Twee liefhebbende ouders voeden hun gelukkige baby op de tak van hun buitenhuis. Er wordt vaak gezegd dat deze vroege Lumiere-films primitief zijn omdat ze de basisgrammatica van de film nog niet onder de knie hebben, zoals camerabewegingen, montage of de close-up. Films als deze zijn een eenvoudige, statische set-up, waarbij de camera van een afstand naar het tafereel wijst. Maar zoals filmmakers als Godard, Ozu en Kitano bijvoorbeeld beseften, kan zelfs de grammatica een schending zijn van de integriteit van het beeld, waardoor we ons moeten concentreren op de structuur waarin het beeld slechts een eenheid is, in plaats van het beeld zelf. Dit specifieke beeld heeft niets primitiefs of eenvoudigs; zoals de critici hebben opgemerkt, biedt deze film twee niveaus van beweging, het ene menselijk, herkenbaar, gemeenschappelijk (de familie); het andere (de bomen die ruisen) deel van een heel andere orde, van de natuur, cycli, onmetelijkheid. Dus terwijl de familie een gelijksoortig idee van continuïteit vertegenwoordigt als de bomen, van de soort die wordt gereproduceerd, wordt het hun ook in grimmige tegenspraak aangeboden, aangezien elk lid van het trio uiteindelijk zal sterven, ondanks alle voeding en vruchtbaarheid, terwijl de natuur voortleeft, onverschillig.<br />Deze huivering van sterfelijkheid ondergraaft het wezenlijke conservatisme van de film en onderscheidt hem van de sinistere surveillance van de eerdere 'Sortie d'Usine'. Deze erkenning dat de macht van de met camera's zwaaiende Lumieres in feite beperkt is, dat ze niet zo alwetend zijn als ze ooit dachten, wordt misschien gedramatiseerd in de rol van de vader, een van de broers, een van de eerste grote regisseurssterren, die de weg plaveit voor Chaplin, Keaton en Welles. Dat hij de lijn van regisseur naar ster, van passief naar actief, van subject naar object overschrijdt, vertegenwoordigt een breuk tussen de waarnemer en de toeschouwer, een breuk van die onzichtbare lijn, een vernietiging van dat contract dat Hollywood zo wanhopig probeert af te dwingen, tussen werkelijkheid en fictie. De waarnemer is nu de waarnemer, onderscheid en hiërarchie zijn afgeschaft. Terwijl de man achter de camera verloren is, vervaagt tot een oog, een rol die wordt overgenomen door iedere kijker, zit de acteur-broer voor altijd gevangen in dit starre, eenvoudige huiselijke scenario, terwijl hij de altijd hongerige, onnadenkende baby voedt, een voorbode van het medium dat hij heeft uitgevonden.
Two loving parents feed their happy baby on the perch of their country home. It is often said that these early Lumiere shorts are primitive because they have not yet mastered basic film grammar, such as camera movement, editing or the close-up, films like these being a simple, static set-u;, the camera pointing at the scene from a middle distance. But as filmmakers like Godard, Ozu and Kitano, for instance, realised, that very grammar can be a violation of the integrity of the image, forcing us to concentrate of the structure in which the image is only a unit, rather than the image itself.<br /><br />There is nothing primitive or simple about this particular image; as critics have noted, this film offers two levels of movement, one human, recognisable, communal (the family); the other (the trees blowing) part of a different order altogether, of nature, cycles, immemoriality. So while the family represents a similar idea of continuity as the trees, of the species being reproduced, it sis also offered in stark contraast to them, as each member of the trio will eventually die, for all the nourishment and fertility, while nature lives on, indifferent.<br /><br />This frisson of mortality undercuts the film's essential conservatism, and differentiates it from the sinister surveillance of the earlier 'Sortie d'Usine'. This recognition that the powers of the camera-wielding Lumieres are in fact limited, that they are not as omniscient as they once thought they were, is perhaps dramatised in the figure of the father, one of the brothers, one of the first great director-stars, paving the way for Chaplin, Keaton and Welles. His crossing the line from director to star, from passive to active, from subject to object, represents a breach between the observer and observed, a breaking of that invisible line, a destruction of that contract Hollywood will try so desperately to enforce, between reality and fiction. The watcher is now the watched, distinctions and hierarchies have been abolished.<br /><br />Ironically, immortality has been conversely guarenteed - while the man behind the camera is lost, fading into a mere eye, a role taken over by every viewer, the actor brother is trapped forever in this rigid, simple domestic scenario, feeding the ever-hungry, unthinking baby, a harbinger of the medium he invented.