Rajput painting
راجپوت پینٹنگ، مغل دور کے دوران علاقائی ہندو درباروں کی پینٹنگ، تقریبا 16 ویں صدی کے آخر سے 19 ویں صدی کے وسط تک۔ روایتی طور پر راجپوت مصوری کو راجستھان اور پہاڑی مصوری میں مزید تقسیم کیا گیا ہے، جو دو مختلف علاقوں میں پروان چڑھی، "فاصلے کے لحاظ سے ایک دوسرے سے بہت دور لیکن سبھی راجپوت سرداروں کی حکمرانی میں، اور ایک مشترکہ ثقافت سے جڑی ہوئی"۔ نام 'راجپوت پینٹنگ' کو آنند کومارسوامی نے اپنی کتاب راجپوت پینٹنگ، بیئنگ این اکاؤنٹ آف دی ہندو پینٹنگز آف راجستھان اینڈ پنجاب ہمالیہ (1916) میں متعارف کرایا تھا، جو اس موضوع کی پہلی مونوگرافی تھی۔ راجپوت مصوری 16 ویں صدی کی ہندو مصوری (جسے بعض اوقات "ابتدائی راجپوت مصوری" کہا جاتا ہے) سے تیار ہوئی، جو مغل مصوری کے زیر اثر کافی حد تک بدل گئی۔ راجپوت مصوری کے مختلف انداز قدامت پسند فقروں سے لے کر ہیں جو روشن رنگ، چپٹے پن اور تجریدی شکل کی روایتی اقدار کو محفوظ رکھتے ہیں۔ میواڑ اور بسوہلی) ان لوگوں کے لیے جو اپنی تزئین و آرائش اور ٹھنڈے رنگ میں زیادہ مغل اثر دکھاتے ہیں (مثال کے طور پر۔ بیکانیر اور کانگڑا)۔ لیکن مغلوں کی نئی تکنیکوں اور مضامین (اور کچھ حد تک، یورپی اور دکن پینٹنگ سے بھی) کے جذب ہونے کے باوجود، راجپوت فنکاروں نے کبھی بھی اپنی الگ شناخت نہیں کھوئی، جس نے خود کو خاص طور پر انفرادی کے بجائے عالمگیر کے لیے ہندوستانی رجحان میں ظاہر کیا۔ راجپوت مصوری کے مقامی انداز 17 ویں صدی میں تیار ہوئے، جب مغل مصوری نے ہندوستانی فن پر غلبہ حاصل کیا۔ 18 ویں صدی میں، مغل اسکول مصوری کے بہت سے علاقائی اسکولوں میں سے صرف ایک تھا اور راجپوت آرٹ اس کی مجموعی پیداوار میں بہت زیادہ اہم تھا۔ 19 ویں صدی میں، راجپوت ریاستوں کے سیاسی زوال اور مغربی مصوری اور فوٹو گرافی کے بڑھتے ہوئے اثر و رسوخ کے ساتھ، راجپوت مصوری کا بتدریج وجود ختم ہو گیا۔ راجپوت مصوری بنیادی طور پر راجپوتانہ اور پہاڑی علاقوں کے ثقافتی، سماجی اور تاریخی سیاق و سباق کی ایک دلکش جھلک پیش کرتی ہے۔ راجپوت حکمرانوں، امرا اور امیر تاجروں نے فعال طور پر اس فن کی نشوونما کی حوصلہ افزائی اور حمایت کی۔ پینٹنگز کو مختلف مقاصد کے لیے شروع کیا گیا تھا، بشمول مذہبی عقیدت، درباری امور، تاریخی واقعات، اور یہاں تک کہ ذاتی اظہار۔ مضامین کی اس متنوع رینج نے راجپوت مصوری کو اپنے سرپرستوں کے بدلتے ہوئے ذوق اور مطالبات کے مطابق ڈھالنے اور ڈھالنے کا موقع فراہم کیا۔ اکثر، راجپوت پینٹنگز، روایتی ادبی اور شاعرانہ کاموں کے زیر اثر، آیات یا نوشتہ جات کے ساتھ ہوتی تھیں، جس سے بیانیے کی گہرائی کی ایک پرت شامل ہوتی تھی۔ رسیکاپریا، بھگوت پران، یا راگمالا سیریز جیسے مشہور کاموں کی نظموں کو برش اسٹروک کے ذریعے مہارت سے دکھایا گیا، جس سے الفاظ اور بصریوں کے درمیان ہم آہنگ تعلق پیدا ہوا۔ پس منظر: مغلوں سے پہلے شمالی ہندوستان میں پینٹنگ اور ان کے اثر و رسوخ جین روایت قرون وسطی کے آخر میں ہندوستانی پینٹنگ کی غالب شکل مخطوطات کی پینٹنگ تھی اور قدیم ترین ہندوستانی کتابیں "عام طور پر تالیپوت کھجور کے پتوں سے بنے صفحات پر ہوتی تھیں۔ لمبی اور افقی شکل میں، صفحات کو چھید کر لکڑی کے ڈھکنوں کے درمیان بندھی ہوئی رسیوں پر تھریڈ کیا جاتا تھا۔ کبھی کبھار عکاسی چھوٹی اور عام طور پر مربع ہوتی تھی۔ " اس طرح کی کتاب کی اصطلاح سنسکرت میں پستک اور ہندی میں پوتھی ہے۔ اس حقیقت کے باوجود کہ تقریبا 1400 روایتی فارمیٹ بہت آہستہ آہستہ تبدیل ہونے کے بعد ہندوستان میں کاغذ بہت زیادہ ہو گیا اور عام طور پر ڈھیلے کاغذ کے صفحات کو کپڑے میں لپیٹ کر بنڈلوں میں باندھ دیا جاتا تھا۔ 16 ویں صدی کے آغاز میں شمالی ہندوستان میں پینٹنگ کو تین مختلف زمروں میں تقسیم کیا جا سکتا ہے: جین (مغربی ہندوستانی)، ہندو (ابتدائی راجپوت) اور مسلمان۔ ان میں سے پہلا مغربی ہندوستان (خاص طور پر گجرات) میں عام تھا اور جن متون کی تصویر کشی کی گئی ہے وہ عام طور پر جین مت سے متعلق ہیں، جن میں کلپا سوترا اور کالکاچاریہ کتھا کی کاپیاں اکثر شامل ہوتی ہیں۔ مغربی ہندوستانی منی ایچرز میں رنگ بہت محدود تھے اور چپٹے، واضح طور پر بندھے ہوئے علاقوں میں لگائے جاتے تھے۔ پروفائلز، کرنسی اور اشارے تیز اور کونیی ہوتے تھے اور کمپوزیشنز کو مضبوط رنگین چپٹے پس منظر والے چھوٹے چھوٹے ڈبوں میں تقسیم کیا جاتا تھا۔ ان کو اس وقت کے مقامی ہندوستانی مصوری کے انداز کی عمومی خصوصیات کے طور پر لیا جا سکتا ہے-جین مصوری کی مخصوص خصوصیات میں وائری، اہم لائن ڈرائنگ، ہندو گروپ کے مقابلے میں بہت کم مضبوط اور پرجوش رنگ اور بہت سے مخطوطات میں مناظر کا انتہائی تکراری کردار شامل ہیں (اے کنگ کنورسز کی مثال دیکھیں)۔ غیر ملکی مردوں کو بعض اوقات فارسی پینٹنگ میں عام تین چوتھائی پروفائل اور فارمولیاتی چہرے کی خصوصیات کے ساتھ دکھایا جاتا ہے۔ تاہم، دیگر طرزوں کے بارے میں یہ نظر آنے والی آگاہی لازمی طور پر تصویری جگہ یا ساخت کی شکل کے بارے میں نئے رویوں کی نشوونما کا باعث نہیں بنی۔ ہندو روایت مغل دور کے موقع پر ہندو مصوری کی بہترین نمائندگی بھگوت پران کی عکاسی کے سلسلے سے ہوتی ہے۔ کرشن میں تینورت کو شکست دی جاتی ہے (مثال دیکھیں) جین روایت کے ساتھ مشترک پہلے سے مذکور خصوصیات میں ہم یہ بھی پاتے ہیں کہ تمام اعداد و شمار پروفائل میں ہیں اور ہر شکل ایک ہی فارمولے کے مطابق بنائی گئی ہے۔ ہم اقسام سے نمٹ رہے ہیں، افراد سے نہیں۔ تین جہتی جگہ پر کوئی کوشش نہیں کی جاتی ہے اور فنکار تکنیکی مہارت یا رنگوں کی باریکی اور تنوع سے لاتعلق ہوتا ہے۔ ہمیں واقعہ کے متعدد لمحات یا پہلوؤں کے ساتھ پیش کیا جاتا ہے، لیکن یکے بعد دیگرے آنے والی اقساط بصری طور پر لکیری ترتیب میں نہیں ہوتیں، کیونکہ اس لمحے کو منفرد دکھانے کی کوئی کوشش نہیں کی جاتی ہے، نہ کہ خالی جگہ میں انفرادی شکلوں کو الگ کرنے اور ان میں فرق کرنے کی۔ اس دور کی عکاسی کا دوسرا اہم سلسلہ شہوانی، شہوت انگیز نظم کوراپانچکا سے وابستہ ہے۔ اسے بھگوت پران سیریز سے پہلے دریافت کیا گیا تھا اور "اس نے آرٹ-تاریخی تحریروں میں قبل از مغل ہندو مصوری کے اس وسیع طرز کے زمرے کو اپنا نام دیا ہے"۔ کوراپانچاشیکا کی چھوٹی تصویریں بھگوت پران کی عکاسی کے زیادہ تر خصلتوں کی پیروی کرتی ہیں۔ خلا کو استعاراتی طور پر استعمال کیا جاتا ہے، نہ کہ ایک قابل اعتماد جسمانی ترتیب فراہم کرنے کے لیے، اور اشیاء جسمانی قوانین کی پابندی نہیں کرتی نظر آتی ہیں۔ کپڑے تقریبا بے وزن ہوتے ہیں۔ ناممکن طور پر بڑی چھاتی، چھوٹی کمر اور کافی کولہوں والی خواتین خوبصورتی کے روایتی ہندوستانی نظریات سے بالکل مطابقت رکھتی ہیں۔ کوراپانچکا کی تصویریں بھگوت پران کے مقابلے میں انداز میں کہیں زیادہ نفیس ہیں، لیکن یہ مؤخر الذکر ہے جو مغل دربار میں زیادہ بااثر تھا۔ کاموں کے اس گروپ کے انداز کو حال ہی میں "ارلی راجپوت اسٹائل" کہا گیا تھا۔ سلطنت دور کی مسلم روایت کے مطابق مسلمان اپنے ساتھ کاغذ پر کتابیں لاتے ہیں، جو ریڑھ کی ہڈی کے ساتھ بندھی ہوتی ہیں، عام طور پر عمودی ہوتی ہیں اور اکثر چمڑے کے ڈھکنوں میں بندھی ہوتی ہیں۔ اسلامی حکمران فارسی متون کی تصویری نقلوں میں دلچسپی رکھتے تھے اور ان کے لیے مصوری ایک درباری فن تھا۔ کتابیں دولت اور طاقت کی علامت بن گئیں، جس کا مطلب ہے کہ مسلم سرپرستوں نے مواد کی دولت، عمدہ کاریگری، اور مسلسل طرز اور بیانیے کی نیاپن کا مطالبہ کیا، کیونکہ مصوری بھی ذاتی تفریح کی ایک شکل تھی۔ اس بات کا کوئی ثبوت نہیں ہے کہ جین یا ہندو مصوروں نے پہلے خصوصی طور پر یا واحد سرپرستوں کے لیے کام کیا تھا، جو معاشی طور پر ممکن نہیں تھا۔ تاہم مسلم حکمرانوں نے اپنے محلات کے اندر کتاب خانوں (لائبریری ورکشاپس) کی تشکیل کی، اور فنکار اور کاریگر اکثر مخصوص آجروں کے لیے کام کرتے تھے۔ [.] اس طرح انہوں نے کسی کمیونٹی کی عمومی ضروریات کی عکاسی کرنے کے بجائے کسی ایک شخص کو خوش کرنے کے لیے پینٹ کیا، اور اس سے سرپرست کے انفرادی اور اکثر انتہائی انوکھے ذائقہ کے لیے حساسیت اور ردعمل کا مطالبہ ہوتا ہے۔ " 15 ویں صدی کے آخر میں وسطی ہندوستان میں اسلامی فن کا عظیم مرکز غیات شاہ (ر۔ 1469-1500) کی حکمرانی میں مالوا سلطنت تھی، جس نے اپنے دارالحکومت مانڈو میں بنائے گئے سب سے اہم شاہی مخطوطے نمت نامہ ناصر الدین شاہی کو کمیشن کیا۔ نیمت نامہ کی چھوٹی تصویریں اس دور کے ہندوستان میں اسلامی مصوری کی اچھی مثالیں ہیں۔ نیمت نامہ عکاسی کا انداز جزوی طور پر ایران میں عصری مصوری سے ماخوذ ہے، لیکن اس کے اہم پہلوؤں میں سے ایک اس کی صوبائییت ہے۔ "کچھ صفحات ایرانی طرز کے محض بے وقوف تسلسل لگتے ہیں، شاید ہندوستانی فنکاروں کی طرف سے جو ایرانی بصری کنونشنوں کو پوری طرح سے نہیں سمجھتے تھے جنہیں انہیں اپنانے کی ہدایت کی گئی تھی۔ دیگر نیمت نامہ فولیوز ایرانی اور ہندوستانی طرز کی خصوصیات کا ایک بہت زیادہ اہم امتزاج پیش کرتے ہیں، اور ایسا لگتا ہے کہ ابتدائی مغل نسخوں کے فنکارانہ کردار کی پیش گوئی کرتے ہیں۔ " نیمت نامہ میں جین، ہندو اور فارسی طرزوں کا امتزاج اپنا کوئی بااثر انداز پیدا کرنے میں ناکام رہا، لیکن اس کی بہترین عکاسی انتہائی متحرک ہے، بصری اور داستانی دونوں طرح سے، اور اس کے کردار ہندوستانی مصوری کی زندہ ترین شخصیات میں شامل ہیں۔ اس دور کے دو سب سے اہم غیر تاریخ شدہ اور غیر مصدقہ سلطنت کے نسخے (ایک سی ایس ایم وی ایس میں اور دوسرا جان ریلینڈز لائبریری میں) دونوں ایک ہی متن کے ہیں، مولانا داؤد کا چندائن۔ نیمت نامہ کے پروفائل ہیڈز کے ساتھ سلیوٹیڈ اعداد و شمار دوبارہ ظاہر ہوتے ہیں، لیکن اس بار ہمیشہ آرائشی پس منظر کے سامنے اڈوں پر کھڑے ہوتے ہیں۔ ایرانی روایت کے برعکس ہر ایک فولیو پر ایک پینٹنگ ہوتی ہے اور "بیانیے کی عکاسی کی کثافت ایسی ہے کہ متن غیر ضروری ہو گیا ہے"۔ مغل مصوری مغل فنکارانہ سرپرستی کا پہلا ثبوت ہمایوں (1530-1556) کے زمانے سے سامنے آتا ہے، جس نے عبد الصمد اور میر سید علی جیسے ایرانی مصوروں کی خدمات حاصل کیں۔ نئے سرپرست کے لیے ان کے کام تقریبا مکمل طور پر صفوی کردار، چپٹے اور انتہائی آرائشی تھے، جس میں اسی طرح کے سائز کے اعداد و شمار پورے صفحے پر پھیلے ہوئے تھے۔ ایک مخصوص مغل طرز کا آغاز اکبر رمضانامہ سے وابستہ ہے، جو فارسی مہاکاوی رمضانامہ کا ایک مسودہ ہے جو اصل میں کپڑے پر 1400 69 سینٹی میٹر × 54 سینٹی میٹر پینٹنگز پر مشتمل تھا اور اسے مکمل ہونے میں 15 یا اس سے زیادہ سال لگے (تقریبا 1562 سے 1577 تک)۔ اس مخطوطے کی ظاہری شکل اور اس کی وسعت دونوں اسلامی مصوری میں بے مثال ہیں۔ تاہم، پینٹنگز کے اتنے بڑے چکر اور ہر فولیو کی تصویر کشی کا انتظام پہلے کے ہندوستانی مخطوطات میں پایا جاتا ہے۔ اکبر رمضانامہ کی ابتدائی پینٹنگز فارسی نوعیت کی ہیں، جن کے اوپر اور نیچے ٹیکسٹ پینل ہیں، اور پینٹنگ کو متن کا لازمی حصہ سمجھا جاتا ہے۔ بعد کی پینٹنگز پورے صفحے کو بھر دیتی ہیں اور وہ توانائی اور جسمانی طور پر پھٹ جاتی ہیں (انطالی کے جادوگروں پر مزمہل دی سرجن پریکٹس کوئکری کے روپ میں امر کی عکاسی دیکھیں)۔ انہوں نے پیش منظر اور پس منظر کا انضمام شروع کر دیا ہے اور کہانی کی اہم شخصیات پر توجہ مرکوز کی ہے۔ مغل فن کے ارتقاء کے اگلے مرحلے میں یورپی مصوری کا اثر شامل ہے، بنیادی طور پر پرنٹس کے ذریعے۔ بساون کے سیٹڈ مین میں (مثال دیکھیں) ہم دیکھ سکتے ہیں کہ وہ کس طرح یورپی فگرل ماڈلنگ اور اس کے نتیجے میں مقامی گہرائی کے احساس کو فزیگنومی، کردار، لباس کی ساخت اور جس طرح سے شخص خلا میں خود کو پوزیشن میں رکھتا ہے اسے تلاش کرنے کے لیے استعمال کرتا ہے۔ جب فارسی روایت میں انسانی شخصیت لائن کی خوبصورتی اور آزادانہ اظہار کو تلاش کرنے کا بہانہ تھی، مغل فنکاروں کے لیے لائنیں شخصیت کی تشریح کرنے کا ذریعہ بن گئیں۔ یہ نئی مغل فطرت جہانگیر (1605-1627) کی سرپرستی میں مزید ترقی کی۔ گووردھن کے لیے البم (مراقہ) کے صفحات کی معمولی سجاوٹ میں بھی اعداد و شمار ہیں جہاں طاقتور کردار کا مطالعہ ہوتا ہے اور "یہ گوشت اور خون کا معیار [.] مغل مصوری کو اس کی ایرانی جڑوں سے الگ کرتا ہے" کیونکہ "یہ صرف مغل مصوری ہے جو مستقل طور پر ان لوگوں کی انفرادیت اور ذاتی انفرادیت کو تسلیم کرتی ہے اور تفتیش کرتی ہے جن کی وہ تصویر کشی کرتی ہے۔" جہانگیر کے بے حد تجسس اور غیر سمجھوتہ شدہ فطرت پسندی کی طرف مائل ہونے کی ایک انتہائی مثال بال چند کا دی ڈائنگ عنایت خان ہے (مثال دیکھیں)، جو صرف اس وجہ سے موجود ہے کہ ایک مرتے ہوئے آدمی، جس کی ظاہری شکل شہنشاہ کو دلچسپ لگتی ہے، کو اس کی تصویر کے لیے پیش کیا گیا تھا۔ مزید برآں، جہانگیر اپنے فنکاروں کے کام کے خاص اور قابل شناخت کردار میں دلچسپی رکھتے تھے۔ اپنے جہانگیر نامہ میں انہوں نے فخر سے کہا کہ "پینٹنگ کے لیے میری پسند اور اس کا فیصلہ کرنے کی میری مشق اس مقام پر پہنچ گئی ہے کہ جب میرے سامنے کوئی کام لایا جاتا ہے، یا تو فوت شدہ فنکاروں کا یا موجودہ دور کے فنکاروں کا، بغیر مجھے نام بتائے، تو میں اس لمحے کے زور پر کہتا ہوں کہ یہ ایسے اور ایسے آدمی کا کام ہے۔" اس سے انفرادی فنکارانہ طرزوں کی نشوونما ہوئی، اور بعض مصوروں نے مہارت کے شعبے تیار کیے: منصور ایک جانور اور پھولوں کے مصور کے طور پر، ابو حسن اور بشنداس شاہی مصور کے طور پر، اور گووردھن مقدس مردوں، موسیقاروں اور متبرک کے مصور کے طور پر۔ پھر بھی، وسیع مزاج "جہانگیر کی طرف سے مطالبہ کردہ فطرت پسندی کا زبردست غلبہ" تھا۔ یہاں تک کہ عدالتی مناظر کی پینٹنگز، جیسے ابو حسن کے ذریعے جہانگیر کے نوروز دربار (مثال دیکھیں)، انسانی کرداروں کے بہت سے انفرادی مطالعے کے مواقع تھے۔ سولہویں صدی کے وسط سے، بہت سے مغل مصور پینٹنگ کو تجرباتی طور پر سمجھی جانے والی حقیقت کے قریب لانے کی کوشش کر رہے تھے۔ معروضی امتیاز اور انسانی انفرادیت کے لیے یہ مغل تشویش اسلامی اور ہندوستانی دونوں روایات کے اندر ایک بنیادی تبدیلی تھی، جو خاص طور پر عالمگیر ہونے کے بجائے جشن مناتی ہیں۔ اتنا ہی نیا خیال یہ تھا کہ انفرادی فنکار کے انداز کو قابل شناخت اور اہم سمجھا جانا چاہیے۔ لیکن پہلے ہی جہانگیر کے دور حکومت کے اختتام پر مغل فن میں ایک اور، زیادہ روایتی رجحان نظر آتا ہے۔ جہانگیر جیسی پینٹنگز میں بختر کے ذریعے بادشاہوں کے لیے صوفی شیخ کو ترجیح دینا (آزاد، F1942.15a) عقلی، قدرتی دنیا کی وضاحت سے زیادہ اہم علامتی منظر کشی اور شاہی سجاوٹ بن جاتی ہے۔ یہ نیا انداز شاہ جہاں (ر۔ 1628-1658) کے دور حکومت میں غالب ہے اور اس کا اختتام ان کے پادشاہ نامہ کے لیے بنائی گئی پینٹنگز میں ہوتا ہے۔ جب ابو حسن کے لیے شاہی دربار کا منظر انفرادی ظاہری شکل کے تنوع اور عجیب و غریب پہلوؤں سے لطف اندوز ہونے کا موقع تھا، تب بیچتر نے اپنی شاہ جہاں کے الحاق (مثال دیکھیں) میں صرف ریاستی رسم کی طاقت کا مظاہرہ کیا۔ درحقیقت، پادشاہ نامہ کا پورا مسودہ سامراجی طاقت کے اس طرح کے رسمی قوانین سے بھرپور ہے اور جہانگیر نامہ کی پینٹنگز سے کہیں کم ذاتی ہے۔ دربار کے مناظر کو شہنشاہ کے درمیان رابطے کی کمی کی وجہ سے مستحکم پیش کیا جاتا ہے، جسے ایک اعلی وجود کے طور پر دکھایا جاتا ہے، جو ہمیشہ پروفائل میں رہتا ہے اور اس کے تخت کے پلیٹ فارم پر اونچا رکھا جاتا ہے، اور نیچے درباری ہوتے ہیں۔ انسانی شخصیات کی انفرادی حیثیت بہت کم ہے، جن کی تعریف ذاتی خصلتوں کے بجائے معاشرے میں ان کے کردار سے کی جاتی ہے، اور "یہ زیادہ روایتی طور پر ہندوستانی نظریات کی طرف واضح واپسی ہے کہ فرد حتمی اتحاد کے تابع ہے، اور مغل روایت کی سمت میں ایک بڑی تبدیلی ہے۔ [.] یہ وہ چیز نہیں ہے جو مردوں کو الگ کرتی ہے بلکہ وہ چیز ہے جو انہیں متحد کرتی ہے جو اہم ہے۔ " اگلے شہنشاہ اورنگ زیب (ر۔ 1658-1707) کو فن میں دلچسپی نہیں تھی، اور مغل مصوری میں کمی واقع ہوئی۔ شہنشاہ اور شرافت کی رسمی تصویروں کی مانگ برقرار رہی، لیکن وہ طویل عرصے سے قائم فارمولوں کی تیزی سے میکانی تکرار کے ذریعے بنائے گئے تھے۔ بعد کے شہنشاہوں نے اورنگ زیب کے مقابلے فنون لطیفہ میں زیادہ دلچسپی ظاہر کی، لیکن ایک مخصوص مغل مصوری کے انداز کا تاریخی تسلسل ختم ہو گیا تھا۔ ہندوستانی روایت کے مطابق، اس نے "شہنشاہوں کی منفرد خصوصیات کے بجائے ان کے عالمگیر پہلوؤں پر زور دینا، اور مخصوص مصوروں کے ذریعے عمل میں لائے جانے والے انفرادی، اختراعی انداز کی اہمیت کو کم کرنا شروع کر دیا تھا۔ جسے یورپی مورخ کے معیار کے ساتھ دیکھا جائے تو شاہی مغل فن کا زوال بھی مغل مصوری کے بالآخر ہندوستانی فنکارانہ مرکزی دھارے میں ضم ہونے کا ثبوت ہے۔ " مواد، تکنیک، موضوع، تنظیم 17 ویں صدی کے اوائل میں کچھ تجربات کے بعد، راجپوت مخطوطات کی شکل کو بڑے پوتھی میں واضح کیا گیا، جس میں پینٹنگز فولیو کے پورے سائز پر قابض ہیں اور پیچھے اور درمیانی فولیو پر متن ہے۔ راجپوت مخطوطات میں، مغل روایت کے برعکس، ایک کہانی سے منسلک کئی واقعات اکثر ایک ہی تصویر میں مسلسل بیان میں دکھائے گئے تھے۔ 17 ویں صدی کے مخطوطات میں تصاویر کو الگ کرنے والے غیر واضح فولیوز ہیں۔ 18 ویں صدی کے اوائل سے وہ زیادہ تر تصویری کتابوں کی طرح ہیں، کیونکہ مغلوں سے پہلے کے مخطوطات کی شکل کے عمومی تسلسل کی وجہ سے، ہر فولیو کے ایک طرف پورے صفحے کی تصویر اور اس کے پیچھے متن موجود ہے۔ اس پیش رفت کا اگلا مرحلہ، جو خاص طور پر 18 ویں صدی کے وسط سے پنجاب پہاڑیوں کے درباری اسٹوڈیوز میں پایا جاتا ہے، مکمل سنسکرت متن کو آیات کے انتخاب یا ہندی میں خلاصہ میں تبدیل کرنا ہے۔ ان آخری مخطوطات میں کتابی عکاسی کے ہندوستانی تصور کی حتمی ترقی دیکھی جا سکتی ہے۔ چھوٹی تحریروں کے لیے راجپوت اسٹوڈیوز سیدھے پوتھی فارمیٹ کا استعمال کرتے تھے، جیسے عام کتاب کے غیر پابند پتے، لیکن اکثر موٹے کارڈ سے بنے ہوتے تھے۔ راگمالا جیسے متن میں ایک وقت میں ایک آیت کی تصویر کشی کی جاتی تھی، عام طور پر صفحہ کے اوپری حصے میں ٹیکسٹ پینل اور نیچے پینٹنگ ہوتی تھی۔ اس فارمیٹ میں ورسو ہمیشہ خالی ہوتے ہیں اور بہت کم ہی اس طرح کے سیٹ بندھے ہوتے ہیں۔ راجپوت سمیت تقریبا تمام ہندوستانی پینٹنگز کاغذ پر گوشے یا غیر شفاف واٹر کلر کے طور پر بیان کردہ تکنیک کا استعمال کرتی ہیں۔ پہلا قدم چارکول کی چھڑی کے ساتھ ایک خاکہ کھینچنا ہے جس میں صرف ساخت کی بنیادی باتیں ہوں۔ اس کے بعد ابتدائی ڈرائنگ کو برش کے ساتھ سینگوائن میں مضبوط کیا جاتا ہے، جس میں کچھ تفصیلات متعارف کرائی جاتی ہیں، جس کے بعد سفید رنگ میں پرائمنگ کا ایک پتلا کوٹ ہوتا ہے۔ یہ پرائمنگ واقعی پتلی تھی، کیونکہ 'انڈر ڈرائنگ' کو یہ دکھانا پڑتا ہے کہ اگلے مرحلے میں، سیاہ لکیر کے ساتھ مضبوط کیا گیا ہے۔ رنگوں کو مراحل میں، پرت در پرت لگایا جاتا ہے، اور ہر کوٹ لگانے کے بعد، پینٹنگ کو ایک چپٹی سطح پر نیچے کی طرف رکھا جاتا ہے اور جلا دیا جاتا ہے، جو روغنوں کو فیوز کرتا ہے اور پینٹنگ پر چمک کی پیمائش کرتا ہے۔ اگلے مرحلے میں، کھلائی، (لفظی طور پر "کھلنا") "ہر خاکہ کرکرا ہو جاتا ہے، ہر تفصیل زندہ ہو جاتی ہے"۔ اس لمحے تک بلکہ نرم پینٹنگ اپنے تمام پہلوؤں میں کھلنا شروع ہو جاتی ہے۔ آخر میں باریک رنگ آتا ہے، بعض اوقات سونا لگانا، اور "موتی مہاور (موتی اور مہندی) کا کام، جس میں تفصیل کا سب سے چھوٹا حصہ پینٹ کیا جاتا ہے: زیورات اور زیورات پر امپاسٹو لگایا جاتا ہے، 'ٹولنگ' کی جاتی ہے، ہونٹوں اور انگلیوں کو سرخ کیا جاتا ہے"۔ اٹھارہویں صدی تک، راجپوت سرپرستوں کے لیے مصوری تقریبا مکمل طور پر (کچھ مستثنیات کے ساتھ) روایتی متون کی عکاسی تک محدود تھی۔ سب سے زیادہ مقبول مضامین راگمالا اور کرشن کی زندگی کی اقساط (عام طور پر بھگوت پران سے اخذ کردہ) تھے۔ راگمالا کا متن ہندو مت کے ایک عنصر کی وضاحت کرتا ہے جسے بھکتی، عقیدت کے نام سے جانا جاتا ہے، ایک ایسا نظام جس کے تحت پرستار دیوتا کے ساتھ براہ راست تعلقات میں موجود ہوتا ہے۔ ادبی اور بصری دونوں پیشکشوں میں "یہ رومانوی، اکثر واضح طور پر جنسی، منظر کشی کی شکل اختیار کرتا ہے: پرستار (عاشق) الہی (محبوب) کے ساتھ اتحاد اور انفرادیت کے تمام احساس کو ختم کرنے کی خواہش رکھتا ہے۔" راجپوت مصوری کے مذہبی پس منظر کا دوسرا پہلو ویشنو مت تھا، جو سولہویں صدی تک بہت زیادہ بااثر ہو گیا تھا۔ کرشن، وشنو کا پسندیدہ اوتار، دیوتا کی ایک شکل ہے جسے انسانوں کو بری قوتوں کی طاقت سے آزاد کرنے کے لیے زمین پر بھیجا گیا ہے۔ ویشنو مت اور عقیدت اس قدر آپس میں جڑے ہوئے ہیں کہ "راگملا جیسے غیر ویشنو، بھکتی متون اکثر کرشن کو مردانہ شخصیت کے طور پر دکھاتے ہیں" اور مقبول تخیل میں وہ قدیم ترین محبوب بن گئے۔ مقدس متون میں جن کی سب سے زیادہ عکاسی کی گئی ہے وہ بھگوت پران کی دسویں کتاب تھی، جس میں رامائن صرف قدرے کم مقبول تھا۔ مہابھارت کی شاذ و نادر ہی تصویر کشی کی گئی تھی۔ قرون وسطی کے ہندی اور سنسکرت ادب کی بہت سی راجپوت عکاسی بھی موجود ہیں، خاص طور پر ایسی بیان بازی کی تحریریں جیسے شاعر کیشو داس کی رسیکاپریا، بھانودتہ کی راسمنجری اور بہاری کی ستسائی۔ ان کاموں میں ہیرو (نائکا) اور ہیروئن (نائکا) کی درجہ بندی کی گئی ہے۔ اشٹ نایکا) اور اتنے مشہور تھے کہ ان مضامین کی عکاسی کرنے والی سیریز میں اکثر بہت کم یا کوئی متن نہیں ہوتا تھا۔ مغل اثر و رسوخ کا مطلب یہ بھی ہے کہ راجپوت درباری فنکاروں سے کہا گیا تھا کہ وہ "دیوتاؤں کی تعریف کرنے والی محض واقف تحریروں کی عکاسی کرنے کے بجائے تاریخی واقعات کی تصویر اور ریکارڈ بنانے کی کوشش کریں"۔ مغل ورکشاپس میں کام انتہائی منظم، درجہ بندی اور قابو میں تھا۔ ایسا لگتا ہے کہ راجپوت دنیا میں کوئی "ورکشاپ" نہیں ہے-دارالحکومت میں واقع ہالوں یا عمارتوں کے معنی میں، جو ماسٹر (استاد) کے زیر کنٹرول اور دربار سے منسلک ہوتے ہیں۔ پینٹنگ کی وسیع سرگرمی تھی، بڑی اور کاشت شدہ ریاستیں جن میں بہت زیادہ تعداد میں پینٹنگز بنائی جاتی تھیں-مثال کے طور پر راجستھان میں میواڑ، یا شاید پہاڑی علاقے میں کانگڑا-"لیکن وہاں تقریبا ہر چیز مصوروں کے خاندانوں کے اندر بنائی گئی معلوم ہوتی ہے:" خاندانی ورکشاپس "، جو کہ ریاستی دارالحکومت یا قریب میں واقع ہونا ضروری نہیں ہے، اور مختلف اخراج یا پس منظر سے تعلق رکھنے والے فنکاروں پر مشتمل نہیں ہے۔ فنکار اپنے خاندانی گھروں میں کام کر سکتے ہیں، شاید کسی چھوٹے سے قصبے یا گاؤں میں، وقتا فوقتا عدالت میں موجود رہتے ہیں، خاص طور پر جب کسی موقع پر اس کی ضرورت ہوتی ہے۔ یہاں بھی بزرگ اور جونیئر، اختیار اور اطاعت، مالک تھے، جو اکثر خاندانوں کے سربراہ ہوتے تھے، لیکن تعلقات خاندان کے ممبروں کی طرح تھے۔ ہر خاندانی ورکشاپ، جو بڑی اور توسیع شدہ ہو سکتی ہے، اور یہاں تک کہ کچھ دور کے کزنز بھی شامل ہیں، اپنی فنکارانہ کھائی کو ہلاتے رہتے ہیں، اپنے پیشہ ورانہ رازوں کو محفوظ رکھتے ہیں، اور فنکار خاندانوں کے درمیان باہمی شادی اور دیگر سماجی تعاملات کی وجہ سے مکمل علیحدگی کی دیواریں ٹوٹ جاتی ہیں۔ اس کے باوجود، خاندانی کنونشن "مغل طرز کی ورکشاپ کے اندر اس سے کہیں زیادہ طویل عرصے تک" برقرار رہ سکتے ہیں۔ 17 ویں صدی میں مقامی طرزوں کی ترقی بوندی اور کوٹا راجپوت حکمران اور شہزادے اکثر مغل دربار میں رہائش پذیر تھے اور اہم شاہی عہدوں پر فائز تھے۔ اس نئی قائم کردہ مغل-راجپوت ملییو میں ان کا مغل فنکارانہ ذائقہ اور معیارات سے براہ راست رابطہ ہے۔ ان رابطوں کا ابتدائی ثبوت نام نہاد چنار راگمالا ہے، جس کی تاریخ 1591 ہے (مثال دیکھیں)، جو شاید بوندی کے شاہی خاندان کے رکن کے لیے پینٹ کیا گیا تھا، اور پھر اس ریاست کے مصوروں کے لیے ایک نمونہ بن گیا۔ چنار راگمالہ کے تین فنکار اپنا تعارف میر سید علی اور عبد الصمد کی شاہی ورکشاپس میں تربیت یافتہ کے طور پر کرتے ہیں اور پورے سیٹ کو "مغل طرز کی ایک کھردری، لیکن بھرپور اور اختراعی موافقت" میں پینٹ کیا گیا ہے۔ بوندی پینٹنگ، اپنی بہتر لائن اور کنٹرولڈ پیلیٹ کے ساتھ، اس حقیقت کی ایک اچھی مثال ہے کہ راجستھان کے کچھ انداز براہ راست مغل پینٹنگ سے اخذ کیے گئے ہیں (یہی بات بیکانیر اور کشن گڑھ اسکول کے بارے میں بھی کہی جا سکتی ہے)۔ دیگر انداز (مثال کے طور پر میواڑ اور مالوا) "مغل سے پہلے کے کوراپانکاشیکا گروہ کے فقرے کے وارث ہیں اور 17 ویں صدی اور اس سے آگے تک چپٹے پن، تجریدی، بولڈ لائن اور روشن رنگ کی اس کی بنیادی طور پر قدامت پسند اقدار کو لے جاتے ہیں۔ [.] ان کے واضح اختلافات کے باوجود، اس علاقے میں انداز کی انتہا کو قطبی مخالف نہیں بلکہ طرز کے تسلسل کے اختتام کے طور پر سمجھا جانا چاہیے۔ " یہ راؤ رتن سنگھ (دور حکومت 1607-31) کے دور حکومت میں ہے کہ بوندی مصوری کے ارتقاء کو قابل ذکر چھوٹی تصویروں اور دیوار کی پینٹنگز کی بنیاد پر دستاویزی شکل دی جا سکتی ہے۔ 1624 میں جہانگیر نے بوندی کے علاقے کے ایک حصے پر قبضہ کر لیا اور اسے رتن سنگھ کے چھوٹے بھائی راؤ مادھو سنگھ (ر۔ 1625-48) کو پیش کیا۔ یہ آزاد کوٹا ریاست کا آغاز تھا، لیکن فنکارانہ نقطہ نظر سے، بوندی اور کوٹا کی پینٹنگ اسی قریبی تعلق کی نمائندگی کرتی ہے۔ بوندی ریاست کے فنکاروں میں سے ایک عظیم مصور، جسے آج کے اسکالرز ہڈا ماسٹر (فل سی۔ 1610-60) کہتے ہیں، نے خود کو ہاتھیوں اور شکار سے متعلق مناظر میں ماہر کے طور پر قائم کیا۔ کسی وقت وہ کوٹا کی نئی سلطنت میں چلا گیا، جب اس کے کام اس کی بعد کی پینٹنگ کی بنیاد بن گئے۔ ان سے منسوب سب سے قدیم بڑی تصویر بھی ہے جو کوٹا کے مخصوص انداز میں بن جائے گی، کوٹا کے مہاراؤ جگت سنگھ ایک باغ میں (مثال دیکھیں)۔ کوٹا میں ہاتھیوں کے شکار کے مناظر اور مطالعات (جیسا کہ یہاں کوٹا کے رام سنگھ اول کے گینڈے کے شکار) 19 ویں صدی تک مقبول رہے۔ بوندی میں پینٹنگ نے "اس کے بجائے راگمالوں اور دیگر ادبی اور مذہبی مضامین کے ساتھ ساتھ درباری زندگی کے زیادہ معیاری مناظر کے لیے ایک مسلسل ترجیح تیار کی۔" بیکانیر بیکانیر نے 1570 میں اکبر کے سامنے ہتھیار ڈال دیے اور شاہی خاندان کی بیٹیوں کی شادی شہنشاہ اور شہزادہ سلیم (مستقبل کے جہانگیر) سے ہوئی۔ مغل دربار میں اس اہم اور ابتدائی موجودگی نے یقینی طور پر ریاست کے حکمرانوں کی فنکارانہ دلچسپی کو متاثر کیا۔ بیکانیر پینٹنگ میں مغل طرز کے نوشتہ جات کے ساتھ مکمل عصری دستاویزات موجود ہیں، اور ریکارڈ سے پتہ چلتا ہے کہ تقریبا 500 فنکاروں نے کسی نہ کسی وقت دربار میں کام کیا تھا۔ پہلا دستاویزی سرپرست مہاراجہ کرن سنگھ (1631-69) ہے اور اس کے دور حکومت کے کام معاصر مغل اور مارواڑ کے نمونوں پر بہت زیادہ روشنی ڈالتے ہیں۔ اس دور کے ماہروں میں 'دہلی کا علی رضا' (فل سی۔ 1645-65)، نٹتھو (فل سی۔ 1650-95) اور بیکانیر کے تمام مصوروں میں سب سے مشہور، رکن الدین (فل سی۔ 1650-1700) شامل تھے۔ مہاراجہ انوپ سنگھ (1669-98) کے دور حکومت میں بیکانیر پینٹنگ نے ایک الگ کردار اختیار کیا، جسے "ایک شدید، دکن سے متاثر پیلیٹ کے ساتھ مل کر مغل تزئین و آرائش کی راجپوت موافقت کے طور پر بیان کیا گیا ہے"۔ میواڑ کی سلطنت راجپوتوں کی آخری ریاست تھی جو مغل حکومت کے تحت آتی ہے۔ یہ 1615 تک نہیں تھا کہ میواڑ نے مغلوں کی حاکمیت کو قبول کیا، اور اس کی طویل مدتی مزاحمت، جو قدامت پسند ہندو مت سے متاثر تھی، افسانوی بن گئی۔ میواڑ آرٹ کی فنکارانہ قدامت پسندی "خود راجپوت درباروں کے اس سب سے زیادہ روایت پسند کی غیر متغیر سماجی اور ثقافتی اقدار کی عکاسی تھی"۔ میواڑ پینٹنگ کی پہلی دستاویز اور قدیم ترین تاریخ کے راجپوت کاموں میں سے ایک 1605 کا نام نہاد چاوند راگمالا ہے۔ ناصر الدین کی پینٹ کردہ یہ کام کوراپانکاشیکا گروپ کے 16 ویں صدی کے نسخوں کے ساتھ مضبوط طرز کی وابستگی کو ظاہر کرتا ہے۔ صاحب الدین کے 1628 کے راگمالہ (فل 1628-55) سے ذیلی سامراجی مغل طرز کا کچھ اثر ظاہر ہوتا ہے، لیکن اس کے متحرک بنیادی رنگوں کا استعمال "اسے بنیادی طور پر ناصر الدین کی روایت کے پیروکار کے طور پر ظاہر کرتا ہے، جس سے اس کا تعلق ہو سکتا ہے"۔ صاحب الدین جگت سنگھ اول (ر۔ 1628-1652) کے دربار کا سب سے اہم فنکار تھا، جس کے دور حکومت میں مصوری کی بہت زیادہ پیداوار ہوئی۔ اہم مخطوطات میں سوریہ شاپرکاش ('شمسی خاندان کا نسب'، یعنی۔ 1645 کا سسودیا راجپوت)، 1648 کا بھگوت پران اور سب سے بڑا منصوبہ، یادگار رامائن (راون کی مثال دیکھیں، جو اپنے بیٹے کی موت کی خبر سن کر غم میں ڈوبا ہوا ہے، رام کے خلاف مزید قوتیں بھیجتا ہے)، جس کی تاریخ 1649 اور 1653 کے درمیان معلوم ہے۔ یہ آخری کام ابتدائی مغل اثر و رسوخ سے اس سے بھی زیادہ روایتی ہندوستانی انداز کی طرف پیچھے ہٹنے کو ظاہر کرتا ہے۔ ایک اور فنکار جو صاحب الدین کے ساتھ رامائن پر کام کرتا ہے وہ منوہر تھا (جسے مغل مصور منوہر کے ساتھ الجھن میں نہیں ڈالنا چاہیے)، جو سخت اور کم لچکدار انداز سے جانا جاتا ہے۔ بعد میں میواڑ میں مخطوطات کی پینٹنگ "شاذ و نادر ہی نقل سے آگے بڑھی یا کبھی کبھار صاحب الدین کی کامیابی کی وضاحت کو متاثر کرتی تھی"۔ مالوا مالوا اسکول آف پینٹنگ کو، اس کی غیر معمولی ظاہری شکل کی وجہ سے، 'قدیم راجستھانی' کا نام دیا گیا تھا۔ اس انداز کی قدیم ترین مثالوں میں سے ایک، رسیکیپریا مخطوطہ جس کی تاریخ 1634 ہے، "پس منظر رنگ کے سادہ بلاکس ہیں ؛ کام کے اوپری حصے میں آسمان کا ایک ٹکڑا لٹکتا ہے، جس میں ایک وسیع سفید بینڈ افق کی لکیر کی نشاندہی کرتا ہے۔ اعداد و شمار اور ایک درخت اکثر یک رنگ زمین کے خلاف رکھے جاتے ہیں۔ شاذ و نادر صورتوں میں لمبے اور آرائشی درختوں کے ساتھ ایک امیر پس منظر بنایا جاتا ہے۔ ان کی 'قدیم' ظاہری شکل کے باوجود، عکاسی ایک اچھی طرح سے قائم روایت کی نشاندہی کرتی ہے۔ اس فقرے کے مستقبل کے طرز کے ارتقاء کو 1640 کے رامائن مخطوطات اور 1650 کے راگمالا میں دکھایا گیا ہے۔ امارو شٹک کے 1652 کے مخطوطات میں مالوا مصوری کا ایک اور تناؤ سامنے آیا ہے، جو اپنے نازک چہروں، نرم حرکتوں اور کمزور رنگوں میں مغل اثر و رسوخ کو ظاہر کرتا ہے۔ مالوا اسکول کے ان دو اقسام نے آنے والی دہائیوں میں ایک دوسرے کو متاثر کیا۔ رسابیلی کی مثالیں (c. 1670 ؛ N. موس۔، نئی دہلی، ایم ایس۔ 51.63/1-25) جسے سکھدیوا نے پرانے مالوا انداز میں پینٹ کیا تھا، اس کے باوجود ایک نئے فقرے کا واضح اثر ظاہر کرتا ہے۔ نام نہاد "نرسیانگ شہر راگمالا"، تاریخ 1680 (این۔ مس۔، نئی دہلی) اور مادھو داس کی پینٹ کردہ، ایک نئے انداز میں سب سے اہم کاموں میں سے ایک ہے، جس نے اس مرحلے پر اپنا عروج حاصل کیا۔ مالوا روایت 1690 کی دہائی میں زوال پذیر ہوئی لیکن اس کے باوجود پڑوسی علاقوں کی مصوری پر ایک نشان چھوڑا۔ مارواڑ مارواڑ، اپنے بڑے اور بڑے پیمانے پر صحرا کے علاقے کے ساتھ، مغربی راجستھان کے بیشتر حصے پر محیط ہے۔ جیسلمیر کے آس پاس کے علاقے کا دور مغرب جغرافیائی طور پر دور دراز ہے، اور وہاں پینٹنگ سادہ کمپوزیشن اور ایک مخصوص کونیی کو برقرار رکھتی ہے جو بڑی حد تک مغل درباری طرزوں سے اچھوتا ہے۔ ان خوبیوں کی ایک اچھی مثال مارواڑ پینٹنگ کا سب سے اہم ابتدائی سنگ میل ہے، 1623 کا نام نہاد پالی راگمالا (مثال دیکھیں)، جسے پنڈت ویرجی نے پینٹ کیا تھا۔ پینٹنگز ایک قدیم افقی شکل میں ہیں اور جین مخطوطات کی پینٹنگ کی روایت سے مضبوطی سے متاثر زندہ لوک انداز کی نمائندگی کرتی ہیں۔ بعد میں 17 ویں صدی کے مخطوطات، خاص طور پر راگمالا، ایک انتخابی انداز دکھاتے ہیں، جو اب بھی جین مصوری سے بہت زیادہ متاثر ہے، بلکہ مالوا اور مغل اسکولوں سے ادھار لیے گئے کچھ عناصر کے ساتھ بھی۔ مارواڑ پینٹنگ زیادہ مشرقی مراکز میں، دہلی کے قریب اور اہم تجارتی راستوں پر واقع، زیادہ سے زیادہ مغل اثر و رسوخ کے لیے کھلی تھی، خاص طور پر 16 ویں صدی کے آخر میں مارواڑ کے حکمرانوں کے اکبر کے سامنے ہتھیار ڈالنے کے بعد۔ مہاراجہ گج سنگھ (ر۔ 1620-38) اور جسونت سنگھ (ر۔ 1638-78) شاہ جہاں کے دربار میں دونوں نامور شخصیات تھیں، اور ان کی سرپرستی میں پہلی بار مغل طرز کی تصویریں اور اجتماعی مناظر نمودار ہوئے۔ جسونت سنگھ کے دور حکومت کی کچھ پینٹنگز "تقریبا شاہی صلاحیت کے انداز اور تکنیک" کا ثبوت ہیں، لیکن 1660 کے بعد سے ہی مغل ذائقے کے لیے پہلے کے جوش و خروش سے پیچھے ہٹنا نظر آتا ہے۔ تمام مماثلتوں کے باوجود انسانی مضامین یا مادی بناوٹ کے کسی بھی لہجے میں عدم دلچسپی مارواڑ کے درباری مصوری کو ان کے مغل نمونوں سے الگ کرتی ہے۔ ایسا لگتا ہے کہ سروہی سروہی نے تقریبا 1680 تک ایک انتہائی قابل شناخت انداز تیار کر لیا تھا، تاہم اس کی صحیح علاقائی حد کا پتہ لگانا مشکل ہے، کیونکہ دستاویزات کی کمی کا مطلب ماخذ تفویض کرنے میں مستقل مسائل ہیں۔ سروہی مصوری کی نمائندگی تقریبا ایک جیسے راگمالوں سے کی جاتی ہے، جو میواڑ کے مقابلے میں مغل مصوری میں اور بھی کم دلچسپی ظاہر کرتے ہیں، جہاں سب سے زیادہ موازنہ کرنے والا انداز استعمال کیا جاتا تھا۔ جنوبی مارواڑ سے لے کر ریاست سروہی سے گجرات تک پھیلے اس وسیع علاقائی انداز سے وابستہ فنکاروں میں سے ایک کو آج کے اسکالرز سروہی ماسٹر (فل۔ ج۔ 1670-1690)، کیونکہ اس نے شاید سروہی کے دربار میں کچھ وقت کام کیا تھا۔ ان سے منسوب راگمالی مقامی گہرائی، انفرادی تصویر کشی، اور رنگ کی باریکیوں کی عکاسی میں مضبوط اور مضبوطی سے متضاد رنگوں کے مستقل استعمال اور مغل اختراعات کی عدم موجودگی کو ظاہر کرتے ہیں۔ کپڑوں میں کپڑے کی جسمانی ساخت کے لیے مغلوں کی کوئی تشویش نہیں دکھائی دیتی ؛ جبکہ جسمانی وزن کا احساس جسم کی شکل کی لکیروں پر زور دینے اور موٹی کرنے سے پیدا ہوتا ہے، "قدیم ہندوستانی اصولوں پر عمل کرتے ہوئے جو خاص طور پر اجنتا میں بدھ مت کے نقشوں میں دیکھا گیا اور کھجور کے پتوں پر بعد کے نسخوں میں جاری رہا۔ [.] یہ ایسی پینٹنگ ہے جو ہندو اور جین ہندوستان کے قبل از اور غیر مغل طرزوں سے تیار ہوئی ہے۔ " منڈی پہاڑی پینٹنگ ایک ایسا رجحان ہے جو اس کے راجستھانی ہم منصب کے مقابلے میں تھوڑی دیر بعد ہے۔ پہاڑی علاقے سے مصوری کا پہلا ثبوت دیوی مہاتمیا (ہم) کا ایک مخطوطہ ہے۔ ریاست میو۔ )، تقریبا یقینی طور پر 16 ویں صدی کی تیسری سہ ماہی سے، جسے کوراپانکاشیکا گروپ کے انداز میں پینٹ کیا گیا تھا۔ پہاڑی ریاست کی ابتدائی درباری پینٹنگز، جو 1590 اور 1630 کے درمیان مغل دربار میں رائج طرز کے بہت قریب مربوط انداز میں بنائی گئی تھیں، منڈی میں پیش کی گئیں، "ایک آبادی والا پہاڑی دربار جو جغرافیائی طور پر ہماچل پردیش ریاست کے نچلے حصے میں ایک بڑے علاقے پر قابض ہے۔" ان میں سے بہت سی پینٹنگز کو ایک فنکار کے ہاتھ سے مکمل کیا گیا تھا جسے کورٹ آف منڈی میں کیتھرین این گلین ارلی ماسٹر نے بلایا تھا (فل سی۔ 1635-1660) یا ان کے ایٹیلیئر میں بنایا گیا تھا۔ ابتدائی منڈی ماسٹر نے مغل اثر و رسوخ کی پیروی کرتے ہوئے روایتی تکنیک میں زیادہ حقیقت پسندانہ اعداد و شمار اور پودوں کو حاصل کرنے کے لیے باریک پیسٹل اور زیادہ قدرتی ڈرائنگ شامل کی۔ منڈی مصوری کا موضوع راجستھان میں رائج مضامین سے ملتا جلتا تھا-بھگوت پران اور رامائن، راگملوں اور سیکولر درباری مضامین جیسے مقدس متون کی عکاسی۔ راجہ سدھ سین (ر۔ 1684-1727) کی شخصیت، جو ایک بہت بڑے قد کے آدمی اور ایک عظیم جنگجو کے ساتھ ساتھ شیو کے عقیدت مند تھے، نے بعد میں منڈی اسکول کی ترقی پر بہت زیادہ اثر ڈالا، جس نے ایک انتہائی مخصوص کردار حاصل کیا، خاص طور پر اس کی تصویروں میں۔ اس دور کا سب سے اہم فنکار، جسے آج کے اسکالرز صرف منڈی کے دربار میں ماہر کہتے ہیں، اس کے برعکس منڈی پینٹنگ کے ابتدائی مرحلے میں کسی نہ کسی تکنیک کا استعمال کیا گیا تھا، جس کا مقصد حقیقت پسندانہ شبیہہ کو دوبارہ تخلیق کرنا نہیں تھا، بلکہ پیش کردہ کردار کا احساس فراہم کرنا تھا (منڈی کے راجہ سدھ سین کی مثال دیکھیں-ایک غیر رسمی تصویر)۔ اس وقت کی پینٹنگ کی خصوصیت بولڈ، سویپنگ لائنیں ہیں۔ چہروں اور جسم کے دیگر حصوں پر مضبوط ماڈلنگ کے ذریعے اہم شخصیات پر زور دیا جاتا ہے۔ ترکیبیں سادہ ہوتی ہیں اور رنگ بتدریج زیادہ کنٹرول ہوتے جاتے ہیں۔ خلا کو اکثر تین افقی رجسٹروں میں تقسیم کیا جاتا ہے: ایک تنگ پیش منظر، یک رنگ پس منظر [.] اور آسمان کے لیے سب سے اوپر ایک سفید اور نیلی پٹی۔ پیلیٹ خاموش رنگوں، ہلکے نیلے اور چاکلیٹ براؤن پر مشتمل ہے۔ نور پور اور بسوہلی طرز 1980 کی دہائی سے پہلے پہاڑی مصوری کا آغاز پینٹنگز کے دو سلسلے سے وابستہ تھا، نام نہاد "ارلی راسمنجری" (دیکھیں ڈیلائٹیڈ ایٹ دی پراسپیکٹ: دی نائکا مدیتا کی مثال) اور "تانترک دیوی" سلسلہ، دونوں 1660-1670 کے ہیں۔ گوسوامی اور فشر کے مطابق، جنہوں نے انہیں نور پور کے مصور کرپال (فل سی۔ 1660-1690) سے منسوب کیا، وہ عکاسی "ہندوستان کے پورے فن میں پینٹنگز کی دو سب سے شاندار سیریز ہیں" یہ ترکیب ڈبوں کا ایک مجموعہ ہے، جس میں سے ہر ایک کو رنگ کے ہموار سطح کی پشت ہے۔ اعداد و شمار کونیی ہوتے ہیں، جن کے بڑے سر اور بہت بڑی آنکھیں ہوتی ہیں۔ چہرے کی ماڈلنگ ہے، لیکن روشنی اور سایہ کے اثرات سے وابستہ نہیں ہے۔ یہ سب، مضبوط رنگوں کے ساتھ مل کر، کوراپانچکا انداز کے ساتھ موازنہ لاتا ہے، لیکن یہ تکنیک انتہائی عین مطابق ہے اور مغل سے پہلے کے بھگوت پران کی کوئی کھردری نہیں ہے۔ اس قسم کی بہتر سادگی ان انتہائی اظہار خیال اور وشد پینٹنگز کے زیادہ تر اثرات کے لیے ذمہ دار ہے۔ کرپال کی پینٹنگز نام نہاد بسوہلی انداز (1929 میں اجیت گھوش کی طرف سے وضع کردہ اصطلاح) سے جڑی ہوئی ہیں، جس کی خصوصیت "بھرپور، یک رنگ پس منظر ؛ ایک مضبوط، باؤنڈنگ لائن ؛ چہروں اور شکلوں کی مبالغہ آمیز لیکن شاندار طور پر کنٹرول شدہ ڈرائنگ ؛ آرکیٹیکچرل اور آرائشی ڈیزائن کا من مانی لیکن شاندار استعمال ؛ اور، ایک مدت کے لیے، رنگ اور چمک کے چمکدار اثر کے ذریعے، زیورات اور لباس میں زمرد، پینٹنگز پر پھنسے بیٹل ونگ کیسوں کا استعمال" ہے۔ آنند کومارسوامی (جس نے ان کاموں کو جموں سے نامزد کیا ہے) اس ابتدائی، زیادہ پرجوش، انداز کو بعد کے، زیادہ روانی اور فطری کانگڑا انداز سے ممتاز کرتا ہے۔ زیادہ عام طور پر، پہاڑی طرز، راجستھان کی طرح، قدامت پسند فقروں سے تعلق رکھتے ہیں جو روشن رنگ، چپٹے پن اور تجریدی شکل کی روایتی اقدار کو محفوظ رکھتے ہیں (جیسے۔ بسوہلی اور کلو) ان لوگوں کے لیے جو اپنی تزئین و آرائش اور ٹھنڈے رنگ میں زیادہ مغل اثر دکھاتے ہیں (مثال کے طور پر۔ کانگڑا اور متعلقہ انداز) "۔ کرپال کے بیٹے اور پوتے دونوں، دیوی داس (فل c. 1680-1720) اور گولو (فل c. 1710-1750) نے اپنی راسمنجری سیریز پینٹ کی، لیکن صرف دیوی داس نے بسوہلی کے حکمران، یعنی راجہ کرپال پال (r. 1678-1695) کے لیے کام کیا۔ نور پور کے کرپال سے تعلق رکھنے والے اور بسوہلی طرز کے آغاز سے وابستہ مصوروں کا خاندان نور پور میں رہتا تھا اور بسوہلی میں مقیم فنکاروں کا کوئی بڑا خاندان اب تک اسکالرز کے نوٹس میں نہیں آیا ہے۔ درحقیقت، باسوہلی کی چھتری کی اصطلاح کے تحت گروپ کیا گیا زیادہ تر کام کہیں اور یا اس ریاست کے حکمران گھرانے کے لیے صرف عارضی طور پر کام کرنے والے فنکاروں کے ذریعے کیا گیا لگتا ہے۔ پنجاب کے میدانی علاقوں کے قریب واقع نور پور دوسری پہاڑی ریاستوں کے مقابلے میں کم الگ تھلگ تھا۔ نور پور کی قدیم ترین پینٹنگ، جس کی تاریخ 1620 عیسوی ہے (جن میں سے بہت سی تصویر کشی ہے)، مغل کاموں کے لیے قرض کی نشاندہی کرتی ہے۔ اس کے ساتھ ہی راگمالوں اور کچھ مذہبی مصوری کے لیے ایک جرات مندانہ انداز اپنایا گیا۔ یہ دونوں انداز 18 ویں صدی کے اوائل میں گولو کی راسمنجری میں یکجا ہوئے۔ 18 ویں صدی کے وسط کی پینٹنگز نمایاں طور پر مختلف ہیں، جو گلیر اور جموں کے اثر کو ظاہر کرتی ہیں۔ نور پور کے سیاسی بگاڑ کا مطلب یہ ہے کہ 18 ویں صدی کی تیسری سہ ماہی سے کوئی بڑا کام نہیں ہوا اور نور پور کا الگ انداز ختم ہو گیا۔ 18 ویں صدی میں راجپوت مصوری کا غلبہ اور بعد میں پیش رفت راجپوت اور مغل مصوری اورنگ زیب کے تحت شاہی سرپرستی میں کمی کا مطلب ہے کہ 18 ویں صدی کے آغاز میں راجپوت مصوری ہندوستانی مصوری کا غالب انداز تھا۔ اس وقت راجپوت محلات میں مغل طرز کے باغات، صحن، پویلین اور دربار ہال موجود تھے، درباری لباس اور آداب اکثر مغل معیارات کی پیروی کرتے تھے، اور بہت سے مصور قدرتی دنیا کے باریک تصورات کو نرم رنگوں میں پینٹ کرنے کے لیے باریک روغن استعمال کرتے تھے۔ "تاہم، نہ تو معماروں اور نہ ہی راجپوت سرپرستوں کے لیے کام کرنے والے مصوروں نے مغل ذائقے کے اس سطحی ظہور سے زیادہ کچھ اپنایا۔ یہاں تک کہ جب پورٹریٹ پینٹ کرتے ہوئے-ایک مغل متاثر موضوع-راجپوت فنکار نے بصری خاصیت، یا انفرادی نفسیاتی فہم میں کوئی مستقل دلچسپی نہیں دکھائی، جو کہ ہندوستانی فن میں مغلوں کی اتنی مخصوص شراکت تھی۔ اعداد و شمار ٹائپ رہے۔ گووردھن یا ہاشم جیسے مغل فنکاروں کے کاموں میں انسانی تصویر کشی کا اتنا قابل ذکر احترام راجپوت مصوری میں عملی طور پر کہیں نہیں ملتا ہے۔ " رویہ کا فرق جگہ کے علاج سے کہیں زیادہ واضح نہیں ہے۔ مقامی گہرائی کا احساس مغل مصوری کے پختہ مرحلے کے لیے بنیادی ہے۔ خالی جگہ کے لیے ایک بصری مساوی تخلیق کرکے، جس میں ٹھوس شکلیں احتیاط سے واقع ہوتی ہیں، حدود اور اس طرح ان شکلوں کی موروثی علیحدگی کی تصدیق ہوتی ہے۔ راجپوت فنکار نے اس کے بجائے شکلوں کی لازم و ملزومیت کو ظاہر کرنے کی کوشش کی، اور کم سائنسی جگہ کا استعمال کرنا، یہاں تک کہ خالی جگہ کے تصور سے انکار کرنا بھی زیادہ موثر پایا۔ مثال کے طور پر، کوٹا کے مہاراؤ جگت سنگھ ان اے گارڈن (مثال دیکھیں) یا جودھ پور کے مہاراجہ جسونت سنگھ میں موسیقی سننا (مثال دیکھیں)، "پس منظر اتنا ہی جمالیاتی طور پر اظہار خیال اور مضبوط ہے جتنا کہ انسانی شخصیات۔" جسمانی شکلوں کی انفرادی انفرادیت کو دوسرے طریقوں سے بھی مسترد کیا جاتا ہے، کیونکہ ہندو شاعری مسلسل شکلوں اور شکلوں کو استعاروں اور علامتوں کے طور پر پیش کرتی ہے جو زیادہ عالمگیر، اکثر مذہبی معیار کے دوسرے، بالکل مختلف احساسات کو جنم دیتی ہے۔ لہذا ہندو پینٹنگز بھی عام کرنے کی کوشش کرتی ہیں اور، مثال کے طور پر، راجپوت آرٹ میں حکمران کا موقف ایک مخصوص جسمانی پہچان کے بجائے فخر جیسے کچھ عالمگیر معیار کو بیان کرتا ہے۔ یہ سب اس حقیقت کو تبدیل نہیں کرتا، کہ اس دور میں راجپوت مصوری میں ایک عام رجحان مقامی ادراک میں بڑھتی ہوئی دلچسپی ہے، چاہے وہ لکیری نقطہ نظر کے ذریعے حاصل نہ کیا گیا ہو، جس کے نتیجے میں فنکاروں کی دہلی سے راجپوت درباروں میں نقل و حرکت ہوئی۔ اس کا تعلق محمد شاہ (ر۔ 1719-1748) کی سرپرستی میں مغل مصوری کی بحالی سے ہے، جس کا "دور حکومت پھولوں کے لیے ایک مخصوص انداز کے لیے کافی طویل تھا"۔ مغل فنکاروں نے ایک بار پھر روشنی اور خلا کے ساتھ تجربہ کیا اور عمارتوں کی عکاسی تقریبا کامل تناظر میں خاص طور پر کامیاب ہے۔ یہ معمولی نشاۃ ثانیہ 1739 میں اچانک ختم ہو گیا جب نادر شاہ نے ہندوستان پر حملہ کیا اور دہلی پر قبضہ کر لیا۔ اس کے بعد "وہ سب جو دہلی سے بھاگ سکتے تھے انہوں نے ایسا کیا" اور بہت سے مصور راجپوت درباروں میں چلے گئے۔ خلا کے بارے میں ان کے نئے نقطہ نظر نے نئے مضامین جیسے گروپ پورٹریچر، دربار کے مناظر، درباری رسمی ریکارڈنگ اور شاندار شکار کو راجپوت اسٹوڈیوز کے روایتی ذخیرے میں داخل ہونے کی اجازت دی۔ میواڑ ایک نئی تکنیک کی موافقت کی ایک اچھی مثال، صرف روایتی حساسیت کو تقویت دینے کے لیے، میواڑ کے ایک مصور کے کام ہیں جنہیں آج کے اسکالرز اسٹپل ماسٹر (فل۔ ج۔ 1692-1715)۔ اس گمنام فنکار نے اپنا نام ان کی "گریسیل" کی تکنیک سے حاصل کیا، جو ایک بتدریج لکیری "پینٹ ڈرائنگ" انداز ہے، جس سے اکثر بف بیک گراؤنڈ پیپر غیر رنگین رہتا ہے (راج نگر میں پکچر ہال کے باہر لیڈیز آف زینانا کے ساتھ مہارانا امر سنگھ دوم کی مثال دیکھیں)۔ یہ تکنیک تقریبا یقینی طور پر یورپی پرنٹس میں پائے جانے والے ماڈلنگ فارمولوں میں شروع ہوئی، اور اس سے پہلے مغل اور دکن پینٹنگ میں استعمال ہوتی تھی۔ تاہم، اسٹیپل ماسٹر کے کاموں میں، شیڈنگ کی لائنیں روشنی کے اثرات کی پیروی نہیں کرتی ہیں، بلکہ ڈریپری آؤٹ لائنز اور فولڈز کی لکیری تعریف کو دہراتی اور تقویت دیتی ہیں۔ اجنتا پینٹنگز اور راجستھانی راگمالوں میں ایک ہی سموچ شیڈنگ کا استعمال کیا گیا تھا اور "اگرچہ یہ وزن اور کمیت کا احساس دیتا ہے، لیکن یہ اس بات پر بھی زور دیتا ہے کہ یہ شکلیں تصویر کی سطح پر دیگر شکلوں کے ساتھ کس طرح فٹ ہوتی ہیں ؛ یہ شکلوں کو الگ کرنے کے بجائے مربوط کرتی ہیں۔ ایک بار پھر، یورپی ماخذ کو اس طرح سے استعمال کیا گیا جو روایتی حساسیتوں اور تکنیکوں کے ساتھ مکمل طور پر مطابقت رکھتا ہے۔ " اس وقت سے پہلے، میواڑ کے درباری مصوروں نے بنیادی طور پر مخطوطات، اور کچھ پورٹریٹ تیار کیے، اور بنیادی رنگوں کا ایک ہموار اطلاق استعمال کیا، جس میں تقریبا کوئی سایہ نہیں تھا، بہت کم یا کوئی نقطہ نظر نہیں تھا اور حقیقت پسندانہ نمائندگی کے لیے صرف محدود غور و فکر ظاہر کیا۔ اسٹپل ماسٹر نے اپنی تکنیک کا استعمال امر سنگھ (1698-1710) کی درست اور مباشرت تصویروں کے ساتھ ساتھ کچھ بڑے عدالتی مناظر تیار کرنے کے لیے کیا اور "سب سے بڑھ کر عدالتی رپورٹنگ کی اس اختراع نے بعد کے ادے پور اسکول کے کورس کا تعین کیا۔ سنگرام سنگھ دوم (ر۔ 1710-1734) کے دور میں درباروں، تہواروں، شکاروں، مندروں کے دوروں، جانوروں کی لڑائیوں اور دیگر چشموں کے مناظر ہمیشہ بڑے اور زیادہ آبادی والے اور تفصیلی ہوتے گئے، جو حکمران کی عوامی زندگی اور اس کے دربار کی سرگرمیوں کا ایک جامع ریکارڈ فراہم کرتے ہیں۔ مغل ماڈل میواڑ کے فنکاروں کی بھرپور، بعض اوقات بے وقوف قدیم کمپوزیشن میں ڈوبے ہوئے تھے، جنہوں نے مسلسل بیانیے اور متعدد نقطہ نظر کے ساتھ تجربہ جاری رکھا۔ (مہارانا جگت سنگھ دوم کے شکار کے شیر کی مثال دیکھیں) مہارانا اور اس کے دربار کے کاموں کی عکاسی کرنے والی ان بڑی شکلوں کی پینٹنگز کو جگت سنگھ دوم (ر۔ 1734-1751) اور اس کے جانشینوں نے جاری رکھا۔ باہر کے بہترین مناظر، پہاڑیوں اور آسمانوں کی اپنی فطری پیش کش میں، محمد شاہ دور کی مغل پینٹنگ سے لی گئی زمین کی تزئین کی روایات کو ظاہر کرتے ہیں، جسے شاید فنکار جے رام نے متعارف کرایا تھا۔ جگت سنگھ دوم سے پہلے پیش کی جانے والی راسلیلا (مذہبی رقص ڈراموں) کی کم از کم دس سیدھی شکل کی پینٹنگز کے سلسلے کے پیچھے بھی جئے رام محرک قوت رہا ہے۔ اری سنگھ (ر۔ 1761-1773) کے دور میں ان میں سے اور بھی زیادہ مناظر پینٹ کیے گئے تھے، "حالانکہ نوجوان بگٹا سمیت کچھ فنکار عام سطح سے اوپر اٹھنے اور زمین کی تزئین اور فن تعمیر دونوں کی پیشکش میں اکثر افراتفری والے ابتدائی انداز پر کچھ ترتیب مسلط کرنے میں کامیاب رہے۔" اس تاریخ کے بعد ادے پور میں مصوری 19 ویں صدی کے اوائل تک زوال پذیر رہی۔ کچھ فنکاروں نے امرا کے چھوٹے درباروں میں ملازمت اختیار کی، ان میں بگٹا (فل 1756-1811) بھی شامل تھے، جنہوں نے اپنے طویل کیریئر کا بقیہ حصہ دیو گڑھ میں کام کرتے ہوئے گزارا۔ یہاں، بگٹا کے کاموں میں، اس کے بیٹے چوکھا (فل 1799-1824) اور چوکھا کے بیٹے بیجناتھ (فل سی۔ 1825-40) "ادے پور طرز کی ایک زبردست شکل کم از کم تین نسلوں تک پروان چڑھی"۔ ادے پور کے انداز کو چوکھا کی ادے پور واپسی اور بعد میں سردار سنگھ (ر۔ 1842-1861) دربار کے سرکردہ فنکار، تارا (فل 1836-68) کے کام سے دوبارہ تقویت ملی۔ میواڑ پینٹنگ، جو اپنے حکمرانوں کی درباری سرگرمیوں پر مرکوز تھی، کم ہوتی ہوئی شکل میں موجود تھی اور بڑھتے ہوئے یورپی اثر و رسوخ کے ساتھ 1949 میں شاہی طاقتوں کے خاتمے تک شاہی سرپرستی کا خاتمہ ہوا۔ بوندی اور کوٹا بوندی اور کوٹا پینٹنگز نے پچھلے موضوعات اور انداز کو جاری رکھا اور پہلی بار تصویر کشی کی تحقیقات کو سنجیدگی سے شروع کیا۔ اس دور کے آغاز میں بوندی میں جانشینی کی جدوجہد نے امید سنگھ (1739-1770) کے دور حکومت تک کسی بھی سنجیدہ شاہی سرپرستی کو روک دیا، جس کے دور حکومت سے ہمارے پاس اس کے بیٹوں کے ساتھ اس کی تصویر ہے (مثال دیکھیں)، جو بعد کے بوندی طرز کی اہم پینٹنگز میں سے ایک ہے۔ یرمیاہ پی لوسٹی کے مطابق "یہ عام طور پر چھوٹے پیمانے پر تھا جس کے موضوعات زیادہ تر خواتین کے مضامین اور شہوت انگیز پرجوش رنگوں والے شہوت انگیز مضامین پر مرکوز تھے۔ اعداد و شمار اکثر ٹھنڈے سفید فن تعمیر کے خلاف بنائے جاتے ہیں، جو کہ محمد شاہ کے دور میں مغل مصوری کی ایک اور شاخ ہے، لیکن چہرے کے گرد عجیب سا سایہ دار ہوتا ہے۔ اس دوران کچھ بوندی فنکار چھوٹی سی ریاست انیرا اور قریبی کوٹا بھی ہجرت کر گئے تھے۔ " 19 ویں صدی کے آخر تک بوندی پینٹنگ کی جگہ فوٹو گرافی نے لے لی۔ کوٹا میں "راجپوت مصوری کی سب سے زیادہ فوری طور پر پرکشش صنفوں میں سے ایک تیار ہوئی، شکار کے عظیم مناظر جن میں مہاراؤ خود کو شیروں، شیروں، سؤر اور جنگلی ہاتھیوں کے خلاف کھڑا کرتے تھے"۔ شیخ تاجو کی سربراہی میں اس دور کے کوٹا فنکار ماہر ڈرافٹ مین تھے جو اپنے جانوروں کو خطاطی کی مہارت سے برش کرتے تھے اور ان تصاویر کے عام طور پر کم رنگ کے ٹون ڈرافٹ مین شپ کے شاندار معیار کو چمکنے دیتے ہیں۔ زمین کی تزئین کو اونچی جگہ سے دیکھا جاتا ہے، اور زمین پہاڑی کی طرف بڑھتے ہوئے درختوں کے گھنے احاطے کے نیچے اوپر کی طرف ڈھلوان دکھائی دیتی ہے جو اکثر وسیع و عریض بانس کے ساتھ بکھرے ہوتے ہیں اور درختوں کے کنارے پر ختم ہوتے ہیں جو سب سے اوپر کی لکیر پر چڑھتے ہیں۔ کوٹا کے فنکار اکثر زندگی سے متاثر ہوتے ہیں، اور ان کے خاکے ہندوستانی فن میں اب تک کے سب سے زندہ خاکے ہیں۔ شکار کے مناظر کی بڑی شکل کی چھوٹی پینٹنگز خاص طور پر امید سنگھ (ر۔ 1770-1819) کے دور میں تیار کی گئیں۔ پھر بھی، کوٹا کے مصوروں نے پورٹریٹ اور راگمالا بھی بنائے، جس میں 1768 کے راگمالا سیٹ میں 240 سے زیادہ چھوٹی تصویریں تھیں (ادے پور، سرسوتی بھاور لب۔)۔ کوٹا مصوری کا ایک اور تناؤ مذہبی فن ہے، جس کا زیادہ تر تعلق کرشن اور رام میں بڑھتی ہوئی دلچسپی سے ہے، جس میں کرشن کی برج ناتھ جی شکل (ناتھدوارہ میں شری ناتھ جی فرقے سے منسلک) پر مرکوز پینٹنگز اپنی ذیلی صنف بناتی ہیں (کوٹا کے مہاراؤ کشور سنگھ کی ایک مذہبی تہوار منانے کی مثال دیکھیں)۔ کوٹا میں پینٹنگ کو رام سنگھ (ر۔ 1827-66) کے تحت آخری اہم تحریک ملی، جس نے اپنے دربار اور مذہبی سرگرمیوں پر توجہ مرکوز کرنے والے فن کی سرپرستی کی (کوٹہ کے مہاراؤ رام سنگھ دوم اور گلی میں ہاتھیوں پر ہولی کھیلنے والے ساتھیوں کی مثال دیکھیں)۔ شترو سال (ر۔ 1866-89) کوٹا پینٹنگ کا آخری اہم سرپرست تھا، جو 19 ویں صدی کے آخر تک مکمل طور پر غائب ہو گیا۔ بیکانیر 18 ویں صدی میں بیکانیر کے مصور اپنے کام کو خصوصیت، بڑے پیمانے پر نازک اور شاعرانہ انداز میں جاری رکھتے ہیں، جس میں دکن اور مغل اثرات کو ملایا گیا ہے۔ استاد مراد (فل 1705-1722) اس انداز کے ماہر تھے اور ان کا اثر کچھ دہائیوں تک بیکانیر میں جاری رہا۔ زوراور سنگھ (ریگ 1736-45) کے دور حکومت کے آخری سالوں میں مارواڑ اور جے پور کے ساتھ ازدواجی تعلقات اور گج سنگھ (ر۔ 1746-87) کے پہلے نصف نے مصوری پر اثر ڈالا۔ کچھ کام بیکانیر کے انداز کو برقرار رکھتے ہیں، لیکن دیگر مارواڑ کے غالب اثر کو ظاہر کرتے ہیں۔ صدی کی تیسری سہ ماہی تک انسانی تاثرات زندہ رہے، اور اگر روایتی ہو تو زمین کی تزئین کو اچھی طرح سے پیش کیا گیا۔ تاہم، پینٹنگز نے اپنی باریکی کھو دی، اور کمپوزیشن کم مربوط تھیں۔ " گج سنگھ نے 200 سے زیادہ فنکاروں کی سرپرستی کی، جنہوں نے درستگی اور اصلاح میں مہارت حاصل کی، لیکن نفسیات میں بہت کم دلچسپی ظاہر کی، اور ان کا انداز سخت اور مصنوعی ہو گیا۔ جے پور کے ساتھ مسلسل سیاسی اور ازدواجی تعلقات کے نتیجے میں سورت سنگھ (ر۔ 1787-1827) اور رتن سنگھ (ر۔ 1827-51) کے دور میں عدالتی ورکشاپس میں جے پور کے فنکاروں کی مزید آمد ہوئی اور نئے مصوروں نے مقامی نسلوں کے وقار اور زمینوں پر قبضہ کر لیا۔ پہلے سے ہی انحطاط پذیر جے پور کے انداز اور بیکانیر کے انداز کے درمیان تعامل نے ایک نیا ہائبرڈ انداز پیدا کیا، جس کی خصوصیت خام شکل، آرائشی پودوں اور درختوں کی ہے اور تقریبا تیزابی سبز کے غیر معمولی رنگ کو ترجیح دی جاتی ہے۔ 1818 میں انگریزوں کے ساتھ ایک معاہدہ ہوا اور کمپنی پینٹنگ کی آمد نے بیکانیر اسکول کو بھاری دھچکا پہنچایا۔ تاہم، فنکاروں کے ایک چھوٹے سے گروہ نے سردار سنگھ (1851-72) اور ان کے جانشینوں کے زوال پذیر شاہی عجائب گھروں میں کام کرنا جاری رکھا۔ مارواڑ 1678 میں جودھ پور کو مغلوں کے قبضے میں لے لیا گیا، ایک ایسی صورتحال جو 1707 میں اورنگ زیب کی موت تک جاری رہی، جب اجیت سنگھ (ر۔ 1707-24) اپنی سلطنت پر دوبارہ قبضہ کرنے میں کامیاب ہو گیا۔ مغلوں کے ساتھ مارواڑ میں گھڑ سواری کی تصویر کشی کا ذائقہ آیا اور ابھائی سنگھ (ر۔ 1724-1749) کے دربار میں دلچند (فل۔ 1720-1750) کی آمد سے شاہی مصوری کا اثر مضبوط ہوا۔ دہلی دل چند میں تربیت یافتہ، اس کے سب سے زیادہ ہونہار ماہر کے طور پر، "مارواڑ میں 18 ویں صدی کی مصوری کی خوبی اور رسمی حیثیت" کی علامت ہے۔ دل چند کی حساسیت یا اصلاح کے بغیر جودھ پورٹریٹ کا انداز باقی صدی کے لیے شاندار رنگوں میں نسبتا ہموار کمپوزیشن میں سے ایک میں واپس آگیا اور 1720 کے اوائل میں ہی یہ انداز مختلف تھیکانوں میں پھیل گیا تھا۔ ان میں مصوری کے سب سے اہم مراکز گھنیراؤ اور ناگور تھے-جودھ پور میں اپنے مختصر دور حکومت سے پہلے بخت سنگھ (ر۔ 1751-1752) کی آخری رہائش گاہ تھی۔ وجے سنگھ (ر۔ 1752-1793) نے ویشانو متن کے تصویری پوتھی نسخوں کی تیاری کی سرپرستی کی "ان جہتوں میں جن کی پہلے کبھی کوشش نہیں کی گئی تھی۔ ان کا انداز کئی طریقوں سے ناگور میں پہلے کے باغ کے انداز کا تسلسل ہے۔ " مارواڑ مصوری اپنے سب سے شاندار مرحلے میں مان سنگھ (ر۔ 1803-43) کے دور میں داخل ہوئی، جو فنون لطیفہ کے پرجوش سرپرست ہونے کے ساتھ ساتھ ناتھ فرقے کے پرجوش عقیدت مند بھی تھے۔ اس کے دور حکومت میں مقدس ناتھ متون کے بڑے پیمانے پر پوتھی نسخے سونے سے چمکتے ہوئے ایک سخت کنارے والے شاندار انداز میں تیار کیے گئے تھے، لیکن اس نے بہت سے دوسرے مذہبی اور سیکولر نسخوں کے ساتھ ساتھ درباری پینٹنگز بھی شروع کیں۔ اس دور کے سب سے اہم فنکار امر داس، شیو داس اور بلکی تھے۔ مارواڑ مصوری کی روایت ایک ترقی پسند اور مغربی نظر آنے والے حکمران جسونت سنگھ دوم (ر۔ 1873-95) کے دور میں ختم ہوئی، جس نے وکٹورین انگلینڈ کی تقلید میں درباری زندگی اور پڑوسی ریاستوں کے امرا کو تصویر کے ذریعے درج کیا۔ کشن گڑھ سب سے چھوٹی راجپوت ریاستوں میں سے ایک تھی، لیکن اس کی پینٹنگ کی چمک، جو ایک منفرد گیتوں کی حساسیت کی خصوصیت رکھتی ہے، "ہندوستانی مصوری کے متعدد اسکولوں میں کشن گڑھ کا اہم مقام حاصل کرتی ہے"۔ کشن گڑھ کی ابتدائی تاریخ کی پینٹنگ 1694 سے آتی ہے اور، اس دور کے دیگر کاموں کی طرح، عصری مغل پینٹنگ سے قریبی طرز کا لگاؤ ظاہر کرتی ہے۔ راج سنگھ (ر۔ 1706-48) فنون لطیفہ کے عظیم سرپرست اور خود ایک مصور تھے۔ 1719 میں کشن گڑھ میں دہلی کے فنکار بھوانی داس (c. 1680/85-d. 1748 کے بعد) آئے، جن کے بعد ان کے بیٹے دلچند (جیسا کہ پہلے ذکر کیا گیا تھا کہ انہوں نے جودھ پور میں بھی پینٹنگ کی تھی) اور بھتیجے کلیان داس آئے۔ بھوانی داس نہال چند (c. 1710-1782) کے استاد تھے، جن کی پینٹنگز کشن گڑھ کے بہترین انداز کی نمائندگی کرتی ہیں۔ یہ فرض کیا گیا ہے کہ کلاسیکی کشن گڑھ انداز ساونت سنگھ (ر۔ 1748-1764)، جو کرشن کے شاعر اور عقیدت مند تھے، اور ان کے منفرد ہونہار فنکار کے درمیان تعلقات کا نتیجہ ہے، جنہوں نے مثالی مقدس مقامات کے مطابق دلکش ترتیبات میں گیتوں کے شاہکار تخلیق کیے۔ ان کی پینٹنگز میں مثالی محبت کرنے والوں رادھا اور کرشنا کو دکھایا گیا ہے جن میں "دونوں کو ناممکن طور پر پتلی کمر کے ساتھ دکھایا گیا ہے، کونے پر بڑی آنکھوں کے ساتھ کمر کو جھکا کر اور ڈھلواں پروفائلز کے ساتھ دکھایا گیا ہے (رادھا کی شکل غالبا ساونت سنگھ کی مالکن بنی تھانی پر مبنی ہے) ؛ یہ انداز ہمارے پورے دور میں کشن گڑھ پینٹنگ میں پھیلے ہوئے ہیں"۔ اگرچہ بعد کے حکمرانوں کے دور میں کشن گڑھ میں مصوری جاری رہی، "18 ویں صدی کے آخر تک ابتدائی پکوان کی جگہ اکثر لکیر کو سخت کر دیا گیا اور کشن گڑھ کے چہرے کی مخصوص خصوصیات کو بڑھا چڑھا کر پیش کیا گیا جس کے نتیجے میں قریب کارٹون بن گیا۔" بعد کے کام 18 ویں صدی کے مغلوں سے متاثر فقرے سے دور اور 19 ویں کے عام راجستھانی انداز کی طرف ایک تحریک کی عکاسی کرتے ہیں۔ 18 ویں صدی کے وسط کی کشان گڑھ خاتون چہرے کی خصوصیت ختم ہو گئی ہے، اسی طرح رومانوی پرانی یادوں کی بہتر کارکردگی اور ہوا بھی ختم ہو گئی ہے۔ " 17 ویں صدی میں جے پور امبر پینٹنگ مضبوط مغل اثر و رسوخ کے تحت تھی، "لیکن نئی صدی میں امبر فنکار مغل مقامی روایات، خاص طور پر اپنی راگملا پینٹنگز میں بہت کم دلچسپی لیتے ہیں۔" 1728 میں سوائی جے سنگھ (ر۔ 1699-1743) نے دارالحکومت جے پور منتقل کر دیا، جہاں اس نے کتاب کے فنون کے لیے وقف ایک وسیع و عریض کمپلیکس قائم کیا۔ سوائی جے سنگھ کے پاس مغل، دکن اور راجستھانی پینٹنگز کا ایک بڑا مجموعہ تھا اور اس دور کی جے پور کی کچھ پینٹنگز محمد شاہ کے دور کے فن سے منسلک معلوم ہوتی ہیں۔ پھر بھی، وسط صدی کے بہت سے راگمالا سیٹ زیادہ عام ہیں جو چھت کے منظر میں پویلین کو تبدیل کرتے ہیں اور فن تعمیر کو ہموار کرتے ہیں (راگنی مدھومادھوی کی مثال دیکھیں-لڑکی طوفان سے بھاگتی ہے)۔ یہ اس وقت کے دوران ہے کہ نوجوان فنکار صاحبرام (فل c. 1740-1805) ایک پورٹریٹسٹ کے طور پر نمایاں ہوئے۔ انہوں نے لگاتار پانچ حکمرانوں کے لیے کام جاری رکھا، ایک ذاتی انداز میں زندگی کے سائز کی تصویروں پر اسی انداز میں کپڑے پر پینٹنگ کرنا جو معیاری بن گیا۔ جے پور اسکول ایک شاعر، موسیقار اور مصوری کے ماہر پرتاپ سنگھ (ر۔ 1778-1803) کے تحت اپنے عروج پر پہنچا۔ ورکشاپ ان کی توجہ میں پروان چڑھی۔ سب سے قابل ذکر تصویری مخطوطات اور پینٹنگز کے سیٹ میں 43 پینٹنگز کا راگمالا سیٹ، رامائن کا ایک طویل سلسلہ، 1792 میں 366 عکاسی کے ساتھ مکمل ہونے والا بھگوت پران اور 102 چھوٹی تصویروں کے ساتھ 1799 کی دیوی مہاتمیہ شامل ہیں۔ اس دور کی بہت سی دیگر پینٹنگز، ڈرائنگ اور خاکے بھی موجود ہیں۔ راگمالا کے سیٹ نئی صدی میں تحریک کی بڑھتی ہوئی کمی کے ساتھ جاری رہے اور جے پور کے فنکاروں نے اپنی لائن کو سخت کر دیا اور لکھنؤ کے کافی اثر و رسوخ کے ساتھ خوبصورت رنگ کے مضامین کو پسند کرنا شروع کر دیا۔ جگت سنگھ (ر۔ 1803-18) کے پریشان کن دور حکومت میں مصوری کی سرپرستی جاری رہی، تاہم، ان کی موت کے بعد مصوروں نے دوسرے روزگار کی تلاش میں ورکشاپ چھوڑ دی۔ جگت سنگھ دوم (ر۔ 1835-80) نے فوٹو گرافی سمیت مغربی فن کو فروغ دیا، اور جے پور کے انداز میں کمی آئی۔ 19 ویں صدی کے آغاز سے شیکھاوتی کے علاقے کے تاجروں نے اپنی دولت کا کچھ حصہ بہت بڑی حویلیوں کی تعمیر میں خرچ کرنا شروع کر دیا۔ ان ڈھانچوں کو سجانے والی دیوار کی پینٹنگز مخصوص ہیں اور لوک اور کلاسیکی فقروں کا مرکب دکھاتی ہیں۔ اس سادہ اور بھرپور انداز کی روایت، جسے آج شیکھاوتی پینٹنگ کے نام سے جانا جاتا ہے، 20 ویں صدی کی تیسری دہائی تک زندہ رہی۔ پنجاب کی پہاڑیوں کی سب سے دور دراز ریاستوں میں سے ایک، کلو میں کلو پینٹنگ کی تاریخ کم از کم 17 ویں صدی کی آخری سہ ماہی کی ہے، اور ابتدائی طور پر بسوہلی طرز کے مضبوط اثر و رسوخ میں تھی۔ کولو پینٹنگ کا سب سے اہم کام 270 پینٹنگز کا ایک شاندار رامائن سلسلہ ہے، جسے شانگری رامائن کے نام سے جانا جاتا ہے (رام کی برہمنوں، ان کے دوستوں اور نوکروں پر اپنی ملکیت کی مثال دیکھیں)۔ ڈبلیو۔ جی۔ آرچر نے ان پینٹنگز کو چار اندازوں میں درجہ بند کیا اور انہیں 1690 سے 1710 تک کے دور سے منسوب کیا۔ تاہم، تاریخ اور پیداوار کی جگہ دونوں کے سوالات پر اسکالرشپ منقسم ہے-گوسوامی اور فشر نے جموں میں بہو کا مشورہ دیا ہے اور سیریز کے آخری حصے (نئی دہلی، این۔ موسی۔ )، اگرچہ بلا شبہ واضح نہیں ہے، [17] 65 کی تاریخ کی نشاندہی کرتا ہے اور منڈی کا ذکر کرتا ہے۔ گوسوامی اور فشر کے مطابق "امیر، سنترپت پیلے یا سنت سبز رنگ کے اپنے چپٹے، یک رنگ پس منظر کے ساتھ جو سب سے اوپر افق کے لیے کوئی جگہ نہیں چھوڑتے، اور ان کی تیز، محرک توانائی کے ساتھ، رامائن کی پینٹنگز ایک بند، خود مختار دنیا کی نمائندگی کرتی دکھائی دیتی ہیں۔ اس دنیا میں، بہت کچھ ہوتا ہے: خالص اور خام جذبات اندرونی یا اظہار ہوتے ہیں، اعداد و شمار اور اشیاء پھیلتے اور سکڑتے ہیں جبکہ شاندار، چمکدار رنگ نظر میں ہر چیز پر چمک ڈالتے ہیں۔ آرچر نے سوچا ہے کہ یہ سلسلہ بسوہلی پینٹنگ کی ایک شاخ ہے، لیکن ساتھ ہی، اس نے ان پینٹنگز کی کچھ مخصوص خصوصیات کو بھی دیکھا، جیسے منظم ترتیب کے لیے احترام کی کمی اور تحریک اور شدت کا گہرا احساس۔ سیریز کے آخری حصے میں، کمپوزیشن زیادہ متوازن ہوتی ہیں اور لوگوں اور جانوروں کے چہرے زیادہ اظہار خیال کرتے ہیں۔ شانگری رامائن میں دیگر کاموں کے ساتھ متعدد خصوصیات مشترک ہیں جو تقریبا اسی عرصے میں کلو کو تفویض کی جا سکتی ہیں، جیسے راگمالا سلسلہ، ایک نائکا بھیڈا سلسلہ اور کرشن داستان کی عکاسی۔ c. 1710-40 کی پینٹنگز میں آسان ترکیبیں اور رنگین اسکیمیں ہیں جو مووی اور نیلے رنگ کو ترجیح دیتی ہیں۔ عام خصوصیات میں ایک ولو درخت شامل ہے جس کی ٹپکتی ہوئی شاخیں ایک مرکزی شکل بناتی ہیں، اور گھوبگھرالی خاکہ کے ساتھ گھومتے بادل۔ 18 ویں صدی کے وسط اور بعد کی پینٹنگز مقامی انداز کی خصوصیات کو برقرار رکھتی ہیں لیکن پہاڑی مصوری کے دیگر مراکز کے اثر کو بھی ظاہر کرتی ہیں۔ 18 ویں صدی کے اواخر کے کاموں میں بھگوت پران کا سلسلہ اور مدھومالتی کے دو سیٹ شامل ہیں جو فنکار بھگوان نے اپنے انفرادی انداز میں پینٹ کیے تھے، جنہوں نے راجہ پریتم سنگھ (ر۔ 1767-1806) کے لیے کام کیا تھا۔ 19 ویں صدی میں علاقائی طرز کی بہت کم ترقی ہوئی۔ مانکوٹ کی ابتدائی پینٹنگ، جو پہاڑی ریاستوں میں سب سے چھوٹی ہے، کو بسوہلی طرز کا مقامی فقرہ سمجھا جا سکتا ہے۔ اس کے برعکس، تصویر کشی، جو 1700 عیسوی تک منکوٹ کے مصوروں کی بنیادی تشویش رہی، شاہ جہاں کے دور میں مغل مثالوں سے ماخوذ ہے۔ ان تصویروں کی سرحدیں عام طور پر سرخ ہوتی ہیں، اور سیٹروں کو بھرپور پیلے رنگ یا سیج گرین کے پس منظر کے خلاف سیٹ کیا جاتا ہے (راجہ اجمت دیو کی مثال دیکھیں) اور رنگین پھولوں یا دھاری دار قالینوں پر بیٹھا ہوتا ہے، جو پینٹنگ کے آرائشی اثر کو بڑھاتا ہے۔ c. 1700-20 سے کام زیادہ مسخ ظاہر کرتے ہیں، "ایک خصوصیت بسوہلی پینٹنگ کے ساتھ مشترک ہے، لیکن فقرہ واضح طور پر منکوٹ ہے"۔ یہ اس دور میں ہے کہ گوسوامی اور فشر نے پینٹر کو جگہ دی جس نے بھگوت پران کی اہم سیریز پر کام کیا، جسے ان کے ذریعے صرف منکوٹ کے دربار میں ماسٹر کہا جاتا ہے۔ ان کے مطابق انہوں نے مذہبی مصوری دونوں میں مہارت حاصل کی (سپتارشی کی مثال دیکھیں۔ سات سنت)، جیسا کہ ایک تصویر میں، جو "تمام تفصیلات میں حیران کن مشاہدے کو ظاہر کرتا ہے"۔ منکوٹ کی مذہبی پینٹنگز منظر کے ڈرامے پر تنگ توجہ کے حق میں پیچیدہ تفصیل سے گریز کرتی ہیں۔ اس کے ساتھ ہی فنکار بظاہر بسوہلی اور نور پور میں مصوری کے رجحانات سے واقف تھے اور دونوں طرزوں کے عناصر کو ضم کرتے تھے۔ منکوٹ کی بعد کی پینٹنگز اب بھی دوسرے مراکز جیسے بندرالٹا، جموں، جسروٹا یا چمبا کے اثرات کی نشاندہی کرتی ہیں۔ 1750 کے بعد کے کاموں میں چہرے عام طور پر قدرے بھاری نظر آتے ہیں، اور اعداد و شمار چھوٹے اور بکھرے ہوئے ہوتے ہیں۔ رنگ زیادہ خاموش ہوتے ہیں ؛ ترکیبیں اکثر پتوں کے جھنڈوں کو استعمال کرتی ہیں۔ 18 ویں اور 19 ویں صدی میں سکھوں کی مداخلت اور مصوری میں عمومی زوال سے منکوٹ کی درباری زندگی متاثر ہوئی۔ 1846 میں ریاست مانکوٹ اپنی آزادی کھو چکی تھی۔ چمبا چمبا پنجاب کی پہاڑیوں کی سب سے بڑی ریاستوں میں سے ایک تھی اور اس کے محفوظ مقام نے اس کی الگ ثقافت کو برقرار رکھنے میں مدد کی۔ اس خطے کی قدیم ترین پینٹنگ 17 ویں صدی کی دوسری سہ ماہی کی ہے اور اس کا انداز پہلے سے ہی الگ ہے، جو پچھلی تاریخ کی نشاندہی کرتا ہے۔ اعداد و شمار کو قدرتی انداز میں پینٹ کیا جاتا ہے اور عام طور پر مغلوں اور دکن کے اثرات کے ساتھ ہلکے، ہلکے رنگوں کو ترجیح دی جاتی تھی۔ 17 ویں صدی کے آخر کے کاموں میں بسوہلی طرز کے کچھ عناصر کو اپنایا گیا ہے۔ بھرپور، گرم رنگوں کا استعمال کیا جاتا ہے، اور درختوں کا علاج آرائشی اور طرز کا ہوتا ہے۔ "ماڈلنگ کے لیے ایک عجیب و غریب فقرہ چمبا کے مصوروں نے استعمال کیا تھا: واضح طور پر کھینچی گئی باریک، لمبی لائنوں کا ایک سلسلہ اور لباس پر باقاعدہ وقفوں پر حجم، خاص طور پر بازوؤں کی نشاندہی کے لیے استعمال کیا جاتا تھا" اور یہ 18 ویں صدی میں کئی دہائیوں تک عمل میں رہا۔ 18 ویں صدی کی ابتدائی چمبا مصوری کے دو وسیع انداز ہیں: ایک "واضح مقامی علامتی اقسام کے ساتھ لیکن دوسرے عناصر میں باسوہلی طرز کے اثر کو ظاہر کرتا ہے"، اور دوسرا بسوہلی مصوری کے بہت قریب ہے۔ اگر سنگھ (ر۔ 1720-35) کے دور میں سیاسی ہنگاموں کا مطلب ہے کہ اس دور کی صرف چند پینٹنگز باقی ہیں۔ امید سنگھ (ر۔ 1748-64) کا دور حکومت دو مصوروں، لاہرو (ڈی۔ سی۔ 1767) اور مہیش (فل۔ c. 1730-1770)۔ چمبا ہمیشہ ایک ویشنو ریاست تھی اور اس دور میں متعلقہ روشن نسخوں کی تیاری پر زور دیا گیا تھا، جو کہ لاہرو سے منسوب تھے، جبکہ مہیش نے وشنو اوتار کے پینٹ شدہ سیٹوں پر کام کیا تھا (وشنو کے مچھلی کے اوتار متسیہ کی مثال دیکھیں)۔ لوسٹی کے مطابق، "اگرچہ لہرو کا انداز اب بھی پرانے زمانے کا ہے، چپٹے، چھوٹی شکلوں کے ساتھ جو پہلے کے پروٹوٹائپ سے اخذ کیے گئے ہیں جو پینٹنگ کی سطح کے ارد گرد یکساں طور پر نمٹائے گئے ہیں یا رجسٹروں میں نمٹائے گئے ہیں، مہیش نرم پیلیٹ اور عصری گلر کے کام کے بارے میں بہتر مقامی آگاہی سے زیادہ واقف نظر آتے ہیں۔" اس سے یہ حقیقت تبدیل نہیں ہوتی کہ عام طور پر چمبا کے 18 ویں صدی کے مصور سیو نین سکھ خاندان سے وابستہ جگہ اور حجم کی پیش کش پر اختراعات میں نسبتا کم دلچسپی ظاہر کرتے ہیں (نیچے دیکھیں) راجہ راج سنگھ (ر۔ 1764-1794) نے سیو نین سکھ خاندان کے مصوروں کو زمین دی، بشمول نین سکھ کے بیٹے نکا (c. 1710-1778)۔ اس دور سے راجہ کے لیے بنائی گئی ممتاز اجتماعی تصویریں آتی ہیں، لیکن دربار میں گلر مصوروں کے ساتھ مقامی انداز آہستہ آہستہ طاقت کھو دیتا ہے۔ 1821 میں چمبا نے اپنے علاقے کا کچھ حصہ نیپال کے گورکھوں کے ہاتھوں کھو دیا اور سیاسی زوال نے مصوری کو متاثر کیا۔ گلیر، کانگڑا اور پنجابی طرزوں میں کچھ کام ہیں جو 19 ویں صدی کے چمبا میں بنائے گئے تھے، لیکن اس کا آبائی مصوری کا مکتب اب معدوم ہو گیا تھا۔ سیو نین سکھ فیملی اور کانگڑا سٹائل 1730 تک پہاڑی مصوری میں ڈرامائی تبدیلیوں کے آثار نظر آئے کیونکہ فنکاروں نے اپنی سخت لکیروں کو نرم کیا، زیادہ خاموش رنگوں میں تبدیل کیا اور جگہ اور حجم پیش کرنے میں نئی دلچسپی ظاہر کی۔ یہ تبدیلیاں روایتی طور پر گلیر کے فنکار پنڈت سیو (c. 1680-1740) اور ان کے دو بیٹوں ماناکو (c. 1700-1760) اور نین سکھ سے وابستہ ہیں۔ انداز میں اس نرمی کا پہلا ثبوت پنڈت سیو کے آخری کاموں میں اور زیادہ براہ راست گیتا گووندا سیریز میں مل سکتا ہے جو سن 1730 سے ماناکو سے منسوب ہے۔ رنگوں کے واضح ہموار طیاروں اور پرانے انداز کی کچھ دیگر خصلتوں کی وجہ سے یہ سلسلہ بعض اوقات بسوہلی پینٹنگ سے وابستہ ہوتا ہے، لیکن "کام ان تفصیلات سے بھرا ہوا ہے جو اس کے کرداروں اور اس کے منظر نامے کی بڑھتی ہوئی فطرت پسندی کی طرف اشارہ کرتی ہیں، ان خصلتوں پر جن پر مزید زور دیا گیا ہے۔ 1740 اور 1765 کے دو مسلسل اور وسیع پیمانے پر پھیلے ہوئے بھگوت پران سیریز میں (وشنو کے سور-اوتار، وراہا کے ظہور کی مثال دیکھیں)۔ اس بات کا کوئی ثبوت نہیں ہے کہ ماناکو کی پینٹنگز بسوہلی میں بنائی گئی تھیں اور عام طور پر 18 ویں صدی کے اوائل سے بسوہلی کے بہت سے ناقابل تردید کام نہیں ہیں، حالانکہ کچھ تصویر کشی اور راگمالا سلسلہ موجود ہے (بھیرو کے راگ پتر ویلاوالا کی مثال دیکھیں)۔ امرت پال (ر۔ 1757-78) کے دور حکومت سے، شاہی تصویر کشی کا انداز ڈرامائی طور پر بدل کر نین سکھ کے پسندیدہ فطری انداز میں بدل گیا، جو لگتا ہے کہ 1765 میں بسوہلی ہجرت کر گئے تھے۔ ان کے بیٹے رانجھ نے بھی بسوہلی حکمرانوں کے لیے کام کیا، لیکن مصوری کے مرکز کے طور پر "ایسا لگتا ہے کہ 19 ویں صدی کے وسط سے بسوہلی میں تیزی سے کمی آئی ہے ؛ اس عرصے کے بعد اس سے کوئی اہمیت کا کام وابستہ نہیں ہے"۔ پنڈت سیو کے آخری انداز، جسے ان کے بیٹوں نے ان کے بعد پیش کیا، کو کارل کھنڈالوالا نے مختلف طور پر 'گلر' (تیر انداز) اور 'پری کانگڑا' کے طور پر بیان کیا ہے، اور ایم ایس رندھاوا نے گلر کو 'کانگڑا آرٹ کی جائے پیدائش' کے طور پر بیان کیا ہے ؛ تاہم، اسے شاید سیو-نینسکھ خاندانی انداز کے طور پر سب سے بہتر کہا جاتا ہے۔ ان کی تمام اختراعات کے باوجود، پنڈت سیو اور ماناکو کے کام ابتدائی بسوہلی روایات سے تیار ہوئے۔ اس کے برعکس، نین سکھ کا پختہ انداز بسوہلی اسکول کے بارے میں کچھ نہیں بتاتا ہے۔ انہوں نے اپنے کیریئر کا زیادہ تر حصہ جسروٹا کے بلونت سنگھ (1724-1763) کی خدمت میں گزارا اور اپنی پینٹنگز میں انہوں نے اپنی روزمرہ کی زندگی کی ایک گہری تصویر پیش کی، جس میں انہوں نے اپنے "مشاہدے کے غیر معمولی تحائف اور ڈرائنگ میں اپنی عظیم مہارت کا استعمال کرتے ہوئے ایک ایسی شدت سے، ہمدردی سے مشاہدہ شدہ دنیا تخلیق کی جو اب بھی سانس لیتی دکھائی دیتی ہے"۔ گوسوامی اور فشر کے مطابق نینسکھ کی سب سے کامیاب فنکارانہ اختراع "تفصیلات پر ان کا مغل فطرت پسندی کا اطلاق تھا، جس نے ان کے کام کو ایک ایسی فوری حیثیت فراہم کی جو اس وقت تک پہاڑی مصوری میں نامعلوم تھی۔"، لیکن خلا کے بارے میں ان کا سلوک بھی اتنا ہی اصل تھا۔ ان کی تصویریں وسیع تعمیراتی علاقوں کے ارد گرد محمد شاہ کے دور کی مصوری کے انداز میں ترتیب دی گئی ہیں اور نین سکھ اپنی فطری شخصیات کو حقیقت پسندانہ مقامی ماحول میں ترتیب دینے کی ضرورت سے بہت آگاہ ہیں۔ کرپال خاندانی فن تعمیر کی راسمنجری سیریز کی پینٹنگز میں محض رنگوں اور شکلوں کو مربوط کرنے کے لیے ایک ترتیب تھی جو صورتحال کے موڈ کو بہتر بنا سکتی ہے۔ نین سکھ اپنے رعایا کو ایک مخصوص عمارتوں میں رکھتے ہیں، انتہائی معلوماتی مناظر بناتے ہیں (جسروٹا کے راجہ بلونت سنگھ کی نین سکھ کے ساتھ ایک پینٹنگ کی جانچ پڑتال کی مثال دیکھیں)۔ ایسا لگتا ہے کہ یہ نین سکھ ہی تھے جنہوں نے ایک سبز میدان کی مخصوص پہاڑی زمین کی تزئین ایجاد کی تھی جس میں درخت ہلکے گول پہاڑیوں اور اوپر نیلے آسمان کی طرف ہٹ رہے تھے۔ نین سکھ کے چار بیٹے اور ماناکو کے دو بیٹے تھے، یہ سب مصور تھے۔ ماناکو اور نین سکھ کے بیٹے یا پوتے بالآخر بسوہلی، چمبا، گلیر، جموں اور کانگڑا، اور بہت سی اضافی پہاڑی ریاستوں میں ملازم تھے۔ ہر مصور کو ابتدائی طور پر ایک مشترکہ خاندانی انداز میں تربیت دی گئی تھی، جو بنیادی طور پر نین سکھ کے کاموں سے ماخوذ تھا، کیونکہ آخر کار ماناکو نے بھی اپنے بھائی کا انداز اپنا لیا۔ اس لیے یہ خاندانی انداز پوری پہاڑیوں میں پھیلا ہوا ہے، اور پہاڑی علاقے یا راجستھان میں کوئی دوسرا تقابلی متاثر کن مصور خاندان نہیں ہے۔ " تمام ہندوستانی پینٹنگز میں سب سے خوبصورت وہ ہیں جو گیتا گووندا کے تین عظیم نسخوں سے ہیں، بھگوت پران اور رامائن جو مانکو اور نین سکھ کے بیٹوں نے تیار کیے ہیں (وہ اجتماعی طور پر "مانکو اور نین سکھ کے بعد پہلی نسل" کے نام سے جانے جاتے ہیں)۔ پہلے کی پہاڑی پینٹنگز کے برعکس "اب ڈرامے کے کردار اپنے ارد گرد کے منظر نامے یا فن تعمیر میں مکمل طور پر ضم ہو چکے ہیں اور درحقیقت یہ اب تک کے پس منظر کے اثرات عمل کی تکمیل یا تبصرہ کرتے ہوئے اپنی ایک اظہار پر مبنی زندگی گزارنے لگتے ہیں۔ آرکیٹیکچرل گھیرے پس منظر کے طور پر نہیں بلکہ کہانی کے مکمل طور پر مربوط حصوں کے طور پر کام کرتے ہیں جس کے اندر ڈرامہ کھیلا جاتا ہے، جس سے کمپوزیشن کی زیادہ پیچیدگی پیدا ہوتی ہے۔ " (کرشن کے والدین کی شادی کی مثال دیکھیں) یہ کام براہ راست کانگڑا انداز کی طرف لے جاتے ہیں جیسا کہ سنسار چند (ر۔ 1775-1823) کی سرپرستی میں کیا گیا تھا اور یہ ممکن ہے کہ انہیں 1780-1781 میں سکیت کی شہزادی سے اس کی شادی کو نشان زد کرنے کا کام سونپا گیا ہو۔ ماناکو اور نین سکھ ("دوسری نسل") کے پوتے "اس طرح کے کاموں کو پینٹ کرنے کی خاندانی روایت کو جاری رکھتے ہیں چاہے وہ کانگڑا کے سرپرستوں کے لیے ہو یا کہیں اور۔ ان کے باپ دادا کی طرف سے دکھائے گئے متن کو پھر سے قدرے خشک انداز میں کیا گیا ہے، جبکہ دیگر جیسے دیوی مہتمیا اور مختلف شیو متون کو ذخیرے میں شامل کیا گیا ہے۔ ابتدائی کمپوزیشنز سے ان کی واقفیت کے باوجود، وشد تخیل کا کوئی نقصان نہیں ہے۔ " اگرچہ پنڈت سیو کی بعد کی اولادوں نے صدی کے آخر تک قابل کام جاری رکھا، "تازگی اس انداز سے نکل گئی، جو اکثر جذباتی اور سست تکرار میں ختم ہو جاتی تھی"۔ کانگڑا انداز، جس کی ابتدا سیو-نین سکھ خاندان کی مصوری سے ہوئی ہے، پہاڑی مصوری کے پورے منظر نامے پر حاوی ہے، صرف چند مستثنیات کے ساتھ۔ شمشر سین (ر۔ 1727-1781) کے تحت منڈی میں راجپوت مصوری کے روایتی عناصر، جیسے رنگ کے چپٹے طیارے اور اعداد و شمار کے درمیان غیر متناسب، زیادہ بے نقاب ہو جاتے ہیں۔ مقامی نمائندگی پر بھی بہت کم توجہ دی گئی اور ماڈلنگ بھاری شیڈنگ تک محدود تھی۔ لیکن ایشوری سین (ر۔ 1788-1826) کے دربار میں سب سے اہم فنکار، سجنو، گلر کا ایک مصور تھا جس نے عام طور پر "دوسری نسل" کے انداز میں کام کیا۔ سیو نین سکھ خاندان سے باہر ایک اور اہم مصور جس نے کانگڑا انداز میں کام کیا وہ پورکھو (فل سی۔ 1790-1820) تھا، جو سنسار چند کا چیف پورٹریٹسٹ تھا۔ 1812 میں کانگڑا پر سکھوں کے حملے کے ساتھ، بہت سے پہاڑی فنکار رنجیت سنگھ (ر۔ 1801-1839) کے دربار میں ہجرت کر گئے جہاں انہوں نے مصوری کا ایک مخصوص سکھ انداز بنانے میں اہم کردار ادا کیا۔ گڑھوال پنجاب کی پہاڑیوں کے انتہائی جنوب مشرق میں واقع گڑھوال میں مصوری کا آغاز مولا رام (c. 1750-1833) کے ایک شخص سے وابستہ ہے۔ شاعر اور مصور، انہوں نے دعوی کیا کہ وہ 1658 میں سری نگر آنے والے دو مغل مصوروں میں سے ایک کی اولاد ہیں (ان فنکاروں کا کوئی کام باقی نہیں بچا ہے)۔ مولا رام نے خود مغلوں میں کام کیا اور بعد میں "کانگڑا طرز کا سخت اور عجیب ورژن"۔ گڑھوال کی بہترین پینٹنگز میں 18 ویں صدی کے دوسرے نصف حصے کے کاموں کا ایک مجموعہ ہے، جس میں شیو میوزیم آف فائن آرٹس، بوسٹن میں پاروتی کو سوتے ہوئے دیکھتے ہیں (مثال دیکھیں)۔ بہت سے اسکالرز نے ان کو بیرونی فنکاروں سے منسوب کیا ہے جن کی گڑھوال میں موجودگی کی تصدیق مولا رام نے کی ہے۔ یہ اور گڑھوال اور گلر مصوری کے درمیان کچھ طرز کا تعلق بتاتا ہے کہ گلر مصور گڑھوال میں آباد ہو گئے تھے۔ تاہم، رائے منقسم ہے ؛ اسکالرز نے متبادل طور پر تجویز کیا ہے کہ گلیر کے علاوہ پہاڑی مراکز کے فنکار گڑھوال ہجرت کر گئے، کہ گڑھوال کے مصوروں نے اپرنٹس شپ کے لیے دوسرے پہاڑی مراکز کا سفر کیا یا یہ کہ گڑھوال انداز مقامی فنکاروں نے آزادانہ طور پر تیار کیا تھا۔ پھر بھی گلیر اور پہاڑی مصوری کے دیگر مراکز کے تمام اثرات کے باوجود گڑھوال کے کاموں کی اپنی الگ انفرادیت ہے۔ مثال کے طور پر، زمین کی تزئین میں مقامی ماحول کے عناصر ہوتے ہیں، جیسے بغیر پتوں والی شاخوں والا بڑا درخت۔ خواتین کو گستاخ خوبصورت شکلوں، تیز چہرے کی خصوصیات اور پتلی کلائیوں اور انگلیوں کے ساتھ پیش کیا جاتا ہے۔ ماتھوں پر شیو کے ہلال کی شکل کے نشانات کا استعمال گڑھوال میں ایک عام اور مستقل خصوصیت تھی۔ جس استاد نے اس دور کی شاعرانہ گڑھوال تخلیقات تخلیق کیں، ان کا پنڈت سیو سری نگر کی اولاد سے کوئی خاندانی تعلق نہیں ہے، 1802 میں ایک زلزلے سے انہیں شدید نقصان پہنچا تھا، اور اگلے سال گڑھوال پر نیپال کے گورکھوں نے قبضہ کر لیا تھا۔ وہ 1815 تک اقتدار میں رہے، جب انہیں انگریزوں نے باہر نکال دیا، جنہوں نے ریاست کے جنوبی حصے پر قبضہ کر لیا۔ جب سدرشن شاہ (ر۔ 1815-59) 1816 میں نئے دارالحکومت ٹہری منتقل ہوئے تو فنکار دوبارہ وہاں جمع ہوئے۔ گڑھوال کی بنیادی خصوصیات ان کے کاموں میں موجود ہیں، لیکن اس سے پہلے کی پینٹنگز کی کمپوزیشن اور پینورامک مناظر کی نفاست بہت آسان ہے۔ چند مستثنیات کے ساتھ، کام میں بتدریج کمی ظاہر ہوتی ہے۔ تاہم، بہترین کام مصور چیٹو (چیتو ؛ فل سن 1830-عیسوی) نے تیار کیے تھے۔ 1860) اور گلیر/کانگڑا کے دیگر فنکار جنہوں نے اس عرصے کے دوران ٹہری گڑھوال دربار کے لیے کام کیا۔ ان کے کام "سیال خواتین کے اعداد و شمار کی خصوصیت رکھتے ہیں، لیکن پرتعیش مناظر کے بجائے جن کے لیے گڑھوال پینٹنگ مشہور ہے، بلب جیسے درختوں کے ساتھ غیر معمولی ترکیبیں عام ہیں"۔ بعد میں گڑھوال میں مصوری کی سرگرمی "پرانی پینٹنگز کے خام ورژن" پر مرکوز رہی اور "کوئی نیا انداز تیار نہیں ہوا تھا"۔ راجپوت مصوری کا خاتمہ پہلے ہی 18 ویں صدی کے راجپوت اسکولوں میں روایتی ہندوستانی مصوری کا آخری گڑھ معلوم ہوتا تھا، دوسرے انداز یورپی فطرت پسندی اور پھر برطانوی سرپرستی سے بہت زیادہ متاثر تھے۔ 19 ویں صدی میں راجپوت حکمرانوں نے ہندو مہاکاویوں اور مذہبی محبت کی شاعری کے ساتھ ساتھ ان کی درباری زندگی کی عکاسی کرنے والی پینٹنگز کے سیٹ بنانا جاری رکھا، لیکن سکھوں، گورکھوں اور بالآخر برطانوی سرپرستی کے پہلے ہی ذکر شدہ حملوں کے ساتھ۔ راجپوت ریاست کے خاتمے یا کم ہونے کا مطلب اس کے فن کا خاتمہ یا اس کا وجود کم ہونا بھی تھا۔ کہیں، جیسے میواڑ یا کوٹا میں، اب بھی کافی حد تک شاہی عمارتیں تھیں، لیکن یورپی اثر و رسوخ مسلسل مضبوط ہوتا جاتا ہے، جس میں درآمدی روغنوں کے بڑھتے ہوئے استعمال اور فوٹو گرافی کی شبیہہ کے بڑھتے ہوئے اثرات کے ساتھ۔ راجپوت ریاستوں کے کچھ حکمران برطانوی منتظمین کو بازو کی لمبائی میں رکھتے ہیں اور روایتی مصوری میں دلچسپی رکھتے ہیں۔ لہذا، 19 ویں صدی "متحرک فن سے بھری ہوئی تھی جو اس میں ڈوبے بغیر یورپی بصری الفاظ سے لیا گیا تھا"۔ چھوٹی ریاستیں ہمیشہ فنکاروں کو برقرار رکھنے کے متحمل نہیں ہو سکتیں، اس طرح ادے پور، جے پور یا ناتھدوارہ جیسے فعال فنکارانہ مراکز کے مصوروں کے گروپ نے بادشاہوں اور امیر افراد کے احکامات کو پورا کرنے کے لیے سفر کیا۔ ناتھدوارہ ایک مخصوص جگہ تھی جہاں فنکارانہ سرگرمیاں حکمران کے دربار کے ارد گرد نہیں بلکہ شری ناتھ جی مندر کے ارد گرد مرکوز تھیں۔ برطانوی حکومت کے تحت امن کا دور اس کے فنکاروں کے بڑے گروپ کے لیے سازگار ثابت ہوا، جنہوں نے زائرین کی بڑھتی ہوئی تعداد سے فائدہ اٹھایا۔ گھاسی رام شرما (1869-1932) نے "ناتھواڑہ اسکول کے عقیدت مندانہ وژن کو 20 ویں صدی میں لایا، اور رنگین لیتھوگرافی کے نئے ذریعے سے اسے پورے ہندوستان میں مقبولیت دی۔" (ہیڈ پجاری (تلکیات کی مثال دیکھیں) گووردھن لال جی پھولوں کے تہوار (پھولاساجیا) یا بہار کے تہوار (گلاب گنگور) کے جشن میں شری ناتھ جی کو نذرانہ پیش کرتے ہیں) اسی وقت پینٹنگ کی جگہ اکثر فوٹو گرافی لے لی جاتی تھی۔ نئے دستکاری کے ایک پرجوش ابتدائی پریکٹیشنر، رام سنگھ دوم (ر۔ 1833-1880) نے زائرین کی مشابہت لی، اپنے دارالحکومت میں ہونے والے واقعات کو دستاویزی شکل دی اور زیادہ ذاتی نوعیت کی تصاویر مرتب کیں۔ جن زمروں میں یہ تصاویر درج کی جا سکتی ہیں وہ درباری رپورٹنگ پینٹنگ کی روایتی صنفوں سے زیادہ مختلف نہیں ہیں۔ درحقیقت بہت سی علاقائی ریاستوں میں درباری فنکار کی جگہ آہستہ آہستہ ایک شاہی فوٹوگرافر نے چھین لی تھی۔ میواڑ میں، جہاں شیوالال نے 1860 کی دہائی کے آخر سے 1890 کی دہائی کے اوائل تک درباری مصوری پر غلبہ حاصل کیا، شواہد سے پتہ چلتا ہے کہ اس کے چھوٹے بھائی موہن لال نے فوٹو گرافی کرکے اس کا مقابلہ کیا۔ [۔] موہن لال کے بیٹے لیلا دھر نے برش اور کیمرہ دونوں کا استعمال کرتے ہوئے شمبھو سنگھ کے جانشینوں کی خدمت کی، جبکہ ایک پوتا بعد میں سرکاری فوٹو گرافر اور سنیماٹوگرافر کے عہدے پر فائز ہوا۔ [۔] پینٹنگ کے دوسرے مراکز میں عمومی نمونہ دہرایا گیا۔ " ہندوستانی فوٹو گرافی کی شاخوں میں سے ایک پینٹ شدہ تصویری تصویر تھی۔ اس کی ابتدا مغربی رنگین تصاویر سے ہوئی ہے اور "یہ ہائبرڈ پروڈکشن بعض اوقات بے حد اظہار خیال کرتی ہیں، جبکہ دوسرے معاملات میں گوشے (یا یہاں تک کہ تیل) میں محتاط حد سے زیادہ پینٹ کرنا اصل پرنٹ کو مکمل طور پر غیر واضح کر دیتا ہے۔" (جودھ پور کے جسونت سنگھ دوم کی تصویر کی مثال دیکھیں) فوٹو گرافی کے عروج کا مطلب یہ بھی ہے کہ بہت سے فنکاروں نے کیمرہ اسٹڈیز سے کام کرنا شروع کیا اور ان کی پینٹنگز میں نئے میڈیم کے جمالیاتی پہلو کو شامل کیا گیا۔ اپنی کتاب مغل اور راجپوت پینٹنگ میں میلو سی بیچ نے راجپوت پینٹنگ کا بہت مستحکم نظریہ پیش کیا۔ ان کے مطابق، "نیاپن اور تبدیلی کے ادوار کے بعد، راجپوت فنکار لامحالہ ان اہم خوبیوں کی اہمیت کا اعادہ کرنے کے لیے واپس آئے جن سے وہ پہلے نکل چکے تھے۔ یہ مغل طرزوں کے ارتقاء کے بالکل برعکس ہے، جس میں-کم از کم 1550 اور 1650 کے درمیان-مسلسل تبدیلی اور پیش کردہ مضامین کی تفہیم میں ایک تفتیشی پیش رفت ہوئی تھی۔ مغل فن میں، طرز کے مراحل، جو ایک بار ترک کر دیے گئے تھے، دوبارہ فیشن میں نہیں آئے۔ " اس لیے یہ کوئی تعجب کی بات نہیں ہونی چاہیے کہ مغل مصوری کا مغربی اسکالرز نے اتنا وسیع مطالعہ کیا ہے، جو بنیادی طور پر طرزوں کی تبدیلی میں دلچسپی رکھتے ہیں۔ راجپوت آرٹ نے نئے بصری خیالات کو "مخالف مقاصد کے لیے استعمال کیا: قائم شدہ اور بلا شبہ تصویری اقدار کے اظہار کے امکانات کو تلاش کرنے اور بڑھانے کے لیے۔ راجپوت مصوروں نے وراثت میں ملنے والے فنکارانہ انداز کی دولت اور عالمگیریت کی مسلسل تصدیق کی اور اس گہرے ہندوستانی رویے کو بالآخر مغل مصوروں نے بھی قبول کر لیا، جنہوں نے، جیسا کہ پہلے ہی کہا جا چکا تھا، جہانگیر کے دور حکومت کے اختتام پر عالمگیریت پر زور دینا اور چیزوں کے انفرادی پہلو کو کم کرنا شروع کر دیا۔ ان کی رائے کے کچھ برعکس، بیچ کے مصنفین راجپوت مصوری میں کچھ مستقل اور اہم تبدیلیاں دیکھتے ہیں۔ پہلے ہی یہاں حوالہ دیا گیا ہے کہ لوسٹی کا خیال تھا کہ 18 ویں صدی کے عام رجحان میں راجپوت مصوری میں مقامی ادراک میں دلچسپی بڑھ رہی تھی، چاہے وہ لکیری نقطہ نظر کے ذریعے حاصل نہ کی گئی ہو، جس کے نتیجے میں فنکاروں کی دہلی سے راجپوت درباروں میں نقل و حرکت ہوئی۔ سب سے زیادہ ڈرامائی ارتقاء پہاڑی مصوری میں ہوا، جس پر مکمل طور پر نئے کانگڑا انداز کا غلبہ ہے، جسے سیو نین سکھ خاندان نے تیار کیا ہے۔ یہی وجہ ہے کہ اسٹیون کوسک نے لکھا ہے کہ پنجاب کی پہاڑیوں سے پینٹنگ کی تاریخ کو "تقریبا دو مراحل میں تقسیم کیا جا سکتا ہے، پہلا تقریبا 1660 سے 1740 کی دہائی تک اور دوسرا 1740 سے 1800 تک"۔ اس دوسرے مرحلے کے کانگڑا فنکاروں نے جادو کی دنیا تخلیق کی جہاں کومارسوامی کے الفاظ استعمال کرنے کے لیے "تمام مرد بہادر ہیں، اور تمام خواتین خوبصورت اور پرجوش اور شرمیلی ہیں"۔ لیکن اس کا مطلب یہ ہے کہ ان کے لیے بھی عالمگیر انفرادی سے زیادہ اہم تھا، جیسے دوسرے ہندوستانی فنکاروں کے لیے۔ ۔