De spanning tussen groep en individu staat al jaren centraal in de voorstellingen van Alain Platel die populair, anarchistisch, eclectisch en geëngageerd zijn. In C(H)OEUR S, zijn grootschaligste project tot nog toe, onderzoekt hij met zijn dansers en het koor van het Teatro Real hoe 'gevaarlijk schoon' een groep kan zijn. Hoe verhoudt het progressieve 19de-eeuwse nationalisme van Verdi en Wagner zich tot de huidige tendens van naties om zich steeds meer op zichzelf terug te plooien? Wat is in een massa de rol van de voor opera zo typische geïdealiseerde liefde? Platel ondervraagt de verantwoordelijkheid van het individu in de groep. Maar de belangrijkste vraag blijft hoe we als 21ste-eeuwse toeschouwers omgaan met de onweerstaanbare emotionaliteit die uit de koren van Wagner en Verdi blijft spreken.
In heel wat van uw vorige voorstellingen maakte u gebruik van barokmuziek, vooral muziek van Bach, maar ook bijvoorbeeld van Monteverdi. Hoe kwam u bij de hoogromantische operamuziek van Verdi en Wagner terecht?
Toen Gerard Mortier, voor wie ik enkele jaren geleden reeds de Mozart-voorstelling Wolf maakte, mij vroeg om voor het Teatro Real in Madrid een project rond Giuseppe Verdi te maken, wilde ik algauw aan de slag met de koormuziek uit Verdi's opera's. Ik zou nooit een volledige traditionele opera willen regisseren. De grote machine schrikt mij af. Bovendien lijkt het mij heel moeilijk om met de traditionele operadramaturgie nog een verhaal voor een publiek van vandaag te vertellen. Verdi's koren boden mij de mogelijkheid om een thema verder te onderzoeken dat ook in mijn vorige voorstellingen centraal stond, met name de spanning tussen de groep en het individu. Bij een volgend gesprek met Gerard beslisten we om ook koor- en orkestmuziek van Wagner toe te voegen. Net als veel andere componisten uit de 19de eeuw spreken Verdi en Wagner de mens aan die zich verbonden weet met een groep. Vandaag, in tijden van globalisering, wordt de spanning tussen individu en groep weer ten top gedreven. In Europa hebben mensen het gevoel dat ze tot een bepaalde nationaliteit behoren, maar dat ze tegelijk ook deel uitmaken van een groter geheel, dat ze zich niet kunnen opsluiten. Dat nationalistische ideeën zoveel succes hebben in een tijd waarin mensen uit alle continenten met elkaar via internet etc. in verbinding staan, verwondert mij niet. De nationalistische reflex is niet meer dan de wens – een soort oerinstinct zelfs – het eigen nest te beschermen. Politici zouden zich daarvan bewust moeten zijn en heel voorzichtig moeten omspringen met deze problematiek. Het nationalisme uit de koren van Wagner of Verdi was niet de uitdrukking van een verlangen om zich als natie op zichzelf terug te plooien. In het midden van de 19de eeuw was het een progressieve idee om Duitsland en Italië, die in talloze vorstendommen onderverdeeld waren, als grotere naties te denken. Dit zouden we kunnen vergelijken met het streven naar een sterkere Europese Unie vandaag, een groter geheel waarin al die diverse landen verbonden worden.
Heeft het werk aan C(H)OEURS uw visie op Wagner en Verdi beïnvloed?
Het is boeiend om via het medium opera, en de koren daaruit, aan te tonen hoe dubbelzinnig het fenomeen van een groep kan zijn, hoe 'gevaarlijk schoon' een groep kan zijn. Sentimenteel voelen we ons immers snel geroepen om mee te lopen in een massamanifestatie, om luid in groep te scanderen of te zingen bij een voetbalmatch. Waar kantelt dit in de richting van de massahysterie? Wie zich met de muziek van Wagner of Verdi bezighoudt, merkt meteen dat muziek, waarin een grote groep mensen vaak om erg legitieme redenen wordt samengebracht, heel snel misbruikt kan worden. De voorbeelden van hoe Mussolini en Hitler respectievelijk Verdi en Wagner voor hun fascistische kar spanden, zijn bekend. Tijdens het werk aan C(H)OEURS bestudeerde ik ook de biografieën van Verdi en Wagner. Het is opvallend hoe de mens Verdi en de kunstenaar Verdi overeenstemmen. Zowel uit de muziek als uit de biografie van Verdi spreekt een groot humanisme. Bij Wagner bestaat er daarentegen een enorm contrast tussen de sublieme muziek en zijn ambigue persoonlijkheid, zijn vaak verschrikkelijke opvattingen – over 'het jodendom en de muziek' bijvoorbeeld. Vooraleer ik aan C(H)OEURS werkte, kende ik slechts een paar stukken van Wagner. Tijdens de repetities schrok ik van het fysieke effect dat deze muziek op mij had, een effect waaraan het bijzonder moeilijk is te weerstaan. Deze ronduit weergaloze muziek wekt een soort oergevoelens op. De nazi's konden hier helaas, een halve eeuw na Wagners dood, gemakkelijk misbruik van maken. In zijn boek De welwillenden, over de gruwelen van de holocaust, onderzoekt Jonathan Littell hoe het individu mee verantwoordelijk is voor wat er in een massa gebeurt. Ieder mens zou de wijsheid en de kracht moeten hebben om zelf te beslissen of hij in de massa meegaat dan wel zich ertegen verzet. Maar tegen groepsdruk valt vaak erg moeilijk in te gaan.
Is C(H)OEURS een politieke voorstelling geworden?
C(H)OEURS gaat voortdurend over hoe mensen proberen te leven en te overleven. Politieke en existentiële vragen gaan hier hand in hand. We maken onder andere de connectie tussen het politieke en het existentiële via citaten van Marguerite Duras, die zei dat de werkelijke democratie niets anders betekent dan het feit dat zeven miljard mensen dagelijks de ondergang van de wereld tegemoet gaan. C(H)OEURS vertelt ook iets over de spanning tussen het publieke en het private lichaam. Aan het begin van de voorstelling zien we het private lichaam in al zijn kwetsbare eenzaamheid. Op het eind wordt het private lichaam door meerdere individuen – koorleden en dansers – gedeeld. Het kantelmoment is voor mij de zogenaamde Social Choreography, waarin aan de vierentachtig performers vragen gesteld worden die ze niet met woorden, maar met een beweging beantwoorden. Zo wordt de grote groep langzaam opengebroken. Uiteindelijk zal elk koorlid zijn naam zeggen.
Hoe gaat u om met het utopische karakter dat eigen is aan de operakunst van Verdi en Wagner?
In opera fascineert mij telkens weer de centrale rol van de – geïdealiseerde – liefde tussen twee personen, van de verbintenis van één individu met een ander. Terwijl vijfennegentig procent van de mensheid dat soort ideale liefde in de realiteit nooit zal kennen, blijft opera bij uitstek de plek waar deze droom verklankt en bezongen wordt. In de realiteit kent een mensenleven veeleer verschillende vormen van liefde die komen en gaan of zelfs tegelijkertijd bestaan. Tegen het eind van C(H)OEURS dansen twee dansers op de prelude tot het laatste bedrijf van La Traviata een prachtig liefdesduet, dat toont hoe twee mensen voor een kort moment in elkaar verstrengeld kunnen zijn. Aan het eind van het duet gaan zij echter uit elkaar. Dat lijkt me juist zo.
In welke mate sluit C(H)OEURS aan bij uw vroegere werk? En wat zijn de grote verschillen?
De spanning tussen het individu en de groep is zoals gezegd een thema dat al van bij het begin centraal staat in mijn werk. Daarom zette ik vaak mensen van diverse nationaliteiten – die hun eigen fysiek, afkomst en professioneel parcours meebrengen – als groep op de scène. In voorstellingen als vsprs, pitié! en Out of Context – for Pina wou ik op zoek gaan naar wat ons in essentie als mens met elkaar verbindt, gaande van mystiek en religie tot psychologie en primitieve instincten. In deze voorstellingen stond een groep op scène die uit sterke individuen was samengesteld. C(H)OEURS is mijn eerste voorstelling waarin ik de groep en het individu scherp tegenover elkaar plaats: het koor staat er aanvankelijk voor de massa, de dansers voor het individu. In de loop van de voorstelling wordt het koor uiteindelijk opengebroken tot individuen, terwijl de dansers ook een groep kunnen worden of kunnen verdwijnen in de massa van het koor.
Heeft dit gevolgen voor uw danstaal, die vaak als 'spastisch' omschreven wordt?
Wie naar C(H)OEURS komt kijken, zal zien dat er naast de 'verkrampte' dansmomenten, waarin het gekwetste lichaam centraal staat, ook quasi klassieke balletmomenten zijn. Sommige stukken van Verdi en Wagner leken de dansers uit te nodigen om niet te blijven steken in het hysterische en impulsieve idioom waarmee ons werk wordt geassocieerd. Verdi en Wagner hebben de danstaal van C(H)OEURS dus zeker beïnvloed. Opvallend was wel dat onze typische 'bastaarddans' bijzonder goed harmonieerde met verschillende fragmenten van Wagner. In vroegere voorstellingen was er veeleer sprake van een groot contrast tussen de verkrampte danstaal en de barokmuziek, terwijl bij Wagner de dans een veruitwendiging lijkt te worden van wat diep in de muziek zit. In de kunstvorm opera komen muziek, tekst, non-verbaal menselijk gedrag en beeldende kunsten op een letterlijk sublieme en gesublimeerde manier samen. Dat gegeven wil ik respecteren en verder ontwikkelen. Hoewel ik met de voorstelling C(H)OEURS allerminst een traditionele operavoorstelling maak, wil ik geen kritiek op het genre geven. Met elementen van de opera wil ik een nieuwe, tijdelijke constellatie maken, in de hoop misschien iets aan het genre toe te voegen. Dat dit in het Madrileense Teatro Real en in de Munt kan, in de best denkbare omstandigheden en in huizen die alle ervaring hebben, is fantastisch. De muziek van Wagner en Verdi heeft mij verleid en ik wil nu nagaan welk effect deze muziek op de dansers en op een hedendaags publiek kan blijven hebben. Ik wil hen nu zelf met deze muziek verleiden.
Opgetekend door Jan Vandenhouwe
Interview verschenen in het MonnaieMuntMagazine 22