Vraag iemand met een oppervlakkige kennis van de klassieke cinema hoe de eerste films waren, en de kans is groot dat hij iets zal zeggen over het gebrek aan beweging van de camera. Meestal wordt dit gezegd alsof de statische camera ipso facto leidt tot saaie, statische films. Wat ironisch dat deze alles pratende backstage-figuur wordt bedorven door een camera die gewoon niet stil wil zitten.<br />Het applaus werd gegeven door Rouben Mamoulian, een van de vele theaterregisseurs die aan het begin van het geluidstijdperk naar Hollywood werd gehaald, en zoals veel regisseurs met een toneelachtergrond (James Whale, George Cukor, Orson Welles, Laurence Olivier) was hij gefascineerd door de mogelijkheden van het mobiele oog van de film. Het geven van een camera aan Mamoulian was net zoiets als het geven van een duur hightech speeltje aan een kind, en hij wilde het niet verspillen in een geluiddichte cel. In plaats daarvan liet hij het over rijen gezichten scheren, dook het in en uit dialogen of bleef het in de dakspanten steken.<br />Dit alles wordt onthouden omdat het ongebruikelijk was voor die tijd, en daarom'slim'. Maar wat voegt het eigenlijk toe? Soms lijken de bewegingen van de camera een doel te hebben, zoals een pop die op een belangrijk voorwerp afgaat of een standaard trek-naar-achteren-en-kijk-naar-achteren-manoeuvre, maar die zijn zo wiebelig en slecht geco<0xC3><0xB6>rdineerd dat ze alleen maar onze aandacht vestigen op de kunstmatigheid van het beeld. Op andere momenten schiet de camera zonder aanwijsbare reden wild in het rond en doet hem me denken aan een slechte amateurfilm. Als de camera stilstaat, staat hij vaak in een rare hoge hoek of op de benen van de acteurs gericht, zonder dat hij er echt voordeel van heeft.<br />En het is niet alleen de camera die beweegt. Mamoulian is een schaamteloze techniekjunkie, die zich te buiten gaat aan oplosmiddelen, schermdoekjes, gelaagd geluid, montages, reusachtige schaduwen en al het andere dat de technologie van die tijd hem toestaat. Het is meestal vrij duidelijk waarom hij elk van die middelen gebruikt; het is zelfs té duidelijk, omdat elk filmisch punt wordt doodgezwoegd, zoals de over-de-top-montage van April' Het zou draaglijker zijn als Mamoulian, net als andere regisseurs die op overdreven technieken vertrouwen, zoals Michael Curtiz, F.W. Murnau en Alfred Hitchcock, tenminste enige elementaire filmkundige grammatica kende, maar hij is een beginneling als het op het vertellen van een verhaal op het witte doek aankomt. Zijn dialoogscènes zijn nietszeggend, zonder close-ups, zonder rijmende hoeken, zonder weloverwogen kaders. Al die dingen waren toen al gevestigde filmconventies, en dat zijn ze nog steeds, en niet zonder reden; ze brengen op het witte doek de menselijke interactie tot leven.<br />Na dit alles gezegd te hebben, zijn er een paar accenten die werken. De camera's in de danszaal aan het begin van de voorstelling laten ons zowel het zicht vanuit de coulissen als de diversiteit van het publiek zien, met de silhouetten van pijprokers met hoge hoeden die op het balkon zitten en die er op subtiele wijze op wijzen dat de burleske ook een paar dure klanten trekt. In de romantische scène in het café is er een subtiele pop die laat zien dat het stel nu alleen is, maar het moment wordt verpest door een te snelle en stuntelige beweging naar hun uitgang. Helen Morgans laatste scène maakt effectief gebruik van de achtergrondgeluiden van de straat buiten, maar opnieuw slaagt Mamoulian er niet in het moment vast te houden. In plaats daarvan volgt hij het met nog een beverig geschuifel van de camera en een zinloze hoge hoekopname. Het hele idee achter het aantrekken van theaterregisseurs in die tijd was natuurlijk dat zij de besten zouden zijn om acteurs te coachen met dialogen. Bij Mamoulian is daar niets van te merken. Helen Morgans acteerwerk is gewoon slecht geacteerd (of 'gespuis', zoals ik het noem). Als ze zong, was ze op haar gevoeligst en emotioneelst, zoals haar optreden in de versie uit 1936 van _Showboat_ laat zien, maar als zangeres in _Applause_ wordt ze te weinig gebruikt. Fuller Mellish jr. is oké, maar zijn tekenfilmachtige optreden is niet geschikt voor dit rechttoe rechtaan drama. De uitblinker is Joan Peers, wier beurt ik zou willen omschrijven als gemiddeld, het beste wat je in _Applause_ kunt bereiken.<br /><br />Mamoulian' 's Filmkampioenen schilderen hem meestal af als een mislukt genie in de stijl van Von Stroheim en Welles, een kunstenaar wiens artisticiteit ten prooi viel aan de dwangbuis van de studio. Dit is deels waar omdat Mamoulian met het verstrijken van de tijd gedwongen werd zijn technische buitensporigheid in te tomen en te leren die te temperen met de gebruikelijke filmmethode. Tijdens dit proces beginnen zijn films juist beter te worden, en ik ben zelfs blij dat hij zijn opzichtige stijl nooit helemaal heeft verloren, omdat hij soms zelfs geweldig was in genres als de musical en de stoere film, die een beetje flamboyantheid achter de camera vereisen. Applaus is echter rauw, ongecultiveerd Mamoulian, vers van het toneel en overdonderd door de technische snufjes van de filmindustrie. Cinema mag dan een meer technologisch geavanceerd medium zijn, maar net als in het theater is het de taak van de regisseur om het beste in de acteurs en het verhaal naar boven te halen, niet om ze te verstikken.
Ask anyone with a cursory knowledge of classic cinema what the early talkies were like, and the chances are they will mention something about the lack of camera movement. Usually this is stated as if the static camera leads, ipso facto, to boring, static films. How ironic then that this all-talking backstager is spoiled by a camera that just won't sit still.<br /><br />Applause was directed by Rouben Mamoulian, one of many theatre directors brought to Hollywood at the beginning of the sound era, and like many directors with a stage background (James Whale, George Cukor, Orson Welles, Laurence Olivier) he was fascinated by the possibilities of cinema's mobile eye. Giving Mamoulian a camera was like giving a kid an expensive hi-tech toy, and he wouldn't let it go to waste in a soundproof booth. Instead, he has it swooping across rows of faces, dollying in and out of dialogue scenes or lodged up in the rafters.<br /><br />This all gets remembered because it was unusual for the time, and therefore "clever". But what does it actually add? Sometimes, the camera moves seem to have some purpose, such as a dolly in on a significant object or a standard pull-back-and-reveal manoeuvre, but these are so wobbly and badly paced all they draw our attention to is the picture's artificiality. Other times the camera pans wildly all over the place for no apparent reason, reminding me of nothing more than a bad home movie. When the camera is still it is often at some daft high angle or pointing at the actors' legs, to no real advantage.<br /><br />And it's not just the camera moves. Mamoulian is a shameless technique junkie, throwing in dissolves, screen wipes, layered sound, montages, giant shadows and anything else the technology of the day allowed. It's usually fairly clear why he uses each of these; in fact it's too clear, as every cinematic point is laboured to death, such as the over-the-top montage reflecting April's troubled mental state after she finds out what her mother does for a living. It would be more bearable if Mamoulian, like other directors who rely on exaggerated technique such as Michael Curtiz, FW Murnau and Alfred Hitchcock, at least knew some basic cinematic grammar, but he is a novice when it comes to screen storytelling. His dialogue scenes are blandly presentational  no close-ups, no rhyming angles, no thoughtful framing. All these things were by then established cinematic conventions, and they still are, for good reason; they bring human interaction to life on the screen.<br /><br />Having said all that there are a few touches that do work. The all-round coverage of the dance hall at the beginning shows us both the backstage point-of-view and the diversity of the crowd, with the silhouettes of top-hatted pipe smokers in the balcony subtly pointing out that the burlesque gets some high-class customers as well. In the romantic café scene there is a subtle dolly out to reveal that the couple are now alone, but the moment is ruined by moving too quickly and clunkily to their exit. Helen Morgan's final scene makes effective use of background noise from the street outside, but again Mamoulian fails to hold the moment, instead following it with another wobbly shuffle of the camera and a meaningless high angle shot.<br /><br />Of course, the whole point in bringing in theatre directors at this time was the notion that they would be the most capable in coaching actors with dialogue. There's no sign of this with Mamoulian. Helen Morgan's acting is just bad hamming (or "spamming" as I call it). She was at her most sensitive and emotive when singing, as her performance in the 1936 version of Showboat demonstrates, but she is underused as a singer in Applause. Fuller Mellish Jr is OK, but his cartoonish performance is wrong for this straight drama. The standout is Joan Peers, whose turn I would describe as average, the best anything can aspire to in Applause.<br /><br />Mamoulian's champions tend to paint him as a failed genius in the style of von Stroheim and Welles, an artist whose artistry fell victim to studio straitjacketing. This is partly true  as time went by Mamoulian would be forced to rein in his technical excessiveness, and would learn to temper it with standard cinematic method. It's actually during this process that his pictures start to improve, and I'm even glad that he never totally lost his showy style, because he was occasionally even great in genres such as the musical or the swashbuckler, which require a bit of flamboyance behind the camera. Applause however is raw, uncultivated Mamoulian, fresh from the stage and wowed by movie-making gadgetry. Cinema may be the more technologically advanced medium, but like theatre the job of the director is to bring out the best in the actors and the story, not to smother them.