موسيقى “ما بعد الربيع”: لماذا تراجع بريق “الأندرغراوند”؟
#000000
جاء “الربيع العربي” وسط مشهد موسيقي لا يفتقر إلى التنوّع، إلا أن هذا المشهد اتُهم دائما بالمراوحة في القوالب التي تفرضها صناعة موسيقى البوب، بكل ما فيها من تكرار وتبسيط؛ فضلا عن ارتباط مؤديه وفنانيه الأشهر بـ”السلطة” بمعناها الأوسع، أي شركات الإنتاج الكبرى، التي صار الخليج العربي مركزها الأهم؛ وكذلك الأنظمة الحاكمة، بزعمائها وشعاراتها ونموذجها عن الوطنية. وذلك بعد تراجع “الأغنية السياسية”، المعارضة غالبا، والتي شهدت أوجها في السبعينيات.
#000002
في هذا الظرف غير “الثوري” موسيقيا بدا أن ما سمّي “الأندرغراوند” مؤهّل ليكون أحد أكثر الأصوات تعبيرا عن التمرّد السياسي لجيل عربي جديد. ظهرت فرق متعددة، عملت على تقديم أنماط من الأداءات والتعبيرات اعتُبرت “غير مألوفة” في السياق العربي. وفي فترة من فترات الحماس الثوري ظن كثيرون أن البوب القديم سيُكنس مع الأنظمة القديمة. اليوم بعد اثني عشر عاما من “الربيع العربي”، وبروز جماليات “الأندرغراوند” الخاصة به، نعلم يقينا أن تلك الظنون لم تكن صحيحة.
#000003
يمكن القول إن تيار الأندرغرواند فقد كثيرا من بريقه، ليس فقط لمصلحة تيارات أخرى ظهرت بعده أو بالتزامن معه، مثل “المهرجان” و”الراب” و”التراب”، بل أيضا لحساب موسيقى البوب “التقليدية” نفسها، التي استمرت الموسيقى “الأولى”، رغم فترة انقطاع قصيرة جدا في العام 2011.
#000004
ربما كان فهم أسباب هذا التراجع يتطلّب تحديدا لمعنى مفردة “أندرغرواند”، التي لم تستخدم يوما بشكل دقيق في السياق العربي، خاصة الثوري منه؛ وكذلك تفحّص “الجديد” الذي جاء به الموسيقيون المحسوبون على هذا التيار. هل كان “الأندرغراوند” العربي حقا “عالما سفليا” للتمرّد وكسر القوالب النمطية والغنائيات المطروقة؟ وهل يمكن رد تراجعه إلى هزيمة الثورات العربية وخيبة طموحات التغيير فحسب؟
#000005
حُمّلت الكلمة المفتاحية “أندرغراوند” دلالات متشعّبة في انتشارها الثقافي منذ العقد الأول من الألفية الثالثة، فقد كانت تعبيرا عن فئة من الموسيقيين والمشروعات الموسيقية، التي ظهرت بنظام إنتاج مستقل. و”الإنتاج المستقل” قد تكون له عدة معان: منها أن يتكلّف فنان أو مجموعة فنانين نفقات المُنتَج الموسيقي، مقابل تملُّك حقوق توزيعه وبيعه، والتحكّم في حقوق استغلاله على كافة الوسائط السمعية والإعلامية والبصرية، وبذلك يتوقّع أصحاب المشروع أن تعود أرباح المُنتَج لهم مقابل مغامرتهم الإنتاجية؛ قد يكون “الإنتاج المستقل” أيضا مؤشرا على تفضيلات الفنانين، التي لا تجد في الساحة الإنتاجية من يغامر بتحمّل نفقات إنتاجها وتسويقها، إما لمحتواها المتمرّد أو السياسي، أو لانغماسها في التجريب اللغوي أو الموسيقي، بحيث لا يتوقع المنتجون نجاحها تجاريا، واستعادة ما أُنفق على إنتاجها. أو لأي سبب عشوائي، مثل عدم التفاهم بين الفنانين وشركات الإنتاج، أو الرغبة في التمتعّ بسقف أعلى من الحرية، دون تدخلات تفسد ما يُتصوّر أنه الشكل المناسب للمشروع الموسيقي.
#000007
وبناءً على استقلال تلك المشاريع الموسيقية فهي تعتمد في انتشارها على جمهور محدود، عبر منافذ ضيقة أو بعيدة عن الجماهيرية (من هنا هي “تحت الأرض”)، ولكن قد يتغيّر توجهها بعد توسّعها الجماهيري أو زيادة ربحيتها. ومن ثمّ فكلمة “أندرغراوند” لا تُعبّر عن نسق جمالي بعينه، ولا تُعتبر معيارا للجودة من عدمها، ولا يمكنها أن تساوي بين المشاريع الموسيقية، من حيث أحكام القيمة أو الجمهور المستهدف. ولكن في الحالة العربية أصبحت المفردة أوسع من تعريفها الأكاديمي المحدّد.
#000008
أن تبدأ بوصفك مشروع أندرغراوند عربيا فهذا يعني غالبا أن لك توجّها معارضا للسلطة، وأنك تحمل “رسالة” فنية، تصنع مسافة بينك وبين سوق البوب وفنانيه وإنتاجهم (وهذا المعنى بالتحديد شديد الالتباس). السمة الأهم في الخيال الاجتماعي، الذي نشأ حول فناني “الأندرغراوند”، أنهم متجرّدون من ناحية الاحتياج المادي، و”التكالب على فرص النجاح والجماهيرية”، ما ينأى بهم عن “الدنو” بما يقدمون من الذوق الشائع، وكذلك عن المطالبة بالمقابل المادي المناسب لحجم إنتاجهم أو جماهيريتهم (في حالة تسعير تذاكر الدخول لحفلاتهم مثلا)، إذ أنهم يقدّمون الفن “لله وللوطن”، حسب التعبير الشائع.
#000009
هذا التنميط يرجع ربما لصور ثقافية احتفظت بها الذاكرة الوطنية العربية عن فنانين مثل سيد درويش (الذي يعدّ بمقاييس عصره من أعلى الفنانين أجرا) والشيخ إمام، جمعت مسيرتهم بين مناوءة السلطات في وقتهم؛ وتقديم ألوان غنائية ذات طابع مغامر، من حيث المحتوى الكلامي والموسيقي؛ وتوظيف الموسيقى في أداءات ساخرة أو مسرحية أو نقدية لاذعة أو وطنية، أو معبّرة عن طابع معاصر للحياة الاجتماعية اليومية.
#000010
بطبيعة الحال لكل من درويش وإمام مسار مختلف، وطبيعة عصر فرضت شروطها على من يعمل بنظام إنتاج مستقل. فالنظام المستقل في عصر سيد درويش كان هو نظام الإنتاج بالتعريف، قبل سيطرة شركات الإنتاج الموسيقي الوطنية، وتضخّم رأسمالها تدريجيا، ودخول اقتصاديات الصناعات الإبداعية مرحلة التعاقدية محددة الشروط. موّلت فرق المسرح الغنائي المصري في زمن درويش إنتاجها بنفسها، ومن ضمنه الإنتاج الموسيقي الذي يظهر في مسرحياتها.
#000011
إعلان لإحدى مسرحيات سيد درويش
#000012
أما تجربة الشيخ إمام والشاعر أحمد فؤاد نجم، وجيل الموسيقيين العرب الذي قاد حركة الأغنية “الملتزمة” سياسيا خلال نهاية الستينيات ثم السبعينيات، فهي ابنة عصر كان تبنّي نظام إنتاج مستقل فيه، لتقديم محتوى مناوئ للسلطات، أشبه بعملية انتحارية، لأنه يعد خروجا عن قبضة سلطة شمولية مركزية، تحققت لها بالفعل سيطرة كاملة على أدوات الإنتاج الفني، مثل السلطة الناصرية.
#000013
إذا كنا نفترض تواصلا بين الموجات الموسيقية، التي تظهر كل عدة عقود، معبّرة عن نزق فني تجريبي أو تمرّد سياسي اجتماعي، فلا يجب أن يمعنا هذا “التواصل”، المُقيّم على أسس سياسية غير دقيقة، من ملاحظة النظام الاقتصادي والاجتماعي الذي تظهر فيه الموجات الموسيقية، والتحولات المؤسسية والسوقية والرأسمالية الجذرية في مجال الإنتاج الموسيقي المستقل وتياراته.
#000014
دروب تحت أرضية: مآلات متمرّدي السبعينات والثمانينات
#000015
الخلط بين ما هو رمزي وسياسي وأخلاقي وتصنيفي في الاستعمال العربي لمفردة “أندرغراوند” يمكن ردّه لتداعيات فشل موجة الأغنية الملتزمة السبعينية في كسر الطوق الرقابي على الأغنية من ناحية؛ وكذلك الفشل في إرساء أبنية مؤسسية لما يسمّى “غناء الثقافة المضادة” و”الثقافات الفرعية”. وهو فشل يتحمّل فيه منتجو تلك الأغنية نصيبا، نتيجة تبعثرهم بين عدة توجهات متناقضة، منها القومية المحافظة، التي صعدت وسط صراعات ما بعد اتفاقية كامب ديفيد في مصر؛ واليسارية الجذرية؛ والنزعات الإحيائية الجهوية، كما في حالة المغرب الكبير، حيث استُخدمت الأغنية السياسية في مقاومة سياسة التعريب الرسمية؛ إضافة للأغنية الاجتماعية النقدية، كما في حالة الفرق الجماعية المصرية (المصريين/ الأصدقاء/ طيبة، إلخ)، فلم يُنتج أولئك الموسيقيون، بما يكفي، خطابات تأسيسية وتقاليد جمالية تحررية، مثل حالة موجات الروك الغربية، المتوازية مع حركات الحقوق المدنية في أوروبا وأميركا. من ناحية أخرى قوبلت الموجات الموسيقية العربية بسحق وقمع غير مسبوق من قبل السلطات، انتهى بانزواء فنانيها، بعد اعتقالهم المتكرر أو نفيهم وتهجيرهم، وأحيانا اغتيالهم كما في حالة المغني الجزائري معتوب لوناس.
#000016
عند هذا المفرق اتسعت المسافة بين ما حققته الأغنية المستقلة في الغرب، وما آلت إليه في المنطقة العربية. ألغت موجات الروك الغربية، بما أسسته من خطابات تحررية ونجاحات جماهيرية وشركات إنتاجية واتحادات فنية مستقلة، الضغوط الرقابية على الأغنية، لأن السلطات وقوى الإنتاج وصلت عند نقطة معينة لقناعة مزدوجة بأن الأغنية والموسيقى لا تحدث ثورة، ولكنها تسير بالتوازي مع الحالة الاحتجاجية وتغذيها، ما دامت شروطها الاجتماعية قائمة؛ وكذلك بأن تيارات الثقافة المضادة والفرعية قادرة على تعزيز صناعة الموسيقى اقتصاديا، وفتح سوق جماهيرية، بحيث تتمكن في النهاية من التعايش مع أغنية البوب وأغنية الترفيه، وربما تندمج بهما مع زيادة شعبيتها. يجب أن نتذكر دائما أن سلوك طريق “الأندرغراوند” في الغرب استلزم بدوره تضحيات ومغامرات فنية كبيرة، وتعرّض كذلك لتضييقات سلطوية وإنتاجية، لكن التطوّر الديمقراطي ما بعد الحرب العالمية الثانية دفع في نهاية الأمر لترسيم مختلف لتّدخلات السلطة وأدوار قوى الإنتاج، وتنظيم للمساحات العامة تصعب مقارنته بالوضع بالمنطقة العربية.
#000017
من هنا انفتح المجال الإنتاجي لفنانين مثل بوب ديلان وجانيس جوبلن وفرق مثل The Doors والبيتلز وبينك فلويد، التي بدأت بصيغة “الأندرغراوند”، ولكنها في النهاية تعاقدت مع أكبر شركات الإنتاج التجاري، مثل EMI البريطانية، بعد نجاحها المتوسّع، وهو ما سمح لها بتطوير منتجها الموسيقي، وتقديم الألبومات المفهومية، التي صنعت تاريخها المُلهم، وكذلك مساهمتها الكبرى في تشكيل العروض الموسيقية الحيّة بصريا وإخراجيا.
#000018
من حفلات “بينك فلويد”
#000019
كذلك نجحت تيارات الثقافة المضادة في تأسيس مهرجانات دورية كبيرة، تستضيف فنانيها، مثل مهرجاني Monterey Pop Festival وWoodstock، اللذين استضافا جماهيرا بمئات الآلاف؛ إضافة لتأسيس مجال مدني فضفاض، من شركات الإنتاج والمسارح والحدائق العامة والبارات، التي تحمل توجهات ذوقية خاصة في تقديم الأنواع الموسيقية والمهرجانات الصغيرة والمتوسطة بالمدن المختلفة في أوروبا وأميركا.
#000020
على النقيض تماما، بدأت البنية المؤسسية الرسمية للصناعات الإبداعية العربية في التفكك والتدهور تدريجيا، مع فقدانها لمركزيتها الإنتاجية بعد الطور الناصري (الذي يمكن تعميمه عربيا)، وقدرتها على استضافة التنوّع، أو مجاراة التطورات الموسيقية والاجتماعية. فكان “حلّها” لمواجهة تحللها الهجوم المستمر على التجارب المستقلة، عبر جهاتها البيروقراطية، مثل النقابات والإدارات الثقافية، والتدخّل القمعي لإجهاض أي تأسيس لبنية وسوق اقتصادي بديل، يتسع لفروع الإنتاج الموسيقي المستقل.
#000021
خلال النصف الثاني من الثمانينيات وعقد التسعينيات، خضعت الساحة الموسيقية العربية لشروط استقطاب فقير، بين من يمثّلون البيروقراطية الرسمية وتصوراتها عن “زمن الفن الجميل” و”رموز الفن الأصيل”، وبين إنتاج الشركات الخاصة، التي تعمل في نطاق البوب، لكن وفق شروط رقابية أفقدتها كثيرا من إمكانيات تنويع المحتوى الغنائي. من هنا نشأ نوع من القطيعة بين الأجيال الموسيقية مع نهاية موجة الفرق الجماعية والغناء السياسي أو الاجتماعي في سبعينيات القرن الماضي. حتى ذلك الوقت، كان محمد عبد الوهاب يستطيع، رغم مكانته وموقعه في السلطات الرسمية، أن يتحدّث في الإذاعة المصرية بانضباط نقدي، وتقدير لنزعة التمرّد في مشروع الشيخ إمام ، كما تعاون عبد الحليم حافظ مع هاني شنودة، الموسيقي الصاعد من تيار الفرق المستقلة، لتجديد دماء أغنياته.
#000022
هذه الطبيعة الصحيّة للعلاقة بين ظواهر الثقافة المضادة والثقافة الرئيسية داخل السوق الموسيقي تساهم في رفد الأخيرة بنتاجات التجريب الموسيقي، والصيحات الثقافية الشابة والتجديدية، وتعتمد دائما على تبادلية المواقع، فلا تترسّخ قناعات زائفة عن أن ما ينجح تجاريا هو نوع واحد أو محتوى بعينه، أو أن هناك قَدَرا يحتم على الفنان، ذي وجهة النظر المناوئة، أن يعيش مفتقرا متسوّلا، لأنه وهب حياته لرسالة ما.
#000023
ما رأيناه في إنتاج مادونا أو مايكل جاكسون، وهما من أساطير البوب الغربي، من اعتماد مستمر على موسيقيين مجرّبين، منتمين بشكل ما لتيارات “الأندرغراوند”، في إنتاج ألبوماتهم الأحدث، هو دليل على تلك العلاقة والتأثير المتبادل بين “الرئيسي” و”المضاد”، وهو ما منح إنتاجهما الموسيقي طابعه المعاصر المتجدد، وألحقه كذلك بالنزعات التحررية في مجتمعه، ليتحدث في عديد من الأغنيات بلسان حركات مقاومة العنصرية، والتحرر الجنسي والنسوية، ومقاومة السلطوية والاحتكارات الرأسمالية.
#000024
أندرغراوند “الربيع”: استعادة الله والوطن
#000025
موجات الأندرغراوند العربية في الألفية الثالثة كانت محمّلة، في كثير من مشروعاتها، بالطابع الرسالي الذي تشرّبته عبر ميراث ثقافي متراكم، هذه المرة في مجتمعات تكرّست فيها المحافظة الاجتماعية والتشدد الديني. وكان على تلك الموجات أن تعمل ضمن استقطاب ديناصورات الثقافة الرسمية وشركات الإنتاج الخاص، وسط بنية مُفقرة من المسارح المستقلة، ضعيفة الإمكانيات وزهيدة الأسعار، تُعدّ على أصابع اليدين، وكذلك في شروط عسيرة للإنتاج الموسيقي المستقل، أهمها المحاسبة الضريبية المجحفة لمواقع تقديم الفنون ومنتجيها، وغياب قوانين حماية الملكية الفكرية، وتحصيل عوائد الأداء العلني، خصوصا مع تصاعد ظاهرة قرصنة الأعمال الموسيقية على الإنترنت بلا ضوابط، ما دفع أغلب موسيقيي التيارات المستقلة نحو مؤسسات التمويل الثقافي، التي دعمت كثيرا من المشروعات في بداياتها.
#000026
برغم ذلك نستطيع تلمّس نضوج متدرّج لبعض المشروعات مع مرور الوقت، وقدرة على اكتساب الجماهيرية، لتضيف للمشهد الموسيقي علامات مؤثّرة وشهيرة. منها ما حمل خطابا تحرريا جذريا مثل “مشروع ليلى“؛ ومنها ما واكب الحالة الاحتجاجية مع الثورات العربية، مثل “كايروكي“؛ ومنها ما أضاف لتقنيات الأداء والعزف والتوزيع الموسيقي تأثيرات امتدت لموجات الهيب هوب والتراب والراب في ما بعد، مثل “المربع”. والأهم أن فناني هذه الموجات مهّدوا لإتقان أساليب الإنتاج الموسيقي الأقل بريقا واكتمالا بمعايير البوب Lo-fi music، وأعادوا تدوير جماليات موسيقية قديمة في أعمال حديثة، وهو الأسلوب الذي ساد فيما بعد مع اكتساح المنصات الموسيقية الرقمية وبرامج الاستوديو المنزلي، وأعادوا جماعية الغناء للمشهد الموسيقي بعد انقطاع، كما قدّموا نجوما مؤثرين خارج النسق المكرّس لنجم/ة البوب اللامع، المعتمد/ة على ملاحقة أدوات الإبهار المكلفة اقتصاديا.
#000027
هذه المحاولات واجهت بطبيعة الحال مقاومة سلطوية، برغم تمتّعها، بحكم طبيعة العصر، بمنافذ أكثر اتساعا من سابقتها السبعيناتية، ولكنها التقت أيضا مع الحركات الاحتجاجية للربيع العربي في غلبة الطابع المحافظ والاستعادي على غنائها “الثوري”، فقدّمت طبعات محدّثة من غناء تيار السبعينيات، باستثناءات هامة يمكن تحليلها في سياق آخر، وفي هذا استجابة لما كان يُستمع إليه بالفعل في ميادين الانتفاضات، من أغنيات عبد الحليم حافظ عن القومية العربية ورايتها المنصورة، وتراث الشيخ إمام الاحتجاجي.
#000029
من ناحية أخرى، قدّم “الربيع العربي” دفعا لكثير من مشروعات الأندرغراوند نحو صدارة مؤقتة للمشهد الموسيقي، مع ارتفاع نبرة “ثورات الشباب”، ولكنها صدارة ارتبطت بحمل علاماته وشعاراته، التي لم تلبث أن أصبحت محل استقطاب اجتماعي عريض، مع انتكاس الحراك نفسه.
#000030
بالتوازي، توسّعت المنصات الرقمية، لتجعل “المهرجانات” و”التراب” و”الراب” أكثر شعبية من “الأندرغراوند”. وقد أظهرت تلك الموجات في بداياتها طابعا ثوريا، على نسق بزوغ الهيب هوب فنا احتجاجيا بالأساس في أميركا، إلا أن “ثوريتها” أصبحت الآن محل شك كبير، بعد أن نجحت السلطات بالفعل في هندسة المجال الموسيقي وفق أسقف محدودة، وخطوط حمراء واضحة. ولكنّ هذا لا يغفل دور تلك الموجات المؤثّر في تثوير المحتوى اللغوي والعاميات العربية المختلفة، وإحلال الأنماط الموسيقية المحلية داخل قالب موسيقي مستورد، واستعمال تقنيات إنتاجية وصوتية، استفادت منها مشروعات الإنتاج المستقل السابقة عليها. إلا أنها في صورتها العامة التحقت بصورة شبحية، يلفها شعور عدمي، تبرز فيها أصداء التحلل الاجتماعي والتفريغ السياسي.
#000031
إضافة لذلك لم تنجُ مشروعات الأندرغراوند المواكبة للحراك الثوري من مزايدات أطراف هذا الحراك نفسه، وحملاتهم الممنهجة، والتي انطلقت من الميراث الطويل عن فناني “لله وللوطن”، خصوصا عند أي محاولة من فناني “الأندرغراوند” لزيادة دخلهم المادي، برفع أسعار تذاكر حفلاتهم؛ والتعاون مع جهات تجارية، مثل شركات الإعلان مثلا؛ أو اختلاف المضمون الفني الذي يقدّمونه عن المُتوقّع على مقياس سياسيين أو نشطاء بعينهم، امتازوا ببذاءة واستحقاقية غير مسبوقة في التسويق والحشد لاختياراتهم وأحكامهم، التي تتفرّع لكل مجال ثقافي ممكن، وهي سمة تطوّرت مع الفشل الكامل للانتفاضات، وتنامي الاستقطابات، وشيوع اليأس وإلقاء مسؤولية الفشل من الجميع على الجميع.
#000032
لا يوجد ما يدعو للتشاؤم بخصوص قدرة المجال الموسيقي دائما على التجديد، والمراهنة على سأم الجمهور، وتطوير نزعات ثقافية مختلفة، شريطة أن تستدعيها حالة اجتماعية أكثر ديناميكية، وهو الشرط الغائب في سياق ما بعد الربيع في معظم البلاد العربية. ولكنّ أفول موجة بدأت في العقد الأول من الألفية الثالثة، تحمل أبعادا اجتماعية أو جماعية أو تحررية، لا يعني أبدا أن الوضع القائم مستمر للأبد، أو أن التواصل مع ما حدث في بداية الألفية الثالثة قد انقطع تماما.
#000033
صراع الأجيال في مصر: ما الذي يميّزنا عن أبناء “الزعماء الخالدين”؟
#000034
مهرجان “فينيسيا 80”: هل صنع العرب أفلامهم خصيصا للمهرجانات؟
#000035
إعدام المثليين: لماذا تشنّ الدولة العراقية حرباً ضد أجساد مواطنيها؟
#000036
“أيام العرب” في السويداء: هل سيحسم الجبل حرب الرايات السورية؟
#000037
تريند “الزينبية”: لماذا لا تصبح السيدة زينب رمزاً نسوياً ثورياً؟
#000038
فردوس الحرية المفقود: كيف بنى المثقفون العرب أسطورة بيروت؟
#000039
مدن الرعب العربية: هل يمكن أن تنهض الموصل من بين الركام؟
#000041
القاهرة 52: كيف صار بناء “العواصم الجديدة” أساس الشرعية المصرية؟
#000042
الليغو العربي.. أو “التطوير العمراني” بوصفه حربا على ذاكرة المدن
#000043
مدينة المقاهي: كيف خسرت القاهرة حيّزها العام الخفي؟
#000044
حرب الساحات البغدادية: كيف تخلّص “الولائيون” من ورطة الحيّز العام؟
#000045
انتفاضة الساحات: مدن “الغرب” حين توقّع اتفاقية توأمة مع مدن العرب
#000046
الجنة في “دهب”: هل يمكن الهروب من المدينة إلى “اكتشاف الذات”؟
#000047
موقع ثقافي مستقل ناطق بالعربية، يعمل على إعادة طرح قضايا الشأن العام، لخلق فضاء حر للجدل، وابتكار مفاهيم وأفكار جديدة.
#000048
محتوى حيز مرخص بموجب رخصـة المشاع الإبداعي غير تجاري 4.0 دولي
#000049