مجلة الموسيقى الأولى والأخيرة من نوعها في العالم.
#000000
حصريًا على معازف
#000002
كتب أيمن قناوي المقال بالفرنسية، وترجمه هيكل الحزقي.
#000004
فيلينجن-شفنينجن، ألمانيا الغربية، الثاني من حزيران / يونيو ١٩٦٧. دخل أربعة موسيقيين تونسيين يتقدّمهم صالح المهدي مصحوبين بآلاتهم إلى الاستوديو الأيقوني إم بي إس، الذي كان معروفًا وقتها باسم سابا. كان أمامهم رهان وحيد هو عزف المزود، الموسيقى الشعبية الأبرز في تونس، بمصاحبة موسيقيّي جاز. لم يخطر في بال الحاضرين وقتها بأن الألبوم الذين هم بصدد الإعداد له، نوون إن تونيزيا، سيدخل تاريخ إصدارات الجاز الكبرى في العالم.
#000005
عرف الجاز فورةً مهمة خلال الستينيات وانتعش مع انتشار الجاز الحر وظهور حركات طليعية نشأت خلال الخمسينيات، واستفادت من أفول البيبوب الذي لم يعد قادرًا على استيعاب كل ذلك الزخم. انفتح أمام موسيقيّي الجاز سيل هائل من التأثيرات القادمة من أوروبا وبقية أنحاء العالم، من اليابان إلى أفريقيا مرورًا بالبرازيل والهند. نصّبت شركة إم بي أس / سابا اهتمامها على استيعاب ذلك الزخم من خلال إصدار سلسلة أسطوانات تحت عنوان جاز ميتس ذَ وورلد، أشرف عليها هانس جورج برونر، مالك الشركة الألمانية وأحد المتيّمين بالجاز، بمساعدة خواكيم بِرِندت منذ سنة ١٩٦٢.
#000006
كان نوون إن تونيزيا خامس ألبومات هذه السلسلة. خاض بِرِندت، المعروف باسم بابا الجاز، أول تجارب التهجين بين الموسيقات الغربية والشعبية حول العالم، لكن مشروعه كان في حاجة إلى دفعةٍ قوية. وجد بِرِندت ضالته أخيرًا في جورج جرانتز، عازف البيانو السويسري. خلال إقامته في مدينة الحمامات سنة ١٩٦٤، حضر جرانتز سهرة فلكلورية لفرقة محلية حرّكت فيه فكرة مزج الجاز مع الموسيقى الشعبية التونسية. وجد جرانتز تقاطعات مثيرة بين الموسيقى التي سمعها في تونس والجاز الوضعي (model jazz)، خاصة مقطوعة ماي فيفوريت ثينج لجون كولتراين وصوت الساكسفون خاصته الذي بدا له قريبًا من الموسيقى المغاربية البدوية. على امتداد ثلاث سنوات تعددت خلالها زياراته إلى تونس، غاص جرانتز في عمق الموسيقى المحلية وإيقاعاتها وارتجالاتها، ووضع نصب عينيه جمع موسيقيين من تونس مع عازفي جاز. سخّر جرانتز وقته وجهده لإتمام مشروع الألبوم الذي راوده، لكنه قوبل بالسخرية من طرف المنتجين. كان بِرِندت وحده، مِن بين جميع المنتجين الذين طرح عليهم جرانتز الفكرة، مَن تفاعل معه بحماسةٍ وراهن على مشروع الألبوم.
#000007
١٤٠٠ كلم من أجل صالح المهدي وفرقته
#000008
اتصل بِرِندت بصالح المهدي، زرياب الموسيقى التونسية كما يُطلق عليه. بجانب سمعته كأحد كبار الموسيقيين في تونس، جمع صالح بين وظائف متعددة وشغل إدارة قسم الموسيقى والفنون داخل وزارة الثقافة والمعهد الوطني للموسيقى والرشيدية في نفس الوقت، كما لعب دورًا كبيرًا في دفع مسيرة عليّة ونعمة للبروز، بالإضافة إلى مساهمته مع صليحة من خلال تلحينه لبعض أغانيها. على صعيدٍ آخر، يمتلك الرجل مكانةً خاصة في الدوائر الرسمية، فهو الذي لحّن النشيد الرسمي القديم للبلاد، ألا خلدي، من كلمات جلال الدين النقاش. نشأ صالح المهدي وسط بيئةٍ موسيقية كلاسيكية، وكان والده عبد الرحمن المهدي من شيوخ المالوف المرموقين ومقربًا من خميس الترنان الذي احتك به صالح فيما بعد وأخذ عنه صنعة الموسيقى. تشبّع صالح بالتراث التقليدي وأسس سنة ١٩٦٢ الفرقة الوطنية للفنون الشعبية التي مهدت للمهرجان الدولي للفنون الشعبية. اتجهت الدولة آنذاك إلى مأسسة الفنون الشعبية، قبل إعلان بورقيبة قطيعته مع المزود بدايةً من السبعينيات.
#000009
وجد صالح المهدي في مشروع الألبوم فرصةً لدعم الموسيقى التونسية التقليدية عبر مزجها مع الجاز، واختار مجموعة من العازفين المقربين منه ضمّت جلول عصمان على المزود ومختار سلامة على الزكرة والبندير، بالإضافة إلى حطّاب الجويني على الطبلة والدربوكة والبندير. من جهته، اختار جرانتز عازفي الجاز خاصته بناءً على مدى معرفتهم وإلمامهم بخصوصيات الموسيقى العربية. ضم جرانتز عازف الساكسفون الأمريكي صاحيب شهاب وعازف الكمان الفرنسي جون لوك بونتي والألماني إيبرهارد فيبر على الكونترباص، مع السويسري دانيال هامر. حظي جرانتز بمكانة مميزة في المشهد الأوروبي، ولعب في مهرجانات مرموقة مثل برلين ونيوبورت وأنتيبس. ذاع صيت جرانتز قبل ذلك الوقت من خلال ألبوميه جاز جوز باروك وجاز جوز باروك ٢: ذَ ميوزيك أُف إيطاليا، وأظهر تمكنًا واضحًا في التلاعب بِالجنرات والانتقال بين تأثيراتٍ صوتية متنوعة.
#000010
استغرق تسجيل الألبوم في استوديو سابا يومين فقط. في البداية، أراد خواكيم بِرِندت التسجيل في تونس لاختصار تنقل الموسيقيين المحليين، لكن غياب استوديو بالمواصفات المطلوبة لـ سابا هناك عطّل الأمر. من المعروف عن سابا مدى تطلّبهم على مستوى الجودة، وامتلاكهم استوديو بتجهيزات ذات تكنولوجيا عالية جذب العديد من موسيقيي الجاز للتسجيل لديهم، مثل أوسكار باترسون وبايدن بوال وآرتشي تشيب.
#000011
دخل صالح المهدي والموسيقيون إلى الاستوديو. ساد جو ثقيل وخيّم إحساس بعدم الراحة لديهم في البداية. أقرّ جرانتز لاحقًا بأن ذلك الاختيار غير صائب، إذ أُخرج الموسيقيّون التونسيون من حاضنتهم الطبيعية إلى بيئة غريبة عنهم. جلس كل فردٍ من المجموعة إلى ميكرو التسجيل المخصص له. استوى صالح المهدي في جلسته، عدّل ربطة عنقه الحمراء وشرع في عزفه على الناي متبوعًا بِـ جلول عصمان ومختار سلامة وحطّاب الجويني في طابع الصالحي، إحدى الطبوع الشعبية في تونس، مع فواصل حذرة للكونترباص والبيانو المرافق. امتد العزف على دقيقة مثّلت مدخلًا للألبوم من خلال مغرب كنتاتا، أهم مقطوعة بحسب صالح المهدي.
#000012
تتكون مغرب كنتاتا من سبع حركات سُمّيت أغلبها بأسماء الإيقاعات الشعبية: استخبار، غيطة، علاجي، جربي، مربّع، بونوارة، فزاني. افتتح صالح المهدي الاستخبار بإحدى أبيات الغزل للشاعر الشعبي عبد الرحمن الكافي: “لولا لعج البرق من منحرها / ولا غدينا في ظلام شعرها”، تبعته نقرات طبلة وإيقاع، واختتم بضربات هاي هات مهّدت لصوتٍ قوي وحاد لمزود جلول عصمان. خَفَت التوتر تدريجيًا في الاستوديو وانخرطت بقية الآلات في العزف، تخللتها لحظات من التنافر والتجانس أثارت جوًا غريبًا ومثيرًا.
#000013
اتخذت الأصوات شكلًا مموجًا في تشكيلة جرانتز: يبدأ التونسيون بالعزف ويرخون وتيرته والإيقاع تدريجيًا لفسح المجال لفرقة الجاز للعب الارتجالات. كرّر جرانتز نفس البنية في كل حركات المقطوعة الرئيسية، مغرب كنتاتا، من أجل احتواء الأصوات القوية للمزود والزكرة. ارتكز تجريب جرانتز على النقلات الصوتية وخلق ترابطات عبر ترصيف الأصوات جنبًا إلى جنب أو مطابقتها فوق بعض. اجتهد مهندس الصوت ويل فورث في التقليل من حدة التنافر الصوتي بين الجاز والموسيقى التونسية الشعبية، رغم محدودية درايته بخصوصيات الموسيقى التونسية. رغم بعض النقلات المغرية، تعثرت توليفة الصوت وعززت الانطباع بأن المزج لم يكن منصهرًا تمامًا، وإنما كانت هنالك موسيقتان؛ تطغى إحداهما على الأُخرى.
#000014
من الصعب الحسم حول ما إذا كان نوون إن تونيزيا ألبومًا مكتمل المعالم أو مجرد جلسة لعب موسيقية تخلّلتها بعض نشازات الصوت. تشهد نهاية مقطوعة غيطة من الألبوم على ذلك، إذ بدا صوت الكمان لجون لوك بونتي هائمًا ومتنافرًا بشدة مع بقية الأصوات. كان الفرنسي الأكثر تحفظًا تجاه المشروع برمّته، ووصفه بـ المزج المستحيل وغير النقي The return of jazz (interview de jean luc ponty dans un journal / un magazine ’Serra’ annee 1968).، مستهدفًا بشكلٍ مباشر عدم قدرة الموسيقيين التونسيين على التأقلم مع الجاز. من المهم الإشارة إلى أن حصة التسجيل لم تدم أكثر من أربع ساعات. قضى الموسيقيون اليوم الثاني لإقامتهم في التعرف على بعضهم وأعادوا الاستماع إلى التسجيلات. تبدو تلك الظروف، التي كانت ضد إرادة جرانتز، قد ساهمت في الانحراف عن تصوره النهائي للألبوم. في نفس السياق، يشير الباحث التونسي محمد علي كمون إلى أن ضعف دراية كل فريقٍ بموسيقى الآخر قد ساهم في سطحية الألبوم جماليًا. أشار مارتن بليدر في نقده للألبوم بأن نقطة الضعف الرئيسية تمثّلت من الأساس في غياب المزج المتقن وتلصيق عوالم موسيقية متباعدة. بالرغم من إشادته بـ جرانتز، تعلّل مارتن بأن الخصوصيات الإيقاعية واللحنية للموسيقى التونسية حدّت من القدرة التعبيرية للجاز. على صعيدٍ آخر، أثار الألبوم حماسة أنصار ما يُسمى بـ موسيقات العالم.
#000015
احتل ألبوم نوون إن تونيزيا فور إصداره طليعة الألبومات الخمس، جاز ميتس ذَ وورلد، وراء بوسا نوفا. احتفى بعض النقاد بطليعية جرانتز وجرأته في المغامرة مع موسيقى غريبة عنه Dowbeat, les critiques (wolfgang laade, pfleiderer).، ما شجعه على إعادة لعب مقطوعات الألبوم مرات عديدة طيلة ثلاثين سنة من مسيرته بإشراف المنتج بِرِندت أو بدونه. صرّح جرانتز في وقتٍ لاحق بأن المنتج مارس سلطة أبوية على الألبوم. ركّز جرانتز كل اهتمامه على الألبوم، مدفوعًا برغبته في تجاوز الماضي العسكري لألمانيا النازية والتسويق لمصالحة تاريخية مع الجاز. اعتُبِر الجاز خلال الحكم النازي موسيقى غريبة لا تستجيب للمبادئ الحضارية والثقافية للمجتمع الألماني تحت الدعاية الوطنية الاشتراكية.
#000016
في نصّه التمهيدي الذي كتبه على غلاف الألبوم، أثار بِرِندت حفيظتي كتونسي. تجلّى ذلك بشكلٍ خاص في استعماله لمصطلح “بدويين” عند الإشارة إلى الموسيقيين التونسيين. تكرر المصطلح مراتٍ عديدة في النص. اعتقدت في البداية أن صالح المهدي ورفاقه قد اختاروا تلك التسمية، لكن لم يكن الأمر كذلك. كشف استعمال المصطلح عن رؤية بِرِندت الاختزالية لتاريخ المغرب الكبير واختصاره في تسمية بدويين، دون أي اعتبار للخصوصيات الهوياتية والثقافية لشعوب المنطقة. طغت رؤية استشراقية فجة على تناول بِرِندت للألبوم، الذي أشار ضمنًا إلى صالح المهدي ورفاقه كمجرد عازفين هواة ومغنّين بدو، والحال أن جلول عصمان مثلًا كان ضمن إطارات وزارة الثقافة وأحد أعضاء اللجنة المكلفة بإنشاء مركز الموسيقى العربية والمتوسطية، كما عمل لفترةٍ طويلة كمستشار وخبير في الموسيقات الشعبية.
#000017
تلخصت فلسفة بِرِندت في تقديم الألبوم كلقاءٍ بين جاز معاصر قادم من أوروبا المتحضرة، وموسيقى غرائبية بدوية. بالرغم من معارضة جرانتز لهذا التوجه الاستشراقي، إلا أن بِرِندت بسّط رؤيته بشكل واضح في نص الغلاف المرافق، من خلال تشديده على أن فكرة الألبوم تمثلت من الأساس في إخراج موسيقى عتيقة بعمر مئات السنين من تحت الأرض حتى يكتشفها العالم ككنزٍ دفين.
#000018
هل كان بِرِندت يبحث بشكلٍ موارب عن الانتصار لهوية ألمانيا ما بعد الحرب في وجه عالمٍ جديد؟ من وجهة نظرٍ موضوعية، من المشروع أن نكشف للعالم أصواتًا وموسيقاتٍ جديدة. يهدف الاستعمار بشكلٍ عام إلى طمر أشكال ثقافية – ومنها الموسيقى – وتقديمها تحت عناوين مختلفة. لكن نص التقديم لوحده ينسف أي غطاءٍ موضوعي يمكن أن يجنّب بِرِندت وقوعه في الاستشراق المنمّق في تناوله للألبوم. زد على ذلك أنه كيف من الممكن أن يسجل ألبومًا بأكمله في أربع ساعات وقد جمع للتو بين موسيقيين من مشارب وخلفيات ثقافية مختلفة لأول مرة؟ عبّر جرانتز عن ندمه لاحقًا بخصوص هذه المسألة، وعدم منح وقت كافٍ للتعارف بين الموسيقيين. يبدو أن صالح المهدي قد لعب دورًا في ذلك، فكونه قائد فريق الموسيقيين التونسيين، يُشاع أن العرض المالي المقدم من بِرِندت عجّل بالموافقة على المشروع دون تمحيصٍ أو تردد. من جهة أخرى، صرّح بِرِندت بأنه اختار تشكيلة الموسيقيين بعد اختبارات طويلة لمئات العازفين من تونس، والحال أن صالح المهدي قد فنّد هذه الادعاءات وقال بأنه أشار إلى بِرِندت بالذهاب إلى جربة مع خطيبته للاستجمام، وتكفّل لوحده باستدعاء عازفين يعرفهم عن قرب. لماذا أراد بِرِندت حبك قصة مثالية حول نشأة الألبوم؟ هل كان مهووسًا بتقديم نفسه كفاتحٍ ملحمي لأرضٍ مجهولة؟
#000019
ربما وجد بِرِندت في الألبوم فرصةً للتكفير عن عقدة الاستعمار عبر تصنّع مصالحة مع المستعمرات القديمة. بدا ذلك واضحًا في نصه: “عندما كتب ديزي جيلبسي مقطوعته نايت إن تونيزيا خلال الأربعينيات، كانت تونس فعلًا تعيش ليلًا طويلًا بعد غزو قوات رومل للبلد واحتلالها من قبل الحلفاء. كانت تونس وقتها مشروعًا لمستقبلٍ استعماري طويل، أما الآن فقد انجلى الظلام وها هي تعيش ظهيرة واعدة.”
#000020
عقد جرانتز سلسلة حفلات مع صالح المهدي ورفاقه كانت أهمها شتوتجارت راديو إكسبوزين سنة ١٩٧١، مهرجان الجاز في فرانكفورت سنة ١٩٧٤، حفل مخصص للراديو الألماني في كولونيا سنة ١٩٧٦، وفي مهرجان أورياش في النمسا سنة ١٩٧١، كما أقيمت حفلتان في الضفة الجنوبية للمتوسط سنتي ١٩٦٩ و١٩٧٨.
#000021
أخرج بيتر ليلينثال سنة ١٩٦٩ فيلمًا لصالح قناة إس دبليو إف الألمانية بصحبة عازف البايس هنري تاكسير وصاحيب شهاب وعازف الترومبيت الأمريكي دون شيري. يظهر العازفون في مقاطع الفيلم المتوفرة على النت محاطين بجمهور فتيّ ومسحور بالعرض. أشار صالح المهدي إلى أن ذلك اللقاء مثّل تباينًا واضحًا بين اهتمام هذا الجمهور الفتيّ لتلاقي الأصوات الموسيقية المختلفة، ونفور الأجيال الأكبر سنًا من ذلك. في الحقيقة، لم يكن الجاز غريبًا عن التونسيين، خاصةً جيل ما بعد الاستقلال. عاش المجتمع التونسي آنذاك انفتاحًا على الثقافات الغربية تدعّم بخيارٍ سياسي ثبّته بورقيبة، وتعزّز عبر سياق العولمة وإرهاصاتها. سنة ١٩٦٢، تأسس نادي الجاز دو تونيزي على يد موسيقيين مغمورين مثل أحمد بن ميلاد ومنجي ماجري وآخرون. تمخض عن هذا النادي حدثان مهمان في تاريخ الجاز في تونس: تأسيس رُباعي ابن الجاز سنة ١٩٦٤ وإنشاء أول مهرجان جاز سنة ١٩٦٣ في قرطاج، والأول في أفريقيا.
#000022
لا نستطيع تحديد أثر ألبوم نوون إن تونيزيا على تاريخ الجاز وانتشاره في تونس. أشار محمد علي كمون إلى أن الألبوم كان حدثًا مستعجلًا عثّر التقاء الجاز والموسيقى الشعبية التونسية، وغلب عليه التنافر أكثر من الانسجام. على صعيدٍ آخر، وبالرغم من مرور أكثر من نصف قرنٍ على إصداره، لم يفقد الألبوم شيئًا من حيويته. بدا مشروع الألبوم طموحًا في وقته، دافئًا وغامضًا في نفس الوقت، ومتأرجحًا بين انطباعات عدة قد تصل إلى حد التنافر أحيانًا. أعترف أنني سُحرت بالألبوم خلال أول استماع، لكن مع تكرار التجربة لمراتٍ عدة، تيقنت أنني بالغت في ردة فعلي. لا أعرف إن كان للعمر دور في ذلك. استمعت إلى الألبوم أول مرة سنة ٢٠٠٨ بعمر الواحد والعشرين، وانتظرت بعدها ١٢ سنة للحصول على فاينيل. بعد أن نفضت دهشة البدايات وجموح الاكتشاف وجدت نفسي أمام ألبومٍ إشكالي واستشعرت القدرة على تقييمه دون السقوط في رومانسية مخادعة.
#000023