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从《潇湘奇观图》探究米友仁的文人情怀

作者：陈雨来源：《今传媒》2017年第02期

摘要：中国古代山水画出现于隋，萌芽于唐，成熟于宋。北宋苏轼评王维“诗中有画，画中有诗”的提出，使题画诗迅速发展，潇湘山水画已出现于题画诗中。北宋山水画深受五代影响，潇湘山水已成为山水画创作的一支。米氏父子没有采用前人陈陈相因的山水画程式，而以书入画，创造“米点皴”，米氏云山正是其文人心境的表达。本文从米友仁传世作品《潇湘奇观图》出发，以米氏云山为出发点，在充分肯定米友仁绘画成就的基础上，探究其笔墨意趣与文人情致。

关键词：米氏云山；墨戏；米点皴；文人画

中图分类号：J20文献标识码：A文章编号：1672-8122（2017）02-0145-02

一、米氏云山的笔墨意趣

米友仁（1086-1165），米芾之长子，世称“小米”。字元晖，晚年号懒拙老人，官至敷文阁直学士。因受其父米芾的影响，米友仁从小便在绘画方面展现了卓越的才能。米友仁不仅继承了其父米芾，更吸收王维和董源画法创造的“米点皴”，又加以“拖泥带水皴”，最终形成了对后世影响深远的米氏云山。

米友仁继承其父米芾的山水技法，也以书入画，用书法的用笔用墨方法表现虚无飘渺的烟云水气。米友仁的传世精品之作《潇湘奇观图》，纸本水墨，19.8cm×289.5cm，现藏北京故宫博物院，作于他52岁之时[1]。此画是典型的米氏长卷式作品，取其父米芾居住的海岳庵（今江苏镇江）实景，画面水墨淋漓，近树、远山都未作细致的描绘，一切笼罩在弥漫的云雾之下，一片典型的江南云淡风轻景象。整幅画完全用墨和水画出，不施任何色彩。画卷开端层层云气笼罩着低矮的群山，淡墨略写的远山在重重白云之中隐隐透出朦胧的轮廓。中段主峰高耸，远山与近树错落有致，云雾似乎都消散了，景象真实而清晰。而画卷末端山色又隐于淡远之中。全幅烟云笼罩，非常具有动感，雾霭笼罩下的层林朦胧缥缈，又显得画面静谧温润，给人以朦胧梦幻的感觉，画家在画幅上端施以淡墨描绘苍茫的远山，又在近出勾勒富有层次的树木，画幅左下的树丛间露出一间屋舍。整个画面上没有明显的线条，勾染结合，若隐若现，虚实相生。长卷式的画作上空灵而富有意味的诗意则通过大片空白来表达。

从笔墨形式上看，在这幅《潇湘奇观图》中，米友仁用笔以少胜多，突破五代以来流行的勾画山石轮廓、皴擦点染表现物象质感的大斧劈皴等表现手法和全景式的构图，而更注重墨色的韵味，以大量的水运墨，形成浓淡不同的墨点，以淡墨晕化成山形大体形状后，再施以浓墨层层点染表现朦胧的云气，增强了画面的空间感和层次感。画中并没有勾勒出山石的轮廓，而

是以大大小小不同方向的横点点出，错落有致的墨点更加强了画面的表现力。这是继承了其父米芾结合王维“水墨渲染”、王洽“泼墨”和董源“点子皴”的再创造，以点为主的横向构图来表现烟雾迷蒙变幻无常的江南景象，突破了传统技法表现烟雨迷蒙的局限性，形成了米氏云山特有的朦胧美。米友仁继承了米芾的“米点皴”法，掺以“拖泥带水皴”，经过他的努力，使米氏云山获得更高的成就。

米氏云山的独特之处还在于空间的意境营造，《潇湘奇观图》中，山体虽然都是以墨点来塑造，但是墨点具有不同的浓淡变化，近处的山石用墨色较浓的重墨点，而被云烟笼罩的远山则以大片留白空出，黑与白的鲜明对比更增加了画面的超时空意味，水气云气的变化也反映出了画家内心所追求的精神境界。

二、米氏云山的文人情致

在崇尚全景山水的两宋时期，能创作出如此充满朦胧诗意的山水长卷，与米家父子不同于其他画家的绘画观有很大关系。米芾（1051-1107），字元章，时人号襄阳漫士、海岳外史，自号鹿门居士。米芾绘画题材广泛，而山水画成就最高。他突破了以线勾勒山石、树木、云烟的传统技法，继承并发展了董源“平淡天真”、“岚气清润”的风格，并以泼墨、破墨、积墨等墨法以横点构成山峰的浑厚，这种“平淡趣高”的画风也正是其平淡超逸文人情怀的写照。可惜其真迹早已不存，但其子米友仁完全继承了他的绘画风格，使文人画有了另一幅格调，并有多幅作品传世。米友仁从小见过不少米芾收藏的名画真迹，对古画的临摹使其画作受古画影响巨大，他的作品中大量使用“水”来作画应该就是受董巨影响。米友仁不仅继承了米芾的笔墨技法，更继承并发展了他的绘画理论。米芾在其《画史》中指出，在烟云环绕的山水中有着无尽的乐趣，绘画无任何功利目的，聊以自娱足之，得以“寄兴游心”。其实早在魏晋南北朝宗炳和王微就提出了绘画创作的非功利思想。宗炳在其《画山水序》中提出：“余复何为哉？畅神而已。[1]”王微在其《叙画》中也提出了“望秋水，神飞扬；临春风，思浩荡”[2]的轻松愉悦的作画态度，但在当时的魏晋时期并没有人言明。而到了米友仁这里，他总结了米芾关于绘画功能的阐释，并称之为“心画”，即作画就是借物写心以“畅神”，山水画不具有“明劝诫，助人伦”的教化功能，只是画家自娱的工具，由此开创了后世作画的“悦己”之说。再看这幅《潇湘奇观图》，画家不仅营造了一幅虚无缥缈、水墨淋漓的景象，并发自内心的展现了一个超脱世俗的理想境地，使世间万物融汇于道家之“气”中，进一步明确了艺术精神的本质——寄兴游心。

米友仁极力反对工匠画，他将这种“不事绳墨，其作山水，点滴烟云，草草而成”的“米点皴”称之为“墨戏”，并每画自题为“墨戏”。如此幅《潇湘奇观图》的题跋中所云：“……此纸渗墨本不可运笔，仲谋勤请不容辞，故为戏作。”正因为画家对墨已经达到了游刃有余、掌握自如的程度，才能对墨保持“戏”的态度。在《潇湘奇观图》中，尽管山石和树木都用墨点画出，但是大小、浓淡不同的墨点使得画面更具有丰富的层次感和空间感。画家充分运用墨和水相互渗透的特性，在水墨交织中展现一幅空灵朦胧之美。米友仁的画是对自然的直接反应，他在以“戏”的态度面对云山时，在思想上已经与大自然达成了默契，只有这样的创作最符合他的主观

情绪的表达，在作画时不受任何笔墨要求的束缚，在水墨挥洒间产生一种“游戏的快感”。这种“墨戏”观代表了他以“翰墨”达到自娱的文人趣味，无任何功利目的，以笔墨的纯粹性获得相对稳定的表现。这就是米氏云山通过笔墨所要达到的追求，“畅神”和“自娱”都是画家超脱精神境界的表现，通过笔墨冲出客观物象的束缚，达到超然物外的“逸气”，从而回归老庄之“道”，获得内心的彻底解放与精神的自由。

三、米氏云山对文人画发展的影响

文人画不同于院体画，不仅仅强调形似，更追求诗、书、画、印的统一。不仅要求画家有高超的绘画技艺，更要有深厚的文化修养，才能在诗文、书画创作时随心所欲的抒写其个人情趣和志向。唐代王维等文人参与绘画，并没有形成流派。北宋苏轼首次提出文人画的概念，他评价王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，还提出“以书法用笔入画”，将诗词、书法、文化修养和精神境界等融入绘画创作之中，在画坛上为文人画的发展提供了一席之地。明代董其昌在其南北宗论中，根据画家身份、作画方法的不同，将唐代王维、李思训以来的一系列画家分为南北两个派别。他将反对精细刻画、重水墨渲染的王维推为南宗之首，五代荆、关、董、巨，宋代米家父子，元四家等均位于为南宗之列。虽然在南宋并没有画家直接学习米友仁的画风，但有很多画家都受其影响。“南宋四家”中的马远、夏圭，其“拖泥带水皴”和水墨淋漓的画风就是受米氏云山影响的表现。

米家父子受董源表现江南烟雨迷蒙的“点子皴”启发，在充分“师造化”的基础上创造的“米点皴”，以高度提炼的笔墨开创了一种新的山水画表现技法，成为后世文人山水画创作的程式化语言。后来对文人画的发展产生巨大影响的元四家，黄公望、倪瓒等人的画作中的侧笔横点均是对“米点皴”的继承。明代吴门画派、以董其昌为代表的松江派及清初“四王”的画作中也均有“米点皴”的痕迹，可以说米氏云山在形式语言上推动了文人画的发展。

米友仁的“心画”与“墨戏”等主张以抒情角度为文人画的发展开辟了道路。苏轼在其“论画与形似，见与儿童邻”中首次提出“士夫画”的概念，但在北宋时期，文人画并没有形成规模性的发展，而米氏云山则在真正意义上传达了文人画的风气，米家父子的“心画”“墨戏”等的主张即作画乃笔墨嬉戏，是胸中意气的抒发。南宋以后，国破家亡，文人士大夫难以实现政治上的抱负，大多寄情于笔墨。元代文人画发展迅速，成为了当时绘画创作的主体，米友仁以“墨戏”手法抒写胸中意气的创作态度推动了元代文人画的发展，倪瓒就有“逸笔草草，不求形似”之说。文人画的最大特点是绘画具有“文学性”，文人士大夫在“以墨代色”的同时更取其简淡放逸的韵味，米友仁的山水图式更体现了这种特点。在米友仁的画作中可以看到，他在“师造化”的基础上，以高度提炼的笔墨开创了一种新的山水语言形式，丰富了传统山水画的表现方式，可以说米氏云山在形式和理论上为文人画的发展奠定了基础。

米友仁在中国古代山水画史的地位不容忽视，虽然他只是在闲暇时作画聊以自娱，但他继承父亲米芾的作画技巧而创造的米氏云山，不仅是技法的创新，更在理论上开创了新的艺术表现形式来探索文人价值。他以“墨戏”的手法“寄兴游心”，不仅在表现技法上影响了文人画家，

更有一批院画家也受到他的影响。“南宋四家”的马、夏，元四家，吴门画派，董其昌为首的松江画派，“四王”等众多画家都受其影响。其“心画”与“墨戏”的绘画理论更为后来文人画的发展开辟了道路，特别是他“画以悦（己）目”观点的提出，明确了作画的目的，在大千山水中获得超脱的精神情怀成为中国古代文人自我价值和追求的体现。通过对米友仁创作方法和文人情怀的梳理，有助于我们更好地研究文人画以及南宗画派的画家。

参考文献：

[1]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2007.

[2]邓椿.画继.美术丛书[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.

[3]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

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