Filtreren op media:
Zes jaar na Frühlings Erwachen, de opera die eveneens in de Munt in wereldpremière ging, richt de Belgische componist Benoît Mernier zich in zijn tweede opera La Dispute andermaal op het ontluiken van het verlangen. In nauwe samenwerking met het regisseurskoppel Karl-Ernst en Ursel Herrmann en met Joël Lauwers, verwerkte hij Marivaux' gelijknamige verhaal, een van zijn meest onthutsende en modern aandoende morele fabels over trouw en ontrouw, met andere fragmenten uit het werk van de Franse schrijver tot een hedendaagse "komedie in proza en in muziek".
Na de creatie van Frühlings Erwachen bijna zes jaar geleden, bent u weer te gast in de Munt… Wie ooit aan opera begint, kan niet meer zonder?
Inderdaad, dat denk ik ook! Het is echt een volledige expressiewijze. En voor de componist is het ook een kans om minder alleen te staan in het creatieproces, want opera is groepswerk. Het is een kunstvorm waarin je onophoudelijk je eigen positie moet herzien, jezelf vragen moet stellen over wat er nu uiteindelijk belangrijk is. Het is niet de graad van complexiteit of volmaaktheid van de muziek op ambachtelijk vlak die een garantie is voor een geslaagde voorstelling. Opera is ook een waagstuk, want verschillende disciplines moeten met elkaar samenwerken, elkaar inspireren en aanvullen: je bent verplicht om er gedurende een vrij lange periode met meerderen over na te denken en aan te werken. Verder is opera voor mij een virus, het is iets dat me meevoert, dat me raakt, waarvan ik bezeten ben. Opera, dat is in vervoering zijn van de stem en de menselijke passies. Wat me ook fascineert, is dat opera altijd iets mysterieus en magisch heeft. Hij heeft een dimensie die noodzakelijkerwijs aan de mythe raakt, aan de universaliteit van het mens-zijn. De opera bezit elementen die naar mijn gevoel in geen enkele andere artistieke expressievorm te vinden zijn. Ik zeg niet dat opera superieur is, maar het is in elk geval een domein dat heel ver gaat in de affecten.
Hoe ontstond het project La Dispute?
Het is in de eerste plaats ontstaan in mijn hoofd. Ik had na Frühlings Erwachen natuurlijk erg veel zin om opnieuw een opera te maken. Ik geef toe dat toen Frühlings gedaan was, ik me echt heb afgevraagd hoe ik het moest aanpakken om iets te schrijven dat geen opera was. Het eerste stuk dat ik daarna componeerde was een pianoconcerto. Dat ging aanvankelijk echt moeizaam. Ik had de indruk dat ik niets meer kon schrijven dat expressief was, dat alleen stemexpressiviteit mogelijk maakte. En dan heb ik natuurlijk andere middelen gevonden. Maar het is waar dat ik al snel na Frühlings op zoek ben gegaan naar een nieuw onderwerp voor een opera. En dat neemt veel tijd in beslag. Ik wilde ook graag iets in mijn moedertaal maken en een tekst in het Frans vinden.
Hoe kwam u ertoe om een tekst van Marivaux te kiezen?
In het begin dacht ik er aan een symbolistisch of een recenter stuk te nemen. Ik had een stuk gevonden van Maeterlinck dat me erg raakte, maar toen ik me daar muziek bij voorstelde, klonk dat als Debussy, wat ik absoluut niet wilde, hoewel ik die componist bewonder! Dus dacht ik dat het misschien beter was een oudere tekst te zoeken, maar niet op rijm. Op die manier kwam ik terecht bij La Dispute. Ik was eerst vooral weg van het formaat dat me ideaal leek en van de replieken die vrij kort waren, in tegenstelling tot de meeste grote werken van Marivaux. De taal leek me een hoog gehalte aan moderniteit te hebben en ik voelde dat ze de kracht had om zich vrij natuurlijk in een muzikaal discours te integreren. Ik zag trouwens de prachtige enscenering van La Nouvelle Surprise de l'amour van Luc Bondy, met een decor van Karl-Ernst Herrmann. Voor mij klonk dit stuk als een hedendaagse tekst! Ik vond dat eigenlijk een goed teken…
Waarop hebt u zich eerst geconcentreerd?
Vanaf het eerste contact met het echtpaar Herrmann hebben we het over de vorm gehad. Ik had het gevoel dat we het stuk erg theatraal, erg levendig moesten benaderen. Ik dacht onder meer aan een klein orkest. Zij hadden hetzelfde gevoel en vonden dat we een vorm moesten bedenken die gesproken en gezongen tekst combineert. Aanvankelijk stond ik daar wat weigerachtig tegenover. Toen ik er verder over nadacht, besefte ik dat ze gelijk hadden. Voor dit stuk kon dat erg inspirerend zijn, een schok teweegbrengen. Maar we moesten dit tegelijk verzoenen met de partituur en ook een middel vinden om soepel van zang naar gesproken tekst en van gesproken tekst naar zang over te gaan. Dat bracht me ertoe om iets nieuws te zoeken in de expressievormen, want op dat vlak zijn er verschillende niveaus te horen in deze opera, die we trouwens 'komedie in proza en in muziek' hebben genoemd.
Werkt u nauw samen met de regisseurs?
Ja, we hebben elkaar de laatste drie jaar vaak gezien. Iedere keer hebben we gedurende vier of vijf dagen continu aan de tekst gewerkt. Ursel Herrmann en Joël Lauwers hebben eerst samen het libretto uitgewerkt, en dan herlazen we dat samen, we knipten, voegden dingen toe. Wat de tekst betreft, hebben we met z'n drieën erg nauw samengewerkt. Dat was interessant, want tegelijk verwachtten ze van mij reacties over de tekst en ik verwachtte van hen reacties over de muziek. We hebben elkaar geen dingen opgelegd, maar we hebben heel veel gediscussieerd. Na een tijd, op het moment dat ik begon te schrijven, waren veel elementen vrij duidelijk in mijn hoofd, onder meer wat de betekenis van het stuk betreft en de gevoelens van de personages. Door al die reflecties konden we een aantal dingen samen uitwerken. Dat is ook wat me in dit soort werk aantrekt.
Schrijft u op een chronologische manier?
Ja, maar ik had wel een globaal idee. Ik werkte vaak met delen van de tekst die nog niet af waren, of die in de loop van onze lezingen geëvolueerd zijn. Ik werd ook geconfronteerd met de eeuwige strijd – dat klinkt wat heftig – tussen muzikanten en theatermensen, die niet hetzelfde tijdsgevoel hebben. In het theater is een stilte van dertig seconden tussen twee replieken lang. Voor een muzikant zijn dertig seconden niets! We vertrekken van een verschillend concept van tijd. Ik was bang dat er te veel tekst zou zijn. In absolute termen had ik me de limiet gesteld van twee uur muziek, wat ik ideaal vind. En uiteindelijk is dat gelukt, en daar ben ik heel blij om. Ik heb de duur niet gekwantificeerd. Het is echt door tot de essentie door te dringen, te werken, te herlezen, te filteren en te slijpen dat het werk is ontstaan en in zijn tijdelijkheid vorm heeft gekregen.
Frühlings Erwachen ging over de eerste emoties en verlangens van adolescenten. In La Dispute staan vier jonge mensen centraal in het verhaal. Is dat een toeval, of inspireert de jeugd u op een bijzondere manier?
Toeval bestaat niet! Ik weet niet of het de jeugd is die me inspireert; in beide gevallen was het niet mijn uitgangspunt om dit thema te exploreren. Maar het klopt dat er tussen beide thema's een verband is. Je zou bijna kunnen zeggen dat La Dispute een vervolg is op Frühlings Erwachen, want in het stuk van Wedekind waren de adolescenten veertien jaar en hier zijn de jonge mensen ongeveer achttien jaar. In Frühlings waren de volwassenen afwezig, maar vormden een soort dwingend 'über-ich'. In sommige scènes zaten ze in de kamer ernaast en beslisten ze over de toekomst van de adolescenten, zonder er echter over te communiceren.
Gebeurt hetzelfde in La Dispute?
Ja en neen. Hier zien we een koppel van ongeveer veertig jaar, een koppel dat al geleefd heeft, dat een geschiedenis heeft, dat een crisis doormaakt en heimelijk jonge mensen observeren die net hun adolescentie achter de rug hebben. Wat mij in dit stuk interesseert, is dat op het einde de volwassenen en de jongeren elkaar vinden. Terwijl er in het begin een kloof is. De jongeren hebben geen last van sociale conventies en hebben geen ervaring met menselijke relaties, maar zullen dat al snel leren… Uiteindelijk zal er een soort gemeenschappelijke teleurstelling volgen. Voor de jongeren is er de schok als ze vernemen dat ze gemanipuleerd zijn en ze zich ervan bewust worden dat liefde geen eenvoudige zaak is. De prins en Hermiane zijn gedesillusioneerd omdat ze dachten iets over zichzelf te leren door twee jonge onervaren koppels bezig te zien. Ze worden zich ervan bewust dat de problemen uiteindelijk dezelfde zijn en dat de terugkeer naar de natuur noch de rede echte oplossingen kunnen bieden. Op het einde van het stuk, van het experiment, blijft er slechts de vraag: en wat doen we nu? Op een bepaalde manier is het een aansporing om het lot in eigen handen te nemen, als koppel en als mens. Het is grappig, ik had er voordien nooit aan gedacht, maar eigenlijk gebeurt op het einde van Frühlings hetzelfde. De gemaskerde man die Melchior komt redden spelt hem niet de les – er is ook geen moraal op het einde van La Dispute, hij reikt hem de hand en vraagt hem om terug te keren naar het land van de mensen, in zekere zin om te kiezen en zijn lot in handen te nemen. Er is dus een verwantschap, maar ik zou zeggen dat die meer in de afloop van beide stukken te vinden is dan in de jeugd op zich.
Hoe gaat u te werk? Wat inspireert u terwijl u componeert?
Ik laat me inspireren door de personages, door wat ze zeggen, maar ook door de algemene situatie van de scènes, door het gevoel dat dit alles bij mij losweekt. Ik declameer de tekst hardop om het ritme te vinden en als ik dan de goede ritmische modulatie gevonden heb, komt de melodie vrijwel gelijktijdig. Maar er is een soort inductie of filter wat de stem betreft die te maken heeft met typologische elementen. Hoe behandel je het ene personage in verhouding tot het andere? In La Dispute moest de muzikale behandeling absoluut verschillend zijn voor de drie soorten paren: enerzijds de goden Amor en Cupido, laten we zeggen een metafoor als complementaire tweeterm, die tevens de twee manipulerende opvoeders zijn; anderzijds het koppel Hermiane en de Prins, die de sociale conventies door en door kennen, gecultiveerd zijn enzovoort; en tot slot de jongeren die maagdelijk zijn, die nog bijna dierlijke reacties hebben, al zijn ze welopgevoed en kunnen ze spreken. De muzikale behandeling is verschillend, maar op het einde komt alles samen. Niet zozeer omdat de personages veranderd zijn, hoewel er een schok is op het moment dat de sluier over het experiment wordt opgelicht, maar gewoonweg omdat het experiment op zijn einde loopt en ze in de grond allemaal tot dezelfde conclusie komen, tot dezelfde teleurstelling.
Uw rol is nu uitgespeeld… De partituur wordt nu afgewerkt. Hoe kijkt u naar de repetitieperiode voor deze productie?
Ik ga natuurlijk bij de repetities aanwezig zijn, vooral op het einde. Als de componist erbij is, kan er tijd gewonnen worden, bijvoorbeeld bij orkestrepetities, op een heel praktische manier. Soms zijn er vragen of dingen die niet zo duidelijk zijn op de partituur of die fout zijn. Aangezien ik weet wat ik bedoelde, kan ik reageren en correcties voorstellen. En bij de repetities met de zangers besef je soms dat het beter is sommige elementen aan te passen, enkele nuances of de ritmiek, om tot een betere leesbaarheid van de tekst te komen. Bij een creatie kan de componist ook een rol spelen om de remmingen van de muzikanten tegenover het onbekende waarmee ze geconfronteerd worden, weg te werken. Vaak hebben de muzikanten bij het eerste contact met het werk het gevoel dat het erg complex is. Een vertolker heeft dan de neiging om in de war te raken door wat er geschreven staat, terwijl dat slechts de interface is van een muzikale realiteit waarvan niet alle subtiliteiten kunnen worden opgetekend. Vaak concentreert men zich op de muzikale tekst, op de notatie, met het risico dat men soms vergeet een ruimte te creëren voor de interpretatie, die voor mij erg belangrijk is. Als je op de repetities aanwezig bent, kan je de zangers en muzikanten aanmoedigen en kan je proberen hen verder te laten gaan. Het doel is om parallel aan de regie een middel te vinden om naar hetzelfde resultaat te streven: dat het werk spreekt, dat de gevoelens helder uitgedrukt worden en dat ze op een intense manier door de toeschouwer worden ervaren. En later, bij de repetities in de grote zaal, ben ik er ook graag bij, want dan rijst een andere vraag: die van de balans en het evenwicht tussen de stemmen en het orkest…
En dan komt de voldoening om uiteindelijk het resultaat van dat lange werk te horen en te zien…
Inderdaad!
Opgetekend door Marie Goffette