Vestlevad Malle Pärn ja Katrin Pärn
#000002
Operett „Orpheus põrgus” Estonia laval
#000003
„Between” ehk muuskateatri-õhtu nelja fragmendiga
#000004
Mõtisklusi kahe vokaalse sündmuse teemal
#000006
Mõtisklusi festivali „Tallinn feat. Reval” teemal
#000009
„Neidsaare hoo peal” — realistlik dokumentaalfilm Läänemaa põlisrahva eluolust
#000010
Sulev Keeduse dokumentaalfilm „Neidsaare hoo peal”
#000011
Inna Sahakjaniga vestleb Tõnu Karjatse
#000014
Paberväljaande tellijale on digiväljaande lugemine tasuta ()
#000016
Klassitsismile eelnenud ajalooperioodide muusikat tavatseme tänapäeval nimetada varajaseks muusikaks. Ehkki juba Inglismaal tähistati 19. sajandil terminiga early music 15. ja 16. sajandi heliteoseid, on see mõiste teinud hiljem läbi mitmeidki keelelisi modifikatsioone: ancient music, archaic music, music of old times jt. Praeguseks on jõutud kokkuleppeliselt nimetuse juurde „varajane muusika”.
#000017
Midagi samalaadset on toimunud ka Eestis. Nimelt 1980. aastatel, umbkaudu kakskümmend viis aastat pärast seda, kui vanas Euroopas olid renessansi- ja barokiajastu helindeid hakanud kontserdisaalidesse tooma Nikolaus Harnoncourt, nõod Frans ja Daniël Brüggen, Gustav Leonhardt, vennad Sigiswald, Barthold ja Wieland Kuijken jpt, uurisid ja esitasid mitmed siinsed muusikud „vanamuusikat”. Varajase muusika liikumise algaegadel oli nii meil kui mujal taasavastatud teoste tõlgendamise märksõnaks „autentsus”, mis tähistas ajastutruud esitust. Idee järgi pidi see tähendama põhjalikku tutvumist ajastu stiilielementidega, aga ka vastavate pillide kasutusele võtmist. Kontsertide tutvustamise reklaamlausetesse tekkis hiljem sõnapaar „ajastu pillid”. See toimus siis, kui varajase muusika liikumine oli saanud juba suurema hoo sisse. Ajastu pillide all ei osanud asjatundmatu lugeja suurt midagi ette kujutada ning see mõiste tekitas segadust üsna paljudes. Loomulikult ei olnud enamusel muusikuist kasutada näiteks 16. sajandil ehitatud pille, tegemist oli siiski 20. sajandil muuseumidest leitud pillijooniste järgi valmistatud koopiatega. Arvata võib, et kunagise originaali ja selle tänapäevase koopia kõlakvaliteet on tegelikkuses üsna erinev (põhjuseks näiteks muutused puu kvaliteedis), aga sel puhul ma rohkem sõna ei võtaks, sest kindlasti teab interpreet ja pikaajalise kogemusega pillimeister Taavi-Mats Utt sel teemal pädevamalt pajatada. Klahvpillide kurioosseks näiteks on seasoolest keeltega lautoklaver. Kahjuks pole seda tänapäeval enam võimalik kasutada — põhjus on selles, et need soolest keeled on ülihaprad ja katkevad tihti, sest sigu toidetakse nüüd hoopis teisiti.
#000018
Itaalia renessanssorelite ekspert ja restauraator Pier Paolo Donati tellis käesoleva aasta ajakirja Informazione Organistica 46. numbrisse artikli HIP-liikumise ajaloost. Tellimuse esitas ta oma kauaaegsele kolleegile, inglise klavessinistile ja organistile Christopher Stembridge’ile, kes arutleb oma peagi ilmuvas artiklis „The Early Music revival in historically informed perspective” (mida ta on interneti teel n-ö siseringi kolleegidega jaganud) ülalnimetatud teema üle ja esitab avalikkusele küsimuse: kas 20. sajandi kuuekümnendail aastail sündinud varajase muusika liikumine on sisuliselt samasugune protsess kui see, mis sellele eelnes, ja muutunud on üksnes nimi? Tema arvates on igal ajastul valitsenud elav huvi mineviku muusika vastu, ka näiteks 19. sajandil, ja muutunud ongi üksnes see, kuidas seda liikumist nimetatakse. Meie ajal on varem moes olnud mõiste ’autentne esitus’ asemel kasutusel HIP (historically informed performance), s.o ’ajastuteadlik esitus’ või ’ajalooliselt informeeritud esituskunst’. Stembridge osutab tõsiasjale, et siin toonitatakse esitaja osa — aga kuhu jääb siis muusika? Kas see ajastuteadlikkus pole muutunud tänapäeval nagu mingiks kaubamärgiks, millekski ökotoote sarnaseks, jätkuna varasematele nimetustele ’autentne esitus’ või ’ajastu pillid’? Stembridge toob argumendina pika loetelu muusikalistest sündmustest ajaloos, tõestamaks, et ka 19. sajandil oli eelnevate sajandite muusika esitamine suure au sees. Tõsi, klaveri võidukäigu ajastul puudusid head ajalooliste pillide (nt klavessiinide) koopiad ning hõlpsasti leitav informatsioon (nagu praegusel internetiajastul), aga oli olemas isiklik suhestumine muusikalise materjaliga, tuginemine tunnetusele, iga loojaisiksuse kordumatu interpretatsioon. Möödunud sajandi inglise muusikateadlane, üks kaalukamaid barokkmuusika esitusküsimuste uurijaid Robert Donington on öelnud: „We are, I hope, the age of what is natural in early music.”1 („Meie oleme, ma loodan, need, kes toovad esile muusika loomulikkuse.”) Mida ta selle loomulikkuse all mõtleb? Stembridge seletab Doningtoni sõna ’natural’ lahti, pidades selle mõistmisel vajalikuks kahte tingimust, esiteks teose stiili ja helilooja loominguterviku põhjalikku ajaloolist uurimist (rõhutades samas, et sellest üksi ei piisa), ja teiseks, mis veelgi olulisem, teose tunnetamist, vajadust lasta muusika endast läbi, laskuda oma loojaisiksuse süvahoovusteni.
#000020
Eestis kuuleme küll ja küll eufoorilisest rõõmust inspireeritud varajase muusika esitusi, mis aga esteetiliselt ja kunstiliselt selleks sageli ei kvalifitseeru. Miks? Sest paljudel muusikutel puuduvad baasteadmised ajastu stiili väljendusvahenditest, puudub n-ö elementaarne grammatika tundmine ja käsitööoskus. Aga kes tahaks kuulata rohkete vigade ja kohmakate väljenditega kõnet? Ometi on praegu konkreetsed ajaloolised kirjalikud allikad kõigile kättesaadavad ja pole raske end nendega kurssi viia. Seega, interpreedi ees on suur ülesanne tasakaalustada oma tegevuses neid kahte poolust.
#000021
Teemaarendus võiks jätkuda kardinaalselt teistsuguses valdkonnas. Tartu Ülikooli armastatud õppejõudu Marju Lepajõed teatakse kui suurt erudiiti, samas ka kui vitaalset inimest, kelle loengud pälvisid sageli tudengitest kuulajaskonna tormilise aplausi. Leidsin artikli, kus portreeloo autor Juune Holvandus iseloomustab teda sõnadega: „Ta on detaile märkav, kuid neist mitte üleliia hooliv õppejõud.”2 Lepajõe olevat armastanud aforisme; eelnimetatud artiklis on ta tsiteerinud näiteks Lichtenbergi: „Kes mõistab ainult keemiat, see ei mõista ka keemiat mitte.” Marju Lepajõe suurim armastus oli teatavasti vanakreeka keel. Mainitud artiklis ütleb ta näiteks, et kreeka tähtedes puudub ladinlik sirgjoonelisus, need on voolavad, ümarad, need peavad kukkuma käisest, sündima südamlikust ümarast joonest...3 Kas ei assotsieeru see ka vabalt voolava muusikaga?
#000022
Muusikud on läbi aegade olnud väga sotsiaalne kontingent, keda võiks pidada lausa rahvusvaheliste suhete korraldajaiks kõrgemal tasemel. Viimase aja festivalide lõikes on olnud huvitav jälgida-kuulata ja avastada, et ka tänapäeval eksisteerib erinevate rahvuslike koolkondade teema, nagu see kunagi (põhiliselt itaalia ja prantsuse) esitusstiili puhul on olnud. Eri maade esinejad tänapäeva kontserdisaalides on vägagi isikupärased, seda nii kehakeelelt kui ka muusikaliselt väljenduslikkuselt. Suures plaanis eristuvad kaks gruppi: saksa, rootsi, soome ja eesti kollektiivid oma korrektse ratsionaalsusega, kellele vastanduvad itaalia, prantsuse ja vene kollektiivid oma emotsionaalse ohjeldamatuse, jõuliselt eristuva individuaalsusega.
#000025
Festivali kavaraamatust sai teada, et instrumentaalkontserdi vorm on sündinud 17. sajandi lõpus Itaalias, Bolognas, kus kahest viiulist, tšellost ja klavessiinist koosnevat gruppi hakati kutsuma concertino’ks ja suurt orkestrit concerto grosso’ks. Asjatundjad olid neis mänginud keerulisemaid ning asjaarmastajad lihtsamaid partiisid. Tegelikult on amatööride ja proffide koos musitseerimise traditsioon varajase muusika tandril veel tänapäevalgi elus. Näiteks töötab Göteborgi barokk­orkester regulaarselt koos asjaarmastajate orkestriga; paari-kolme päevaga valmistatakse ette kava, mis esitatakse koos. Ka Inglismaal ja Saksamaal on tugevad koduse musitseerimise traditsioonid ja nii mõnigi amatöör on pilli valdamise tasemelt mis tahes profiga samal pulgal. Saksamaal Trossingenis juhtis klavessinist Marieke Spaans ühel kontserdil minu tähelepanu ühe pangaametnikust õpilase olekule pilli taga. Adusin tema lapsemeelset avatust, siirast armastust mängitava vastu — see pakub mulle siiani mõtlemisainet.
#000026
Tagasi kavaraamatu juurde. Nikolas Harnoncourt on omal ajal soovitanud koguda esitatava muusika kohta võimalikult palju teavet ning seejärel esitada seda muusikat nii, et see oleks mõistetav tänapäeva kuulajale. Kindlasti aitavad ka teoseid selgitavad tekstid kuulajal ettekandele tulevaid teoseid paremini mõista. Reet Sukk ja Taavi-Mats Utt on koostanud sisukaid kavaraamatuid. Ridade vahelt tunnen ära Taavi-Mats Uti ühtaegu rahuliku ja väikese vimkaga kõnemaneeri. Ta n-ö astub alla oma varajase muusika informeerituse tornist ja toob publiku ette elavaid seiku heliloojate elulugudest, nende loometeest, selgitusi teoste kohta. See kõik on seda väärtuslikum, et nii mõnegi viimastel aastatel Eestis toimunud festivali bukletist leiame vaid esinejate lohepikki elulugusid.
#000027
Festivali avakontsert 21. XI Tallinna raekojas
#000028
Avakontserdi eel väljendas festivali kunstiline juht Taavi-Mats Utt oma rõõmu eeskätt selle üle, et see muusikapidu üldse toimub. Ja tõesti, ka minul oli ülim rõõm näha-kuulda entusiastlikke noori avakontserdil musitseerimas ja tunda üle pika aja mõnu plaksutamisest. Kummastav olemine siiski. Aga muusikute missiooniks läbi aegade on olnud tuua meie ellu rohkem olemise ilu.
#000029
Festivali „Tallinn feat. Reval” varasemate aastate avakontserte sisustanud J. S. Bachi kaalukate vokaalteoste asemel kuulis publik nüüd väiksemaid instrumentaalkoosseise. Esinesid Eesti erinevate muusikaõppeasutuste nooremad kasvandikud. Esindatud olid Nõmme plokkflöödistuudio,
G. Otsa nimeline Tallinna Muusikakool, Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia. Instrumentaarium varieerus nauditavalt, s.o pakkus tämbrilist vaheldust: plokkflööt, ristflööt, viiul, klavessiin ja nende ansamblid; kontserdi lõpus kuulis ka vokaali. Esinejate stiilitunnetus oli mängijate noorusele vaatamata väga veenev. Guillaume Dufay ja Gilles Binchois’ helindid pakkusid head kontrasti avaloole, mille esitas vaid poolteist aastat plokkflööti õppinud noorim kontserdil osalenu Anni Nurmsalu koos Tiia Tennoga klavessiinil. Tema esituses kõlas Charles Dieupart’i neljaosaline Süit nr 1 F-duur. Klavessiinisoolosid mängisid Susanna Liisa Onoper, Matleena Lauha, Lili Talimaa ja Andreas Scalzo. Juba varasematel festivali avakontsertidel üles astunud sopran Ieva Melane laulis meeldivalt aaria „Moglie miei sconsolate” Francesco Cavalli ooperist „Calisto!”. Itaallane Andreas Scalzo pakkus kuulajaile heatasemeliselt interpreteeritud itaalia klavessiinimuusikat, nimelt Frescobaldi Tokaatat nr 1 (Libro I). See on kõva pähkel igale õppurile, kuna Frescobaldi vabaliikumisega tokaata noodistus on suhteliselt „krüpteeritud”, otsekui salaõpetus, mis end esmapilgul ei pruugi avada. Hardy Hännikäinen astus üles koguni kolme eraldiseisva numbriga, nii ansamblis kui solistina. Tema esituses kõlasid Jacob van Eycki variatsioonid John Dowlandi tuntud armastuslaulule „Come again”. Joonatan Spirka mängis Telemanni Fantaasia nr 3 d-moll suure üleolekutundega. Festivali põhimõte tutvustada vähetuntud barokišedöövreid kehtis ka sel õhtul. 17. sajandi helilooja Thomas Baltzari „Prelüüd in G” sooloviiulile ja temast vaid kuus aastat vanema Giovanni Antonio Pandolfi Mealli Sonata quarta op. 4 „La Biancuccia” kõlasid ameeriklase Yestin Griffithi efektses esituses. Sonata quarta’s musitseeris ta koos barokktšellisti Anu Luukela ja klavessinisti Imbi Tarumiga. Festivali algataja sõnul on noorte kontsertidel suur kaal, sest nemad määravad meie muusikalise maitse järgneval viiekümnel aastal.
#000030
Avakontserdil istus publiku hulgas soome klavikordimängija, kes nentis kontserdi lõpuaplausi järel, et tunneb alati suurt rõõmu, kuulates noori esinejaid, kellest õhkub nii elutervet õhinat, värskust ja entusiasmi.
#000032
Anna Maria McElwain esines raekoja saalis kontserdiga „Sulnis klavikord”. Taavi-Mats Uti kontserti sissejuhatav jutt oli häälestanud publiku peaaegu kuuldamatu häälega klavikordi vaikse kõlanivoo vastuvõtuks. Enne raekoja kontserti oli McElwain esinenud omaette kavaga (Byrd, Bach, Beethoven, Al-Sawad) Puka kultuurimajas viiekümnele kuulajale! Interpreet oli igati rahul, sest viiesaja elanikuga Pukas tuli teda seega kuulama kümme protsenti elanikkonnast. Tallinna kontserdil oli aga kahjuks poole vähem rahvast. McElwain kasutas oma kontserdil 2010. aastal ehitatud Stig Lundmarki viie oktavi ulatusega klavikordi, erilist rootsi tüüpi pilli. Tema kodulinnas Kuopios ja tegelikult kogu Soomes on suured klavikordikunsti traditsioonid. Seda pilli on juba aastakümneid õpetatud nii Helsingi Sibeliuse Akadeemias kui selle haruasutuses Kuopios, õppejõududeks Mikko Korhonen, Aapo Häkkinen, Pekka Vapaavuori jmt. Eestis korduvalt esinenud McElwain mainis kontserdi eel ajaloolist fakti, et esimene klavikord toodi Soome just Revali kaudu, mille eest ta eestlasi südamlikult
#000033
McElwaini kava oli pühendatud Beethoveni 250. sünniaastapäevale. Interpreet nentis, et sel aastal oli tal plaan mängida Beethoveni kahtekümmend sonaati, millest meile kõigile teada olevatel põhjustel õnnestus tal suvel Soomes esitada ainult viit. Kolme neist mängis ta kõnealusel kontserdil Tallinna raekojas. Optimistlikult lisas klavikordist, et ehk saab ta ülejäänud kaksteist sonaati esitada tulevikus Beethoveni kolmesaja aasta juubeliks... Beethoveni ümmargust surma-aastapäeva saame aastal 2027 ehk kõik siiski tähistada.
#000034
Kontserdi kavas olnud kaks Beethoveni sonaati olid oopuse numbriga 2 — nr 1 (f-moll) ja nr 2 (A-duur), mis ilmusid trükis kirjastuses Artaria 1796. aastal. Helilooja pühendas need pärast esimest õppereisi Viini oma õpetajale Joseph Haydnile. Klaveri sünniaastad jäävad teatavasti 1720. aastatesse. McElwaini sõnul olevat Beethoven kirjutanud oma esimesed sonaadid just klavikordile, võimsamat kõla ja pedaali kasutamist olevat nõudnud alles sonaadid op. 31. McElwain eelistab esitada neid esimesi sonaate igal juhul just klavikordil. Seda enam, et teadaolevalt oli Saksamaal klavikord laialdaselt kasutusel kuni 19. sajandini välja.
#000035
Esimesena kõlanud Sonaat op. 2 nr 1 f-moll algab kolmkõlale toetuva raketiliku teemaga ja kulgeb edasi markantsete aktsentide saatel. Selle piitsutavad akordid kandusid ehedalt kuulajateni, vaatamata klavikordi kõlanivoole. Teisena kõlas kontserdil Sonaat nr 9, op. 14 nr 1, E-duur. See on loodud hiljem, 1809. aastal ja on pühendatud helilooja patroonile, paruness Josefa von Braunile. Sonaadi II osa Allegretto on imekaunis melanhoolne menuett, millele järgneb humoristlik Rondo. Kolmandana mängis McElwain Beethoveni Sonaadi nr 2, A-duur op. 2, nr 2, demonstreerides ilmekat fraseerimist ja avades teose põnevalt tervikliku arhitektoonika.
#000036
„Ajastute piirimail — viiul 17. sajandi keskel” 24. XI Mustpeade maja suures saalis
#000037
Ülejäänud kontsertide elavas esituses kuulamise asemel on allakirjutanul pakkuda vaid pealiskaudne mosaiik internetiavaruste ja Benedikt TV vahenduse teabest. Seepärast piirdun lakooniliste lausetega.
#000040
„Vivaldi kammerkontserdid” 22. XI Kadrioru lossis (esitajate loetelu vt eespool), mis pakkus sädelevaid baroki instrumentaalkontserte barokses interjööris.
#000041
S. Bachi tšellosüidid 28. XI Kadrioru lossis. Jaapani päritolu barokk­tšellisti Mime Yamahiro Brinkmanni kavas olid J. S. Bachi kõik kuus tšellosüiti BWV 1007–1012. Mime Yamahiro Brinkmann kirjeldab seda tsüklit kui inimese elukaart, mis algab süütu G-duuriga ja jõuab välja taevaliku D-duurini, läbides nooruse, täiskasvanuikka jõudmise, küpsuse, tarkuse ja pimeduse etapid. See on muljetavaldav barokkhelistike afekti tõlgendus ning solisti Bachi-interpretatsioon on vaba ja voolav.
#000043
Festivali lõppkontsert „Tagasi tänapäeva” 29. XI Mustpeade majas. Esines rahvusvahelise koosseisuga ansambel Pavel Serbini juhatusel (vt eespool). Kavas olid tänapäeval vähe tuntud, 18. sajandi Venemaal tegutsenud heliloojad, keda oli sinna kohale meelitanud rikkalik palk: Michael ja Johann Joseph Kerzellid, Antoine Tiez ja Sebastian George. Kava oli pühendatud 1770.–1790. aastate muusikale, mis oli komponeeritud Peterburis ja Moskvas. Esitus oli kõrgetasemeline. Selles saavad veenduda kõik, kes soetavad endale ansambli vastvalminud CD.
#000044
Lõpetuseks veel üks Marju Lepajõe tsiteeritud mõttetera Pythagoraselt: „Elu on nagu theatron, rahvapidu. Ühed tulevad sinna aplausi järele, teised kauplema ja kasu saama, kolmandad, parimad — lihtsalt vaatlema.” Praegune aeg soosib just nende kolmandate mõtisklevat olekut.
#000046