De succesvolle en zeer invloedrijke filmmaker Martin Scorsese bestudeert een selectie van zijn favoriete Amerikaanse films, ingedeeld naar drie verschillende typen regisseurs: de regisseur als illusionist: D.W. Griffith of F.W. Murnau, die nieuwe montagetechnieken en andere veranderingen invoerde waardoor geluid en kleur later beter tot hun recht kwamen; de regisseur als smokkelaar: filmmakers als Douglas Sirk, Samuel Fuller en vooral Vincente Minnelli, regisseurs die vroeger rebelse boodschappen in hun films verhulden; en de regisseur als iconoclast: filmmakers die burgerlijke observaties en sociale misstanden aan de kaak stellen, zoals Orson Welles, Erich von Stroheim, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Stanley Kubrick en Arthur Penn. Hij laat ons zien hoe het oude studiosysteem in Hollywood was, hoewel het benauwend was, de manier waarop filmregisseurs merkten dat ze met het medium voortgingen omdat ze gebonden waren aan politieke en financiële beperkingen. Tijdens zijn clips van de films die hij ons laat zien, ontdekken we niet alleen films die we nog nooit hebben gezien die onze belangstelling prikkelen, maar worden we ook gedwongen om te zien wat hij ziet. Hij evalueert zijn stilistische gevoeligheden samen met de regisseurs van de scènes zelf.<br />Het idee van een filmcanon heeft de naam snobistisch te zijn, vandaar dat sommige filmfans en critici er de voorkeur aan geven gewoon 'lijstjes' te maken. De voorstanders van de filmcanon voeren aan dat het een waardevolle bezigheid is om een selectie van de 'beste' films te selecteren en te ervaren, dat het veel weg heeft van een grote hit-cassette, al is het alleen maar als een eerste stap voor studenten aan de filmacademie. Al met al heeft de ervaring uitgewezen dat alle literatuur over film, inclusief recensies, dient om een filmcanon te construeren. Sommige filmcanons kunnen beslist elitair zijn, maar andere kunnen 'populistisch' zijn. De lijst van de Internet Movie Database met de top 250 Movies bevat bijvoorbeeld veel films die voorkomen in verschillende 'elitaire' filmcanons, maar ook recente kassuccessen van Hollywood, waar veel 'elitair' filmelitisten de spot mee drijven, zoals The Dark Knight, dat zich momenteel in de top tien bevindt te midden van de eerste twee Godfather- 's List en One Flew Over the Cuckoo's Nest, en de fluctuatie van gelijksoortige producties verder terug, zoals Iron Man, Sin City, Die Hard, The Terminator en Kill Bill: Vol. 2. Schrijver Scorseses Taxi Driver Paul Schrader heeft zijn canon ronduit 'elitair' genoemd en beweert dat dit positief is.<br />Scorsese heeft zich nooit bijzonder uitgesproken over zijn sociale en politieke ideologieën, maar als we deze intense en, toegegeven, obsessieve geschiedenisles over de geboorte en groei van de Amerikaanse cinema in beide ideologische domeinen onder ogen zien, zien we dat er in feite geen specifieke deugd bestaat in elitisme of populisme. Elitisme concentreert alle aandacht, erkenning en dus macht op degenen die als uitmuntend worden beschouwd. Die discriminatie zou gemakkelijk kunnen leiden tot genotzucht, zoals in de zin van het neerbuigende werk van Jean-Luc Godard of de overdreven rationalisering van de productiemethoden van een filmmaker als Michael Haneke. Toch roept het populisme het geloof op dat vertegenwoordiging van de vrijheid alleen maar bestaat uit het bevestigen van de wil van het volk. Zoals al eerder is gesteld over de allesomvattende misvattingen die de mensen hebben over de film, zou het populisme het einde kunnen betekenen van de potentiële macht en invloed van de film. Je kunt alleen maar films blijven zien, omdat het een vitale sociale en metafysische praktijk is. En dat is wat Martin Scorsese ons hier bijna vier uur lang probeert te vertellen, iets wat niet verteld kan worden zonder het met eigen ogen te hebben gezien.
Prolific and highly influential filmmaker Martin Scorsese examines a selection of his favorite American films grouped according to three different types of directors: the director as an illusionist: D.W. Griffith or F. W. Murnau, who created new editing techniques among other changes that made the appearance of sound and color later step forward; the director as a smuggler: filmmakers such as Douglas Sirk, Samuel Fuller, and mostly Vincente Minnelli, directors who used to disguise rebellious messages in their films; and the director as iconoclast: those filmmakers attacking civil observations and social hang-ups like Orson Welles, Erich von Stroheim, Charles Chaplin, Nicholas Ray, Stanley Kubrick, and Arthur Penn.<br /><br />He shows us how the old studio system in Hollywood was, though oppressive, the way in which film directors found themselves progressing the medium because of how they were bound by political and financial limitations. During his clips from the movies he shows us, we not only discover films we've never seen before that pique our interest but we also are made to see what he sees. He evaluate his stylistic sensibilities along with the directors of the sequences themselves.<br /><br />The idea of a film canon has been reputed as snobbish, hence some movie fans and critics favor to just make "lists." However, canon merely denotes "the best" and supporters of film canon argue that it is a valuable activity to identify and experience a select compilation of the "best" films, a lot like a greatest hits tape, if just as a beginning direction for film students. All in all, one's experience has shown that all writing about film, including reviews, function to construct a film canon. Some film canons can definitely be elitist, but others can be "populist." As an example, the Internet Movie Database's Top 250 Movies list includes many films included on several "elitist" film canons but also features recent Hollywood blockbusters at which many film "elitists" scoff, like The Dark Knight, which presently mingles in the top ten amidst the first two Godfather films, Schindler's List and One Flew Over the Cuckoo's Nest, and the fluctuation of similar productions further down such as Iron Man, Sin City, Die Hard, The Terminator and Kill Bill: Vol. 2. Writer Scorsese's Taxi Driver Paul Schrader has straightforwardly referred to his canon as "elitist" and contends that this is positive.<br /><br />Scorsese is never particularly vocal at all about his social and political ideologies, but when we see this intense and admittedly obsessive history lesson on the birth and growth of American cinema in both ideological realms, we see that there is really no particular virtue in either elitism or populism. Elitism concentrates all attention, recognition and thus power on those deemed outstanding. That discrimination could easily lead to self-indulgence much in the vein of the condescending work of Jean-Luc Godard or the overrationalization of the production practices of a filmmaker like Michael Haneke. Yet populism invokes a belief of representative freedom as being only the assertion of the people's will. As has been previously asserted about the all-encompassing misconceptions the people have about cinema, populism could be the end of the potential power and impact of cinema. One can only continue seeing films, because it is a vital social and metaphysical practice. And that's what Martin Scorsese spends nearly four hours here trying to tell us, something which can't be told without being seen first-hand.