

Bloem neemt afstand van Baudelaire
Jos Buurlage
In 1921, het jaar van zijn debuut Het verlangen, publiceerde J.C. Bloem in De Gids een artikel over Baudelaire, ter gelegenheid van diens honderdste geboortedag.1 Deze hommage aan een grote Franse voorganger laat zich tevens lezen als een poëtisch programma van de debutant.
Bloem steekt zijn bewondering voor Baudelaire niet onder stoelen of banken. Al in de tweede alinea stelt hij: 'Baudelaire ligt mij na aan het hart, als slechts weinigen.' Bloem heeft een tweeledig doel: 'enkele woorden van devotie' spreken en Baudelaire verdedigen. Niet tegen de bestrijders, maar tegen het overgrote deel van de bewonderaars. Deze laatsten leggen, in Bloems ogen ten onrechte, misleid door het turbulente leven van Baudelaire en de rechtszaak over de eerste druk van Les fleurs du mal, de nadruk op de morbide, perverse en satanische kanten van zijn poëzie.
Bloem huldigt Baudelaire als romanticus. Hij stelt dat de Romantiek geen nieuwe waarden aan het leven heeft toegevoegd, 'om de eenvoudige reden, dat dit onmogelijk is'. Maar de romantici hebben, aansluitend bij de Pléiade, het classicisme verdringend, de juiste vorm gevonden om een levensgevoel dat van alle tijden is, uitdrukking te geven. En degene die hier rond 1850 het best in slaagde, was, aldus Bloem, Baudelaire.
Wat hij in zijn Franse voorganger bewondert, maakt Bloem duidelijk door een reeks favoriete gedichten te noemen. Zoals 'La Chevelure', 'Le Balcon', 'Reversibilité', 'Confession', 'Harmonie du soir', 'L'invitation au voyage', 'Chant d'automne', 'Moesta et errabunda', 'Le jet d'eau' en 'Recueillement': gedichten waarin een ikfiguur zich richt tot een geliefde of aanbedene en mijmert over
verwijdering, vergankelijkheid, melancholie, de levensreis, de naderende dood en de tocht naar een ideaal land, gesitueerd in de oriënt. Maar ook 'Le Cygne', waarin de ikfiguur, die in Parijs op een plek waar een dierenpark heeft moeten plaatsmaken voor nog te realiseren nieuwbouw, een achtergebleven, ontheemde zwaan aantreft. Hij richt zich tot Andromache en zegt dat al die veranderingen in Parijs zijn zwartgallig wezen onberoerd laten. 'Le Cygne' behoort in Les fleurs du mal tot de afdeling 'Tableaux parisiens'. Bloem neemt in zijn rijtje favorieten uit deze afdeling geen gedichten op die de dynamiek en hectiek van het moderne Parijs weergeven, maar wel twee titelloze gedichten, het ene over een herinnering aan het huis uit de jeugd, het andere over het lot van een gestorven trouwe dienster die meer dankbaarheid had verdiend. Bekende romantische thema's dus. Dat geldt ook voor 'La mort des amants' en 'La mort des pauvres', die handelen over vergankelijkheid en de verlossing van de dood. Zeker ook voor het lange slotgedicht van Les fleurs du mal, 'Le voyage', waarin veel voor Baudelaire kenmerkende motieven samenkomen: de fantasie van het kind, het leven als een zeereis, slechte relaties, zwerven, onrust, verveling, walging, verlangen, de nooit eindigende zoektocht naar een paradijs, opium en de verlokking van het nieuwe leven na de dood. Een dissonant in deze reeks is 'Le reniement de Saint Pierre', waarin de door Bloem niet gewaardeerde satanische Baudelaire, zij het niet al te geprononceerd, naar voren komt: de ikfiguur, walgend van de wereld, verloochent, net als Petrus, Christus. Bloem besluit zijn artikel met de slotstrofe uit 'Les Phares', het gedicht waarin Baudelaire, verwijzend naar grote kunstenaars uit het verleden, stelt dat kunst op eminente wijze getuigenis aflegt van de menselijke
waardigheid, als een hete traan die na eeuwen van omzwervingen zal sterven aan de oever van Gods oneindigheid.
In deze reeks favorieten van Bloem komt Baudelaire naar voren als een dichter die zijn stof voornamelijk haalt uit de schatkamer van de klassieke romantiek en de zwarte romantiek links laat liggen. Als een vertolker van het eigentijds, modern levensgevoel, die echter niet naar actuele gebeurtenissen of ontwikkelingen verwijst. Als een kunstenaar die zijn meesterschap toont door de perfecte verwoording van gevoelens, thema's en motieven die
van alle tijden zijn. In deze door Bloem gevormde Baudelaire heeft de dichter van Het verlangen zijn eigen poëtica geprojecteerd. Ook hij heeft immers royaal geput uit de bron van de klassieke romantiek. Ook hij vertolkt een levensgevoel dat voor veel lezers rond 1920 herkenbaar zal zijn geweest, zonder dat hij bijvoorbeeld concreet verwijst naar de Eerste Wereldoorlog. En zijn late debuut is voor een groot deel te verklaren door het eindeloos polijsten van gedichten, om zo dicht mogelijk bij de volmaakte uitdrukking te komen.
Kamerbeek sprak er al zijn verbazing over uit dat Bloem dit artikel over Baudelaire niet heeft opgenomen in zijn Verzamelde beschouwingen, die in 1950 verschenen.2 Opmerkelijk is dat Bloem een ander opstel over Baudelaire met een veel kleiner bereik daarin wel opnam: 'Een Amerikaansche Vertaling van Baudelaire', geschreven in 1936.3 Deze tekst kreeg extra status door plaatsing, met zes andere opstellen, in de bundel Poëtica, verschenen in 1969, drie jaar na de dood van Bloem. Samensteller Johan Polak, die Bloem en zijn levensgezellin Clara Eggink goed kende, heeft met opname van deze tekst ongetwijfeld gehandeld in de geest van de auteur.
Bloems beschouwing betreft een vertaling door Edna St. Vincent Millay en George Dillon. Hij is er niet enthousiast over. De vertalers hebben naar zijn mening terecht als uitgangspunt gekozen dat men bij het vertalen van poëzie rekening dient te houden met de poëtische traditie van het taalgebied waarin
de vertaling verschijnt. Daarom hebben zij Baudelaires Franse alexandrijnen niet vertaald in Engelse alexandrijnen, die een heel ander effect zouden sorteren, maar in verzen met vijf heffingen4 en daartussen een wisselend aantal lettergrepen. Bloem vindt het resultaat rommelig en denkt dat de vertalers niet genoeg oog hebben gehad voor de poëtische traditie van het Angelsaksisch taalgebied: ze hadden moeten kiezen voor zuivere vijfvoeters.
Een tweede belangrijk bezwaar van Bloem geldt het moderniseren van Baudelaire. De vertalers hebben in zijn ogen Baudelaire veramerikaniseerd door zijn negentiende-eeuwse Frans te vertalen in eigentijds, bijna modieus idioom en door begrippen toe te voegen die duidelijk maken dat er sinds Baudelaire een meer liberale seksuele moraal is ontstaan. Onjuiste ingrepen, volgens Bloem, omdat Baudelaire een echte romanticus is. Met andere woorden: een dichter uit een andere tijd die men niet moet moderniseren, maar laten spreken in een taal en terminologie die bij zijn tijd past.
Presenteerde Bloem Baudelaire in 1921 als de beste vertegenwoordiger van een cultuur die van alle tijden is, dus literair gezien als een tijdgenoot, vijftien jaar later benadrukt hij dat zijn illustere voorganger deel uitmaakt van een cultuur die inmiddels tot het verleden behoort. Dit gewijzigde standpunt van Bloem kan verklaren waarom het artikel uit 1921 geen plaats kreeg in de Verzamelde beschouwingen en dat uit 1936 wel.
Bloem heeft zich als dichter sinds Het verlangen dusdanig ontwikkeld dat de in 1921 over Baudelaire naar voren gebrachte opvatingen niet zouden kunnen functioneren als een poëtisch programma dat past bij bundels als Media Vita (1931) en De nederlaag (1937). Van de 57 gedichten in Het verlangen zijn er 45 geschreven in de ikvorm en 4 in de wijvorm. Net als de meeste van Bloems favorieten uit Les fleurs du mal. Media Vita bevat 23 gedichten. Daarvan zijn er 4 in de ikvorm en 3 in de wijvorm geschreven. Van de 30 gedichten in De nederlaag hebben er 6 de iken 4 de wijvorm. Deze verschuiving hangt samen met het afnemend narratief karakter van Bloems poëzie. Het verlangen kent vele verhalende gedichten, die zich laten vergelijken met een aantal door Bloem bewonderde gedichten van Baudelaire. Titels als 'De avonturier',
'De bedelaar' en 'De dwaze maagd' spreken voor zich. In zulke romantische vertellingen past een ikverteller. In het latere werk van Bloem domineren kortere gedichten waarin de realiteit op een meer abstract niveau wordt benaderd. Hier treffen we doorgaans geen verteller met een eigen profiel aan, maar een vertelinstantie, die registreert, afstand houdt, vooral groepen in beeld neemt en stellingen poneert over de essentie van het leven. In zijn lezing Terugblik op de afgelegde weg uit 1953 heeft Bloem zelf een verband gelegd tussen de kortere en minder overdadige vorm van zijn latere gedichten en een toegenomen inzicht. Hij verwijst daarbij naar een eerder gedane uitspraak: Dichten is afleren.5
Illustratief voor Bloems ontwikkeling is zijn omgang met de moderniteit. Zijn Baudelaire is de romanticus pur sang, niet de kroniekschrijver van het Parijse stadsleven, de dandy en de decadent. De vroege Bloem mijdt de moderniteit. In het gedicht 'Loin d'eux', waarvan hij de titel ontleende aan Baudelaire, neemt de ikfiguur hartgrondig afstand van fabrieksarbeiders, die hun slaafse werk compenseren met onstuimige liefdes: een laag en middelmatig leven.6 De meeste gedichten uit Het verlangen zouden zich vele eeuwen voordat ze zijn geschreven, kunnen afspelen. Slechts een enkel element, zoals de trein in 'Huiswaarts reizende', wijst erop dat we ons in de negentiende of twintigste eeuw bevinden. Maar nooit domineren deze gegevens: in de gedichten waarin ze voorkomen,
draait het om mijmeringen die van alle tijden zijn. Heeft Bloem eenmaal het abstractie-niveau en de vormvastheid bereikt die voor hem als gerijpte dichter kenmerkend zijn, dan durft hij ook de moderniteit in zijn werk te incorporeren. Hij heeft er nu macht over. Waar Baudelaire honderden versregels nodig heeft om het Parijs van zijn dagen te schetsen, daar volstaar één strofe in 'De Dapperstraat' om Bloems visie op het stadsleven te presenteren, vastgeklonken in zijn sonnet als het water tussen de kaden.
Bloem was geen productief auteur. Het kostte hem steeds moeite om voldoende materiaal voor een nieuwe publicatie samen te brengen. Het zal hem zeker hebben gespeten dat hij zijn stuk over Baudelaire uit 1921 niet kon opnemen in de Verzamelde beschouwingen. Maar herdruk van dit opstel zou een miskenning van zijn groei als dichter sinds Het verlangen inhouden. Hij zou zichzelf hebben verloochend.


1
J.C. Bloem, 'Baudelaire', De Gids
85 (1921), II, p. 161-165.
2
J. Kamerbeek, De poëzie van J.C. Bloem in Europees perspectief
. 2e
dr., Amsterdam 1979, p. 25.
3
Waarschijnlijk is dit opstel in de Verzamelde beschouwingen
voor het eerst in druk verschenen. Johan Polak heeft geen eerdere publicatie kunnen vinden. Zie: J.C. Bloem, Poëtica
, Amsterdam 1969, p. 83.
4
Bloem heeft het over zes
heffingen. Dat moet een vergissing zijn. Ten eerste omdat de Engelse pentameter de basis vormt voor de verzen in vertaling, ten tweede omdat uit het gedicht dat Bloem in vertaling citeert, blijkt dat er vijf heffingen per regel zijn. Zie: J.C. Bloem, 'Een Amerikaansche Vertaling van Baudelaire', in: Verzamelde beschouwingen
. 's-Gravenhage 1950, p. 147-152.
5
J.C. Bloem, Terugblik op de afgelegde weg
. 2e dr., Amsterdam 1956, p. 21.
6
Het citaat komt uit een van de door Bloem in zijn artikel uit 1921 genoemde gedichten, 'Recueillement'. In dit gedicht komt Baudelaire als een geestverwant van Bloem naar voren. De anderen
worden aangeduid als een menigte van laag allooi waarvan men afstand moet nemen.