De Oliveira behoort tot een steeds kleiner wordend aantal levende filmmakers die te identificeren zijn aan de hand van een korte opeenvolging, een paar beelden, van welke film dan ook. Ik weet niet wie de anderen zijn, maar in elk geval Rohmer, misschien de nieuwere Kurosawa, en waarschijnlijk Kiarostami, als hij niet zo veel imitators had, onder wie zijn eigen kinderen.<br />De nauwkeurige titel _Een gespreksfilm_ begint als Rosa en haar dochter, Maria Joana, aan de reling staan van een cruiseschip dat op het punt staat te vertrekken. Net als de aan wal slenterende passagiers, die in beweging lijken te zijn gekomen door dit afscheidsritueel, beginnen weg te glippen, lopen Rosa en Joana's medepassagiers achterwaarts om hen heen naar de beweging van het schip, in een poging hun gelukwensers zo lang mogelijk in het oog te houden. Niemand kijkt naar moeder en dochter. Moeder en dochter verroeren zich niet. Als twee stenen in een stroom breken ze, maar ze houden de stroom niet tegen. Kalm, met een glimlach, blijft Rosa Joana's lange haar strelen. We weten dat de dialoog nog niet is begonnen, omdat Joana's vragen zo scherp zijn, omdat ze zo duidelijk de dochter van haar moeder is. Maar in een ander opzicht begint alles hier. Moeder en dochter hebben een verleden, maar de kunstgrepen niet: de film is rond. Voor De Oliveira's tegenstanders stel ik voor om in elk geval deze eerste minuten te bekijken, meteen na de laatste beelden van de film. Als je het aankunt, moet je elke regel en elk beeld van Rosa's lange instructie nog eens bekijken, in de wetenschap wat er gaat gebeuren.<br />'Ik.' Ik ben bang dat het allemaal nog te vers in het geheugen ligt om erop te vertrouwen dat ik veel meer te bieden heb dan willekeurige gedachten. Hoewel ik maar drie van de vier talen spreek (geen Grieks), merkte ik onmiddellijk dat iedereen aan de tafel van de kapitein haar eigen taal sprak. Afgezien van Malkovich, die Frans en Engels door elkaar heen spreekt als hij tegen Deneuve praat, gebruiken ze, als ik het niet mis heb, niet eens gewone Anglicaanse woorden. Het effect was zo intrigerend dat ik dankbaar ben dat De Oliveira me de tijd gunde om Babel te denken voordat Malkovich het sein gaf. De symboliek in Joana's Arabische pop mag dan te zwaar lijken, maar tegelijkertijd omvat het de tragedie van het toeval. Misschien is Joana wel teruggegaan omdat Rosa's voorbeeld van een weggenomen pop, waarmee ze de oorlog aan Joana uitlegt, de reden was dat ze terugging. Alleen het noemen van een pop, bedoel ik: niet dat Joana terugging vanwege iets wat met oorlog te maken heeft.<br />Er bestaat niet zoiets als een objectieve definitie van oorlog. Rosa's verhaal moet worden onderzocht, tegen de achtergrond van de rest van de film en de werkelijkheid in. Als haar verhaal ook de definitie van De Oliveira is, dan des te meer. Maar ik ga het hier niet proberen. Ik ga niet eens proberen te bepalen of de film of De Oliveira oorlog gelijkstelt aan terrorisme.<br />Zoals elke film van De Oliveira is _A Talking Picture_ in zekere zin een musical. Wat ik bedoel is dat zelfs als het geluid uit is, of als Papas en de instrumenten zijn weggehaald, de montage muzikaal is. 'Luister' naar het harde ritme van de boeg van het schip dat de stroom doorbreekt. Bedankt voor het asymmetrische ritme dat Malkovich en de meeste dames naar het laatste derde deel van de film brengt. Wie is het koor en wie het couplet, Rosa of Joana?<br />Twee malle anekdotes van De Oliveira.<br /><br />Een vertoning op mijn plaatselijke filmfestival van een andere, niet-begrepen De Oliveira-film <0xE2><0x80><0x93> ik denk dat het _De brief_ is geweest <0xE2><0x80><0x93> leverde misschien wel een festivalrecord op voor het luide geruzie in het publiek: 'Hou op met tegen mijn stoel schoppen!' 'Dat doe ik niet!' 'Dat doe je wel!' Minstens vier afzonderlijke discussies gingen door in verschillende hoeken van de middelgrote filmzaal. Waarom die film? Waarom De Oliveira? Ik heb geen idee. Maar toen ik op het punt stond om weg te gaan, onthulde een van de altijd aanwezige matrones van het festival me dat ze de film helemaal niet had gekregen. De lichtelijk onnozele dialoog van één personage, hoewel ik meteen wist dat het een hilarische parodie was, had ze toegeschreven aan het feit dat de bijna negentigjarige De Oliveira eindelijk het contact met de werkelijkheid verloor. Ze gebruikte zelfs het woord'seniel'.<br />Ik weet niet of het in hetzelfde jaar was, maar het jaar waarin hetzelfde festival De Oliveira een levenslange prijs voor zijn verdiensten gaf, in tegenstelling tot de meeste bezoekende regisseurs die hij net als vele andere regisseurs bezocht. Ik keek om me heen en zag dat hij vlak achter me stond. In plaats van rechtop te gaan zitten, zoals veel mensen van die leeftijd doen uit angst een wervel te verschuiven, liet hij zich als een tiener op zijn hurken in het gangpad zakken, duidelijk gebiologeerd door wat er te zien was.
De Oliveira belongs to a shrinking number of living filmmakers identifiable from a brief sequence, a few frames, of any film. I'm not sure who the others are, though certainly Rohmer, maybe the newer Kurosawa, and probably Kiarostami if he didn't have so many imitators, his own children among them.<br /><br />The precisely titled A Talking Picture begins as Rosa and her daughter, Maria Joana, stand at the rail of a Mediterranean liner about to depart. Just as wavers ashore, who for distance seem frozen in motion to this goodbye ritual, begin to slip away, Rosa and Joana's fellow passengers walk around them backwards to the ship's motion, trying to hold sight of their well-wishers for as long as possible. No one looks at the mother and daughter. Mother and daughter don't move. Like stones paired in a stream, they break yet don't halt the flow. Calmly, with a smile, continuing to preen Joana's long hair Rosa continues her dialog. We know the dialog hasn't just begun, because Joana's questions are so acute, because she's so clearly her mother's daughter. But in another sense, things do start right here. Mother and daughter have a past, yet the artifice does not: the film is circular. To De Oliveira's naysayers, I suggest watch at least these opening minutes immediately after the film's final frames. If you can bear it, re-watch every line and image of Rosa's long instruction knowing what will happen.<br /><br />I'm afraid it's all too fresh in mind to trust myself to offer much more beyond random thoughts. Though I read only three of the four languages (no Greek), I caught on immediately that each at the Captain's table spoke her own language. Aside from Malkovich, who mixes French and English when speaking to Deneuve, they, if I didn't miss, don't even inject common Anglicisms. The effect was so intriguing I'm grateful De Oliveira left me time to think Babel before Malkovich cued it. The symbolism in Joana's Arab doll may seem too heavy, but at the same time it encompassed the sometime tragedy of chance. Rosa's top of the head example of a doll taken away, with which she explains war to Joana, may have been what sent Joana back. Just the mention of a doll, I mean: not that Joana ran back because of anything to do with war.<br /><br />There's no such thing as an objective definition of war. Rosa's needs examination, against the rest of the film and against actuality. If hers is also De Oliveira's definition, then all the more so. But I'm not going to try to do it here. I'm not even going to try to decide whether the film or De Oliveira equate war with terrorism.<br /><br />Like every De Oliveira film, A Talking Picture is quietly musical. What I mean is even with the sound turned off, or with Papas and the instrumentals removed: the edits are musical. "Listen" to the hard beat of the ship's bow punctuating the flow. Appreciate the asymmetrical rhythm that shunts Malkovich and ladies mostly to the film's final third. Who is chorus and who verse, Rosa or Joana?<br /><br />Two silly De Oliveira anecdotes: <br /><br />A screening at my local film festival of another misunderstood De Oliveira film -- I think it may have been The Letter -- set what may be a festival record for loud running battles in the audience: "Stop kicking my seat back!" "I'm not!" "You are so!" At least four separate disputes ran on and on in different corners of the medium-sized screening room. Why that film? Why De Oliveira? I've no idea. But as I was on my way out, one of the ever-present festival matrons revealed to me that she hadn't gotten the film at all. The quietly inane dialog, from one character, though I'd known it immediately for hilarious dead-on satire, she'd attributed to the nearly ninety-year-old De Oliveira's finally losing touch. She actually used the word "senile."<br /><br />Don't know if it was the same year, but the one in which the same festival gave De Oliveira a lifetime achievement award, unlike most visiting directors he attended as many other directors' films as he could manage in his few days at the festival. Seemed like every film I attended, there he was. Once I looked round and discovered him right behind me. Instead of sitting up rigid as many people that age seem to for fear of displacing a vertebra, he slouched down like a teenager, legs sprawled into the aisle, clearly absorbed by whatever was showing.