Het is niet moeilijk na het zien van deze film te begrijpen waarom de naoorlogse Russische film in zo'n lage achting staat. Begrijp me niet verkeerd. THE CRANES ARE FLYING is, in elk geval voor de eerste helft, buitengewoon onderhoudend, met een lichtheid van aanraking die van het land van oorsprong volkomen onverwacht is; een frisse, kwieke, ruime techniek die uiteindelijk net zo irriteert als ze aanvankelijk bekoort; twee verbluffende subjectieve sets; en een romantisch vuur dat flirt met, maar nooit helemaal in het territorium van Lelouch terechtkomt. Het is alleen dat het, door de enorme sociale, nationale en wereldse gebeurtenissen tot een liefdesaffaire te maken, in wezen niet verschilt van een conventionele Hollywood-film. Natuurlijk, in een Sovjet-Unie die bovenal de staat benadrukte, en in een tijdperk (de Tweede Wereldoorlog) dat individualisme en de vrijheid om moorddadige symboliek hoog te houden onderdrukte, is deze voorgrond van twee aantrekkelijke jonge geliefden een opluchting. En de thematische overeenkomsten <0xE2><0x80><0x93> allemaal verterende liefde die door de oorlog uiteengereten wordt <0xE2><0x80><0x93> met twee van de mooiste films aller tijden ( _Seventh Heaven, LES PARAPLUIES DE CHERBOURG_ ) dragen ook bij aan de potentiële lieflijkheid ervan.<br />Het verhaal is eenvoudig genoeg. Boris, een jonge fabrieksarbeider uit een vrolijke medische en artistieke familie, en Veronika, een studente, hebben's avonds een luchtige relatie, hun enige vrije tijd. Boris' neef Mark, een componist, heeft ook een oogje op Veronika. Als de nazi's Rusland binnenvallen, meldt Boris zich in het geheim aan als vrijwilliger, tot verdriet van zijn familie en geliefde. Hij belooft Veronika te schrijven, maar doet dat nooit, omdat hij denkt dat ze misschien niet de moeite heeft genomen hem uit te zwaaien, of dat de post gewoon onbetrouwbaar is. Veronika's ouders komen om tijdens een luchtaanval, en ze trekt bij Boris' familie in, waar ze helpt in het ziekenhuis waar zijn vader gewonde soldaten verzorgt.<br />Veronika is van streek door Boris' zwijgen, en ook Mark, die vrijstelling van militaire dienst heeft gekregen door een plaatselijke ambtenaar om te kopen, valt haar lastig. Uiteindelijk raakt ze uitgeput en trouwt ze met hem, tot afkeuring van haar geadopteerde familie. Intussen wordt Boris in de strijd gedood. Veronika, die walgt van zichzelf en een overspelige Mark, weigert dat te geloven en wacht zijn terugkeer af, terwijl ze een jonge wees opvoedt die zijn naam draagt.<br />De titel verwijst naar de vogels die het paar op het hoogtepunt van hun liefde ziet, misschien symbolisch voor de transcendente, epifanische kracht ervan. Maar dat is een illusie: de kraanvogels vliegen in een V-formatie, en deze vorm doordringt de hele film, door de geometrische vormen van gebouwen, interieurs, buitenkanten, groeperingen van mensen, compositie, camerahoeken, de naam van de heldin <0xE2><0x80><0x93> of door montage, waarbij voeten die in het ene verhaal naar het zuidwesten lopen, Dit is een fatale valstrik voor de geliefden die geen controle hebben over hun lot, en het suggereert ook de stalinistische macht die in de film nooit specifiek wordt genoemd. Hoewel het paar vrij lijkt te zijn in de ruimte, of het nu letterlijk in een onbevolkte omgeving is of bevoorrecht in gulle close-ups, zijn ze altijd gegijzeld, geminimaliseerd, uit elkaar gerukt <0xE2><0x80><0x93> door omstandigheden, families, menigten (zie de briljante, zij het voor de hand liggende scènes waarin Veronika wordt verzwolgen door tanks, of het stel elkaar niet tegenkomt in een enorme menigte), of simpelweg door de structuur van de film, die voortdurend, door paralellisme, hun intimiteit afschermt. Hoewel de lichtheid en helderheid van de stijl in het begin een mooie romantische idylle doen vermoeden, wordt die voortdurend doorbroken door vreemde montages of camerastandpunten van afleidende flarden muziek.<br />Wat het meest opvalt, is hoe deze blokkades van romantiek worden veroorzaakt door het abstracter maken van in plaats van het benadrukken van historische krachten. De hele film, maar vooral de oorlog zelf, is vreemd onwerkelijk en droomachtig, we krijgen nooit de harde, brute realiteit te zien, alleen de uitwerking ervan op de geliefden. In feite wordt de film veranderd in een majestueus spektakel, zonder nare Duitsers.<br />Aan het thuisfront veroorzaken de luchtaanvallen heerlijke effecten van licht en schaduw, of ruïnes van bijna gotische decadentie. In de bunker is de bedreiging van het sovjetrijk minder belangrijk dan de veronderstelde onverschilligheid van Boris. De lege, oneirische Moskouse ruimtes waar de geliefden in eerste instantie heen gaan, in plaats van Veronika met haar moeder, zijn minder feitelijke locaties dan emotionele ruimtes.<br />Als Mark zich aan Veronika probeert op te dringen, is de luchtaanval niet zozeer een destructieve werkelijkheid als wel een symbolische bevrijding van seksuele en emotionele frustraties. Dit is een briljante scène, gefilmd met zwijgende, expressionistische angst, waarin het scherm lijkt te barsten van hysterie en geweld, des te meeslepender door de weemoedige tederheid van de eerdere scènes.<br />Aan het front is het ook niet veel anders, waar gevechten om de eer van meisjes dringender zijn dan tactieken, nazi's of wanhoop. De overgang van Boris en zijn gewonde kameraad naar een laatste ruimte is een verdere abstractie van de ervaring van de oorlog, die in een bos plaatsvindt en er een seksuele dynamiek aan geeft; en Boris' laatste, pre-sterfelijke flashback is een buitengewone mengeling van droomvervulling en verhoogde angst, waarin datgene waar men naar verlangt dreigend en grotesk wordt.<br />Vanaf dit punt wordt de film iets minder interessant, iets duidelijker. Nog een greep naar de expressieve lading <0xE2><0x80><0x93> Veronika's poging tot zelfmoord en haar redding van het kind <0xE2><0x80><0x93> wordt onhandig afgehandeld; en haar sombere schuldgevoel werpt een verlammende schaduw over de hele film. Het gebruik van diepe concentratie, in het begin betoverend, wordt al snel vermoeiend, verstoken als het is van de morele kracht of betekenis die Welles in zijn gebruiksaanwijzing voor de burgers van Kazachstan heeft opgenomen. Na wat een heimelijke, sluwe kritiek op het totalitarisme ten gunste van het individu lijkt te zijn, wordt het uiteindelijk wreed verraden, wanneer het lijden van het individu, zoals zo vaak in de Russische kunst, omslaat in symbolische (d.w.z. geslachtloze, ontmenselijkte) hoop.
It's not difficult, after watching this film, to see why post-silent Soviet cinema is held in such little critical esteem. Don't get me wrong. THE CRANES ARE FLYING is, for the first half at least, supremely entertaining, boasting a lightness of touch completely unexpected from its country of origin; a fresh, brisk, spacious technique that eventually irritates as much as it initially charms; two stunning subjective set-pieces; and a romantic verve that flirts with, but never quite topples into, Lelouch territory. It's just that , in its subsuming of vast social, national and world events to a love affair, it is essentially no different from a conventional Hollywood movie.<br /><br />Of course, in a Soviet Union that emphasised the state above all else, and in an era (World War Two) that suppressed individualism and liberty to uphold murderous symbolism, this foregrounding of two appealing young lovers is a relief. And the thematic similarities - all consuming love rent apart by war - with two of the most wonderful of all films (SEVENTH HEAVEN, LES PARAPLUIES DE CHERBOURG) also adds to its potential loveability.<br /><br />The story is simple enough. Boris, a young factory worker from a bright medical and artistic family, and Veronika, a student, conduct a breezy relationship at night, their only free time. Boris's cousin Mark, a composer, also has eyes on Veronika. When the Nazis invade Russia, Boris secretly volunteers, to the chagrin of his family and lover. He promises to write to Veronika, but never does, thinking maybe she hasn't bothered to see him off, or perhaps the mail is simply unreliable. Veronika's parents die during an air raid, and she moves in with Boris's family, helping out at the hospital where his father tends wounded soldiers.<br /><br />Distressed by Boris's silence, Veronika is also assailed by the attentions of Mark, who has gained exemption from military duty by bribing a local official. She is eventually worn down, and marries him, to the disapproval of her adopted family. Boris, meanwhile, is killed in action. Veronika, disgusted with herself and an adulterous Mark, refuses to believe this, and awaits his return, fostering a young orphan bearing his name.<br /><br />The title refers to the birds the couple see at the height of their love, symbolic perhaps of its transcendant, epiphanical power. But this is illusory - the cranes fly in a V formation, and this shape pervades the entire film, through the geometric shapes of buildings, interiors, exteriors, groupings of people, composition, camera angles, the heroine's name - or by editing in which feet walking southwest in one story are met by feet walking southeast in another. <br /><br />This serves to fatally trap the lovers who have no control over their destinies, and also suggest the Stalinist power that is never, specifically, mentioned in the film. Although the pair seem to be free in space, whether literally in an unpeopled environment, or privileged in generous close-ups, they are always ironised, minimised, torn apart - by circumstances, families, by crowds (see the brilliant, if obvious, sequences where Veronika is engulfed by tanks, or the pair fail to meet in a huge crowd), or simply by the film's structure, which is constantly distancing, through paralellism, their closeness. Although at the beginning, the lightness and brightness of style suggest a beautiful romantic idyll, it is constantly being broken by strange edits or camera angles of distracting snatches of music.<br /><br />What is most remarkable is how these blocks to romance are achieved by abstracting rather than emphasising historical forces. The whole film, but especially the war itself, is strangely unreal and dreamlike, we are never shown its harsh, brutal actuality, just its effects on the lovers. In fact, it is transformed into a majestic spectacle, devoid of nasty Germans. <br /><br />On the home front, the air raids create delicious effects of light and shade, or ruins of almost Gothic decadence. In the bunker, the threat to the Soviet empire is less important than Boris's perceived indifference. The empty, oneiric Moscow spaces the lovers initially, than Veronika with her mother, walk though are less actual locations than emotional spaces. <br /><br />When Mark tries to force himself on Veronika, the air raid is less a destructive reality than a symbolic release of sexual and emotional frustrations. This is a brilliant sequence, filmed with silent, Expressionistic terror, in which the screen seems to burst with hysteria and violence, all the more compelling for the earlier scenes' wistful gentleness.<br /><br />It's not much different at the front either, where fights over girls' honour are more urgent than tactics, Nazis or despair. The movement of Boris and his wounded comrade into a final space is a further abstracting of the experience of war, its setting in a forest giving it a sexual dynamic; and Boris' final, pre-death flashback is an extraordinary mixture of dream-wish fulfillment and heightened anxiety, in which what is wished for becomes menacing and grotesque.<br /><br />From this point on the film becomes a little less interesting, slightly more obvious. One more grasp for Expressionist overload - Veronika's attempted suicide and her rescuing the infant - is clumsily handled; and her sombre guilt casts a paralysing shadow over the whole film. The use of deep focus, at first ravishing, soon becomes wearing, devoid as it is of any of the moral force or meaning Welles brought to its use in CITIZEN KANE. After what seems a quietly sly critique of totalitarianism in favour of the individual is cruelly betrayed at the end, when individual suffering, as so often in Russian art, transmutes into symbolic (i.e. sexless, dehumanised) hope. A pity.