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从《天注定》《山河故人》看贾樟柯电影形态的转变

作者：郭锐来源：《现代语文(学术综合)》2016年第09期

摘要：从2013年的《天注定》到2015年的《山河故人》，贾樟柯仍然在影片创作上坚持了他一贯的现实主义风格，但是在具体的影片结构和表现上有了新的质变。在社会进程急速变化的当下，他影片当中的故事性和节奏性都有了显性展现。文章从叙事结构、镜头运用和叙事视野三个方面来分析贾樟柯电影形态转变的表现及原因。关键词：贾樟柯电影形态叙事结构叙事视野电影形态主要是从电影系统内部来探寻不同电影类别所具有的具体外部特征、结构方法及其功能作用。借以奠定电影艺术形态之所以不同于其他电影形态的结构和思维方法。贾樟柯的电影用他自己的话说，是一种状态电影。展现人在某种生活情境下的生存状态，他之前的作品都具有松散的叙事结构和平缓的镜头运用特点。2015年他的《山河故人》在中国院线上映，这是他从事电影事业以来最“商业化”运作的一部影片，相较于2006年《三峡好人》上映时的“悲情”，他对《山河故人》好像在票房上更有信心。而从2013年的《天注定》开始，贾樟柯似乎走上了“转型”之路，我们可以从他的作品中看到一些新鲜的变化。他的电影中开始有了所谓的“故事性”，故事的讲述也不再是以一个旁观者的角度介入，故事的叙事视野从“曾经的中国”转化为“当下的中国”。这些变化，构成了他的电影形态的转变。（一）流动的人生询唤叙事结构的故事性阿尔都塞的意识形态批评理论认为，意识形态把个体询唤为主体，这种询唤机制对电影同样适用，所以电影在本质上是一种意识形态。询唤是使得个体变为主体的一种转变机制，在分析贾樟柯电影形态的转变上，这种转变机制依然适用。叙事结构的故事性先于贾樟柯的电影而存在，在这种故事性的询唤下，他的电影呈现出了以往没有的故事性。在中国迅速城镇化的当下，很多人失去了“故乡”，他们在一定程度上变成了无根的漂泊者，生命的自然状态就是无止境的流动。从乡村到城市，从北方到南方，从二线到一线，从中国到外国。在这个流动的过程中，每天我们都会跟很多素昧平生的人擦肩而过，在交错中发生故事。就像《天注定》中胡大海、三儿、小玉和小辉，他们就是在这样的流动中，有了交错。贾樟柯通过段落式的结构，让人物之间产生联系。胡大海在山西、三儿的家是重庆、小玉是湖北人、小辉在东莞打工。这些原本在地理位置上相隔甚远的人，从传统意义上来说几乎没有碰面的可能性。但正是由于当下社会人群的流动性，他们之间被导演“客观”而又“人为”地赋予了关系。三儿在山西的山间公路上被三个小混混拦截，开枪打死他们以后，骑着摩托路过了胡大海身边；胡大海杀人后，与他同村的三明（三峡好人主演）在去奉节的船上遇到了三儿；三儿

在杀人逃逸的长途大巴上有遇到了去找小玉的工厂老板；而小辉恰巧又在这个工厂老板的厂子里打工。人物之间似乎冥冥之中会发生联系，这“冥冥之中”就是当下社会的人的漂泊性。正是人的流动漂泊的客观存在，给了导演“故意为之”的故事性。在贾樟柯之前的电影中，他几乎没有呈现这种日常的“巧合性”，而是更多地坚持真实的生活是鲜有戏剧性的。快速发展的时代，会呈现出观念的多元化。同样，也会呈现出感情状态的多样性。《山河故人》同样展现了贾樟柯电影少有的故事性。影片的结构同样是段落式的。张晋生、沈涛和梁子之间朴实而又戏剧的三角恋关系；张到乐与Mia的忘年恋，这种样式的情感纠葛从未在贾樟柯之前的电影里出现过。人物在快速递进的时代浪潮中，被裹挟着前进。张到乐在“被”移民之后，既在异国找不到归属感，也无法回到自己的故乡，只能与同样处在夹层中的Mia惺惺相惜，来填补缺失的归属感和母爱。（二）蛰伏的暴力询唤镜头运用的节奏性弗洛伊德的本能论认为，本我是人的各种原始本能、冲动和欲望在无意识领域的总和。而无意识遵循的是快乐的原则，只顾自己快乐毫不顾及现实允许与否。所以在从本质上讲，本我其实是人的动物性本能的体现，是会为了维护自己的生存而诉诸暴力的。如果没有意识对无意识的控制，每个人体内的暴力倾向都可能随时爆发。人类整体的“暴力性”在和平发展的这近百年里被控制得很好。因为我们实现了文明的进程，人类的整体意识战胜了无意识。但是近几年来，日常的暴力事件越来越多。在表现这些日常的暴力的时候，就必须用镜头体现出暴力的一些表现。贾樟柯自己说：“我自己的表达一直是含蓄的，隐忍的，但到了《天注定》，我个人的心态发生变化了，我也不愿意再拍一个含蓄的电影，我觉得现实让我想拍一个决绝的，就和我的电影人物一样，充满了破碎的可能，不顾一切地拍摄。”于是《天注定》的镜头不再是温和的叙事，而是深刻而凌厉的攻击。胡大海在无法维权还被人身攻击的境况下，开枪杀死了包括村长在内的六个人。每一次开枪，镜头都是干脆利索，一枪毙命。最突出的心理节奏的营造，胡大海到会计家拿枪顶着会计的头让他写口供，会计下笔之时，响起了警笛的声音。会计以为大海怕了，就放下了笔，就在我们都以为大海不敢杀会计时，画面停顿了一下之后大海立马开枪杀死了会计。这种有意的心理节奏的把控，是贾樟柯对蛰伏暴力询唤的呼应。同样，这种心理节奏还出现在胡大海杀村长的情节中。大海到庙里找到村长，拿枪指着村长，两个人之间有一个位置关系的变动，一开始在画面上村长处于高处，在一个位置互换之后，大海在画面上的位置处于高处，这细节的变动，其实是导演在暗示两个人之间在当时当下所处的优劣形态，一贯压制大海的村长，此时却不得不“听命”于大海。这个片段的剪切点，导演选择了他们互换位置后，村长开口说话的瞬间，这种急促和出乎意料的节奏，让所有的观众都倒吸一口凉气。

镜头运用的节奏性在《天注定》中很大程度上是依赖声音造型来完成的。影片中每个“背景性”声音的选择，都从不同角度呼应了主题。《林冲夜奔》、《苏三起解》、《骂阎王》这些传统戏剧当中的情节更深刻地衬托了胡大海的现实处境。声音景观在营造节奏的同时，为电影增加了更多的戏剧性，为影片的时空转换、剪辑和叙事提供了更大的灵活性。即便如此，贾樟柯只是让他的人物行动起来，并没有借人物之口表明自己的态度，四段故事最后的结局类似于自然消逝。如果说《天注定》是蛰伏暴力的显性表现，那《山河故人》则是蛰伏暴力的隐性显现，是一种物理时空阻隔亲情传递的残酷，是一种金钱左右选择的无奈。梁子因为“没钱”而产生的身份失落感，晋生因为“有钱”而产生的异乡孤独感，到乐因为被选择而产生的世界隔绝感，人物总在失意的环境里四处碰撞。（三）快进的时代询唤叙事视野的当下性中国在近几十年仿佛进入了一个快进时代，社会生活的方方面面都瞬息万变，各种思想、科技、生活状态、社交方式的更迭速度都让人猝不及防。人们接受信息的方式，在社交媒体兴盛的今天发生了很大改变。微博和各种APP已经包裹了我们的生活。于是，我们每天都会看到数量纷杂的新闻事件，而却没有时间细想背后的“故事”。在这样的大背景下，“当下”就变得含糊而没有界限，而叙述当下就显得尤为必要。在社会机制的询唤下，贾樟柯电影呈现除了叙事视野的当下性。《天注定》当中的周克华、邓玉娇和富士康跳楼事件都是与影片拍摄时距很近的新闻事件。周克华杀人案和富士康跳楼事件都是延续性的事件，这种延续性和近距离的暴力性事件让贾樟柯开始审视我们当下所生存的环境。他说：“到了四十不惑的年纪，不要含蓄，不要擦边球，不要随风而去，当代人必须说当代事”。于是，他就变成了我们生活的平行叙事者。2013年《天注定》问世，而周克华事件和富士康跳楼事件都延续到了2012年，邓玉娇和胡大海事件分别是在2002年和2009年。这对于普通的电影观众来说，都是猝不及防的。混迹了大众的我们，更应该从大众中跳脱出来去审视我们的生活。银幕会带来陌生化的感觉，发生在现实生活中的事到了银幕上仿佛就是发生在另一个世界的。所以叙事视野的当下性，是贾樟柯电影形态转变的一个重要表现。《山河故人》更是将叙事视野延展到了未来的2025年。按照之前人们为贾樟柯贴上的现实主义的标签来看，这种视野应该是导演排斥的美学观。因为根据巴赞以来的纪实性美学观和意大利新现实主义的“把这摄影机扛到大街上”的主张，现实主义的作品中是不可能展示未来时空的。而贾樟柯在《山河故人》中还模拟了2025年的社交通讯设备，这种尝试可以说是导演本人的一次自我颠覆。除此之外，他在《山河故人》还中展示了以往从未出现过的地理景观，人物活动的地域扩展到了国外。在《天注定》和《山河故人》之前，贾樟柯的叙事视野基本都集中在“过去的中国”，影片的拍摄时期与影片内容之间的时距较长，影片所展示的是我们曾经生活的模样，是逝去的小城和逝去的青春。从《山河故人》之后，也许贾樟柯会给我们呈现一

系列“非贾樟柯”的作品。一个导演在获得戛纳的终身成就奖之后，还能够再自我创新和自我突破，这已是最好的“结局”。结语《天注定》《山河故人》之后，对贾樟柯质疑和批判的声音越来越多，认为那个曾经让我们热泪盈眶的贾樟柯不见了。但从另外一个角度看，如果说贾樟柯一直以来都是一个自我叙述者，那么到了《天注定》《山河故人》他开始为他者叙述。其中一个重要的原因是，贾樟柯作为一个导演，他自身的生活环境发生了很大改变，随着导演年岁的增长，他所秉承的价值观和世界观也在变化。所以，在某种程度上，我们不能说以前的贾樟柯不见了，而是他变成了现在的贾樟柯。因为导演如果以“自我”叙事，那必然是一个阶段性的表现。而《山河故人》在90后群体中的热烈反响，就证明了他仍然是一个注视现实的导演，只是他注视的目光改变了方向而已。艺术家所能做的就是把人心里明亮的一面，在阴沉的背景下，多呈现一些。参考文献：[1]李显杰，修倜.电影媒介与艺术论[M].武汉：华中师范大学出版社，1997.[2]贾樟柯，胡克，蒲剑，王群，郑中砥.山河故人[J].当代电影，2015.[3]贾樟柯，任仲伦.天注定[M].济南：山东画报出版社，2014.（郭锐山西吕梁吕梁学院033000）

