Kalighat painting
कालीघाट चित्रकला, कालीघाट पटचित्र, या कालीघाट पट (बंगालीः कालीघाट चित्र) भारतीय चित्रकला की शैली है जिसकी उत्पत्ति 19वीं शताब्दी में हुई थी। यह पहली बार वर्तमान भारतीय राज्य पश्चिम बंगाल में कोलकाता (पूर्व में कलकत्ता) में कालीघाट काली मंदिर के आसपास के क्षेत्र में पटुआ के रूप में जाने जाने वाले विशेष स्क्रॉल चित्रकारों के एक समूह द्वारा अभ्यास किया गया था। बोल्ड रूपरेखा, जीवंत रंग टोन और न्यूनतम पृष्ठभूमि विवरण से बने ये चित्र और चित्र हाथ से बने और मशीन से बने कागज दोनों पर बनाए गए थे। इन चित्रों में पौराणिक कहानियों, हिंदू देवी-देवताओं की आकृतियों के साथ-साथ रोजमर्रा के जीवन और समाज के दृश्यों को दर्शाया गया है, जिससे एक सामाजिक-सांस्कृतिक परिदृश्य दर्ज किया गया है जो 19वीं और 20वीं शताब्दी की शुरुआत के दौरान परिवर्तनों की एक श्रृंखला से गुजर रहा था, जब कालीघाट पट अपने शिखर पर पहुंचा था। आज लंदन में विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय में दुनिया में कालीघाट चित्रों का सबसे बड़ा संग्रह है जिसमें 645 चित्र हैं जिनमें जल रंग, रेखा-चित्र और हाथ से चित्रित शिलालेखों शामिल हैं। इतिहास कालीघाट चित्रकला की सटीक उत्पत्ति कला समीक्षकों और इतिहासकारों के बीच बहस और अटकलों का विषय है, क्योंकि ऐसा कोई ऐतिहासिक विवरण मौजूद नहीं है जो किसी विशिष्ट तिथि को दर्ज करता हो, या इस स्कूल की शुरुआत का पता लगाता हो जिसे कालीघाट में पटुओं द्वारा स्थापित किया गया था। कागज के प्रकार और चित्रों में उपयोग किए गए रंगों जैसे भौतिक साक्ष्य बताते हैं कि वे 19वीं शताब्दी के पूर्वार्द्ध के हैं। इसके अलावा, विभिन्न यूरोपीय संग्रहकर्ताओं द्वारा इन चित्रों के अधिग्रहण की तारीखों को ध्यान में रखते हुए, इतिहासकारों ने निष्कर्ष निकाला है कि चित्रों का उद्भव लगभग 19वीं शताब्दी की पहली या दूसरी तिमाही में कालीघाट में वर्तमान काली मंदिर की स्थापना के साथ मेल खाता है। उदाहरण के लिए, विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय की वेबसाइट में उल्लेख किया गया है कि संग्रहालय में कलाकृतियों को 1830 से 1930 के दशक तक 100 वर्षों की अवधि में बनाया और एकत्र किया गया है। हालांकि, एस. चक्रवर्ती का अनुमान है कि "कालीघाट चित्र 1850 के दशक से पहले प्रचलन में नहीं थे।" इसके अलावा, यह 19वीं शताब्दी की शुरुआत थी जब कलकत्ता ब्रिटिश और अन्य यूरोपीय बसने वालों द्वारा उत्पन्न वाणिज्यिक गतिविधियों द्वारा संचालित एक आर्थिक केंद्र के रूप में विकसित हुआ, जिसने रोजगार के अवसरों की तलाश में प्रवासियों को आकर्षित किया। शहर के दक्षिणी भाग में स्थित कालीघाट मंदिर एक लोकप्रिय गंतव्य बन गया जिसने सैकड़ों तीर्थयात्रियों, कुछ विदेशी आगंतुकों के साथ-साथ स्थानीय लोगों को भी आकर्षित किया। कारीगरों और शिल्पकारों, जिनके लिए मंदिर परिसर ने अपने उत्पादों को बेचने का सही अवसर प्रदान किया, ने नए बढ़ते बाजार का लाभ उठाने की उम्मीद के साथ इस क्षेत्र में पलायन करना शुरू कर दिया। उनमें पटुआ, कुशल कलाकार थे जो ग्रामीण बंगाल से थे, विशेष रूप से मिदनापुर और 24 परगना के क्षेत्रों से। ये कलाकार पारंपरिक रूप से कपड़े या हस्तनिर्मित कागज के स्क्रॉल पर लंबी कथात्मक कहानियों को चित्रित करते थे, जो अक्सर 20 मीटर और उससे अधिक की लंबाई तक विस्तारित होती थीं। इस तरह की कला को पटचित्र के रूप में जाना जाता था, प्रत्येक खंड को पट कहा जाता था जो बताता है कि कलाकारों को पटुआ के रूप में क्यों जाना जाता था। यात्रा करने वाले लोक चित्रकारों के इस समूह का पहला उल्लेख तेरहवीं शताब्दी के ग्रंथ ब्रह्म वैवर्त पुराण में मिलता है। इन कलाकारों ने दो हिंदू महाकाव्यों के देवताओं और दृश्यों की पारंपरिक छवियों को चित्रित किया, एक स्थान से दूसरे स्थान पर जाते समय अपने स्क्रॉल ले जाते हुए, और सार्वजनिक सभाओं में या गाँवों में त्योहारों के दौरान चित्रों में चित्रित दृश्यों और प्रसंगों को गाते हुए। अब, कालीघाट क्षेत्र में प्रवास करने के बाद, इन कलाकारों को अपने उत्पादन की गति को तेज करने की चुनौती का सामना करना पड़ा, और अपने आसपास के विभिन्न कला रूपों के प्रभाव में, अपनी सामान्य लंबी रैखिक, कथा शैली को चौको (वर्ग) पट के एकल फ्रेम के साथ प्रतिस्थापित किया, जिसमें एक या दो आकृतियाँ दिखाई गईं, अनावश्यक विवरणों को हटा दिया, पृष्ठभूमि को सादा और सरल छोड़ दिया, और एक बुनियादी रंग पैलेट का उपयोग किया, जिससे समय के साथ कालीघाट शैली की आंतरिक विशेषताओं का विकास हुआ। ब्रिटेन से मिल-निर्मित कागज और तैयार रंगों के आयात से उन्हें सहायता मिली। इन कलाकारों को अब दर्शकों के पास नहीं जाना पड़ता था, क्योंकि अब उनके पास संभावित खरीदार आते थे और व्यवसाय करने का उनका तरीका बदल गया क्योंकि वे मनोरंजन करने वालों के बजाय अपनी कृतियों की हार्ड प्रतियों के विक्रेता बन गए, जो पहले अपनी कृति का प्रदर्शन करते थे। इसलिए, अठारहवीं शताब्दी के मध्य से शहर में प्रवास करने और बसने के बाद उनकी ग्रामीण दिनों से उनकी शैली और दृष्टिकोण में पूरी तरह से बदलाव आया। "शहर के बढ़ते बाजार को पूरा करने के लिए सस्ते, जल्दी और बड़ी संख्या में चित्रों का उत्पादन करने की यह बुनियादी अनिवार्यता" इन चित्रों के रूप और प्रारूप में परिवर्तन के पीछे प्रमुख प्रेरणा के रूप में कार्य करती है जैसा कि डब्ल्यू. जी. के विद्वानों द्वारा बताया गया है। तीरंदाज से तपती गुहा-ठाकुर्ता और ज्योतिंद्र जैन, हाल तक। ये कलाकार काली के मुख्य मंदिर के आसपास और बुरिगंगा के घाट, जिसे आदि गंगा के नाम से भी जाना जाता है, के साथ गंगा से अलग होने वाली एक नहर का उल्लेख करते हुए स्टॉल और अपनी बस्तियाँ लगाते थे। हालांकि, उल्लेखनीय कला इतिहासकार और संग्रहालय विज्ञानी ज्योतिंद्र जैन कालीघाट कलाकारों के बारे में अलग विचार रखते हैं। उन्होंने कहा कि "कालीघाट चित्रों और मिट्टी की आकृतियों को बनाने और चित्रित करने की परंपराओं, या पटुओं द्वारा कथाकारों के चित्रों को चित्रित करने, या सूत्रधार बढ़ईयों के रेखाचित्रों और लकड़ी की नक्काशी के बीच कुछ अंतर्निहित पत्राचार हैं" जो यह सुझाव देते हैं कि कुम्हार, बढ़ई और पत्थर के कारीगर, बंगाल के पारंपरिक कारीगर, पटुओं के अलावा चित्रों के निर्माण से भी जुड़े थे। न केवल स्थानीय निवासियों और तीर्थयात्रियों के साथ, ये चित्र जो "परिपूर्ण-आसानी से ले जाने योग्य और पर्याप्त संक्षिप्त" थे, इस दौरान शहर का दौरा करने वाले विदेशी यात्रियों, औपनिवेशिक गुरुओं और यूरोपीय लोगों द्वारा 'प्राच्य' या 'विदेशी' स्मृति चिन्ह के रूप में घर वापस ले जाया गया था। रुडयार्ड किपलिंग के पिता जॉन लॉकवुड किपलिंग के संग्रह में कुछ 233 चित्र थे, जिन्हें उनके बेटे ने 1917 में विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय को दान कर दिया था। इन चित्रों को देश के विभिन्न हिस्सों के मजदूर वर्गों और व्यापारियों के बीच भी एक बाजार मिला। नतीजतन, उन्नीसवीं शताब्दी में कालीघाट चित्रों का बाजार फला-फूला। चित्रकारी की विधि चित्रकारी की विधि सरल लेकिन सावधानीपूर्वक थी, प्रत्येक चरण निश्चित और स्पष्ट रूप से परिभाषित था, और पूरे रचनात्मक प्रयास का प्रबंधन परिवार इकाई द्वारा एक असेंबली लाइन उत्पादन प्रणाली के समान किया जाता था। इस प्रक्रिया का विस्तार से वर्णन करते हुए, "एक कलाकार शुरुआत में एक मूल मॉडल स्केच से रूपरेखा को पेंसिल में कॉपी करेगा, और दूसरा मॉडलिंग करेगा, जिसमें मांस और मांसपेशियों को हल्के और गहरे रंगों में दर्शाया जाएगा। फिर परिवार का एक तीसरा सदस्य शरीर के विभिन्न हिस्सों और पृष्ठभूमि में उचित रंग लगाएगा, और सभी रूपरेखाओं और फिनिश में से अंतिम दीपक काले रंग में किया जाएगा। रंगों को गम के साथ मिलाया जाता था और ग्रेनाइट मुलर का उपयोग करके एक गोल पत्थर पर ग्राउंड किया जाता था, जबकि ब्रश बकरी की पूंछ या गिलहरी के फर से बनाए जाते थे। आयतन को इंगित करने के लिए छायांकन को बाहरी परिधि पर गहरे रंगों से हल्के केंद्रीय क्षेत्रों तक रंग धोने के माध्यम से प्राप्त किया गया था, जबकि तीन-चौथाई प्रोफाइल को अधिक सामान्य रूप से चित्रित सामने और साइड प्रोफाइल चेहरों के अलावा भी प्रयोग किया गया था। इन चित्रों में जल-आधारित रंगों से लेकर अपारदर्शी-आधारित रंगों तक विभिन्न रंगों का उपयोग किया गया है। इन रंगों में नीले, नील, पीले, हरे, कार्बन ब्लैक आदि शामिल थे। आभूषणों और आभूषणों के लिए चांदी और सोने का उपयोग किया जाता था, जबकि रत्नों और मोतियों की सतह की चमक की नकल करने के लिए कोलॉइडल टिन का व्यापक रूप से उपयोग किया जाता था। इन रंगों को विभिन्न प्रकार के प्राकृतिक पदार्थों से निकाला गया था; उदाहरण के लिए अपराजित फूल का उपयोग नीला रंग बनाने के लिए किया जाता था, पीला हल्दी की जड़ से आता था, और काला जलते तेल के लैंप से प्राप्त कालिख से बनाया जाता था। ब्रिटेन से आयातित कारखाने में बने पानी के रंगों ने बाद में घर में बने रंगों को प्रतिस्थापित किया, जिससे समय और प्रयास दोनों की बचत हुई। बेल फल से बने गम और कभी-कभी पिसी हुई इमली के बीजों का उपयोग बांधने के लिए किया जाता था। कला संग्राहक अजीत घोष, जिन्होंने इन चित्रों के शुरुआती विवरणों में से एक प्रदान किया, ने कहाः "चित्र को ब्रश के एक लंबे बोल्ड स्वीप के साथ बनाया गया है जिसमें एक क्षणिक अनिर्णय का भी कम से कम संदेह, न ही थोड़ा सा कंपन, का पता लगाया जा सकता है। अक्सर रेखा पूरी आकृति को इस तरह से लेती है कि यह आपको यह कहने से रोकती है कि कलाकार के ब्रश ने पहली बार कागज को कहाँ छुआ था या इसने काम कहाँ समाप्त किया था। इन चित्रों की "कल्पना और निष्पादन की उत्कृष्ट ताजगी और सहजता" से प्रभावित घोष ने उनकी तुलना चीनी सुलेख से की। इस अवधि के दौरान, अंग्रेज भारतीय क्षेत्र पर अपनी पकड़ मजबूत कर रहे थे, खुद को व्यापारियों से देश के राजाओं में बदल रहे थे, और इससे शहर की संस्कृति, बौद्धिक क्षेत्र और जीवन के तरीकों का तेजी से यूरोपीयकरण हुआ। यही वह समय था जब इन चित्रों ने यूरोपीय आधिपत्य का मुकाबला करते हुए औपनिवेशिक राजधानी में एक विशिष्ट बंगाली पहचान बनाने का प्रयास किया। मिल्टन सिंगर द्वारा गढ़ा गया "कॉस्मोपॉलिटन लोक संस्कृति" शब्द इन चित्रों का उचित वर्णन करता है, जिन्हें उनके गाँव के पूर्ववर्तियों से आंशिक रूप से संशोधित किया गया था, जबकि आंशिक रूप से शहर की नई शहरी जन संस्कृति में आत्मसात किया गया था। कालीघाट चित्रों में धार्मिक और गैर-धार्मिक दोनों विषयों को दर्शाया गया थाः जबकि हिंदू देवताओं के देवताओं का चित्रण सबसे आम था, विशेष रूप से काली, कालीघाट कलाकारों ने भी उस समय की घटनाओं पर प्रतिक्रिया दी, और समकालीन घटनाओं को चित्रित किया, अपने पटों में, उस अवधि में कलकत्ता के जीवन और समाज के दृश्यों को रिकॉर्ड किया। अपने ग्रामीण ठिकानों से बाहर निकलने के बाद, इन चित्रकारों ने उन चीजों को दर्ज किया जो उन नए शहरी स्थानों के बारे में उनकी रुचि को बढ़ाती हैं जिनमें वे खुद को पाते हैं। तीर्थयात्री अक्सर इन कलाकृतियों को स्मृति चिन्ह के रूप में खरीदते थे, इसलिए हिंदू देवी-देवताओं का एक प्रमुख विषय थाः शिव, पंचानन के रूप में, या पार्वती के साथ, नंदी पर बैठते थे या सती की निर्जीव लाश के साथ नृत्य करते थे; लक्ष्मी, या तो गजलक्ष्मी के रूप में, या अपने सामान्य रूप में; दुर्गा के रूप में चंडी, कमलाकामेनी और महिषासुरमर्दिनी के रूप में। अन्य देवता जैसे कार्तिकेय, गणेश, सरस्वती, आदि, और वैष्णव, विष्णु के विभिन्न अवतार, वृंदावन में उनके बचपन के दिनों के दृश्य, राधा, बलराम और यहां तक कि चैतन्य महाप्रभु की छवियों ने इन कलाकृतियों को आबाद किया। पारंपरिक पटचित्र कला के अवशेषों को ले जाते हुए, कालीघाट पटुआ ने दो महान भारतीय महाकाव्यों के शानदार प्रसंगों का प्रतिनिधित्व किया। 1860 के दशक के बाद से अफ्रीका, मध्य पूर्व, थाईलैंड, यूरोप, भारत और बर्मा की यात्रा करने वाले एक फिलाडेल्फियन प्रकाशक ने इन स्थानों की रहस्यमय परंपराओं का अवलोकन किया और कलाकृतियों को एकत्र किया, जिनमें से 57 कालीघाट चित्र थे, जिनमें से लगभग सभी में हिंदू देवी-देवताओं को दर्शाया गया था। सोमरविले के संग्रह अब पेंसिल्वेनिया विश्वविद्यालय के पुरातत्व संग्रहालय में संग्रह का एक हिस्सा हैं और इन पारंपरिक देवताओं के चित्रों में ब्रिटिश उपनिवेशवाद के प्रभाव के स्पष्ट संकेत हैंः विक्टोरियन मुकुट देवी के सिर को सजाते हैं, और वे अंग्रेजी कुलीन महिलाओं की मुद्रा में बैठते हैं, वीणा के स्थान पर वायलिन, जबकि अंग्रेजी प्लेहाउस जैसे भारी पर्दे पृष्ठभूमि बनाते हैं। हालाँकि, कालीघाट स्कूल को बाद में धार्मिक विषयों और हस्तियों के इस बहुत ही उचित चित्रण के लिए आलोचना का सामना करना पड़ा, विशेष रूप से राष्ट्रवादी कलाकारों, संग्रहकर्ताओं और अभिजात वर्ग, जैसे कि सांस्कृतिक मानवविज्ञानी गुरुसदय दत्त, जो भारतीयता का पता नहीं लगा सके, या इन चित्रों में भावनात्मक और आध्यात्मिक प्रामाणिकता। दत्त, जो एक सिविल सेवक भी थे, ने इन चित्रों की निंदा करते हुए कहाः किसी को लगता है कि कुछ कमी है; और यह कि कुछ आंतरिक आध्यात्मिक उद्देश्य या रस है। हालाँकि एक हिंदू मंदिर के स्थान के आसपास बढ़ते हुए, कालीघाट पटुआ ने इस्लाम सहित अन्य धर्मों के विषयों और प्रतीकों को भी चित्रित किया, जिसमें पैगंबर, स्वर्गदूत और ताजिया और यहां तक कि ईसाई धर्म भी शामिल थे। एक बहुत लोकप्रिय टुकड़ा "दुलदुल घोड़े" की छवि है, जिस पर सवार पैगंबर मुहम्मद के छोटे पोते हुसैन को कर्बला की लड़ाई में उनकी मृत्यु हो गई थी। ए. एन. सरकार और सी. मैके ने कालीघाट प्रदर्शनों की सूची में इस्लाम और ईसाई धर्म की मजबूत छवियों की उपस्थिति पर ध्यान दिया। चित्रकारों ने वास्तव में उनके लिए उपलब्ध महानगरीय बाजार के सभी टुकड़ों को पकड़ने की कोशिश की। गैर-धार्मिक विषय घरेलू पालतू जानवर, मछलियाँ जैसे रुई, शोल, आदि, और यहाँ तक कि पक्षी, झींगे और झींगे का प्रतिनिधित्व कालीघाट कलाकारों द्वारा किया गया था, जो शायद मुगल और समकालीन ब्रिटिश चित्रकारों से प्रभावित थे। समकालीन घटनाएँ, समकालीन उपन्यासों के साहित्यिक दृश्य, लोकप्रिय कहावतें, शैली के दृश्य भी अक्सर बनाए जाते थे। कलाकारों ने अंग्रेजी शासकों, बंगाली बाबूओं, मध्यम और उच्च वर्गों की विशिष्टताओं, घरेलू संघर्षों और महिलाओं की बदलती स्थिति और स्थिति के साथ-साथ वेश्याओं और घुमक्कड़ भिक्षुओं सहित नौकर वर्गों को चित्रित किया, अपने कैनवास फ्रेम को केवल धार्मिक लोक चित्रों से सामाजिक प्रतिबिंब के माध्यम में बदल दिया और जैसा कि मुकुल डे ने देखा, लोक कला जीवन से अलग नहीं रही। वास्तव में, "ज्वलंत रुचि की घटनाएँ, सामाजिक विषमताएँ और विशिष्टताएँ, लोगों की मूर्खताएँ और दुर्बलताएँ, और पाखंड और तुच्छता-ये कभी भी कालीघाट चित्रकारों से बच नहीं पाए", जो अत्यंत "जीवन के उत्सुक पर्यवेक्षक, हास्य की गंभीर भावना के साथ" थे, और अक्सर धनी जमींदारों और तेजतर्रार बाबूओं द्वारा की जाने वाली सामाजिक बुराइयों और अनैतिकताओं को घृणित कैरिकेचर के रूप में चित्रित करते थे जो आम नागरिकों को इस तरह के सुखों में लिप्त होने से सावधान करते थे। कालीघाट के कलाकारों ने अठारहवीं शताब्दी के उत्तरार्ध में बढ़ती 'बाबू संस्कृति' की आलोचना करते हुए उच्च वर्ग के, पश्चिमीकृत, ढोंग करने वाले बंगाली पुरुषों को उनकी विशिष्ट शैली की धोती में चित्रित किया, जो एक हाथ में फिट और पकड़े हुए थे, जबकि पान के पत्ते चबा रहे थे या हुक्का पी रहे थे, उनके बालों में अच्छी तरह से तेल लगाया गया था क्योंकि उन्हें एक गणिका के साथ छेड़छाड़ करते हुए दिखाया गया था। श्यामकांत बनर्जी, जिन्होंने 1890 के दशक के दौरान सर्कस रिंग में बाघों के साथ कुश्ती के लिए अपनी प्रसिद्धि अर्जित की, इन कलाकारों की कल्पना पर कब्जा कर लिया और चौको पट में अपना रास्ता खोज लिया, जहां उनके वीरतापूर्ण और बहादुर कार्यों को अक्सर दर्शाया जाता था। तारकेश्वर हत्या मामला जो कलकत्ता में एक सार्वजनिक घोटाला बन गया था, आम जनता द्वारा व्यापक रूप से चर्चा की जा रही थी, उसे भी कालीघाट कलाकारों द्वारा चित्रित किया गया था। इस विशेष घटना में, 1873 में, नवीनचंद्र बनर्जी ने तारकेश्वर शिव मंदिर के मुख्य पुजारी के साथ अपनी पत्नी एलोकेशी के संबंध का पता चलने के बाद, अपनी पत्नी का गला मछली के चाकू या बोंटी से काट दिया। नबीन को मुकदमे के दौरान आजीवन कारावास की सजा सुनाई गई, जबकि पादरी पर जुर्माना लगाया गया और 3 साल के लिए कैद की सजा सुनाई गई। कालीघाट के कलाकारों ने मामले के विवरण से दृश्यों का निर्माण करके जवाब दियाः एलोकेशी और मंदिर में पुजारी की मुलाकात; नाबीन से माफी मांगने वाली एलोकेशी; नाबीन द्वारा उसकी हत्या का भयावह दृश्य; परीक्षण कक्ष के दृश्य और इसके परिणामस्वरूप दोषियों को कारावास, आदि, इन चित्रों में चित्रित किए गए थे। महिलाओं का प्रतिनिधित्व कालीघाट चित्रकारी विध्वंस का एक सक्रिय माध्यम बन गया जिसके माध्यम से कलाकारों ने जो देखा उसे चित्रित किया। काली की आकृति, जो इन चित्रों में सबसे अधिक खींची गई थी, "एक ऐसी महिला की छवि का सुझाव देती है जो कल्पित, अवास्तविक और जानवर जैसी है।" यदि ये कलाकार इस तरह के उत्परिवर्तित एंथ्रोपोमोर्फिक रूपों में जानवरों को चित्रित करने में सक्षम थे, तो बाबू और बीबी के प्रतिनिधित्व की व्याख्या अवास्तविक से वास्तविक में बदलाव के रूप में की जा सकती है, जहां बाबू का अर्थ "पशु विशेषताओं" के लिए है, जबकि बीबी काली के समान है, जो "विचलित, फिर भी शक्तिशाली पशु जैसी देवी" है। इसलिए, पूर्व-औपनिवेशिक काल में देवताओं की छवियों का निर्माण करने वाले पटुआ अब बाबू और बीबी की आकृतियों को चित्रित करके उनकी अभिव्यक्ति को विकृत कर रहे थे। अनुजा मुखर्जी टिप्पणी करती हैंः "कभी-कभी बीबी एक पत्नी या एक वेश्या होने के नाते जो आक्रामक रूप से यौन, हावी और सबसे महत्वपूर्ण रूप से विचलित थी, एक देवता [काली] की छवि से मेल खाती है जिसने कालीघाट शैली के चित्रों के निर्माण में सहायता की। "उन्नीसवीं शताब्दी के बंगाल में महिलाओं की स्थिति पर सवाल उठाए गए, क्योंकि महिलाओं की शिक्षा ने सार्वजनिक चर्चा का स्थान ले लिया और कुलीन महिलाओं ने शिक्षा प्राप्त करने में कामयाबी हासिल की, जिससे उनकी स्थिति महिला से बदलकर भद्रमहिला हो गई। पटुआ ने इन परिवर्तनों का जवाब दिया, और अपने पट के माध्यम से एक कुलीन राष्ट्रवाद की इस परियोजना के कई विरोधाभासों को सामने लाया। कालीघाट स्कूल को नकारात्मक सनसनीखेज होने का सामना करने का एक कारण यह था कि "नई महिला", शिक्षित और सामाजिक मानदंडों में फिट होने वाली, इन चित्रों में अपनी छवि के अनुरूप नहीं थी। मुखर्जी बताते हैं कि कैसे पटुआ ने वेश्याओं और पत्नियों के प्रतिनिधित्व में "स्पष्ट मतभेद" पैदा किए। इसलिए, लोक कलाकार एक साथ इन परिवर्तनों के अधीन महानगरीय महिलाओं को चित्रित कर रहे थे, जबकि पटुआ पर इसी तरह की उम्मीदें लगाई जा रही थीं, ताकि उनमें बदलाव के बावजूद उनके परिवेश को उनके काम में हस्तक्षेप न करने दिया जाए। इन चित्रों में बाबू और बीबी की आकृतियाँ इस हद तक बार-बार आ रही हैं कि उन्होंने पत्रकारितात्मक उद्देश्यों की पूर्ति की जैसे कि एलोकेशी घोटाले में। यहाँ, मुखर्जी एक दिलचस्प अवलोकन करते हैं, जो बाबूओं और बीबीयों की आकृति के माध्यम से पटुओं द्वारा हासिल किए गए विध्वंस और स्कूल के अंतिम पतन को स्थापित करता है, वह कहती हैः "जब हम इस बारे में सोचते हैं कि कैसे एक कला रूप समाप्त हो गया, तो यह महसूस करना आवश्यक है कि कम से कम कुछ सौ लोगों द्वारा अभ्यास किए गए पूरे रूप की तरलता ने एक राग को मारा होगा जिसे अंततः लेकिन पूरी तरह से चुप कराना पड़ा।" कालीघाट चित्र वह मंच बन गया जिसके माध्यम से कलाकारों ने उनके स्वयं को, दूसरे को और उन विरोधाभासों को चित्रित किया जो स्वयं और दूसरे रहते थे, और यह सब बाबू-बीबी चित्रों में दर्शाए गए लोक कला की भाषा के माध्यम से प्राप्त किया गया था। वास्तव में स्वदेशी या पश्चिमी प्रभावित? विद्वान इस बारे में विभाजित हैं कि क्या यह विद्यालय स्वाभाविक रूप से एक स्वदेशी कला रूप का प्रतिनिधित्व करता है, या यह यूरोपीय शैलियों से प्रभावित है। 1953 में अपनी पुस्तक "बाजार पेंटिंग्स ऑफ कलकत्ताः द स्टाइल ऑफ कालीघाट" में कला इतिहासकार और क्यूरेटर डब्ल्यू. जी. आर्चर का तर्क है कि इन कालीघाट चित्रों का निर्माण अप्रवासी पटुओं पर पश्चिमी प्रभाव के परिणामस्वरूप किया गया था। आर्चर ने पारंपरिक कपड़े के बजाय फोलियो-आकार के पेपर-बेस के उपयोग पर ध्यान दिया; पृष्ठभूमि को सादा और सरल बनाने में जल रंग का उपयोग ताकि केंद्रीय आकृति पर अधिक प्रमुखता से ध्यान केंद्रित किया जा सके; शहरी विषयों का चित्रण; छायांकन की विशेष विधि, जिसे बाद में ज्योतिंद्र जैन ने बोल्ड चियारोस्क्यूरो और त्रि-आयामी आकृतियों को उजागर करने के शुरुआती चरण के रूप में समझाया; और कैसे कुछ कलाकारों ने लेखक होने का दावा करने के पश्चिमी मॉडल का पालन करते हुए अपने कार्यों पर हस्ताक्षर किए-अपने निष्कर्ष पर पहुंचने के लिए। यह उनकी यूरोसेंट्रिक दृष्टि और ओरिएंटलिज्म के विमर्श से भी निर्देशित था, जो औपनिवेशिक संस्कृति को भारतीय कला और मूल्यों से श्रेष्ठ मानता था। दूसरी ओर, अजीत घोष ने इस विचार पर जोर दिया कि चित्र एक 'वास्तव में स्वदेशी कालीघाट शैली' का प्रतिनिधित्व करते हैं, जबकि यूरोपीय प्रभाव को स्वीकार करते हुएः "ऐसा स्कूल, जो एक बार में इतना भारतीय और फिर भी इतना आधुनिक है, हमें कुछ अप्रत्याशित तथ्यों का सामना करने के लिए मजबूर करता है, क्योंकि अठारहवीं और उन्नीसवीं शताब्दी की ब्रिटिश कला से इसकी स्पष्ट असमानता के बावजूद, शैली वास्तव में ब्रिटिश संबंध का एक उप-उत्पाद थी और इसे केवल पृष्ठभूमि के खिलाफ ही समझा जा सकता है।" आर्चर ने बताया कि कैसे कालीघाट के चित्रकारों ने छायांकन की विशेष शैली को अपनाया, पृष्ठभूमि को खाली छोड़ दिया और जल रंगों का उपयोग किया, जब यूरोपीय चित्र कलकत्ता के बाजारों में पहुंचे और अठारहवीं शताब्दी के अंत में बेचे जा रहे थे। आर्चर ने वेलेस्ली फोलियो के उदाहरणों का हवाला देते हुए तर्क दिया कि पृष्ठभूमि शैली इस तरह के ब्रिटिश प्राकृतिक इतिहास चित्रों से प्रभावित थी। हालाँकि वे इस सामान्य तथ्य से चूक गए कि बड़े पैमाने पर उत्पादन के दृष्टिकोण से, पृष्ठभूमि को सरल रखना एक आर्थिक विकल्प था जो कालीघाट चित्रकार बना रहे थे। इसके अलावा, इस तरह की सरल पृष्ठभूमि औपनिवेशिक शासन से पहले मौजूद रही है, और सत्रहवीं शताब्दी की भागवत पांडुलिपियों, अठारहवीं शताब्दी की रामचरितमानस लिपियों, स्क्रॉल चित्रों और राजपूत कला में देखी जा सकती है। कागज से कपड़े में बदलाव के साथ-साथ स्क्रॉल-कथा प्रारूप से एकल-पृष्ठ लेआउट में बदलाव शायद उत्पादन की गति बढ़ाने की आवश्यकता से प्रेरित था। इतिहासकार बी. एन. मुखर्जी विस्तार से बताते हैं, जल रंगों का उपयोग भी एक अनूठी विशेषता नहीं थी-क्योंकि कालीघाट पट के कलाकारों ने हमेशा उन रंगों को पतला करने के लिए पानी का उपयोग किया था जिन्हें वे स्वदेशी रूप से बनाते थे। कला इतिहासकार सुमंत बनर्जी छायांकन के उपयोग के संबंध में आर्चर की बात को चुनौती देते हैं-यह सुझाव देते हुए कि इन कलाकारों ने गहराई के विचार और त्रि-आयामी आकृतियों के बारे में अपने ज्ञान को मिट्टी के प्रतिरूपण और देवताओं की मिट्टी की आकृतियों को चित्रित करके प्राप्त किया है। इसके अलावा, यह अत्यधिक असंभव है कि इन कालीघाट कलाकारों का सत्तारूढ़ अभिजात वर्ग के साथ कोई सीधा संपर्क था, जो आर्चर के दावों को और अधिक समस्याग्रस्त करता है। वास्तव में, ये कलाकार बहुत बाहरी थे, और उनकी कला ने शायद पहली बार भारतीय जीवन, समाज और संस्कृति पर ब्रिटिश शासन के बिगड़ते प्रभाव के प्रारंभिक उदाहरणों का दस्तावेजीकरण किया। इसके अलावा, जिन हस्ताक्षरित पट्टियों से आर्चर ने अपनी टिप्पणियाँ कीं, वे उनके द्वारा व्यक्तिगत रूप से विशेष कलाकारों से एकत्र की गई थीं, मौजूदा कालीघाट पट्टों की बड़ी संख्या अहस्ताक्षरित और गुमनाम रहती है जो एक बार फिर आर्चर की टिप्पणियों के बारे में सवाल उठाती है। हालाँकि, आर्चर की धारणाओं ने बड़ी संख्या में विद्वानों के बीच मुद्रा प्राप्त की, जिन्होंने चित्रों को एंग्लो-इंडियन के रूप में वर्गीकृत किया, लेकिन अन्य, जैसे ए. एन. सरकार और सी. मैके का मानना थाः "कालीघाट चित्रकला विद्यालय शायद भारत में चित्रकला का पहला विद्यालय है जो वास्तव में आधुनिक होने के साथ-साथ लोकप्रिय भी है। अपने साहसिक सरलीकरण, मजबूत रेखाओं, जीवंत रंगों और दृश्य लय के साथ, इन चित्रों में आधुनिक कला के लिए एक आश्चर्यजनक लगाव है। तपती गुहा-ठाकुर्ता इस दावे से सहमत हैं कि कालीघाट स्कूल को प्रामाणिक रूप से भारतीय होने के रूप में मनाया जाना चाहिए। कलाकार न केवल अपने पूर्ववर्तियों से विरासत में मिले सौंदर्यशास्त्र को संशोधित कर रहे थे, बल्कि वे औपनिवेशिक शहरी स्थान पर रहते हुए पारंपरिक कला को भी अपने तरीके से बनाए रख रहे थे। समकालीन घटनाओं को व्यंग्यपूर्ण हास्य के साथ चित्रित करने वाले कालीघाट चित्रों ने साम्राज्यवादी कला विद्यालयों में अध्ययन करने वाले कई छात्रों को स्वदेशी कला रूपों की ओर मुड़ने के लिए प्रेरित किया। जामिनी रॉय एक लोकप्रिय उदाहरण बनी हुई हैं। बनर्जी कालीघाट चित्रों और उपनिवेश-विरोधी संघर्षों के बीच संबंधों की व्याख्या करती हैं, फैनोन के तर्कों के बाद कि "साम्राज्यवाद-विरोधी संघर्ष औपनिवेशिक व्यवस्थाओं में स्वदेशी वर्गों की संस्कृति और परंपराओं को पुनर्जीवित करते हैं-क्योंकि देशी कलाकार जो कभी 'अंतर प्रसंगों' को जोड़ते थे, उन्हें नए सामाजिक-सांस्कृतिक संदर्भ का वर्णन करने, किंवदंतियों का आधुनिकीकरण करने, नायकों और उनके हथियारों का नामकरण करने के लिए संशोधनों के साथ जीवंत करना शुरू कर देते हैं।" 20वीं शताब्दी की शुरुआत के शुरुआती दशकों के दौरान कालीघाट चित्रों की प्रसिद्धि और लोकप्रियता धीरे-धीरे कम हो गई, क्योंकि कालीघाट पट के विषयों के सस्ते मुद्रित पुनरुत्पादन ने बाजारों में घुसपैठ की। इन सस्ते क्रोमोलिथोग्राफ ने हस्तनिर्मित स्कूल को नष्ट कर दिया, उत्पादन को पंगु बना दिया, और चित्रकारों के कलात्मक कौशल और रचनात्मक आवेग को समाप्त कर दिया और वे अन्य रोजगार क्षेत्रों में, या उन गांवों में वापस जाने लगे जहाँ से उनके पूर्वज आए थे। एक दुखी मुकुल डे ने टिप्पणी कीः "जर्मनी और बॉम्बे से सभी प्रकार के सस्ते ओलियोग्राफ अब मैदान में उतरते हैं, उनमें से कुछ कालीघाट चित्रों की स्पष्ट नकल करते हैं।" डे कहते हैंः "जब जर्मन व्यापारियों ने पाया कि इन चित्रों की पूरे देश में बहुत अच्छी बिक्री होती है-क्योंकि वे पूरे भारत में हजारों में बेचे जाते थे-तो उन्होंने उनकी नकल की और चमकीले और रंगीन लिथोग्राफ की प्रतियां वापस भेजीं, जिससे देश में बाढ़ आ गई और मूल हाथ से चित्रित चित्र डूब गए।" मशीन से निर्मित प्रस्तुतियों की चुनौतियों का सामना करने में असमर्थ, जो उनके हाथ से बने चित्रों और चित्रों की तुलना में सस्ते थे, इन कलाकारों के बच्चों ने इस अभ्यास को छोड़ दिया और अन्य व्यवसायों को अपनाया। डब्ल्यू. जी. आर्चर ने 1930 के आसपास कहीं कालीघाट स्कूल के अंतिम चरण का पता लगाया। विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय में चित्रों को वर्गीकृत करते हुए, सुहासिनी सिन्हा ने तीन व्यापक चरणों का एक कालक्रम विकसित किया है जिसे कालीघाट चित्रकला विद्यालय में उनके विकास और गिरावट को समझने के लिए लागू किया जा सकता है। सिन्हा पहले चरण को 1800 और 1850 के आसपास के रूप में समझते हैं जो स्कूल की उत्पत्ति और इसकी अनूठी विशेषताओं के विकास की विशेषता है; दूसरा चरण 1850 से 1890 के आसपास था जिसमें शैली, रूप और रंग योजना में भिन्नता देखी गई और कालीघाट पेंटिंग अपनी निपुणता तक पहुंची; तीसरा और अंतिम चरण सिन्हा 1900 और 1930 के बीच स्थित है जो शिलालेखों के हमले के कारण स्कूल की निरंतर गिरावट को दर्शाता है। कालीघाट विद्यालय समाप्त हो गया। आज पेंटिंग का अभ्यास नहीं किया जाता है जैसा कि पहले किया जाता था, हालांकि बंगाल के कुछ ग्रामीण इलाकों में विशेष रूप से मेदिनीपुर और बीरभूम में, परंपरा को अनवर चित्राकर जैसे समकालीन कलाकारों द्वारा जीवित रखा गया है, जो 19 वीं शताब्दी के पटुआ जैसे जैविक रंगों का उपयोग जारी रखते हैं, जो धर्मनिरपेक्ष और धार्मिक विषयों के मिश्रण को दर्शाते हैं। डे ने कहाः "पुरानी कला हमेशा के लिए चली गई है; चित्रों को अब संग्रहालयों और कुछ कला प्रेमियों के संग्रह में अपना घर मिल रहा है।" जामिनी रॉय और कालीघाट स्कूल शहर में रहने वाले इन लोक कलाकारों ने महानगरीय प्राणियों की दुर्दशा को चित्रित किया, जबकि जामिनी रॉय लोगों को अपनी विशिष्ट श्रेणी की स्थिति से चित्रित करके उन्हें अपनी जड़ों में वापस ले जाते थे। रॉय ने तीन महिलाओं और जननी की छवि बनाने के अपने प्रयास में, जो उनके समय तक लोकप्रिय हो गई थी, कालीघाट कला से सीखने के ऋण को स्वीकार किया, लेकिन "रॉय ने कालीघाट कलाकारों को ग्रामीण आदर्श खोने के लिए अस्वीकार कर दिया जब वे शहरी आबादी की सेवा करने के लिए कलकत्ता चले गए।" अनुजा मुखर्जी के लिए, रॉय एक ऐसी आबादी को पूरा करने की आवश्यकता को दूर करने में सक्षम थे जो ग्रामीण प्राचीन विदेशी से काफी हद तक अलग थी, और "जामिनी रॉय के प्रयास स्थानीय, राष्ट्रीय बनाने के थे", और इसलिए, जब उन्होंने "कला पर महानगर के आधिपत्य" को पूर्ववत करने के लिए जड़ों की ओर लौटने का प्रयास किया, तो उन्होंने कारीगरों के उसी वर्ग को पीछे छोड़ दिया, जिसके लिए वे काम कर रहे थे। रॉय की राष्ट्रवाद की भाषा रमणीय ग्रामीण छवि का सटीक संरक्षण थी, जो कि प्रवासित कारीगरों के विपरीत थी, जो अपने आसपास के परिवेश को देखते थे और उन्हें अपने पट पर प्रतिबिंबित करते थे। झोपड़ी, पेड़, अल्पना आदि जैसे रूपांकनों का उपयोग करके, रॉय ने कालीघाट चित्रों के महानगर को ग्रामीण क्षेत्रों में स्थानांतरित कर दिया। इसलिए, उनका मुहावरा स्पष्ट रूप से सौंदर्य समानता तक ही सीमित था। इसलिए यह कभी भी प्रामाणिकता के किसी भी स्तर तक नहीं बढ़ा; इसमें कभी भी अपने करीबी लोक प्रतिरूपों की पार्थिवता और उत्साह (या धूर्ततापूर्ण हास्य) नहीं था, चाहे वे कालीघाट के हों या पुरी के। बिष्णु डे इस बात पर प्रकाश डालते हैं कि कैसे रॉय के चित्र अधिक जीवंत और ऊर्जावान कालीघाट पाटों की तुलना में स्थिर थे, क्योंकि रॉय की समकालीन समस्याओं को समझने में असमर्थता थी, जिन्हें पटुआ एक स्वभाव के साथ प्रस्तुत करते थे। इस प्रक्रिया में, रॉय के चित्रों से हास्य और महिला रूपों की शक्ति समाप्त हो जाती है जो कालीघाट स्कूल की आंतरिक विशेषताएं हैं। जैसा कि मुखर्जी नोट करते हैं, रॉय ने जिस सबसे "आकर्षक रूपांकन" को अनुकूलित किया वह आंख का था, और यह आंखों की पेंटिंग में अंतर था जो लोकप्रियता में विभाजन के लिए जिम्मेदार था। रॉय की आकृतियों में आँखें होती हैं जो दर्शकों से जुड़ती हैं, जबकि कालीघाट चित्रों में आँखें आत्म-संलग्न होती हैं। मुखर्जी बताते हैंः "मैं जो कहने की कोशिश कर रहा हूं वह यह है कि महिलाएं, बिल्ली, दुर्गा, गणेश और यहां तक कि असुर भी एक मृत पैन अभिव्यक्ति के साथ दर्शक की ओर पीछे मुड़कर देखते हैं, जबकि कालीघाट चित्रों में देखे गए लोग बस खुद को दर्शक से अलग कर लेते हैं।" उनके अनुसार, इससे हमें यह समझने में मदद मिलती है कि उन्नीसवीं शताब्दी में अभिजात वर्ग सबाल्टर्न को कैसे देखते थे। इसलिए, आँखों का चित्रण पटुओं द्वारा किया गया एक सचेत विकल्प है जो अभिजात वर्ग को महसूस करते हैं, जिनका वे अपने पैट्स में प्रतिनिधित्व करते थे, सबाल्टर्न की ओर पीछे मुड़कर नहीं देखते थे-इसलिए, उनकी नज़र आत्म-संलग्न है; यह दर्शाता है कि अभिजात वर्ग अपनी नई पहचान बनाने के लिए कितनी गहराई से चिंतित थे कि उन्होंने सबाल्टर्न चित्रकारों के साथ जुड़ने का प्रयास नहीं किया। इस प्रकार, रॉय और उनकी कला के माध्यम से हम सबाल्टर्न से जुड़ने के महत्व को समझते हैं। यहाँ यह याद रखना महत्वपूर्ण है कि कला व्युत्पन्न होती है, यह निर्वात में नहीं बनाई गई है, और रॉय ने अनिवार्य रूप से इस पहलू की अनदेखी करते हुए एक प्रमुख शैली बनाने के अपने प्रयास में "लोक के शरीर को आध्यात्मिक में बदलकर संरक्षित और इसलिए उसे असंवेदनशील बनाने" के लिए किया। सुमंत बनर्जी का अश्लीलता और लोक संस्कृति का विचार हमें यह देखने में मदद करता है कि कैसे जामिनी रॉय ने उस छवि की छवि को महत्वपूर्ण रूप से बदल दिया जिससे वे ले जा रहे थे, और इसलिए उनका ऋण लोक कला के लिए नहीं, बल्कि लोक कला की कल्पना के लिए मौजूद है। संग्रहालय संग्रह में कालीघाट चित्र संग्रहालयों के लिए कालीघाट चित्रों को एकत्र करने की यह प्रक्रिया 20वीं शताब्दी की शुरुआत में शुरू हुई जब इन कालीघाट पट्टों को एक निश्चित आधुनिकतावादी परिप्रेक्ष्य द्वारा मान्य "कला" का दर्जा दिया गया, जो स्कूल की अर्थव्यवस्था के प्रतिनिधित्व, बोल्ड रेखाओं और शैली की संक्षिप्तता से आकर्षित था। दिलचस्प बात यह है कि इसकी स्थिति में यह सुधार तब हुआ जब 1930 के दशक के दौरान इन चित्रों की जीवित परंपराओं में गिरावट आई। इसके अलावा, यूरोपीय विद्वान जो अंततः दक्षिण एशियाई कला के शुरुआती क्यूरेटर बने, उन्होंने कालीघाट चित्रों को ब्रिटिश संग्रहालय और अन्य स्थानों जैसे संग्रहालय संग्रहों में शामिल करने की क्षमता के रूप में देखा। स्टेला क्रैमिश ने फिलाडेल्फिया संग्रहालय के संग्रह में इन चित्रों को शामिल करने का बचाव किया है, अपनी प्रदर्शनी अज्ञात भारत में, कालीघाट और प्रमुख आधुनिकतावादी चित्रकारों के बीच सफल समानताएं खींची हैं। वह कहती हैः "कालीघाट paintings.and ब्रश ड्राइंग एक अन्यथा ज्यादातर खाली पृष्ठ पर उनकी प्रस्तुति में स्मारकीय हैं। मैटिस के काम से पहले, कुछ ब्रश चित्र इसे पूर्वनिर्धारित करते हैं। भारतीय परंपरा और पश्चिमी चित्रकला की छापों से, "बाजार" चित्रकारों, निम्न जाति और वंशानुगत कारीगरों के वंशजों ने, पश्चिम के प्रमुख कलाकारों द्वारा बाद के कुछ कार्यों के रूप में वैध और समान रूपों का निर्माण किया। "यह धीरे-धीरे परिवर्तन, पर्यटकों और तीर्थयात्रियों को बाजारों में स्मृति चिन्ह के रूप में बेचे जाने वाले" बाजार चित्रों "की उनकी पिछली भूमिका से, संग्रहालयों में नृजातीय संग्रहों में, कालीघाट चित्रों को" कला के क्षेत्र "में प्रवेश के रूप में चिह्नित किया गया, जिसे 19वीं शताब्दी के मध्य तक एक रचनात्मक, शुद्ध और सहज क्षेत्र के रूप में परिभाषित किया गया था जो चमकती संवेदनशीलता और अभिव्यंजक" प्रतिभा "द्वारा चिह्नित था। मानवविज्ञानी इगोर कोपिटॉफ वस्तुओं की सांस्कृतिक जीवनी के इस परिवर्तन को "चोरी का उपयोग" के रूप में वर्णित करते हैं, और समूहों द्वारा की गई ऐसी कला, वे कहते हैं, "सामूहिक अनुमोदन की मुहर लगाती है, एकलकरण के लिए व्यक्तिगत ड्राइव को चैनल करती है, और सांस्कृतिक पवित्रता का भार उठाती है"। दुनिया भर के कई संग्रहालयों में उनके संग्रह में कालीघाट चित्र हैं। विक्टोरिया और अल्बर्ट संग्रहालय में सबसे बड़ा संग्रह है, और ऑक्सफोर्ड में बोडलियन पुस्तकालय में 110 कालीघाट चित्र हैं। भारत कार्यालय पुस्तकालय, जो अब ब्रिटिश पुस्तकालय के अधीन है, में 17 चित्र हैं, जबकि 25 चित्र कार्डिफ में वेल्स के राष्ट्रीय संग्रहालय में हैं, जबकि प्राग में नेप्रस्टेक संग्रहालय में 26 चित्र हैं, मॉस्को में पुश्किन संग्रहालय में 62 चित्र हैं, और यूनिवर्सिटी ऑफ पेंसिल्वेनिया संग्रहालय, फिलाडेल्फिया में 57 कलाकृतियां हैं। भारत में, कोलकाता में भारतीय संग्रहालय के संग्रह में 40 चित्र हैं, और कोलकाता में विक्टोरिया मेमोरियल हॉल में 24 चित्र हैं, जबकि गुरुसदय संग्रहालय में 70 से अधिक चित्र और चित्र हैं। इसके अलावा, बिड़ला कला और संस्कृति अकादमी, आशुतोष संग्रहालय और शांतिनिकेतन का कला भवन चित्रों के महत्वपूर्ण संग्रह का घर हैं। अदिति नाथ सरकार और क्रिस्टीन मैके द्वारा रचित कालीघाट पेंटिंग्स (अनुक्रमणिका देखें)