مجلة فن التصوير
#000000
لقاء مع أحد روّاد صناعة الأفلام المصريّة المبدع#توغو_ مزراحي TOGO MIZRAHI وكيف نشأت صناعة السينما المصريّة..-ترجمة: هنادي سلمان.- مشاركة: By : Deborah Starr
#000010
توغو مزراحي وصناعة السينما المصريّةديبورا ستار(جامعة كاليفورنيا للنشر، 2020) جدلية (ج): ما الذي دفعك إلى كتابة هذا الكتاب؟ديبورا ستار (د.س.): وجدت أنّ قصّة توغو مزراحي ملحّة جدًّا. كان مزراحي يهوديًّا مصريًّا، جنسيته إيطاليّة. وهو أحد روّاد صناعة الأفلام المصريّة، أسسّ استوديو تصوير وشركة إنتاج في الإسكندريّة في عام 1929. وأصبح مزراحي واحدًا من أكثر مخرجي الأفلام الكوميديّة والموسيقيّة غزارة، عاملًا مع العديد من الممثلين الذين يتمتّعون بالشعبيّة، من بينهم أمّ كلثوم، ويوسف وهبي، وعلي الكسّار. وقد قدّم عبر الشاشة الممثل الكوميدي اليهودي شالوم (ليون أنجل). وأخرج مزراحي أيضًا خمسة أفلام من بطولة المغنيّة المصريّة اليهوديّة ليلى مراد، منها “ليلة ممطرة” (1939) و”ليلى” (1942). في المحصّلة، أخرج توغو مزراحي، بين العامين 1930 و1946، ثلاثين فيلمًا طويلًا بالعربيّة، وأربعة باللّغة اليونانيّة.وفي حين كانت سيرة مزراحي المهنيّة كصانع أفلام استثنائيّة، كان منحى حياته الشخصيّة مماثلًا لتجارب اليهود المصريين الآخرين. في منتصف القرن العشرين، ولمّا تغيّرت الرياح السياسيّة، غادر توغو مزراحي مصر. وفي الستينيات، صودرت شركة الإنتاج الّتي أسّسها، وحُجر على ممتلكاته. وعلى امتداد العقود اللاحقة، ورغم استمرار شعبيّة أفلامه، إلا أنّ إرثه بهت، كما ذكرى التاريخ اليهودي وثقافته في مصر. عبر كتابة هذا الكتاب، أنطلق لاستعادة حياة وأعمال صانع الأفلام المهم هذا.(ج): ما هي الموضوعات والمسائل والأدبيات التي يتناولها الكتاب؟(د. س.): في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن الماضي، عمل في صناعة السينما المصريّة مصريون من الأديان كافّة، بالإضافة إلى مقيمين من غير المواطنين – بمن فيهم أبناء أقلّيات يحملون جنسيّات أجنبيّة، ورعايا عثمانيون سابقون من المشرق، وأوروبيون -. ولقد كُتب الكثير عن كيفيّة تعريف ما هو “مصري” في الأفلام المنتجة محليًّا في تلك الفترة. وأنا أرفض قطعيًّا المقاربة السائدة – مع أنها إشكاليّة تاريخيًّا ونظريًّا – التي ترسم حدود السينما المصريّة بحسب جنسيات المشاركين فيها.بدايةً، ومن منظور تاريخي، تساهم عوامل متنوّعة في العمليّة المعقّدة والمضطربة لبناء الجنسية في مصر، لا سيما بالنسبة لليهود المصريين. في الكتاب، أقترح نماذج بديلة عن تعريف السينما المصريّة على أنّها سينما وطنيّة بلا جنسيّة. وأحلّل المؤسّسات التي صاغت تطوّر صناعة الأفلام المصريّة، بالإضافة إلى توافق محترفي السينما مع المشاريع القوميّة المصريّة.وكان مزراحي، مثل العديد من صناع الأفلام المصريين في الثلاثينيات والأربعينيات من القرن العشرين، يعتبر أنّه ملتزم بمشروع له أهميّة وطنيّة. وكان صناع الأفلام، والنقّاد، والمشاهدون على حد سواء يعتبرون السينما المنتجة محليًّا مصدرًا للفخر الوطني. وكان المشاهدون المصريون يريدون ترفيهًا يُنتَج محليًّا. أمّا العاملون في صناعة الأفلام فقد روّجوا للسينما المحليّة على أنّها وسيلة لمحاربة السيطرة الثقافية الأجنبيّة. وتميل عمليات التأريخ للسينما المصرية إلى التركيز على تأسيس “استوديو مصر” سنة 1934، إلا أنّها تغفل مساهمات الاستديوهات المستقلّة في تلك الفترة ومشاركتها في البرنامج الوطني ذاته. أرى هذا الكتاب بمثابة تصحيح لذلك الإغفال.وقد أشاد النقّاد المعاصرون بمزراحي لجودة أفلامه كما لإسهاماته في بناء صناعة السينما المصريّة. في الثلاثينيات من القرن الماضي، شارك مزراحي في مساعي إنشاء نقابات سينمائيّة للتحرّك من أجل حماية صناعة الأفلام المصريّة الوليدة. في وقت لاحق من مسيرته المهنيّة، لجأ مزراحي إلى الصحافة لزيادة وعي الجمهور حول المسائل التي تعيق تطور صناعة السينما المصريّة. وكان مزراحي فنانًا ورجل أعمال في آن. وفي إحدى مقالاته، وحين قدّم توصيات لدور السينما، لم يحثّها على عرض المزيد من الأفلام المصريّة فحسب، بل أيضًا على دعم تشكيلة أوسع من الأنواع السينمائية المنتجة محليًّا. وكان مزراحي يعتبر أنّه يساهم في بناء نوع فنيّ محليّ، وصناعة محليّة حيويّة في آن.في الكتاب، أفحص عن قرب عددًا من أفلام مزراحي، منذ بداياته مع شالوم وعبده في الفيلم الكوميدي “المندوبان” (1934) وحتى تحفته الأخيرة “سلامة” (1945) من بطولة أمّ كلثوم. وأستخرج الانعكاسات الثقافيّة والسياسيّة في أفلام مزراحي، معيرة انتباهًا خاصًّا إلى بناء الوطنيّة التعدّدية، وكيفيّة إظهار اليهوديّة، والاستخدام المربك لفئات جندريّة غير مستقرّة. وفي أفلامه الكوميديّة والموسيقيّة، يستخدم مزراحي أعماله كمنبر لمعالجة القضايا الاجتماعية، من التفاوت في الأجور إلى التغيّر في أدوار النساء في المجتمع المصري. ومن خلال تحليلي للأفلام، أحاول أن أفسح المجال أمام مزراحي للتحدث من خلال فنّه.(ج): كيف يرتبط هذا الكتاب أو يبتعد عن أعمالك السابقة؟(د.س.): في بحثي السابق، درست أدب نهاية القرن العشرين وأفلامه التي تلجأ إلى الحنين في إظهار العلاقات المترابطة بين الثقافات في مصر قبل الخمسينيات: بين المسلمين، والمسيحيين، واليهود، بين المصريين، والمهاجرين من الأراضي العثمانيّة السابقة، والإيطاليين واليونانيين. كنت أريد أن أفهم المناخ الثقافي الذي أوحى بهذا النوع من الحنين القوي بين كتّاب نهاية القرن العشرين. وعلى عكس الأدب، فإنّ السينما هي، بنيويًّا، عمل مشترك، وكما قلت سابقًا، الصناعة ذاتها كانت متنوّعة جدًّا. فبدأت أستكشف كيف ظهرت سرديات العيش المشترك في السينما المصريّة.يعكس هذا المشروع أيضًا تحوّلًا نظريًّا في مقاربتي لدراسة التبادل الثقافي. في كتابي “تذكّر مصر الكوزموبوليتانية: الأدب، الثقافة، الإمبراطوريّة” (دار روتلدج، 2009)، بحثت في العلاقات المتداخلة بين التجربة الاستعمارية وبين مفهوم الكوزموبوليتانية. كتاب “توغو مزراحي وصناعة السينما المصريّة” يعكس تحولًا من الكوزموبوليتانية نحو مفهوم “المشرقية”. في هذا الكتاب أدرس التقاطع بين التنوّع في الأفلام المصريّة، وبين الطبيعة العابرة للحدود الوطنية في صناعة الأفلام، وبين مفهوم “المشرقية”.(ج): ماذا تقصدين بالمشرقيّة؟(د.س.): توصلت إلى تعبير “المشرقيّة” من خلال أعمال الكاتبة المصريّة اليهوديّة جاكلين شحيت كاهانوف. حين كانت تكتب في إسرائيل الخمسينيات والستينيات من القرن الماضي، كانت المخاوف من الاختلاط الثقافي التي تبنتّها قيادة الصهاينة الأشكيناز قد أدّت إلى إطلاق تعبير “مشْرَقة” المُضلل عليها. واعتمدت جاكلين كاهانوف تعبير “المشرقيّة”، وأعادت تعريفه. وبنت على تجاربها كونها ترعرعت في مصر ما بين الحربين، واعتبرت أن “المشرقيّة” هي تكوين اجتماعي مختلط، وقوّة دمج اجتماعي.وجدت أنّ مفهوم “المشرقيّة” هو إطار عمل يسلّط ضوءًا لدى القراءة في الأفلام المصريّة الأولى، لا سيما لدى السعي لفهم المهازل المضحكة حول الهويّة المغلوطة. واكتشفت أن لهذه الأفلام ثلاثة قواسم مشتركة، هي ما أُسّميها “أسلوب سينمائي مشرقيّ”.أولًا، تجسّد الأفلام المشرقيّة أخلاقيات التعايش، وأحيانًا تروّج لها. ثانيّا، هي تستخدم الأدوات السينمائيّة لتشييد جماليّات التعدّدية. وأخيرًا، تعالج هذه الأفلام مسألة الهويّة على أنّها مرنة وقابلة للتغيير.تشمل أفلام توغو مزراحي حبكات عن الهويّة المغلوطة، كما تتناول مفاهيم الجندرة والعرق والهويّة الوطنيّة الإتنيّة. وأنا أستخدم مفهوم المشرقيّة لاستكشاف إمكانيات عمليّة عدم التحديد هذه.وتستهدف أخلاقيات التعايش المشرقيّة الجليّة في أفلام مزراحي القوميات الضيّقة التي كانت تزداد شعبيّة في مصر في ذلك الوقت.(ج): من تأملين أن يقرأ هذا الكتاب، وما نوع التأثير الذي ترغبين أن يخلّفه؟(د.س.): للسينما المصريّة قاعدة ضخمة من المعجبين عالميًّا. وكما أشير في الكتاب، فإن نسخةً من فيلم مزراحي “عثمان وعلي” (1938) من بطولة علي الكسّار شوهدت أكثر من مليون مرّة عبر موقع يوتيوب. وأنا أعي أيضًا أنّ هناك اهتمامًا بمصر في الدول العربيّة الأخرى، كما بين اليهود الشرقيين، لمعرفة المزيد عن تاريخ وثقافة يهود الدول العربيّة.كتبت هذا الكتاب على أمل الوصول إلى مجموعة واسعة من القرّاء المهتّمين بالتعرّف على تاريخ السينما المصريّة والإنتاج الثقافي لليهود المصريين. وكنت سعيدة جدًّا بالعمل مع دار جامعة كاليفورنيا للنشر لقيامهم بنشر الكتاب عبر برنامجهم “لومينوس” الذي يتيح للجميع، أينما كانوا في العالم، أن يحمّلوا الكتاب عبر الإنترنت ويقرأوه مجّانًا.في الإطار الأكاديمي، آمل الوصول إلى جمهور في ميادين الدراسات الشرق أوسطيّة، والدراسات اليهوديّة، ودراسات الأفلام. أعتبر أنّ هذا الكتاب يدخل في نقاش مع العدد المتنامي من الأبحاث حول الإنتاج الفكري والثقافي والفنّي ليهود الدول العربيّة في العصر الحديث.وفي حين يركّز هذا الكتاب على الإنتاج الثقافي اليهودي في مصر، إلا أن الأسئلة التي يطرحها حول الهويّة، والجنسية، والانتماء الوطني، لها تداعيات على الحقل الأوسع للدراسات اليهوديّة. كما أنّني كنت في غاية السرور لنشر هذا الكتاب ضمن سلسلة جديدة ترى أن دراسات السفرديم والمزراحيين هي جزء لا يتجزأ من دراسة التاريخ اليهودي الحديث وثقافاته. إلى ذلك، فإنّ هذا الكتاب يسدّ فجوة في دراسات السينما. ومصر هي قوّة رئيسيّة في الإنتاج السينمائي، لها توزيع واسع في الدول العربيّة وما يتجاوزها. ومع ذلك، هناك عدد قليل من الدراسات التي ترقى إلى حجم الكتب عن السينما المصريّة باللغة الإنجليزيّة.(ج): ما هي المشاريع الأخرى التي تعملين على إنجازها الآن؟(د.س.): أتوقع الاستمرار لمدّة في دراسة السينما المصريّة في ثلاثينيات القرن العشرين لمواصلة استكشاف مسائل العرق، والجندرة، والجنسيّة. وفيما كنت أعمل على المسائل العرقيّة التي أثارتها أدوار علي الكسّار في الأفلام التي أخرجها توغو مزراحي، أثارت اهتمامي الشخصيّة المصنّفة عرقيًّا التي تؤدّيها الممثّلة المصريّة كوكا، في كل من أدوارها في السينما المصرية، وفي تغطيّة الصحافة المصريّة لظهورها في الفيلم البريطاني “أريحا” (1937) إلى جانب الممثّل الأفريقي الأميركي بول روبسون. والافتراضات التي انعكست في الصحافة المصريّة توضّح مفاهيم العرق والهويّة في مصر ما بين الحربين. كما أنوي البحث أكثر في مرونة الجندرة في أفلام آسيا داغر.مُقتطف من الكتابنسمع فرقة تستهلّ عزف موسيقى احتفاليّة. نرى باعة متجّولين يبيعون سلعهم من عربات تصطف في أحد شوارع المدينة. يعبر رجل وصبي، يمسك كلّ منهما بيد الآخر، من أمام الباعة. وفيما هما يتلاشيان ضمن حشد بعيد، يتجوّل شابّان، كلاهما يرتديان بزتين غربيّتين ويعتمران طربوشين، يظهران ضمن إطار الصورة تارة، وتارة خارجها. يقوم شخصان، أحدهما بجلّابيّة داكنة اللون وطربوش والآخر بجلابيّة فاتحة اللون وعمامة، بدفع أرجوحة عاليًا في الهواء، مخترقة إطار الصورة على شكل قوس.كان مزراحي يهوديًّا مصريًّا، جنسيته إيطاليّة. وهو أحد روّاد صناعة الأفلام المصريّة، أسسّ استوديو تصوير وشركة إنتاج في الإسكندريّة في عام 1929. وأصبح مزراحي واحدًا من أكثر مخرجي الأفلام الكوميديّة والموسيقيّة غزارة، عاملًا مع العديد من الممثلين الذين يتمتّعون بالشعبيّة، من بينهم أمّ كلثوم، ويوسف وهبي، وعلي الكسّار.يدور أطفال صغار على متن لعبة الأحصنة الدوّارة. رجال يدفعون عجلة ملاهٍ تعمل يدويًّا، فيما الإطار يُظهِر سيّارات تمر الواحدة منها تلو الأخرى مملوءة بالأطفال ثمّ تختفي. بائع يحني إبريقًا نحاسيًّا كبيرًا مزخرفًا فينساب شراب شفاف من خرطومه الطويل في استدارة واسعة لملء كأس. في حديقة، تلعب فتيات بفساتين ألوانها زاهيّة لعبة المطاردة. رجلان بمعطفين وطربوشين يمشيان في زقاق، تتبعهما مجموعة صبيّة يتوقّفون للنظر إلى آلة التصوير. في الخلفيّة، إلى اليسار، امرأة بملابس سوداء ونقاب تنظر أيضًا باتجاه آلة التصوير. خلفهم إلى اليمين، رجل بجلابيّة بيضاء وعمامة رأس، يجلس على العشب، منغمسًا في نقاش ما. عند البحر، يمشي أفراد أسرة على امتداد الشاطئ، وفي جنوبي الإطار تبدو الأكواخ الساحليّة المميّزة وكورنيش الإسكندريّة.أشخاص يتحلّقون في مجموعات صغيرة في نزهة على الرمل. كشاكش تنانير نساء، يرتدين أحدث الأزياء الأوروبيّة، ترفرف مع نسيم البحر كما أقمشة مظلات الشاطئ.تقنيات وحركة تصميم هذا المونتاج تظهر في فيلم مصري من العام 1937 هو “العزّ بهدلة”. ويعرّف عنوان على الشاشّة عن الاحتفال بأنّه “شمّ النسيم، عيد الشعب”. وشمّ النسيم هو مهرجان ربيعي له سمات مشتركة مع احتفالات موسميّة أخرى في المنطقة، مثل “عيد النيروز”، وشمّ النسيم هو أيضًا مهرجان مصريّ حصرًا، تعود جذوره إلى الطقوس الفرعونيّة. وخلاله، يخرج الناس إلى الشوارع، والمنتزهات، والشواطئ والمساحات الخضراء.والمشاهد الملتقطة تظهر ما يبدو أنّهم سكّان الإسكندريّة وهم يشاركون في نشاطات ترفيهيّة في أماكن يمكن التعرّف عليها بسهولة. ولا يظهر أي من الممثلين المشاركين في الفيلم في المونتاج. ويُظهر الأطفال حشريّة إزاء آلة التصوير. فالمشاهد مدعوّ لأن يرى هذه المشاهد على أنّها حقيقيّة، حتّى لو كنّا نعرف أنّها جزء من المونتاج. وتزوّد الدلالة الاجتماعية للملابس المشاهد بأدوات لتصنيف الأشخاص الظاهرين في المونتاج.ويتم إظهار أفراد الطبقة الوسطى الناشئة، الأفنديّة، وهم يسعون للترفيه والتسليّة إلى جانب أبناء الطبقات الشعبيّة. والمونتاج المصمّم بإتقان يبني يومًا احتفاليًّا يقوم خلاله أبناء الإسكندرية من الفئات الاقتصادية الاجتماعيّة كافّة بالاحتفال في الأماكن العامّة معًا.وفي حين أن الاحتفال بشمّ النسيم مرتبط بالتقويم القبطي، بما أنّه يقع في اليوم التالي للفصح، إلّا أنّه في الزمن الحديث، صار المسلمون والمسيحيون واليهود المصريين، تاريخيًّا، يشتركون بالاحتفال به على حد سواء. والمشاهد الروائيّة المشمولة بالمونتاج تُبرِز هذا الجانب من التداخل الاجتماعي في الاحتفال. في المشهد الذي يسبق المونتاج، تقوم أسرتان – واحدة مسلمة والأخرى يهوديّة – بالتحضير معًا لعيد اليوم التالي. وفيما الوالدتان وابنتاهما الراشدتان يوضبّن الأطباق المصريّة التقليديّة التي أعددّنها للنزهة، يقوم خطيبا الابنتين بتسليم مساهمتهما: الفسيخ، وهو سمك مملّح يؤكل في هذه المناسبة. في المشهد الذي يلي المونتاج، تجلس الأسرتان وتأكلان على الشاطئ-يتقاسمان خبزهما بالمعنى الحرفي. معًا، يُظهر المونتاج والمشاهد الروائيّة شم النسيم على أنّه طقس عام للمصريين كلهم بغضّ النظر عن مستواهم الاجتماعي أو دينهم.وفيلم “العزّ بهدلة” كتبه وأخرجه وأنتجه توغو مزراحي، وهو يهودي ولد في الإسكندريّة، ومن بطولة ممثل يهودي كان يؤدّي باسم فنيّ هو شالوم. ولشم النسيم جاذبيّة كبيرة لدى مزراحي، وتظهر مشاهد من الاحتفال بشكل بارز في ثلاثة من أفلامه، من بينها “العزّ بهدلة”. والمناسبة هي مصريّة بامتياز، كما أن الجميع يحيها في مصر. والاحتفال الجامع بالمناسبة يكرّس الرؤيّة التعدّديّة في الدولة المصريّة التي يعكسها مزراحي في أفلامه.وهناك مشهد آخر في “العزّ بهدلة” يستكشف أيضًا التقاطع بين العيش المشترك وبين الطبقيّة. يبدأ البطلان، شالوم اليهودي وعبده المسلم، حياتهما في الفقر ثمّ يتسلّقان سريعًا السلّم الاجتماعي معًا، فقط ليعودا إلى ظروفهما المتواضعة بعد إحدى السقطات. في بداية الفيلم، يعمل عبده كمساعد لحّام، فيما شالوم هو بائع بطاقات يانصيب متجوّل. حين يموت اللحام، يرث عبده بشكل غير متوقّع المحل. وبفضل هذا الربح المفاجئ، يستأجر عبده المحل الفارغ المجاور لدكّانه من أجل صديقه. ويثبّت شالوم لافتة بلغتين (العربيّة والفرنسيّة) على واجهة محلّه الجديد. تقول اللافتة بالعربية “شالوم لبيع وتسديد بطاقات اللوتو”. وخلال مسار الفيلم، يبدي شالوم الناطق بالعربيّة، معرفة، وإن كانت عابرة، باللغتين الإيطاليّة واليونانيّة، إلّا إنّه لا يعرف الفرنسية. لذلك، وحين كتب لافتته، لجأ شالوم إلى نموذج متوفّر: الرموز المعتادة لتحويل العملة في المدينة الساحليّة. وعلى عكس المصطلحات الفرنسيّة التي تظهر إلى جانب العربيّة في عرض أسماء المساهمين في الفيلم وفي ترجمة العناوين الفرعية، فإن فكّ رموز اللغة الفرنسية الركيكة في خربشة شالوم المكتوبة بخطّ يده عمليّة صعبة، لأنها تقول “Chalom Agen d’echange” أو “Chalom, Agen de Change” أي شالوم للصيرفة ولكن بلغة فرنسيّة مليئة بالأخطاء.ومثل العديد من أعمال مزراحي الشعبيّة الأخرى، الكوميديّة والموسيقيّة في الثلاثينات والأربعينات، يقدّم “العزّ بهدلة” حبكة ملتفّة من التهريج، وتأدية الأدوار، والهوية المغلوطة. في الفيلم، يبدّل شالوم هويّته كما بطاقات اللوتو. ومثل “صيرفي” يتصرّف شالوم بطرق تؤدّي إلى تغييرات تختبرها شخصيات أخرى في الفيلم. وبما أنّه خُطّط بهذه الطريقة، فإن روايات العيش المشترك في الفيلم تهدف إلى كشف “الوحدة المتنكرّة” في البلاد. ومفهوم التبديل، من التبديل الثقافي إلى تبديل الهويات، هو عنصر رئيسي في أفلام مزراحي. “توغو مزراحي وصناعة السينما المصرية” يعيد نبش العلاقة بين مفهوم التبديل والوطنيّة التعدّدية في أعمال مزراحي.وواجهة المحل هي أيضًا موقع لتأكيد الهويّة. في مشهد سابق في “العزّ بهدلة”، تمرّ الكاميرا أمام واجهة المحل الفارغ المجاور لدكان اللحّام حيث يعمل عبده. وقد ألصقت على البوابّة المقفلة للمحل الفارغ ملصقات تروّج لفيلم مزراحي المنتج سنة 1933 “أولاد مصر”. وفي إطار سرديّة التعايش، فإن وظيفة إظهار الإعلان هي تأكيد متعمّد على الهويّة. وتقول الملصقات “توغو مزراحي يقدّم أولاد مصر” ولكن كلمة “يقدّم” مكتوبة بأحرف صغيرة جدًّا بالعربية وبالفرنسية لدرجة أنّه بالكاد تمكن رؤيتها. هكذا، فإنه وفي الوقت القصير الذي يظهر فيه الملصق، ما يلفت العين هو “توغو مزراحي” و “أولاد مصر”. مزراحي، المخرج اليهودي، يرغب بالتعريف عن نفسه، إلى جانب الشخصيّة اليهوديّة شالوم- الذي ستثبت لافتته لاحقًا على المحل ذاته -كأولاد مصر. هذا الكتاب يدرس مكانة مزراحي “ابن مصر” في تاريخ السينما المصريّة.كان توغو مزراحي واحدًا من أكثر السينمائيين غزارة في الإنتاج في عصره. على امتداد مسيرته المهنية المثمرة التي دامت ستة عشر عامًا في صناعة الأفلام المصريّة – من 1930 حتى 1946 – قام بإخراج وإنتاج ثلاثين فيلمًا باللغة العربية، وقد كتب معظمها. بالإضافة إلى مساهماته في السينما المصريّة بالعربيّة، قام في الاستديو المصري العائد له بإنتاج أربعة أفلام باللغة اليونانيّة بين 1937 و1943.كان تطوّر صناعة سينما محليّة مصدر فخر وطنيّ للسينمائيين المصريين، وللنقّاد وللمشاهدين معًا في وسط مرحلة كفاح ضد الاستعمار. مزراحي اعتبر نفسه ملتزمًا بهذا الجهد الجماعي. وقدّ رحبّ معاصروه بمساهماته في بناء قطاع سينما وطني.إلّا أنّ مزراحي، ومثل العديد من اليهود الآخرين الذين كانوا يعيشون في مصر، لم يحمل أبدًا الجنسيّة المصريّة. وكيف حصل أنّ مزراحي لم يحمل يومًا الجنسيّة المصرية على رغم أن جذور أسرته في مصر تعود إلى أجيال عدّة؟ وكيف توصّل فرد لا يحمل الجنسيّة المصريّة إلى التماهي مع الصراع الوطني المصري؟[نُشرت على «جدلية» بالإنجليزية. ترجمة هنادي سلمان]
#000011
مصور محترف حائز على العديد من الجوائز العالمية و المحلية في مجال التصوير الفوتوغرافي.
عرض جميع المواضيع التي كتبها فريد ظفور
#000012