Filtreren op media:
Mariusz Treliński, artistiek directeur van het Teatr Wielki, de Nationale Opera van Warschau, is een van de befaamdste persoonlijkheden in de Poolse kunstwereld. De succesvolle cineast debuteerde in de opera met Puccini en voor zijn Muntdebuut regisseert hij opnieuw een werk van de Italiaanse componist: het zelden op de planken gebrachte Manon Lescaut. Zijn recente regies van Madama Butterfly en van Turandot werden door het publiek en de pers bijzonder gesmaakt.
U begon als filmregisseur en was al vanaf het prille begin de grote belofte van de Poolse filmwereld. Op een mooie dag heeft u een operavoorstelling geregisseerd, die u zodanig fascineerde dat u de film en het theater vaarwel zei en artistiek leider van de Nationale Opera van Warschau geworden bent. Wat voor een drug is de opera dan wel, dat hij uw andere artistieke ambities doet vergeten?
Ik vind die beslissing zelf ook een raadsel. Madama Butterfly, mijn eerste operaproductie, was een bevlieging en, zo dacht ik toen, een probeersel tussen twee films door. Maar die voorstelling maakte me ervan bewust hoezeer ik me verbonden voel met de opera: ik was verrukt door het contact met de erg geraffineerde vorm, het specifieke taalgebruik en de gekunsteldheid die erin terug te vinden is. Dit was het tegenovergestelde van de cinema! Het zijn weliswaar opvattingen die over het algemeen de reputatie van de opera net negatief beïnvloeden, maar mij persoonlijk fascineren ze. Wat voor mij ook van belang is: het feit dat opera al zo lang meedraait in de culturele wereld. Als ik een film of een theaterstuk maakte, had ik de indruk dat ik een of ander verhaal vertelde, maar als ik een opera ensceneer, dan raak ik een mythe aan en beroer ik ideeën die zeer diep in het collectief bewustzijn verankerd zijn. Ik begeef me met andere woorden op het terrein van de antropologie. Ik gluur over de schouder van de psychoanalytici mee naar de sofa's. Ik vertel geen verhaal, ik worstel met mythes en archetypes. Een film wordt gedraaid, maar een opera gebeurt. Hij is een van de laatste rituelen, een ontmoetingsplaats, daar waar de gemeenschap gecreëerd wordt. De operahuizen, die grote gebouwen in stadscentra, lijken wel kerken met een vreemd geloof Dat maakt de confrontatie van de eeuwenoude opvattingen van de opera met hedendaagse opvattingen over kunst in een verwoeste, gefragmenteerde maar gelaagde wereld volgens mij des te boeiender.
Het publiek heeft een duidelijk idee van wat opera is en inhoudt. Het gaat immers meestal om titels die iedereen kent. Is het belangrijk om het publiek te confronteren met uw eigen visie? Of vindt u de spanning tussen wat in uw hoofd en in het collectieve hoofd van het publiek gebeurt, interessant?
Kunst vereist verzet, een contrapunt. In een wereld die beroofd is van referentiepunten en autoriteiten, is de opera een van de laatste plaatsen waar we te maken hebben met iets duurzaams. Ik twijfel er niet aan dat het merendeel van de libretto's op intellectueel gebied oppervlakkig zijn, maar de thema's die in de opera aangeraakt worden, zijn veel interessanter dan de woorden in het libretto. Manon Lescaut, waaraan ik nu werk in Warschau, kan men zien als een burgerlijk verhaal over een man die de schaduw van een onbereikbare vrouw probeert te volgen. In dat opzicht is het een verhaaltje van dertien in een dozijn. Maar als iemand er een relaas probeert in te zien over een fantasme, over het projectiemechanisme gecreëerd door de betovering, en over een vrouw die het prototype is van een femme fatale, dan verandert alles van betekenis.
Hoe ontdekt men in verhalen die intellectueel niet uitdagend of inspirerend zijn, iets dat tot de verbeelding kan spreken, iets dat de toeschouwer niet enkel emotioneel beroert, maar ook tot nadenken stemt?
In elk verhaal probeer ik door te dringen tot het psychoanalytische of mythische niveau dat de basis vormt voor het ontstaan van het verhaal in kwestie. Ik vraag met af wat het toen betekende, hoe het onthaald werd, met welke censuurproblemen het te kampen had. Het spreekt voor zich wat een schok de roman van Abbé Prévost teweegbracht en hoe aanstootgevend het werk toen geweest moet zijn. Als ik vandaag de dag met hetzelfde verhaal werk, dan probeer ik door te stoten tot de onsterfelijke energie die het nu nog bevat. De kostuums en het tijdperk veranderen, maar de menselijke aard blijft dezelfde. Bepaalde structuren in ons zijn nog bijna identiek aan structuren van honderden jaren geleden. Daarom probeer ik altijd de kern van het verhaal te ontcijferen en te kijken hoe die weerspiegeld wordt in de hedendaagse realiteit, in onze wereld, onze media, cultuur en dromen.
Na al die jaren is uw repertoire van operaproducties erg gegroeid. U regisseerde Verdi, Król Roger van Szymanowski, dat al drie verschillende producties kende, er is Gluck, Moesorgski, Wagner, Tsjajkovski, maar Puccini keert steeds terug.
Hij is voor mij een raadselachtig figuur. Geschiedschrijvers van de opera zien hem als de grondlegger van het verisme. Uiteraard was hij degene die een bepaald soort van realisme in de opera geïntroduceerd heeft, maar voor mij is hij in essentie een fotograaf van de menselijke ziel. Zijn verisme is als een röntgenfoto. Puccini is voor mij de enige componist wiens muziek ontstaat uit de psychologie, uit de dialoog: het woord en de energie van het menselijke conflict zetten de muziek in beweging. Interessant is dat Puccini in zijn opera's nooit een gelijkwaardige liefdesrelatie opbouwt tussen een man en een vrouw. Het zijn altijd verticale relaties. Aan de ene kant creëert hij monddood gemaakte, arme vrouwen, wezen zoals Butterfly, die een man alles bieden wat ze hebben, ze zijn berooid en gaan blootsvoets, hebben geen bagage, enkel een doosje met een pijp en een zakdoekje, of het zijn vrouwen als Liu. Aan de andere kant zijn er figuren als Turandot of Manon. Ofwel domineert de man, ofwel is hij volledig afhankelijk geworden van een sterke, destructieve vrouw, voor wie hij een ziekelijke afhankelijkheid vertoont. Puccini draagt op foto's trouwens vaak het masker van de onberispelijke dandy. Daarom is het personage zo levensecht, ik zou bijna zeggen: naakt en echt. Het is een interessant psychologisch thema. Ik praat bij het maken van een opera trouwens vaak met psychoanalytici of met psychiaters. We beschouwen de personages uit de opera dan als concrete, klinische gevallen.
Heeft u er nooit bij stilgestaan dat de hoofdpersonages in de opera vaak vooral vrouwen zijn, maar dat hun lot door mannen bepaald wordt? En u bent ook een man.
Ja, in deze mannelijke wereld regeren de femmes fatales. Zij zijn onze kwelling en nachtmerrie, bedreigen de mannelijke dominantie. Vijf minuten lang lijkt het of ze ons onder de knoet hebben, maar dan herstelt het laatste bedrijf het evenwicht in de wereld en moet de vrouw om het leven worden gebracht, zodat men verder op beide oren kan slapen. Dat is een cynische gewoonte en daarom houd ik ervan om die mannelijke wet binnenstebuiten te keren. Puccini heeft geprobeerd om een punt achter zijn verhaal te zetten: Manon sterft. Maar essentieel voor dit verhaal is het gegeven dat ze in zich iets buitengewoons draagt dat niet vernietigd kan worden.
U probeert de verhalen dichter bij de gevoeligheden van nu te brengen. Het zijn legendes, mythes of verhalen uit een ver verleden. In elk geval gedraagt u zich als artiest ook brutaal: u staat niet in de schaduw van het verhaal, integendeel, u doet een stap naar voren en doordrenkt het hele verhaal met uw gevoeligheid en uw emotionaliteit. Op die manier wordt u zelf het onderwerp van het verhaal. Weerspiegelt dat het gedrag van een filmregisseur of gaat het hier ook om uw behoefte uzelf terug te vinden in die verhalen?
Ten eerste heb ik een organische afkeer van kunst die academische schema's vertoont. Als ik er geen relatie mee kan vormen, als ik geen persoonlijke band heb met het werk, dan denk ik dat ik het recht niet heb om ermee te werken. Het gaat hier niet om egocentrisme, maar om eerlijkheid. Ik zoek raakpunten met de verhalen in kwestie en ik ga ermee aan de slag omdat ze iets in mezelf ophelderen. Telkens ik een opera ensceneer, creëer ik een archetype, geef ik er een hedendaagse betekenis aan voor het publiek en voor mij persoonlijk. Pas als deze elementen verenigd zijn, wordt mijn werk zinvol. Je vroeg naar films. Wel, in al mijn films bepaalde het ritme de muziek. In de opera wordt de situatie omgedraaid, aangezien de muziek reeds gecomponeerd is en ik mijn film toevoeg aan de soundtrack. Daarvoor gebruik ik filmtaal en montagetechnieken. Daarnaast ontstaat elke creatie in de context van een aantal films. In het geval van Manon Lescaut speelden David Lynch en Louis Buñuel een sleutelrol.
Toch maakt u op het podium geen gebruik van het meest elementaire instrument van de film: de alomtegenwoordige camera.
De camera is in het theater een ingreep van de regisseur. In de cinema zijn we in het beeld, in de absolute illusie, want de camera kunnen we niet zien.
Laat ons het weer over Manon hebben. Herinnert u zich wat uw eerste gedachte was over deze opera?
In Manon en Turandot vinden we dezelfde rode draad terug. De oorsprong van Turandot is in een sprookje te vinden, die van Manon in de werkelijkheid. In beide gevallen is het echter een verhaal over een ziekelijke, toxische afhankelijkheid in de liefde. Een verhaal over een man die een vrouw ziet en waanzinnig wordt, zich tot in het diepst van zijn wezen laat vernederen en zichzelf volledig wegcijfert.
Er is nog iets wat hen verbindt: Turandot en Manon Lescaut zijn opera's waarin een vrouw de titelrol heeft en de motor van het verhaal is, maar niet de heldin.
We raken aan de essentie van elke betovering: in een liefdesrelatie nemen we de werkelijkheid niet waar zoals ze is. We zien de ander niet, maar enkel een soort van aura dat we projecteren. Manon lijkt me een klassiek verhaal over een ongedefinieerd vrouwelijk personage, over het fantasme van een dominerende vrouw, een vrouw die een mannelijk subject bedreigt, een vrouw die mysterieus is, wisselvallig en waarover men eigenlijk niets met zekerheid kan zeggen. Manon houdt de schijn op, draagt maskers, verdeelt zonder scrupules de kaarten. Toen ik sprak met de zangeres die de rol van Manon vertolkt, zei ik haar dat elke scène gespeeld moet worden als door een volstrekt andere actrice, en wel op zo'n manier dat de toeschouwer, eigenlijk Des Grieux, alle fragmenten van die onmogelijke puzzel probeert samen te leggen. Manon is het prototype van een femme fatale en een femme fatale is een figuur die nog onwerkelijker is dan Turandot, want Turandot – zo beweren sommigen toch – woonde in China of was een Mongoolse prinses. Een femme fatale is daarentegen onbestaande, een visioen dat we projecteren op de vrouw die tegenover ons staat. Hier duikt het archetype van de relatie tussen man en vrouw op, waarin het subject – de verliefde man – een object van begeerte creëert en uiteindelijk eigenlijk met zijn eigen verbeelding communiceert.
En dus we kruipen opnieuw in het hoofd van de regisseur?
Juist, mettertijd lijkt het me dat het meest interessante in de kunst altijd uiterst subjectief is.
Opgetekend door Piotr Gruszczyński