Hindustani classical music
இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை என்பது இந்திய துணைக் கண்டத்தின் வடக்குப் பகுதிகளின் பாரம்பரிய இசை ஆகும். இது வட இந்திய பாரம்பரிய இசை அல்லது இந்துஸ்தானியில் சாஸ்திரிய இசை என்றும் அழைக்கப்படலாம். சாஸ்திரிய சங்கீதம் என்ற சொல்லுக்கு பாரம்பரிய இசை என்று பொருள், மேலும் பொதுவாக இந்திய பாரம்பரிய இசையையும் குறிக்கலாம். இது வீணா, சிதார் மற்றும் சரோத் போன்ற கருவிகளில் இசைக்கப்படுகிறது. தென்னிந்தியாவின் பாரம்பரிய பாரம்பரியமான கர்நாடக இசையிலிருந்து வேறுபட்டபோது, கிபி 12 ஆம் நூற்றாண்டில் இருந்து அதன் தோற்றம் ஏற்பட்டது. கர்நாடக இசை பெரும்பாலும் சமஸ்கிருதம், கன்னடம், தெலுங்கு, தமிழ் மற்றும் சில நேரங்களில் மலையாளத்தில் தயாரிக்கப்பட்ட பாடல்களைப் பயன்படுத்துகிறது, இந்துஸ்தானி இசை பெரும்பாலும் இந்தி, பஞ்சாபி, ராஜஸ்தானி, உருது மற்றும் பிரஜ் பாஷா ஆகிய மொழிகளில் எழுதப்பட்ட பாடல்களைப் பயன்படுத்துகிறது. இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை துணைக் கண்டத்தில், குறிப்பாக வடக்குப் பகுதிகளில் உருவானது. இந்த இசை இந்திய பாரம்பரிய இசை பாரம்பரியத்தை ஒருங்கிணைக்கிறது, இதன் விளைவாக கரானா இசைக் கல்வியின் தனித்துவமான பாரம்பரியம் உருவாகிறது. இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை இந்திய கலாச்சாரத்தின் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும், இது நாடு முழுவதும் மற்றும் சர்வதேச அளவில் நிகழ்த்தப்படுகிறது. உஸ்தாத் பிஸ்மில்லா கான், பண்டிட் பீம்சென் ஜோஷி மற்றும் ரவிசங்கர் போன்ற இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையின் நிபுணர்களுக்கு கலைகளுக்கு அவர்கள் செய்த பங்களிப்புகளுக்காக இந்தியாவின் மிக உயர்ந்த சிவில் விருதான பாரத ரத்னா விருது வழங்கப்பட்டுள்ளது. 12 ஆம் நூற்றாண்டைச் சுற்றி, இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை இறுதியில் கர்நாடக பாரம்பரிய இசை என்று அடையாளம் காணப்பட்டதிலிருந்து வேறுபட்டது, இரு அமைப்புகளிலும் மையக் கருத்து ஒரு மெல்லிசை இசை முறை அல்லது ராகம், இது ஒரு தாள சுழற்சி அல்லது தாளத்தில் பாடப்படுகிறது. இது மெல்லிசை இசை, நல்லிணக்கம் என்ற கருத்து இல்லை. இந்த கோட்பாடுகள் நாட்டிய சாஸ்திரம், பாரத (கிபி 2ஆம்-3ஆம் நூற்றாண்டு) மற்றும் தத்திலம் (அநேகமாக கிபி 3ஆம்-4ஆம் நூற்றாண்டு) ஆகிய இசைக் கட்டுரைகளில் செம்மைப்படுத்தப்பட்டன. இடைக்கால காலங்களில், மெல்லிசை அமைப்புகள் பாரசீக இசையின் கருத்துக்களுடன் இணைக்கப்பட்டன, குறிப்பாக அமீர் குஸ்ரோ போன்ற சூஃபி இசையமைப்பாளர்களின் செல்வாக்கின் மூலம், பின்னர் முகலாய அரசவைகளில், தான்சென் போன்ற புகழ்பெற்ற இசையமைப்பாளர்கள் வைஷ்ணவர்கள் போன்ற மதக் குழுக்களுடன் செழித்து வளர்ந்தனர். தல்பதாரம், மீராபாய், பிரம்மானந்த் சுவாமி மற்றும் பிரேமானந்த் சுவாமி போன்ற கலைஞர்கள் 1ஆம் நூற்றாண்டில் பாரம்பரிய இந்துஸ்தானி இசையை புத்துயிர் பெற்றனர். 16 ஆம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகு, பல்வேறு சமஸ்தானங்களில் ஆதரவளிக்கப்பட்ட பல்வேறு கரானாக்களாக பாடும் பாணிகள் பன்முகப்படுத்தப்பட்டன. 1900 ஆம் ஆண்டில், விஷ்ணு நாராயண் பட்கண்டே இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையின் ராகங்கள் என்று அழைக்கப்படும் இசைக் கட்டமைப்புகளை அவற்றின் குறிப்புகளின் அடிப்படையில் ஒரு சில தாட்டுகளாக ஒருங்கிணைத்தார். இது மிகவும் குறைபாடுள்ள அமைப்பாகும், ஆனால் இது ஒரு ஹூரிஸ்டிக்காக ஓரளவு பயனுள்ளதாக இருக்கும். இந்துவாக இருக்கும் புகழ்பெற்ற இசைக்கலைஞர்களை பண்டிட் என்றும், முஸ்லிமாக இருப்பவர்களை உஸ்தாத் என்றும் அழைக்கலாம். இந்துஸ்தானி இசையின் ஒரு அம்சம் சூஃபி காலத்திற்குச் செல்வது மத நடுநிலைமையின் பாரம்பரியமாகும்ஃ முஸ்லீம் உஸ்தாத்கள் இந்து தெய்வங்களைப் புகழ்ந்து பாடல்களைப் பாடலாம், மேலும் இந்து பண்டிதர்கள் இதே போன்ற இஸ்லாமிய பாடல்களைப் பாடலாம். விஷ்ணு திகம்பர் பலுஸ்கர் 1901 ஆம் ஆண்டில் கந்தர்வ மகாவித்யாலயா என்ற பள்ளியை நிறுவினார், இது சில வரலாற்று இந்திய இசையுடன் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையில் முறையான பயிற்சியை வழங்குவதற்கான ஒரு பள்ளியாகும். அரச ஆதரவை விட, பொது ஆதரவு மற்றும் நன்கொடைகளில் இயங்கும் இந்தியாவின் முதல் பள்ளிகளில் இதுவும் ஒன்றாகும். பள்ளியின் ஆரம்ப தொகுதிகளைச் சேர்ந்த பல மாணவர்கள் வட இந்தியாவில் மரியாதைக்குரிய இசைக்கலைஞர்களாகவும் ஆசிரியர்களாகவும் மாறினர். இது முன்பு அவமதிக்கப்பட்ட இசைக்கலைஞர்களுக்கு மரியாதையைக் கொண்டுவந்தது. இது இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையை அரசவைகளில் இருந்து வெகுஜனங்களுக்கு பரப்ப உதவியது. இந்து புராணங்களில் இருந்து சமஸ்கிருத பாரம்பரியமான ராவணனும் நாரதனும் திறமையான இசைக்கலைஞர்கள்; சரஸ்வதி தனது வீணையுடன் இசையின் தெய்வம். காந்தர்வர்கள் இசை நிபுணர்களாக இருக்கும் ஆவிகளாக முன்வைக்கப்படுகிறார்கள், மேலும் கந்தர்வ பாணி சோமரசத்துடன் இசையை முதன்மையாக இன்பத்திற்காக பார்க்கிறது. விஷ்ணுதர்மோத்தரா புராணத்தில், நாக மன்னர் அஸ்வதாரா சரஸ்வதியிடமிருந்து ஸ்வரங்களை அறிய கேட்கிறார். ராகம் என்ற சொல் நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் (அதன் பொருள் மிகவும் நேரடி, அதாவது "நிறம்" அல்லது "மனநிலை") வெளிப்படுத்தப்பட்டாலும், இது தத்திலத்தில் ஜதி என்று அழைக்கப்படும் ஒரு தெளிவான வெளிப்பாட்டைக் காண்கிறது, இது நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் சிறிது நேரத்திற்குப் பிறகு அல்லது அதே நேரத்தில் இயற்றப்பட்ட ஒரு உரை. தத்திலம் காந்தர்வ இசையில் கவனம் செலுத்துகிறது மற்றும் அளவுகோல்களைப் (ஸ்வரம்) விவாதிக்கிறது, ஒரு அஷ்டகத்தை உள்ளடக்கிய 22 மைக்ரோ-தொனி இடைவெளிகளின் (சுருதி) அடிப்படையில் கிராமம் எனப்படும் தொனி கட்டமைப்பை வரையறுக்கிறது. இது குறிப்புகளின் பல்வேறு ஏற்பாடுகள் (முர்ச்சனா), குறிப்பு-வரிசைகளின் (தானாக்கள்) வரிசைமாற்றங்கள் மற்றும் சேர்க்கைகள் மற்றும் அலங்காரம் அல்லது விரிவாக்கம் பற்றியும் விவாதிக்கிறது. தத்திலம் மெல்லிசை அமைப்பை ஜாதி என்று அழைக்கப்படும் 18 குழுக்களாக வகைப்படுத்துகிறது, அவை ராகத்தைப் போன்ற அடிப்படை மெல்லிசை கட்டமைப்புகளாகும். ஜாதிகளின் பெயர்கள் பிராந்திய தோற்றத்தை பிரதிபலிக்கின்றன, எடுத்துக்காட்டாக அந்திரி மற்றும் ஔடிச்சியா. குப்தர் காலத்தைச் சேர்ந்த பல நூல்களிலும் இசை குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது; காளிதாசர் பல வகையான வீணை (பரிவாதினி, விபாஞ்சி), அதே போல் தாளக் கருவிகள் (மிருதங்), புல்லாங்குழல் (வம்சி) மற்றும் சங்கு (சங்கா) ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடுகிறார். பொது சகாப்தத்தின் ஆரம்ப காலங்களிலிருந்து புத்த மற்றும் சமண நூல்களிலும் இசை குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. நாரதரின் சங்கீத மகரந்தா நூல், சுமார் கிபி 1100 முதல், தற்போதைய இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையைப் போன்ற விதிகளைக் காணக்கூடிய ஆரம்பகால உரையாகும். பாரசீக தாக்கங்கள் அமைப்பில் மாற்றங்களை அறிமுகப்படுத்துவதற்கு முன்பு நாரதர் உண்மையில் இந்த அமைப்பை அதன் முந்தைய வடிவத்தில் பெயரிட்டு வகைப்படுத்துகிறார். 12 ஆம் நூற்றாண்டைச் சேர்ந்த ஜெயதேவரின் கீதா கோவிந்தா, அஷ்டபாடி இசை என்று அழைக்கப்படும் பாரம்பரிய பாரம்பரியத்தில் பாடப்பட்ட ஆரம்பகால இசை அமைப்பாக இருக்கலாம். 13 ஆம் நூற்றாண்டில், ஷரங்கதேவர் சங்கீத ரத்னகரத்தை இயற்றினார், இது துருஷ்க தோடி ("துருக்கிய தோடி") போன்ற பெயர்களைக் கொண்டுள்ளது, இது இஸ்லாமிய கலாச்சாரத்திலிருந்து கருத்துக்களின் வருகையை வெளிப்படுத்துகிறது. இந்த உரை கர்நாடக மற்றும் இந்துஸ்தானி மரபுகளால் கடைசியாக குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது, மேலும் இவை இரண்டிற்கும் இடையிலான வேறுபாட்டைக் குறிப்பிடுவதாக பெரும்பாலும் கருதப்படுகிறது. தில்லி சுல்தானகத்தின் போது இந்துஸ்தானி இசையின் செல்வாக்கு தில்லி சுல்தானகத்தின் கீழ் இஸ்லாமிய ஆட்சியின் வருகை மற்றும் பின்னர் வட இந்தியாவில் முகலாயப் பேரரசு கணிசமான கலாச்சார பரிமாற்றத்தை ஏற்படுத்தியது. புதிய ஆட்சியாளர்களின் அரசவைகளில் இசைக்கலைஞர்கள் அதிக அளவில் ஆதரவைப் பெற்றனர், அவர்கள் உள்ளூர் இசை வடிவங்களில் அதிக ஆர்வம் காட்டத் தொடங்கினர். ஆரம்ப தலைமுறையினர் இந்தியாவுக்கு வெளியே உள்ள கலாச்சார மரபுகளில் வேரூன்றியிருக்கலாம் என்றாலும், அவர்கள் படிப்படியாக தங்கள் இராஜ்ஜியங்களிலிருந்து இந்து கலாச்சாரத்திலிருந்து பல அம்சங்களை ஏற்றுக்கொண்டனர். கவ்வாலி மற்றும் க்யால் போன்ற இசைத் தொகுப்பின் புதிய வடிவங்களைக் கொண்டுவருவதற்கு இந்து மற்றும் முஸ்லீம் கருத்துக்களின் இணைப்பைத் தூண்ட இது உதவியது. டெல்லி சுல்தானக காலத்தின் மிகவும் செல்வாக்குமிக்க இசைக்கலைஞர் அமீர் குஸ்ரோ (1253-1325), பாரசீக, துருக்கிய, அரபு மற்றும் பிரஜ் பாஷா மொழிகளில் இசையமைத்தவர் ஆவார். இந்துஸ்தானி இசையின் சில அம்சங்களை முறைப்படுத்திய பெருமையும், யமன் கல்யாண், ஜீலாஃப் மற்றும் சர்பாதா போன்ற பல ராகங்களை அறிமுகப்படுத்திய பெருமையும் அவருக்கு உண்டு. க்யால், தரானா, நக்ஷ், குல், கௌல் மற்றும் கல்பனா ஆகிய ஆறு வகையான இசையை அவர் உருவாக்கினார். அவரது காலத்தில் பல கருவிகளும் (சிதார் போன்றவை) அறிமுகப்படுத்தப்பட்டன. அமீர் குஸ்ராவ் சில நேரங்களில் க்யால் வடிவத்தின் தோற்றத்திற்கு பெருமைப்படுகிறார், ஆனால் அவரது பாடல்களின் பதிவுகள் இதை ஆதரிப்பதாகத் தெரியவில்லை. முகமது ஷாவின் அரசவையில் அரசவை இசைக்கலைஞர் சதாரங்கின் பாடல்கள் நவீன க்யாலுடன் நெருங்கிய தொடர்பைக் கொண்டுள்ளன. க்யால் ஏற்கனவே ஏதோ ஒரு வடிவத்தில் இருந்தபோதிலும், சதாரங் நவீன க்யாலின் தந்தையாக இருந்திருக்கலாம் என்று அவர்கள் கூறுகிறார்கள். இந்த முன்னோடிகளால் உருவாக்கப்பட்ட பெரும்பாலான இசை வடிவங்கள் கபீர் அல்லது நானக் போன்ற இசையமைப்பாளர்களின் படைப்புகளில் மக்களின் பிரபலமான மொழியில் (சமஸ்கிருதத்திற்கு மாறாக) இயற்றப்பட்ட இந்து பாரம்பரியத்துடன் இணைந்தன. இது ஒரு பெரிய பக்தி பாரம்பரியத்தின் ஒரு பகுதியாகக் காணலாம், (வைஷ்ணவ இயக்கத்துடன் வலுவாக தொடர்புடையது) இது பல நூற்றாண்டுகளாக செல்வாக்கு செலுத்தியது; குறிப்பிடத்தக்க நபர்களில் ஜெயதேவா (11 ஆம் நூற்றாண்டு), வித்யாபதி (ஃப். கிபி 1375), சண்டிதாஸ் (14ஆம்-15ஆம் நூற்றாண்டு), மற்றும் மீராபாய் (கிபி 1555-1603). முகலாயப் பேரரசு இந்துக்களுடன் நெருங்கிய தொடர்பு கொண்டதால், குறிப்பாக ஜலால் உத்-தின் அக்பரின் கீழ், இசையும் நடனமும் செழித்தோங்கியது. குறிப்பாக, இசைக்கலைஞர் டான்சென் ராகங்கள் மற்றும் குறிப்பிட்ட பாடல்கள் உட்பட பல புதுமைகளை அறிமுகப்படுத்தினார். காலையில் அவர் ஒரு இரவு நேர ராகத்தை பாடியபோது, முழு நகரமும் ஒரு அமைதியின் கீழ் விழுந்தது மற்றும் வானத்தில் மேகங்கள் குவிந்தன, மேலும் அவர் "தீபக்" என்ற ராகத்தைப் பாடுவதன் மூலம் தீப்பிடிக்க முடியும் என்று புராணக்கதை கூறுகிறது. குவாலியர் அரச இல்லத்தில், ராஜா மான்சிங் தோமர் (கிபி 1) பாரம்பரிய பாடல்களுக்கான மொழியாக சமஸ்கிருதத்திலிருந்து உள்ளூர் முட்டாள்தனத்திற்கு (இந்தி) மாறுவதில் பங்கேற்றார். அவர் மத மற்றும் மதச்சார்பற்ற கருப்பொருள்களில் பல தொகுதிகளை எழுதினார், மேலும் அந்த நேரத்தில் நிலவிய இசையின் முக்கிய வடிவங்களை கோடிட்டுக் காட்டும் முக்கிய தொகுப்பான மங்குதுஹால் ("ஆர்வத்தின் புத்தகம்") க்கும் பொறுப்பாக இருந்தார். குறிப்பாக, துருபத் என்று அழைக்கப்படும் இசை வடிவம் அவரது அரசவையில் கணிசமான வளர்ச்சியைக் கண்டது மற்றும் பல நூற்றாண்டுகளாக குவாலியர் கரானாவின் வலுவான புள்ளியாக இருந்தது. முகலாயப் பேரரசு கலைக்கப்பட்ட பிறகு, அவத், பாட்டியாலா மற்றும் பனாரஸ் போன்ற சிறிய சமஸ்தானங்களில் இசையின் ஆதரவு தொடர்ந்தது, இது இன்று கரானாக்கள் என்று அழைக்கப்படும் பாணிகளின் பன்முகத்தன்மைக்கு வழிவகுத்தது. பல இசைக்கலைஞர் குடும்பங்கள் பெரிய அளவிலான நில மானியங்களைப் பெற்றன, இது குறைந்தபட்சம் ஒரு சில தலைமுறைகளுக்காவது (எ. கா. ஷாம் சௌரசியா கரானா). இதற்கிடையில், பக்தி மற்றும் சூஃபி மரபுகள் பல்வேறு கரானாக்கள் மற்றும் குழுக்களுடன் தொடர்ந்து வளர்ந்து தொடர்புகொண்டன. நவீன சகாப்தம் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி வரை, இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை குரு-சிஷ்ய பாரம்பரியத்தின் மூலம் ஒருவருக்கொருவர் அடிப்படையில் வழங்கப்பட்டது. இந்த முறை பல நன்மைகளைக் கொண்டிருந்தது, ஆனால் பல குறைபாடுகளையும் கொண்டிருந்தது; பல சந்தர்ப்பங்களில், குரு தனக்கு ஒரு "சீஸ்" (துண்டு அல்லது நுணுக்கம்) அல்லது இரண்டைக் கற்பிக்க முடியும் என்ற நம்பிக்கையுடன் சிஷ்யர் தனது குருவுக்கு சேவை செய்வதில் பெரும்பாலான நேரத்தை செலவிட வேண்டியிருந்தது. கூடுதலாக, இந்த அமைப்பு இசையை இந்திய சமூகத்தின் ஒரு சிறிய உட்பிரிவுக்கு மட்டுப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. ஒரு பெரிய அளவிற்கு, இது அரண்மனைகள் மற்றும் நடன அரங்குகளுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. இது அறிவுஜீவிகளால் புறக்கணிக்கப்பட்டது, படித்த நடுத்தர வர்க்கத்தால் தவிர்க்கப்பட்டது, பொதுவாக, ஒரு அற்பமான நடைமுறையாக புறக்கணிக்கப்பட்டது. முதலாவதாக, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் மகாராஜாக்கள் மற்றும் நவாப்களின் அதிகாரம் குறைந்ததால், அவர்களின் ஆதரவும் குறைந்தது. 1857 க்குப் பிறகு வாஜித் அலி ஷா கல்கத்தாவுக்கு வெளியேற்றப்பட்டவுடன், லக்னவி இசை பாரம்பரியம் வங்காளத்தில் மறுமலர்ச்சியின் இசையை பாதித்தது, இது நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் ரக்பிரதான் கானின் பாரம்பரியத்திற்கு வழிவகுத்தது. ராய்கரின் ராஜா சக்ரதர் சிங், இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசைக்கலைஞர்கள், பாடகர்கள் மற்றும் நடனக் கலைஞர்களுக்கு ஆதரவளித்த நவீன கால மகாராஜாக்களில் கடைசியாக இருந்தார். மேலும், நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், விஷ்ணு திகம்பர் பலுஸ்கர் மற்றும் விஷ்ணு நாராயண் பட்கண்டே ஆகியோர் இசை மாநாடுகளை ஏற்பாடு செய்வதன் மூலமும், பள்ளிகளைத் தொடங்குவதன் மூலமும், வகுப்பறைகளில் இசை கற்பிப்பதன் மூலமும், தரப்படுத்தப்பட்ட தரப்படுத்தல் மற்றும் சோதனை முறையை வகுப்பதன் மூலமும், குறியீட்டு முறையை தரப்படுத்துவதன் மூலமும் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையை பொதுவாக மக்களுக்கு பரப்பினர். விஷ்ணு திகம்பர் பலுஸ்கர் 12 வயதில் பார்வையற்றவராக இருந்தபோதிலும் ஒரு திறமையான இசைக்கலைஞராகவும் அமைப்பாளராகவும் உருவெடுத்தார். இசை குறித்த அவரது புத்தகங்களும், 1901 ஆம் ஆண்டில் லாகூரில் அவர் தொடங்கிய காந்தர்வ மகாவித்யாலயா இசைப் பள்ளியும் மூடிய கரானா அமைப்பிலிருந்து விலகி ஒரு இயக்கத்தை வளர்க்க உதவியது. பலுஸ்கரின் சமகால (மற்றும் அவ்வப்போது போட்டியாளரான) விஷ்ணு நாராயண் பட்கண்டே இந்திய பாரம்பரிய இசையின் கட்டமைப்பில் தோன்றிய பல பிளவுகளை அங்கீகரித்தார். அவர் ஏராளமான கரானாக்கள், இந்துஸ்தானி மற்றும் கர்நாடகத்திற்கு விரிவான ஆராய்ச்சி பயணங்களை மேற்கொண்டார், பாடல்களை சேகரித்து ஒப்பிட்டார். 1909 மற்றும் 1932 க்கு இடையில், அவர் ஹிந்துஸ்தானி சங்கீத பததி என்ற நினைவுச்சின்னமான நான்கு தொகுதிகளை உருவாக்கினார், இது இந்திய இசைக்கு ஒரு டிரான்ஸ்கிரிப்ஷனை பரிந்துரைத்தது, மேலும் இந்த குறியீட்டில் பல மரபுகளை விவரித்தது. இறுதியாக, 17 ஆம் நூற்றாண்டில் கர்நாடக பாரம்பரியத்தை மறுசீரமைத்த மேளகர்த்தா முறையைத் தொடர்ந்து, அவற்றின் குறிப்புகளின் அடிப்படையில் ராகங்களை பல தாட்டுகளாக (முறைகள்) வகைப்படுத்தலாம் என்று அது பரிந்துரைத்தது. பட்காண்டேயின் அமைப்பில் சில முரண்பாடுகள் மற்றும் தெளிவின்மை இருந்தபோதிலும், இன்று இருக்கும் ராகங்கள் இந்த திட்டத்தின்படி வகைப்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நவீன காலங்களில், அரசாங்கத்தால் நடத்தப்படும் அகில இந்திய வானொலி, பங்களாதேஷ் பேதர் மற்றும் ரேடியோ பாகிஸ்தான் ஆகியவை கலைஞர்களை பொதுமக்களின் கவனத்திற்கு கொண்டு வர உதவியது, இது ஆதரவு அமைப்பின் இழப்பை எதிர்கொண்டது. முதல் நட்சத்திரம் கௌஹர் ஜான் ஆவார், அவரது வாழ்க்கை 1902 ஆம் ஆண்டில் ஃப்ரெட் கெய்ஸ்பெர்க்கின் இந்திய இசையின் முதல் பதிவுகளிலிருந்து பிறந்தது. திரைப்படங்கள் மற்றும் பிற பொது ஊடகங்களின் முன்னேற்றத்துடன், இசைக்கலைஞர்கள் பொது நிகழ்ச்சிகள் மூலம் தங்கள் வாழ்க்கையை நடத்தத் தொடங்கினர். மைஹாரில் அலாவுதீன் கான் போன்ற பல குருகுலங்கள் செழித்தோங்கின. நவீன காலங்களில், ஐ. டி. சி சங்கீத ஆராய்ச்சி அகாடமியைப் போலவே பெருநிறுவன ஆதரவும் வரவிருக்கிறது. இதற்கிடையில், ரவிசங்கர் மற்றும் அலி அக்பர் கான் போன்ற கலைஞர்களின் செல்வாக்கின் மூலம் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசை உலகம் முழுவதும் பிரபலமடைந்துள்ளது. இந்திய பாரம்பரிய இசையில் ஏழு அடிப்படை குறிப்புகள் உள்ளன, அவற்றில் ஐந்து இடைப்பட்ட அரை-குறிப்புகள் உள்ளன, இதன் விளைவாக 12-குறிப்பு அளவுகோல் உள்ளது. மேற்கத்திய இசையில் 12-குறிப்பு அளவுகோலைப் போலல்லாமல், அளவின் அடிப்படை அதிர்வெண் நிலையானதாக இல்லை, மேலும் இன்டர்டோனல் இடைவெளிகளும் (மனோபாவம்) மாறுபடலாம். இந்த நிகழ்ச்சி ஒரு குறிப்பிட்ட ஏற்றம் (அரோஹா) மற்றும் வம்சாவளி (அவரோஹா) வரிசைகள், "கிங்" (வாடி) மற்றும் "ராணி" (சமவாடி) குறிப்புகள் மற்றும் சிறப்பியல்பு சொற்றொடர்கள் (பகட்) ஆகியவற்றால் வகைப்படுத்தப்படும் ஒரு ராகம் எனப்படும் மெல்லிசை வடிவத்தில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது. இந்திய துணைக் கண்டத்திற்கு வெளியே இருந்து மதப் பாடல்கள், நாட்டுப்புற இசை மற்றும் இசை உட்பட எந்த மூலத்திலிருந்தும் ராகங்கள் தோன்றலாம். எடுத்துக்காட்டாக, ராகம் கமாஜ் மற்றும் அதன் மாறுபாடுகள் நாட்டுப்புற இசையிலிருந்து கிளாசிக்கல் செய்யப்பட்டுள்ளன, அதே நேரத்தில் ஹிஜாஸ் (பசந்த் முகாரி என்றும் அழைக்கப்படுகிறது) போன்ற ராகங்கள் பாரசீக மக்காம்களில் தோன்றின. இந்துஸ்தானி இசையின் கோட்பாடுகள் காந்தர்வ வேதம் என்பது இசையின் கோட்பாடு மற்றும் அதன் பயன்பாடுகளை இசை வடிவம் மற்றும் அமைப்புகளில் மட்டுமல்லாமல் இயற்பியல், மருத்துவம் மற்றும் மந்திரத்திலும் விவரிக்கும் ஒரு சமஸ்கிருத வேதமாகும். இரண்டு வகையான ஒலிகள் உள்ளன என்று கூறப்படுகிறதுஃ ஆஹதா (அடிக்கப்பட்ட/கேட்கக்கூடிய) மற்றும் அனஹதா (கேட்கப்படாத/கேட்க முடியாத). கேட்க முடியாத ஒலி அனைத்து வெளிப்பாடுகளின் கொள்கையாகவும், அனைத்து இருப்புக்கும் அடிப்படையாகவும் கூறப்படுகிறது. மேற்கத்திய இசையில் 'ஆக்டேவ்ஸை' ஒத்திருக்கும் மூன்று முக்கிய 'சப்தக்' உள்ளன, அவை எட்டுக்கு பதிலாக மொத்தம் ஏழு குறிப்புகள் அல்லது 'ஸ்வரங்களை' வகைப்படுத்துகின்றன. இவை-குறைந்த (மாண்ட்ரா), நடுத்தர (மத்திய) மற்றும் உயர் (தாரா). ஒவ்வொரு எண்மமும் உடலின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியுடன் எதிரொலிக்கிறது, இதயத்தில் குறைந்த எண்மம், தொண்டையில் நடுத்தர எண்மம் மற்றும் தலையில் உயர் எண்மம். தாள அமைப்பு தாலா எனப்படும் தாள வடிவங்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது. மெல்லிசை அடித்தளங்கள் ராகங்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. ராகங்களின் ஒரு சாத்தியமான வகைப்பாடு தாட்ஸ் என்று அழைக்கப்படும் "மெல்லிசை முறைகள்" அல்லது "பெற்றோர் செதில்கள்" ஆகும், இதன் கீழ் பெரும்பாலான ராகங்களை அவை பயன்படுத்தும் குறிப்புகளின் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தலாம். தாட்ஸ் ஏழு அளவிலான டிகிரி அல்லது ஸ்வரங்களைக் கொண்டிருக்கலாம். ஹிந்துஸ்தானி இசைக்கலைஞர்கள் இந்த ஆடுகளங்களுக்கு சர்கம் என்ற அமைப்பைப் பயன்படுத்தி பெயரிட்டனர், இது மேற்கத்திய அசையும் டூ சோல்ஃபெஜிற்கு சமமானதுஃ சா (ஷாட்ஜா ஷாட்ஜ்) = டோ ரே (ரிஷாப் ஷாட்ஜ்) = ரே கா (காந்தரா காண்டார்) = மி மா (மத்யமா (இசை) மத்யம்) = ஃபா பா (பஞ்சம் பாஞ்சம்) = எனவே தா (தைவத் தாவத்) = லா நி (நிஷாத் நிஷாட்) = தி சா (ஷாட்ஜா ஷாட்ஜ்) = இரண்டு அமைப்புகளும் அஷ்டகத்தில் மீண்டும் நிகழ்கின்றன. சர்கம் மற்றும் சோல்ஃபெஜ் இடையேயான வேறுபாடு என்னவென்றால், ரீ, கா, மா, தா மற்றும் நி ஆகியவை அந்தந்த அளவிலான டிகிரிகளின் "இயற்கை" (ஷுத்தா) அல்லது மாற்றப்பட்ட "பிளாட்" (கோமல்) அல்லது "ஷார்ப்" (தீவ்ரா) பதிப்புகளைக் குறிக்கலாம். நகரக்கூடிய டூ சோல்ஃபெஜ் போலவே, ஒரு சைலோபோனைப் போலவே, நிலையான அதிர்வெண்களைக் காட்டிலும், செயல்திறனிலிருந்து செயல்திறனுக்கு மாறுபடும் ஒரு தன்னிச்சையான டானிக்குடன் குறிப்புகள் கேட்கப்படுகின்றன. ஒரே ஸ்வரத்தின் வெவ்வேறு நிகழ்வுகளுக்கு இடையிலான சிறந்த ஒலி வேறுபாடுகள் ஸ்ருதிகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. இந்திய பாரம்பரிய இசையின் மூன்று முதன்மை பதிவேடுகள் மாண்ட்ரா (கீழ்), மத்திய (நடுத்தர) மற்றும் தார் (மேல்) ஆகும். எண்மத்தின் இருப்பிடம் நிலையானதாக இல்லாததால், சில ராகங்களுக்கு நடுத்தர பதிவேட்டில் (மாண்ட்ரா-மத்திய அல்லது மத்திய-தார் போன்றவை) ஆதாரங்களைப் பயன்படுத்தவும் முடியும். இந்துஸ்தானி ராகத்தின் ஒரு பொதுவான பாடல் இரண்டு நிலைகளை உள்ளடக்கியதுஃ ஆலாப்ஃ ராகத்திற்கு உயிர் மற்றும் அதன் பண்புகளை வெளியே சதை கொடுப்பதற்காக ராகத்திற்கான விதிகளில் தாள ரீதியாக இலவச மேம்பாடு. ஆலாப்பைத் தொடர்ந்து குரல் இசையில் ஒரு நீண்ட மெதுவான-டெம்போ மேம்பாடு அல்லது கருவி இசையில் ஜோட் மற்றும் ஜாலா மூலம் செய்யப்படுகிறது. சுதா, கூட், மிஸ்ரா, வக்ரா, சபாத், சரல், சூட், ஹல்க், ஜப்தா, முர்கி பந்திஷ் அல்லது காட் போன்ற பல வகையான தான்கள் உள்ளனஃ ஒரு குறிப்பிட்ட ராகத்தில் அமைக்கப்பட்ட ஒரு நிலையான, மெல்லிசை கலவை, ஒரு தப்லா அல்லது பகவாஜ் மூலம் தாள இசைக்கருவியுடன் நிகழ்த்தப்படுகிறது. ஒரு கலவையின் பகுதிகளை முறைப்படுத்த பல்வேறு வழிகள் உள்ளன. எடுத்துக்காட்டாகஃ ஸ்தாயிஃ ஒரு நிலையான, மெல்லிசை கலவையின் ஆரம்ப, ரோண்டோ சொற்றொடர் அல்லது வரி அந்தராஃ ஒரு நிலையான, மெல்லிசை கலவையின் முதல் உடல் சொற்றொடர் அல்லது வரி. ஒரு ராகத்தின் மேல் அஷ்டகத்தை ஆராய்கிறது. கயால் பாடல்களில், சில நேரங்களில் கவிஞரின் பெயரைக் காணலாம். சஞ்சாரிஃ மூன்றாவது உடல் சொற்றொடர் அல்லது ஒரு நிலையான, மெல்லிசை கலவையின் வரி, பொதுவாக துருபத் பந்திஷுகளில் காணப்படுகிறது. வழக்கமாக கொடுக்கப்பட்ட ராகத்தின் கீழ் பகுதியை ஆராய்கிறது. அபோக்ஃ நான்காவது மற்றும் இறுதி உடல் சொற்றொடர் அல்லது ஒரு நிலையான, மெல்லிசை கலவையின் வரி, துருபத் பந்திஷுகளில் மிகவும் பொதுவாகக் காணப்படுகிறது. ஒரு ராகத்தின் மேல் அஷ்டகத்தை ஒரு அந்தரா போலவே தொடர்ந்து ஆராய்கிறது, ஆனால் இன்னும் விரிவான சொற்றொடர்களுடன். துருபத் பாடல்களுக்கான கையொப்பமாக கவிஞரின் பெயர் பெரும்பாலும் இங்குதான் உள்ளது. டெம்போவைப் பொறுத்தவரை பந்திஷில் மூன்று மாறுபாடுகள் உள்ளனஃ விலம்பித் பந்திஷ்ஃ ஒரு மெதுவான மற்றும் நிலையான மெல்லிசை கலவை, பொதுவாக அடாஜியோ வேகத்தில் மத்யாலயா பந்திஷ்ஃ ஒரு நடுத்தர டெம்போ மெல்லிசை கலவை, பொதுவாக டிரட் பந்திஷை வேகப்படுத்துவதற்கு ஆண்டாண்டேவில் அமைக்கப்படுகிறதுஃ ஒரு வேகமான டெம்போ மெல்லிசை கலவை, பொதுவாக வேகத்தை அல்லது வேகமான இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையை முதன்மையாக குரல் மையமாகக் கொண்டுள்ளது, ஏனெனில் இசை வடிவங்கள் முதன்மையாக ஒரு குரல் செயல்திறனுக்காக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் பல கருவிகள் அவை மனித குரலை எவ்வளவு சிறப்பாகப் பின்பற்றுகின்றன என்பதைப் பற்றி வடிவமைக்கப்பட்டு மதிப்பீடு செய்யப்பட்டன. பாடல்களின் வகைகள் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையுடன் தொடர்புடைய முக்கிய குரல் வடிவங்கள் அல்லது பாணிகள் துருபத், க்யால் மற்றும் தரனா ஆகும். லேசான பாரம்பரிய வடிவங்களில் தமர், திரிவாட், சைட்டி, கஜாரி, தப்பா, தப்-க்யால், தும்ரி, தாத்ரா, கசல் மற்றும் பஜன் ஆகியவை அடங்கும்; இவை பாரம்பரிய இசையின் கடுமையான விதிகளை பின்பற்றுவதில்லை. துருபத் துருபத் என்பது பாரம்பரியமாக ஆண் பாடகர்களால் பாடப்படும் ஒரு பழைய பாணியாகும். இது ஒரு தம்புரா மற்றும் ஒரு பக்கவாஜ் கருவிகளுடன் இசைக்கப்படுகிறது. பல நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு சமஸ்கிருதத்தில் எழுதப்பட்ட பாடல்களில் சில, தற்போது பெரும்பாலும் கிழக்கு இந்தியாவில் பேசப்பட்ட வடக்கு மற்றும் கிழக்கு இந்திய மொழிகளின் இடைக்கால வடிவமான பிரஜ்பாஷாவில் பாடப்படுகின்றன. ருத்ரா வீணா, ஒரு பண்டைய சரம் கருவி, துருபத்தில் கருவி இசையில் பயன்படுத்தப்படுகிறது. துருபத் இசை முதன்மையாக கருப்பொருள் மற்றும் உள்ளடக்கத்தில் பக்தி சார்ந்தது. இது குறிப்பிட்ட தெய்வங்களைப் புகழ்ந்து பாடும் பாடல்களைக் கொண்டுள்ளது. துருபத் பாடல்கள் ஒப்பீட்டளவில் நீண்ட மற்றும் அசைக்லிக் ஆலாப்புடன் தொடங்குகின்றன, அங்கு பின்வரும் மந்திரத்தின் எழுத்துக்கள் ஓதப்படுகின்றனஃ "ஓம் அனந்த் தாம் தரன் தாரிணி த்வாம் ஹரி ஓம் நாராயண், அனந்த் ஹரி ஓம் நாராயண்". ஆலாப் படிப்படியாக அதிக தாள ஜோட் மற்றும் ஜாலா பிரிவுகளாக வெளிவருகிறது. இந்தப் பிரிவுகளைத் தொடர்ந்து பகவாஜ் இசைக்கருவியுடன் பந்திஷ் இசைக்கப்படுகிறது. சிறந்த இந்திய இசைக்கலைஞர் தான்சென் துருபத் பாணியில் பாடினார். தமர் என்று அழைக்கப்படும் துருபத்தின் இலகுவான வடிவம், முதன்மையாக ஹோலி என்ற வசந்த திருவிழாவின் போது பாடப்படுகிறது. இரண்டு நூற்றாண்டுகளுக்கு முன்பு வரை வட இந்திய பாரம்பரிய இசையின் முக்கிய வடிவமாக துருபத் இருந்தது, அது சற்றே குறைவான கடினமான க்யால், மிகவும் சுதந்திரமான வடிவ பாணியில் பாடுவதற்கு வழிவகுத்தது. இந்திய சமஸ்தானங்களில் அரசர்களிடையே அதன் முக்கிய புரவலர்களை இழந்ததால், இருபதாம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியில் துருபத் அழிந்து போகும் அபாயம் ஏற்பட்டது. இருப்பினும், ஒரு சில ஆதரவாளர்களின் முயற்சிகள், குறிப்பாக தாகர் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், அதன் மறுமலர்ச்சிக்கு வழிவகுத்தன. மூத்த தாகர் சகோதரர்கள், நசீர் மொய்னுதீன் மற்றும் நசீர் அமினுதீன் தாகர், இளைய தாகர் சகோதரர்கள், நசீர் ஜாஹிருதீன் மற்றும் நசீர் ஃபயாஸுதீன் தாகர், வாசிஃபுதீன், ஃபரிதுதீன் மற்றும் சயீதுதீன் தாகர் உள்ளிட்ட தாகர் வம்சாவளியைச் சேர்ந்த பிரபல பாடகர்கள் துருபத் பாணியில் பாடுகிறார்கள். மற்ற முன்னணி நிபுணர்களில் குண்டேசா சகோதரர்கள் மற்றும் உதய் பாவல்கர் ஆகியோர் அடங்குவர், அவர்கள் சில தாகர்களிடமிருந்து பயிற்சி பெற்றுள்ளனர். தாகர் வம்சாவளிக்கு வெளியே உள்ள முன்னணி பாடகர்களில் தர்பங்கா பாரம்பரிய இசைக்கலைஞர்களின் மல்லிக் குடும்பம் அடங்கும்; இந்த பாரம்பரியத்தின் முன்னணி நிபுணர்களில் சிலர் ராம் சதுர் மல்லிக், சியாராம் திவாரி மற்றும் விதூர் மல்லிக் ஆவர். தற்போது பிரேம் குமார் மல்லிக், பிரசாந்த் மற்றும் நிஷாந்த் மல்லிக் ஆகியோர் இந்த பாரம்பரியத்தின் துருபத் பாடகர்கள் ஆவர். பீகாரைச் சேர்ந்த மிகவும் பழமையான 500 ஆண்டுகள் பழமையான துருபத் கரானா தும்ராவ் கரானா, பண்டிட். திலக் சந்த் துபே, பண்டிட். சுமார் 500 ஆண்டுகள் பழமையான துருபத் இசையின் பண்டைய பாரம்பரியமான இந்த மதிப்புமிக்க கரானா டிஸ்ட்-பக்ஸரின் நிறுவனர் கானரங் பாபா ஆவார். இந்த கரானா டும்ரான் ராஜ் மன்னரின் ஆதரவின் கீழ் செழித்தது. கரானாவின் துருபத் பாணி (வனிகள்) கௌஹர், கண்டார் மற்றும் இந்த கரானாவின் உயிருள்ள புராணக்கதைகள் பண்டிட். முகலாயப் பேரரசர் ஷாஜகானின் அரசவையிலிருந்து டெல்லி கரானாவின் துருபத் பாடகர்களில் ஒரு பகுதியினர் பெட்டியா ராஜின் ஆதரவின் கீழ் பெட்டியாவுக்கு குடிபெயர்ந்தனர், இது பெட்டியா கரானாவுக்கு வழிவகுத்தது. க்யால் க்யால் என்பது குரல் இசையின் நவீன இந்துஸ்தானி வடிவமாகும். ஹிந்துஸ்தானியில் "சிந்தனை" அல்லது "கற்பனை" என்று பொருள்படும் மற்றும் பாரசீக/அரபு வார்த்தையிலிருந்து பெறப்பட்ட க்யால், ஒரு மெல்லிசையில் அமைக்கப்பட்ட இரண்டு முதல் எட்டு வரி பாடல் ஆகும். துருபத் உடன் ஒப்பிடும்போது க்யால் அதிக வகையான அலங்காரங்கள் மற்றும் அலங்காரங்களைக் கொண்டுள்ளது. சர்கம் மற்றும் தான் போன்ற க்யாலின் அம்சங்களும், துருபத் பாணி ஆலாப்பை இணைப்பதற்கான இயக்கங்களும் அது பிரபலமடைய வழிவகுத்தன. க்யாலின் உள்ளடக்கத்தின் முக்கியத்துவம், பாடகர், செட் ராகத்தில் இசை மூலம், க்யாலின் உணர்ச்சிபூர்வமான முக்கியத்துவத்தை சித்தரிப்பதாகும். பாடகர் க்யாலை சித்தரிக்க ராகத்திற்குள் உத்வேகம் பெற்று மேம்படுத்துகிறார். க்யாலின் தோற்றம் சர்ச்சைக்குரியது, இருப்பினும் இந்த பாணி துருபத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது மற்றும் பிற இசை மரபுகளால் பாதிக்கப்பட்டது என்று ஏற்றுக்கொள்ளப்படுகிறது. அமீர் குஸ்ரோ 14 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் இந்த பாணியை உருவாக்கியதாக பலர் வாதிடுகின்றனர். இந்த வடிவம் முகலாயப் பேரரசர் முகமது ஷாவால் அவரது அரசவை இசைக்கலைஞர்கள் மூலம் பிரபலப்படுத்தப்பட்டது; இந்த காலகட்டத்தின் சில நன்கு அறியப்பட்ட இசையமைப்பாளர்கள் சதாரங், அடாரங் மற்றும் மன்ரங் ஆவர். தரனா மற்றொரு குரல் வடிவமான தரனாக்கள் நடுத்தர முதல் வேகமான பாடல்கள் ஆகும், அவை மகிழ்ச்சியின் மனநிலையை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுகின்றன, மேலும் பொதுவாக ஒரு கச்சேரியின் முடிவில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. அவை தப்லா, பக்காவாஜ் அல்லது கதக் நடனத்தின் தாள மொழியிலிருந்து ஒரு சில வரிகளைக் கொண்டுள்ளன. பாடகர் இந்த சில வரிகளை விரைவான மேம்பாட்டிற்கு அடிப்படையாகப் பயன்படுத்துகிறார். கர்நாடக இசையின் தில்லானா தரனாவை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இருப்பினும் முந்தையது முதன்மையாக நடனத்துடன் தொடர்புடையது. தப்பா தப்பா என்பது இந்திய அரை கிளாசிக்கல் குரல் இசையின் ஒரு வடிவமாகும், அதன் சிறப்பு வேகம், நுட்பமான, முடிச்சு கட்டமைப்பை அடிப்படையாகக் கொண்ட அதன் உருளும் வேகம் ஆகும். இது பஞ்சாபின் ஒட்டகச் சவாரி செய்பவர்களின் நாட்டுப்புறப் பாடல்களில் இருந்து உருவானது மற்றும் மியான் குலாம் நபி ஷோரி அல்லது ஷோரி மியான் ஆகியோரால் பாரம்பரிய இசையின் ஒரு வடிவமாக உருவாக்கப்பட்டது. 18 மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் வங்காளத்தில் "நிதுபபூர் தப்பா" அல்லது நிது பாபு பாடிய தப்பாக்கள் மிகவும் பிரபலமாக இருந்தன. தும்ரி தும்ரி என்பது உத்தரபிரதேசத்தில் நவாப் வாஜித் அலி ஷாவின் அரசவையில் தொடங்கியதாகக் கூறப்படும் அரை கிளாசிக்கல் குரல் வடிவமாகும். தும்ரியில் மூன்று வகைகள் உள்ளனஃ பூரப் ஆங், லக்னவி மற்றும் பஞ்சாபி தும்ரி. பாடல் வரிகள் முதன்மையாக பிரிஜ் பாஷா, அவதி மற்றும் போஜ்புரி போன்ற பழைய, கிராமப்புற இந்தி பேச்சுவழக்குகளில் உள்ளன. உள்ளடக்கப்பட்ட கருப்பொருள்கள் பொதுவாக காதல் இயல்புடையவை, எனவே ராகத்தை விட பாடல் வரிகளுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் அளிக்கின்றன, மேலும் இசையின் கதைசொல்லல் குணங்களை வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த வலுவான உணர்ச்சி அழகியலை வெளிப்படுத்த வேண்டியதன் அவசியம் தும்ரியையும் கதக்கையும் ஒரு சரியான பொருத்தமாக ஆக்குகிறது, இது தும்ரி ஒரு தனி வடிவமாக மாறுவதற்கு முன்பு ஒன்றாக நிகழ்த்தப்பட்டது. அப்துல் கரீம் கான், சகோதரர்கள் பர்கத் அலி கான் மற்றும் படே குலாம் அலி கான், பேகம் அக்தர், நிர்மலா தேவி, கிரிஜா தேவி, பிரபா அத்ரே, சித்தேஸ்வரி தேவி, ஷோபா குர்ட்டு மற்றும் சன்னுலால் மிஸ்ரா ஆகியோர் இந்த வகையின் சமீபத்திய கலைஞர்கள் ஆவர். முகலாய ஆட்சியின் போது இந்திய துணைக் கண்டத்தில், பாரசீக கசல் உருது மொழியில் மிகவும் பொதுவான கவிதை வடிவமாக மாறியது, மேலும் மிர் தாகி மிர், காலிப், டாக், ஜௌக் மற்றும் சவுதா போன்ற பாரம்பரிய கவிஞர்களால் வட இந்திய இலக்கிய உயரடுக்கினரிடையே பிரபலப்படுத்தப்பட்டது. கசல் வகை அதன் காதல் மற்றும் அன்பின் பல்வேறு நிழல்கள் குறித்த அதன் சொற்பொழிவுகளால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது. இந்த கவிதை முறைக்கு அமைக்கப்பட்ட குரல் இசை மத்திய ஆசியா, மத்திய கிழக்கு மற்றும் உலகின் பிற நாடுகள் மற்றும் பிராந்தியங்களில் பல மாறுபாடுகளுடன் பிரபலமாக உள்ளது. இந்துஸ்தானி இசை தெளிவாக குரல் செயல்திறனில் கவனம் செலுத்துகிறது என்றாலும், கருவி வடிவங்கள் பண்டைய காலங்களிலிருந்து உள்ளன. உண்மையில், சமீபத்திய தசாப்தங்களில், குறிப்பாக தெற்காசியாவிற்கு வெளியே, இசைக்கருவி இந்துஸ்தானி இசை குரல் இசையை விட மிகவும் பிரபலமாக உள்ளது, ஓரளவு வேறுபட்ட பாணி மற்றும் வேகமான டெம்போ காரணமாகவும், ஓரளவு குரல் இசையில் பாடல் வரிகளுக்கு மொழி தடை காரணமாகவும் உள்ளது. பல இசைக்கருவிகள் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையுடன் தொடர்புடையவை. வீணை, ஒரு சரம் இசைக்கருவி, பாரம்பரியமாக மிக முக்கியமானதாகக் கருதப்பட்டது, ஆனால் இன்று சிலர் அதை இசைக்கிறார்கள், மேலும் இது பெரும்பாலும் அதன் உறவினர்களான சிதார் மற்றும் சரோத் ஆகியோரால் முறியடிக்கப்பட்டுள்ளது, இவை இரண்டும் பாரசீக தாக்கங்களால் தோன்றியுள்ளன. தாம்புரா மிக முக்கியமான கருவிகளில் ஒன்றாகவும் கருதப்படுகிறது, ஏனெனில் இது ஒரு அடிப்படை அடுக்காக செயல்படுவதால், மற்ற கருவிகள் ஒரு செயல்திறன் முழுவதும் கடைப்பிடிக்கின்றன. வளைந்த கருவிகளில், சாரங்கி மற்றும் வயலின் ஆகியவை பிரபலமாக உள்ளன. பன்சூரி, ஷெஹ்னை மற்றும் ஹார்மோனியம் ஆகியவை முக்கியமான காற்றுக் கருவிகளாகும். தாளக் குழுவில், தப்லா மற்றும் பக்கவாஜ் மிகவும் பிரபலமாக உள்ளன. சுர்பஹார், சுர்ஸ்ரிங்கர், சாந்தூர் மற்றும் ஸ்லைடு கிதாரின் பல்வேறு பதிப்புகள் ஆகியவை அரிதாகப் பயன்படுத்தப்படும் பிளக் செய்யப்பட்ட அல்லது ஸ்ட்ரைக் செய்யப்பட்ட சரம் கருவிகளில் அடங்கும். பல்வேறு பிற கருவிகளும் வெவ்வேறு அளவுகளில் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. பண்டிகைகள் இந்துஸ்தானி பாரம்பரிய இசையை மையமாகக் கொண்ட ஆரம்பகால நவீன இசை விழாக்களில் ஒன்று 1875 ஆம் ஆண்டில் ஜலந்தரில் நிறுவப்பட்ட ஹர்பல்லப் சங்கீத சம்மேளனம் ஆகும். டோவர் லேன் இசை மாநாடு குறிப்பிடத்தக்க வகையில் 1952 இல் கொல்கத்தாவிலும், 1953 இல் புனேவில் சவாய் காந்தர்வ பீம்சென் விழாவிலும் தொடங்கியது, அதே நேரத்தில் ஐ. டி. சி எஸ். ஆர். ஏ சங்கீத சம்மேளனம் போன்ற திருவிழாக்கள் 1970 களின் முற்பகுதியில் தோன்றின. 1977 முதல் இளைஞர்களிடையே இந்திய பாரம்பரிய இசை மற்றும் கலாச்சாரத்தை மேம்படுத்துவதற்கான சங்கம் ஸ்பிக் மேகே என்பது ஒரு தன்னார்வ இளைஞர் இயக்கமாகும், இது இந்திய பாரம்பரிய இசை மற்றும் இந்தியாவின் பிற பாரம்பரிய கலை வடிவங்களை மேம்படுத்துவதன் மூலம் இந்திய கலாச்சார பாரம்பரியத்தின் அருவமான அம்சங்களை ஊக்குவிக்கிறது. ..