The West as America
دی ویسٹ ایز امریکہ، ری انٹرپریٹنگ امیجز آف دی فرنٹیئر، 1991 میں واشنگٹن ڈی سی میں سمتھسونین امریکن آرٹ میوزیم (اس وقت نیشنل میوزیم آف امریکن آرٹ، یا این ایم اے اے کے نام سے جانا جاتا ہے) کے زیر اہتمام ایک آرٹ نمائش تھی، جس میں 1820 سے 1920 کے عرصے کے دوران تخلیق کردہ پینٹنگز، تصاویر اور دیگر بصری فن کا ایک بڑا مجموعہ تھا جس میں امریکی سرحد کی تصاویر اور شبیہہ نگاری کو دکھایا گیا تھا۔ امریکہ کے طور پر مغرب کے کیوریٹرز کا مقصد یہ ظاہر کرنا تھا کہ کس طرح اس عرصے کے دوران فنکاروں نے مغرب کی فتح کو بصری طور پر نظر ثانی کی تاکہ ایک مروجہ قومی نظریے کے مطابق ہو جو مغربی توسیع کے حق میں تھا۔ نیو ویسٹ کی تاریخی تشریح کو اولڈ ویسٹ آرٹ کے ساتھ ملا کر، کیوریٹرز نے نہ صرف یہ ظاہر کرنے کی کوشش کی کہ ان سرحدی تصاویر نے قومی ماضی کے امریکی نظریات کی وضاحت کیسے کی ہے بلکہ تصاویر کے پیچھے روایتی عقائد کو بھی دور کرنے کی کوشش کی۔ نمائش کا دورہ کرنے والے بہت سے لوگ کیوریٹرز کے نقطہ نظر سے محروم ہو گئے اور اس کے بجائے وہ کیوریٹرز کی طرف سے امریکی سرحد کی تاریخ اور میراث کو ختم کرنے سے ناراض ہو گئے، جس کی وجہ سے ایک غیر متوقع تنازعہ پیدا ہوا جس نے، آرٹ کے ناقدین کے مطابق، "بے مثال پیمانے پر مغربی نظر ثانی پر بحث میں عوام کو شامل کیا"۔ متنازعہ جائزوں نے معروف اخبارات، رسالوں اور آرٹ جرائد میں منفی اور مثبت دونوں طرح کی وسیع میڈیا کوریج پیدا کی۔ آسٹریا، اٹلی اور ریاستہائے متحدہ کی انفارمیشن ایجنسی کے ٹیلی ویژن کے عملے نے اس شو کی ویڈیو ٹیپ کرنے کی کوشش کی اس سے پہلے کہ اس کی 164 پینٹنگز، ڈرائنگ، تصاویر، مجسمے اور پرنٹس کے ساتھ ساتھ آرٹ ورکس کے ساتھ موجود 55 ٹیکسٹ پینل کو ہٹا دیا گیا۔ سینیٹ کی تخصیصات کمیٹی کے ریپبلکن ممبران اس شو کے "سیاسی ایجنڈے" سے ناراض تھے اور انہوں نے سمتھسونین انسٹی ٹیوشن کے فنڈز میں کٹوتی کی دھمکی دی تھی۔ سمتھسونین امریکن آرٹ میوزیم کی پینٹنگز ریاستہائے متحدہ کی حکومت کے قدیم ترین آرٹ کلیکشن کی نمائندگی کرتی ہیں۔ اس کی 160 سالہ تاریخ میں، میوزیم کو اس نمائش سے پہلے زیادہ نقصان دہ تشہیر نہیں ملی تھی۔ کئی اہم عوامل، جن میں ایک نمایاں مقام، ہنر مند تشہیر، وسیع پیمانے پر تشہیر، ایک وسیع کیٹلاگ، اور خود فن پاروں کی اہمیت شامل ہیں، سب نے نمائش کے اثرات میں حصہ لیا۔ ٹائمنگ نے عوام کے ردعمل کو فروغ دینے میں بھی ایک کردار ادا کیا، کیونکہ شو کی دوڑ سوویت یونین کے خاتمے، خلیجی جنگ میں اتحادیوں کی فتح، کثیر الثقافتی کی بحالی، اور فیشن، اشتہارات، موسیقی، ادب اور فلم میں مغربی موضوعات میں عوامی دلچسپی کے احیاء جیسے واقعات کے ساتھ موافق تھی۔ پس منظر ریاستہائے متحدہ کی مغرب کی طرف توسیع کی تاریخ کو کچھ لوگ امریکی ثقافت کے ڈھانچے اور جدید قومی شناخت کی تشریح میں ایک اہم جزو کے طور پر دیکھتے ہیں۔ مغربی ماضی کے مسابقتی تصورات ہیں جو مختلف مغربی اہمیت رکھتے ہیں۔ یہ مغربی تاریخ کے نئے ورژن تھے جن پر 1991 کی نمائش میں زور دیا گیا تھا۔ این ایم اے اے کی ڈائریکٹر الزبتھ برون نے کہا، "میوزیم نے مغربی تاریخ، مغربی فن اور قومی ثقافت کی از سر نو تعریف کی طرف ایک بڑا قدم اٹھایا ہے۔" امریکہ کے طور پر مغرب میں پیش کیے گئے نتائج ہنری نیش اسمتھ کی ورجن لینڈ: دی امریکن ویسٹ ایز سمبل اینڈ متھ، رچرڈ سلوٹکن کی ریجنریشن تھرو وائلنس: دی میتھولوجی آف دی امریکن فرنٹیئر، 1600-1860 (1973)، اور ولیم ایچ اور ولیم این گوئٹزمین کی کتاب اور 1986 پی بی ایس ٹیلی ویژن سیریز، دی ویسٹ آف دی امیجینیشن جیسے ترمیم پسند مطالعات میں جڑے ہوئے تھے۔ لے آؤٹ دی ویسٹ ایز امریکہ میں بصری فن کے 164 کام شامل تھے، جن میں پینٹنگز، ڈرائنگز، پرنٹس، نقاشی، تصاویر، مجسمے اور دیگر شامل تھے، جنہیں 1820 اور 1920 کے درمیان مختلف قومیت کے 86 معروف فنکاروں نے تخلیق کیا تھا۔ اسے ولیم ایچ ٹروٹنر اور امریکی آرٹ کے سات اسکالرز کی ایک ٹیم نے ترتیب دیا تھا، جن میں نینسی کے اینڈرسن، پیٹریشیا ہلز، الزبتھ جانس، جونی لوئس کنسی، ہاورڈ آر لامر، الیکس نیمیروف، اور جولی شممل شامل ہیں۔ شو کے آخری حصے میں ایک ٹیکسٹ پینل میں لکھا ہے: فریڈرک ریمنگٹن، چارلس شریوگل، چارلس رسل، ہنری فرننی، اور صدی کے دوسرے فنکاروں کے فن کو انیسویں صدی کے سرحدی امریکہ کا "مستقل ریکارڈ" کہا گیا ہے۔ پھر بھی، جیسا کہ شریوگل کی ساتھ والی تصاویر اس بات کی تصدیق کرتی ہیں، ان فنکاروں نے اکثر ان حالات میں اپنا کام تخلیق کیا جو خود سرحدی امریکہ سے بہت دور تھے۔ آرٹسٹ فریڈرک ریمنگٹن کی پینٹنگ فائٹ فار دی واٹر ہول (1903)، جسے شو کی موضوعاتی نمائش کے آخری حصے میں دکھایا گیا تھا، کے ساتھ ایک وال ٹیکسٹ تھا جس میں آرٹسٹ کا ایک اقتباس تھا جس میں لکھا تھا: مجھے کبھی کبھی لگتا ہے کہ میں اپنی تصاویر کے ساتھ ناممکن کام کرنے کی کوشش کر رہا ہوں جس میں براہ راست کام کرنے کا موقع نہیں ملتا ہے لیکن چونکہ میرے جیسے کوئی لوگ نہیں ہیں جو اسے "اسٹوڈیو" یا کچھ بھی نہیں پینٹ کرتے ہیں۔ ٹروٹنر کا ارادہ مغربی فن پر تنقید کرنا نہیں تھا بلکہ اس بات کو تسلیم کرنا تھا کہ جس طرح سے مغرب کے فن نے اپنے مضامین کو خیالی طور پر ایجاد کیا۔ ٹروٹنر نے انٹبیلم دور کے دوران امریکن آرٹ یونین میں آرٹ اور فنکاروں کی شرکت کے درمیان گہرے تعلقات کا مظاہرہ کرنے کی کوشش کی، اور یہ ظاہر کرنے کی کوشش کی کہ بہت سے فنکاروں کے کام گلڈڈ ایج کے سرمایہ داروں اور صنعت کاروں کی سرپرستی سے متاثر تھے۔ ایک اور وال ٹیکسٹ میں لکھا ہے: اگرچہ وہ مغرب کے بارے میں الگ تھلگ حقائق کو ظاہر کرتے ہیں، لیکن اس حصے میں پینٹنگز شہری، صنعتی ثقافت کے بارے میں بہت زیادہ انکشاف کرتی ہیں جس میں انہیں بنایا اور فروخت کیا گیا تھا۔ کیونکہ یہ اس ثقافت کے رویوں کے مطابق تھا-نسل، طبقے اور تاریخ کے بارے میں رویوں کے مطابق-کہ شریوگل اور ریمنگٹن جیسے فنکاروں نے اس جگہ کو تخلیق کیا جسے ہم "اولڈ ویسٹ" کے نام سے جانتے ہیں۔ نیشنل میوزیم آف امریکن آرٹ نے نمائش کے لیے 300 سے زیادہ عکاسی کے ساتھ 390 صفحات پر مشتمل کتاب تیار کی، جس میں ٹروٹنر نے ترمیم کی تھی اور اس میں برون کا پیش لفظ بھی شامل تھا۔ اس کے علاوہ، این ایم اے اے نے "اے گائیڈ فار ٹیچرز" کے عنوان سے ایک ہینڈ بک تیار کی، جس کا مقصد گریڈ 10-12 کے لیے تھا، تاکہ طلباء کو فن پاروں کی تشریح کرنے کی صلاحیت پیدا کرنے اور یہ دیکھنے میں مدد ملے کہ فن پارے کس طرح اور کیوں معنی پیدا کرتے ہیں۔ ہینڈ بک میں کہا گیا ہے، "این ایم اے اے کی نمائش میں دلیل دی گئی ہے کہ یہ فن تاریخ کا ایک معروضی بیان نہیں ہے اور یہ کہ فن ضروری نہیں کہ تاریخ ہو ؛ دیکھنا ضروری نہیں کہ یقین کرنا ہو۔" کیوریٹر اور ڈائریکٹر دونوں نے کہا کہ انہوں نے امریکی آرٹ پر ایک نمائش پیش کی جس میں بتایا گیا کہ کس طرح تصاویر کو تاریخ کی سچی نمائندگی کے طور پر غلط سمجھا گیا ہے، "لیکن"، برون نے کہا، "عوام نے بحث کی شرائط کو تبدیل کر دیا۔" ٹروٹنر نے مزید کہا، "ہم نے سوچا کہ ہم تاریخ کی تصاویر پر ایک شو کر رہے ہیں، لیکن عوام کو اس بات کی زیادہ فکر تھی کہ ہم نے ایک مقدس بنیاد کو چیلنج کیا ہے۔" ایک ایسا شو بنانے کی کوشش میں جو ان فنکاروں کے واقف کاموں کی ماضی کی تشریحات پر مؤثر طریقے سے سوال اٹھائے، کیوریٹر نے فن پاروں کو چھ موضوعاتی زمروں میں تقسیم کیا جن کے ساتھ 55 تحریری ٹیکسٹ لیبل تھے۔ ٹیکسٹ لیبلز نے آرٹ ورک پر تبصرہ کیا اور مقبول اور/یا اختلافی مواد متعارف کرایا۔ 55 ٹیکسٹ لیبلز کے استعمال کے ذریعے، نمائشی کیوریٹر نے سامعین سے واضح طور پر کہا کہ وہ تصاویر کو ان تاریخی حالات کو "دیکھیں" جنہوں نے انہیں پیدا کیا۔ اس تکنیک نے وہ بات اٹھائی جسے ناقدین "بنیادی امریکی افسانوں اور فن سے ان کے تعلقات کے بارے میں غیر آرام دہ سوالات" کہتے ہیں۔ "پریلوڈ ٹو ایکسپینشن: ریپینٹنگ دی پاسٹ" نمائش کا آغاز تاریخی پینٹنگز سے ہوا جس نے قومی توسیع کے تصور کو متعارف کرایا اور اس میں نوآبادیاتی اور قبل نوآبادیاتی واقعات کی نمائندگی شامل تھی جیسے کہ سفید فام مرد یورپی پہلی بار نامعلوم شمالی امریکی براعظم کا سامنا کر رہے تھے۔ پہلے ٹیکسٹ لیبلز میں سے ایک میں لکھا تھا: اس گیلری میں موجود پینٹنگز اور اس کے بعد آنے والی پینٹنگز کو وقت اور جگہ کے ریکارڈ کے طور پر نہیں دیکھا جانا چاہیے۔ اکثر وہ من گھڑت نظریات ہوتے ہیں، جن کا مقصد قوم کے بظاہر لامحدود اور زیادہ تر غیر مستحکم حصے کا سامنا کرنے والے لوگوں کی امیدوں اور خواہشات کا جواب دینا ہوتا ہے۔ ٹروٹنر لکھتے ہیں۔ "کرسٹوفر کولمبس سے لے کر کٹ کارسن تک کی تصاویر مغرب کی دریافت اور آباد کاری کو ایک بہادری کے کام کے طور پر دکھاتی ہیں۔ انیسویں صدی کے بہت سے فنکاروں اور عوام کا خیال تھا کہ یہ تصاویر مغرب کی طرف بڑھنے والی تہذیب کے وفادار بیان کی نمائندگی کرتی ہیں۔ ایک حالیہ نقطہ نظر یہ استدلال کرتا ہے کہ یہ تصاویر احتیاط سے ترتیب دی گئی افسانے ہیں اور ان کا کردار قوم کی تعمیر کی مشکلات اور تنازعہ کا جواز پیش کرنا تھا۔ مغربی مناظر نے پیش رفت کی تعریف کی لیکن شاذ و نادر ہی سماجی اور ماحولیاتی تبدیلی کو نقصان پہنچایا۔ " ایک اور ٹیکسٹ لیبل پر لکھا ہے: یہ نمائش یہ فرض کرتی ہے کہ تمام تاریخ کو نادانستہ طور پر ان لوگوں نے ترمیم کیا ہے جو اسے بناتے ہیں۔ ان تصاویر کی سطح کے نیچے دیکھنے سے ہمیں اس بات کی بہتر سمجھ آتی ہے کہ مغربی توسیع کے دور میں پیدا ہونے والے قومی مسائل آج بھی ہمیں کیوں متاثر کرتے ہیں۔ اس حصے کے کاموں میں 1492 (1855) میں سانتا ماریا پر ایمانوئل گوٹلیب لیوٹز کی کرسٹوفر کولمبس شامل ہے، جس میں کرسٹوفر کولمبس کو نئی دنیا کی طرف اشارہ کرتے ہوئے دکھایا گیا ہے، اور کورٹیز اور اس کے فوجیوں کی طرف سے دی اسٹورمنگ آف ٹیوکلی (1848) ؛ پیٹر ایف روتھرمل کا کولمبس ملکہ سے پہلے (1852) اور لینڈنگ آف دی پیلگرمز (1854) ؛ فلوریڈا میں تھامس موران کا پونس ڈی لیون، 1514 (1878) ؛ جوشوا شا کی دی کمنگ آف دی وائٹ مین (1850) ؛ اور رابرٹ والٹر ویر کی ایمبارکیشن آف دی پیلگرمز ایٹ ڈیلفٹ ہیون، ہالینڈ، 22 جولائی 1620 (1857)۔ نوآبادیاتی پینٹنگز میں ویر کی دی لینڈنگ آف ہنری ہڈسن (1838) اور لیوٹز کی فاؤنڈنگ آف میری لینڈ (1860) شامل ہیں۔ "مغربی توسیع کے دور میں پیشرفت کی تصویر کشی" نمائش کے دوسرے حصے میں ممتاز آباد کاروں کی تصویروں اور اسکاؤٹس، علمبرداروں اور یورپی تارکین وطن کی تصاویر پر توجہ مرکوز کی گئی جو ایک غیر آباد زمین کی تزئین میں مغرب کی طرف بڑھ رہے ہیں۔ ولیم ایس جیویٹ کی دی پرامزڈ لینڈ-دی گریسن فیملی (1850) میں ایک خوشحال نظر آنے والے آدمی کو اپنی بیوی اور بیٹے کے ساتھ دکھایا گیا ہے، جو سب مغرب کی طرف دیکھ رہے ہیں، جو سنہری منظر نامے کے خلاف کھڑے ہیں۔ ٹیکسٹ لیبلز نے اسے "حقیقت سے زیادہ بیان بازی" قرار دیا، ایک ایسی تصویر جو "گریسن فیملی کے مغرب کی طرف سفر کو ترقی کے خیال میں سفید فام لوگوں کے عقیدے سے تشبیہ دے کر قومی توسیع میں شامل ہونے والے تنازعہ کو نظر انداز کرتی ہے"۔ جان گیسٹ کی امریکن پروگریس (1872) میں "مینی فیسٹ ڈیسٹنی" کے آئیڈیل کو دکھایا گیا ہے، یہ تصور 1840 اور 1850 کی دہائیوں میں مقبول تھا جس نے اس بات کی وضاحت کی کہ ریاستہائے متحدہ کو اپنے علاقے کو بڑھانے کے لیے پروویڈنس سے مجبور کیا گیا تھا۔ "اسپرٹ آف دی فرنٹیئر" کہلانے والے اس منظر کو بڑے پیمانے پر ایک کندہ کاری کے طور پر تقسیم کیا گیا تھا جس میں آباد کاروں کو مغرب کی طرف بڑھتے ہوئے دکھایا گیا تھا، جس کی رہنمائی اور حفاظت دیوی جیسی قومی شخصیت کے ذریعہ کی جاتی تھی جسے کولمبیا کے نام سے جانا جاتا ہے، جس کی مدد ٹیکنالوجی (جیسے ریلوے اور ٹیلی گراف)، اور مقامی امریکیوں اور بھینس کو دھندلا دیتا ہے۔ پینٹنگ میں کولمبیا جیسے فرشتہ کو علامتی طور پر تاریک مغرب کو "روشن" کرتے ہوئے دکھایا گیا ہے کیونکہ پینٹنگ کے مشرقی حصے سے روشنی اس کے پیچھے چل رہی ہے۔ البرٹ بیئرسٹڈٹ کی امیگرنٹ کراسنگ دی پلینس (1867) میں اوریگون کا سفر کرنے والی جرمنوں کی ایک دلکش جماعت کو دکھایا گیا ہے۔ کینوس غروب ہوتے سورج کی گرمی اور آسمان میں پھیلے ہوئے شاندار رنگوں کو ظاہر کرتا ہے، جو دائیں طرف کی سراسر چٹانوں کو روشن کرتے ہیں۔ ٹروٹنر کے مطابق، اس طرح سے بنائی گئی پینٹنگز نے انیسویں صدی کے ناظرین کے لیے مغربی علمبردار کے تجربے کو زندہ کر دیا۔ مغربی ہجرت کی دیگر تصاویر میں جارج کالیب بنگھم کی ڈینیل بون ایسکارٹنگ سیٹلرز تھرو دی کمبرلینڈ گیپ (1851-1852) شامل ہیں۔ ٹروٹنر نے ڈینیئل بون کو ایک بہترین پیش رو کے طور پر بیان کیا ہے، جس کی توانائی اور وسائل نے اسے بیابان کے مکانات کی جانشینی سے فراخدلی سے روزی روٹی بنانے میں مدد کی۔ ان کی تصویر ایک قومی علامت بن گئی تھی جو مہم جوئی اور کامیابی کے جذبے کی مثال ہے۔ لیکن ٹروٹنر بتاتے ہیں کہ بون کا کینٹکی کا ابتدائی دورہ رئیل اسٹیٹ قیاس آرائیوں کی وجہ سے ہوا تھا۔ وہ لکھتے ہیں، "درحقیقت [یہ لوگ] تجارتی پہلوؤں سے زیادہ کچھ نہیں تھے۔ وہ غیر ملکی علاقے میں دراندازی کرنے والے تھے جنہوں نے ہندوستانیوں کو ان کی سرزمین سے الگ کرنے کا عمل شروع کیا۔ ان تصاویر سے پتہ چلتا ہے کہ سرحد پر مواقع سب کا انتظار کر رہے تھے اور اس افسانے کو برقرار رکھا کہ مغرب کی آباد کاری پرامن تھی، جب کہ حقیقت میں اس کا ہر قدم پر سخت مقابلہ کیا گیا تھا۔ " "انوینٹنگ دی انڈین" نمائش کے تیسرے حصے میں مقامی امریکیوں کے تین مختلف اور متضاد دقیانوسی تصورات کو گروپ کرنے کے لیے کئی کمروں کا استعمال کیا گیا، جن کا موضوعاتی عنوان نوبل سیویج، تھریٹننگ سیویج، اور وینشنگ ریس تھا۔ رچرڈ سلوٹکن کی کتاب ریجنریشن تھرو وائلنس: دی میتھولوجی آف دی امریکن فرنٹیئر، 1600-1860 (1973) اور رچرڈ ڈرنن کی فیسنگ ویسٹ: دی میٹا فزکس آف انڈین ہیٹنگ اینڈ ایمپائر بلڈنگ (1980) کے ذریعے مطلع کردہ نظر ثانی پسند متن کے ساتھ مشترکہ نمونے کی تصویروں نے اتنی دشمنی پیدا کی کہ ٹروٹنر نے پیغام کو کم کرنے اور ماہر بشریات کو خوش کرنے کی کوشش میں پچپن میں سے تقریبا دس لیبلز پر رضاکارانہ طور پر نظر ثانی کی۔ ٹروٹنر کے اصل لیبل پر لکھا تھا، "منفی اور پرتشدد نظریات کا یہ غلبہ ہندوستانی نفرت کا مظہر تھا، جو سفید فام تجاوزات اور دھوکہ دہی کے بنیادی حقائق کا بڑے پیمانے پر تیار کردہ، حساب سے الٹ تھا۔" ٹروٹنر نے اس جملے کو نظر ثانی شدہ متن سے ہٹا دیا۔ ایک اور لیبل میں کہا گیا ہے، "یہ تصاویر مقامی لوگوں کے بارے میں سفید رویوں کو بصری اظہار دیتی ہیں جنہیں نسلی اور ثقافتی طور پر کمتر سمجھا جاتا تھا۔" اس لیبل کے ترمیم شدہ ورژن میں لکھا ہے، "یہ تصاویر مقامی لوگوں کے بارے میں سفید رویوں کو بصری اظہار دیتی ہیں"۔ ٹروٹنر نے اینڈریو گلفورڈ کے ساتھ ایک زبانی انٹرویو میں وضاحت کی کہ اس نے متن میں تبدیلیاں کیں کیونکہ وہ "زائرین کو پکڑنا چاہتا تھا، انہیں الگ تھلگ نہیں کرنا چاہتا تھا" اور اس وجہ سے کہ وہ "میوزیم کے بڑے سامعین کے ساتھ بات چیت کرنے میں یقین رکھتا ہے"۔ چارلس برڈ کنگ نے ہندوستانیوں کی عظیم تصاویر پینٹ کیں جیسا کہ ینگ اوماہا، وار ایگل، لٹل میسوری اور پاونیز (1822) میں دیکھا گیا ہے۔ اس کے ساتھ موجود ٹیکسٹ لیبلز میں لکھا ہے: ہندوستانیوں کی فنکارانہ نمائشیں ان کی زمین لینے میں سفید فام دلچسپی کے ساتھ بیک وقت تیار ہوئیں۔ سب سے پہلے، ہندوستانیوں کو شرافت اور بے گناہی کے حامل کے طور پر دیکھا جاتا تھا۔ اس تشخیص نے آہستہ آہستہ ایک بہت زیادہ پرتشدد نظریے کی طرف راستہ دیا جس نے متضاد کاموں میں دشمنی پر زور دیا۔ چارلس ڈیس کی دی ڈیتھ اسٹرگل (1845) میں ایک سفید فام آدمی اور ایک مقامی امریکی کو دکھایا گیا ہے جو جان لیوا لڑائی میں بند ہے اور ایک چٹان پر گر رہا ہے۔ ٹیکسٹ لیبلز میں لکھا تھا: ہندوستانیوں کو لامحالہ اس وقت دشمن حملہ آوروں کے طور پر پیش کیا گیا تھا جب آباد کار اور فوج ان کی سرزمین پر حملہ کر رہے تھے۔ تصویر کی اس طرح کی پیٹنٹ تبدیلی ہمیں بتاتی ہے کہ سفید فام فنکار ہندوستانی زندگی کے متوازن نقطہ نظر کے بجائے ایک دقیانوسی تصور پیش کر رہے تھے۔ ٹی ایچ میں۔ میٹیسن کی دی لاسٹ آف دی ریس (1847)، ٹروٹنر لکھتے ہیں، "پرتشدد تصادم" ہندوستانی مسئلے کو حل کرنے "کا واحد ذریعہ نہیں تھے۔ ٹروٹنر مزید کہتے ہیں کہ میٹیسن کی دی لاسٹ آف دی ریس اور جان مکس اسٹینلے کی لاسٹ آف دیئر ریس (1857) دونوں نے "تجویز کیا کہ ہندوستانی بالآخر بحر الکاہل کی لہروں کے نیچے دفن ہو جائیں گے"۔ پینٹنگز کا ایک اور سلسلہ ثقافتی موضوعات کی نمائندگی کرتا ہے جس میں پیش گوئی کی گئی تھی کہ ہندوستانی پرامن طور پر سفید فام معاشرے میں ضم ہو جائیں گے، اس طرح "جارحانہ" نسلی خصوصیات کو بے اثر کر دیا جائے گا۔ چارلس نہل کی سیکرامینٹو انڈین ود ڈاگز (1867) پینٹنگز کے اس گروپ میں شامل تھی۔ ٹروٹنر نے نتیجہ اخذ کیا، "اس معاملے میں افسانہ ہندوستانی مسئلے کو دو طریقوں سے حل کرکے اس کی تردید کرتا ہے: وہ لوگ جو ترقی کے اینگلو سیکسن معیارات کو قبول نہیں کر سکے تھے وہ معدوم ہونے کے لیے برباد ہو گئے تھے۔" "سیٹلمنٹ اینڈ ڈویلپمنٹ: کلیمنگ دی ویسٹ" چوتھے حصے میں ایسی پینٹنگز شامل تھیں جو کان کنوں اور آباد کاروں کی کامیاب زندگیوں کو پیش کرتی تھیں اور امریکی سرحدی جمہوریت کو پیش کرتی تھیں ؛ جن میں مقبول ثقافت اور اشتہاری تصاویر بھی شامل تھیں۔ اس حصے کے کاموں میں جارج کالیب بنگھم کا اسٹمپ اسپیکنگ (1853-1854) اور کینواسنگ فار اے ووٹ (1851-52)، جان مکس اسٹینلے کا اوریگون سٹی آن دی ولیمٹ ریور (1850-1852)، چارلس نہل اور فریڈرک اگست وینڈروتھ کا مائنرز ان دی سیرراس (1851-1852)، مسز جونس ڈبلیو براؤن کی مائننگ ان دی بوائس بیسن ان دی ارلی سیونٹیز (c. 1870-80)، اور جارج ڈبلیو ہوگ کا ریکارڈ وہیٹ ہارویسٹ (1876) شامل ہیں۔ ٹروٹنر لکھتے ہیں کہ یہ کام "اس افسانے کی تائید کرتے ہیں کہ ہر ایک کے لیے کافی تھا۔ شہر تنظیم اور صنعت کے نمونے تھے، زمین اور قدرتی وسائل کے استحصال کو بے وقوفانہ انداز میں پیش کیا جاتا ہے، اور صنعتی آلودگی کو زمین کی تزئین کے لیے ایک دلکش لوازمات کے طور پر پیش کیا جاتا ہے۔ یہ پینٹنگز سرحدی زندگی کو خوشحالی اور وعدے کے قومی انداز میں بدل دیتی ہیں۔ " "" دی بوسہ آف انٹرپرائز: دی ویسٹرن لینڈ اسکیپ ایز سمبل اینڈ ریسورس "پانچویں حصے میں مناظر کے ایک سلسلے پر توجہ مرکوز کی گئی جو یکے بعد دیگرے، وومنگ کے گرین ریور بلفس، کولوراڈو ریور، گرینڈ کینین، ڈونر پاس، اور کیلیفورنیا کے سیکوئیا اور ریڈ ووڈ کے درختوں کی نمائندگی کرتا ہے، جس نے مغرب کو ایڈنک عجائبات اور قومی فخر کے نشانات دونوں کے طور پر پیش کیا۔ ٹروٹنر کے مطابق، تجارت اور صنعت کے مناظر کا بازار "بہادر زمین کی تزئین کے ذائقہ" کے ساتھ ساتھ موجود تھا اور اس میں مغربی زمین کی تزئین کی تصاویر اور پینٹنگز کو علامت اور استحصال کے وسائل دونوں کے طور پر شامل کیا گیا تھا۔ وسیع مغرب کی تصاویر کا مقصد مزید ہجرت کو تحریک دینے کے لیے ایک فروغ کے طور پر کام کرنا تھا۔ تصاویر ریلوے کی تعمیر کی تاریخ بیان کرتی ہیں اور سیاہ بھاپ انجنوں کو راکی پہاڑوں سے گزرتے ہوئے دکھاتی ہیں۔ اس حصے کے کاموں میں آسکر ای برننگہاؤس کا اے شوری ڈے، گرینڈ کینین (1915)، اینڈریو جوزف رسل کا عارضی اور مستقل پل اور سیٹاڈل راک، گرین ریور (1868)، تھامس موران کا دی چیسم آف دی کولوراڈو (1873-1874)، اور البرٹ بیئرسٹڈٹ کا ڈونر لیک فرام دی سمٹ (1873) کے ساتھ ساتھ نامعلوم فنکاروں کے تجارتی مناظر اور اشتہاری تصاویر شامل ہیں، جن کا عنوان اسپلینڈڈ (1935) اور ڈیزرٹ بلوم (1938) ہے۔ "ڈوئنگ دی اولڈ امریکن: دی امیج آف دی امریکن ویسٹ، 1880-1920" پہلے پانچ حصوں کے ترقی کے استعاروں کے طور پر کام کرنے کے ساتھ، چھٹے اور آخری حصے نے نمائش کو ایک مختلف سمت میں لے لیا اور بہت سے ناقدین نے اسے نمائش کا سب سے متنازعہ مرحلہ قرار دیا۔ ٹروٹنر نے وضاحت کی کہ توسیع کا جواز پیش کرنے کے لیے استعمال ہونے والے نظریے نے اچانک مستقل حیثیت حاصل کر لی تھی، اور فتح کرنے کے لیے مزید حدود کے بغیر، فنکاروں اور ان کی تصاویر کو اب ماضی کے نظریے کو آنے والی نسلوں تک پہنچانے کے لیے بلایا گیا تھا۔ ٹروٹنر کا دعوی ہے کہ اس حصے کی تصاویر "حقیقی واقعات کی بات نہیں کرتی بلکہ ان واقعات کی یاد اور مستقبل کے سامعین پر اس کے اثرات کی بات کرتی ہیں"۔ ناقدین نے اسے کیوریٹر کی اس بات سے انکار کرنے کی کوشش کے طور پر دیکھا کہ فریڈرک ریمنگٹن، چارلس شریوگل، چارلس رسل اور ہنری فرنے کے فن کی مغربی حقیقت پسندی میں کوئی بنیاد تھی اور یہ کہ ان کی تصاویر محض تصاویر پر مبنی جامع خاکے کی پیداوار تھیں۔ مغربی سرحدی تصاویر کے ان فنکاروں کو مشرقی شہری سیاق و سباق میں رکھنے کی کوشش کرتے ہوئے، نمائشی لیبل میں کہا گیا ہے، "اگرچہ وہ مغرب کے بارے میں الگ تھلگ حقائق ظاہر کرتے ہیں، لیکن اس حصے میں پینٹنگز شہری، صنعتی ثقافت کے بارے میں بہت زیادہ انکشاف کرتی ہیں جس میں انہیں بنایا اور فروخت کیا گیا تھا۔" ٹروٹنر شو کے کیٹلاگ میں لکھتے ہیں کہ جب 1919 میں فنکار چارلس رسل سے پوچھا گیا کہ ان کی پینٹنگز کس نے خریدی ہیں، تو مونٹانا کے فنکار نے وضاحت کی کہ ان کی پینٹنگز سب سے زیادہ پٹس برگرز نے خریدی تھیں۔ ہو سکتا ہے کہ وہ فن میں اتنے مضبوط نہ ہوں لیکن وہ حقیقی آدمی ہیں اور انہیں حقیقی زندگی پسند ہے۔ " دیگر کاموں میں رسل کی کیچ ان دی سرکل (1903) اور فار سپریمسی (1895)، چارلس شریوگل کی ڈیفینڈنگ دی اسٹاکڈ (1905)، اور ہنری فرننی کی دی کیپٹو (1885) شامل ہیں۔ ارونگ کاؤس کی دی کیپٹو (1892) کے عنوان سے ایک اور پینٹنگ نے بہت سارے تنقیدی جائزے پیدا کیے۔ راجر بی اسٹین لکھتے ہیں، "ارونگ کاؤس کی دی کیپٹو (1892) کے انتہائی متنازعہ تنقیدی پڑھنے، جو ایک بوڑھے سردار کی اپنی نوجوان سفید فام" شکار "کے ساتھ تصویر ہے، نے صنف اور نسل کے تصادم اور اس پریشان کن جذباتی اور ثقافتی علاقے میں معنی کی تعمیر میں نظر کے کام کے بارے میں واضح سوالات اٹھائے جس نے ناظرین کو حیران کردیا کیونکہ اس کی تیاری پہلے نہیں کی گئی تھی۔" اسٹین مزید کہتے ہیں: کیوریٹوریل تجربہ اس لیے ناکام نہیں ہوا کہ ٹیکسٹ بلاک نے جو کہا وہ غلط تھا (حالانکہ یہ جزوی، ناکافی اور بیان بازی کے لحاظ سے حد سے زیادہ تھا) بلکہ اس لیے کہ صنف پر اہم زبانی تبصرہ نمائش کے آخری کمرے تک روک دیا گیا تھا۔ بصری طور پر، دی ویسٹ ایز امریکہ پہلی لیوٹز تصاویر سے صنفی مسائل کا ایک دلچسپ مطالعہ تھا۔ کوئی بھی جائز طور پر جواب دے سکتا ہے کہ صنف دانشورانہ علاقہ نہیں تھا جسے اس نمائش نے اپنے زبانی رسم الخط میں بیان کیا ہے، لیکن یہاں میری دلیل اس بنیاد پر مبنی ہے کہ عجائب گھر کی نمائش-یا ہونی چاہیے-سب سے پہلے اور آخری بصری تجربہ ہے (کتاب یا کیٹلاگ مواصلات کا ایک اور اور مختلف طریقہ ہے)۔ لیبل پر لکھا تھا: لیبل سے یہ بھی پتہ چلتا ہے کہ ایک کھلی ٹیپی فلاپ جنسی تصادم کا اشارہ کرتی ہے اور تیر کے شافٹ فالک اشیاء بن جاتے ہیں۔ رد عمل دی جرنل آف امریکن ہسٹری کے ایک مصنف، اینڈریو گلیفورڈ نے 1992 کے ایک مضمون میں (جس کا عنوان "دی ویسٹ ایز امریکہ: ری انٹرپریٹنگ امیجز آف دی فرنٹیئر، 1820-1920" بھی ہے) کہا کہ "امریکہ کے طور پر مغرب نے مغربی منظر نامے کی عظمت اور عظمت یا قوم کی تعمیر نو کی اخلاقیات کی کوئی تعریف یا خراج تحسین پیش نہیں کیا۔ اس کے بجائے، نمائشی لیبلز نے امریکی تاریخ میں فتح اور استحصال کی سچائی کو پیش کیا، ایک ایسا نقطہ نظر جس نے بہت سے زائرین اور مبصرین کو مذہبی طور پر متاثر کیا۔ " دی ویسٹرن ہسٹوریکل کوارٹرلی کے مصنف بی بائرن پرائس کے مطابق، مغربی فن کی بنیادی روایات اور افسانے، نمائشی تنصیبات کی لاگت اور وقت، جگہ، شکل، سرپرستی، اور مجموعوں کی دستیابی جیسی عملی رکاوٹوں کے علاوہ، تاریخی نظر ثانی کے شو کی کوشش کرنے کے لیے عجائب گھروں کی مزاحمت میں معاون ہیں اور کیوں کہ مغرب کے روایتی یک سنگی نظریات ایک رومانوی اور فاتحانہ مہم جوئی کے طور پر آج بھی بہت سی آرٹ نمائشوں میں موڈ بنے ہوئے ہیں۔ راجر بی اسٹین نے دی پبلک ہسٹوریئن کے لیے "ویژوئلائزنگ کنفلیکٹ ان دی ویسٹ ایز امریکہ" کے عنوان سے ایک مضمون میں یہ نظریہ اختیار کیا کہ شو نے ٹیکسٹ بلاکس کے استعمال کے ذریعے تصاویر کو پڑھنے کے غیر لفظی طریقے پر اصرار کرتے ہوئے اپنے اصلاحی دعووں کو مؤثر طریقے سے ظاہر کیا۔ وہ لکھتے ہیں، "بصری طور پر نمائش نے نہ صرف" مغرب کی تصاویر "بلکہ دیکھنے کے عمل اور تصاویر بنانے کے عمل کو اپنا موضوع بنا لیا-تصاویر سماجی اور جمالیاتی تعمیرات ہیں، انتخاب جو ہم کسی موضوع کے بارے میں کرتے ہیں۔" دیگر ناقدین نے این ایم اے اے کے کیوریٹر پر الزام لگایا کہ وہ "مغربی فنکاروں کو مینی فیسٹ ڈیسٹنی کے لیے معافی مانگنے والوں کے طور پر دوبارہ بیان کر رہے ہیں جو مقامی لوگوں کی نقل مکانی کے لیے ثقافتی طور پر اندھے تھے اور انہوں نے مغرب کے آباد ہونے کے ساتھ ہونے والے ماحولیاتی انحطاط کو نظر انداز کیا۔" پچھلی نمائشیں اور پروگرام جنہوں نے امریکی مغرب کی تاریخ پر توجہ مرکوز کی تھی ان میں 1973 میں وٹنی میوزیم آف امریکن آرٹ میں "دی امریکن فرنٹیئر: امیجز اینڈ میتھز" ؛ 1975 میں بوسٹن میں میوزیم آف فائن آرٹس میں "فرنٹیئر امریکہ: دی فار ویسٹ" ؛ 1984 میں تھامس گلکریز انسٹی ٹیوٹ میں "ٹریژرز آف دی اولڈ ویسٹ" ؛ 1987 میں امون کارٹر میوزیم آف ویسٹرن آرٹ میں "امریکن فرنٹیئر لائف" ؛ اور 1988 میں بفیلو بل ہسٹوریکل سینٹر میں "فرنٹیئر امریکہ" شامل ہیں۔ 1983 میں لائبریری آف کانگریس کے زیر اہتمام دی امریکن کاؤ بوائے، دی متھ آف دی ویسٹ، یونیورسٹی آف واشنگٹن کی 1990 میں پیش کردہ ہنری گیلری، اور ڈسکوورڈ لینڈز، انوینٹڈ پاسٹس، گلکریز میوزیم، ییل یونیورسٹی آرٹ گیلری، اور 1992 میں بینیک ریئر بک اینڈ مینوسکرپٹ لائبریری کی ایک باہمی تعاون پر مبنی کوشش جیسے ہائی پروفائل عارضی اور سفری شوز کی کہانیوں میں نظر آنے والے تھیمز زیادہ کثرت سے نظر آتے ہیں۔ ان شوز نے این ایم اے اے کی دی ویسٹ ایز امریکہ نمائش میں دیکھے جانے والے تنازعہ کی سطح پیدا نہیں کی۔ آرٹ کے جائزوں کے مطابق، جس چیز نے مغرب اور مغرب میں امریکہ کے طور پر ماضی کے شوز کو الگ کیا وہ شو کی "سخت بیان بازی" تھی۔ اینڈریو گلفورڈ لکھتے ہیں، "بہت کم امریکی ان دھندلے اور چھیدنے والے نمائشی لیبلز کے لیے تیار تھے، جن میں میوزیم کے زائرین کی رائے کو نئی شکل دینے اور مغربی فن کے بارے میں ان کے روایتی مفروضوں کو مستند قرار دینے کی کوشش کی گئی تھی۔" بی بائرن پرائس کے مطابق، "بہت سے لوگوں نے آرٹ ورک پر دی جانے والی سنجیدہ، تنقیدی توجہ کو سراہا اور تجزیہ کی پیچیدگی اور کیوریٹر کی مغربی فن کی تشریح میں قابلیت پائی۔" سیاسی مسائل امریکہ کے طور پر مغرب کا آغاز 1991 میں خلیجی جنگ کے آخری مرحلے کے ساتھ ہوا۔ میڈیا میں مبصرین کے مطابق، ان لوگوں کے لیے جنہوں نے جنگ کو امریکی اقدار کی فتح کے طور پر سمجھا، مغربی توسیع کی طرف نمائش کا تنقیدی موقف ملک کے بنیادی اصولوں پر مکمل حملے کی طرح لگ رہا تھا۔ شو کی زبان، اگرچہ کیوریٹر کا مقصد نہیں تھی، "ان لوگوں کے ہاتھوں میں چلی گئی جو ثقافتی تنقید کو قومی دھوکہ دہی کے برابر سمجھتے تھے۔" زائرین کے تبصرے کے لیے لکھی گئی ایک کتاب میں، مورخ اور کانگریس کے سابق لائبریرین، ڈینیئل بورسٹن نے لکھا ہے کہ یہ نمائش "ایک مسخ شدہ، تاریخی طور پر غلط، تباہ کن نمائش تھی۔ اور اسمتھسونین کو کوئی سہرا نہیں دیا گیا۔" بورسٹن کے تبصرے نے الاسکا کے سینیٹر ٹیڈ سٹیونز اور واشنگٹن کے سینیٹر سلیڈ گورٹن، جو سینیٹ کی تخصیص کمیٹی کے دو سینئر ممبران ہیں، کو نمائش پر غم و غصے کا اظہار کرنے اور سمتھسونین انسٹی ٹیوشن کی فنڈنگ میں کٹوتی کی دھمکی دینے پر مجبور کیا۔ حب الوطنی کی اپیل کرتے ہوئے، سینیٹرز نے سمتھسونین کی فنڈنگ کو "لبرل ازم کے خطرات" پر تنقید کرنے کے موقع کے طور پر استعمال کیا۔ سٹیونز نے استدلال کیا کہ ثقافت کے ادارہ جاتی سرپرست-وفاقی مالی اعانت سے چلنے والے سمتھسونین اور عام طور پر دیگر متعلقہ وفاقی مالی اعانت سے چلنے والے فنون لطیفہ کے پروگرام-"آزادی کے دشمن" بن چکے ہیں۔ سینیٹرز کے مطابق، دی ویسٹ ایز امریکہ کے ساتھ ساتھ اسمتھسونین اور نیشنل انڈومنٹ فار دی آرٹس جیسے میپلتھورپ اور آندرے سیرانو کی تصاویر کے ذریعہ پیش کردہ دیگر کیوریٹوریل تنازعات کا مسئلہ یہ تھا کہ یہ "ہمارے ملک کے اندر تقسیم کو جنم دیتا ہے"۔ اسمتھسونین کے دو دیگر منصوبوں، ایکسن والڈیز آئل پھیلنے کے بارے میں ایک دستاویزی فلم اور امریکہ کے قیام کے بارے میں ایک ٹیلی ویژن سیریز کا حوالہ دیتے ہوئے جس میں مبینہ طور پر ریاستہائے متحدہ پر مقامی امریکیوں کے خلاف نسل کشی کا الزام لگایا گیا تھا، اسٹیونز نے اسمتھسونین کے سربراہ رابرٹ میک ایڈمز کو متنبہ کیا کہ وہ "جنگ کے لیے تیار" ہیں۔ سمتھسونین کی فنڈنگ کے حوالے سے، جو جزوی طور پر سینیٹ کی تخصیص کمیٹی کے زیر انتظام ہے، سٹیونز نے مزید کہا، "میں دوسرے لوگوں سے ملنے جا رہا ہوں جو آپ کو سمجھانے میں میری مدد کریں۔" قومی پریس اور میوزیم کمیونٹی میں بہت سے لوگوں کے لیے، اسمتھسونین پر سینیٹرز کا حملہ اور نیشنل میوزیم آف امریکن آرٹ میں نمائش ثقافت کو "پچر ایشو" میں تبدیل کرنے کی ایک بڑی کوشش تھی۔ یہ اصطلاح، جو اکثر "ہاٹ بٹن ایشو" کے ساتھ ایک دوسرے کے بدلے استعمال ہوتی ہے، سیاست دانوں کے ذریعہ مخالف ووٹر بیس کو تقسیم کرنے اور اس مسئلے کے ارد گرد ایک بڑے ووٹر کو متحرک کرنے کے لیے انتہائی متنازعہ بھری ہوئی زبان کا استعمال کرتے ہوئے مسائل کا فائدہ اٹھانے کے لیے استعمال کی جاتی ہے۔ "سیاسی درستگی" ایک اور اظہار بن گیا جو بحث میں کثرت سے استعمال ہوتا ہے۔ نمائش کے ٹیکسٹ لیبلز میں "نسل"، "کلاس"، اور "جنسی دقیانوسی تصورات" جیسے الفاظ اور فقروں کے استعمال نے نام نہاد "کثیر الثقافتی تعلیم" کے ناقدین کو شو کو "سیاسی طور پر درست" قرار دیتے ہوئے مذمت کرنے کا موقع فراہم کیا۔ ناقدین کے ذہنوں میں، نمائش نے اس بات کا ثبوت پیش کیا کہ کثیر الثقافتی تعلیم کیمپس سے سمتھسونین تک پھیل چکی تھی۔ وال اسٹریٹ جرنل نے "زائرین اور دیگر سامراجیوں" کے عنوان سے ایک ادارتی مضمون میں اس نمائش کو "ملک کی بنیاد اور تاریخ پر مکمل طور پر دشمنانہ نظریاتی حملہ" قرار دیا۔ سنڈیکیٹڈ کالم نگار چارلس کروتھمر نے اس نمائش کی مذمت کرتے ہوئے اسے "متعصبانہ، بے ایمان، اور آخر کار نابالغ" قرار دیا اور اسے "امریکی تاریخ کی سب سے زیادہ سیاسی طور پر درست میوزیم کی نمائش" قرار دیا۔ 15 مئی 1991 کو سینیٹ کی تخصیصات کمیٹی کی سماعت میں، اسٹیونز نے سمتھسونین کو "بائیں بازو کا جھکاؤ" ظاہر کرنے پر تنقید کا نشانہ بنایا اور دی ویسٹ ایز امریکہ پر "سیاسی ایجنڈا" رکھنے کا الزام لگایا، نمائش کے 55 ٹیکسٹ کارڈز کا حوالہ دیتے ہوئے آرٹ ورکس کے ساتھ ریاستہائے متحدہ کی تاریخ کے روایتی نقطہ نظر کو ایک فاتح، ناگزیر مغرب کی طرف مارچ کے طور پر براہ راست مسترد کیا۔ اسمتھسونین کے سربراہ، رابرٹ میک ایڈمز نے حملے کا جواب دیتے ہوئے کہا کہ وہ تحقیقات کا خیرمقدم کرتے ہیں، جس سے انہیں امید ہے کہ خدشات دور ہوں گے اور مزید کہا، "مجھے نہیں لگتا کہ اسمتھسونین کا کوئی کاروبار ہے، یا کبھی کوئی سیاسی ایجنڈا تیار کرنے کا کوئی کاروبار تھا۔" سٹیونز نے اس شو کو "مسخ شدہ" قرار دیا لیکن بعد میں نیوز ویک میگزین کے سامنے اعتراف کیا کہ انہوں نے دراصل مغرب میں نمائش نہیں دیکھی تھی بلکہ "صرف میوزیم کی مہمان کتاب میں ڈینیئل بورسٹن کے پوسٹ کردہ تبصرے سے آگاہ کیا گیا تھا"۔ عوامی تبصرے واشنگٹن ڈی سی میں میوزیم کی مہمان کتاب میں 700 سے زیادہ زائرین کے تبصرے ریکارڈ کیے گئے تھے، جس سے تبصرے کی تین بڑی جلدیں پیدا ہوئیں۔ ناظرین نے کاموں، کیوریٹر کی اہلیت، اور وضاحتی متن کے لہجے، تبصرے کی کتاب میں پچھلے تبصرے، اور نمائش کے مقامی جائزوں پر فیصلہ دیا۔ تعریف تنقید پر حاوی رہی-735 میں سے 510 تبصرے عام طور پر مثبت تھے۔ ایک سو ننانوے لوگوں نے تعریف کے لیے دیوار کے متن کا اشارہ کیا، جبکہ 177 نے ان کے بارے میں منفی محسوس کیا۔ مہمان کتاب میں تبصرے سے پتہ چلتا ہے کہ نمائش کے بہت سے نوجوان حامیوں کے لیے، مغربی تصاویر کے بارے میں سوالات پوچھنا نہ صرف درست تھا بلکہ کرنا بھی واضح تھا۔ متن سے اختلاف کرنے والوں کا عام طور پر خیال تھا کہ تصاویر کو خود بولنے کی اجازت دی جانی چاہیے اور انہوں نے محسوس کیا کہ متن کی وضاحت کے بغیر بھی تصاویر مغرب کی طرف توسیع کا ایک سچا بیان ظاہر کریں گی۔ مخالف گروہ، جن میں سے کچھ نے اب بھی متن پر اعتراض کیا، اس بات سے اتفاق کیا کہ تصاویر میں تاریخ کو غلط انداز میں پیش کیا گیا ہے کہ انہوں نے مغرب کی تحریک کو ایک بہادر اوڈیسی کے طور پر پیش کیا ہے۔ متن سے اختلاف کرنے والوں کا ایک عام تبصرہ پڑھتا ہے: ایک اور ناظرین نے پیش کیا: نمائش کا دفاع کرنے والوں نے لکھا: کچھ ناظرین کے ملے جلے جذبات تھے: کچھ نے دوسروں کے تبصروں پر تبصرہ کیا: حاضری اور منسوخی امریکہ کے طور پر مغرب 15 مارچ سے 7 جولائی 1991 تک چلنے والا تھا، لیکن بڑھتے ہوئے سامعین کو ایڈجسٹ کرنے کے لیے اسے مزید 13 دن بڑھا دیا گیا۔ نیشنل میوزیم آف امریکن آرٹ میں حاضری میں پچھلے سال کی اسی مدت کے مقابلے میں 60 فیصد اضافہ ہوا۔ اگرچہ واشنگٹن ڈی سی میں مہمان کتاب میں تبصرے پر تعریف کا غلبہ تھا، لیکن سینٹ لوئس آرٹ میوزیم اور ڈینور آرٹ میوزیم میں دو مجوزہ نمائشی دوروں کی منسوخی کی وجہ سے شو کے پروموٹروں کو ملک کے دیگر حصوں، خاص طور پر مغربی ریاستہائے متحدہ میں ہی ردعمل کی تنوع اور شدت کی پیمائش کرنے کے موقع سے انکار کر دیا گیا۔ منسوخی تنازعہ کی وجہ سے نہیں تھی، بلکہ مسلسل کساد بازاری اور 90,000 ڈالر کی شرکت فیس کا نتیجہ تھی، جو فی سائٹ 150,000 ڈالر کی کل تخمینہ لاگت کا صرف ایک حصہ تھا۔ میراث امریکہ کے طور پر مغرب کے ارد گرد ہونے والی بحث نے فنون لطیفہ میں امریکی حکومت کی شمولیت اور فنڈنگ کے بارے میں سوالات اٹھائے، اور کیا عوامی عجائب گھر حکومت کی طرف سے سنسر کیے جانے کے خطرے کے بغیر ریاستہائے متحدہ پر تنقید کرنے والے خیالات کا اظہار کرنے کے قابل یا قاصر تھے۔ سمتھسونین انسٹی ٹیوشن ہاؤس اور سینیٹ داخلہ، ماحولیاتی اور متعلقہ ایجنسیوں کی تخصیص ذیلی کمیٹیوں کے ذریعے ریاستہائے متحدہ کی حکومت سے مالی اعانت حاصل کرتا ہے۔ سمتھسونین تقریبا 62 ٪ وفاقی مالی اعانت فراہم کرتا ہے۔ اس کے علاوہ، سمتھسونین ٹرسٹ فنڈز اور کارپوریٹ، فاؤنڈیشن، اور انفرادی ذرائع کے ساتھ ساتھ سمتھسونین انٹرپرائزز سے آمدنی حاصل کرتا ہے، جس میں اسٹورز، ریستوراں، آئی میکس تھیٹر، تحائف اور کیٹلاگ شامل ہیں۔ امریکہ کے طور پر مغرب کی لاگت 500,000 ڈالر تھی اور اسے نجی رقم سے ڈھک دیا گیا تھا۔ 1991 میں نمائش کے وقت، سمتھسونین کو وفاقی فنڈز میں تقریبا 300 ملین ڈالر سالانہ موصول ہوئے۔ سمتھسونین کے لیے وفاقی فنڈنگ میں گزشتہ 21 سالوں کے دوران 170.5 ٪ کا اضافہ ہوا ہے، جس میں 2012 کے لیے کل فنڈنگ $811.5 ملین ہے۔ 2011 میں فنون سے متعلق وفاقی پروگراموں کی کل فنڈنگ صرف 2.5 بلین ڈالر سے زیادہ تھی۔ سمتھسونین انسٹی ٹیوشن کو 2011 میں 761 ملین ڈالر وصول کرتے ہوئے، سب سے بڑا وفاقی فنون کا مختص ہونا جاری ہے۔ کارپوریشن فار پبلک براڈکاسٹنگ کو 2011 میں 45 کروڑ 50 لاکھ ڈالر موصول ہوئے (جن میں سے تقریبا 90 ملین ڈالر ریڈیو اسٹیشنوں کو جاتے ہیں)۔ مالی سال 2011 کے کل وفاقی بجٹ کے 3.82 ٹریلین ڈالر ہونے کے ساتھ، اس سال فیڈرل آرٹس کی فنڈنگ کل وفاقی بجٹ کا تقریبا 0.066 ٪ (ایک فیصد کا چھیاسٹھ ایک ہزار واں حصہ) تھی۔ 2012 کے لیے سمتھسونین کی $811.5 ملین کی وفاقی تخصیص اس کی 2011 کی تخصیص سے $52 ملین کے اضافے کی نمائندگی کرتی ہے۔ مالی سال 2013 کے لیے درخواست کردہ بجٹ 85.7 کروڑ ڈالر ہے، جو 2012 کی فنڈنگ کے مقابلے 45.5 کروڑ ڈالر کا اضافہ ہے۔ مالی سال 2013 کے کل وفاقی بجٹ $3.803 ٹریلین کے ساتھ، سمتھسونین فنڈنگ 2013 کے کل وفاقی بجٹ کے 0.00023 ٪ (ایک فیصد کا تیئیس سو ہزار واں حصہ) کی نمائندگی کرتی ہے۔ نمایاں فنکار