Kaikhosru Shapurji Sorabji
کیخوسرو شاپورجی سورابجی (پیدائش لیون ڈڈلی سورابجی ؛ 14 اگست 1892-15 اکتوبر 1988) ایک انگریزی کمپوزر، میوزک نقاد، پیانو نواز اور مصنف تھے جن کی موسیقی، جو ستر سال کے عرصے میں لکھی گئی ہے، منی ایچرز کے سیٹ سے لے کر کئی گھنٹوں تک کام کرتی ہے۔ 20 ویں صدی کے سب سے زیادہ شاندار موسیقاروں میں سے ایک، وہ اپنے پیانو کے ٹکڑوں کے لیے مشہور ہیں، خاص طور پر گلستان اور ولا ٹاسکا جیسے رات کے اوقات، اور بڑے پیمانے پر، تکنیکی طور پر پیچیدہ کمپوزیشن، جن میں پیانو سولو کے لیے سات سمفنیز، چار ٹوکاٹاس، سیکوینٹیا سائیکلکا اور 100 ٹرانسڈینٹل اسٹڈیز شامل ہیں۔ وہ اپنی ہم جنس پرستی اور مخلوط نسب کی وجہ سے انگریزی معاشرے سے الگ تھلگ محسوس کرتے تھے، اور زندگی بھر تنہائی کا رجحان رکھتے تھے۔ سورابجی نے نجی طور پر تعلیم حاصل کی۔ ان کی والدہ انگریز تھیں اور ان کے والد ہندوستان سے تعلق رکھنے والے ایک پارسی تاجر اور صنعت کار تھے، جنہوں نے ایک ٹرسٹ فنڈ قائم کیا جس نے ان کے خاندان کو کام کرنے کی ضرورت سے آزاد کیا۔ اگرچہ سورابجی ایک ہچکچاتے اداکار تھے اور ماہر فنکار نہیں تھے، لیکن انہوں نے 1920 اور 1936 کے درمیان اپنی کچھ موسیقی عوامی طور پر بجائی۔ 1930 کی دہائی کے آخر میں، ان کا رویہ بدل گیا اور انہوں نے اپنے کاموں کی کارکردگی پر پابندیاں عائد کر دیں، جسے انہوں نے 1976 میں اٹھا لیا۔ ان سالوں میں ان کی کمپوزیشنز کو بہت کم نمائش ملی اور وہ بنیادی طور پر اپنی تحریروں کے ذریعے عوام کی نظروں میں رہے، جن میں اراؤنڈ میوزک اور می کانٹرا فا: دی امورالائزنگز آف اے میکیا ویلین موسیقار شامل ہیں۔ اس دوران انہوں نے لندن بھی چھوڑ دیا اور بالآخر کورفی کیسل، ڈورسیٹ کے گاؤں میں آباد ہو گئے۔ سورابجی کی زندگی کے بارے میں معلومات، خاص طور پر ان کے بعد کے سالوں کے بارے میں معلومات کم ہیں، جن میں سے زیادہ تر ان خطوط سے آتی ہیں جن کا انہوں نے اپنے دوستوں کے ساتھ تبادلہ کیا تھا۔ ایک موسیقار کے طور پر، سورابجی بڑی حد تک خود سکھائے گئے تھے۔ اگرچہ وہ شروع میں جدیدیت پسند جمالیات کی طرف راغب ہوئے، لیکن بعد میں انہوں نے زیادہ تر قائم شدہ اور عصری ذخیرے کو مسترد کر دیا۔ انہوں نے فیروسیو بوسونی، کلاڈ ڈیبسی اور کرول زیمانوسکی جیسے متنوع اثرات کو اپنی طرف متوجہ کیا اور بارک شکلوں کو ملاتے ہوئے ایک انداز تیار کیا جس میں کثرت سے پولی تال، ٹونل اور ایٹونل عناصر کا باہمی تعامل اور شاہانہ آرائش شامل ہے۔ اگرچہ انہوں نے زیادہ تر پیانو کے لیے کمپوز کیا اور ان کا موازنہ ان کمپوزر-پیانو سازوں سے کیا گیا جن کی انہوں نے تعریف کی، جن میں فرانز لزٹ اور چارلس ویلینٹن الکن شامل ہیں، انہوں نے آرکیسٹرل، چیمبر اور آرگن پیس بھی لکھے۔ ان کی ہم آہنگ زبان اور پیچیدہ تالوں نے 20 ویں صدی کے وسط سے کام کی توقع کی، اور اگرچہ ان کی موسیقی 2000 کی دہائی کے اوائل تک بڑی حد تک غیر شائع رہی، اس کے بعد سے اس میں دلچسپی بڑھ گئی ہے۔ سوانح عمری ابتدائی سال کیخوسرو شاپورجی سورابجی 14 اگست 1892 کو چنگ فورڈ، ایسیکس (اب گریٹر لندن) میں پیدا ہوئے۔ ان کے والد، شاپورجی سورابجی (1863-1932)، بمبئی، ہندوستان میں پیدا ہونے والے ایک پارسی سول انجینئر تھے۔ اپنے بہت سے قریبی آباؤ اجداد کی طرح وہ بھی ایک صنعت کار اور تاجر تھے۔ سورابجی کی والدہ، میڈلین مٹیلڈا ورتھی (1866-1959)، انگریز تھیں اور کیمبر ویل، سرے (اب جنوبی لندن) میں پیدا ہوئیں۔ کہا جاتا ہے کہ وہ ایک گلوکارہ، پیانو نواز اور آرگنسٹ رہی ہیں، لیکن اس کے بہت کم ثبوت ہیں۔ ان کی شادی 18 فروری 1892 کو ہوئی اور سورابجی ان کی اکلوتی اولاد تھی۔ سورابجی کی ابتدائی زندگی اور موسیقی کے آغاز کے بارے میں بہت کم معلومات ہیں۔ مبینہ طور پر انہوں نے آٹھ سال کی عمر میں اپنی والدہ سے پیانو سیکھنا شروع کیا، اور بعد میں انہیں ایملی ایڈروف سمتھ سے مدد ملی، جو ایک موسیقار اور پیانو کی استاد تھیں جو ان کی والدہ کی دوست تھیں۔ سورابجی نے تقریبا بیس لڑکوں کے اسکول میں تعلیم حاصل کی جہاں انہوں نے عام تعلیم کے علاوہ پیانو، اعضاء اور ہم آہنگی کے ساتھ ساتھ جرمن اور اطالوی زبان کی کلاسیں بھی لیں۔ انہیں ان کی والدہ نے بھی تعلیم دی تھی، جو انہیں کنسرٹس میں لے جاتی تھیں۔ موسیقی کی دنیا میں داخل ہونا (1913-1936) سورابجی کی زندگی کے بارے میں پہلی بڑی بصیرت موسیقار اور نقاد پیٹر وارلاک کے ساتھ ان کے خط و کتابت سے ملتی ہے، جس کا آغاز 1913 میں ہوا تھا۔ وارلاک نے سورابجی کو موسیقی کا نقاد بننے اور کمپوزیشن پر توجہ مرکوز کرنے کی ترغیب دی۔ سورابجی نے میٹرک حاصل کی تھی لیکن انہوں نے نجی طور پر موسیقی کی تعلیم حاصل کرنے کا فیصلہ کیا، کیونکہ یونیورسٹیوں کے بارے میں وارلاک کے دعووں کی وجہ سے انہوں نے کسی ایک میں جانے کا اپنا منصوبہ ترک کر دیا۔ اس طرح، 1910 کی دہائی کے اوائل سے 1916 تک، سورابجی نے پیانو نواز اور موسیقار چارلس اے ٹریو کے ساتھ موسیقی کی تعلیم حاصل کی۔ اس وقت کے آس پاس، وہ موسیقار برنارڈ وین ڈیرن اور سیسل گرے کے قریب آئے اور ان کے ساتھ خیالات کا تبادلہ کیا، جو وارلاک کے دوست تھے۔ نامعلوم وجوہات کی بناء پر، سورابجی کو پہلی جنگ عظیم کے دوران بھرتی نہیں کیا گیا تھا، اور اگرچہ بعد میں انہوں نے مخلص اعتراض کرنے والوں کی ان کی ہمت کی تعریف کی، لیکن اس بات کا کوئی ثبوت نہیں ہے کہ انہوں نے ایک کے طور پر اندراج کرنے کی کوشش کی۔ اس وقت کے سورابجی کے خطوط ان کے دوسرے پن کے نوزائیدہ احساسات، علیحدگی کے احساس کو جو انہوں نے مخلوط نسب کے ہم جنس پرست کے طور پر تجربہ کیا اور ان کی غیر انگریزی شناخت کی نشوونما کو دستاویز کرتے ہیں۔ سورابجی نے 1913 یا 1914 میں ایک نوجوٹے تقریب (غالبا اپنے گھر میں ایک پجاری کے ذریعے انجام دی گئی) میں شرکت کرکے پارسی برادری میں شمولیت اختیار کی اور اپنا نام تبدیل کیا۔ بظاہر جس اسکول میں وہ پڑھتا تھا اس میں دوسرے لڑکوں نے اس کے ساتھ بدسلوکی کی تھی اور اس کا استاد، جو اس سے ایک انگریز شریف آدمی بنانے کی کوشش کرتا تھا، ہندوستان کے بارے میں توہین آمیز تبصرے کرتا اور اس کے سر پر ایک بڑی کتاب مارتا، جس سے اسے بار بار سر درد ہوتا۔ سورابجی نے کہا کہ 1914 میں، اینٹوں اور بڑے پتھروں کے ساتھ ایک "شور مچانے والے ہجوم" نے ان کا پیچھا کیا اور انہیں "آدھا مار ڈالا"۔ ان تجربات کی شناخت انگلینڈ سے ان کی ناپسند کی جڑ کے طور پر کی گئی ہے، اور جلد ہی انہوں نے انگریزوں کو جان بوجھ کر اور منظم طریقے سے غیر ملکیوں کے ساتھ بدسلوکی کرنے والا قرار دیا۔ 1919 کے آخر میں، وارلاک نے موسیقی کے نقاد ارنسٹ نیومین کو سورابجی کے کئی اسکور بھیجے، جن میں ان کا پہلا پیانو سوناٹا بھی شامل تھا۔ نیومین نے انہیں نظر انداز کر دیا، اور اسی سال نومبر میں، سورابجی نے نجی طور پر موسیقار فیروسیو بوسونی سے ملاقات کی اور ان کے لیے یہ ٹکڑا بجایا۔ بوسونی نے اس کام کے بارے میں تحفظات کا اظہار کیا لیکن انہیں ایک سفارش نامہ دیا، جس سے سورابجی کو اسے شائع کرنے میں مدد ملی۔ وارلاک اور سورابجی نے پھر عوامی طور پر نیومین پر منظم طور پر بچنے اور تخریب کاری کا الزام لگایا، جس کی وجہ سے نقاد نے تفصیل سے بتایا کہ وہ سورابجی سے کیوں نہیں مل سکے یا اپنے اسکور کا جائزہ کیوں نہیں لے سکے۔ وارلاک نے نیومین کے رویے کو بدسلوکی اور ضد قرار دیا، اور اس مسئلے کو اس وقت حل کیا گیا جب جریدے میوزیکل اوپینین نے سورابجی اور نیومین کے درمیان خط و کتابت کو دوبارہ پیش کیا۔ سورابجی کو دیر سے شروع کرنے والا کہا جاتا ہے، کیونکہ انہوں نے 22 سال کی عمر سے پہلے موسیقی ترتیب نہیں دی تھی۔ کمپوزیشن کا ہنر شروع کرنے سے پہلے ہی، وہ آرٹ میوزک میں حالیہ پیشرفتوں کی طرف اس وقت راغب ہو چکے تھے جب انہیں انگلینڈ میں زیادہ توجہ نہیں ملی تھی۔ اس دلچسپی نے، اس کی نسل کے ساتھ، ایک بیرونی شخص کے طور پر اس کی ساکھ کو مستحکم کیا۔ جدید طرز، تیزی سے طویل دورانیے اور ان کے کاموں کی تکنیکی پیچیدگی نے ناقدین اور سامعین کو حیران کر دیا۔ اگرچہ ان کی موسیقی کے مخالف تھے، لیکن کچھ موسیقاروں نے اسے مثبت طور پر قبول کیا: 1930 میں سورابجی کی لی جارڈن پارفومی-پویم فار پیانو سولو سننے کے بعد، انگریزی موسیقار فریڈرک ڈیلیس نے انہیں اس ٹکڑے کی "حقیقی سنسنی خیز خوبصورتی" کی تعریف کرتے ہوئے ایک خط بھیجا، اور 1920 کی دہائی کے آس پاس، فرانسیسی پیانو نواز الفریڈ کورٹوٹ اور آسٹریا کے موسیقار البان برگ نے ان کے کام میں دلچسپی لی۔ سورابجی نے پہلی بار 1920 میں عوامی طور پر اپنی موسیقی بجائی اور اگلی دہائی میں انہوں نے یورپ میں اپنے کاموں کی کبھی کبھار پرفارمنس دی۔ 1920 کی دہائی کے وسط میں، اس نے موسیقار ایرک چشولم سے دوستی کی، جس کی وجہ سے اس کے پیانو نواز کیریئر کا سب سے نتیجہ خیز دور ہوا۔ ان کا خط و کتابت 1926 میں شروع ہوا اور وہ پہلی بار اپریل 1930 میں گلاسگو، اسکاٹ لینڈ میں ملے۔ اس سال کے آخر میں، سورابجی نے چشولم کی حال ہی میں بنائی گئی ایکٹو سوسائٹی فار دی پروپیگیشن آف کنٹیمپرری میوزک میں شمولیت اختیار کی، جس کے کنسرٹس میں متعدد ممتاز موسیقاروں اور موسیقاروں نے شرکت کی۔ سورابجی کے احتجاج کے باوجود کہ وہ "ایک موسیقار تھے-جو اتفاق سے محض پیانو بجاتے ہیں"، وہ سیریز میں سب سے زیادہ نمائش کرنے والے مہمان اداکار تھے۔ وہ چار بار گلاسگو آئے اور اپنے لکھے ہوئے اب تک کے سب سے طویل کاموں میں سے کچھ کھیلے: انہوں نے 1930 میں اوپس کلاویسیمبلسٹکم اور اپنے فورتھ سوناٹا اور 1936 میں اپنے ٹوکاٹا سیکنڈ کا پریمیئر کیا، اور انہوں نے 1931 میں ناکٹرن، "جمی" کی پرفارمنس دی۔ زندگی اور موسیقی میں تنہائی کے سالوں کے اتار چڑھاؤ (1936-1949) لندن میں 10 مارچ 1936 کو پیانو نواز جان ٹوبن نے اوپس کلاوسیمبالسٹکم کا ایک حصہ ادا کیا۔ کارکردگی 90 منٹ تک جاری رہی-جو اس سے دگنی طویل تھی جتنی اسے ہونی چاہیے تھی۔ سورابجی اس کے ختم ہونے سے پہلے ہی چلا گیا اور اس نے اس میں شرکت کرنے، ادائیگی کرنے یا اس کی حمایت کرنے کی تردید کی۔ متعدد سرکردہ ناقدین اور موسیقاروں نے کنسرٹ میں شرکت کی اور پریس میں منفی تنقید لکھی، جس سے سورابجی کی ساکھ کو شدید نقصان پہنچا۔ سورابجی نے دسمبر 1936 میں اپنے ٹوکاٹا سیکنڈ کا پریمیئر دیا، جو ان کی آخری عوامی پیشی بن گئی۔ تین ماہ قبل، انہوں نے کہا تھا کہ انہیں اب اپنے کاموں کی پرفارمنس میں کوئی دلچسپی نہیں ہے، اور اگلی دہائی میں، انہوں نے اپنی موسیقی کے پھیلاؤ کی مخالفت کا اظہار کرتے ہوئے تبصرے کیے۔ سورابجی نے بالآخر اپنے کاموں کی کارکردگی پر پابندیاں لگا دیں۔ یہ "پابندی" کے نام سے مشہور ہو گئے، لیکن اس سلسلے میں کوئی سرکاری یا قابل نفاذ اعلان نہیں تھا ؛ بلکہ، انہوں نے دوسروں کو عوامی طور پر اپنی موسیقی بجانے سے حوصلہ شکنی کی۔ یہ مثال کے بغیر نہیں تھا اور یہاں تک کہ ان کے پہلے طباعت شدہ اسکور پر ایک نوٹ تھا جس پر کارکردگی کا حق محفوظ تھا۔ ان کی موسیقی کے ساتھ کچھ محافل موسیقی-جن میں سے زیادہ تر نیم نجی یا ان کے دوستوں کی طرف سے اور ان کی منظوری سے دی گئی تھیں-ان سالوں میں ہوئیں، اور انہوں نے عوام میں اپنے فن پارے پیش کرنے کی پیشکش کو ٹھکرا دیا۔ موسیقی کی دنیا سے ان کے انخلا کو عام طور پر ٹوبن کی تلاوت سے منسوب کیا جاتا ہے، لیکن ان کے فیصلے کی دیگر وجوہات پیش کی گئی ہیں، جن میں ان لوگوں کی موت بھی شامل ہے جن کی وہ تعریف کرتے تھے (جیسے بوسونی) اور ایگور سٹراونسکی کی بڑھتی ہوئی اہمیت اور بارہ ٹون کی کمپوزیشن۔ بہر حال، 1930 کی دہائی نے سورابجی کے کیریئر میں ایک خاص طور پر زرخیز دور کو نشان زد کیا: انہوں نے اپنے بہت سے بڑے کام تخلیق کیے اور موسیقی کے نقاد کی حیثیت سے ان کی سرگرمی عروج پر پہنچ گئی۔ 1938 میں آکسفورڈ یونیورسٹی پریس 1988 میں ان کی موت تک ان کے شائع شدہ کاموں کا ایجنٹ بن گیا۔ سورابجی کے رویے میں تبدیلی کا ایک بڑا عنصر ان کی مالی صورتحال تھی۔ سورابجی کے والد 1892 میں ان کی شادی کے بعد بمبئی واپس آئے تھے، جہاں انہوں نے ہندوستان کی انجینئرنگ اور کپاس کی مشینری کی صنعتوں کی ترقی میں اہم کردار ادا کیا۔ وہ موسیقی کے لحاظ سے مہذب تھے اور 1921 اور 1931 کے درمیان سورابجی کی 14 کمپوزیشنز کی اشاعت کے لیے مالی اعانت فراہم کی، حالانکہ اس بات کے بہت کم ثبوت ہیں کہ وہ خاندان کے ساتھ رہتے تھے اور وہ نہیں چاہتے تھے کہ ان کا بیٹا موسیقار بنے۔ اکتوبر 1914 میں، سورابجی کے والد نے شاپورجی سورابجی ٹرسٹ قائم کیا، ایک ٹرسٹ فنڈ جو ان کے خاندان کو زندگی بھر کی آمدنی فراہم کرے گا جو انہیں کام کرنے کی ضرورت سے آزاد کرے گا۔ سورابجی کے والد، جو 1931 میں پاؤنڈ اور روپے کی گراوٹ سے متاثر ہوئے، نے اسی سال سورابجی کے اسکور کی اشاعت کی حمایت کرنا بند کر دی، اور 7 جولائی 1932 کو جرمنی کے بڈ نوہیم میں انتقال کر گئے۔ ہندوستان کے ابتدائی دورے کے بعد، سورابجی کے دوسرے دورے (جو مئی 1933 سے جنوری 1934 تک جاری رہا) میں انکشاف ہوا کہ ان کے والد 1905 سے دوسری عورت کے ساتھ رہ رہے تھے اور انہوں نے 1929 میں اس سے شادی کی تھی۔ سورابجی اور ان کی والدہ کو ان کی وصیت سے خارج کر دیا گیا اور ان کے ہندوستانی وارثوں نے جو کیا اس کا ایک حصہ انہیں ملا۔ 1936 کے آس پاس ایک کارروائی شروع کی گئی اور 1949 میں ایک عدالت نے بڑی شادی کو کالعدم قرار دے دیا، لیکن مالی اثاثے دوبارہ حاصل نہیں کیے جا سکے۔ سورابجی نے یوگا کو اپناتے ہوئے اس غیر یقینی صورتحال کا مقابلہ کیا جو انہوں نے اس دوران محسوس کی تھی۔ انہوں نے اسے تحریک حاصل کرنے اور توجہ اور خود نظم و ضبط حاصل کرنے میں مدد کرنے کا سہرا دیا، اور لکھا کہ ان کی زندگی، جو کبھی "افراتفری، شکل یا شکل کے بغیر" تھی، اب "ایک منظم نمونہ اور ڈیزائن" تھی۔ اس مشق نے انہیں "یوگا اینڈ دی کمپوزر" کے عنوان سے ایک مضمون لکھنے اور پینو الون (1938-39) کے لیے تانترک سمفنی تحریر کرنے کی ترغیب دی، جس میں تانترک اور شکتی یوگا میں جسمانی مراکز کے عنوان سے سات حرکتیں ہیں۔ سورابجی نے دوسری جنگ عظیم کے دوران فوجی یا شہری فرائض انجام نہیں دیے، یہ ایک ایسی حقیقت ہے جسے ان کی انفرادیت سے منسوب کیا گیا ہے۔ ان کے کھلے خطوط اور موسیقی پر تنقید بند نہیں ہوئی، اور انہوں نے اپنی تحریروں میں جنگ کے موضوع کو کبھی نہیں چھوا۔ سورابجی کے 100 ٹرانسڈینٹل اسٹڈیز (1940-44) میں سے بہت سے جرمن بم دھماکوں کے دوران لکھے گئے تھے، اور انہوں نے رات اور صبح سویرے کلیئرنس گیٹ گارڈنز (میریلیبون، لندن) میں اپنے گھر میں کمپوز کیا یہاں تک کہ جب زیادہ تر دوسرے بلاکس کو ترک کر دیا گیا تھا۔ جنگ کے وقت کے ریکارڈ سے پتہ چلتا ہے کہ ایک اونچا دھماکہ خیز بم سڈنز لین سے ٹکرا گیا، جہاں اس کی سابقہ رہائش گاہ کا پچھلا دروازہ واقع ہے۔ شائقین اور اندرونی انخلا (1950-1968) 1950 میں، سورابجی نے لندن چھوڑ دیا، اور 1956 میں، وہ ڈورسیٹ کے گاؤں کورفی کیسل میں اپنے لیے بنائے گئے گھر، دی آئی میں آباد ہو گئے۔ وہ 1928 سے کورفی کیسل میں چھٹیوں پر تھے اور اس جگہ نے انہیں کئی سالوں سے اپیل کی تھی۔ 1946 میں، انہوں نے مستقل طور پر وہاں رہنے کی خواہش کا اظہار کیا، اور ایک بار گاؤں میں آباد ہونے کے بعد، وہ شاذ و نادر ہی باہر نکلتے تھے۔ اگرچہ سورابجی انگریزی موسیقی کے اسٹیبلشمنٹ سے نفرت محسوس کرتے تھے، لیکن ان کے غصے کا بنیادی ہدف لندن تھا، جسے انہوں نے "انٹرنیشنل ہیومن ربش ڈمپ" اور "اسپیوپولیس" (اصطلاح اسپیو کا حوالہ) کہا۔ رہائش کے اخراجات نے بھی اس کے شہر چھوڑنے کے فیصلے میں کردار ادا کیا۔ ایک نقاد کے طور پر، انہوں نے کوئی پیسہ نہیں کمایا، اور اگرچہ ان کا طرز زندگی معمولی تھا، لیکن وہ کبھی کبھی خود کو مالی مشکلات میں پاتے تھے۔ سورابجی کا اپنی ماں سے گہرا جذباتی لگاؤ تھا، جسے جزوی طور پر ان کے والد کی طرف سے ترک کیے جانے اور ان کی مالی سلامتی پر پڑنے والے اثرات سے منسوب کیا گیا ہے۔ وہ ان کے سفر میں ان کے ساتھ تھیں اور انہوں نے 1950 کی دہائی تک اپنی زندگی کا تقریبا دو تہائی حصہ ان کے ساتھ گزارا۔ اس نے اپنی ماں کی آخری سالوں میں بھی دیکھ بھال کی جب وہ اب ساتھ نہیں تھے۔ سماجی طور پر الگ تھلگ رہنے اور موسیقی کی دنیا سے الگ تھلگ ہونے کے باوجود، سورابجی نے قریبی مداحوں کا دائرہ برقرار رکھا۔ ان کی موسیقی کی قسمت کے بارے میں خدشات بتدریج بڑھ گئے، کیونکہ سورابجی نے ان کا کوئی کام ریکارڈ نہیں کیا اور ان میں سے کوئی بھی 1931 سے شائع نہیں ہوا تھا۔ ان کی میراث کو محفوظ رکھنے کی سب سے زیادہ مہتواکانکشی کوشش ایک انگریزی ٹرینر اور استاد فرینک ہالیڈے نے شروع کی تھی، جو 1937 میں سورابجی سے ملے تھے اور تقریبا چار دہائیوں تک ان کے قریبی دوست رہے۔ 1951 سے 1953 تک، ہالیڈے نے ایک خط کی پیشکش کا اہتمام کیا جس میں سورابجی کو اپنی موسیقی کی ریکارڈنگ کرنے کی دعوت دی گئی تھی۔ سورابجی کو یہ خط موصول ہوا، جس پر جلد ہی 23 مداحوں کے دستخط تھے، لیکن 121 گنیز () کے لیے منسلک چیک کے باوجود اس نے کوئی ریکارڈنگ نہیں کی۔ سورابجی کو اپنی موسیقی کے پھیلاؤ پر کاپی رائٹ کے قوانین کے اثرات سے تشویش تھی، لیکن ہالیڈے نے بالآخر کئی سالوں کی مخالفت، اعتراضات اور رکنے کے بعد انہیں راضی کیا۔ 1962 اور 1968 کے درمیان سورابجی کے گھر میں 11 گھنٹے سے کچھ زیادہ کی موسیقی ریکارڈ کی گئی۔ اگرچہ ٹیپس عوامی گردش کے لیے نہیں تھیں، لیکن لیک ہوئے اور کچھ ریکارڈنگز کو 1969 سے 55 منٹ کے ڈبلیو بی اے آئی براڈکاسٹ اور 1970 میں ڈبلیو این سی این کے تیار کردہ تین گھنٹے کے پروگرام میں شامل کیا گیا۔ مؤخر الذکر کو 1970 کی دہائی میں کئی بار نشر کیا گیا اور اس نے سورابجی کی موسیقی کو پھیلانے اور سمجھنے میں مدد کی۔ سورابجی اور ہالیڈے کی دوستی 1979 میں ان کے درمیان ایک مبینہ دراڑ اور سورابجی کی میراث کی نگہداشت پر اختلافات کی وجہ سے ختم ہو گئی۔ سورابجی کے برعکس، جس نے ان کے زیادہ تر خط و کتابت کو تباہ کرنے کے لیے آگے بڑھا، ہالیڈے نے اپنے سورابجی کے خطوط اور دیگر متعلقہ اشیاء کے مجموعے کو محفوظ رکھا، جو موسیقار پر مواد کے سب سے بڑے اور اہم ذرائع میں سے ایک ہے۔ وہ سورابجی کے دوروں کے دوران بہت سے نوٹ لیتے تھے اور اکثر ہر وہ چیز قبول کرتے تھے جو وہ انہیں کہتے تھے۔ یہ مجموعہ میک ماسٹر یونیورسٹی (ہیملٹن، اونٹاریو، کینیڈا) نے 1988 میں خریدا تھا۔ ایک اور عقیدت مند مداح نارمن پیئر جینٹیو تھے، جو ایک امریکی مصنف تھے جنہوں نے سورابجی کو ان کی کتاب اراؤنڈ میوزک (1932) پڑھنے کے بعد دریافت کیا۔ جینٹیو نے سورابجی کو انگلینڈ میں جنگ کے بعد کی قلت کے جواب میں کچھ اشیا بھیجیں، اور وہ اگلی چار دہائیوں تک ایسا کرتے رہے۔ 1950 کی دہائی کے اوائل میں، جینٹیو نے مائیکرو فلم سورابجی کے بڑے پیانو کے کاموں کے اخراجات ادا کرنے اور منتخب کتب خانوں کو کاپیاں فراہم کرنے کی پیشکش کی۔ 1952 میں، جینٹیو نے اپنی طرف سے ہونے والی مالی سرمایہ کاری کو چھپانے کے لیے ایک فرضی سوسائٹی (سوسائٹی آف کونوسئرس) قائم کی، لیکن سورابجی کو شبہ ہوا کہ یہ ایک دھوکہ ہے۔ مائیکرو فلم بندی (جس میں سورابجی کے تمام غیر شائع شدہ موسیقی کے نسخے شامل ہیں) جنوری 1953 میں شروع ہوئی اور 1967 تک جاری رہی کیونکہ نئے کام تیار کیے گئے تھے۔ مائیکرو فلمز کی کاپیاں ریاستہائے متحدہ اور جنوبی افریقہ کی کئی کتب خانوں اور یونیورسٹیوں میں دستیاب ہو گئیں۔ سالوں کے ساتھ، سورابجی کمپوزیشن سے تیزی سے تھک گئے ؛ صحت کے مسائل، تناؤ اور تھکاوٹ نے مداخلت کی اور انہیں موسیقی لکھنے سے نفرت ہونے لگی۔ میسا گرانڈے سنفونکا (1955-61)-جو آرکیسٹرل اسکور کے 1001 صفحات پر مشتمل ہے-کے مکمل ہونے کے بعد، سورابجی نے لکھا کہ انہیں کمپوز کرنا جاری رکھنے کی کوئی خواہش نہیں ہے، اور اگست 1962 میں، انہوں نے مشورہ دیا کہ وہ کمپوزیشن کو ترک کر سکتے ہیں اور اپنے موجودہ نسخوں کو تباہ کر سکتے ہیں۔ ذاتی، خاندانی اور دیگر مسائل بشمول نجی ریکارڈنگ اور ان کی تیاری کی وجہ سے پیدا ہونے والی انتہائی بے چینی اور تھکاوٹ نے انہیں ختم کر دیا تھا اور انہوں نے کمپوزیشن سے وقفہ لے لیا تھا۔ وہ بالآخر اس میں واپس آئے، لیکن پہلے کے مقابلے میں سست رفتار سے کام کیا اور زیادہ تر مختصر کام تیار کیے۔ 1968 میں انہوں نے کمپوز کرنا چھوڑ دیا اور کہا کہ وہ مزید موسیقی نہیں لکھیں گے۔ اگلے چند سال انہوں نے کیسے گزارے اس کی دستاویزات دستیاب نہیں ہیں اور ان کے کھلے خطوط پیش کرنے میں کمی آئی ہے۔ نومبر 1969 میں، موسیقار الیسٹیر ہنٹن، جو اس وقت لندن کے رائل کالج آف میوزک کے طالب علم تھے، نے ویسٹ منسٹر میوزک لائبریری میں سورابجی کی موسیقی دریافت کی اور مارچ 1972 میں انہیں ایک خط لکھا۔ وہ پہلی بار 21 اگست 1972 کو سورابجی کے گھر پر ملے اور جلد ہی اچھے دوست بن گئے۔ سورابجی نے قانونی اور دیگر معاملات پر مشورے کے لیے ہنٹن کا رخ کرنا شروع کر دیا۔ 1978 میں ہنٹن اور ماہر موسیقی پال ریپوپورٹ نے سورابجی کے مخطوطات کو مائیکرو فلم کیا جن کی کاپیاں نہیں بنی تھیں، اور 1979 میں سورابجی نے ایک نئی وصیت لکھی جس میں ہنٹن (اب ان کے ادبی اور موسیقی کے منتظم) کے پاس موجود تمام مخطوطات کو وراثت میں دیا گیا۔ سورابجی، جنہوں نے 1968 سے کوئی موسیقی نہیں لکھی تھی، ہنٹن کی اپنے کام میں دلچسپی کی وجہ سے 1973 میں کمپوزیشن میں واپس آئے۔ ہنٹن نے سورابجی کو بھی راضی کیا کہ وہ یونٹی سولومن کو عوام میں اپنے فن پارے بجانے کی اجازت دیں، جو 24 مارچ 1976 کو دی گئی تھی اور اس نے "پابندی" کے خاتمے کو نشان زد کیا، حالانکہ ایک اور پیانو نواز مائیکل ہیبرمین کو شاید پہلے کی تاریخ میں عارضی منظوری مل گئی ہوگی۔ سورابجی کی موسیقی کے ساتھ تلاوت زیادہ عام ہو گئی، جس کی وجہ سے وہ پرفارمنگ رائٹ سوسائٹی میں شامل ہو گئے اور رائلٹی سے تھوڑی آمدنی حاصل کی۔ 1977 میں سورابجی پر ایک ٹیلی ویژن دستاویزی فلم تیار کی گئی اور نشر کی گئی۔ اس میں موجود تصاویر زیادہ تر ان کے گھر کی سٹل تصاویر پر مشتمل تھیں ؛ سورابجی نظر نہیں آنا چاہتے تھے اور وہاں ان کا صرف ایک مختصر شاٹ تھا جس میں وہ روانہ ہونے والے کیمرہ کے عملے کی طرف ہاتھ ہلا رہے تھے۔ 1979 میں، وہ فرانسس جارج اسکاٹ کی 100 ویں سالگرہ کے موقع پر بی بی سی اسکاٹ لینڈ پر اور نیکولائی میڈنر کی صد سالہ یاد میں بی بی سی ریڈیو 3 پر نمودار ہوئے۔ سابقہ نشریات کے نتیجے میں سورابجی کی رونالڈ سٹیونسن کے ساتھ پہلی ملاقات ہوئی، جسے وہ 20 سال سے زیادہ عرصے سے جانتے اور ان کی تعریف کرتے تھے۔ اس کے فورا بعد، سورابجی کو جینٹیو (جس نے ڈیلیس سوسائٹی کی فلاڈیلفیا شاخ کی جانب سے کام کیا) سے ایک کمیشن ملا اور اس نے بانسری اور تار والی چوکی کے لیے ال ٹیسوٹو ڈی آرابیشی (1979) لکھ کر اسے پورا کیا۔ اس نے اسے "ڈیلیس کی یاد میں" وقف کیا اور اسے £1,000 () ادا کیے گئے۔ پچھلے سال سورابجی نے اپنا آخری ٹکڑا، ڈیو سوترس سل نوم ڈیلمیکو الیکسس، 1984 میں مکمل کیا، اور اس کے بعد اپنی کمزور بینائی اور جسمانی طور پر لکھنے کی جدوجہد کی وجہ سے کمپوز کرنا چھوڑ دیا۔ 1986 میں ان کی صحت شدید خراب ہو گئی، جس کی وجہ سے وہ اپنا گھر چھوڑ کر کئی ماہ ویئرہم ہسپتال میں گزارنے پر مجبور ہو گئے۔ اسی سال اکتوبر میں، انہوں نے ہنٹن (اپنے واحد وارث) کو اپنے ذاتی معاملات کا انچارج بنا دیا۔ اس وقت تک شاپورجی سورابجی ٹرسٹ ختم ہو چکا تھا اور اس کا گھر، اس کے سامان کے ساتھ (تقریبا 3,000 کتابوں سمیت)، نومبر 1986 میں نیلامی کے لیے رکھا گیا تھا۔ مارچ 1987 میں، وہ ونفرتھ نیوبرگ (ڈورچسٹر، ڈورسیٹ کے قریب) کے ایک نجی نرسنگ ہوم، مارلے ہاؤس نرسنگ ہوم میں چلے گئے، جہاں وہ مستقل طور پر کرسی بند تھے اور روزانہ نرسنگ کی دیکھ بھال حاصل کرتے تھے۔ جون 1988 میں، انہیں ہلکے فالج کا سامنا کرنا پڑا، جس کی وجہ سے وہ قدرے ذہنی طور پر معذور ہو گئے۔ وہ 15 اکتوبر 1988 کو 96 سال کی عمر میں دل کی ناکامی اور آرٹیریوسکلروٹک دل کی بیماری سے انتقال کر گئے۔ 24 اکتوبر کو بورنماؤتھ شمشان میں ان کی آخری رسومات ادا کی گئیں، اور اسی دن چرچ آف سینٹ ایڈورڈ، کنگ اینڈ مارٹر کے کورفی کیسل میں ان کی آخری رسومات ادا کی گئیں۔ اس کی باقیات کو "خدا کے ایکڑ"، کورفی کیسل قبرستان میں دفن کیا گیا ہے۔ ذاتی زندگی کی خرافات اور شہرت سورابجی کی زندگی کے دوران اور ان کی موت کے بعد سے ان کے بارے میں خرافات پھیل چکے ہیں۔ انہیں دور کرنے کے لیے، اسکالرز نے ان کے کمپوزیشنل طریقہ کار، ایک اداکار کے طور پر ان کی مہارت، ان کے ٹکڑوں کے طول و عرض اور پیچیدگی اور دیگر موضوعات پر توجہ مرکوز کی ہے۔ یہ ایک مشکل کام ثابت ہوا ہے: اگرچہ سورابجی کے تقریبا تمام معروف کاموں کو محفوظ کر لیا گیا ہے اور تقریبا کوئی گمشدہ مخطوطات موجود نہیں ہیں، لیکن ان کی زندگی سے متعلق چند دستاویزات اور اشیاء بچ گئی ہیں۔ اپنے دوستوں کے ساتھ اس کا خط و کتابت اس علاقے کے بارے میں معلومات کا بنیادی ذریعہ ہے، حالانکہ اس کا زیادہ تر حصہ غائب ہے، کیونکہ سورابجی اکثر اپنے خطوط کی بڑی مقدار کو ان کے مواد کا معائنہ کیے بغیر پھینک دیتے تھے۔ سورابجی کی پہلی سوانح عمری، اوپس سورابجیانم کے مصنف لکھتے ہیں کہ "ایسے سال ہوتے ہیں جن کے بارے میں شاید ہی کچھ بتایا جا سکے۔" سورابجی نے خود کچھ خرافات پیش کیے۔ اس نے دعوی کیا کہ کیتھولک چرچ کے اوپری علاقوں میں اس کے رشتہ دار تھے اور اس نے ایک انگوٹھی پہنی تھی جس کے بارے میں اس کا کہنا تھا کہ اس کا تعلق ایک متوفی سسلیئن کارڈینل سے ہے اور وہ اس کی موت کے بعد پوپ کے پاس جائے گا۔ کورفی کیسل کے گاؤں والے بعض اوقات اسے "سر ابجی" اور "ہندوستانی شہزادہ" کہتے تھے۔ سورابجی اکثر لغت نگاروں کو اپنے بارے میں غلط سوانحی معلومات دیتے تھے۔ ان میں سے ایک، نکولس سلونمسکی، جس نے 1978 میں غلطی سے لکھا تھا کہ سورابجی ایک قلعے کے مالک ہیں، نے ایک بار انہیں "اب زندہ سب سے پراسرار موسیقار" کہا تھا۔ سورابجی کی والدہ کے بارے میں طویل عرصے سے خیال کیا جاتا تھا کہ وہ ہسپانوی-سسلیائی تھیں، لیکن سورابجی اسکالر شان وان اوون نے ظاہر کیا ہے کہ وہ انگریزی والدین کے ہاں پیدا ہوئی تھیں جن کا نام انگلیکن چرچ میں رکھا گیا تھا۔ اس نے پایا کہ وہ اکثر جھوٹ پھیلاتی ہے اور تجویز کیا کہ اس نے سورابجی کو متاثر کیا، جو دوسروں کو گمراہ کرنے کی عادت بنا لیتے تھے۔ اوون نے یہ نتیجہ اخذ کیا کہ سورابجی کی اشرافیہ اور بدنیتی پر مبنی تصویر کے باوجود، ان کے جاننے والوں نے انہیں سنجیدہ اور سخت لیکن فراخ دل، خوشگوار اور مہمان نواز پایا۔ وہ سورابجی کی ساکھ، تحریروں، شخصیت اور رویے میں ظاہر ہونے والے تناؤ کا خلاصہ اس طرح کرتا ہے: ان کی ساکھ اور ان کے وجود کی حقیقت کے درمیان تضادات سورابجی کو معلوم تھے اور ایسا لگتا ہے کہ ان سے انہیں بہت تفریح ملی۔ مزاح کے اس احساس کا پتہ گاؤں میں بہت سے لوگوں کو لگا، پھر بھی وہ بھی اس کی کہانیوں پر یقین کرنے کے لیے تیار تھے۔ پوپ کا تعلق خاص طور پر پسندیدہ تھا اور سورابجی کو ایک بڑے گروہ میں نمایاں ہونے سے جتنی نفرت تھی، وہ زیادہ مباشرت کے حالات میں بالکل مطمئن تھے جو ان کی انگوٹھی یا ان کی موسیقی پر پابندی کے حوالے سے ان کے کانٹے دار رویے کی طرف براہ راست توجہ دلاتے تھے۔ جنسیت 1919 میں، سورابجی نے ایک "جنسی بیداری" کا تجربہ کیا، جس کی وجہ سے وہ برٹش سوسائٹی فار دی اسٹڈی آف سیکس سائیکولوجی اور انسٹی ٹیوٹ فار سیکسول وسینشافٹ کی انگریزی شاخ میں شامل ہو گئے۔ 1920 کی دہائی کے اوائل میں، کافی جذباتی پریشانی کے وقت، انہوں نے جنسی نفسیات کے مصنف ہیولاک ایلس سے اپنی واقفیت کے معاملے پر مشورہ کیا۔ ایلس اس موضوع پر ترقی پسندانہ خیالات رکھتے تھے اور سورابجی نے اپنے پیانو کنسرٹو نمبر میں "ڈاکٹر ہیولاک ایلس کے لیے-احترام کے ساتھ تعریف، خراج تحسین اور شکر گزاری کے طور پر" وقف کیا تھا۔ 7 (1924)۔ انہوں نے اپنے بہت سے مضامین میں ایلس کا حوالہ دیا، جو اکثر جنسی الٹ کے تصور پر مبنی ہوتے ہیں۔ اگرچہ سورابجی کے ہم جنس پرست رجحانات پہلی بار 1914 میں وارلاک کو لکھے گئے ان کے خطوط میں ظاہر ہوئے تھے، لیکن وہ چشولم کے ساتھ ان کے خط و کتابت میں سب سے زیادہ مضبوطی سے ظاہر ہوئے۔ سورابجی نے اسے کئی غیر معمولی لمبے خطوط بھیجے جن میں قربت اور اس کے ساتھ اکیلے رہنے کی خواہش ظاہر کی گئی تھی، اور اس کی تشریح سورابجی کی اس سے محبت کا اظہار کرنے کے طور پر کی گئی ہے۔ چشولم نے 1932 میں شادی کی اور بظاہر اس وقت کے آس پاس اسے مسترد کر دیا، جس کے بعد سورابجی کے خطوط کم جذباتی اور زیادہ غیر معمولی ہو گئے۔ سورابجی نے اپنی زندگی کے تقریبا آخری 35 سال اپنی ماں کے دوست کے بیٹے ریجینالڈ نارمن بیسٹ (1909-1988) کے ساتھ گزارے۔ بیسٹ نے اپنی زندگی کی بچت سورابجی کو دی آئی خریدنے میں مدد کرنے کے لیے خرچ کی اور اس کے ساتھ رہنے کے اخراجات بانٹ لیے۔ وہ ہم جنس پرست تھا، اور اگرچہ سورابجی اکثر اسے اپنا دیوتا قرار دیتے تھے، لیکن بہت سے لوگوں کو شبہ تھا کہ ان کے تعلقات میں اور بھی بہت کچھ ہے اور ان کے قریبی لوگوں کا خیال تھا کہ وہ ساتھی ہیں۔ سورابجی نے ایک بار انہیں "زمین پر میرے لیے سب سے قیمتی دو لوگوں میں سے ایک" کہا تھا۔ مارچ 1987 میں، وہ مارلے ہاؤس نرسنگ ہوم چلے گئے، جہاں سورابجی نے انہیں "پیارے" کہا اور 29 فروری 1988 کو بیسٹ کی موت سے پہلے ان کی شکل پر ان کی تعریف کی، یہ ایک ایسا واقعہ تھا جسے موسیقار کے لیے ایک دھچکا قرار دیا گیا۔ سورابجی کو جون میں ہلکا سا فالج ہوا اور اسی سال بعد میں ان کا انتقال ہو گیا۔ ان کی راکھ ایک دوسرے کے ساتھ دفن ہیں۔ سورابجی کی تحریروں میں گیانندریا اور اسٹیفن شامل ہیں، جو اطالوی شہر پالیرمو میں ترتیب دی گئی ایک مختصر ہم جنس پرست کہانی ہے۔ اگرچہ متن سوانحی ہونے کا ارادہ رکھتا ہے، لیکن رابرج اس میں سے بیشتر کو من گھڑت سمجھتے ہیں۔ اس کے باوجود وہ دلیل دیتے ہیں کہ سورابجی نے لندن میں رہتے ہوئے شاید مردوں کے ساتھ جنسی ملاقاتیں کیں، ایک خط کا حوالہ دیتے ہوئے جس میں انہوں نے لکھا تھا، "مردوں کے درمیان گہری محبت اور واقعی محبت زندگی کی سب سے بڑی چیز ہے، کسی بھی صورت میں یہ میری زندگی میں ہے"۔ وہ تجویز کرتے ہیں کہ سورابجی اکثر تنہا محسوس کرتے تھے، جس کی وجہ سے وہ "اپنے لیے ایک مثالی دنیا تخلیق کرنے پر مجبور ہوئے جس میں وہ یقین کر سکیں-اور اپنے دوستوں کو یقین دلائیں"۔ سماجی زندگی سوراب جی کے بہت سے دوست موسیقار نہیں تھے اور ان کا کہنا تھا کہ ان کے لیے ان کی انسانی خوبیاں ان کی موسیقی کی مہارت سے زیادہ اہمیت رکھتی ہیں۔ اس نے دوسروں میں گرم جوشی کی تلاش کی اور کہا کہ وہ جذباتی طور پر اپنے دوستوں کی محبت پر انحصار کرتا ہے۔ وہ ان کے لیے انتہائی وقف ہو سکتا تھا، حالانکہ اس نے تنہائی کو ترجیح دینے کا اعتراف کیا۔ اس کی کچھ دوستی، جیسے نارمن پیٹرکن یا ہنٹن کے ساتھ، کسی بھی فریق کی موت تک قائم رہی ؛ دیگر ٹوٹ گئیں۔ اگرچہ سورابجی نے اکثر انگریزوں کے لیے سخت الفاظ محفوظ رکھے تھے، لیکن 1950 کی دہائی میں، انہوں نے تسلیم کیا کہ وہ ایسا کرنے میں معروضی نہیں تھے اور تسلیم کیا کہ ان کے بہت سے قریبی دوست انگریز تھے یا تھے۔ سورابجی کا ساتھی، بیسٹ، افسردگی اور متعدد پیدائشی خامیوں کا شکار تھا۔ 1970 کے آس پاس، انہوں نے الیکٹروکونولسو تھراپی لینا شروع کی، جس کی وجہ سے وہ کافی پریشان تھے۔ سورابجی اس سے پریشان تھے اور اوون کا خیال ہے کہ علاج اور بیسٹ کے ذہنی صحت کے مسائل نے ان کی تنہائی کو بڑھا دیا۔ سورابجی اپنی رازداری کو پسند کرتے تھے (یہاں تک کہ خود کو "کلاسٹروفیلیاک" کے طور پر بیان کرتے تھے) اور انہیں اکثر غلط ٹانگ کہا جاتا ہے۔ اس نے اپنے گھر کے ارد گرد 250 سے زیادہ درخت لگائے، جن پر غیر مدعو زائرین کو روکنے کے لیے کئی نوٹس تھے۔ سورابجی کو بیک وقت دو یا دو سے زیادہ دوستوں کی صحبت پسند نہیں تھی اور وہ ایک وقت میں صرف ایک دوست کو قبول کرتے تھے، ہر ایک سال میں تقریبا ایک یا دو بار۔ دی فروٹس آف مسینتھروپی کے عنوان سے ایک غیر شائع شدہ متن میں، انہوں نے یہ کہہ کر اپنی الگ تھلگ پن کا جواز پیش کیا، "میری اپنی ناکامیاں اتنی بڑی ہیں کہ وہ اتنی ہی ہیں جتنی میں آرام سے برداشت کر سکتا ہوں-دوسرے لوگوں کا بوجھ جو مجھے بہت زیادہ ناقابل برداشت لگتا ہے۔" مذہبی نظریات سورابجی کو جادو، اعداد و شمار اور متعلقہ موضوعات میں دلچسپی تھی۔ ریپوپورٹ نے تجویز کیا کہ سورابجی نے اس خوف سے اپنی پیدائش کا سال چھپانے کا انتخاب کیا کہ اسے اس کے خلاف استعمال کیا جا سکتا ہے۔ اپنی زندگی کے اوائل میں، سورابجی نے غیر معمولی پر مضامین شائع کیے اور انہوں نے اپنے کاموں میں جادوئی نوشتہ جات اور حوالہ جات شامل کیے۔ 1922 میں، اس کی ملاقات جادوگروں کے ماہر ایلیسٹر کرولی سے ہوئی، جسے اس نے جلد ہی "دھوکہ دہی" اور "سست کتوں میں سب سے سست" قرار دیتے ہوئے مسترد کر دیا۔ انہوں نے صوفیانہ پر ایک انگریزی مصنف برنارڈ برومیج کے ساتھ 20 سالہ دوستی بھی برقرار رکھی۔ برومیج نے 1933 اور 1941 کے درمیان شاپورجی سورابجی ٹرسٹ کے مشترکہ ٹرسٹی کے طور پر کام کیا اور سورابجی کی کتاب اراؤنڈ میوزک کے لیے ایک ناقص اشاریہ تیار کیا، جس سے موسیقار ناخوش تھے۔ انہوں نے بظاہر ٹرسٹی کی حیثیت سے بھی غلط سلوک کیا، جس کی وجہ سے سورابجی کو کافی مالی نقصان ہوا، جس کی وجہ سے انہیں ٹرسٹ سے ہٹا دیا گیا اور 1942 کے آس پاس ان کی دوستی ختم ہو گئی۔ اس کے بعد سورابجی کی موسیقی اور تحریروں میں جادوئی موضوعات شاذ و نادر ہی نمودار ہوئے۔ سورابجی نے پارسیوں کے حق میں بات کی، حالانکہ 1930 کی دہائی میں ہندوستان میں ان کے ساتھ ان کے تجربات نے انہیں پریشان کیا۔ انہوں نے مختلف پارسی اور زوراسٹری تنظیموں کے اقدامات پر اعتراضات کی وجہ سے ان سے اپنے تعلقات منقطع کرنے سے پہلے زوراسٹری ازم کے صرف چند پہلوؤں کو قبول کیا۔ تاہم، اس نے اپنے فارسی ورثے میں دلچسپی برقرار رکھی، اور اصرار کیا کہ اس کی لاش کو اس کی موت کے بعد جلا دیا جائے (جو کہ ٹاور آف سائلنس کے استعمال کا متبادل ہے)۔ عیسائیت کے بارے میں سورابجی کا رویہ ملا جلا تھا۔ اپنی ابتدائی زندگی میں، اس نے جنگ کو ہوا دینے کے لیے اس کی مذمت کی اور اسے ایک منافقی مذہب قرار دیا، حالانکہ بعد میں اس نے کیتھولک چرچ کے لیے اپنی تعریف کا اظہار کیا اور یورپی تہذیب کے سب سے قیمتی حصوں کو اس سے منسوب کیا۔ کیتھولک ماس میں ان کی دلچسپی نے ان کے سب سے بڑے اسکور، میسا گرانڈے سنفونکا کو متاثر کیا۔ اگرچہ اس نے دعوی کیا کہ وہ کیتھولک نہیں تھا، لیکن ہو سکتا ہے کہ اس نے کچھ عقیدے کو نجی طور پر قبول کیا ہو۔ موسیقی ابتدائی کام اگرچہ پہلے کے کاموں کے بارے میں قیاس آرائیاں کی جاتی رہی ہیں، لیکن سورابجی کی پہلی معروف (اگرچہ گمشدہ) کمپوزیشن ڈیلیس کے آرکیسٹرل ٹکڑے ان اے سمر گارڈن کی 1914 کی پیانو نقل ہے۔ ان کے ابتدائی کام بنیادی طور پر پیانو سوناٹا، گانے اور پیانو کنسرٹو ہیں۔ ان میں سے، پیانو سوناٹس نمبر۔ 1-3 (1919 ؛ 1920 ؛ 1922) سب سے زیادہ مہتواکانکشی اور ترقی یافتہ ہیں۔ ان کی خصوصیت بنیادی طور پر ان کے سنگل موومنٹ فارمیٹ کے استعمال اور ان کے ریاضی سے ہوتی ہے۔ ان کے خلاف بنیادی تنقید یہ ہے کہ ان میں طرز کی مستقل مزاجی اور نامیاتی شکل کا فقدان ہے۔ سورابجی نے اپنے ابتدائی کاموں کے بارے میں بڑے پیمانے پر ناموافق نظریہ تیار کیا، انہیں مشتق اور ہم آہنگی کی کمی کے طور پر بیان کیا، اور یہاں تک کہ اپنی زندگی کے آخر میں ان کے بہت سے نسخوں کو تباہ کرنے پر بھی غور کیا۔ درمیانی دور کے کام اور سمفونک انداز دی تھری پیسٹس فار پیانو (1922) اور لی جارڈن پارفومی (1923) کو اکثر سورابجی کی ساختیاتی پختگی کے آغاز کے طور پر دیکھا گیا ہے۔ خود سورابجی کا خیال تھا کہ اس کا آغاز ان کے آرگن سمفنی نمبر سے ہوا۔ 1 (1924)، ان کا پہلا کام جس میں کورل پریلوڈ، پاساکگلیا اور فوگو جیسی شکلوں کا کافی استعمال کیا گیا، جو باروک موسیقی سے نکلے ہیں۔ ان کے ابتدائی کمپوزیشنل آئیڈیاز کے ساتھ ان کا اتحاد اس کے "سمفونک سٹائل" کے ظہور کا باعث بنا، جو پیانو سولو کے لیے ان کی زیادہ تر سات سمفنیز اور آرگن کے لیے تین سمفنیز میں دکھایا گیا ہے۔ اس انداز کے آرکیٹیکچرل بلیو پرنٹ کو لاگو کرنے والا پہلا ٹکڑا ان کا فورتھ پیانو سوناٹا (1928-29) ہے، جو تین حصوں میں ہے: ایک اوپننگ پولی تھیمیٹک حرکت ؛ ایک آرائشی سست حرکت (رات کا لیبل لگا ہوا) ؛ ایک ملٹی سیکشنل فائنل، جس میں ایک فوگ بھی شامل ہے۔ سورابجی کی سمفونک پہلی حرکتیں ان کی تنظیم میں ان کے دوسرے اور تیسرے پیانو سوناٹس اور ان کی فرسٹ آرگن سمفنی کی اختتامی حرکت سے متعلق ہیں۔ انہیں سطحی طور پر فوگو یا سوناٹا-الیگرو شکل پر مبنی ہونے کے طور پر بیان کیا گیا ہے، لیکن وہ ان شکلوں کے معمول کے اطلاق سے مختلف ہیں: موضوعات کی نمائش اور نشوونما روایتی ٹونل اصولوں سے نہیں ہوتی ہے، بلکہ اس بات سے ہوتی ہے کہ موضوعات، جیسا کہ ماہر موسیقی سائمن جان ابراہمز کہتے ہیں، "ساخت پر غلبہ حاصل کرنے کے لیے ایک دوسرے سے لڑتے ہیں"۔ یہ حرکتیں 90 منٹ سے زیادہ چل سکتی ہیں، اور ان کی موضوعاتی نوعیت کافی مختلف ہوتی ہے: جب کہ ان کے فورتھ پیانو سوناٹا کی افتتاحی حرکت میں سات تھیمز متعارف کروائے گئے ہیں، ان کی سیکنڈ پیانو سمفنی میں 69 تھیمز ہیں۔ ان پولی تھیمیٹک حرکات میں اب بھی ایک "غالب تھیم" یا "موٹو" موجود ہے جسے بنیادی اہمیت دی جاتی ہے اور باقی ترکیب میں پھیلا ہوا ہے۔ رات کے اوقات کو عام طور پر سورابجی کے سب سے زیادہ قابل رسائی کاموں میں شمار کیا جاتا ہے، اور وہ ان کے سب سے زیادہ قابل احترام کاموں میں سے بھی ہیں۔ انہیں ہیبرمین نے "[ان کی] کمپوزیشنز میں سب سے کامیاب اور خوبصورت" کے طور پر بیان کیا ہے، اور پیانو نواز فریڈرک اولن نے "شاید. ایک موسیقار کے طور پر ان کی سب سے زیادہ ذاتی اور اصل شراکت" کے طور پر بیان کیا ہے۔ سورابجی کی اپنی سمفنی نمبر کی وضاحت۔ 2، جمی، ان کی تنظیم کے بارے میں بصیرت دیں۔ انہوں نے اس ٹکڑے کا موازنہ اپنی رات کی گلیستان سے کیا اور سمفنی کی "خود مربوط ساخت کے بارے میں لکھا جو موضوعاتی یا دیگر معاملات سے متعلق بغیر اپنی اندرونی مستقل مزاجی اور ہم آہنگی پر انحصار کرتی ہے"۔ اس طرح کے کاموں میں میلوڈک مواد کو ڈھیلا سمجھا جاتا ہے ؛ موضوعات کے بجائے، آرائش اور متن کے نمونے ایک اہم مقام رکھتے ہیں۔ راتوں میں آزاد، تاثر پرست ہم آہنگی کی کھوج کی جاتی ہے اور عام طور پر کمزور متحرک سطحوں پر کھیلی جاتی ہے، حالانکہ بعد کے کچھ حصوں میں دھماکہ خیز مواد ہوتا ہے۔ وہ منفرد کام ہو سکتے ہیں، جیسے ولا ٹاسکا، یا بڑے ٹکڑوں کے کچھ حصے، جیسے "اناہتا کاکڑا"، پیانو الون کے لیے ان کی تانترک سمفنی کی چوتھی حرکت۔ "اریا" اور "پنٹا ڈی آرگانو" کے عنوان سے حصے (جن میں سے مؤخر الذکر کو مورس ریول کی گیسپرڈ ڈی لا نائٹ سے "لی گیبیٹ" سے تشبیہ دی گئی ہے) اس صنف میں شامل ہیں۔ سورابجی کے مفرور عام طور پر ترقی کے روایتی طریقوں پر عمل کرتے ہیں اور ان کے کاموں میں سب سے زیادہ ایٹونل اور کم از کم پولی ریتھمک ہوتے ہیں۔ ایک نمائش میں ایک موضوع اور ایک سے چار کاؤنٹر سبجیکٹ متعارف کرانے کے بعد، موضوعاتی مواد ترقی سے گزرتا ہے۔ اس کے بعد ایک سٹریٹو ہوتا ہے جو ایک حصے کی طرف جاتا ہے جس میں اضافہ ہوتا ہے اور لکیروں کو کورڈز میں موٹا کیا جاتا ہے۔ اگر کسی فوگو میں متعدد موضوعات ہیں، تو یہ نمونہ ہر موضوع کے لیے دہرایا جاتا ہے اور تمام نمائشوں کے مواد کو اختتام کے قریب ملایا جاتا ہے۔ سورابجی کی مفرور تحریر کو بعض اوقات شکوک و شبہات کے ساتھ پیش کیا گیا ہے یا تنقید کا نشانہ بنایا گیا ہے۔ مضامین میں زیادہ تر سریلی تحریر میں موجود سمت کی بار بار تبدیلیوں کی کمی ہو سکتی ہے، اور کچھ مفرور اب تک کے سب سے طویل لکھے گئے ہیں، جن میں سے ایک دو گھنٹے کا "فوگا ٹرپلکس" ہے جو آرگن کے لیے دوسری سمفنی کو بند کرتا ہے۔ یہ ساختی ترتیب سورابجی کے زیادہ تر پیانو اور آرگن سمفنیز میں استعمال اور بہتر کی گئی تھی۔ کچھ معاملات میں، ایک تغیر سیٹ سست حرکت کی جگہ لے لیتا ہے۔ سیکنڈ سمفنی فار پیانو (1954) سے شروع کرتے ہوئے، مفرور افراد کو یا تو کام کے بیچ میں یا اختتامی سست حرکت سے ٹھیک پہلے رکھا جاتا ہے۔ انٹرلڈس اور موٹو پرپیٹو قسم کے حصے بڑی نقل و حرکت کو ایک ساتھ جوڑتے ہیں اور سورابجی کے بعد کے مفروروں میں ظاہر ہوتے ہیں، جیسے چھٹے سمفنی برائے پیانو (1975-76) میں، جس کا "کواسی فوگا" مفرور اور غیر مفرور حصوں کو بدلتا ہے۔ سورابجی کی پیداوار میں دیگر اہم شکلیں ٹوکاٹا اور خود مختار تغیر سیٹ ہیں۔ مؤخر الذکر، ان کی غیر آرکیسٹرل سمفنیز کے ساتھ، ان کے سب سے زیادہ مہتواکانکشی کام ہیں اور ان میں ظاہر ہونے والے تخیل کے لیے ان کی تعریف کی گئی ہے۔ سیکوینٹیا سائکلکا سپر "ڈائز آئیری" سابق مسا پرو ڈیفنسٹیس (1948-49)، اصل ڈائز آئیری پلینچینٹ پر 27 تغیرات کا ایک مجموعہ، کچھ لوگوں کے ذریعہ ان کا سب سے بڑا کام سمجھا جاتا ہے۔ ان کے چار کثیر تحریک ٹوکاٹا عام طور پر دائرہ کار میں زیادہ معمولی ہوتے ہیں اور بوسونی کے اسی نام کے کام کے ڈھانچے کو اپنے نقطہ آغاز کے طور پر لیتے ہیں۔ 1953 میں، سورابجی نے کمپوز کرنا جاری رکھنے میں عدم دلچسپی کا اظہار کیا جب انہوں نے سیکوینٹیا سائیکلکا (1948-49) کو "پیانو کے لیے ان کے کام کا عروج اور تاج اور تمام امکانات میں، آخری وہ لکھیں گے" کے طور پر بیان کیا۔ 1960 کی دہائی کے اوائل میں ان کی کمپوزیشن کی شرح میں کمی آئی، اور اس دہائی کے آخر میں، سورابجی نے کمپوز کرنا بند کرنے کا عہد کیا، جو انہوں نے بالآخر 1968 میں کیا۔ ہنٹن نے سورابجی کی کمپوزیشن میں واپسی میں اہم کردار ادا کیا۔ سورابجی کے اگلے دو ٹکڑے، بینیڈیزیون دی سان فرانسسکو ڈی اسسیسی اور سمفونیا بریوس برائے پیانو، 1973 میں لکھے گئے تھے، دونوں کی پہلی ملاقات کے ایک سال بعد، اور اس کے آغاز کو نشان زد کیا گیا جس کی شناخت ان کے "دیر سے انداز" کے طور پر کی گئی ہے، جس کی خصوصیت پتلی بناوٹ اور توسیعی ہم آہنگی کا زیادہ استعمال ہے۔ رابرج لکھتے ہیں کہ سورابجی نے سمفونیا بریوس کی پہلی حرکت مکمل کرنے کے بعد محسوس کیا کہ اس نے ان کے لیے نئی بنیاد رکھی اور یہ ان کا سب سے پختہ کام تھا، جس میں وہ وہ کام کر رہے تھے جو انہوں نے پہلے کبھی نہیں کیے تھے۔ سورابجی نے کہا کہ ان کے آخری کاموں کو موسیقی کی ہم آہنگی سے سمجھوتہ کیے بغیر "ایک ہموار کوٹ کے طور پر ڈیزائن کیا گیا تھا۔ جس سے دھاگوں کو الگ نہیں کیا جا سکتا"۔ اپنے آخری دور میں اور اپنے تخلیقی وقفے سے کئی سال پہلے، انہوں نے "صوتی ٹکڑوں" کے سیٹ بھی تیار کیے، جو موسیقی کے بیانات ہیں جو صرف چند سیکنڈ تک چل سکتے ہیں۔ سورابجی کے ابتدائی اثرات میں سیرل اسکاٹ، ریول، لیو آرنسٹین اور خاص طور پر الیگزینڈر سکریبین شامل ہیں۔ بعد میں وہ سکریبین پر زیادہ تنقید کرنے لگے اور 1919 میں بوسونی سے ملاقات کے بعد، بنیادی طور پر ان کی موسیقی اور تحریروں دونوں میں بوسونی سے متاثر ہوئے۔ ان کا بعد کا کام چارلس ویلینٹن الکن اور لیوپولڈ گوڈوسکی کی ماہرانہ تحریر، میکس ریجر کے کاؤنٹر پوائنٹ کے استعمال، اور کلاڈ ڈیبسی اور کرول زیمانوسکی کی تاثر پرست ہم آہنگی سے بھی نمایاں طور پر متاثر ہوا۔ سورابجی کے کاموں میں مختلف موسیقاروں کے حوالے نظر آتے ہیں، جن میں ان کی چھٹی سمفنی برائے پیانو اور سیکوینٹیا سائیکلکا شامل ہیں، جن میں بالترتیب "کواسی الکن" اور "کواسی ڈیبسی" کے عنوان سے حصے شامل ہیں۔ مشرقی ثقافت نے جزوی طور پر سورابجی کو متاثر کیا۔ ہیبرمین کے مطابق، یہ خود کو مندرجہ ذیل طریقوں سے ظاہر کرتا ہے: انتہائی نرم اور بے قاعدہ تال کے نمونے، وافر سجاوٹ، ایک اصلاحاتی اور لازوال احساس، بار بار پولی رتھمک تحریر اور ان کی کچھ کمپوزیشن کی وسیع جہتیں۔ سورابجی نے 1960 میں لکھا کہ انہوں نے تقریبا کبھی بھی مشرقی اور مغربی موسیقی کو یکجا کرنے کی کوشش نہیں کی، اور اگرچہ ان کے پاس 1920 کی دہائی میں ہندوستانی موسیقی کے بارے میں کہنے کے لیے مثبت باتیں تھیں، لیکن بعد میں انہوں نے اس پر تنقید کی جسے انہوں نے اس میں موجود حدود اور راگ کے طور پر دیکھا، جس میں موضوعاتی ترقی کی کمی بھی شامل تھی، جسے تکرار کے حق میں نظرانداز کر دیا گیا تھا۔ تحریک کا ایک بڑا ذریعہ ان کے فارسی ادب کے مطالعے تھے، خاص طور پر ان کی راتوں کے لیے، جنہیں سورابجی اور دیگر نے اشنکٹبندیی گرمی، ہوتھ ہاؤس یا برساتی جنگل کو جنم دینے کے طور پر بیان کیا ہے۔ سورابجی کی موسیقی میں مختلف مذہبی اور جادوئی حوالہ جات نظر آتے ہیں، جن میں ٹیرو کی طرف اشارہ، ایک کیتھولک نعمت کی ترتیب اور سات مہلک گناہوں کے نام سے منسوب حصے شامل ہیں۔ سورابجی کا شاذ و نادر ہی یہ ارادہ تھا کہ ان کے کام پروگراماتی ہوں ؛ اگرچہ "کوئری ریلیکوا ہجس میٹریئی انٹر سیکرٹیورا" اور سینٹ برٹرینڈ ڈی کمنجز جیسے ٹکڑے: "وہ ٹاور میں ہنس رہے تھے" (دونوں ایم آر جیمز کی بھوت کہانیوں سے متاثر ہیں) کو اس طرح بیان کیا گیا ہے، انہوں نے موسیقی میں کہانیوں یا نظریات کی نمائندگی کرنے کی کوششوں پر بار بار طنز کیا۔ اعداد و شمار میں سورابجی کی دلچسپی ان کے اسکور کی لمبائی، کسی ٹکڑے میں موجود تغیرات کی مقدار یا کسی کام میں سلاخوں کی تعداد کے مطابق ایک نمبر مختص کرنے میں دیکھی جا سکتی ہے۔ سورابجی کی موسیقی پر حالیہ علمی تحریروں نے رسمی تقسیم کے ایک ذریعہ کے طور پر سنہری حصے میں دلچسپی کا مشورہ دیا ہے۔ خاص علامتوں کے ساتھ مربع، ریپڈیجیٹ اور دیگر اعداد عام ہیں۔ مطلوبہ نتیجہ حاصل کرنے کے لیے پیج نمبرز کو دو بار یا غیر حاضر استعمال کیا جا سکتا ہے ؛ مثال کے طور پر، سورابجی کے پیانو سوناٹا نمبر کا آخری صفحہ۔ 5 کی تعداد 343 اے ہے، حالانکہ اسکور میں 336 صفحات ہیں۔ اس قسم کی تبدیلی اس کے تغیرات کی تعداد میں بھی نظر آتی ہے۔ سورابجی، جس نے ہسپانوی-سسلیائی نسب کا ہونے کا دعوی کیا تھا، نے ایسے ٹکڑے بنائے جو جنوبی یورپی ثقافتوں کے لیے جوش و خروش کی عکاسی کرتے ہیں، جیسے کہ فینٹاسیا ہسپانیکا، روزاریو ڈی ارابیشی اور پاسگییاٹا وینیزیانا۔ یہ بحیرہ روم کے کردار کے کام ہیں اور بوسونی کے ایلیجی نمبر سے متاثر ہیں۔ 2، "آل اٹالیا! موڈو نیپولینو میں، اور آئزک البینیز، ڈیبسی، اینریک گریناڈوس اور فرانز لزٹ کی ہسپانوی موسیقی۔ انہیں ان کے ظاہری طور پر زیادہ فنی اور موسیقی کے لحاظ سے کم مہتواکانکشی کاموں میں شمار کیا جاتا ہے۔ فرانسیسی ثقافت اور فن نے بھی سورابجی کو اپنی طرف متوجہ کیا، اور انہوں نے فرانسیسی متون کو موسیقی کے لیے ترتیب دیا۔ ان کے تقریبا 60 فیصد معروف کاموں کے عنوانات لاطینی، اطالوی اور دیگر غیر ملکی زبانوں میں ہیں۔ ہم آہنگی، جوابی نقطہ اور شکل سورابجی کا جوابی نقطہ بوسونی اور ریجر سے نکلتا ہے، جیسا کہ تھیم پر مبنی باروک شکلوں پر ان کا انحصار تھا۔ ان کا استعمال اکثر ان کے فنتاسیوں اور راتوں کی زیادہ ریپسوڈک، اصلاحاتی تحریر سے متصادم ہوتا ہے، جسے ان کی غیر موضوعاتی نوعیت کی وجہ سے "جامد" کہا جاتا ہے۔ ابراہمس نے سورابجی کے نقطہ نظر کو "خود منظم" (باروک) اور ریاضی کی شکلوں پر مبنی قرار دیا ہے جنہیں ضرورت کے مطابق بڑھایا جا سکتا ہے، کیونکہ ان کا اتار چڑھاؤ اور بہاؤ موضوعات سے متعین نہیں ہوتا ہے۔ اگرچہ سورابجی نے معیاری یا یہاں تک کہ چھوٹے طول و عرض کے ٹکڑے لکھے، لیکن ان کے سب سے بڑے کام (جس کے لیے وہ شاید سب سے زیادہ مشہور ہیں) زیادہ تر فنکاروں کی پہنچ سے باہر مہارت اور استعداد کا مطالبہ کرتے ہیں۔ مثالوں میں ان کا پیانو سوناٹا نمبر شامل ہے۔ 5 (اوپس آرکیمیجیکم)، سیکوینٹیا سائیکلکا اور پیانو کے لیے سمفونک تغیرات، جو بالترتیب تقریبا چھ، آٹھ اور نو گھنٹے تک چلتے ہیں۔ رابرج کا اندازہ ہے کہ سورابجی کی موجودہ میوزیکل آؤٹ پٹ، جسے وہ "[شاید] بیسویں صدی کے کسی بھی موسیقار میں سب سے زیادہ وسیع" قرار دیتے ہیں، کارکردگی میں 160 گھنٹے تک کا وقت لے سکتی ہے۔ سورابجی کی ہم آہنگ زبان اکثر ٹونل اور ایٹونل عناصر کو یکجا کرتی ہے، اکثر ٹرائڈک ہم آہنگی اور بٹونل امتزاج کا استعمال کرتی ہے، اور یہ ٹونل حوالہ جات سے گریز نہیں کرتی ہے۔ یہ ٹریٹون اور سیمیٹون رشتوں کے لیے ان کے شوق کی بھی عکاسی کرتا ہے۔ روایتی طور پر سخت سمجھی جانے والی ہم آہنگی کے استعمال کے باوجود، یہ تبصرہ کیا گیا ہے کہ ان کی تحریر میں شاذ و نادر ہی وہ تناؤ ہوتا ہے جو بہت ہی متضاد موسیقی سے وابستہ ہوتا ہے۔ سورابجی نے اسے جزوی طور پر کم رجسٹروں میں ٹرائڈک ہم آہنگی اور پیڈل پوائنٹس میں جڑی وسیع فاصلے والی کورڈز کا استعمال کرکے حاصل کیا، جو صوتی کشن کے طور پر کام کرتے ہیں اور اوپری آوازوں میں بے ترتیبی کو نرم کرتے ہیں۔ بٹنل حصوں میں، دھنیں ہم آہنگ علاقے کے اندر ہم آہنگ ہو سکتی ہیں، لیکن دوسرے کے ساتھ نہیں۔ سورابجی غیر فعال ہم آہنگی کا استعمال کرتا ہے، جس میں کسی کلیدی یا بٹونل تعلق کو قائم ہونے کی اجازت نہیں ہے۔ یہ اس کی ہم آہنگ زبان کو لچک فراہم کرتا ہے اور نیم مخالف ہم آہنگی کے سپر امپوزیشن کو جواز پیش کرنے میں مدد کرتا ہے۔ تخلیقی عمل اور اشارے سورابجی کی رازداری کے احساس کی وجہ سے، ان کے ساختیاتی عمل کے بارے میں بہت کم معلومات ہیں۔ وارلاک کے ابتدائی بیانات کے مطابق، اس نے کف کو ترتیب دیا اور اپنے کام پر نظر ثانی نہیں کی۔ یہ دعوی عام طور پر مشکوک سمجھا جاتا ہے اور خود سورابجی (نیز ان کے کچھ موسیقی کے نسخوں) کے بیانات سے متصادم ہے۔ 1950 کی دہائی میں، سورابجی نے کہا کہ وہ کسی کام کا عمومی خاکہ موضوعاتی مواد سے پہلے اور بہت پہلے تصور کریں گے۔ چند خاکے باقی ہیں ؛ ان کے ابتدائی کاموں میں زیادہ تر کراس آؤٹ حصے پائے جاتے ہیں۔ کچھ لوگوں نے دعوی کیا ہے کہ سورابجی نے یوگا کو "تخلیقی توانائیاں" جمع کرنے کے لیے استعمال کیا، جب کہ حقیقت میں اس سے انہیں اپنے خیالات کو منظم کرنے اور خود نظم و ضبط حاصل کرنے میں مدد ملی۔ انہوں نے کمپوزیشن کو پرجوش پایا اور اکثر سر درد کے ساتھ کام مکمل کیا اور بعد میں بے خوابی کی راتوں کا تجربہ کیا۔ سورابجی کی موسیقی کی غیر معمولی خصوصیات اور "پابندی" کے نتیجے میں ان کے اشارے میں انفرادیت پیدا ہوئی: تشریحی سمتوں کی کمی، وقت کے دستخطوں کی نسبتا عدم موجودگی (سوائے ان کے چیمبر اور آرکیسٹرل کاموں کے) اور بار لائنوں کا غیر منظم استعمال۔ انہوں نے بہت تیزی سے لکھا، اور ان کے میوزیکل آٹوگراف میں بہت سی ابہام موجود ہیں، جس نے ان کی دیگر خصوصیات کے ساتھ موازنہ کرنے پر مجبور کیا ہے۔ ہنٹن نے ان کے اور سورابجی کی تقریر کے درمیان ایک ربط تجویز کیا، اور کہا کہ "[سورابجی] ہمیشہ سمجھ بوجھ کے لیے تقریبا بہت زیادہ رفتار سے بولتے تھے"، جبکہ سٹیونسن نے تبصرہ کیا، "ایک جملے میں دو یا تین زبانیں شامل ہو سکتی ہیں"۔ سورابجی کی تحریر، خاص طور پر جب وہ گٹھیا کا شکار ہونے لگے، کو سمجھنا مشکل ہو سکتا ہے۔ اپنے ایک کھلے خط میں غلطیوں کے بارے میں شکایت کرنے کے بعد، جریدے کے ایڈیٹر نے جواب دیا، "اگر مسٹر سورابجی مستقبل میں اپنے خطوط بمشکل سمجھدار تحریر کے بجائے ٹائپ اسکرپٹ میں بھیجیں گے، تو ہم غلط چھاپوں سے آزادی کا وعدہ کریں گے۔" بعد کی زندگی میں، اسی طرح کے مسائل نے ان کی ٹائپ رائٹنگ کو متاثر کیا۔ پیانزم اور کی بورڈ میوزک ایک اداکار کے طور پر سورابجی کی پیانسٹک صلاحیتیں بہت تنازعہ کا موضوع رہی ہیں۔ اپنے ابتدائی اسباق کے بعد، ایسا لگتا ہے کہ وہ خود سکھایا گیا تھا۔ 1920 اور 1930 کی دہائیوں میں، جب وہ عوام میں اپنے کام انجام دے رہے تھے، ان کی مبینہ ناقابل پلےبلٹی اور ان کی پیانو تکنیک نے کافی تنازعہ کھڑا کردیا۔ اس کے ساتھ ہی، ان کے قریبی دوستوں اور کچھ دوسرے لوگوں نے انہیں فرسٹ کلاس اداکار کے طور پر سراہا۔ رابرج کا کہنا ہے کہ وہ "معمول کے لحاظ سے ایک پالش ماہر سے بہت دور تھے"، یہ نظریہ دوسرے مصنفین کا بھی ہے۔ سورابجی ایک ہچکچاتے ہوئے اداکار تھے اور عوام میں کھیلنے کے دباؤ سے جدوجہد کرتے تھے۔ مختلف مواقع پر، انہوں نے کہا کہ وہ پیانو نواز نہیں تھے، اور وہ ہمیشہ کمپوزیشن کو ترجیح دیتے تھے۔ 1939 سے، وہ اب اکثر پیانو کی مشق نہیں کرتے تھے۔ عصری جائزوں میں سورابجی کے موسیقی میں جلدی کرنے کے رجحان اور خاموش حصوں کے ساتھ ان کے صبر کی کمی کو نوٹ کیا گیا، اور 1960 کی دہائی میں ان کی بنائی گئی نجی ریکارڈنگ میں ان کے اسکور سے کافی انحراف ہے، جس کی وجہ جزوی طور پر ان کی بے چینی اور واضح اور درست طریقے سے بجانے میں دلچسپی نہیں ہے۔ اس طرح مصنفین نے استدلال کیا ہے کہ ان کی موسیقی پر ابتدائی ردعمل ان کی پرفارمنس میں خامیوں کی وجہ سے نمایاں طور پر رنگین تھے۔ ایک موسیقار کے طور پر سورابجی کے بہت سے کام پیانو کے لیے لکھے گئے ہیں یا ان میں پیانو کا ایک اہم حصہ ہے۔ ساز کے لیے ان کی تحریر لزٹ اور بوسونی جیسے موسیقاروں سے متاثر تھی، اور انہیں ان کی روایت میں موسیقار-پیانو نواز کہا جاتا ہے۔ گوڈوسکی کی پولی فونی، پولی تال اور پولی ڈائنامکس خاص طور پر بااثر تھیں اور اس کی وجہ سے سورابجی کے کی بورڈ کے حصوں میں سوسٹینوٹو پیڈل اور تین یا اس سے زیادہ ڈنڈوں کے نظام کا باقاعدہ استعمال ہوا۔ اس کا سب سے بڑا ایسا نظام ان کی تھرڈ آرگن سمفنی کے صفحہ 124 پر ظاہر ہوتا ہے اور 11 ڈنڈوں پر مشتمل ہوتا ہے۔ کچھ کاموں میں، سورابجی امپیریل بوسینڈورفر پر دستیاب اضافی چابیاں لکھتے ہیں۔ اگرچہ اس کے توسیعی کی بورڈ میں صرف اضافی کم نوٹ شامل ہوتے ہیں، بعض اوقات وہ اس کے اوپری سرے پر اضافی نوٹ طلب کرتے ہیں۔ سورابجی کی پیانو تحریر کو کچھ لوگوں نے اس کی تنوع اور پیانو کی آواز کو سمجھنے کے لیے سراہا ہے۔ پیانو کے بارے میں ان کا نقطہ نظر غیر متزلزل تھا، اور انہوں نے اس بات پر زور دیا کہ ان کی موسیقی کا تصور آواز سے کیا گیا ہے۔ انہوں نے ایک بار اوپس کلاویسیمبلسٹکم کو "ایک بہت بڑا گانا" قرار دیا، اور پیانو نواز جیفری ڈگلس میج نے سورابجی کے بجانے کا موازنہ بیل کینٹو گانے سے کیا۔ سورابجی نے ایک بار کہا تھا، "اگر کوئی موسیقار گا نہیں سکتا، تو کوئی موسیقار کمپوز نہیں کر سکتا۔" سورابجی کے کچھ پیانو کے ٹکڑے دوسرے آلات کی آوازوں کی تقلید کرنے کی کوشش کرتے ہیں، جیسا کہ اسکور کے نشانات میں دیکھا جاتا ہے جیسے "کواسی آرگانو پیینو" (ایک مکمل اعضاء کی طرح)، "پیزیکاٹو" اور "کواسی توبا کون سورڈینو" (جیسے خاموش ٹبا)۔ اس سلسلے میں، الکن تحریک کا ایک کلیدی ذریعہ تھا: سورابجی سولو پیانو کے لیے ان کی سمفنی اور کنسرٹو پور پیانو سیول سے متاثر تھے، اور انہوں نے آلہ کے لیے الکن کی "آرکیسٹرل" تحریر کی تعریف کی۔ آرگن میوزک پیانو کے علاوہ، سورابجی کے آؤٹ پٹ میں نمایاں مقام حاصل کرنے والا دوسرا کی بورڈ آلہ آرگن ہے۔ سورابجی کے سب سے بڑے آرکیسٹرل کاموں میں اعضاء کے حصے ہوتے ہیں، لیکن آلہ کے ذخیرے میں ان کی سب سے اہم شراکت ان کی تین اعضاء کی سمفنیز (1924 ؛ 1929-32 ؛ 1949-53) ہیں، یہ سب بڑے پیمانے پر سہ فریقی کام ہیں جو متعدد ذیلی حصوں پر مشتمل ہوتے ہیں اور نو گھنٹے تک چلتے ہیں۔ آرگن سمفنی نمبر۔ 1 کو سورابجی نے اپنا پہلا پختہ کام مانا اور انہوں نے تھرڈ آرگن سمفنی کو اپنی بہترین کامیابیوں میں شمار کیا۔ انہوں نے اس وقت کے بہترین آرکیسٹرا کو بھی جدید اعضاء سے کمتر سمجھا اور لیورپول کیتھیڈرل اور رائل البرٹ ہال میں آلات کی "ٹونل شان و شوکت، شان و شوکت" کے بارے میں لکھا۔ آرگنسٹس کو انہوں نے زیادہ تر موسیقاروں کے مقابلے میں زیادہ مہذب اور مضبوط میوزیکل جج ہونے کے طور پر بیان کیا تھا۔ تخلیقی نقل کی نقل سورابجی کے لیے ایک تخلیقی کوشش تھی، جیسا کہ بہت سے موسیقار-پینسٹوں کے لیے تھی جنہوں نے انہیں متاثر کیا: سورابجی نے بوسونی کے اس خیال کی بازگشت کی کہ ترکیب ایک تجریدی خیال کی نقل ہے، جیسا کہ کارکردگی ہے۔ سورابجی کے لیے، نقل نے پرانے مواد کو ایک مکمل طور پر نیا کام تخلیق کرنے کے لیے تبدیلی سے گزرنے کے قابل بنایا (جو انہوں نے اپنے ماضی میں کیا تھا)، اور انہوں نے اس عمل کو ایک ٹکڑے میں چھپے خیالات کو تقویت دینے اور بے نقاب کرنے کے طریقے کے طور پر دیکھا۔ ان کی نقل میں باخ کی کرومیٹک فینٹاسیا کی موافقت شامل ہے، جس کی تمہید میں انہوں نے ان لوگوں کی مذمت کی جو "پیانو کے لحاظ سے کسی متبادل" کے بغیر پیانو پر باخ پیش کرتے ہیں۔ سورابجی نے ایگون پیٹری اور وانڈا لینڈوسکا جیسے فنکاروں کی کارکردگی میں آزادی لینے اور موسیقار کے ارادوں کو سمجھنے کی ان کی سمجھی جانے والی صلاحیت کے لیے تعریف کی، بشمول اس کے اپنے۔ ایک مصنف کے طور پر، سورابجی اپنی موسیقی کی تنقید کے لیے مشہور ہیں۔ انہوں نے انگلینڈ میں موسیقی سے متعلق اشاعتوں میں حصہ ڈالا، جن میں دی نیو ایج، دی نیو انگلش ویکلی، دی میوزیکل ٹائمز اور میوزیکل اوپینین شامل ہیں۔ ان کی تحریروں میں غیر موسیقی کے مسائل کا بھی احاطہ کیا گیا ہے: انہوں نے ہندوستان میں برطانوی حکمرانی پر تنقید کی اور برتھ کنٹرول اور اسقاط حمل کو قانونی حیثیت دینے کی حمایت کی۔ ایک ہم جنس پرست کے طور پر ایک ایسے وقت میں جب انگلینڈ میں مرد ہم جنس پرست حرکتیں غیر قانونی تھیں (اور 1967 تک ایسی ہی رہیں)، انہوں نے ان حیاتیاتی اور سماجی حقائق کے بارے میں لکھا جن کا ہم جنس پرستوں کو اپنی زندگی کے بیشتر حصے میں سامنا کرنا پڑا۔ انہوں نے پہلی بار 1921 میں اس موضوع پر ایک مضمون شائع کیا، ایک قانون سازی کی تبدیلی کے جواب میں جو خواتین کے درمیان "مجموعی بے حیائی" کو سزا دے گی۔ مضمون میں تحقیق کا حوالہ دیا گیا ہے جس سے پتہ چلتا ہے کہ ہم جنس پرستی پیدائشی تھی اور اسے قید سے ٹھیک نہیں کیا جا سکتا۔ اس نے مزید قانون پر زور دیا کہ وہ تازہ ترین طبی نتائج کو حاصل کرے، اور ہم جنس پرست رویے کو جرم قرار دینے کی وکالت کی۔ جنسی موضوعات پر سورابجی کی بعد کی تحریروں میں دی اوکلٹ ریویو اور کیتھولک ہیرالڈ میں شراکت شامل ہے، اور 1958 میں، انہوں نے ہم جنس پرست لا ریفارم سوسائٹی میں شمولیت اختیار کی۔ کتابوں اور موسیقی پر تنقید کرنے والے سورابجی نے پہلی بار 1914 میں موسیقی پر تنقید کرنے والے بننے میں دلچسپی کا اظہار کیا، اور میگزین کے ایڈیٹر کو اپنے کچھ خطوط شائع کرنے کے بعد انہوں نے 1924 میں دی نیو ایج میں تنقید کرنا شروع کر دی۔ 1930 تک، سورابجی کنسرٹ کی زندگی سے مایوس ہو گئے اور گرامفون ریکارڈنگ میں دلچسپی بڑھ گئی، یہ یقین کرتے ہوئے کہ وہ بالآخر کنسرٹس میں شرکت کرنے کی تمام وجوہات کھو دیں گے۔ 1945 میں، انہوں نے باقاعدگی سے جائزے دینا بند کر دیے اور صرف کبھی کبھار اپنی تحریریں جرائد میں خط و کتابت کے کالموں میں جمع کروائیں۔ اگرچہ ان کی ابتدائی تحریریں عام طور پر موسیقی کی دنیا کے لیے توہین کی عکاسی کرتی ہیں-اس کے تاجروں سے لے کر اس کے فنکاروں تک-ان کے بعد کے جائزے زیادہ تفصیلی اور کم مضحکہ خیز ہوتے ہیں۔ اگرچہ اپنی جوانی میں سورابجی 1910 کی دہائی کی یورپی آرٹ میوزک کے ترقی پسند دھاروں کی طرف راغب ہوئے تھے، لیکن ان کے موسیقی کے ذوق بنیادی طور پر قدامت پسند تھے۔ انہیں دیر سے رومانوی اور تاثر پرست موسیقاروں، جیسے ڈیبسی، میڈٹنر اور زیمانوسکی کے لیے ایک خاص لگاؤ تھا، اور انہوں نے باخ، گستاو ماہلر، انٹون بروکنر اور ریجر سمیت بڑے پیمانے پر، متضاد طور پر وسیع تر کاموں کے موسیقاروں کی تعریف کی۔ وہ لزٹ، الکن اور بوسونی جیسے موسیقار-پیانو سازوں کا بھی بہت احترام کرتے تھے۔ سورابجی کے اہم بیٹ شور سٹراونسکی، آرنلڈ شینبرگ (1920 کی دہائی کے آخر سے)، پال ہینڈمیتھ اور، عام طور پر، موسیقار تھے جنہوں نے پرکیوسیو تال پر زور دیا۔ انہوں نے سیریلزم اور بارہ ٹون کی کمپوزیشن کو مسترد کر دیا، کیونکہ وہ دونوں کو مصنوعی اصولوں پر مبنی سمجھتے تھے، انہوں نے شینبرگ کی صوتی تحریر اور اسپریچگیسانگ کے استعمال کی مذمت کی، اور یہاں تک کہ ان کے بعد کے ٹونل کاموں اور نقل پر بھی تنقید کی۔ اسے سٹراونسکی کی موسیقی کے تال پر مبنی کردار سے نفرت تھی اور جسے وہ اس کی بربریت اور سریلی خصوصیات کی کمی سمجھتے تھے۔ انہوں نے سٹراونسکی کی نو کلاسیکیت کو تخیل کی کمی کی علامت کے طور پر دیکھا۔ سورابجی موزارٹ اور برہمس کے استعمال کردہ ہم آہنگی اور تعمیراتی طریقوں کو بھی مسترد کرتے تھے، اور ان کا خیال تھا کہ کلاسیکی انداز موسیقی کے مواد کو "تیار شدہ سانچے" میں مجبور کر کے محدود کرتا ہے۔ گیبریل فوری اور دمتری شوستاکووچ ان موسیقاروں میں شامل ہیں جن کی سورابجی نے ابتدا میں مذمت کی لیکن بعد میں ان کی تعریف کی۔ سورابجی کی سب سے مشہور تحریریں کتابیں اراؤنڈ میوزک (1932 ؛ دوبارہ شائع شدہ 1979) اور می کانٹرا فا: دی امورالائزنگز آف اے میکیا ویلین موسیقار (1947 ؛ دوبارہ جاری شدہ 1986) ہیں۔ دونوں میں ان کے کچھ مضامین کے نظر ثانی شدہ ورژن شامل ہیں اور انہیں زیادہ تر مثبت جائزے ملے، حالانکہ سورابجی نے مؤخر الذکر کتاب کو بہت بہتر سمجھا۔ قارئین نے ان کی ہمت، مہارت اور دانشورانہ جکڑن کی تعریف کی، لیکن کچھ لوگوں نے محسوس کیا کہ ان کا لفظی انداز اور جکڑن اور وٹریول کا استعمال تحریروں کی بنیادی ٹھوس بنیاد سے ہٹ گیا۔ یہ تبصرے ان کے نصوص پر عام تنقید کی بازگشت کرتے ہیں، جسے ترگید کہا جاتا ہے اور جس میں بہت لمبے جملوں اور گمشدہ کوما کی وجہ سے سمجھ بوجھ سے سمجھوتہ کیا جاتا ہے۔ حالیہ دنوں میں، ان کی تحریریں انتہائی تفرقہ انگیز رہی ہیں، جنہیں کچھ لوگ گہرے ادراکی اور روشن خیال کے طور پر دیکھتے ہیں، اور دوسرے لوگ انہیں گمراہ سمجھتے ہیں، لیکن ان پر ادب محدود ہے۔ ابراہمز نے ذکر کیا ہے کہ سورابجی کی موسیقی پر تنقید بڑی حد تک ایک قارئین تک محدود تھی اور ان کا کہنا ہے کہ اس میں سے زیادہ تر، بشمول اراؤنڈ میوزک اور می کانٹرا فا، کو ابھی تک کوئی بڑی تنقید نہیں ملی ہے۔ رابرج لکھتے ہیں کہ سورابجی "کچھ جدید برطانوی شخصیات کی تعریفیں بلا روک ٹوک گا سکتے تھے، خاص طور پر جب وہ انہیں جانتے تھے، یا وہ ان کی موسیقی کو بہت سخت اور بے سوچے سمجھے تبصروں سے ٹکڑے ٹکڑے کر سکتے تھے جو آج کل ان کا مذاق اڑانے کے لیے کھلے ہوتے تھے"۔ وہ مزید کہتے ہیں کہ "ان کے کاٹنے والے تبصرے بھی اکثر انہیں توہین کے دہانے پر لے جاتے تھے"۔ سورابجی نے متعدد موسیقاروں کی حمایت کی اور ان کی وکالت نے ان میں سے بہت سے لوگوں کو ایک ایسے وقت میں مرکزی دھارے کے قریب جانے میں مدد کی جب وہ بڑے پیمانے پر نامعلوم یا غلط فہمی کا شکار تھے۔ کچھ معاملات میں، انہیں ان کی موسیقی کو فروغ دینے کے لیے پہچانا گیا: وہ 1979 میں الکن سوسائٹی کے اعزازی نائب صدور میں سے ایک بن گئے، اور 1982 میں، پولینڈ کی حکومت نے انہیں زیمانوسکی کے کام کی حمایت کرنے پر میڈل سے نوازا۔ میراث استقبالیہ سورابجی کی موسیقی اور شخصیت نے تعریف اور مذمت دونوں کو متاثر کیا ہے، جن میں سے مؤخر الذکر کو اکثر ان کے کچھ کاموں کی لمبائی سے منسوب کیا جاتا ہے۔ ہیو میکڈیرمڈ نے انہیں ان چار عظیم ترین ذہنوں میں سے ایک قرار دیا جو برطانیہ نے ان کی زندگی میں پیدا کیے تھے، جنہیں صرف ٹی ایس ایلیٹ نے گرادیا تھا، اور موسیقار اور کنڈکٹر مروین ویکرز نے سورابجی کو رچرڈ ویگنر کے ساتھ رکھا، جن کے بارے میں ان کا خیال تھا کہ "ڈا ونچی کے بعد بہترین دماغوں میں سے ایک تھا"۔ اس کے برعکس، موسیقی کی تاریخ پر کئی بڑی کتابیں، جن میں رچرڈ ٹارسکن کی 2005 کی آکسفورڈ ہسٹری آف ویسٹرن میوزک شامل ہیں، سورابجی کا ذکر نہیں کرتی ہیں، اور انہیں کبھی بھی اپنے آبائی ملک سے سرکاری شناخت نہیں ملی ہے۔ لی جارڈن پارفومی (1923) کے 1994 کے جائزے میں تجویز کیا گیا ہے کہ "بے ہمدردی لوگ یہ کہہ سکتے ہیں کہ ہمارے زمانے سے تعلق نہ رکھنے کے علاوہ یہ کسی اور جگہ پر یکساں طور پر تعلق نہیں رکھتا ہے"، اور 1937 میں، ایک نقاد نے لکھا کہ "سورابجی کے ذہن اور موسیقی کی منفرد پیچیدگی کو واقعی سمجھے بغیر کوئی اور بہت سی پرفارمنس سن سکتا ہے"۔ حالیہ دنوں میں، یہ منقسم استقبال ایک حد تک برقرار رہا ہے۔ جب کہ کچھ لوگ سورابجی کا موازنہ باخ، بیتھوون، چوپین اور میسیئن جیسے موسیقاروں سے کرتے ہیں، دوسرے لوگ اسے مکمل طور پر مسترد کرتے ہیں۔ پیانو نواز اور موسیقار جوناتھن پاول سورابجی کی "غیر متفرق کو یکجا کرنے اور حیرت انگیز ہم آہنگی پیدا کرنے کی غیر معمولی صلاحیت" کے بارے میں لکھتے ہیں۔ ابراہمز کو معلوم ہوا کہ سورابجی کی میوزیکل پروڈکشن بہت زیادہ "تنوع اور تخیل" کی نمائش کرتی ہے اور انہیں "اس وقت کے ان چند موسیقاروں میں سے ایک قرار دیتا ہے جو ایک منفرد ذاتی انداز تیار کرنے اور اسے اپنے منتخب کردہ کسی بھی پیمانے پر آزادانہ طور پر استعمال کرنے کے قابل تھے"۔ آرگنسٹ کیون بوائر نے سورابجی کے اعضاء کو میسیئن کے اعضاء کے ساتھ مل کر "بیسویں صدی کے ورکس آف جینیئس" میں شمار کیا ہے۔ دوسروں نے زیادہ منفی جذبات کا اظہار کیا ہے۔ موسیقی کے نقاد اینڈریو کلیمنٹس سورابجی کو "20 ویں صدی کا ایک اور انگریز سنکی ہے۔ جس کی قابلیت کبھی بھی [اس کے] موسیقی کے عزائم سے میل نہیں کھاتی تھی۔" پیانو نواز جان بیل ینگ نے سورابجی کی موسیقی کو "چمکدار" فنکاروں کے لیے "چمکدار ذخیرے" کے طور پر بیان کیا۔ میوزکولوجسٹ اور نقاد میکس ہیریسن نے ریپوپورٹ کی کتاب سورابجی: اے کریٹیکل سلیبریشن کے اپنے جائزے میں سورابجی کی کمپوزیشنز، پیانو بجانے، تحریروں اور ذاتی طرز عمل کے بارے میں منفی طور پر لکھا اور کہا کہ "چند قریبی دوستوں کے علاوہ کسی نے پرواہ نہیں کی"۔ ایک اور تشخیص موسیقی کے نقاد پیٹر جے رابینووٹز نے پیش کی، جنہوں نے ہیبرمین کی ابتدائی سورابجی ریکارڈنگ کے 2015 کے دوبارہ اجرا کا جائزہ لیتے ہوئے لکھا کہ وہ "اس بارے میں ایک اشارہ فراہم کر سکتے ہیں کہ کیوں-یہاں تک کہ اس دور کے کچھ انتہائی خوفناک باصلاحیت پیانو سازوں کی وکالت کے باوجود-سورابجی کی موسیقی غیر معمولی رہی ہے"۔ یہ کہتے ہوئے کہ "[ان کی] راتوں کی سراسر عیش و عشرت سے محظوظ نہ ہونا، یہاں تک کہ محکوم ہونا بھی مشکل ہے" اور ان کے کچھ کاموں کے "کونیی، ڈرامائی، برقی طور پر تیز حرکت کرنے والے اشاروں" کی تعریف کرتے ہوئے، وہ دعوی کرتے ہیں کہ ان کا رجحان "بظاہر روایتی مغربی بیان بازی سے گریز کرتا ہے۔ جو آغاز، درمیانی اور اختتام کی نشاندہی کرتا ہے یا جو توقع اور حل کے مضبوط نمونوں کو قائم کرتا ہے" ان کے قریب پہنچنا مشکل بنا دیتا ہے۔ رابرج کا کہنا ہے کہ سورابجی "یہ سمجھنے میں ناکام رہے۔ کہ منفی تنقید کھیل کا حصہ ہے، اور یہ کہ ایسے لوگ موجود ہیں جو کسی کی موسیقی سے ہمدردی رکھتے ہیں، حالانکہ انہیں تلاش کرنا کبھی کبھی مشکل ہو سکتا ہے، اور سورابجی کی موسیقی کی دنیا کے ساتھ بات چیت کی کمی کو ان کے مداحوں نے بھی تنقید کا نشانہ بنایا ہے۔ ستمبر 1988 میں، موسیقار کے ساتھ طویل بات چیت کے بعد، ہنٹن نے سورابجی کی میراث کے بارے میں معلومات پھیلانے کے لیے دی سورابجی آرکائیو کی بنیاد رکھی۔ ان کے میوزیکل آٹوگراف دنیا بھر میں مختلف مقامات پر موجود ہیں، جن میں سے سب سے بڑا مجموعہ (باسل، سوئٹزرلینڈ) میں موجود ہے۔ اگرچہ ان کی زیادہ تر موسیقی 2000 کی دہائی کے اوائل تک مخطوطات کی شکل میں رہی، اس کے بعد سے اس میں دلچسپی بڑھ گئی ہے، ان کے پیانو کے کاموں کی ریکارڈنگ اور جدید ایڈیشنز میں بہترین نمائندگی کی گئی ہے۔ سورابجی کی موسیقی کی دریافت میں اہم واقعات میں میج اور جان اوگڈن کی طرف سے اوپس کلاویسیمبلسٹکم کی پرفارمنس، اور پاول کی سیکوینٹیا سائیکلکا کی ریکارڈنگ شامل ہیں۔ سورابجی کے بہت سے پیانو کے کاموں کے پہلے ایڈیشن پاول اور پیانو نواز الیگزینڈر ایبرکرومبی نے بنائے ہیں، اور تین آرگن سمفونیز کو بوائر نے ترمیم کیا ہے۔ انوویشن سورابجی کو ایک قدامت پسند موسیقار کے طور پر بیان کیا گیا ہے جس نے متنوع اثرات کو ملا کر ایک انوکھا انداز تیار کیا۔ تاہم، ان کی موسیقی کے بارے میں تاثرات اور ردعمل سالوں کے دوران تیار ہوئے ہیں۔ ان کے ابتدائی، اکثر جدیدیت پسند کاموں کا بڑے پیمانے پر بے فہم کے ساتھ خیرمقدم کیا گیا: 1922 کے ایک جائزے میں کہا گیا، "مسٹر سورابجی کے مقابلے میں، آرنلڈ شونبرگ کو ایک سست رجعت پسند ہونا چاہیے"، اور موسیقار لوئس ساگوئر نے 1949 میں ڈرمسٹڈٹ میں بات کرتے ہوئے، سورابجی کو میوزیکل ایونٹ گارڈ کے رکن کے طور پر ذکر کیا جسے سمجھنے کے ذرائع بہت کم لوگوں کے پاس ہوں گے۔ ابراہمز لکھتے ہیں کہ سورابجی نے "اپنے کمپوزیشنل کیریئر کا آغاز کمپوزیشنل تھنک میں سب سے آگے سے کیا تھا اور اسے یقینی طور پر پرانے زمانے میں ختم کیا تھا"، پھر بھی مزید کہتے ہیں کہ "اب بھی سورابجی کا 'پرانے زمانے کا' نقطہ نظر بعض اوقات کسی حد تک خفیہ رہتا ہے"۔ سورابجی اور بعد کے موسیقاروں کے درمیان مختلف متوازی پہلوؤں کی نشاندہی کی گئی ہے۔ یولین تجویز کرتے ہیں کہ سورابجی کی 100 ٹرانسڈینٹل اسٹڈیز (1940-44) کو لیگیٹی، مائیکل فنیسی اور برائن فرنے ہاؤ کی پیانو موسیقی کو پیش کرنے کے طور پر دیکھا جا سکتا ہے، حالانکہ وہ اس کو بڑھا چڑھا کر بیان کرنے کے خلاف خبردار کرتے ہیں۔ رابرج نے سورابجی کے آرکیسٹرل ٹکڑے چیلیور-پویم (1916-17) کے افتتاح کا موازنہ لیگیٹی کے ایٹموسفیئرز (1961) کی مائکروپولیفونک ساخت سے کیا ہے اور پاول نے سیکوینٹیا سائیکلکا (1948-49) میں میٹرک ماڈیولیشن کے استعمال کو نوٹ کیا ہے، جو تقریبا اسی وقت تشکیل دیا گیا تھا جب ایلیٹ کارٹر کے 1948 کے سیلو سوناٹا سے (اور آزادانہ طور پر)، پہلا کام جس میں کارٹر نے تکنیک کا استعمال کیا تھا۔ مختلف جڑ کے نوٹوں کے ساتھ کورڈز کا اختلاط اور گھونسلے والے ٹپلیٹس کا استعمال، جو دونوں سورابجی کے تمام کاموں میں موجود ہیں، کو کئی دہائیوں تک بالترتیب میسیئن کی موسیقی اور اسٹاک ہاؤسن کے کلیویئرسٹاک (1952-2004) کی توقع کے طور پر بیان کیا گیا ہے۔ سورابجی کی ہم آہنگی کے درمیان تعلقات کے لیے ایک نئے نقطہ نظر میں ٹونالیٹی اور اٹونالیٹی کا امتزاج بھی ایک اہم اختراع قرار دیا گیا ہے۔ نوٹ اور