Filtreren op media:
De Munt stelt u een werkelijk uitzonderlijk evenement voor: in de magnifieke ruïnes van de abdij van Villers-la-Ville worden de twee recentste creaties van Anne Teresa De Keersmaeker uitgevoerd in de condities waarin ze werden gecreëerd op het Festival d'Avignon in 2010 en 2011, namelijk bij zonsopgang en zonsondergang. Door de overgang van nacht naar dag (in Cesena) en van dag naar nacht (in En Atendant) worden gegidsd door de muziek van Ars Subtilior en de dansers van Rosas, betekent een zowel artistieke als mystieke ervaring. In dit interview bespreekt Anne Teresa De Keersmaeker haar interesse voor deze middeleeuwse muziek die zich op de kruispunt bevond van het religieuze en het profane, en beschrijft zij de structurele en formele ontwikkeling van beide voorstellingen.
In En Atendant en Cesena werkt u voor het eerst met muziek van voor Monteverdi, muziek van voor de tijd dat de klassieke harmonie opgang maakte. Vanwaar die interesse voor de Ars Subtilior, een bijzonder complexe muziekstijl uit het einde van de veertiende eeuw?
Het voelt als een uitgestelde afspraak… maar ook als een thuiskomen. Ik koesterde het verlangen al langer maar stelde het uit omdat ik niet goed wist hoe ik sacrale muziek op de scène zou kunnen brengen – ik besefte toen niet hoezeer profane en sacrale muziek met elkaar verweven waren. De keuze voor de Ars Subtilior heeft ook te maken met de uitnodiging van het Festival d'Avignon om een voorstelling te maken voor de Cour d'Honneur. Precies de Ars Subtilior belichaamt de geschiedenis van de stad Avignon en het Westers Schisma. Bij het beluisteren van allerlei opnames besefte ik opnieuw hoe gefascineerd ik ben door verfijnde contrapuntische texturen die een natuurlijke ademhaling en een intense emotie willen ontvouwen. Het prikkelde ook verder mijn fascinatie voor de vocale expressie, die ik ben beginnen uitwerken met Keeping Still, mijn eerste samenwerking met Ann Veronica Janssens, en later met Jérôme Bel in 3Abschied, naar Mahlers Lied von der Erde.
In beide voorstellingen bevinden zich ook muzikanten op het toneel: En Atendant plaatst naast de stem ook fluit en vedel op het podium, terwijl Cesena zangers van het ensemble graindelavoix mengt met dansers van Rosas. De eerste voorstelling werd in Avignon bij valavond gebracht, de tweede bij het ochtendgloren. In welke zin vullen beide elkaar aan?
Ann Veronica suggereerde ooit om een voorstelling te maken met enkel daglicht als de belichting: de zonsopgang en de zonsondergang. Te midden van het rumoer van het Festival d'Avignon was het horen van deze muziek bij zonsopgang een zeldzaam moment van mogelijke stilte en rust. In Cesena zouden we bewegen van duisternis naar licht – van de middeleeuwen naar de renaissance, of het aanbreken van een nieuw tijdperk. Maar eerst wilde ik het omgekeerde doen in een eenvoudiger opzet: van licht naar donker. Dat werd En Atendant. Voor ik de uitdaging aanging om in Cesena tegelijkertijd muziek te maken en te dansen, diende ik me eerst te focussen op een choreografische schriftuur die heel dicht bij die specifieke muziek aanleunt. Ik wou de Ars Subtilior in detail bestuderen en er precieze compositorische tools voor uitwerken. Daarom esceneerde ik in En Atendant de muziek en de choreografie los van elkaar. Dat was samen met Michel François die de scenografie van En Atendant uitwerkte.
De relatie tussen muziek en dans licht u ook in deze producties toe met het principe 'my walking is my dancing', dat al aanwezig was in Fase en in Bartók/ Aantekeningen, jouw choreografie op Bartóks Strijkkwartet nr.4.
'My walking is my dancing' betekent dat de beweging hier hoofdzakelijk bestaat uit stappen in verhouding tot de muziek, waarbij elke noot voor een stap staat. Ik wilde de dansers de erg ingewikkelde muziek uit het hoofd doen leren door hen er op te laten stappen. In En Atendant maakten we afzonderlijke opnames van drie partijen die het contrapunt van deze muziek vormen – cantus, contratenor en tenor – zodat de dansers over die drie partijen verdeeld zouden kunnen worden, waarbij een of meerdere dansers eenzelfde muzikale lijn 'belopen'. Solodansers nemen dan bijvoorbeeld de verfijnde ritmische articulatie van de cantus voor hun rekening, terwijl een groep dansers de tenor schraagt omdat die trager en zwaarder is. Zo verruimtelijkt beweging de tijd.
Hoe genereerde je, los van dit 'my walking is my dancing' dat betrekking heeft op het onderlichaam, de andere bewegingen?
Het principe dat dit stappen aanvult noem ik 'my talking is my dancing' en stuurt de bewegingen van het bovenlichaam. De afgelopen tien jaar werkte ik aan eenheid en polariteit in de choreografische organisatie van tijd en ruimte, zoals bijvoorbeeld openen en sluiten, constructie en deconstructie of het werken met complementaire tegenstellingen – zoals in de taoïstische concepten yin en yang. Deze principes hebben een effect op de architectuur van het bewegende lichaam via het zogenaamde magische vierkant, een volume dat afgebakend wordt door negen punten in de ruimte, die corresponderen met verschillende stadia van energetische verandering. Deze negen punten vormen een spiraalvormig pad voor het lichaam, een sequentie voor het lichaam als bewegende architectuur, waarbij het hele lichaam betrokken is of enkel de armen, handen of het hoofd. Elke danser stelde zijn of haar eigen 'walkingtalking'- zin samen, op basis van het architecturaal traject dat ik aanreikte. Die zin kon dan contrapuntisch bewerkt worden, retrograde uitgevoerd worden enzovoort.
Opvallend is de sculpturale kwaliteit van de clusters van lichamen wanneer de dansers het podium lateraal doorkruisen, een textuur van bijzonder verfijnd choreografisch contrapunt die we nog niet eerder in uw werk aantroffen.
Precies, die veranderlijke bewegingssculpturen zijn het resultaat van de contrapuntische en architecturale constructie, van het 'imploderen' van de ruimte tussen de dansers. Daardoor worden de verschillende autonome choreografische trajecten gecondenseerd in een gereduceerd volume en moeten lichamen elkaar weerstand bieden of elkaar ondersteunen. Maar elk contact is louter het gevolg van contrapunt, van lijnen die elkaar snijden in tijd en ruimte. Die lijnen worden ook verklankt door de partituur.
In Cesena bereikt het contrapunt een ander niveau: het heeft betrekking op zang en dans.
Cesena bracht een totaal nieuw opzet: een fusie van dansers en zangers die beiden zouden dansen en zingen. Ik vroeg me af of het überhaupt mogelijk zou zijn dat een lichaam zich contrapuntisch opdeelt tussen stem en beweging en daarbij twee verschillende muzikale partijen volgt. Zo kan bijvoorbeeld een danser de tenorpartij volgen die trager en eenvoudiger is, terwijl hij tegelijkertijd de cantus zingt, een partij die sterker uitgewerkt is en in een hoger register. Zang en dans vullen elkaar aan in een en hetzelfde lichaam.
Cesena is grootschaliger en rijker geschakeerd dan En Atendant. Hoe zijn deze werken in hun macrostructuur samengesteld?
En Atendant bouwden we op aan de hand van een tijdslijn, waarbij het lied waaraan de titel van de voorstelling ontleend is zich in het centrum bevindt en het ijkpunt vormt van de opdeling van de gehele tijdsduur, volgens het principe van de gulden snede. Eerst is er de fluitcompositie van de Hongaar Istvan Matuz, uitgevoerd door Michael Schmid: een echte proloog die de idee van eindeloos wachten introduceert, waarbij de tijd wordt opgeheven en uitgerekt in steeds hogere tonen terwijl de lage toon aangehouden blijft door het mechanisme van de ademhaling. Verder in de voorstelling is alle andere muziek afgeleid van of gerelateerd aan het lied En Atendant van Filippo da Caserta. In diens tijd behoorden ook citaten en parafrases tot de kunst van het componeren, waardoor identieke melodieën of teksten circuleerden tussen verschillende componisten en stukken van profane, sacrale, vocale en instrumentale muziek. Tegenover de centrale positie van het lied En Atendant staat een overkoepelend bewegingsvocabularium, een zin die aanvankelijk uitgewerkt en vertolkt werd door Chrysa Parkinson en die nadien gebruikt werd bij het choreograferen van alle dansen op muziek. In Cesena werkte ik samen met Björn Schmelzer, musicoloog en leider van graindelavoix, een ensemble voor oude muziek. Björn bedacht het volledige muzikale en dramaturgische traject en koos daarbij vooral muziek uit de Chantilly Codex, een van de manuscripten van de Ars Subtilior; het vertelt over het Westers Schisma en de terugkeer van de laatste Franse paus, Gregorius XI, naar Rome, wat een einde maakte aan het verblijf van de pausen in Avignon. Het eerste lied Pictagore per dogmata heeft het over het verlangen van de paus om terug te keren naar Avignon. Hetzelfde lied werd boven twee andere teksten geplaatst, O Terra supplica en Rosa vernans, daarin wordt verteld over de roos als symbool van het pauselijk hof of over de stand van de sterren waarin geschreven staat dat de paus zou moeten terugkeren naar Rome. In Cesena zijn de liederen complexer, en hoewel ze overwegend profaan zijn, klinken ze mystieker dan de muziek van En Atendant. Anders dan de eenheid van En Atendant is in Cesena elk lied of elke stille dansscène op zichzelf gecomponeerd, overeenkomstig een verschillend principe en met gebruik van andere vocabularia.
Naast de abstracte compositorische structuren duiken in En Atendant beelden en bewegingen op met narratieve betekenis.
We lazen het beroemde boek De waanzinnige veertiende eeuw van de Amerikaanse historica Barbara Tuchman dat handelt over de belangrijke politieke, religieuze en klimatologische gebeurtenissen, die bekend staan als de crisis van de late middeleeuwen die Europa in de 14de eeuw beleefde: de Honderdjarige Oorlog, de Zwarte Pest, het Westers Schisma… Sommige verhalen uit Tuchmans boek inspireerden ons voor bewegingen en beelden: hoe de pest via een schip uit India in Europa belandde bijvoorbeeld, of het beeld van soldaten vol zwarte vlekken onder hun armen… Geen van deze beelden is belangrijk om te lezen. Het gaat meer om de emotionele lading of fysieke spanning die ze in de compositie binnenbrengen.
Nu we het toch over beelden en zichtbaarheid hebben: wat kan je zeggen over het verschil tussen laten uitsterven van het licht tot het volledig donker is en het laten aansterken van het licht vanuit de duisternis?
Omdat in het duister enkel contouren verondersteld zijn zichtbaar te zijn, zou je brede bewegingen verwachten. Niettemin vindt het meest verfijnde contrapunt in de choreografische schriftuur van Cesena plaats in haast volstrekte duisternis. Soms dringen zich in het werkproces bepaalde beslissingen op waarvan je pas later de betekenis ontdekt.
Dus opteerde u er in Cesena voor om de prachtige gecompliceerdheid van de beweging te verstoppen in het begin, waar de toeschouwer ze beter hoort dan ziet.
Wanneer we Cesena in een schouwburg opvoeren, word het licht vooraan opgesteld, zodat podium en publiek van elkaar gescheiden worden en er een diepteperspectief ontstaat. Hoe meer dansers het publiek naderen, hoe meer details er onthuld worden. Bij de opvoeringen in Avignon en op andere plaatsen waar we dit stuk in open lucht spelen, delen toeschouwers en uitvoerders dezelfde natuurlijke condities van licht en duisternis, wat betekent dat ze weten dat de duisternis gebroken zal worden door de zon die opgaat, of dat het donker zal worden wanneer ze ondergaat. Cesena in volstrekte duisternis aanvatten, betekent dat we de toeschouwers vragen om binnen te treden in het mysterie. Je zou kunnen stellen dat En Atendant en Cesena elkaar dubbel spiegelen door wat tevoorschijn komt in de duisternis en wat verdwijnt in het licht.
Interview door Bojana Cvejić