Het meesterwerk Slagschip Potemkin (1925) kreeg van de Sovjet-regering de opdracht om de 20e verjaardag van de opstand van 1905 te vieren en de gebeurtenis te presenteren als een heroïsche voorbode van de Oktoberrevolutie van 1917. Ironisch genoeg was de regisseur van de film, Sergei Eisenstein, een van de eerste en invloedrijkste voorstanders van een formalistische benadering van de filmkunst. Eisensteins formalisme en verdachte politiek zouden vervolgens talloze conflicten veroorzaken met overheidsinstanties die vasthielden aan'socialistisch realisme'. Eisenstein, beïnvloed door de Russische filmtheoreticus Lev Kuleshov en via hem door D.W. Griffiths Intolerance (in 1919 naar Rusland gesmokkeld), maakte zijn films uit een 'collisie' van snel bewerkte beelden, een montage van opnamen die in lengte, beweging, inhoud, belichting en camerahoek varieerden. De meest memorabele illustratie van Eisensteins stilistische benadering - en waarschijnlijk de meest geciteerde en bestudeerde sequentie in de wereldgeschiedenis van de cinema - is zonder enige twijfel de 'Odessa Steps'-sequentie in Potemkin.<br />In structuur is Potemkin een 'vijf-reeler', verdeeld in vijf verhalende delen, een organisatie die duidelijk is afgeleid van de vijf-aktiviteitenverdeling in het westerse drama. In 'Men and Maggots' dramatiseert Eisenstein de pre-revolutionaire onderdrukking en ontevredenheid van de arbeidersklasse op het slagschip, terwijl de situatie onvermijdelijk uitloopt op muiterij. Nog voordat de zeelieden en hun hogere officieren/meesters visueel worden geïntroduceerd, legt Eisenstein symbolisch de revolutionaire omstandigheden vast door de botsing van golven die op zee woest en onheilspellend breken. Aan boord van het schip zien we overvolle, onhygiënische omstandigheden. De scheepsarts wordt door de andere officieren naar voren geroepen om te verklaren dat het vlees volmaakt geschikt is om bij de donkere soep te worden opgediend, die kookt als de woede van de zeelieden. In overeenstemming met de marxistische beginselen laat de kerk ook de mannen in de steek, en we zien hoe een van hen een bord met woorden uit het Onzevader vermorzelt, vanuit twee verschillende camerastandpunten gefilmd (misschien wel de eerste keer in de geschiedenis van de cinema dat er met opzet in wordt geknipt).<br />Geidentificeerd met tussentitels als 'Drama op het Halfdek' en 'Een beroep op de Doden'. In het tweede en derde deel worden de werkelijke muiterij en de begrafenis van de leider en eerste held van de revolutie, Vakulinchuk, beschreven. Verenigd door Vakulinchuks oproep tot broederschap, sluiten de eerste muiters zich aan bij de hele bemanning voor een aanval op de officieren. Er volgt een chaotische scène waarin de gewelddadige hartstocht van Eisenstein goed tot zijn recht komt. De officiersverblijven worden vertrapt en symbolen van hun voorrecht worden vernietigd. De scheepsarts wordt overboord gesmeten, vergezeld van dramatische doorsneden naar het door maden aangevreten vlees, terwijl zijn bril metonymisch in het want bungelt. Tragisch genoeg is de dood van Vakulinchuk de prijs die voor de opstand moet worden betaald (geen omelet zonder eieren te breken) en wordt hij waardig op een pier van Odessa gelegd. Honderden gewone inwoners van Odessa verzamelen zich bij de zeelieden om hem te eren en om hem 'de dood van de onderdrukkers' toe te vertrouwen. Gebalde en ontspannen vuisten zijn het teken voor de geboorte van een revolutionair bewustzijn.<br />De complexe en onvergetelijke scène op de Odessa Steps vormt het vierde bedrijf van de film. Hij begint met opzwepende muziek en een reeks close-ups en middenshots van de opgetogen gezichten van verschillende mensen op het strand en van geselecteerde voorwerpen (parasol, bril, kinderwagen). Plotseling (zoals een titelkaart met enorme letters uitroept) houdt de muziek op en verschijnen er rijen soldaten met getrokken geweren en bajonetten boven aan de trap. Hier geeft Eisenstein de botsingen weer in hun volle omvang weer, terwijl bijna honderd schoten aan elkaar worden gevoegd om de paniek en de slachting onder de burgers te vergelijken met de meedogenloze aanval van de soldaten die de burgers naar beneden drijven, naar de vertrapte paarden en de rondvliegende sabels van de wachtende kozakken beneden. De mise-en-scène wordt omlijst door een standbeeld van Caesar boven aan de trap en een kerk onder aan de trap, symbolische afkortingen voor Ruslands onderdrukkende instituties: de tsaristische monarchie en de orthodoxe christelijke kerk.<br />De volgorde wordt geaccentueerd door twee scènes waarin moeders en kinderen een rol spelen. In de eerste scène zijn een moeder en een jongen die aan de vreugdevolle gezichten in de menigte zijn voorgesteld de eerste slachtoffers van de slachting. De jongen wordt neergeschoten, maar de moeder rent door tot close-ups van haar gezicht haar ontzette blik op het door de menigte vertrapte lichaam van haar zoon vestigen. Met een veel tragere montagesnelheid volgt de camera de moeder die het levenloze lichaam van haar kind de trap op draagt naar de soldaten (die alleen in een diagonale schaduwlijn te zien zijn). Ze schieten haar zonder omhaal dood. Na deze onderbreking gaat het bloedbad nog enkele tientallen keren door tot er een tweede moeder door de buik (de baarmoeder van Moedertje Rusland?) wordt geschoten terwijl ze haar baby in zijn wagentje probeert af te schermen. In een scène die beroemd is geworden door de imitatie in The Untouchables glipt het wagentje uit de toon vallend de trap af. Verschrikte gezichten van ineengedoken burgers kijken toe hoe het rijtuig langzaam zijn ondergang tegemoet rijdt. Als het rijtuig de bodem bereikt, zien we een houw naar een kozak die met een zwaard zwaait, en een klassiek Kuleshov-effect suggereert wat we niet echt zien: het afslachten van dit zuivere en symbolische onschuldig. De laatste reeks opnamen van Odessa bestaat uit drie stenen leeuwen, een in rust, een die rechtop zit en een die brult. De montage bewerkstelligt ze tot een visuele metafoor van de ontwaakte woede van het volk.<br />Enigszins anticlimax brengt het vijfde bedrijf ons terug naar het slagschip terwijl de muitende zeelieden op volle zee op de vlucht slaan en wachten op een ontmoeting met andere schepen van de vloot. Zij en de kijker verwachten vergelding, maar als de ontmoeting plaatsvindt, worden er geen schoten gelost en in plaats daarvan zwaaien alle zeelieden en gooien ze hun hoed in de lucht als teken van kameraadschap. Eisenstein was op dit punt bezig de geschiedenis te herschrijven, aangezien de revolutie pas twaalf jaar later met succes werd gelanceerd. Maar afgezien van dat geharrewar geldt Slagschip Potemkin als een van de belangrijkste werken uit het tijdperk van de stomme film, en het bezit een buitengewone filmische kracht.
The silent film masterpiece Battleship Potemkin (1925) was commissioned by the Soviet government to celebrate the 20th anniversary of the uprising of 1905 and to establish the event as an heroic foreshadowing of the October Revolution of 1917. Ironically the film's director, Sergei Eisenstein, was one of the earliest and most influential advocates of a formalistic approach to film art. Subsequently, Eisenstein's formalism and suspect politics would cause innumerable conflicts with government agencies insisting on "socialist realism." Influenced by the Russian film theoretician, Lev Kuleshov, and through him by D. W. Griffith's Intolerance (smuggled into Russia in 1919), Eisenstein constructed his films from a "collision" of rapidly edited images, a montage of shots varied in length, motion, content, lighting, and camera angle. Without question the most memorable illustration of Eisenstein's stylistic approach - and probably the single most cited and studied sequence in world cinema history - is the "Odessa Steps" sequence in Potemkin.<br /><br />In structure Potemkin is a "five reeler" divided into five narrative parts, an organization clearly derived from the five-act arrangement of Western drama. In "Men and Maggots," Eisenstein dramatizes the pre-revolutionary oppression and discontent of the battleship's working class sailors as the situation inevitably builds to mutiny. Even before the sailors and their upper class officers/masters are visually introduced, Eisenstein establishes revolutionary conditions symbolically by the collision editing of waves breaking violently and ominously at sea. Onboard ship we witness crowded, unsanitary conditions. Eisenstein emphasizes the sailors' dehumanization with shots of arbitrary lashings, harsh labor, and - most memorably - the maggot infested meat intended for the evening's meal. The ship's nearsighted physician is brought forward by the other officers to declare the meat perfectly suitable to be served with the dark soup, boiling like the sailors' rage. In accordance with Marxist maxims, the church also fails the men, and we see one of them smashing a plate inscribed with words from The Lord's Prayer from two different camera angles (in perhaps the first deliberate "jump cut" in cinema history).<br /><br />Identified by inter-titles as "Drama on the Quarterdeck" and "An Appeal from the Dead," Potemkin's second and third parts depict the actual mutiny and the onshore funeral of its leader and first hero of the revolution, Vakulinchuk. United by Vakulinchuk's appeals to brotherhood, the initial mutineers are joined by the entire crew in an attack on the officers. A chaotic scene ensues whose violent passion is served well by Eisenstein's editing techniques. The officers' quarters are trampled and symbols of their privilege are destroyed. The ship's doctor is thrown overboard, accompanied by dramatic crosscuts to the maggot-ridden meat and his eyeglasses metonymically dangling in the rigging. Tragically, Vakolinchuk's death is the price paid for the revolt (no omelet without breaking eggs) and he is laid out with dignity on an Odessa pier. Hundreds of ordinary Odessa citizens gather with the sailors to honor him and to pledge "Death to the oppressors." Shots of fists clenching and unclenching signal the birth of revolutionary consciousness.<br /><br />The complex and unforgettable Odessa Steps sequence constitutes the film's fourth act. It begins with uplifting music and a series of close-ups and medium shots on the elated faces of diverse people on the shore and selected objects (parasol, eyeglasses, baby carriage). Suddenly (as exclaims a title card in huge letters) the music stops and lines of soldiers with drawn rifles and fixed bayonets appear at the top of the steps. Here Eisenstein releases the full force of collision editing as nearly a hundred shots are pieced together to contrast the panicked mayhem and victimization of the citizenry with the relentless assault of the soldiers driving the citizens down to the trampling horses and flying sabers of the waiting Cossacks below. The mise-en-scene is framed by a statue of Caesar at the top of the stairs and a church at the bottom, symbolic metonyms for Russia's oppressive institutions: tsarist monarchy and the Orthodox Christian church.<br /><br />Punctuating the sequence are two scenes involving mothers and children. In the first, a mother and young boy who had been introduced among the joyous faces in the crowd are among the slaughter's first victims. The boy is shot, but the mother continues running until close-ups of her face convey her horrified gaze at the son's fallen body being trampled by the crowd. With a much slowed editing pace, the camera follows the mother as she carries the lifeless body of her child up the stairs to confront the soldiers (shown only in a diagonal shadow line). They summarily shoot her dead. After this lull, the carnage continues for another several dozen cuts until a second mother is shot through the stomach (the womb of Mother Russia?) as she tries to shield her baby in its carriage. In a scene famously imitated in The Untouchables, the carriage incongruously slips down the staircase. Horrified faces of huddled citizens watch the slow progress to its doom. When the carriage reaches the bottom there is a cut to a Cossack wielding a sword and a classic Kuleshov effect suggests what we do not actually see: the slaughtering of this pure and symbolic innocent. The final series of shots in the Odessa sequence is of three stone lions, one in repose, one sitting up, and one roaring. The editing animates them into a visual metaphor of the people's awakened rage.<br /><br />Somewhat anticlimactically, the fifth act returns us to the battleship as the mutinous sailors flee on the high seas and await an encounter with other ships from the fleet. They and the viewer expect retribution, but when the meeting occurs no shots are fired and instead all the sailors wave and throw their hats in the air in a symbol of comradeship. Eisenstein was rewriting history at this point since the revolution was not successfully launched for another twelve years. But that quibble aside, Battleship Potemkin stands as one of the seminal works of the silent film era, and it retains extraordinary cinematic power.