'Luister, ik weet dat dit op dit moment een rotklus is, maar pijn is tijdelijk, film is voor altijd. Alles wat je nu doet, wordt voor altijd in celluloid gebrand, en dat zal nog duizenden jaren zo blijven.'<br />Dit was aanvankelijk een film voor Steven Spielberg, die verschillende scenarioschrijvers inhuurde om het script aan te passen zodat het beter bij zijn thema's paste. En dus hebben we te maken met een gestoord gezin dat wordt bedreigd door een gestoord monster in de vorm van een onlangs uit de gevangenis ontslagen Robert De Niro. Zoals 'Jurassic Park', 'Poltergeist' en 'War of the Worlds'. De disfunctionele familie smeedt een band om het beest te verslaan, en het beest is de creatie van de vader, een advocaat die tijdens het proces tegen De Niro niet in staat was hem te verdedigen.<br />Op de typische Spielberg-manier doodt de vader het monster dat de familie ondermijnt en wordt hij prompt van zijn zonden vrijgesproken. Net als Oscar Schindler, Robin Williams, Sam Niel, Tom Cruise en vrijwel alle 'papa's' in het land van de Spielbergs neemt de vader zijn plicht als vader weer op in het soort bitterzoete slotscène waar Spielberg zo van geniet.<br />Maar Spielberg liet de film uiteindelijk in de steek en het project werd overgedragen aan Martin Scorsese, die op dat moment op zoek was naar meer commercieel gewin. Het resultaat is aantoonbaar de slechtste film in de filmografie van Scorsese, en, ironisch genoeg, zijn meest verhelderende.<br />De mislukkingen of miskleunen van een kunstenaar zijn vaak heel onthullend, waardoor de innerlijke werking van zijn kunst aan het licht komt. Als het verhaal niet werkt, de personages niet met elkaar in verband worden gebracht of de beelden niet schroeien, blijven we met een soort innerlijke kern zitten. Dit is het overgebleven karkas van de regisseurscinema.<br />Nu is 'Cape Fear' een onpersoonlijke film, zodat we geen thematische connecties zullen vinden met de rest van de filmografie van Scorsese ('Je hebt me al opgeofferd!' schreeuwt De Niro,'maar de thema's van de katholieke verlossing zijn veel smeuïger!'). Wat de film echter wel doet, is het soort taal blootleggen waar zijn filmografie op gebaseerd is. Kijk hoe de camera van Scorsese wanhopig heen en weer zwiept, hoe hij als een bezetene op deurknoppen en ramen inzoomt in een poging de spanning op te voeren, en hoe al zijn personages luid schreeuwen om de aandacht te trekken. Maar belangrijker nog: kijk hoe de film geen ruimtelijke zin heeft. Een confrontatie op een boot aan het eind van de film vindt plaats op een voor de hand liggend geluidspodium, een straatparade is claustrofobisch en vindt niet plaats in een grotere context, en het huis van het gezin lijkt nergens in het bijzonder te bestaan. Er is eenvoudigweg geen geografische betekenis aan iets op de film verbonden, Scorsese is niet in staat ruimte te filmen of een andere vorm van ruimtelijke omgeving te creëren.<br />De reden hiervoor is dat Scorsese's film geen ruimtelijke betekenis heeft. Scorseses camera moet altijd verbonden zijn, of intiem verbonden, met zijn hoofdpersoon. Om de wereld om zijn personage begrijpelijk te maken, moet zijn camera gericht zijn op het personage. Resnais kan je rondleiden door een French Hotel, Welles en Hitchcock kunnen je een straat op en een gebouw in laten dansen, Cameron kan je een rondleiding geven door de Titanic, Scott kan een hele toekomstige stad nabootsen, Lucas kan je een buitenaardse woestijnplaneet laten zien, en de meeste andere regisseurs kunnen een gevoel van ruimte creëren met behulp van de 'close-up-mid-shot-wide-shot'-combinaties uit het boekje, maar Scorsese kan dat niet. Er zit geen poëzie in zijn films, geen gevoel van tastbare ruimte. Het draait allemaal om het personage. Je breekt dat koord, je verlaat die boksring, die taxi, je wendt je blik af van De Niro, en alles stort in. Hij kan zich gewoon niet losmaken van deze zeer documentaristische manier van filmen, die in zekere zin een vereiste is voor het maken van actiefilms.<br />Scorsese probeerde dit probleem te verhelpen met 'Gangs of New York', waarin de ruimte en de set het centrale personage worden, maar zelfs dit zelfbewuste ruimteexperiment wordt gesaboteerd door het magnetisme van Daniel Day Lewis, de acteur die de camera van Scorsese onverbiddelijk naar zich toe trekt, als een mot naar een lamp.<br /><0x3E><0x3E> Zelfs als B-film is dit een lelijke, vulgaire film. Kijk maar naar de matte schilderijen, de onbeholpen pogingen tot spanning, de malle special effects met rotors en de onbeholpen vuistgevechten. Toch hebben we Robert De Niro om de draad weer op te pakken. De Niro, die zijn lichaam aan Scorsese geeft als een getatoeëerde Christus, geeft de film zijn enige grote scène. In een geïmproviseerde romantische scène met de jonge Juliette Lewis steekt hij zijn duim in haar mond en kust haar. Het is een soort symbolische verkrachting, en het meisje rent weg, zowel opgewonden als afkerig van de belangstelling van deze man.<br />Maar De Niro's optreden, dat zo heerlijk overdonderend is, kan eenvoudig niet door Scorsese worden geïmiteerd. Je zou de opera-achtige toon en de barokke beelden van iemand als De Palma nodig hebben om dit te laten slagen. Nee.<br />Het bekijken waard.
"Look, I know this may suck right now, but pain is temporary, film is forever. Whatever you do right now is burned into celluloid for all time and for thousands of years to come."  Robert De Niro<br /><br />This was initially a film for Steven Spielberg, the director hiring several screenwriters to adjust the screenplay so that it more suited his themes. And so we have a dysfunctional family that is threatened by a deranged monster in the form of a recently released from prison Robert De Niro. Like "Jurassic Park", "Poltergeist" and "War of the Worlds", the dysfunctional family bands together to defeat the beast, the beast being the creation of the father, a lawyer who failed to defend De Niro during his trial. <br /><br />In typical Spielberg fashion, the father kills the monster that undermines the family and is then promptly absolved of his sins. Like Oscar Schindler, Robin Williams, Sam Niel, Tom Cruise and virtually every "daddy" figure in Spielberg land, the father reclaims his paternal duty in the kind of bittersweet coda that Spielberg so enjoys.<br /><br />But Spielberg eventually abandoned the picture and the project was instead turned over to Martin Scorsese, who at the time was seeking to try his hand at more commercial fare. The result is arguably the worst film in Scorsese's filmography, and, ironically, his most illuminating.<br /><br />An artist's failures or misfires are often very revealing, exposing the inner workings of their art. When the story doesn't work, the characters don't connect or the images don't sear, we find ourselves left with a kind of inner core. This  the remaining carcass- is what the director's cinema is about.<br /><br />Now "Cape Fear" is an impersonal film, so we won't find any thematic connections to the rest of Scorsese's filmography ("You already sacrificed me!" De Niro yells, but the films themes of Catholic redemption are cookie cutter). What the film does, though, is expose the kind of language that his filmography hinges on. Watch how Scorsese's camera desperately whips back and forth, how he zooms frantically onto doorknobs and windows in an attempt to force tension and how his characters are all loud and screaming for attention. But more importantly, watch how the film makes no spatial sense. A showdown on a boat at the end of the film takes place on an obvious sound-stage, a street parade is claustrophobic and takes place within no larger context and the family's house doesn't seem to exist anywhere in particular. There is simply no geographical sense to anything in the picture, Scorsese unable to film space or create any kind of spatial environment. <br /><br />The reason for this is that Scorsese's camera always has to be bound, or intimately tethered, to his central character. For the world around the character to make sense, his camera has to be focused on the character. Resnais can take you around a French Hotel, Welles and Hitchcock can dance you down a street and up a building, Cameron can give you a tour of the Titanic, Scott can recreate an entire future cityscape, Lucas can give you an alien desert planet, and most other directors can create a sense of space by textbook "close up-mid shot-wide shot" combinations, but Scorsese can't do this. There's no poetry, no sense of tangible space in his films. He's all about the character. You break that tether, you leave that boxing ring, that taxi cab, you look away from De Niro, and everything collapses. He simply cannot break away from this very documentarian style of shooting, which, in a way, is a prerequisite for action film-making.<br /><br />Scorsese tried to rectify this problem with "Gangs of New York", where the space and the sets become the central character, but even this self consciously spatial experiment gets sabotaged by the magnetism of Daniel Day Lewis, the actor drawing Scorsese's camera inexorably toward him like a moth to a bulb.<br /><br />5/10  Even as a generic B-movie, this is an ugly, vulgar looking film. Look at the matte paintings, the inept attempts at tension, the silly rotorscoped special effects and hokey fistfight showdown. Still, we have Robert De Niro to pick up the slack. De Niro, who gives his body over to Scorsese like a tattooed Christ, gives the film its only great scene. In an improvised romantic sequence with young a Juliette Lewis, he sticks his thumb into her mouth and kisses her. A kind of symbolic rape, the girl runs away, both aroused and repelled by this man's interest.<br /><br />But De Niro's performance, so deliciously over the top, simply can't be imitated by Scorsese. You'd need the operatic tone and the baroque visuals of someone like De Palma to make this work. But Scorsese? Nope.<br /><br />Worth one viewing.