Net als bij alle andere films van Angelopoulos eist 'De zwevende trap van de ooievaar' impliciet een intieme en intieme deelname van de kijker, een feit dat zeker heeft bijgedragen aan de beperkte populariteit van zijn werk. De dialogen zijn spaarzaam, zonder monologen of uitwisselingen die de innerlijke conflicten, twijfels of gevoelens van de personages naar buiten brengen. De filmmaker houdt de kijkers liever weg van hun eigen emotionele reacties en dwingt hen in plaats daarvan de identiteit van de personages zelf te onderzoeken en te bestuderen. Als gevolg daarvan is het acteerwerk ingehouden en impliciet, in tegenstelling tot openlijk en expliciet. De actiescènes worden gesitueerd tussen lange pauzes van contemplatie, waarin de kijker wordt gevraagd een deelnemer te worden, als acteur deel te nemen door zijn of haar eigen psyche af te tasten. Zoals in een roman, waar het drama volledig berust op het schrift van de auteur om een sjabloon te vormen waarin de verbeelding en/of vroegere ervaringen van de lezer tot bloei komen, berust het drama van Angelopoulos op zijn beelden: zijn gebruik van de lange shots, de lange takes, het op zijn gemak ijsberen, de spaarzame dialogen die zijn handelsmerk zijn geworden en de kijker uitnodigen de film vanuit zijn of haar persoonlijke perspectief te ervaren. Angelopoulos gebruikt stilte om momenten van intense intensiteit vast te leggen, terugkerend naar de non-verbale taal van gebaren, blikken, geluiden en muziek, wanneer hij gelooft dat woorden ons maar tot een bepaald punt kunnen brengen.<br />De muziek, van Eleni Karaindrou, die lange tijd bij Angelopoulos heeft gewerkt, vormt niet alleen een discrete achtergrond, maar wordt zelf een dramatisch element van het verhaal. Een groot deel van de film bestaat uit opnamen van buiten, in subtiele, gedempte kleuren, opgenomen in een vaal winterlicht. Angelopoulos presenteert ons een 'ander Griekenland', heel anders dan het Griekenland uit de toeristenbrochures, met etherische blauwe luchten en smaragdgroene zeeën, verdronken in een eeuwig zonnetje. Hier is de lucht grijs en bedekt, de lucht is koud en mistig en het zand van de ongerepte stranden is vervangen door de vertrapte, vuile sneeuw van de dorpsstraten. Angelopoulos' genialiteit via de camera van Arvanitis is gedurende de hele film te zien.<br />'De hangende trap van de ooievaar' is bovenal een politieke verklaring, gericht op de socio-politieke situatie in de Balkan aan het eind van de twintigste eeuw. Hij is zeer betrokken bij de betekenis van 'grensbewoners' en bij degenen die het slachtoffer zijn van de verwarring tussen de naties. In de 'wachtkamer' tegenover de Albanese grens wachten de vluchtelingen, politiek of anderszins, uitgestoten door de rest van de mensheid. Ze mogen dan aan een politieke grens vastzitten, maar helaas dragen ze nog steeds diepere voorouderlijke grenzen met zich mee, en houden ze die vast: die van de talen, de gebruiken en de rassen. Hoewel Angelopoulos' politieke opvattingen algemeen bekend zijn, blijft de film ver uit de buurt van politieke discussies over de oorzaken van de benarde toestand van de vluchtelingen. Angelopoulos dwingt ons daarbij te mediteren over de concepten van geografische, culturele, politieke en persoonlijke 'grenzen'.<br />Angelopoulos beschouwt zichzelf als een historicus van het twintigste-eeuwse Griekenland, en hij brengt graag lessen uit de Griekse mythen in zijn discussies. In deze film legt hij een grens tussen de Griekse en Italiaanse culturen, gebruikmakend van een gecombineerde Homerische en Dante-achtige traditie van Odysseus' reizen. Alexander is een Telemachus, op zoek naar een verhaal over een oude Griekse politicus/Odysseus die verdween en van wie nooit meer iets werd vernomen. Deze politieke man, een briljant redenaar, verliet onverwacht en onverklaarbaar de troost van zijn burgerlijke bestaan, zijn vrouw en zijn briljante carrière om anoniem in een vluchtelingenkamp met het laagste van het laagste te gaan wonen. Hij werd een dichter in ballingschap die zich afvroeg hoe hij de wereld kon veranderen. Natuurlijk is de 'politicus' niet Alexanders vader, maar de 'politicus' staat voor Alexander als een vaderfiguur/Odysseus. Net als bij Homerus' Telemachus groeit Alexander tijdens zijn odyssee als persoon.<br />Natuurlijk zou het verkeerd zijn om te proberen in de film een herhaling van Homerus' Odyssee in een hedendaagse context te zien. Angelopoulos gebruikt de reizen van Odysseus alleen als structuur en thematische elementen voor zijn film. Aan het eind van Angelopoulos' verhaal lijkt 'Odysseus' meer op Odysseus in Dantes Odysseus: hij vertrekt niet naar Ithaca, maar gaat door,'met een koffer in zijn hand'. En Alexander/Telemachus 'hangt rond' tussen zijn terugkeer naar huis en zijn carrière, of hij gaat op reis naar 'iets anders'. Dat zegt hij ook in een voice-over aan het begin van de film, waarin hij een paar regels uit Dantes 'Inferno' parafraseert: 'En vergeet niet dat de tijd voor een reis weer is aangebroken. De wind blaast je ogen ver weg.' Hoewel Angelopoulos geen religieus persoon is, wordt er tijdens de film een Grieks-orthodoxe religieuze thematiek geïntroduceerd in de vorm van de in het geel geklede lijnwerkers, die rondgaan om de zaken voor hun medemensen te verbeteren door verbindingen te herstellen, en ook de Christusachtige figuur van de 'politicus'. In de laatste scène demonstreren deze mannen in het geel nogmaals de invloed van de Byzantijnse iconografie op het werk van Angelopoulos. Ze lijken op'stylieten', religieuze figuren die in de orthodoxe traditie worden aangetroffen, eenzame en vurige mannen die hun verblijfplaats op de top van pilaren in een vorm van ascetisme innamen.<br />De film eindigt zonder een conclusie over de ware identiteit van het personage dat door Mastroianni wordt gespeeld. Angelopoulos geeft ons geen enkele aanwijzing, en de verklaring van de vrouw, 'Hij is het niet', is verre van overtuigend en veel te vaag. De belangrijkste vraag van de film is niet of hij wel of niet de verdwenen politicus is, maar of hij de politicus zou kunnen zijn. Maar de film eindigt nog steeds met een optimistische noot. Terwijl de draden die van paal naar paal lopen alleen langs de rivier lopen, en dus communicatie over de grens nog steeds niet mogelijk is en ondoordringbaar blijft, merken we op dat deze laatste scène vanuit een gezichtspunt aan de overkant van de rivier wordt genomen: de camera is de grens overgestoken, en de opname in omgekeerde richting nodigt Alexander en de kijker uit om achter de grens te volgen. Om die reden geeft Angelopoulos ons de hoop dat op de een of andere manier sommige grenzen uiteindelijk zullen instorten.
As with all of Angelopoulos' films, "The Suspended Step of the Stork" implicitly demands a close and intimate participation on the part of the viewer, a fact that has certainly contributed to the limited popularity of his work. Dialogues are sparing, with no monologues or exchanges exteriorizing the characters' inner conflicts, doubts, or feelings. The filmmaker prefers to keep the viewers away from their own emotional responses, and instead forces them to explore and study the characters' identities for themselves. As a result, the acting is understated and implicit, as opposed to overt and explicit.<br /><br />The action scenes are set between long intervals of contemplation, where the viewer is asked to become a participant, to participate as an actor, by probing his or her own psyche. As in a novel, where the drama rests entirely on the author's writing to provide a template where the reader's imagination and/or past experience flourish, Angelopoulos' drama rests within his images: his uses of the long shots, the long takes, the leisurely pacing, the sparing dialogues that have become his trademark, inviting the viewer to experience the film from his or her personal perspective. Angelopoulos uses silence to capture moments of high intensity, reverting to the non-verbal language of gestures, gazes, sounds, and music, when he believes that words can only take us so far.<br /><br />The music, by Angelopoulos' long time collaborator, Eleni Karaindrou, provides more than just a discreet background, but becomes itself a dramatic element of the story. A large part of the film consists of exterior shots in subtle, subdued colors, recorded in a drab winter light. Angelopoulos presents us with an "other Greece," one far different from the Greece of the tourist brochures, with ethereal blue skies and emerald seas, drowned in an eternal sunshine. Here, the skies are covered and gray, the air is cold and misty, and the sands of the pristine beaches have been replaced by the trampled, dirty snow of the village streets. Angelopoulos' genius through Arvanitis' camera is on display throughout the film.<br /><br />"The Suspended Step of the Stork" is above all else a political statement aimed at the socio-political situation in the Balkans at the end of the twentieth century. It is deeply concerned with the meaning of "borders," and with those who are the victims of the confusion between nations. In the "waiting room" facing the Albanian border, the refugees, political or other, outcast by the rest of humanity, wait. They may be stuck against a political border, but unfortunately they still carry with them, and hang on, deeper ancestral borders: those of the languages, of the customs, and of the races. Although Angelopoulos' political views are well known, the film steers clear of any political discourse regarding the causes of the refugees' plights. In the process, Angelopoulos forces us to meditate on the concepts of geographical, cultural, political, and personal "borders." <br /><br />Angelopoulos considers himself a historian of twentieth century Greece, and he likes to bring lessons from the Hellenic myths into his discussions. In this film, he does some border crossing himself between the Greek and Italian cultures, drawing from a combined Homeric and Dantesque tradition of Odysseus' travel. Alexander is a Telemachus, in search of a story about an aging Greek politician/Odysseus who disappeared, never to be heard of again. This political man, a brilliant orator, unexpectedly and inexplicably left the comfort of his bourgeois existence, his wife, and his brilliant career, to live anonymously in a refugee camp with the lowest of the low. He became a poet in exile wondering how to change the world. Of course, the "politician" is not Alexander's father, but the "politician" stands before Alexander like a father figure/Odysseus. As with Homer's Telemachus, Alexander grows as a person during his odyssey.<br /><br />Of course, it would be wrong to try and see in the film a retelling of Homer's Odyssey in a contemporary context. Angelopoulos draws on Odysseus's travels only as structuring and thematic elements for his film. In Angelopoulos' ending, "Odysseus" is more like the Dante's Odysseus: he does not leave for Ithaca but goes on, "carrying a suitcase." And Alexander/Telemachus is "suspended" between returning to his home and his career, or embarking on a voyage to "somewhere else." He states as much, in a voice-over at the beginning of the film, paraphrasing few lines from Dante's "Inferno": "And don't forget that the time for a voyage has come again. The wind blows your eyes far away." <br /><br />Finally, although Angelopoulos is not a religious person, there is a Greek Orthodox religious theme introduced during the film in the form of the yellow-suited linesmen, who go around bettering things for their fellow human beings by reconnecting communications, and also the Christ-like figure of the "politician." In the final scene, these men in yellow demonstrate once more the Byzantine iconography's influence in Angelopoulos' work. They appear like "stylites," religious figures found in the Orthodox tradition, solitary and fervent men who took up their abode upon the tops of pillars, in a form of asceticism.<br /><br />The film ends without a resolution as to the true identity of the character played by Mastroianni. Angelopoulos does not give us any clues, and the wife's statement, "It's not him," is far from convincing and left ambiguous enough. The important question of the film is not whether he is or is not the vanished politician, but that he could be the politician. But the film still ends on an optimistic note. Whereas the wires strung from pole to pole run only along the river, and thus communications across the border are still not possible, and it remains impenetrable, we note that this final scene is taken from a point of view across the river: the camera has crossed the border, and the reverse tracking shot is inviting Alexander and the viewer to follow beyond the boundary. On this account, Angelopoulos gives us hope that somehow, some of the borders will eventually crumble.