Rajput painting
राजपूत चित्रकला, मुगल काल के दौरान क्षेत्रीय हिंदू दरबारों की चित्रकला, लगभग 16वीं शताब्दी के अंत से 19वीं शताब्दी के मध्य तक। पारंपरिक रूप से राजपूत चित्रकला को आगे राजस्थान और पहाड़ी चित्रकला में विभाजित किया गया है, जो दो अलग-अलग क्षेत्रों में फला-फूला, "दूरी के मामले में एक-दूसरे से बहुत दूर लेकिन सभी राजपूत प्रमुखों के शासन में, और एक समान संस्कृति से एक साथ बंधे"। 'राजपूत चित्रकला' नाम की शुरुआत आनंद कुमारस्वामी ने अपनी पुस्तक राजपूत चित्रकला, बीइंग एन अकाउंट ऑफ द हिंदू पेंटिंग्स ऑफ राजस्थान एंड द पंजाब हिमालय (1916) में की थी, जो इस विषय की पहली मोनोग्राफी थी। राजपूत चित्रकला 16वीं शताब्दी की हिंदू चित्रकला (जिसे कभी-कभी "प्रारंभिक राजपूत चित्रकला" कहा जाता है) से विकसित हुई, जो मुगल चित्रकला के प्रभाव में काफी बदल गई। राजपूत चित्रकला की विभिन्न शैलियाँ रूढ़िवादी मुहावरों से लेकर हैं जो चमकीले रंग, सपाटपन और अमूर्त रूप के पारंपरिक मूल्यों को संरक्षित करती हैं (जैसे। मेवाड़ और बसोहली) उन लोगों के लिए जो अपने परिष्करण और शांत रंग में अधिक मुगल प्रभाव दिखा रहे हैं (जैसे। बीकानेर और कांगड़ा)। लेकिन मुगलों (और कुछ हद तक, यूरोपीय और दक्कन चित्रकला से भी) से नई तकनीकों और विषयों के अवशोषण के बावजूद, राजपूत कलाकारों ने अपनी विशिष्ट पहचान कभी नहीं खोई, जो विशेष रूप से व्यक्तिगत के बजाय सार्वभौमिक के प्रति भारतीय झुकाव में प्रकट हुई। राजपूत चित्रकला की स्थानीय शैलियों का विकास 17वीं शताब्दी में हुआ, जब भारतीय कला पर मुगल चित्रकला का प्रभुत्व था। 18वीं शताब्दी में, मुगल स्कूल चित्रकला के कई क्षेत्रीय स्कूलों में से एक था और राजपूत कला इसके समग्र उत्पादन में बहुत अधिक महत्वपूर्ण थी। 19वीं शताब्दी में, राजपूत राज्यों के राजनीतिक पतन और पश्चिमी चित्रकला और फोटोग्राफी के बढ़ते प्रभाव के साथ, राजपूत चित्रकला का अस्तित्व धीरे-धीरे समाप्त हो गया। राजपूत चित्रकला अनिवार्य रूप से राजपूताना और पहाड़ी क्षेत्रों के सांस्कृतिक, सामाजिक और ऐतिहासिक संदर्भों में एक आकर्षक झलक प्रदान करती है। राजपूत शासकों, कुलीन वर्ग और धनी व्यापारियों ने इस कला के विकास को सक्रिय रूप से प्रोत्साहित और समर्थन किया। धार्मिक भक्ति, दरबारी मामलों, ऐतिहासिक घटनाओं और यहां तक कि व्यक्तिगत अभिव्यक्ति सहित विभिन्न उद्देश्यों के लिए चित्र बनाए गए थे। विषयों की इस विविध श्रृंखला ने राजपूत चित्रकला को अपने संरक्षकों की बदलती अभिरुचियों और मांगों के अनुसार विकसित करने और अनुकूलित करने की अनुमति दी। अक्सर, पारंपरिक साहित्यिक और काव्यात्मक कार्यों के प्रभाव में राजपूत चित्रों के साथ छंद या शिलालेख होते थे, जो कथा की गहराई की एक परत जोड़ते थे। रसिकाप्रिय, भागवत पुराण, या रागमाला श्रृंखला जैसी प्रसिद्ध कृतियों की कविताओं को ब्रशस्ट्रोक के माध्यम से कुशलता से चित्रित किया गया था, जिससे शब्दों और दृश्यों के बीच एक सामंजस्यपूर्ण संबंध पैदा हुआ। पृष्ठभूमिः मुगलों और उनके प्रभाव से पहले उत्तर भारत में चित्रकारी जैन परंपरा मध्ययुगीन काल के उत्तरार्ध में भारतीय चित्रकला का प्रमुख रूप पांडुलिपि चित्रकला थी और सबसे पुरानी भारतीय पुस्तकें "आमतौर पर तालिपोट ताड़ के पत्तों से बने पृष्ठों पर होती थीं; लंबे और क्षैतिज प्रारूप में, पृष्ठों को छेदा जाता था और लकड़ी के आवरणों के बीच बंधी डोरियों पर थ्रेड किया जाता था। कभी-कभार चित्रण छोटे और आम तौर पर चौकोर होते थे। इस तरह की पुस्तक का शब्द संस्कृत में पुस्तक और हिंदी में पोथी है। इस तथ्य के बावजूद कि लगभग 1400 पारंपरिक प्रारूप के बहुत धीरे-धीरे बदलने के बाद भारत में कागज प्रचुर मात्रा में बन गया और आमतौर पर ढीले कागज के पृष्ठों को कपड़े में लपेटा जाता था और बंडलों में बांधा जाता था। 16वीं शताब्दी की शुरुआत में उत्तर भारत में चित्रकारी को तीन अलग-अलग श्रेणियों में विभाजित किया जा सकता हैः जैन (पश्चिमी भारतीय), हिंदू (प्रारंभिक राजपूत) और मुस्लिम। इनमें से पहला पश्चिमी भारत (विशेष रूप से गुजरात) में आम था और सचित्र ग्रंथ आमतौर पर जैन धर्म से संबंधित होते हैं, जिसमें कल्प सूत्र और कालाकाचार्य कथा की प्रतियां अक्सर बनाई जाती हैं। पश्चिमी भारतीय लघुचित्रों में रंग बहुत सीमित थे और सपाट, स्पष्ट रूप से बंधे क्षेत्रों में लागू किए जाते थे; प्रोफाइल, मुद्राएं और इशारे तेज और कोणीय थे; और रचनाओं को मजबूत रंगीन सपाट पृष्ठभूमि के साथ छोटे डिब्बों में विभाजित किया गया था। इन्हें उस समय की स्वदेशी भारतीय चित्रकला शैलियों की सामान्य विशेषताओं के रूप में लिया जा सकता है-जैन चित्रकला के विशिष्ट लक्षणों में वाइरी, महत्वपूर्ण रेखाचित्र, हिंदू समूह की तुलना में बहुत कम मजबूत और ऊर्जावान रंग और कई पांडुलिपियों में दृश्यों का बहुत दोहराए जाने वाले चरित्र शामिल हैं (ए किंग कन्वर्सेज का चित्रण देखें)। विदेशी पुरुषों को कभी-कभी फारसी चित्रकला में आम रूप से तीन-चौथाई प्रोफ़ाइल और सूत्रात्मक चेहरे की विशेषताओं के साथ चित्रित किया जाता है। हालाँकि, अन्य शैलियों के बारे में इस दृश्य जागरूकता ने आवश्यक रूप से सचित्र स्थान या संरचनात्मक प्रारूप के प्रति नए दृष्टिकोण के विकास को बढ़ावा नहीं दिया। मुगल काल की पूर्व संध्या पर हिंदू परंपरा हिंदू चित्रकला को भागवत पुराण चित्रों की एक श्रृंखला द्वारा सबसे अच्छी तरह से दर्शाया गया है। जैन परंपरा के साथ पहले से ही उल्लिखित विशेषताओं के बीच एक कृष्ण में त्रिनवर्त को हराया (चित्रण देखें) हम यह भी पाते हैं कि सभी आकृतियाँ रूपरेखा में हैं और प्रत्येक आकृति का निर्माण एक ही सूत्र के अनुसार किया गया है। हम प्रकारों के साथ काम कर रहे हैं, व्यक्तियों के साथ नहीं। त्रि-आयामी स्थान पर कोई प्रयास नहीं है और कलाकार तकनीकी विशेषज्ञता या रंगों की सूक्ष्मता और विविधता के प्रति उदासीन है। हमें घटना के कई क्षणों या पहलुओं के साथ प्रस्तुत किया जाता है, लेकिन क्रमिक एपिसोड दृश्य रूप से रैखिक अनुक्रम में नहीं होते हैं, क्योंकि क्षण को अद्वितीय दिखाने का कोई प्रयास नहीं किया जाता है, न कि एक खाली स्थान में अलग-अलग रूपों को अलग करने और अलग करने का। इस अवधि के चित्रों की एक दूसरी महत्वपूर्ण श्रृंखला कामुक कविता कौरपञ्चिका से जुड़ी है। इसकी खोज भागवत पुराण श्रृंखला से पहले की गई थी और "कला-ऐतिहासिक लेखन में पूर्व-मुगल हिंदू चित्रकला की इस व्यापक शैलीगत श्रेणी को अपना नाम दिया है।" कौरपांचिका के लघुचित्र भागवत पुराण के अधिकांश लक्षणों का अनुसरण करते हैं। अंतरिक्ष का उपयोग रूपक रूप से किया जाता है, न कि एक विश्वसनीय भौतिक सेटिंग प्रदान करने के लिए, और वस्तुएं भौतिक नियमों का पालन नहीं करती हैं। वस्त्र लगभग भारहीन होते हैं। असंभव रूप से बड़ी छाती, छोटी कमर और पर्याप्त कूल्हों वाली महिलाएं सुंदरता के पारंपरिक भारतीय आदर्शों के साथ पूरी तरह से मेल खाती हैं। कौरपांचिका के चित्रण भागवत पुराण की तुलना में शैली में कहीं अधिक परिष्कृत हैं, लेकिन यह बाद वाला है जो मुगल दरबार में अधिक प्रभावशाली था। कृतियों के इस समूह की शैली को हाल ही में "प्रारंभिक राजपूत शैली" कहा गया था। सल्तनत काल की मुस्लिम परंपरा के अनुसार मुसलमान अपने साथ कागज पर किताबें लाते हैं, जो रीढ़ की हड्डी से बंधी होती हैं, जो आमतौर पर ऊर्ध्वाधर होती हैं और अक्सर चमड़े के आवरण में लिपटे होती हैं। इस्लामी शासकों को फारसी ग्रंथों की सचित्र प्रतियों में रुचि थी और उनके लिए चित्रकला एक दरबारी कला थी। किताबें धन और शक्ति का प्रतीक बन गईं, जिसका अर्थ है कि मुसलमान संरक्षक सामग्री की समृद्धि, उत्कृष्ट शिल्प कौशल और निरंतर शैलीगत और कथात्मक नवीनता की मांग करते थे, क्योंकि चित्रकला भी व्यक्तिगत मनोरंजन का एक रूप था। इस बात का कोई प्रमाण नहीं है कि जैन या हिंदू चित्रकारों ने पहले विशेष रूप से या एकल संरक्षकों के लिए काम किया था, जो आर्थिक रूप से संभव नहीं था। हालाँकि, मुस्लिम शासकों ने अपने महलों के भीतर किताबखानों (पुस्तकालय कार्यशालाओं) का गठन किया, और कलाकार और कारीगर अक्सर विशिष्ट नियोक्ताओं के लिए काम करते थे। [.] इस प्रकार वे एक समुदाय की सामान्य जरूरतों को प्रतिबिंबित करने के बजाय एक एकल व्यक्ति को खुश करने के लिए चित्रित करते हैं, और यह एक संरक्षक के व्यक्तिगत और अक्सर अत्यधिक विशिष्ट स्वाद के प्रति संवेदनशीलता और प्रतिक्रिया की मांग करता है। 15वीं शताब्दी के अंत में मध्य भारत में इस्लामी कला का महान केंद्र गियात शाह (आर. 1469-1500) के शासन में मालवा सल्तनत था, जिसने अपनी राजधानी मांडू में बनाई गई सबसे महत्वपूर्ण शाही पांडुलिपि निमतनामा-ए-नसीरुद्दीन-शाही को कमीशन किया था। निमतनामा के लघुचित्र इस युग के भारत में इस्लामी चित्रकला के अच्छे उदाहरण हैं। निमतनामा चित्रों की शैली कुछ हद तक ईरान में समकालीन चित्रकला से ली गई है, लेकिन इसके महत्वपूर्ण पहलुओं में से एक इसका प्रांतवाद है। "कुछ पृष्ठ ईरानी शैली की सरल निरंतरता प्रतीत होते हैं, शायद भारतीय कलाकारों द्वारा जो ईरानी दृश्य परंपराओं को पूरी तरह से नहीं समझते थे जिन्हें उन्हें अपनाने के लिए निर्देशित किया गया था। अन्य निमतनामा फोलियो ईरानी और भारतीय शैलीगत लक्षणों का एक अधिक महत्वपूर्ण संयोजन प्रस्तुत करते हैं, और प्रारंभिक मुगल पांडुलिपियों के कलात्मक चरित्र की भविष्यवाणी करते हैं। निमतनामा में जैन, हिंदू और फारसी शैलियों का मिश्रण अपनी किसी भी प्रभावशाली शैली का निर्माण करने में विफल रहा, लेकिन इसके सर्वश्रेष्ठ चित्र दृश्य और कथन दोनों रूप से बेहद सजीव हैं, और इसके पात्र भारतीय चित्रकला में सबसे जीवंत हस्तियों में से हैं। उस अवधि की दो सबसे महत्वपूर्ण दिनांकित और अप्रमाणित सल्तनत पांडुलिपियाँ (एक सी. एस. एम. वी. एस. में और दूसरी जॉन राइलैंड्स पुस्तकालय में) दोनों एक ही पाठ के हैं, मौलाना दाउद का चंदयान। निमतनामा के प्रोफाइल सिर के साथ छायांकित आकृतियाँ फिर से आती हैं, लेकिन इस बार हमेशा एक सजावटी पृष्ठभूमि के सामने आधार पर खड़ी होती हैं। ईरानी परंपरा के विपरीत हर एक फोलियो पर एक पेंटिंग होती है और "वर्णनात्मक चित्रण का घनत्व ऐसा है कि पाठ अनावश्यक हो गया है"। मुगल चित्रकला मुगल कलात्मक संरक्षण का पहला प्रमाण हुमायूं (1530-1556) के समय से सामने आता है, जिन्होंने अब्द अल-समद और मीर सैयद अली जैसे ईरानी चित्रकारों को काम पर रखा था। नए संरक्षक के लिए उनके काम लगभग पूरी तरह से सफाविद चरित्र, सपाट और अत्यधिक सजावटी थे, जिसमें समान आकार की आकृतियाँ पूरे पृष्ठ पर फैली हुई थीं। एक विशिष्ट मुगल शैली की शुरुआत अकबर हमजानामा से जुड़ी है, जो फारसी महाकाव्य हमजानामा की एक पांडुलिपि है जिसमें मूल रूप से कपड़े पर 1400 69 सेमी × 54 सेमी चित्र शामिल थे और इसे पूरा करने में 15 या अधिक साल लगे (लगभग 1562 से 1577 तक)। पांडुलिपि का भौतिक रूप और इसकी सीमा दोनों इस्लामी चित्रकला में अभूतपूर्व हैं। हालाँकि, चित्रों के इतने बड़े चक्र और सचित्र किए जा रहे प्रत्येक फोलियो की व्यवस्था पहले की भारतीय पांडुलिपियों में पाई जाती है। अकबर हमजानामा के सबसे पुराने चित्र फारसी चरित्र में बने हुए हैं, जिसमें ऊपर और नीचे पाठ पैनल हैं, और पेंटिंग को पाठ का अभिन्न अंग माना जाता है। बाद के चित्र पूरे पृष्ठ को भर देते हैं और वे ऊर्जा और भौतिकता से भर जाते हैं (अंताली के जादूगरों पर सर्जन प्रैक्टिसेज क्वैकरी के रूप में अम्र का चित्रण देखें)। उन्होंने अग्रभूमि और पृष्ठभूमि का एकीकरण शुरू कर दिया है और कहानी के प्रमुख पात्रों पर ध्यान केंद्रित किया है। मुगल कला के विकास में अगले चरण में मुख्य रूप से प्रिंटों के माध्यम से यूरोपीय चित्रकला का प्रभाव शामिल है। सीटेड मैन बाय बसावन (चित्रण देखें) में हम देख सकते हैं कि कैसे वह यूरोपीय मूर्तिकला मॉडलिंग और स्थानिक गहराई की परिणामी भावना का उपयोग शरीर विज्ञान, चरित्र, कपड़ों की बनावट और जिस तरह से व्यक्ति अंतरिक्ष में खुद को स्थापित करता है, उसका पता लगाने के लिए करता है। जब फारसी परंपरा में मानव आकृति रेखा की सुंदरता और स्वतंत्र अभिव्यक्ति का पता लगाने का एक बहाना था, तो मुगल कलाकारों के लिए पंक्तियाँ व्यक्तित्व की व्याख्या करने का उपकरण बन गईं। यह नया मुगल प्रकृतिवाद जहांगीर (1605-1627) के संरक्षण में आगे विकसित हुआ। गोवर्धन के लिए एल्बम (मुरक्का) पृष्ठों की मामूली सजावट भी शामिल है जहां शक्तिशाली चरित्र अध्ययन करता है और "यह मांस और रक्त की गुणवत्ता [.] मुगल चित्रकला को अपनी ईरानी जड़ों से अलग करती है" क्योंकि "यह केवल मुगल चित्रकला है जो लगातार उन लोगों की व्यक्तित्व और व्यक्तिगत विशिष्टता को पहचानती है, स्वीकार करती है और जांच करती है जिन्हें वह चित्रित करता है।" जहांगीर की असीम जिज्ञासा और असम्बद्ध प्रकृतिवाद के प्रति झुकाव का एक चरम उदाहरण बालचंद की द डाइंग इनायत खान है (चित्रण देखें), जो केवल इसलिए मौजूद है क्योंकि एक मरते हुए व्यक्ति, जिसका रूप सम्राट को दिलचस्प लगता है, को उसके चित्र के लिए पोज दिया गया था। इसके अलावा, जहांगीर अपने कलाकारों के काम के विशेष और पहचानने योग्य चरित्र में रुचि रखते थे। जहाँगीरनामा में उन्होंने दावा किया कि "चित्रकला के प्रति मेरी रुचि और इसे देखने का मेरा अभ्यास इस हद तक आ गया है कि जब मेरे सामने कोई भी काम लाया जाता है, या तो दिवंगत कलाकारों या वर्तमान समय के कलाकारों का, बिना मुझे नाम बताए, तो मैं उस क्षण के उत्साह पर कहता हूं जो ऐसे और ऐसे व्यक्ति का काम है।" इसने व्यक्तिगत कलात्मक शैलियों की खेती की, और कुछ चित्रकारों ने विशेषज्ञता के क्षेत्रों को विकसित कियाः मंसूर एक पशु और फूल चित्रकार के रूप में, अबुल-हसन और बिशनदास शाही चित्रकार के रूप में, और गोवर्धन पवित्र पुरुषों, संगीतकारों और विशिष्टताओं के चित्रकार के रूप में। फिर भी, व्यापक मनोदशा "जहांगीर द्वारा मांगे गए प्रकृतिवाद का भारी प्रभुत्व" था। यहाँ तक कि अदालती दृश्यों के चित्र, जैसे कि अबुल-हसन द्वारा जहांगीर के नौरोज़ दरबार (चित्रण देखें), मानव पात्रों के कई व्यक्तिगत अध्ययन के अवसर थे। सोलहवीं शताब्दी के मध्य से, कई मुगल चित्रकार चित्रकारी को अनुभवजन्य वास्तविकता के करीब लाने की कोशिश कर रहे थे। वस्तुनिष्ठ विशिष्टता और मानव व्यक्तित्व के लिए यह मुगल चिंता इस्लामी और भारतीय दोनों परंपराओं के भीतर एक क्रांतिकारी बदलाव था, जो विशेष के बजाय सार्वभौमिक रूप से मनाया जाता है। समान रूप से नया विचार था कि व्यक्तिगत कलाकार की शैलियों को पहचानने योग्य और महत्वपूर्ण माना जाना चाहिए। लेकिन पहले से ही जहांगीर के शासनकाल के अंत में मुगल कला में एक और, अधिक पारंपरिक प्रवृत्ति दिखाई देती है। जहांगीर जैसे चित्रों में बिचित्र (स्वतंत्र, F1942.15a) द्वारा राजाओं के लिए एक सूफी शेख को प्राथमिकता देना तर्कसंगत, प्राकृतिक दुनिया के वर्णन से अधिक महत्वपूर्ण है जो प्रतीकात्मक कल्पना और शाही शिष्टाचार बन जाता है। यह नई शैली शाहजहां (आर. 1628-1658) के शासनकाल के दौरान हावी है और यह उनके पदशाहनामा के लिए बनाए गए चित्रों में समाप्त होती है। जब अबुल-हसन के लिए शाही दरबार का दृश्य व्यक्तिगत रूपों की विविधता और विचित्रताओं में आनंद लेने का अवसर था, तो बिचित्र ने अपनी द एक्सेशन ऑफ शाहजहां (चित्रण देखें) में केवल राज्य अनुष्ठान की शक्ति का प्रदर्शन किया है। वास्तव में, पदशाहनामा की पूरी पांडुलिपि शाही शक्ति के ऐसे अनुष्ठानों से भरपूर है और जहांगीरनामा के चित्रों की तुलना में बहुत कम व्यक्तिगत है। दरबार के दृश्यों को सम्राट के बीच संपर्क की कमी के कारण स्थिर प्रस्तुत किया जाता है, जिसे एक श्रेष्ठ व्यक्ति के रूप में चित्रित किया जाता है, जो हमेशा प्रोफाइल में होता है और अपने सिंहासन के मंच पर ऊँचा रखा जाता है, और नीचे के दरबारी। व्यक्तिगत लक्षणों की तुलना में समाज में अपनी भूमिकाओं से परिभाषित होने वाले मानव व्यक्तित्वों का बहुत कम व्यक्तिगतकरण है, और "यह एक अंतिम एकता के लिए व्यक्ति के अधीनता के अधिक पारंपरिक रूप से भारतीय विचारों की ओर एक स्पष्ट वापसी है, और मुगल परंपरा के लिए दिशा में एक बड़ा बदलाव है। [.] यह अब पुरुषों को अलग नहीं करता है, बल्कि यह महत्वपूर्ण है कि उन्हें क्या एकजुट करता है। अगले सम्राट औरंगजेब (शासनकाल 1658-1707) को कला में कोई दिलचस्पी नहीं थी और मुगल चित्रकला में गिरावट आई। सम्राट और कुलीन वर्ग के औपचारिक चित्रों की मांग बनी रही, लेकिन वे लंबे समय से स्थापित सूत्रों की तेजी से यांत्रिक पुनरावृत्ति के माध्यम से बनाए गए थे। बाद के सम्राटों ने औरंगजेब की तुलना में कला में अधिक रुचि दिखाई, लेकिन एक विशिष्ट मुगल चित्रकला शैली की ऐतिहासिक निरंतरता समाप्त हो गई थी। भारतीय परंपरा के अनुसार, इसने "सम्राटों के अद्वितीय गुणों के बजाय उनके सार्वभौमिक पहलुओं पर जोर देना और विशिष्ट चित्रकारों द्वारा अभ्यास की जाने वाली व्यक्तिगत, नवीन शैलियों के महत्व को कम करना शुरू कर दिया था। यूरोपीय इतिहासकार के मानदंडों के साथ देखे जाने पर जिसे शाही मुगल कला का पतन कहा गया है, वह भी अंततः मुगल चित्रकला के भारतीय कलात्मक मुख्यधारा में आत्मसात होने का प्रमाण है। सामग्री, तकनीक, विषय वस्तु, संगठन 17वीं शताब्दी की शुरुआत में कुछ प्रयोगों के बाद, राजपूत पांडुलिपि प्रारूप को बड़े पोथी में स्पष्ट किया गया, जिसमें चित्रों के पीछे और बीच के फोलियो पर फोलियो और पाठ के पूरे आकार पर कब्जा कर लिया गया था। राजपूत पांडुलिपियों में, मुगल परंपरा के विपरीत, एक कहानी से जुड़ी कई घटनाओं को अक्सर एक ही चित्र में निरंतर वर्णन में चित्रित किया गया था। 17वीं शताब्दी की पांडुलिपियों में चित्रों को अलग करने वाले अप्रकाशित फोलियो हैं। 18वीं शताब्दी की शुरुआत से वे चित्र पुस्तकों की तरह हैं, क्योंकि पूर्व-मुगल पांडुलिपियों के प्रारूप की सामान्य निरंतरता के कारण, प्रत्येक फोलियो के एक तरफ एक पूर्ण-पृष्ठ चित्र और पीछे की ओर पाठ के साथ। इस विकास का अगला चरण, विशेष रूप से 18वीं शताब्दी के मध्य से पंजाब पहाड़ियों के दरबार के स्टूडियो में पाया जाता है, पूर्ण संस्कृत पाठ को छंदों के चयन या हिंदी में सारांश में बदलना है। इन पिछली पांडुलिपियों में पुस्तक चित्रण की भारतीय अवधारणा का अंतिम विकास देखा जा सकता है। छोटे ग्रंथों के लिए राजपूत स्टूडियो एक सीधे पोथी प्रारूप का उपयोग करते थे, जैसे कि एक सामान्य पुस्तक के अनबाउंड पत्ते, लेकिन अक्सर मोटे कार्ड से बने होते थे। रागमाला जैसे ग्रंथों को एक समय में एक पद्य में चित्रित किया जाता था, आमतौर पर पृष्ठ के शीर्ष पर एक पाठ पैनल और नीचे की पेंटिंग के साथ। इस प्रारूप में वर्सो हमेशा खाली होते हैं और बहुत कम ही ऐसे सेट बंधे होते हैं। राजपूत सहित लगभग सभी भारतीय चित्रों में कागज पर गौचे या अपारदर्शी जल रंग के रूप में वर्णित तकनीक का उपयोग किया जाता है। पहला कदम एक लकड़ी के कोयले की छड़ी के साथ एक रेखाचित्र बनाना है जिसमें केवल एक रचना के मूल तत्व हों। प्रारंभिक चित्र को फिर एक ब्रश के साथ सैंगुइन में मजबूत किया जाता है, जिसमें कुछ विवरण पेश किए जाते हैं, जिसके बाद सफेद रंग में प्राइमिंग का एक पतला कोट होता है। यह प्राइमिंग वास्तव में पतली थी, क्योंकि 'अंडरड्रॉइंग' को यह दिखाना होता है कि अगले चरण में, एक काली रेखा के साथ मजबूत किया गया है। पिगमेंट को चरणों में, परत दर परत लगाया जाता है, और प्रत्येक कोट को लगाने के बाद, पेंटिंग को एक सपाट सतह पर नीचे की ओर रखा जाता है और जलाया जाता है, जो पिगमेंट को फ्यूज करता है और पेंटिंग पर चमक का एक माप प्रदान करता है। अगले चरण में, खुलाई, (शाब्दिक रूप से "खोलना") "हर रूपरेखा स्पष्ट हो जाती है, हर विवरण जीवन में आता है"। इस क्षण तक बल्कि सौम्य चित्रकला अपने सभी पहलुओं में खिलने लगती है। अंत में महीन छायांकन, कभी-कभी सोने का लेप, और "मोती महावर (मोती और मेहंदी) का काम आता है, जिसमें विवरण का सबसे सूक्ष्म रंग लगाया जाता हैः आभूषणों और आभूषणों पर इम्पास्टो लगाया जाता है, 'टूलिंग' किया जाता है, होंठ और उंगलियों को लाल किया जाता है"। अठारहवीं शताब्दी तक, राजपूत संरक्षकों के लिए चित्रकारी लगभग पूरी तरह से (कुछ अपवादों के साथ) पारंपरिक ग्रंथों के चित्रों तक ही सीमित थी। सबसे लोकप्रिय विषय रागमाला और कृष्ण के जीवन के प्रसंग थे (आमतौर पर भागवत पुराण से रूपांतरित)। रागमाला का पाठ हिंदू धर्म के एक तत्व को दर्शाता है जिसे भक्ति, भक्ति के रूप में जाना जाता है, एक ऐसी प्रणाली जिसमें उपासक एक भगवान के साथ सीधे संबंध में मौजूद होता है। साहित्यिक और दृश्य दोनों प्रस्तुतियों में "यह रोमांटिक, अक्सर स्पष्ट रूप से यौन, कल्पना का रूप लेता हैः उपासक (प्रेमी) दिव्य (प्रिय) के साथ मिलन के लिए तरसता है, और व्यक्तित्व की सभी भावनाओं को मिटा देता है।" राजपूत चित्रकला की धार्मिक पृष्ठभूमि का दूसरा पहलू वैष्णव धर्म था, जो सोलहवीं शताब्दी तक अत्यधिक प्रभावशाली हो गया था। कृष्ण, विष्णु के पसंदीदा अवतार, भगवान का एक रूप है जिसे मनुष्यों को दुष्ट शक्तियों की शक्ति से मुक्त करने के लिए पृथ्वी पर भेजा गया है। वैष्णववाद और भक्तिवाद इतने आपस में जुड़े हुए हैं कि "रागमाला जैसे गैर-वैष्णव, भक्ति ग्रंथों में अक्सर कृष्ण को पुरुष के रूप में दिखाया गया है" और लोकप्रिय कल्पना में वे मूल प्रिय बन गए। पवित्र ग्रंथों में सबसे अधिक सचित्र भागवत पुराण की दसवीं पुस्तक थी, जिसमें रामायण केवल थोड़ी कम लोकप्रिय थी। महाभारत का चित्रण शायद ही कभी किया गया था। मध्यकालीन हिंदी और संस्कृत साहित्य के कई राजपूत चित्रण भी हैं, विशेष रूप से कवि केशव दास की रसिकप्रिय, भानुदत्त की रसमंजरी और बिहारी की सतसाई जैसे अलंकारिक ग्रंथ। इन कृतियों में नायकों (नायकों) और नायिकाओं (नायकों) को वर्गीकृत किया गया है। अष्ट नायिका) और इतने प्रसिद्ध थे कि इन विषयों को चित्रित करने वाली श्रृंखलाओं में अक्सर बहुत कम या कोई पाठ नहीं होता था। मुगल प्रभाव का अर्थ यह भी है कि राजपूत दरबार के कलाकारों को "केवल देवताओं की प्रशंसा करने वाले परिचित ग्रंथों का चित्रण करने के बजाय ऐतिहासिक घटनाओं के चित्र और अभिलेख बनाने का प्रयास करने के लिए कहा गया था।" मुगल कार्यशालाओं में काम अत्यधिक संगठित, पदानुक्रमित और नियंत्रित था। राजपूत दुनिया में, कोई "कार्यशालाएं" प्रतीत नहीं होती हैं-राजधानी शहर में स्थित हॉल या इमारतों के अर्थ में, जो मास्टर (उस्ताद) द्वारा नियंत्रित होती हैं और दरबार से जुड़ी होती हैं। व्यापक चित्रकला गतिविधि, बड़े और संवर्धित राज्य थे जिनमें भारी संख्या में चित्र बनाए गए थे-उदाहरण के लिए राजस्थान में मेवाड़, या शायद पहाड़ी क्षेत्र में कांगड़ा-"लेकिन वहाँ लगभग सब कुछ चित्रकारों के परिवारों के भीतर बनाया गया प्रतीत होता हैः" पारिवारिक कार्यशालाएँ ", कहने के लिए, जरूरी नहीं कि राज्य की राजधानी या पास में स्थित हों, और विभिन्न निष्कर्षण या पृष्ठभूमि के कलाकारों से नहीं बने हों।" कलाकार अपने परिवार के घरों में काम कर सकते हैं, शायद एक छोटे से शहर या गाँव में, समय-समय पर दरबार में उपस्थित रहते हैं, खासकर जब किसी अवसर पर इसकी आवश्यकता होती है। यहाँ भी वरिष्ठ और कनिष्ठ, अधिकार और आज्ञाकारिता, स्वामी थे, जो अक्सर परिवारों के प्रमुख थे, लेकिन संबंध परिवार के सदस्यों के बीच के संबंधों की तरह थे। प्रत्येक पारिवारिक कार्यशाला, जो बड़ी और विस्तारित हो सकती है, और यहां तक कि कुछ दूर के चचेरे भाइयों को भी शामिल करती है, अपने स्वयं के कलात्मक खुर को जारी रखती है, अपने स्वयं के पेशेवर रहस्यों को संरक्षित करती है, और कलाकार परिवारों के बीच अंतर-विवाह और अन्य सामाजिक बातचीत से पूर्ण द्वीपक्षीयता की दीवारें टूट जाती हैं। फिर भी, पारिवारिक सम्मेलन "मुगल शैली की कार्यशाला के भीतर जितना संभव होता, उससे कहीं अधिक समय तक" जीवित रह सकते हैं। 17वीं शताब्दी में बूंदी और कोटा राजपूत शासकों और राजकुमारों में स्थानीय शैलियों का विकास अक्सर मुगल दरबार में निवास करते थे और महत्वपूर्ण शाही पदों पर रहते थे। इस नए स्थापित मुगल-राजपूत मिलीयू में उनका मुगल कलात्मक स्वाद और मानकों के साथ सीधा संपर्क है। उन संपर्कों का प्रारंभिक प्रमाण तथाकथित चुनार रागमाला है, जो 1591 का है (चित्रण देखें), जिसे शायद बूंदी के शाही परिवार के सदस्य के लिए चित्रित किया गया था, और फिर उस राज्य के चित्रकारों के लिए एक मॉडल बन गया। चुनार रागमाला के तीन कलाकार मीर सैयद अली और अब्द अल-समद द्वारा शाही कार्यशालाओं में प्रशिक्षित होने के रूप में अपना परिचय देते हैं और पूरे सेट को "मुगल शैली के एक मोटे, लेकिन जोरदार और आविष्कारशील रूपांतरण" में चित्रित किया गया है। बुंदी चित्रकला, अपनी परिष्कृत रेखा और नियंत्रित पैलेट के साथ, इस तथ्य का एक अच्छा उदाहरण है कि राजस्थान की कुछ शैलियाँ सीधे मुगल चित्रकला से प्राप्त होती हैं (बीकानेर और किशनगढ़ स्कूल के बारे में भी यही कहा जा सकता है)। अन्य शैलियाँ (जैसे। मेवाड़ और मालवा) "पूर्व-मुगल कौरपांचिका समूह के मुहावरे के उत्तराधिकारी हैं और 17 वीं शताब्दी और उसके बाद के समय में इसके अनिवार्य रूप से रूढ़िवादी मूल्यों जैसे सपाटपन, अमूर्तता, बोल्ड रेखा और चमकीले रंग को धारण करते हैं। [.] उनके स्पष्ट मतभेदों के बावजूद, इस क्षेत्र में शैली की चरम सीमाओं को ध्रुवीय विपरीत नहीं माना जाना चाहिए, बल्कि एक शैलीगत निरंतरता के अंत के रूप में माना जाना चाहिए। राव रतन सिंह (शासनकाल 1607-31) के शासन में बूंदी चित्रकला के विकास को दिनांकित लघुचित्रों और भित्ति चित्रों के आधार पर प्रलेखित किया जा सकता है। 1624 में जहांगीर ने बूंदी क्षेत्र के एक हिस्से पर कब्जा कर लिया और इसे रतन सिंह के छोटे भाई राव माधो सिंह (शासनकाल 1625-48) को सौंप दिया। यह स्वतंत्र कोटा राज्य की शुरुआत थी, लेकिन कलात्मक दृष्टिकोण से, बूंदी और कोटा की पेंटिंग एक ही निकटता से संबंधित मुहावरे का प्रतिनिधित्व करती है। बूंदी राज्य के कलाकारों में से एक महान चित्रकार, जिसे आज के विद्वान हाडा मास्टर (एफ. एल. सी. 1610-60) कहते हैं, ने खुद को हाथियों और शिकार से जुड़े दृश्यों में विशेषज्ञ के रूप में स्थापित किया। कुछ समय बाद वे कोटा के नए राज्य में चले गए, जब उनकी कृतियाँ इसके बाद के चित्रों का आधार बन गईं। विशिष्ट कोटा शैली में उनका सबसे पहला प्रमुख चित्र भी है, एक बगीचे में कोटा के महाराव जगत सिंह (चित्रण देखें)। कोटा में शिकार के दृश्य और हाथियों के अध्ययन (जैसे यहाँ कोटा के राम सिंह प्रथम ने गैंडे का शिकार किया है), 19वीं शताब्दी तक लोकप्रिय रहे। बूंदी में चित्रकारी ने "इसके बजाय रागमालाओं और अन्य साहित्यिक और धार्मिक विषयों के साथ-साथ दरबारी जीवन के अधिक मानक दृश्यों के लिए एक निरंतर प्राथमिकता विकसित की।" बीकानेर बीकानेर 1570 में अकबर के अधीन हो गया और शाही परिवार की बेटियों का विवाह सम्राट और राजकुमार सलीम (भावी जहांगीर) से किया गया। मुगल दरबार में इस महत्वपूर्ण और प्रारंभिक उपस्थिति ने निश्चित रूप से राज्य के शासकों की कलात्मक रुचि को प्रभावित किया। बीकानेर चित्रकला में मुगल शैली के शिलालेखों के साथ समकालीन प्रलेखन है, और अभिलेखों से संकेत मिलता है कि लगभग 500 कलाकारों ने किसी न किसी समय दरबार में काम किया था। पहले प्रलेखित संरक्षक महाराजा करण सिंह (1631-69) हैं और उनके शासनकाल के काम समकालीन मुगल और मारवाड़ प्रोटोटाइप पर बहुत अधिक आकर्षित करते हैं। उस अवधि के परास्नातकों में 'दिल्ली का अली रज़ा' (फ़्ल. सी. 1645-65), नट्टू (फ़्ल. सी. 1650-95) और बीकानेर के सभी चित्रकारों में सबसे प्रसिद्ध, रुकनुद्दीन (फ़्ल. सी. 1650-1700) शामिल थे। महाराजा अनूप सिंह (शासनकाल 1669-98) के शासनकाल के दौरान बीकानेर चित्रकला ने एक अलग चरित्र ग्रहण किया, जिसे "एक गहन, दक्कनी-प्रभावित पैलेट के साथ मुगल परिष्करण के राजपूत रूपांतरण के रूप में वर्णित किया गया है।" मेवाड़ का मेवाड़ साम्राज्य राजपूतों का अंतिम राज्य था जो मुगल शासन के अधीन आता है। यह 1615 तक नहीं था जब मेवाड़ ने मुगल अधिराज्य को स्वीकार किया, और रूढ़िवादी हिंदू धर्म से प्रेरित इसका लंबे समय तक प्रतिरोध, पौराणिक बन गया। मेवाड़ कला की कलात्मक रूढ़िवादिता "अपने आप में राजपूत दरबारों के इस सबसे परंपरावादी के अपरिवर्तनीय सामाजिक और सांस्कृतिक मूल्यों का प्रतिबिंब थी।" मेवाड़ चित्रकला का पहला दस्तावेज और सबसे पुरानी राजपूत कृतियों में से एक 1605 का तथाकथित चावंद रागमाला है। नसीरुद्दीन द्वारा चित्रित यह काम 16 वीं शताब्दी की पांडुलिपियों के साथ मजबूत शैलीगत संबद्धता को दर्शाता है। साहिबदीन (एफएल 1628-55) द्वारा 1628 से रागमाला उप-शाही मुगल शैली का कुछ प्रभाव दिखाती है, लेकिन जीवंत प्राथमिक रंगों का उनका उपयोग "उन्हें अनिवार्य रूप से नसीरुद्दीन की परंपरा के अनुयायी के रूप में प्रकट करता है, जिनसे वे संबंधित हो सकते हैं।" साहिबदीन जगत सिंह प्रथम (शासनकाल 1628-1652) के दरबार में सबसे महत्वपूर्ण कलाकार थे, जिनके शासनकाल ने चित्रकला का एक विशाल उत्पादन किया। महत्वपूर्ण पांडुलिपियों में सूर्यव शाप्रकाश ('सौर राजवंश की वंशावली') शामिल हैं। 1645 का सिसोदिया राजपूत), 1648 का भागवत पुराण और सबसे बड़ी परियोजना, स्मारकीय रामायण (रावण का चित्रण देखें, अपने बेटे की मृत्यु के बारे में सुनकर दुख से अभिभूत होकर, राम के खिलाफ और अधिक सेना भेजता है), 1649 और 1653 के बीच ज्ञात खंडों के साथ। यह अंतिम कृति प्रारंभिक मुगल प्रभाव से और भी अधिक पारंपरिक भारतीय शैली की ओर पीछे हटने को दर्शाती है। साहिबदीन के साथ रामायण पर काम करने वाले एक अन्य कलाकार मनोहर थे (जिन्हें मुगल चित्रकार मनोहर के साथ भ्रमित नहीं किया जाना चाहिए), जिन्हें कठोर और कम लचीले मुहावरे से जाना जाता है। मेवाड़ में बाद की पांडुलिपि चित्रकला "शायद ही कभी नकल से परे या कभी-कभी साहिबदीन की उपलब्धि के प्रेरित विस्तार से आगे बढ़ी"। मालवा मालवा चित्रकला शैली को, इसकी सरल उपस्थिति के कारण, 'आदिम राजस्थानी' नामित किया गया था। शैली के सबसे पुराने ज्ञात उदाहरणों में से एक, 1634 की रसिकिप्रिया पांडुलिपि में कहा गया है, "पृष्ठभूमि रंग के सादे खंड हैं; काम के शीर्ष पर आकाश का एक टुकड़ा लटका हुआ है, जिसमें एक व्यापक सफेद पट्टी क्षितिज रेखा को दर्शाती है। आकृतियाँ और एक पेड़ अक्सर मोनोक्रोम जमीन के खिलाफ सेट किए जाते हैं; दुर्लभ उदाहरणों में लंबे और सजावटी पेड़ों के साथ एक समृद्ध पृष्ठभूमि बनाई जाती है। उनके 'आदिम' रूप के बावजूद, चित्र एक अच्छी तरह से स्थापित परंपरा का संकेत देते हैं। इस मुहावरे के भविष्य के शैलीगत विकास को सी. 1640 की रामायण पांडुलिपि और सी. 1650 की रागमाला में प्रदर्शित किया गया है। 1652 से अमरू शक की पांडुलिपि में मालवा चित्रकला का एक और प्रकार सामने आया है, जो अपने नाजुक चेहरों, कोमल आंदोलनों और शांत रंगों में मुगल प्रभाव को दर्शाता है। मालवा सम्प्रदाय के ये दोनों वंश बाद के दशकों में एक-दूसरे से प्रभावित हुए। रासाबेली के चित्रण (सी. 1670; एन. मुस., नई दिल्ली, एमएस. 51.63/1-25) जिसे सुखदेव ने पुरानी मालवा शैली में चित्रित किया है, फिर भी एक नए मुहावरे का स्पष्ट प्रभाव दिखाता है। तथाकथित "नरस्यांग शहर रागमाला", दिनांक 1680 (एन. म्यूस., नई दिल्ली) और माधो दास द्वारा चित्रित, एक नई शैली में सबसे महत्वपूर्ण कार्यों में से एक है, जिसने इस स्तर पर अपना शिखर हासिल किया। 1690 के दशक में मालवा परंपरा में गिरावट आई, लेकिन फिर भी पड़ोसी क्षेत्रों की चित्रकला पर एक छाप छोड़ी। मारवाड़ मारवाड़, अपने विशाल और बड़े पैमाने पर रेगिस्तानी क्षेत्र के साथ, पश्चिमी राजस्थान के अधिकांश हिस्से में फैला हुआ है। इस क्षेत्र का सुदूर पश्चिम, जैसलमेर के आसपास, भौगोलिक रूप से दूरस्थ है, और वहां चित्रकारी सरल रचनाओं और एक विशिष्ट कोणीयता को बनाए रखती है जो काफी हद तक मुगल दरबारी शैलियों से अछूती है। उन गुणों का एक अच्छा उदाहरण मारवाड़ चित्रकला में सबसे महत्वपूर्ण प्रारंभिक मील का पत्थर है, जिसे पंडित विरजी द्वारा चित्रित 1623 का तथाकथित पाली रागमाला (चित्रण देखें) कहा जाता है। ये चित्र एक पुरातन क्षैतिज प्रारूप में हैं और जैन पांडुलिपि चित्रकला की परंपरा से दृढ़ता से प्रभावित जीवंत लोक शैली का प्रतिनिधित्व करते हैं। बाद की 17वीं शताब्दी की पांडुलिपियाँ, मुख्य रूप से रागमालाएँ, एक सारग्राही शैली दिखाती हैं, जो अभी भी जैन चित्रकला से बहुत प्रभावित है, लेकिन मालवा और मुगल स्कूलों से उधार लिए गए कुछ तत्वों के साथ भी। दिल्ली के निकट और महत्वपूर्ण व्यापार मार्गों पर स्थित अधिक पूर्वी केंद्रों में मारवाड़ चित्रकला अधिक मुगल प्रभाव के लिए खुली थी, विशेष रूप से 16 वीं शताब्दी के अंत में मारवाड़ के शासकों के अकबर के सामने आत्मसमर्पण करने के बाद। महाराजा गज सिंह (आर. 1620-38) और जसवंत सिंह (आर. 1638-78) दोनों शाहजहां के दरबार में प्रतिष्ठित व्यक्ति थे, और उनके संरक्षण में पहली बार मुगल शैली के चित्र और समूह दृश्य दिखाई दिए। जसवंत सिंह के शासनकाल के कुछ चित्र "लगभग शाही क्षमता की शैली और तकनीक" के प्रमाण हैं, लेकिन 1660 के बाद से ही मुगल स्वाद के लिए पहले के उत्साह से पीछे हटना दिखाई देता है। सभी समानताओं के बावजूद मानव विषयों या भौतिक बनावट के किसी भी उच्चारण में उदासीनता मारवाड़ दरबार के चित्रों को उनके मुगल प्रोटोटाइप से अलग करती है। ऐसा लगता है कि सिरोही सिरोही ने लगभग 1680 तक एक अत्यधिक पहचानने योग्य शैली विकसित कर ली थी, इसकी सटीक क्षेत्रीय सीमा का पता लगाना हालांकि मुश्किल है, क्योंकि प्रलेखन की कमी का मतलब उत्पत्ति निर्धारित करने में निरंतर समस्याएं हैं। सिरोही चित्रकला का प्रतिनिधित्व लगभग समान रागमालों द्वारा किया जाता है, जो मेवाड़ की तुलना में मुगल चित्रकला में और भी कम रुचि दिखाते हैं, जहां सबसे तुलनीय शैली का अभ्यास किया जाता था। दक्षिणी मारवाड़ से लेकर सिरोही राज्य से गुजरात तक फैले इस व्यापक क्षेत्रीय शैली से जुड़े कलाकारों में से एक को आज विद्वान सिरोही मास्टर (फ़्ल. c. 1670-1690), क्योंकि उन्होंने शायद कुछ समय के लिए सिरोही के दरबार में काम किया था। उनके लिए जिम्मेदार रागमालाएँ स्थानिक गहराई, व्यक्तिगत चित्रांकन और रंग की सूक्ष्मताओं के चित्रण में मजबूत और दृढ़ता से विपरीत रंगों का लगातार उपयोग और मुगल नवाचारों की अनुपस्थिति दिखाती हैं। कपड़ा कपड़े की भौतिक बनावट के लिए मुगल चिंता में से कोई भी नहीं दिखाता है; जबकि शरीर की समोच्च रेखाओं पर जोर देने और उन्हें मोटा करने से शारीरिक वजन की भावना पैदा होती है, प्राचीन भारतीय सिद्धांतों का पालन करते हुए जो अजंता में बौद्ध भित्ति चित्रों में सबसे विशेष रूप से देखा गया है और ताड़ के पत्ते पर बाद की पांडुलिपियों में जारी है। [.] यह ऐसी पेंटिंग है जो हिंदू और जैन भारत की पूर्व और गैर-मुगल शैलियों से विकसित हुई है। मंडी पहाड़ी चित्रकला अपने राजस्थानी प्रतिरूप की तुलना में थोड़ी देर बाद की घटना है। पहाड़ी क्षेत्र से चित्रकला का पहला प्रमाण देवी महात्म्य (हिम) की एक पांडुलिपि है। स्टेट म्यूस। ), लगभग निश्चित रूप से 16 वीं शताब्दी की तीसरी तिमाही से, जिसे कौरपांचिका समूह की शैली में चित्रित किया गया था। पहाड़ी राज्य के सबसे पुराने दरबारी चित्र, जो 1590 और 1630 के बीच मुगल दरबार में प्रचलित शैली के बहुत करीब एक सामंजस्यपूर्ण शैली में बनाए गए थे, मंडी में बनाए गए थे, "भौगोलिक रूप से एक आबादी वाला पहाड़ी दरबार जो अब हिमाचल प्रदेश राज्य के निचले हिस्से में एक बड़े क्षेत्र में फैला हुआ है।" इनमें से कई चित्रों को मंडी के दरबार में कैथरीन एन ग्लिन अर्ली मास्टर द्वारा बुलाए गए एक कलाकार के हाथ से परिपूर्ण किया गया था या उनके एटेलियर में बनाया गया था। मुगल प्रभाव का अनुसरण करते हुए, प्रारंभिक मंडी मास्टर ने पारंपरिक तकनीक में अधिक यथार्थवादी आकृतियों और वनस्पति को प्राप्त करने के लिए सूक्ष्म पेस्टल और अधिक प्राकृतिक ड्राइंग को जोड़ा। मंडी चित्रकला का विषय राजस्थान में प्रचलित विषयों के समान था-भागवत पुराण और रामायण, रागमाला और धर्मनिरपेक्ष दरबारी विषयों जैसे पवित्र ग्रंथों के चित्र। राजा सिद्ध सेन (आर. 1684-1727), जो एक विशाल कद के व्यक्ति और एक महान योद्धा के साथ-साथ शिव के भक्त थे, के व्यक्तित्व ने मंडी स्कूल के बाद के विकास को बहुत प्रभावित किया, जिसने विशेष रूप से अपने चित्रों में एक अत्यधिक विशिष्ट चरित्र प्राप्त किया। इस अवधि के सबसे महत्वपूर्ण कलाकार, जिन्हें आज के विद्वानों द्वारा मंडी के दरबार में मास्टर कहा जाता है, ने मंडी चित्रकला के पहले चरण के विपरीत मोटे तौर पर तकनीक का उपयोग किया, जिसका उद्देश्य एक यथार्थवादी छवि को फिर से बनाना नहीं था, बल्कि चित्रित चरित्र की भावना प्रदान करना था (मंडी के राजा सिद्ध सेन का चित्रण देखें-एक अनौपचारिक चित्र)। इस समय की पेंटिंग "बोल्ड, स्वीपिंग लाइनों की विशेषता है। चेहरों और शरीर के अन्य हिस्सों पर मजबूत मॉडलिंग द्वारा महत्वपूर्ण आकृतियों पर जोर दिया जाता है। रचनाएँ सरल होती हैं और रंग उत्तरोत्तर अधिक नियंत्रित होते जाते हैं। अंतरिक्ष को अक्सर तीन क्षैतिज रजिस्टरों में विभाजित किया जाता हैः एक संकीर्ण अग्रभूमि, एकवर्णी पृष्ठभूमि [.] और आकाश के लिए शीर्ष पर एक सफेद और नीली पट्टी। पैलेट में म्यूट रंग, हल्के नीले और चॉकलेट भूरे रंग के होते हैं। नूरपुर और बसोहली शैली 1980 के दशक से पहले पहाड़ी चित्रकला की शुरुआत चित्रों की दो श्रृंखलाओं से जुड़ी थी, तथाकथित "अर्ली रसमंजरी" (डिलेटेड एट द प्रॉस्पेक्टः द नायिका मुदिता का चित्रण देखें) और "तांत्रिक देवी" श्रृंखला, दोनों 1660-1670 के समय की हैं। गोस्वामी और फिशर के अनुसार, जिन्होंने उन्हें नूरपुर के चित्रकार कृपाल (एफ. एल. सी. 1660-1690) के लिए जिम्मेदार ठहराया, वे चित्र "भारत की पूरी कला में चित्रों की सबसे शानदार श्रृंखलाओं में से दो हैं" रचना डिब्बों का एक मिश्रण है, जिनमें से प्रत्येक रंग के एक सपाट तल द्वारा समर्थित है। आकृतियाँ कोणीय होती हैं, जिनके बड़े सिर और विशाल आँखें होती हैं। चेहरे का प्रतिरूपण है, लेकिन प्रकाश और छाया के प्रभावों से संबद्ध नहीं है। यह सब, मजबूत रंगों के साथ, कौरपांचिका शैली के साथ तुलना लाता है, लेकिन तकनीक बेहद सटीक है और पूर्व-मुगल भागवत पुराण की कोई कठोरता नहीं है। इस तरह की परिष्कृत सादगी इन अत्यंत अभिव्यंजक और जीवंत चित्रों के अधिकांश प्रभाव के लिए जिम्मेदार है। कृपाल के चित्र तथाकथित बसोहली शैली (1929 में अजीत घोष द्वारा गढ़ा गया शब्द) से जुड़े हुए हैं, जिसकी विशेषता है "समृद्ध, एकवर्णी पृष्ठभूमि; एक मजबूत, सीमा रेखा; चेहरे और रूपों का अतिरंजित लेकिन शानदार रूप से नियंत्रित चित्र; वास्तुकला और सजावटी डिजाइन का मनमाना लेकिन शानदार उपयोग; और, कुछ समय के लिए, रंग और चमक के अपने चमकदार प्रभाव, आभूषण और कपड़ों में पन्ना के माध्यम से चित्रों पर चिपके बीटल विंग-केस का उपयोग।" आनंद कुमारस्वामी (जिन्होंने इन कृतियों को जम्मू से नामित किया) इस प्रारंभिक, अधिक भावुक, शैली को बाद की, अधिक धाराप्रवाह और प्राकृतिक कांगड़ा शैली से अलग करते हैं। आम तौर पर, पहाड़ी शैलियाँ, राजस्थान की शैलियों की तरह, रूढ़िवादी मुहावरों से लेकर हैं जो चमकीले रंग, चपटेपन और अमूर्त रूप के पारंपरिक मूल्यों को संरक्षित करती हैं (जैसे। बसोहली और कुल्लू) उन लोगों के लिए जो अपने परिष्करण और शांत रंग में अधिक मुगल प्रभाव दिखा रहे हैं (जैसे। कांगड़ा और संबंधित शैलियाँ) "। कृपाल के पुत्र और पोते दोनों, देवीदास (1710-1750) और गोलू (1710-1750) ने अपनी खुद की रसमंजरी श्रृंखला को चित्रित किया, लेकिन केवल देवीदास ने बसोहली के शासक, राजा कृपाल पाल (आर.) के लिए काम किया। बसोहली शैली की शुरुआत से जुड़े चित्रकारों का परिवार नूरपुर में रहता था और बसोहली में रहने वाले कलाकारों का कोई भी बड़ा परिवार अब तक विद्वानों के ध्यान में नहीं आया है। वास्तव में, बसोहली छतरी शब्द के तहत समूहीकृत अधिकांश काम कहीं और या इस राज्य के शासक घराने के लिए केवल अस्थायी रूप से काम करने वाले कलाकारों द्वारा किया गया प्रतीत होता है। पंजाब के मैदानी इलाकों के करीब स्थित, नूरपुर अन्य पहाड़ी राज्यों की तुलना में कम अलग-थलग था। सबसे पुरानी ज्ञात नूरपुर पेंटिंग, जो 1620 सी. की है (जिनमें से कई चित्रकारी हैं), मुगल कार्यों के लिए ऋण का संकेत देती है। साथ ही रागमालाओं और कुछ धार्मिक चित्रों के लिए एक साहसिक शैली को अपनाया गया। ये दोनों शैलियाँ 18वीं शताब्दी की शुरुआत में गोलू की रसमंजरी में एकजुट हुईं। 18वीं शताब्दी के मध्य के चित्र स्पष्ट रूप से अलग हैं, जो गुलेर और जम्मू के प्रभाव को दर्शाते हैं। नूरपुर के राजनीतिक पतन का मतलब है कि 18वीं शताब्दी की तीसरी तिमाही से कोई बड़ा काम नहीं किया गया और विशिष्ट नूरपुर शैली का अस्तित्व समाप्त हो गया। 18वीं शताब्दी में राजपूत चित्रकला का प्रभुत्व और बाद में राजपूत और मुगल चित्रकला का विकास औरंगजेब के तहत शाही संरक्षण में गिरावट का मतलब है कि 18वीं शताब्दी की शुरुआत में राजपूत चित्रकला भारतीय चित्रकला की प्रमुख शैली थी। इस समय राजपूत महलों में मुगल शैली में बगीचे, आंगन, मंडप और दरबार हॉल थे, दरबार की पोशाक और शिष्टाचार अक्सर मुगल मानकों का पालन करते थे, और कई चित्रकार प्राकृतिक दुनिया की सूक्ष्म धारणाओं को नरम रंगों में चित्रित करने के लिए महीन रंगद्रव्यों का उपयोग करते थे। "हालाँकि, न तो वास्तुकारों और न ही राजपूत संरक्षकों के लिए काम करने वाले चित्रकारों ने मुगल स्वाद के इस सतही रूप से अधिक कुछ अपनाया। यहाँ तक कि जब चित्र बनाते समय-एक मुगल प्रेरित विषय-राजपूत कलाकार ने दृश्य विशिष्टता, या व्यक्तिगत मनोवैज्ञानिक समझ में कोई निरंतर रुचि नहीं दिखाई, जो कि भारतीय कला में मुगल योगदान था। आंकड़े प्रकार बने रहे। गोवर्धन या हाशिम जैसे मुगल कलाकारों के कार्यों में मानव चित्रांकन के लिए इतना उल्लेखनीय सम्मान राजपूत चित्रकला में कहीं भी नहीं मिलता है। दृष्टिकोण का अंतर अंतरिक्ष के उपचार की तुलना में कहीं अधिक स्पष्ट नहीं है। मुगल चित्रकला के परिपक्व चरण के लिए स्थानिक गहराई की भावना बुनियादी है। खाली स्थान के लिए एक दृश्य समकक्ष बनाकर, जिसमें ठोस रूप सावधानीपूर्वक स्थित होते हैं, सीमाएँ और इस प्रकार इन रूपों की अंतर्निहित अलगाव की पुष्टि की जाती है। राजपूत कलाकार ने इसके बजाय रूपों की अविभाज्यता को दिखाने की कोशिश की, और कम वैज्ञानिक स्थान का उपयोग करना अधिक प्रभावी पाया, यहां तक कि खाली स्थान की अवधारणा को भी नकार दिया। उदाहरण के लिए, कोटा के एक बगीचे में महाराव जगत सिंह (चित्रण देखें) या जोधपुर के महाराजा जसवंत सिंह संगीत सुन रहे हैं (चित्रण देखें), "पृष्ठभूमि मानव आकृतियों की तरह सौंदर्य की दृष्टि से अभिव्यंजक और मुखर है"। भौतिक रूपों की व्यक्तिगत विशिष्टता को अन्य तरीकों से भी नकार दिया जाता है, क्योंकि हिंदू कविता लगातार रूपों और आकृतियों को रूपकों और प्रतीकों के रूप में प्रस्तुत करती है, जो अधिक सार्वभौमिक, अक्सर धार्मिक गुणवत्ता की अन्य, काफी अलग संवेदनाओं को उजागर करती है। इसलिए हिंदू चित्र भी सामान्यीकरण करना चाहते हैं और, उदाहरण के लिए, राजपूत कला में शासक का रुख एक विशिष्ट शारीरिक पहचान के बजाय गर्व जैसे कुछ सार्वभौमिक गुण का वर्णन करता है। यह सब इस तथ्य को नहीं बदलता है कि इस अवधि में राजपूत चित्रकला में एक सामान्य प्रवृत्ति स्थानिक अनुभूति में बढ़ती रुचि है, भले ही रैखिक परिप्रेक्ष्य के माध्यम से हासिल नहीं किया गया हो, जो दिल्ली से राजपूत दरबारों में कलाकारों के आंदोलन के परिणामस्वरूप है। यह मुहम्मद शाह (आर. 1719-1748) के संरक्षण में मुगल चित्रकला के पुनरुत्थान के साथ जुड़ा हुआ है, जिसका "शासनकाल फूलों के लिए एक विशिष्ट शैली के लिए काफी लंबा था।" मुगल कलाकारों ने फिर से प्रकाश और स्थान के साथ प्रयोग किया और लगभग सही परिप्रेक्ष्य में इमारतों का चित्रण विशेष रूप से सफल है। यह छोटा पुनर्जागरण 1739 में अचानक समाप्त हो गया जब नादेर शाह ने भारत पर आक्रमण किया और दिल्ली को लूट लिया। इसके बाद "दिल्ली से भागने वाले सभी लोगों ने ऐसा किया" और कई चित्रकार राजपूत दरबारों में चले गए। अंतरिक्ष के लिए उनके नए दृष्टिकोण ने राजपूत स्टूडियो के पारंपरिक प्रदर्शनों की सूची में प्रवेश करने के लिए सामूहिक चित्रांकन, दरबार के दृश्य, दरबारी समारोहों की रिकॉर्डिंग और भव्य शिकार जैसे नए विषयों की अनुमति दी। मेवाड़ एक नई तकनीक के अनुकूलन का एक अच्छा उदाहरण, केवल पारंपरिक संवेदनाओं को मजबूत करने के लिए, मेवाड़ के एक चित्रकार की कृतियाँ हैं जिन्हें आज के विद्वान स्टिपल मास्टर (फ़्ल. सी. 1692-1715)। इस अनाम कलाकार को उनका नाम उनकी "ग्रिसेल" की तकनीक से मिला, जो एक उत्तरोत्तर रैखिक "चित्रित ड्राइंग" शैली है, जो अक्सर बफ़बैक ग्राउंड पेपर को बिना रंग के रहने देता है (रामनगर में पिक्चर हॉल के बाहर लेडीज़ ऑफ़ द ज़ेनाना के साथ महाराणा अमर सिंह द्वितीय का चित्रण देखें)। तकनीक लगभग निश्चित रूप से यूरोपीय प्रिंटों में पाए जाने वाले मॉडलिंग सूत्रों में उत्पन्न हुई थी, और पहले मुगल और दक्कन चित्रकला में उपयोग की जाती थी। हालांकि, स्टिपल मास्टर के कार्यों में, छायांकन की रेखाएं प्रकाश के प्रभावों का पालन नहीं करती हैं, लेकिन कपड़े की रूपरेखा और मोड़ की रैखिक परिभाषा को दोहराती हैं और सुदृढ़ करती हैं। उसी समोच्च छायांकन का उपयोग अजंता चित्रों और राजस्थानी रागमालों में किया गया था और "जबकि यह वजन और द्रव्यमान की भावना देता है, यह इस बात पर भी जोर देता है कि वे रूप चित्र की सतह पर अन्य आकृतियों के साथ एक साथ कैसे फिट होते हैं; यह रूपों को अलग करने के बजाय एकीकृत करता है। एक बार फिर, यूरोपीय स्रोत का उपयोग पारंपरिक संवेदनाओं और तकनीकों के साथ पूरी तरह से संगत तरीके से किया गया था। उस समय से पहले, मेवाड़ दरबार के चित्रकारों ने मुख्य रूप से पांडुलिपियों और कुछ चित्रों का निर्माण किया, और प्राथमिक रंगों के एक सपाट अनुप्रयोग का उपयोग किया, जिसमें लगभग कोई छायांकन नहीं था, बहुत कम या कोई परिप्रेक्ष्य नहीं था और यथार्थवादी प्रतिनिधित्व के लिए केवल सीमित विचार दिखाया। स्टिपल मास्टर ने अमर सिंह (शासनकाल 1698-1710) के सटीक और अंतरंग चित्रों के साथ-साथ कुछ बड़े दरबारी दृश्यों का निर्माण करने के लिए अपनी तकनीक का उपयोग किया और "अदालत की रिपोर्ट के इस नवाचार ने बाद के उदयपुर स्कूल के पाठ्यक्रम को निर्धारित किया। संग्राम सिंह द्वितीय (आर. 1710-1734) के तहत, दरबार, त्योहारों, शिकार, मंदिरों की यात्राओं, जानवरों की लड़ाई और अन्य चश्मे के दृश्य हमेशा बड़े और अधिक आबादी वाले और विस्तृत हो गए, जो शासक के सार्वजनिक जीवन और उसके दरबार की गतिविधियों का एक व्यापक रिकॉर्ड प्रदान करते हैं। मुगल मॉडल मेवाड़ कलाकारों की जोरदार, कभी-कभी सरल पुरातन रचनाओं में डूब गए, जिन्होंने लगातार कथन और कई दृष्टिकोणों के साथ प्रयोग करना जारी रखा। (महाराणा जगत सिंह द्वितीय के शिकार बाघ का चित्रण देखें) महाराणा और उनके दरबार के कार्यों को दर्शाने वाले इन बड़े प्रारूप के चित्रों को जगत सिंह द्वितीय और उनके उत्तराधिकारियों द्वारा जारी रखा गया था। बाहरी दृश्यों में से सबसे अच्छा, पहाड़ियों और आसमान की अपनी प्राकृतिक प्रस्तुति में, मुहम्मद शाह काल की मुगल पेंटिंग से ली गई परिदृश्य परंपराओं को दर्शाता है, जिसे शायद कलाकार जय राम (फ़्ल. सी. 1720-51) द्वारा पेश किया गया था। ऐसा लगता है कि जगत सिंह द्वितीय से पहले प्रदर्शित रासलीला (धार्मिक नृत्य नाटक) के कम से कम दस सीधे-प्रारूप वाले चित्रों की श्रृंखला के पीछे भी जय राम प्रेरक शक्ति रहे हैं। अरि सिंह (आर. 1761-1773) के शासनकाल में इनमें से और भी अधिक दृश्यों को चित्रित किया गया था, "हालांकि युवा बागता सहित कुछ कलाकार सामान्य स्तर से ऊपर उठने में सक्षम थे और परिदृश्य और वास्तुकला दोनों की प्रस्तुति में अक्सर अराजक पिछली शैली पर कुछ क्रम लागू करने में सक्षम थे।" इस तारीख के बाद 19वीं शताब्दी की शुरुआत तक उदयपुर में चित्रकला में गिरावट आई। कुछ कलाकारों ने रईसों के छोटे दरबारों में नौकरी की, उनमें से बागता (एफएल 1756-1811), जिन्होंने देवगढ़ में काम करते हुए अपने लंबे करियर का शेष समय बिताया। यहाँ, बागता के कार्यों में, उनके बेटे चोखा (फ़्ल 1799-1824) और चोखा के बेटे बैजनाथ (फ़्ल. 1825-40) "उदयपुर शैली का एक जोरदार संस्करण कम से कम तीन पीढ़ियों तक फला-फूला"। उदयपुर शैली को चोखा की उदयपुर वापसी और बाद में सरदार सिंह (आर. 1842-1861) दरबार के प्रमुख कलाकार तारा (एफएल 1836-68) के काम से पुनर्जीवित किया गया था। मेवाड़ चित्रकला, जो अपने शासकों की दरबारी गतिविधियों पर केंद्रित थी, एक कम रूप में अस्तित्व में थी और 1949 में रियासतों के उन्मूलन तक बढ़ते यूरोपीय प्रभाव के साथ शाही संरक्षण का अंत हो गया। बूंदी और कोटा बूंदी और कोटा चित्रों ने पिछले विषयों और शैलियों को जारी रखा और पहली बार चित्रण की गंभीरता से जांच शुरू की। इस अवधि की शुरुआत में बूंदी में एक उत्तराधिकार संघर्ष ने उमेद सिंह (1739-1770) के शासनकाल तक किसी भी गंभीर शाही संरक्षण को रोक दिया, जिनके शासनकाल से हमारे पास उनके बेटों के साथ उनका चित्र है (चित्रण देखें), जो बाद की बूंदी शैली के प्रमुख चित्रों में से एक है। यिर्मयाह पी. लॉस्टी के अनुसार "यह आम तौर पर छोटे पैमाने पर था जिसमें ज्यादातर महिला विषयों और गर्म भावुक रंगों के साथ कामुक विषयों पर ध्यान केंद्रित किया गया था। आंकड़े अक्सर एक शांत सफेद वास्तुकला के खिलाफ सेट किए जाते हैं, जो मुहम्मद शाह के तहत मुगल चित्रकला की एक और शाखा है, लेकिन चेहरे के चारों ओर अजीब छायांकन के साथ। इस बीच कुछ बूंदी कलाकार छोटे राज्य उनियारा और पास के कोटा में चले गए थे। 19वीं शताब्दी के अंत तक बूंदी चित्रकला की जगह फोटोग्राफी ने ले ली। कोटा में "राजपूत चित्रकला की सबसे तुरंत आकर्षक शैलियों में से एक विकसित हुई, महान शिकार दृश्य जिसमें महारावों ने बाघ, शेर, सूअर और जंगली हाथियों के खिलाफ खुद को खड़ा किया"। शेख ताजू के नेतृत्व में इस अवधि के कोटा कलाकार कुशल मसौदा तैयार करने वाले थे जो अपने जानवरों को सुलेखकों के कौशल से ब्रश करते थे और इन चित्रों के आम तौर पर विरल रंग के स्वर मसौदे की उत्कृष्ट गुणवत्ता को चमकने देते हैं। परिदृश्य को ऊँचे स्थान से देखा जाता है, और पहाड़ी पर चढ़ने वाले पेड़ों के घने आवरण के नीचे जमीन ऊपर की ओर ढलती हुई दिखाई देती है, जो अक्सर व्यापक बांस के साथ फैली होती है और सबसे ऊपरी रेखा पर पेड़ों के एक किनारे पर समाप्त होती है। कोटा के कलाकार अक्सर जीवन से आकर्षित होते हैं, और उनके रेखाचित्र भारतीय कला में अब तक के सबसे जीवंत चित्रों में से कुछ हैं। शिकार के दृश्यों के बड़े प्रारूप वाले लघु चित्रों का निर्माण विशेष रूप से उमेद सिंह (आर. 1770-1819) के शासनकाल के दौरान किया गया था। फिर भी, कोटा के चित्रकारों ने चित्र और रागमालाएँ भी बनाईं, जिसमें 1768 के रागमाला सेट में 240 से अधिक लघु चित्र (उदयपुर, सरस्वती भावर लिब.) थे। कोटा चित्रकला का एक अन्य प्रकार धार्मिक कला है, जिसमें से अधिकांश कृष्ण और राम में बढ़ती रुचि से जुड़ा हुआ है, जिसमें कृष्ण के बृजनाथजी रूप (नाथद्वारा में श्रीनाथजी पंथ से जुड़े) पर केंद्रित चित्र अपनी उप-शैली बनाते हैं (कोटा के महाराव किशोर सिंह का चित्रण देखें जो एक धार्मिक उत्सव मना रहे हैं)। कोटा में चित्रकारी को राम सिंह (आर. 1827-66) के तहत अपनी अंतिम महत्वपूर्ण प्रेरणा मिली, जिन्होंने अपने दरबार और धार्मिक गतिविधियों पर ध्यान केंद्रित करने वाली कला को प्रायोजित किया (कोटा के महाराव राम सिंह द्वितीय और एक सड़क पर हाथियों पर होली खेलने वाले साथियों का चित्रण देखें)। शत्रु साल (r. 1866-89) कोटा चित्रकला के अंतिम महत्वपूर्ण संरक्षक थे, जो 19वीं शताब्दी के अंत तक पूरी तरह से गायब हो गई थी। बीकानेर 18वीं शताब्दी में बीकानेर के चित्रकारों ने अपना काम विशिष्ट, काफी हद तक नाजुक और काव्यात्मक शैली में जारी रखा, जिसमें दक्कनी और मुगल प्रभाव शामिल थे। उस्ताद मुराद (फ़्ल 1705-1722) इस शैली के उस्ताद थे और बीकानेर में उनका प्रभाव कुछ दशकों तक जारी रहा। जोरावर सिंह (शासनकाल 1736-45) के शासनकाल के बाद के वर्षों में मारवाड़ और जयपुर के साथ वैवाहिक संबंधों और गज सिंह (शासनकाल 1746-87) के शासनकाल के पूर्वार्द्ध का चित्रकला पर प्रभाव पड़ा। कुछ कृतियाँ बीकानेर शैली को बनाए रखती हैं, लेकिन अन्य एक प्रमुख मारवाड़ प्रभाव दिखाते हैं। शताब्दी की तीसरी तिमाही तक "मानवीय अभिव्यक्तियाँ जीवंत रहीं, और यदि पारंपरिक हों तो परिदृश्य को अच्छी तरह से माना जाता था। हालाँकि, चित्रों ने अपनी सूक्ष्मता खो दी, और रचनाएँ कम अच्छी तरह से एकीकृत थीं। गज सिंह ने 200 से अधिक कलाकारों को संरक्षण दिया, जिन्होंने सटीकता और परिष्करण में उत्कृष्टता प्राप्त की, लेकिन मनोविज्ञान में बहुत कम रुचि दिखाई, और उनकी शैली कठोर और कृत्रिम हो गई। जयपुर के साथ निरंतर राजनीतिक और वैवाहिक संबंधों के कारण सूरत सिंह (आर. 1787-1827) और रतन सिंह (आर. 1827-51) के शासनकाल के दौरान जयपुर के कलाकारों की दरबारी कार्यशालाओं में और अधिक आमद हुई और नए चित्रकारों ने स्थानीय वंशावली की प्रतिष्ठा और भूमि को हड़प लिया। पहले से ही पतित जयपुर शैली और बीकानेर मुहावरे के बीच बातचीत ने एक नई संकर शैली का निर्माण किया, जिसकी विशेषता कच्चे मॉडल वाली आकृतियाँ, सजावटी पत्ते और पेड़ हैं और लगभग अम्लीय हरे रंग की असामान्य छाया के लिए प्राथमिकता है। 1818 में अंग्रेजों के साथ हस्ताक्षरित एक संधि और कंपनी पेंटिंग के आगमन ने बीकानेर स्कूल को भारी झटका दिया। हालाँकि, कलाकारों के एक छोटे समूह ने सरदर सिंह (1851-72) और उनके उत्तराधिकारियों के घटते शाही महलों में काम करना जारी रखा। मारवाड़ 1678 में जोधपुर को मुगल नियंत्रण में ले लिया गया था, एक ऐसी स्थिति जो 1707 में औरंगजेब की मृत्यु तक चली, जब अजीत सिंह (आर. 1707-24) अपने राज्य पर फिर से कब्जा करने में सक्षम थे। मारवाड़ में मुगलों के आने से घुड़सवार चित्रकारी का स्वाद बढ़ा और अबहाई सिंह (आर. 1724-1749) के दरबार में दलचंद (एफ. एल. सी. 1720-1750) के आगमन से शाही चित्रकला का प्रभाव मजबूत हुआ। दिल्ली में प्रशिक्षित दलचंद, इसके सबसे प्रतिभाशाली प्रतिपादक के रूप में, "मारवाड़ में 18 वीं शताब्दी की चित्रकला की कला और औपचारिकता" का प्रतीक है। दलचंद की संवेदनशीलता या परिष्करण के बिना जोधपुर चित्र शैली शेष शताब्दी के लिए शानदार रंगों में अपेक्षाकृत सपाट रचनाओं में से एक में वापस आ गई और 1720 की शुरुआत में यह शैली विभिन्न थिकानों में फैल गई थी। उनमें से चित्रकला के सबसे महत्वपूर्ण केंद्र घनेराव और नागौर थे-जोधपुर में अपने संक्षिप्त शासनकाल से पहले बख्त सिंह (आर. 1751-1752) का अंतिम निवास। विजय सिंह (आर. 1752-1793) ने वैष्णव ग्रंथों की सचित्र पोथी पांडुलिपियों के उत्पादन को "पहले कभी नहीं किए गए आयामों में" संरक्षण दिया। उनकी शैली कई मायनों में नागौर में पहले की उद्यान शैली की निरंतरता है। मारवाड़ चित्रकला ने मान सिंह (आर. 1803-43) के शासनकाल के दौरान अपने सबसे विपुल चरण में प्रवेश किया, जो कला के उत्साही संरक्षक होने के साथ-साथ नाथ संप्रदाय के एक उत्साही विश्वासी थे। उनके शासनकाल के दौरान पवित्र नाथ ग्रंथों की बड़े पैमाने पर पोथी पांडुलिपियों को सोने से चमकती एक कठोर धार वाली शानदार शैली में तैयार किया गया था, लेकिन उन्होंने कई अन्य धार्मिक और धर्मनिरपेक्ष पांडुलिपियों के साथ-साथ दरबारी चित्रों को भी चालू किया। इस अवधि के सबसे महत्वपूर्ण कलाकार अमर दास, शिव दास और बुलाकी थे। मारवाड़ चित्रकला की परंपरा एक प्रगतिशील और पश्चिमी दिखने वाले शासक जसवंत सिंह द्वितीय (आर. 1873-95) के शासनकाल के दौरान समाप्त हो गई, जिन्होंने विक्टोरियन इंग्लैंड के अनुकरण में दरबारी जीवन और पड़ोसी राज्यों के रईसों को फोटो द्वारा दर्ज किया। किशनगढ़ किशनगढ़ सबसे छोटे राजपूत राज्यों में से एक था, लेकिन इसकी पेंटिंग की प्रतिभा, जो एक अद्वितीय गीतात्मक संवेदनशीलता की विशेषता है, "भारतीय चित्रकला के कई स्कूलों में किशनगढ़ की महत्वपूर्ण स्थिति को सुरक्षित करती है।" सबसे पुरानी किशनगढ़ चित्रकला 1694 से आती है और, इस अवधि के अन्य कार्यों की तरह, समकालीन मुगल चित्रकला के लिए एक करीबी शैलीगत लगाव प्रदर्शित करती है। राज सिंह (आर. 1706-48) कला के महान संरक्षक और स्वयं एक चित्रकार थे। 1719 में किशनगढ़ में दिल्ली के कलाकार भवानीदास (सी. 1748 के बाद) आए, जिनके बाद उनके बेटे दलचंद (जैसा कि पहले उल्लेख किया गया था कि उन्होंने जोधपुर में भी चित्रकारी की थी) और भतीजे कल्याण दास आए। भवानीदास निहाल चंद (सी. 1710-1782) के शिक्षक थे, जिनके चित्र उत्कृष्ट किशनगढ़ मुहावरे का प्रतिनिधित्व करते हैं। यह माना जाता है कि क्लासिक किशनगढ़ शैली सावंत सिंह (आर. 1748-1764), जो एक कवि और कृष्ण के भक्त थे, और उनके विशिष्ट रूप से प्रतिभाशाली कलाकार, जिन्होंने आदर्श पवित्र स्थानों के अनुरूप रमणीय सेटिंग्स में गीतात्मक उत्कृष्ट कृतियों का निर्माण किया, के बीच संबंधों का परिणाम है। उनके चित्रों में आदर्श प्रेमी राधा और कृष्ण को दर्शाया गया है, जिन्हें "दोनों को असंभव रूप से पतली कमर के साथ चित्रित किया गया है, पीठ को झुकाते हुए और कोने में बड़ी आंखों के साथ ढलान वाली रूपरेखा (माना जाता है कि राधा की आकृति सावंत सिंह की मालकिन बानी थानी पर आधारित है); ये तौर-तरीके हमारी पूरी अवधि में किशनगढ़ चित्रकला में व्याप्त हैं।" हालाँकि बाद के शासकों के शासनकाल में किशनगढ़ में चित्रकारी जारी रही, "18वीं शताब्दी के अंत तक प्रारंभिक स्वादिष्टता को अक्सर रेखा के सख्त होने और किशनगढ़ के विशिष्ट चेहरे की विशेषताओं की अतिशयोक्ति से बदल दिया गया था, जिसके परिणामस्वरूप लगभग कैरिकेचर हो गया था।" बाद की कृतियाँ 18वीं शताब्दी के मुगल-प्रभावित मुहावरे से दूर और 19वीं शताब्दी की सामान्य राजस्थानी शैली की ओर एक आंदोलन को दर्शाती हैं। 18वीं शताब्दी के मध्य में किशनगढ़ महिला चेहरे की विशेषता चली गई है, साथ ही रोमांटिक पुरानी यादों की परिष्कृत निष्पादन और हवा भी है। 17वीं शताब्दी में जयपुर अंबर चित्रकला मजबूत मुगल प्रभाव में थी, "लेकिन नई शताब्दी में अंबर कलाकार मुगल स्थानिक परंपराओं, विशेष रूप से अपने रागमाला चित्रों में बहुत कम रुचि लेते हैं।" 1728 में सवाई जय सिंह (शासनकाल) ने राजधानी को जयपुर स्थानांतरित कर दिया, जहाँ उन्होंने पुस्तक की कला को समर्पित एक विशाल परिसर की स्थापना की। सवाई जय सिंह के पास मुगल, दक्कनी और राजस्थानी चित्रों का एक बड़ा संग्रह था और इस अवधि के जयपुर के कुछ चित्र मुहम्मद शाह युग की कला से जुड़े प्रतीत होते हैं। फिर भी, मध्य शताब्दी के कई रागमाला सेट अधिक सामान्य हैं जो छत के दृश्य में मंडप को परिवर्तित करते हैं और वास्तुकला को समतल करते हैं (रागिनी मधुमति का चित्रण देखें-लड़की तूफान से भागती है)। यही वह समय था जब युवा कलाकार साहिबराम (एफ. एल. सी. 1740-1805) एक चित्रकार के रूप में प्रमुखता से सामने आए। उन्होंने लगातार पाँच शासकों के लिए काम करना जारी रखा, एक व्यक्तिगत शैली में जीवन-आकार के चित्रों पर एक ही शैली में कपड़े पर चित्रकारी की जो मानक बन गई। जयपुर स्कूल एक कवि, संगीतकार और चित्रकला के पारखी प्रताप सिंह (आर. 1778-1803) के तहत अपने चरम पर पहुंच गया। कार्यशाला उनके ध्यान में फलती-फूलती रही। सबसे उल्लेखनीय सचित्र पांडुलिपियों और चित्रों के सेटों में 43 चित्रों का एक रागमाला सेट, एक लंबी रामायण श्रृंखला, 1792 में 366 चित्रों के साथ पूरा किया गया एक भागवत पुराण और 102 लघु चित्रों के साथ 1799 का एक देवी महात्म्य शामिल हैं। इस अवधि के कई अन्य चित्र, चित्र और रेखाचित्र भी हैं। रागमाला के सेट नई शताब्दी में प्रेरणा की बढ़ती कमी के साथ जारी रहे और जयपुर के कलाकारों ने अपनी लाइन को सख्त कर दिया और लखनऊ के काफी प्रभाव के साथ शानदार रंगीन विषयों का पक्ष लेना शुरू कर दिया। जगत सिंह (आर. 1803-18) के परेशान शासनकाल के दौरान चित्रकला का संरक्षण जारी रहा, हालांकि, उनकी मृत्यु के बाद चित्रकारों ने अन्य रोजगार की तलाश में कार्यशाला छोड़ दी। जगत सिंह द्वितीय (आर. 1835-80) ने फोटोग्राफी सहित पश्चिमी कला को बढ़ावा दिया और जयपुर शैली में गिरावट आई। 19वीं शताब्दी की शुरुआत से शेखावती क्षेत्र के व्यापारियों ने अपने धन का एक हिस्सा विशाल हवेली के निर्माण में खर्च करना शुरू कर दिया। इन संरचनाओं को सजाने वाले भित्ति चित्र विशिष्ट हैं और लोक और शास्त्रीय मुहावरों का मिश्रण दिखाते हैं। इस सरल और जोरदार शैली की परंपरा, जिसे आज शेखावती चित्रकला के रूप में जाना जाता है, 20वीं शताब्दी के तीसरे दशक तक जीवित रही। पंजाब पहाड़ियों के सबसे दूरदराज के राज्यों में से एक कुल्लू में कुल्लू पेंटिंग का इतिहास कम से कम 17वीं शताब्दी की अंतिम तिमाही का है और शुरू में यह बसोहली शैली के प्रबल प्रभाव में थी। कुल्लू चित्रकला का सबसे महत्वपूर्ण काम 270 चित्रों की एक शानदार रामायण श्रृंखला है, जिसे शांगरी रामायण के रूप में जाना जाता है (राम का चित्रण ब्राह्मणों, उनके दोस्तों और सेवकों पर अपने अधिकार प्रदान करता है)। डब्ल्यू. जी. आर्चर ने उन चित्रों को चार शैलियों में वर्गीकृत किया और उन्हें सी. 1690 से सी. 1710 तक की अवधि का बताया। हालाँकि, उत्पादन की तारीख और स्थान दोनों के प्रश्नों पर छात्रवृत्ति विभाजित है-गोस्वामी और फिशर ने जम्मू में बाहू का सुझाव दिया है और श्रृंखला के उत्तरार्ध में एक पेंटिंग पर शिलालेख (नई दिल्ली, एन। मुस. ), हालांकि निर्विवाद रूप से स्पष्ट नहीं है, [17] 65 की तारीख इंगित करता है और मंडी का उल्लेख करता है। गोस्वामी और फिशर के अनुसार "समृद्ध, संतृप्त पीले या ऋषि हरे रंग की अपनी सपाट, एकवर्णी पृष्ठभूमि के साथ जो शीर्ष पर क्षितिज के लिए कोई जगह नहीं छोड़ती है, और उनकी उन्मादी, आवेगपूर्ण ऊर्जा के साथ, रामायण के चित्र एक बंद, आत्म-निहित दुनिया का प्रतिनिधित्व करते हैं। इस दुनिया में, बहुत कुछ होता हैः भावनाएँ शुद्ध और कच्ची आंतरिक या व्यक्त की जाती हैं, आकृतियाँ और वस्तुएँ फैलती हैं और सिकुड़ती हैं जबकि शानदार, धुंधले रंग हर चीज़ पर चमक डालते हैं [.] पैटर्न, पत्ते, वास्तुकला, रंग, आकृतियों की अभिव्यक्ति, सभी का अपना एक तर्क है। आर्चर ने सोचा है कि श्रृंखला बसोहली चित्रकला की एक शाखा है, लेकिन साथ ही, उन्होंने उन चित्रों की कुछ विशिष्ट विशेषताओं को देखा, जैसे कि व्यवस्थित व्यवस्था के प्रति सम्मान की कमी और आंदोलन और तीव्रता की गहरी भावना। श्रृंखला के उत्तरार्ध में, रचनाएँ अधिक संतुलित होती हैं और लोगों और जानवरों के चेहरे अधिक अभिव्यंजक होते हैं। शांगरी रामायण अन्य कार्यों के साथ कई विशेषताओं को साझा करती है जिन्हें लगभग उसी अवधि में कुलू को सौंपा जा सकता है, जैसे रागमाला श्रृंखला, एक नायिका भेद श्रृंखला और कृष्ण किंवदंती के चित्र। सी. 1710-40 "के चित्रों में सरल रचनाएँ और रंग योजनाएँ हैं जो मावे और नीले रंग के लिए वरीयता दर्शाती हैं। आम विशेषताओं में एक विलो का पेड़ शामिल है जिसकी शाखाएं एक केंद्रीय आकृति बनाती हैं और घुंघराले रूपरेखा के साथ बादल घूमते हैं। 18वीं शताब्दी के मध्य और बाद के चित्र स्थानीय शैली के लक्षणों को बनाए रखते हैं लेकिन पहाड़ी चित्रकला के अन्य केंद्रों के प्रभाव को भी प्रदर्शित करते हैं। 18वीं शताब्दी के उत्तरार्ध के कार्यों में भागवत पुराण की श्रृंखला और कलाकार भगवान द्वारा अपनी व्यक्तिगत शैली में चित्रित मधुमलती के दो सेट शामिल हैं, जिन्होंने राजा प्रीतम सिंह (आर. 1767-1806) के लिए काम किया था। 19वीं शताब्दी में क्षेत्रीय शैली का बहुत कम विकास हुआ। मानकोट की सबसे पुरानी पेंटिंग, जो पहाड़ी राज्यों में सबसे छोटी है, को बसोहली शैली का एक स्थानीय मुहावरा माना जा सकता है। इसके विपरीत, चित्रकारी, जो 1700 सी. तक मनकोट चित्रकारों की मुख्य चिंता बनी रही, शाहजहां के अधीन मुगल उदाहरणों से प्राप्त हुई। उन चित्रों के किनारे आमतौर पर लाल होते हैं, और बैठने वाले समृद्ध पीले या ऋषि हरे रंग की पृष्ठभूमि के खिलाफ सेट किए जाते हैं (राजा अजमत देव का चित्रण देखें) और रंगीन पुष्प या धारीदार कालीनों पर बैठे होते हैं, जो पेंटिंग के सजावटी प्रभाव को बढ़ाते हैं। सी. 1700-20 की कृतियाँ अधिक विरूपण दिखाती हैं, "एक विशेषता जो बसोहली चित्रकला के साथ साझा की जाती है, लेकिन मुहावरा विशिष्ट रूप से मनकोट है।" इसी अवधि में गोस्वामी और फिशर ने महत्वपूर्ण भागवत पुराण श्रृंखला पर काम करने वाले चित्रकार को मनकोट के दरबार में बस मास्टर कहा। उनके अनुसार उन्होंने दोनों धार्मिक चित्रों में उत्कृष्टता प्राप्त की (सप्तऋषि का चित्रण देखें। सात ऋषि), जैसा कि एक चित्र में है, जो "सभी विवरणों में आश्चर्यजनक अवलोकन को प्रकट करता है।" मनकोट के धार्मिक चित्र दृश्य के नाटक पर संकीर्ण ध्यान केंद्रित करने के पक्ष में जटिल विवरण से बचते हैं। उसी समय कलाकार स्पष्ट रूप से बसोहली और नूरपुर में चित्रकला के रुझानों और दोनों शैलियों के तत्वों को आत्मसात करने के बारे में जानते थे। मनकोट के बाद के चित्र अभी भी अन्य केंद्रों जैसे बंद्राल्टा, जम्मू, जसरोटा या चंबा के प्रभाव का संकेत देते हैं। 1750 के बाद के कार्यों में चेहरे आम तौर पर थोड़े भारी दिखाई देते हैं, और आकृतियाँ छोटी और घुमावदार होती हैं। रंग अधिक मौन होते हैं; रचनाओं में अक्सर पत्ते के गुच्छों का उपयोग किया जाता है। 18वीं और 19वीं शताब्दी में सिखों के हस्तक्षेप और चित्रकला में सामान्य गिरावट से मनकोट का दरबारी जीवन प्रभावित हुआ था। 1846 में मनकोट राज्य ने अपनी स्वतंत्रता खो दी थी। चंबा चंबा पंजाब पहाड़ियों के सबसे बड़े राज्यों में से एक था और इसके आश्रय स्थान ने इसकी विशिष्ट संस्कृति को संरक्षित करने में मदद की। इस क्षेत्र की सबसे पुरानी ज्ञात पेंटिंग 17वीं शताब्दी की दूसरी तिमाही की है और इसकी शैली पहले से ही अलग है, जो पिछले इतिहास का सुझाव देती है। इन आकृतियों को प्राकृतिक तरीके से चित्रित किया गया है और आम तौर पर मुगल और दक्कनी प्रभावों के साथ हल्के, पीले रंगों को पसंद किया जाता था। 17वीं शताब्दी के अंत से कार्यों में बसोहली शैली के कुछ तत्वों को अपनाया गया है। समृद्ध, गर्म रंगों का उपयोग किया जाता है, और पेड़ों का उपचार सजावटी और शैलीबद्ध होता है। "चंबा चित्रकारों द्वारा मॉडलिंग के लिए एक विशिष्ट मुहावरे का उपयोग किया गया थाः स्पष्ट रूप से खींची गई महीन, लंबी पंक्तियों की एक श्रृंखला और कपड़ों पर नियमित अंतराल पर मात्रा, विशेष रूप से बाहों को इंगित करने के लिए उपयोग किया जाता था" और यह 18 वीं शताब्दी में कई दशकों तक व्यवहार में रहा। 18वीं शताब्दी की शुरुआत में चंबा चित्रकला की दो व्यापक शैलियाँ हैंः एक "स्पष्ट स्वदेशी मूर्तिकला प्रकारों के साथ लेकिन अन्य तत्वों में बसोहली शैली के प्रभाव को प्रदर्शित करती है", और दूसरी बसोहली चित्रकला के बहुत करीब है। उगार सिंह (आर. 1720-35) के शासनकाल के दौरान राजनीतिक गड़बड़ी का मतलब है कि इस अवधि के कुछ ही चित्र बचे हैं। उमेद सिंह (आर. 1748-64) का शासनकाल दो चित्रकारों, लहरू (डी. सी. 1767) और महेश (एफएल. c. 1730-1770)। चंबा हमेशा एक वैष्णव राज्य था और इस अवधि में लाहरू से संबंधित प्रासंगिक प्रकाशित पांडुलिपियों के निर्माण पर जोर दिया गया था, जबकि महेश ने विष्णु अवतारों के चित्रित सेट पर काम किया था (विष्णु के मछली-अवतार मत्स्य का चित्रण देखें)। लॉस्टी के अनुसार, "जबकि लहरू की शैली अभी भी पुराने जमाने की है, सपाट, छोटे रूपों के साथ जो पहले के प्रोटोटाइप से प्राप्त होते हैं जिन्हें पेंटिंग की सतह के आसपास समान रूप से निपटाया जाता है या रजिस्टरों में निपटाया जाता है, महेश नरम पैलेट और समकालीन गुलेर के काम के बारे में बढ़ी हुई स्थानिक जागरूकता से अधिक परिचित लगते हैं।" यह इस तथ्य को नहीं बदलता है कि सामान्य रूप से चंबा के 18वीं शताब्दी के चित्रकार सेयू-नैनसुख परिवार से जुड़े स्थान और मात्रा के प्रतिपादन पर नवाचारों में अपेक्षाकृत कम रुचि दिखाते हैं (नीचे देखें) राजा राज सिंह (r. 1764-1794) ने सेयू-नैनसुख परिवार के चित्रकारों को भूमि दी, जिसमें नैनसुख के बेटे निक्का (c. 1710-1778) भी शामिल हैं। इस अवधि से राजा के लिए बनाए गए विशिष्ट सामूहिक चित्र आते हैं, लेकिन दरबार में गुलेर चित्रकारों के साथ स्थानीय शैली ने धीरे-धीरे जीवन शक्ति खो दी। 1821 में चंबा ने अपने क्षेत्र का एक हिस्सा नेपाल के गोरखाओं के हाथों खो दिया और राजनीतिक पतन ने चित्रकला को प्रभावित किया। गुलेर, कांगड़ा और पंजाबी शैलियों में कुछ कृतियाँ हैं जो 19वीं शताब्दी के चंबा में बनाई गई थीं, लेकिन इसकी मूल चित्रकला शैली अब विलुप्त हो गई थी। सेयू-नैनसुख परिवार और कांगड़ा शैली 1730 तक पहाड़ी चित्रकला में नाटकीय परिवर्तन के संकेत मिले क्योंकि कलाकारों ने अपनी कठोर रेखाओं को नरम किया, अधिक मौन रंगों में बदल दिया और स्थान और मात्रा प्रस्तुत करने में एक नए सिरे से रुचि दिखाई। ये परिवर्तन पारंपरिक रूप से गुलेर के कलाकार पंडित सेयू (सी. 1680-1740) और उनके दो बेटों मनकू (सी. 1700-1760) और नैनसुख से जुड़े हैं। शैली में इस नरमी का पहला प्रमाण पंडित सेयू के अंतिम कार्यों में और अधिक सीधे तौर पर मनकू से संबंधित 1730 सी. से गीता गोविंद श्रृंखला में पाया जा सकता है। रंगों के ज्वलंत समतल स्तरों और पुरानी शैली के कुछ अन्य लक्षणों के कारण यह श्रृंखला कभी-कभी बसोहली चित्रकला से जुड़ी होती है, लेकिन "काम उन विवरणों से भरा होता है जो इसके पात्रों और इसके परिदृश्य के बढ़े हुए प्रकृतिवाद में आगे की ओर इशारा करते हैं, जिन लक्षणों पर आगे 1740 और 1765 की दो क्रमिक और व्यापक रूप से फैली भागवत पुराण श्रृंखलाओं में जोर दिया गया है" (विष्णु के सूअर-अवतार वराह के उद्भव का चित्रण देखें)। इस बात का कोई प्रमाण नहीं है कि मानकू के चित्रों को बसोहली में निष्पादित किया गया था और सामान्य रूप से 18 वीं शताब्दी की शुरुआत से कई निर्विवाद बसोहली कार्य नहीं हैं, हालांकि कुछ चित्रांकन और रागमाला श्रृंखलाएं हैं (भैरव के रागपुत्र वेलावाला का चित्रण देखें)। अमृत पाल (शासनकाल 1757-78) के शासनकाल से, शाही चित्रांकन की शैली नाटकीय रूप से बदलकर नैनसुख द्वारा पसंद की गई प्रकृतिवादी शैली में बदल गई, जो ऐसा लगता है कि लगभग 1765 में बसोहली चले गए थे। उनके बेटे रांझा ने भी बसोहली शासकों के लिए काम किया, लेकिन चित्रकला के केंद्र के रूप में "ऐसा लगता है कि 19वीं शताब्दी के मध्य से बसोहली में तेजी से गिरावट आई है; उस अवधि के बाद कोई भी महत्वपूर्ण काम इससे जुड़ा नहीं है।" पंडित सेयू की पुरानी शैली, जिसे उनके बेटों द्वारा उनके नाम पर अपनाया गया है, को कार्ल खंडालवाला द्वारा 'गुलेर' (तीरंदाज) और 'पूर्व-कांगड़ा' के रूप में वर्णित किया गया है, और एम. एस. रंधावा ने गुलेर को 'कांगड़ा कला का जन्मस्थान' बताया है; हालाँकि, इसे शायद सेयू-नैनसुख पारिवारिक शैली के रूप में सबसे अच्छी तरह से कहा जाता है। अपने सभी नवाचारों के बावजूद, पंडित सेयू और मानकू की कृतियाँ पहले की बसोहली परंपराओं से विकसित हुईं। इसके विपरीत, नैनसुख की परिपक्व शैली बसोहली स्कूल के बारे में कुछ भी नहीं बताती है। उन्होंने अपना अधिकांश जीवन जसरोटा के बलवंत सिंह (1724-1763) की सेवा में बिताया और अपने चित्रों में उन्होंने अपने दिन-प्रतिदिन के जीवन का एक अंतरंग चित्र दिया, जिसमें उन्होंने अपने "अवलोकन के असाधारण उपहारों और चित्रकारी में अपने महान कौशल का उपयोग करके एक गहन, सहानुभूतिपूर्ण रूप से देखी गई दुनिया का निर्माण किया जो अभी भी सांस लेती प्रतीत होती है।" गोस्वामी और फिशर के अनुसार नैनसुख का सबसे सफल कलात्मक नवाचार "विवरणों पर मुगल प्रकृतिवाद का उनका अनुप्रयोग था, जिसने उनके काम को एक ऐसी तात्कालिकता प्रदान की जो तब तक पहाड़ी चित्रकला में अज्ञात थी", लेकिन अंतरिक्ष के बारे में उनका व्यवहार समान रूप से मौलिक था। उनके चित्र मुहम्मद शाह युग की चित्रकला के तरीके से व्यापक वास्तुशिल्प क्षेत्रों के आसपास व्यवस्थित किए गए हैं और नैनसुख अपनी प्राकृतिक आकृतियों को एक यथार्थवादी स्थानिक सेटिंग में स्थापित करने की आवश्यकता के प्रति बहुत सचेत हैं। कृपाल पारिवारिक वास्तुकला द्वारा रसमंजरी श्रृंखला के चित्रों में केवल उन रंगों और आकृतियों को समन्वित करने के लिए एक सेटिंग थी जो स्थिति के मनोदशा को सबसे अच्छा बना सकते हैं। नैनसुख अपने विषयों को एक विशिष्ट इमारत में रखते हैं, अत्यधिक जानकारीपूर्ण दृश्यों का निर्माण करते हैं (जसरोटा के राजा बलवंत सिंह का चित्रण देखें जो नैनसुख के साथ एक पेंटिंग की जांच कर रहे हैं)। ऐसा लगता है कि यह नैनसुख ही थे जिन्होंने हरे-भरे घास के मैदान के विशिष्ट पहाड़ी परिदृश्य का आविष्कार किया था, जिसमें पेड़ धीरे-धीरे गोल पहाड़ियों और ऊपर नीले आकाश की ओर झुकते हैं। नैनसुख के चार बेटे थे और मनकू के दो, वे सभी चित्रकार थे। मानकू और नैनसुख के बेटे या पोते अंततः बसोहली, चंबा, गुलेर, जम्मू और कांगड़ा और कई अतिरिक्त पहाड़ी राज्यों में कार्यरत थे। प्रत्येक चित्रकार को शुरू में एक सामान्य पारिवारिक शैली में प्रशिक्षित किया गया था, जो मुख्य रूप से नैनसुख के कार्यों से ली गई थी, क्योंकि मानकू ने भी अंततः अपने भाई के तरीके को अपनाया। इसलिए यह पारिवारिक शैली पूरे पहाड़ों में फैली हुई है और पहाड़ी क्षेत्र या राजस्थान में कोई अन्य तुलनात्मक रूप से प्रभावशाली चित्रकार परिवार नहीं है। सभी भारतीय चित्रों में सबसे सुंदर वे हैं जो मनकू और नैनसुख के पुत्रों द्वारा निर्मित गीता गोविंद, भागवत पुराण और रामायण की तीन महान पांडुलिपियों में से हैं (उन्हें सामूहिक रूप से "मनकू और नैनसुख के बाद पहली पीढ़ी" के रूप में जाना जाता है)। पहले के पहाड़ी चित्रों के विपरीत "अब नाटक के पात्र पूरी तरह से अपने आसपास के परिदृश्य या वास्तुकला में एकीकृत हो गए हैं और वास्तव में ये अब तक के पृष्ठभूमि प्रभाव अपने स्वयं के एक अभिव्यंजक जीवन को लेना शुरू कर देते हैं, जो क्रिया के पूरक या टिप्पणी करते हैं। वास्तुकला के चारों ओर पृष्ठभूमि के रूप में नहीं बल्कि कहानी के पूरी तरह से एकीकृत भागों के रूप में कार्य करता है जिसके भीतर नाटक खेला जाता है, जिससे रचना की अधिक जटिलता होती है। (कृष्ण के माता-पिता की शादी का चित्रण देखें) ये कृतियाँ सीधे कांगड़ा शैली की ओर ले जाती हैं जैसा कि संसार चंद (r. 1775-1823) द्वारा संरक्षित किया गया था और यह संभव है कि उन्हें सुकेत की राजकुमारी के साथ उनकी शादी को चिह्नित करने के लिए 1780-1781 में नियुक्त किया गया था। मानकू और नैनसुख ("दूसरी पीढ़ी") के पोते "इस तरह की कृतियों को चित्रित करने की पारिवारिक परंपरा को जारी रखते हैं, चाहे वह कांगड़ा संरक्षकों के लिए हो या कहीं और। उनके पिता द्वारा चित्रित ग्रंथों को फिर से थोड़ी सूखी शैलियों में किया गया है, जबकि अन्य जैसे कि देवीमहात्म्या और विभिन्न शैव ग्रंथों को प्रदर्शन सूची में जोड़ा गया है। पहले की रचनाओं के साथ उनकी परिचितता के बावजूद, जीवंत कल्पना की कोई कमी नहीं है। हालाँकि पंडित सेयू के बाद के वंशजों द्वारा सदी के अंत तक सक्षम काम किया जाना जारी रहा, "ताजगी शैली से बाहर चली गई, जो अक्सर भावुकता और सुस्त पुनरावृत्ति में समाप्त हो गई।" कांगड़ा शैली, जिसकी उत्पत्ति सेउ-नैनसुख परिवार की चित्रकला में हुई है, केवल कुछ अपवादों के साथ पहाड़ी चित्रकला के पूरे परिदृश्य पर हावी है। शमशेर सेन (आर. 1727-1781) के तहत मंडी में राजपूत चित्रकला के पारंपरिक तत्व, जैसे रंग के सपाट तल और आकृतियों के बीच अनुपात, अधिक उजागर हो जाते हैं। स्थानिक प्रतिनिधित्व पर भी बहुत कम ध्यान दिया गया था और मॉडलिंग भारी छायांकन तक ही सीमित थी। लेकिन ईश्वरी सेन (आर. 1788-1826) के दरबार में सबसे महत्वपूर्ण कलाकार, सज्जनू, गुलेर के एक चित्रकार थे जिन्होंने आम तौर पर "दूसरी पीढ़ी" की शैली में काम किया। सेयू-नैनसुख परिवार के बाहर एक अन्य महत्वपूर्ण चित्रकार, जिन्होंने कांगड़ा शैली में काम किया, पुरखु (एफ. एल. सी. 1790-1820) थे, जो संसार चंद के मुख्य चित्रकार थे। 1812 में कांगड़ा पर सिख आक्रमण के साथ, कई पहाड़ी कलाकार रंजीत सिंह (आर. 1801-1839) के दरबार में चले गए, जहाँ उन्होंने चित्रकला की एक विशिष्ट सिख शैली बनाने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। गढ़वाल पंजाब पहाड़ियों के चरम दक्षिण-पूर्व में स्थित गढ़वाल में चित्रकला की शुरुआत मोला राम (सी. 1750-1833) के एक व्यक्ति से जुड़ी है। कवि और चित्रकार, उन्होंने 1658 में श्रीनगर आने वाले दो मुगल चित्रकारों में से एक के वंशज होने का दावा किया (इन कलाकारों का कोई काम नहीं बचा है)। मोला राम ने खुद मुगल में काम किया और बाद में "कांगड़ा शैली के कठोर और अनाड़ी संस्करण" में काम किया। गढ़वाल के बेहतरीन चित्रों में 18वीं शताब्दी के उत्तरार्ध की कृतियों का एक समूह है, जिसमें शिव ललित कला संग्रहालय, बोस्टन में पार्वती को सोते हुए देखते हैं (चित्रण देखें)। कई विद्वानों ने इनका श्रेय बाहरी कलाकारों को दिया है जिनकी गढ़वाल में उपस्थिति की पुष्टि मोला राम ने की है। यह और गढ़वाल और गुलेर चित्रकला के बीच कुछ शैलीगत संबंध बताते हैं कि गुलेर चित्रकार गढ़वाल में बस गए थे। हालाँकि, राय विभाजित है; विद्वानों ने वैकल्पिक रूप से सुझाव दिया है कि गुलेर के अलावा पहाड़ी केंद्रों के कलाकार गढ़वाल चले गए, कि गढ़वाल के चित्रकार प्रशिक्षुता के लिए अन्य पहाड़ी केंद्रों की यात्रा करते थे या गढ़वाल शैली को स्थानीय कलाकारों द्वारा स्वतंत्र रूप से विकसित किया गया था। फिर भी गुलेर और पहाड़ी चित्रकला के अन्य केंद्रों के सभी प्रभावों के बावजूद गढ़वाल की कृतियों का अपना अलग व्यक्तित्व है। उदाहरण के लिए, परिदृश्य में स्थानीय पर्यावरण के तत्व होते हैं, जैसे कि पत्तेदार शाखाओं वाले बड़े पेड़। महिलाओं को पापपूर्ण सुंदर आकृतियों, तेज चेहरे की विशेषताओं और पतली कलाई और उंगलियों के साथ प्रस्तुत किया जाता है। गढ़वाल में माथे पर शैव अर्धचंद्र के आकार के निशान का उपयोग एक सामान्य और सुसंगत विशेषता थी। जिन गुरु ने उस अवधि की काव्यात्मक गढ़वाल कृतियों का निर्माण किया, उनका पंडित सेउ श्रीनगर के वंशजों के साथ कोई पारिवारिक संबंध नहीं है, जो 1802 में एक भूकंप से गंभीर रूप से क्षतिग्रस्त हो गए थे, और अगले वर्ष गढ़वाल पर नेपाल के गोरखाओं का कब्जा था। वे 1815 तक सत्ता में रहे, जब उन्हें अंग्रेजों द्वारा खदेड़ दिया गया, जिन्होंने राज्य के दक्षिणी हिस्से पर कब्जा कर लिया। जब सुदर्शन शाह 1816 में नई राजधानी, टिहरी चले गए, तो कलाकार फिर से वहाँ इकट्ठे हुए। गढ़वाल के मूल लक्षण उनके कार्यों में मौजूद हैं, लेकिन रचनाओं का परिष्कार और पहले के चित्रों के मनोरम परिदृश्य बहुत सरल हैं। कुछ अपवादों के साथ, काम में धीरे-धीरे गिरावट दिखाई देती है। हालाँकि, चित्रकार चेतु (चैतु; लगभग 1830-सी.) द्वारा उत्कृष्ट कृतियों का निर्माण किया गया था। 1860) और गुलेर/कांगड़ा के अन्य कलाकार जिन्होंने इस अवधि के दौरान टिहरी-गढ़वाल दरबार के लिए काम किया। उनके कार्यों की विशेषता तरल महिला आकृतियाँ हैं, लेकिन शानदार परिदृश्य के बजाय जिनके लिए गढ़वाल चित्रकला प्रसिद्ध है, ब्लॉब जैसे पेड़ों के साथ विरल रचनाएँ विशिष्ट हैं। गढ़वाल में बाद में चित्रकला गतिविधि "पुराने चित्रों के कच्चे संस्करणों" पर केंद्रित थी और "कोई नई शैली विकसित नहीं हुई थी"। राजपूत चित्रकला का अंत पहले से ही 18वीं शताब्दी के राजपूत विद्यालयों में पारंपरिक भारतीय चित्रकला का अंतिम गढ़ प्रतीत होता था, अन्य शैलियाँ यूरोपीय प्रकृतिवाद और फिर ब्रिटिश संरक्षण से गहराई से प्रभावित थीं। 19वीं शताब्दी में राजपूत शासकों ने हिंदू महाकाव्यों और धार्मिक प्रेम कविताओं के साथ-साथ उनके दरबारी जीवन को दर्शाने वाले चित्रों के सेट बनाना जारी रखा, लेकिन सिखों, गोरखाओं और अंततः ब्रिटिश संरक्षण के पहले से ही उल्लिखित आक्रमणों के साथ गिरावट आई। राजपूत राज्य के अंत या घटते अस्तित्व का अर्थ यह भी था कि इसकी कला का अंत या अस्तित्व कम हो गया। कहीं न कहीं, जैसे मेवाड़ या कोटा में, अभी भी बड़े शाही महल्ला थे, लेकिन यूरोपीय प्रभाव लगातार मजबूत होता जा रहा है, कठोर आयातित वर्णकों के बढ़ते उपयोग और फोटोग्राफिक छवि के बढ़ते प्रभाव के साथ। राजपूत राज्यों के कुछ शासक ब्रिटिश प्रशासकों को अपने नियंत्रण में रखते हैं और पारंपरिक चित्रकला में रुचि रखते हैं। इसलिए, 19वीं शताब्दी "जीवंत कला से भरी हुई थी जो यूरोपीय दृश्य शब्दावली से बिना डूबे उधार ली गई थी।" छोटे राज्य हमेशा कलाकारों को बनाए रखने का जोखिम नहीं उठा सकते थे, इस प्रकार उदयपुर, जयपुर या नाथद्वारा जैसे सक्रिय कलात्मक केंद्रों के चित्रकारों के समूह ने संप्रभु और धनी व्यक्तियों के आदेशों को पूरा करने के लिए यात्रा की। नाथद्वारा एक विशिष्ट स्थान था जहाँ कलात्मक गतिविधि शासक के दरबार के आसपास नहीं, बल्कि श्रीनाथजी मंदिर के आसपास केंद्रित थी। ब्रिटिश शासन के तहत शांति की अवधि कलाकारों के बड़े समूह के लिए अनुकूल साबित हुई, जिन्हें तीर्थयात्रियों की बढ़ती संख्या से लाभ हुआ। घसीराम शर्मा (1869-1932) ने "20वीं शताब्दी में नाथद्वारा स्कूल की भक्ति दृष्टि को लाया, और रंगीन शिलालेखों के नए माध्यम के माध्यम से इसे अखिल भारतीय लोकप्रियता दी।" (प्रधान पुजारी (तिलकायत) का चित्रण देखें) गोवर्धनलालजी फूलों के त्योहार (फुलसज्य) या वसंत उत्सव (गुलाबी गणगौर) के उत्सव में श्री नाथजी को प्रसाद चढ़ाते हैं) उसी समय चित्रकला को अक्सर फोटोग्राफी द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता था। नए शिल्प के एक उत्साही प्रारंभिक अभ्यासकर्ता, राम सिंह द्वितीय (आर. 1833-1880) ने आगंतुकों की समानताएँ लीं, अपनी राजधानी में घटनाओं का दस्तावेजीकरण किया और अधिक व्यक्तिगत प्रकृति की तस्वीरें बनाईं। जिन श्रेणियों में इन छवियों को दाखिल किया जा सकता है, वे दरबारी रिपोर्टिंग पेंटिंग की पारंपरिक शैलियों से बहुत अलग नहीं हैं। वास्तव में कई क्षेत्रीय राज्यों में दरबारी कलाकार का स्थान धीरे-धीरे एक शाही फोटोग्राफर द्वारा हड़प लिया गया था। मेवाड़ में, जहां 1860 के दशक के अंत से 1890 के दशक की शुरुआत तक दरबार की चित्रकला में शिवलाल का वर्चस्व था, सबूत बताते हैं कि उनके छोटे भाई मोहनलाल ने फोटोग्राफी शुरू करके विरोध किया [.] मोहनलाल के बेटे लीलाधर ने शंभू सिंह के उत्तराधिकारियों की सेवा की, ब्रश और कैमरा दोनों को चलाया, जबकि एक पोता बाद में आधिकारिक फोटोग्राफर और छायाकार के पद पर आ गया [.] अन्य चित्रकला केंद्रों में सामान्य पैटर्न को दोहराया गया था। भारतीय फोटोग्राफी की शाखाओं में से एक चित्रित फोटो-पोर्ट्रेट था। यह पश्चिमी रंगीन तस्वीरों से उत्पन्न हुआ है और "ये संकर प्रस्तुतियाँ कभी-कभी बेतहाशा अभिव्यंजक होती हैं, जबकि अन्य मामलों में गौचे (या यहां तक कि तेल) में सावधानीपूर्वक अधिक चित्रकारी मूल प्रिंट को पूरी तरह से अस्पष्ट कर देती है।" (जोधपुर के जसवंत सिंह द्वितीय का चित्रण देखें) फोटोग्राफी के उदय का मतलब यह भी है कि कई कलाकारों ने कैमरा-अध्ययन से काम करना शुरू किया और उनके चित्रों में नए माध्यम के सौंदर्य को शामिल किया गया। अपनी पुस्तक मुगल एंड राजपूत पेंटिंग मिलो सी. बीच में राजपूत चित्रकला की बहुत स्थिर दृष्टि प्रस्तुत की गई है। उनके अनुसार, "नवीनता और परिवर्तन की अवधि के बाद, राजपूत कलाकार अनिवार्य रूप से उन महत्वपूर्ण गुणों के महत्व की पुष्टि करने के लिए लौट आए, जिनसे वे पहले चले गए थे। यह मुगल शैलियों के विकास के विपरीत है, जिसमें-कम से कम 1550 और 1650 के बीच-निरंतर परिवर्तन हुआ और चित्रित विषयों की समझ में एक जांच प्रगति हुई। मुगल कला में, शैलीगत चरण, जिन्हें एक बार छोड़ दिया गया था, फिर से फैशन में नहीं आए। इसलिए, यह कोई आश्चर्य की बात नहीं होनी चाहिए कि पश्चिमी विद्वानों द्वारा मुगल चित्रकला का इतना व्यापक अध्ययन किया गया है, जो मुख्य रूप से शैलियों के परिवर्तन में रुचि रखते हैं। राजपूत कला ने स्थापित और निर्विवाद सचित्र मूल्यों की अभिव्यंजक संभावनाओं का पता लगाने और उनका विस्तार करने के लिए "विपरीत उद्देश्यों के लिए" नवीन दृश्य विचारों का उपयोग किया। राजपूत चित्रकार लगातार विरासत में मिली कलात्मक शैलियों की समृद्धि और सार्वभौमिकता की पुष्टि करते रहे और इस गहन भारतीय दृष्टिकोण को अंततः मुगल चित्रकारों द्वारा भी स्वीकार किया गया, जिन्होंने, जैसा कि पहले ही कहा जा चुका था, जहांगीर के शासनकाल के अंत में सार्वभौमिक पर जोर देना शुरू कर दिया और चीजों के व्यक्तिगत पहलू को कम करना शुरू कर दिया। उनकी राय के कुछ विपरीत, समुद्र तट के लेखकों से अलग राजपूत चित्रकला में कुछ स्थायी और महत्वपूर्ण बदलाव देखते हैं। पहले से ही यहाँ उद्धृत लॉस्टी ने सोचा था कि 18 वीं शताब्दी में राजपूत चित्रकला में सामान्य प्रवृत्ति स्थानिक अनुभूति में रुचि बढ़ रही थी, भले ही रैखिक परिप्रेक्ष्य के माध्यम से प्राप्त नहीं किया गया हो, जिसके परिणामस्वरूप दिल्ली से राजपूत दरबारों में कलाकारों का आंदोलन हुआ। सबसे नाटकीय विकास पहाड़ी चित्रकला में हुआ, जो पूरी तरह से सेयू-नैनसुख परिवार द्वारा विकसित नई कांगड़ा शैली का प्रभुत्व बन गई। यही कारण है कि स्टीवन कोसाक ने लिखा कि पंजाब की पहाड़ियों से चित्रकला के इतिहास को "मोटे तौर पर दो चरणों में विभाजित किया जा सकता है, पहला लगभग 1660 से 1740 के दशक तक और दूसरा 1740 से 1800 के दशक तक।" इस दूसरे चरण के कांगड़ा कलाकारों ने जादू की दुनिया बनाई, जहाँ कुमारस्वामी के शब्दों का उपयोग करने के लिए "सभी पुरुष वीर हैं, और सभी महिलाएं सुंदर और भावुक और शर्मीली हैं"। लेकिन इसका मतलब यह है कि उनके लिए भी अन्य भारतीय कलाकारों की तरह सार्वभौमिक व्यक्ति से अधिक महत्वपूर्ण था। ।