extracted_text:
Роль эмпирической деятельности обучающихся
                                        в усвоении учебного материала
                                                на уроках математики
                                                                     Знания, вошедшие в сознание без
                                                             должной эмпирической базы,  без
                                                             необходимых визуальных  подкреплений, рискуют
                                                             стать непрочными, хотя и были доказаны
                                                              логически безупречно.
                                                                                П. М. Эрдниев
    Учитывая особенности мышления современного школьника ( в частности,
клиповое мышление), нежелание учеников заучивать доказательства теорем
( многие математические утверждения им кажутся очевидными),
необходимость деятельностного участия в освоении знаний, следует
использовать эмпирическую деятельность обучающихся на уроках геометрии
и алгебры.
Думаю, что нет необходимости углубляться в теорию данного вопроса, т. к.
каждый учитель знает основы методики преподавания математики.
Приведу некоторые примеры тем учебного материала, при изучении которых
целесообразно включать учеников в эмпирическую деятельность.
1.
В преддверии доказательства теоремы Пифагора можно с помощью
вычислений и измерений предугадать зависимость  а2 + в2 = с2.
2.
 Построениями на миллиметровой бумаге можно составлять таблицы синусов,
косинусов, тангенсов для углов прямоугольного треугольника, затем сравнить
их с таблицей. Далее, ученики с интересом будут исследовать полученные
вычисления, делать выводы, необходимые учителю для дальнейшего изучения
того или иного вопроса по теме.
3.
В 5 – 6 классах учащиеся накапливают знания геометрических фактов,
вооружившись транспортиром и линейкой, моделируя углы и треугольники.
Учитель таким эмпирическим способом осуществляет пропедевтику
геометрических знаний.
4.
В средних классах построение трёх биссектрис, высот, медиан треугольника
удивит учащихся и положит путь к логическому доказательству теорем о
замечательных точках.
Интересен и эксперимент с центром тяжести треугольника.
5.
В старших классах необходимой деятельностью, развивающей
пространственное мышление, является моделирование углов и расстояний в пространстве, теорем о трёх перпендикулярах, свойств многогранников.
6.
В теме «Векторы» необычайно большой простор для увлекательных уроков с
эмпирическим наполнением (такие уроки необходимы в 9, 10, 11 классах)
Изучая правила действий с векторами, выполняем эти действия графически и
параллельно проверяем аналитически по изучаемым формулам. Такая
деятельность помогает запомнить формулы, и дают возможность не очень
успешным, ученикам  справиться с работой на хорошую отметку.
       Выполняя практические работы с математическими объектами,
школьники находятся в ситуации успеха, имеют возможность общения с
учителем и одноклассниками, отрабатывают навыки работы с чертёжными
инструментами, учатся анализировать результаты деятельности, обобщать и
систематизировать учебный материал, что есть бесценно для развития
логического мышления.
7.
При изучении арифметической и геометрической прогрессий в отдельных
классах полезно через эмпирические упражнения подмечать закономерности
прогрессий, опираясь на определения и вычисления энного члена, суммы эн
членов, и пр. Такие умения помогают учащимся решать задачи на экзамене, не
используя формулы.
8.
Тема « Свойства параллельных прямых на плоскости»  оживает, если сначала
измерить углы при пересечении прямых секущей и заметить свойства
образовавшихся углов. Результаты легко запомнятся ученикам.
Доказательство и формулировки этих свойств станут привычными и
понятными.
Каждый учитель продолжит этот список и эмпирические исследования и
подтверждения математических утверждений станут неотъемлимой часть ю
получения знаний обучающимися.

file_name: Роль эмпирической деятельности обучающихся.doc

intro: В данной работе представлены возможные темы курса математики 5 - 11 классов для проведения практических работ с целью погружения школьников в эмпирическую деятельность. Подобные работы отвечают целям и задачам ФГОС осуществления деятельностного подхода в изучении математики на любом уровне обучения. Выполнения упражнений является стимулом к изучения предмета, а результаты трудно переоценить. Преимуществом такой деятельности является участие всех учеников в работе, вне зависимости от уровня обученности обучающегося.

title: Памятка учителю " Роль эмпирической деятельности на уроках математики" ( 5 - 11 классы)


extracted_text:
« Это вечное слово – мама!», посвящённое Дню Матери
 1 вед. Дорогие наши бабушки и мамы! Разрешите поздравить вас с нежным
семейным праздником, Днём Матери. Нам бы очень хотелось, чтобы
сегодняшняя встреча доставила вам радость, оторвав хоть ненадолго от
повседневных забот, чтобы вы почувствовали, как любят вас дети, как дорого
им ваше внимание.
2 Вед: Мама, как солнышко. С ней тепло, радостно, весело! От ее улыбки
становится светло, как от солнышка. Кто сказал, что ангелов на Земле не
бывает?   Просто иногда у них нет крыльев, и тогда мы называем их мамами.
1вед. Нет, наверное, ни одной страны, где бы не отмечался День матери. В
России День матери стали отмечать сравнительно недавно. Среди
многочисленных праздников, отмечаемых в нашей стране, День Матери
занимает особое место. Это праздник, к которому никто не может остаться
равнодушным.
1 . За день до своего рождения ребёнок спросил у Бога:
Голоса за сценой.
2. Я не знаю зачем я иду в этот мир?
Что я должен делать?
1.Бог ответил: « Я подарю тебе ангела, который всегда будет рядом. Он
всё тебе объяснит».
2. Но как я пойму его, я не знаю его язык?
1. Ангел будет учить тебя своему языку. Он будет охранять тебя от всех
бед.
2. Как и когда я должен вернуться к тебе?
1. Твой ангел скажет тебе всё.
2. А как зовут моего ангела?
1. Неважно как его зовут, у него много имён. Ты его будешь называть :
« Мама!»
               Милая, дорогая мамочка! Это я твоя ………., я так
разговаривать с тобой, моя любимая, ощущать прикосновение твоих
волшебных рук, которые снимаютвсё: и боль, и тоску, и ощущение
пустоты в сердце.
Я  отчетливо помню всё светлое и доброе, что ты щедро подарила
мне в детстве, и всё то ложное и пошлое, от чего ты ограждала меня.
Как я любила те волшебные вечера, когда ты читала мне сказки..
Сколько хлопот, забот и бессонных ночей я доставила тебе! Твоё
обращение к людям со словами          « пожалуйста», « будьте
любезны», « спасибо» казалось мне сначала старомодным, а сейчас я
воспринимаю это как проявление истинной интеллигентности. И теперь, когда меня спрашивают, откуда у меня этот благородный тон
обращения, отвечаю с гордостью : « От мамы!».
Я благодарна тебе, милая моя мама. Всё, что у меня хорошего и
доброго – от тебя, моя самая лучшая мама на свете, а все неудачи
оттого, что не всегда пропускала через душу твои мудрые
наставления. Теперь я понимаю, каким надо быть чутким и
восприимчивым к любому движению материнской души.
И мне до тебя, где бы я ни была,
Дотронуться сердцем нетрудно…
Моего ангела зовут  «Мама!»
Нежно любите, уважайте маму, не причиняйте боли своими
поступками. Пишите, звоните, приезжайте.

1вед. Мама! Все самое светлое, самое дорогое зовут этим ласковым словом:
2вед. Мама… Это самое прекрасное слово на земле, первое слово, которое
произносит человек. Оно звучит на всех языках мира одинаково нежно.
Песня «Я целую твои руки…»
1 вед. Сегодня мы будем говорить слова благодарности нашим мамам,
которые дарят нам любовь, добро, нежность и ласку.
 3 ученик:
Мамасокровище наше бесценное,
Главный источник любви и тепла,
Точка опорывсегда неизменная…
Та, что всю жизнь свою отдала!
Рады её мы поздравить в День Матери
Высказать чувства их нету сильней!
Как бы мы дни своей жизни не тратили,
Сердце всегда возвращается к ней!
 4 ученик:
МА  МА
Есть в нашем мире слово вечное,
Короткое, но самое сердечное.
Оно прекрасное и доброе,
Оно простое и удобное,
Оно душевное, любимое,
Ни с чем на свете не сравнимое:
МА  МА! 5 ученик:
Я маму люблю.
Мне мама приносит
Игрушки, конфеты,
Но маму люблю я
Совсем не за это.
Веселые песни
Она напевает,
Нам скучно вдвоем
Никогда не бывает.
5 ученик:
Я ей открываю
Свои все секреты.
Но маму люблю я
Не только за это.
Люблю свою маму,
Скажу я вам прямо,
Ну просто за то,
Что она моя мама!
6 ученик:
Мама много сил, здоровья
Отдает всем нам.
Значит, правда, нет на свете
Лучше наших мам.
7 ученик:
Мама  это значит нежность,
Это ласка, доброта,
Мама  это безмятежность,
Это радость, красота!
Мама  это на ночь сказка,
Это утренний рассвет,
Мама  в трудный час подсказка,
Это мудрость и совет!
Мама  это зелень лета,
Это снег, осенний лист,
Мама  это лучик света,
Мама  это значит ЖИЗНЬ!
Песня «В мыслях я навещаю»
8 ученик. Ктото однажды спросил:
Кто же мне жизнь подарил? Кто научил меня жить,
верить, ходить и любить?
Кто был со мною в беде?
Кто не бросал никогда и нигде?
Кто же ночами мне сказки читал?
Всё позабыто и образ пропал…»
Рассвет. Ребёнок проснулся.
Вспомнил о сне и вдруг ужаснулся:
« Как же можно о маме забыть
Свет и тепло ей не дарить?»
Мама , проснувшись, увидела розы
И на листочке чьито стихи:
« для мамы любимой без розы
Мои слова о любви!»
9ученик. Своей я маме посвящаю свои победы и удачи!
К своей я маме прибегаю, когда бывают неудачи.
Она поймёт меня, рассудит, всегда поможет мне советом,
Я только маме доверяю свои сердечные секреты!
Когда я стану чуть постарше, и у меня родятся дети,
Я постараюсь объяснить им, что лучше мамы нет на свете!
Я не хочу сейчас со сцены сказать побольше слов красивых,
Мне просто хочется, чтоб мама была здоровой и счастливой!
10 ученик:
Подарок маме.
Сколько звезд на небе!
Всех не сосчитать.
Эти звезды маме
Подарю опять.
И однажды утром,
Глядя на меня,
Мама улыбнется:
"Звездочка моя!"
11 ученик:
Мама – как это прекрасно звучит!
Мама – как много нам говорит
Это милое, близкое каждому слово.
Мама – это слово конечно не ново,
Но для каждого в мире священно оно, Хоть и создано было то слово давно.
И пусть ты не знаешь других языков,
И пусть ты в стране чужой, полной врагов,
Скажи это слово, поймут все тебя –
У каждого есть мама своя.
И знай, это слово известно везде –
Оно ведь едино в любом языке!
12 ученик:
Маме
Как небеса любовь моя безбрежная,
И я прошу у тысячи свечей
Одну мечту исполнить глупую и нежную:
Проснуться утром на твоем родной плече...

 13 ученик:
Мамочка моя родная
Мамочка моя родная,
Я люблю тебя безмерно!
И тебе желаю счастья
И здоровья непременно!
А еще тебе желаю
Много добрых теплых дней,
Чтобы ты как можно дольше
Радовала нас  детей.
14 ученик:
Мама, мамочка моя,
Поздравляю я тебя,
Будь здорова и красива,
Будь любима и счастлива.
Тогда солнце из окошка,
Прыгнет на твои ладошки,
Ты меня обнимешь нежно
Буду счастлива, конечно
И подарок подарю,
 Мама, я тебя люблю!
15 ученик:
Мамочка любимая, славная моя!
Рассказать хочу я, как люблю тебя! Ты моя защитница, самый нежный друг!
Лучше не отыщется никого вокруг!
16 ученик
Поздравляю мамочку в этот славный день!
Подберу подарочек самый лучший ей!
Так хочу порадовать чемнибудь еще,
Вести себя старательно буду хорошо!

1 вед. Не мало слов сказано мамам. И наверняка им тоже бы хотелось принять
участие в нашем концерте. Предлагаем музыкальный конкурс для мам,
который называется «Угадай имя»
2 вед.Следующий наш конкурс называется « Знаю ли я своего ребенка?».
Мамам  раздаются листы с анкетой. Необходимо ответить на вопросы.
1. Любимый цвет вашего ребенка?
2. Любимый праздник вашего ребенка?
3. Как зовут друзей вашего сына (дочери)?
4. Любимый предмет вашего ребенка?
5. Какие книги прочитал сын (дочь) за последний месяц?
Звучит песня В. Толкунова «Мама»
Сравнение ответов
Прошу вас, берегите матерей!
Теплом укройте от житейской вьюги,
Их любовь во сто крат горячей,
Чем друзей и любимой подруги!
Материнской любви не объять,
И канонов я здесь не нарушу,
Коль скажу: мать готова отдать
Свою ласку вам, нежность и душу!
Мать возьмёт на себя вашу боль,
все терзанья, сомненья и муки!
Мать положит в дорогу хлеб – соль,
и протянет навстречу вам руки.
Пусть за шалость накажет вас строго,
только ей никогда не лгите!
И во имя великого Бога
Матерей своих берегите!
Не оставьте их без участья,
сей наказ запомните , дети! Ведь не может быть полного счастья,
если мамы грустят на свете!
16 ученик. Мамочка, милая, нежная, славная,
Добрая, умная и лучезарная,
В ладонях я счастье тебе подарю.
Спасибо за все я тебе говорю.
Живи, улыбайся невзгодамгодам,
Заботы разделим с тобой пополам.
Забудь о болезнях, о тревогах забудь,
Любовью осветим твой жизненный путь.
2.С праздником, наши любимые мамы!
Здоровья, благополучия, счастья!
Песня  Газманова «Мама»
2Вед. И снова нам хотелось бы чтоб наши мамы приняли участие в
юмористическом конкурсе  « Самый смешной случай из детства» ( можно
из своего или случай из детства вашего ребенка)
Песня « Я целую твои руки…»
 1 Вед. Следующий конкурс заключается в том, кто больше вспомнит песен о
семье, о членах семьи.
2Вед.  Девчонки и мальчишки
 Давайте вместе с вами
 Спасибо скажем бабушке
 Спасибо скажем маме.
За песенки, за сказки,
 За хлопоты и ласки,
 За вкусные ватрушки,
 За новые игрушки.
 Вместе: С п а с и б о !
1 вед. За книжки и считалки,
 За лыжи и скакалки,
 За сладкое варенье,
 За долгое терпенье.
 Вместе: С п а с и б о !
 2 вед. Пусть звенят повсюду песни Про любимых наших мам.
 Мы за всё, за всё, родные,
 Говорим: «Спасибо Вам!»
1 вед. Всю любовь не выразить словами,
Пожеланий всех не перечесть.
2вед. Мы хотим сказать любимым мамам:
« Хорошо, что вы на свете есть!»

file_name: Это вечное слово - МАМА!.doc

intro: Сценарий праздника был составлен не только мною, но и моими учениками. Их предложения и желания были учтены и внесены в сценарий. К сценарию на День матери подошли ответственно дети и их папы. Очень весело прошел праздник. Такие праздники сближают и родителей, и детей, и классному руководителю помогает узнать взаимоотношения в семье.

классное руководство

group: Педагогика

title: "Это вечное слово - МАМА!"


extracted_text:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ им. Е.В. ОБРАЗЦОВОЙ»
города САЛЕХАРДА
УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ МУЗЫКАЛЬНОСТИ
В ОБУЧЕНИИ ХОРЕОГРАФИИ
Статья
Автор
Предеина Е.Г.
преподаватель хореографических дисциплин
Салехард, 2017 Любая деятельность опирается на комплекс качеств, необходимых для
её   осуществления.   В   хореографии     наряду   с   исполнительскими     навыками
важную   роль   играет   музыкальность.   Однако,   не   все   преподаватели
хореографических   дисциплин,   руководители   хореографических   коллективов
осознают   всю   сущностную   глубину   понятия   «музыкальность»   и   его
составляющих   элементов   как   качества   необходимого   для   занятия
хореографией.
Проблемами   музыкальной   культуры,
  музыкального   воспитания
хореографа, музыкальности интересовались  различные деятели хореографии:
Ж.Ж.   Новер,   К.   Блазис,   А.   Глушковский,   М.   Петипа,   Ф.   Лопухов,   В.
Красовская, В. Ванслов и другие. Эти авторы рассматривали музыкальность в
контексте исследования постановочных и репетиторских процессов, а также в
создании творческих портретов выдающихся исполнителей. Целенаправленным
изучением   музыкальности   в   хореографии   как   опорного     профессионального
качества занимались Н. Тарасов, О. Берг, Л. Ладыгин, Е. Муськина. Однако,
системного, целостного труда по характеристике музыкальности и развитию ее
в   хореографии   на   данный   момент   не   существует.   Поэтому   естественно
обращение   к   работам   специалистов   в   психологии   творчества   и   музыки.   (Л.
Выготский, С. Рубинштейн, Б. Асафьев,  С. Науменко, Б. Теплов).
Формирование   музыкальной   культуры   и   в   частности   музыкальности
должно   быть   частью   педагогического   процесса,   который   осуществляется   на
основе   принципа   последовательности,   систематичности,   учета   возрастных
особенностей,   деятельности,   целенаправленности.   Важно,   чтобы   ученик   был
автором и создателем своего собственного музыкального мира. Руководящая и
направляющая роль в этом процессе отводится педагогу. Чтобы определить
педагогические   методы   и   средства,   надо   раскрыть   сущность   понятия
«музыкальность». В   музыкальной   энциклопедии   под   редакцией   Ю.   В.   Келдыш:
Музыкальность
определяется   как   комплекс   природных   задатков,
обеспечивающих   возможность   воспитания   в   человеке   музыкального   вкуса,
способности   полноценного   восприятия   музыки.   В   этот   комплекс   входят:
динамический   слух  (способность   различать   громкое   и   тихое   звучание),
тембровый   слух  (способность   различать   звучание   различных   инструментов),
ритмический   слух  (способность   различать   длинные   и   короткие   звуки   и   их
последовательность);
(способность
представить музыку или движение мелодии с помощью внутреннего слуха или
 музыкальнослуховые   представления
музыкальной   памяти   и   музыкального   воображения)   или  ладовое   чувство
(способность ощущать тяготения звуков между собой и т.д.).
Основной признак музыкальности – переживание музыки как выражение
некоторого содержания. Абсолютная не музыкальность    (если такая вообще
возможна) должна характеризоваться тем, что музыка переживается просто как
звуки,   решительно   ничего   не   вызывающие.   Чем   больше   человек   слышит   в
звуках,   тем   более   он   музыкален.   Способность   эмоционально   отзываться   на
музыку   является   особым   и   наиболее   значимым   признаком   музыкально
одаренной личности.
Также к признакам музыкальности относятся: высокая эмоциональная
отзывчивость, которую можно проследить в мимике, эмоциональной реакции на
различные   события   и   явления   окружающей   жизни;   интерес   к   музыке,   к
музыкальному исполнительству; первые творческие проявления в музыкальной
деятельности (игры с музыкой, «сочинение» собственных песенок, танцев, игр с
музыкой и т.д.). Надо отметить, что приобщение к исполнительству – одно из
условий, при котором из музыкальных задатков могут развиться музыкальные
способности,   примером   этого   могут   служить   известные   музыканты   (Бах,
Моцарт).  Необходимо   всевозможными   путями   развивать   общие   способности ребенка – память, внимание, воображение, мышление, волю, чувство природы и
др. – эти способности необходимы и для музыкальной деятельности.
С одной  стороны, музыкальность  является   тем  качеством,  на  основе
которого должно и может осуществляться обучение хореографии. С другой
стороны, это качество должно систематически развиваться. В настоящее время
существуют различные точки зрения на природу и специфику музыкального
развития ребенка. Поэтому возникает вопрос о сензитивных периодах развития.
Сензитивный   период   характеризуется   тем,   что   те   или   иные   воздействия
оказывают больше влияния на развитие психических функций, на психическое
развитие   в   целом,   чем   до   или   после   него.   Существуют   определенные
сензитивные   периоды   в   развитии   музыкальности,   которые   обусловливаются
динамикой созревания центральной нервной системы, формированием органов
слуха,   движения,   структуры   эмоциональной   саморегуляции   и   интеллекта.
Индивидуальная   вариативность   музыкальной   сензитивности   связана   с
наследственностью,   условиями   музыкальной   среды   и   интенсивностью
музыкального обучения. С взаимодействием этих трех факторов и связывают
особенности музыкального развития одаренных детей.
Интенсивность обучения музыке сказывается не только на музыкальном,
но   и   на   общем   уровне   развития   ребенка.   Дети   быстрее   сосредотачиваются,
становятся   более   внимательными,
  лучше
  более   выносливыми,
координированными.   Музыка,   являясь   с   ранних   лет   органичной   частью
развивающей личностно значимой среды, не просто сопутствует развитию, но и
оказывает прямое воздействие на его ход, как бы «связывая» психический опыт
ребенка в единое целое.
Музыкальность   ребенка   зависит   от   специфики   взаимосвязи   ее
структурных   компонентов   и   качества   их   развития.   Поэтому   одной   из
педагогических   задач,
  обеспечивающей   оптимальное   формирование музыкальности на начальном этапе, является установление типа музыкальности
у ребенка:
 эмоциональнообразного (I тип);
 рационального (II тип);
 репродуктивного (III тип).
Музыкальноритмическое чувство у учащихся с I типом музыкальности
хорошо развито (у них пластичная двигательная сфера, развитая кинестезия), у
учеников   со   II   типом   это   чувство   отличается   прямолинейностью,
механистичностью,   малой   выразительностью,   а   представители   III   типа
характеризуются слабым развитием музыкальноритмического чувства (слабый
уровень развития кинестезии, отсутствует чувство времени и др.).
Установление   типа   музыкальности   важно   не   только   для   того,   чтобы
видеть, что умеет ученик, но и для того, чтобы видеть, чего он может достичь
при   целенаправленном   руководстве   со   стороны   педагога.   Из   всего   выше
сказанного можно вывести еще одно условие развития музыкальности – это
своевременное диагностирование музыкальных способностей.
Задача   воспитания   музыкальности   у   обучающихся   хореографии,
достаточно   сложна.   Настоящему   танцовщику   необходимо   не   только   уметь
слушать   и   слышать   музыку,   но   и   проникаться   её   содержанием,   понимать,
чувствовать.  Поэтому   преподаватель   и   ученик   должны   уделять   на   занятиях
особое   внимание   не   только   развитию   ритмической,   но   и   эмоционально
действенной связи музыки и танца. Необходимо осознавать, что музыка – это
искусство, в котором идеи, чувства и переживания выражаются ритмически и
интонационно   организованными   звуками;   а   в   танце   всё   то   же   выражается
средствами   организованной   пластики   сценического   движения,   то   есть   при
помощи танцевальных движений, поз и жестов. Без подлинной музыкальности нельзя   овладеть   подлинной   танцевальностью,   ибо   содержание   музыкального
произведения и сценического действия едины и неделимы.
Многие   педагоги   в   своей   деятельности   опираются   на   понятие
музыкальности в хореографии, разработанное Н. И. Тарасовым. Он считал, что
музыкальность будущего танцовщика слагается как бы из трех взаимосвязанных
исполнительских компонентов.
Первый   компонент   –   это   способность   верно   согласовывать   свои
действия   с   музыкальным   ритмом.   Разумеется,   вначале   учащиеся   должны
хорошо освоить простейшие музыкальные и хореографические ритмы размером
на 2/4 и 4/4, затем более сложные: на 3/4 и 6/8 и т.д., постепенно переходя от
медленных   темпов   к   быстрым   и   к   усилению   динамики   исполняемых
упражнений,
  что   будет   способствовать   воспитанию   более   чуткой,
художественно верной связи музыки и танца.
Второй компонент музыкальности по Тарасову – это умение учащихся
сознательно   и   творчески   увлеченно   воспринимать   темумелодию,
художественно   воплощая   ее   в   танце.   Танец   без   внутреннего   творческого
побуждения   не   может   стать   подлинно   живым   выразителем   сценического
действия.   Эмоциональное   восприятие   музыкальной   темы   всегда   вызывает   у
учащихся   стремление   действовать   не   только   технически   (физически)
совершенно, но и осмысленно, увлеченно, то есть творчески, а не формально,
шаблонно.   С   эмоциональнохудожественным   содержанием   произведения
неразрывно   связана   и   динамика   –   сила,   или   громкость   звучания.   Детям
нетрудно   уяснить,  что,  например,  торжественный   марш   исполняется   громко
(forte),   а   колыбельная   песня   –   тихо   (piano)   и   т.д.   Поначалу   учащимся
предлагаются   музыкальные   произведения,   имеющие   яркие   динамические
контрасты в частях или отдельных музыкальных фразах. Затем дети учатся
реагировать   на   постепенное   усиление   или   ослабление   звучания,   появление ярких   акцентов,   «всплесков»   звучности.   Отражение   в   движении   динамики
зависит от мышечного напряжения. С усилением звучания музыки, как правило,
увеличивается   мускульная   нагрузка,   изменяются   объем   движения   и   его
амплитуда.   Учащиеся   должны   хорошо   владеть   телом,   чтобы   затрачивать   на
определенное движение нужное количество энергии.
Способность внимательно и верно воспринимать музыку, увлекаться ее
содержанием   необходимо  воспитывать   с  первого   года  обучения,  как  только
ученики твердо встанут на ноги, хорошо усвоят исполнительские приемы своих
экзерсисов, как у станка, так и на середине зала. Работу эту надо развивать и
углублять   постепенно,   но   не   вообще,   а   в   самой   тесной   связи   с   освоением
техники танца.
Третий компонент музыкальности, по мнению Тарасова, – это умение
учащихся внимательно вслушиваться в интонации музыкальной темы, стремясь
технически   верно  и   творчески   увлеченно   воплотить   их  звучание   в  пластике
танца.  Практика  убеждает в том, что   это  умение  должно воспитываться  у
учащихся так же, как верное чувство ритма и понимание темы. Можно уметь
танцевать, тонко и верно воспринимать содержание музыкальной темы, но не
уметь   или   недостаточно   уметь   отобразить   ее  интонации   в   своих   действиях.
Поэтому не только что, но и как говорит музыкальная тема, ученик должен
воспринимать одновременно и именно на уроках.
Говоря   об   условиях   развития   музыкальности,  следует   отметить   роль
среды. Развитие музыкальности происходит в первую очередь в рамках урока.
Используемый   музыкальный   материал   должен   быть   понятен   учащимся   и
должен подчеркивать характер исполняемого движения. Хореографический и
музыкальный   материал   урока   должен   распределяться   таким   образом,   чтобы
восприятие учащихся не притуплялось и концентрация внимания не снижалась
в процессе урока. Подбор   музыкального   оформления   урока   осуществляется
соответственно его структуре и содержанию структурных элементов: экзерсиса
у   станка,   экзерсиса   на   середине   зала,   этюдов.    Экзерсис   у   станка  должен
сформировать   двигательные   навыки,   заложить   основы   исполнительской
культуры.   Этому   способствуют   достаточно   лаконичные,   четко   выстроенные
комбинации.   Их   музыкальное   оформление   представляет   собой   музыкальный
фрагмент с яркой мелодией из образцов народной музыки, соответствующей
характеру,   амплитуде   и   структуре   изучаемого   движения.  Для   занятий   на
середине   зала,   где   исполняются   учебнотанцевальные   и   танцевальные
комбинации, направленные на развитие сценической техники и выразительности
танца, больше подходят завершенные пьесы, вариационные формы.  Этюды и
развернутые танцевальные композиции исполняются под музыку, помогающую
освоить   не  только   технику   движений,  но   и   динамику   пространства,  создать
образноэмоциональную окраску танца.
Что   касается   методов,  которые   применяются   на   уроке  для   развития
музыкальности,   то   самым   известным   является  ритмика.   Музыкально
ритмическая деятельность учащихся имеет три взаимосвязанных направления.
Первое обеспечивает музыкальное развитие и включает развитие музыкального
слуха,   усвоение   музыкальных   знаний,   формирование   умений   подчинить
 Третье
движение   музыке.  Второе  дает   правильные   двигательные   навыки.
направление обеспечивает формирование умения управлять движениями тела,
ориентироваться в пространстве.
Популярным является также  метод музыкального движения. Основное
требование: движение должно быть музыкальным. Музыкальность движения –
это интегральное качество адекватности движения музыке (соответствие ритма
движений   ритму   музыки,   совпадение   музыкальных   и   двигательных   фраз,
распределение   во   времени   в   соответствии   с   музыкой,   соответствие
эмоционального   впечатления   от   движения   и   от   музыки).   Важно,   что музыкальность   движения   вырабатывается   в   поиске   внутреннего   ощущения
адекватности собственного движения в музыке, а не путем подражания образцу.
Признаками такой адекватности, которую можно было бы назвать «чувством
  являются   двигательная   и   эмоциональная
двигательного   движения»,
включенность,   но   такая,   что   собственные   движения   и   эмоции   не   мешают
слушать   и   слышать   музыку.   Когда   происходит   подлинное   «попадание   в
музыку»,   возникает   целый   пласт   особых   личностно   значимых   переживаний:
ощущение   праздничности,  переживание   счастья,  собственной   энергии,  мощи,
«эмоциональной   вовлеченности».   В   состоянии   «вовлеченности»   могут
наблюдаться   неожиданные   качественные   «сдвиги»   в   овладении   техникой
движения.
Классическая, в том числе современная и народная музыка, составляют
основную  часть   музыкального  материала   для  упражнений   и  импровизаций   и
предоставляют   буквально   неисчерпаемое   многообразие   двигательного,
эмоционального   и   вообще   человеческого   содержания.   Для   музыкального
движения характерно требование выражения всех аспектов музыкальной ткани
произведения   в  движении.  Так,  эмоция   должна   быть   выражена   ровно   в  той
степени, в какой она присутствует в музыке, и двигательное развитие этого
выражения должно совпадать с развитием эмоционального движения в музыке.
Метод   музыкального   движения   содержит   ряд   способов   обучения,
направленных на развитие целостности переживаний музыки.
Музыка   должна   звучать   и   восприниматься   не   только   в   учебном
процессе. Педагог должен осознавать, что музыкальное пространство следует
постепенно   формировать   и   за   пределами   хореографического   класса.   К
сожалению, музыкальная среда, создаваемая современным телерадио эфиром,
не выдерживает никакой критики с точки зрения развития музыкальности и
музыкальной   культуры.   Чтобы   было   создано   качественное   музыкальное
пространство, нужно воспитать тех, кто создает среду вне учебного процесса – в   первую   очередь,   родителей.   Очень   важно   поощрять   познавательную   и
творческую   деятельность   ребенка   в   сфере   музыки,   быть   заинтересованным
слушателем и ценителем его первых музыкальных опытов.
  Сейчас   существует   множество   возможностей   сделать   это,   и   многие
педагоги   успешно   применяют   различные   способы   в   практике.   Можно
предложить слушать музыку родителям во время ожидания детей. Можно дать
конкретное   домашнее   задание,   которое   будет   выполняться   совместно
родителями и детьми: послушать, пофантазировать, найти новое музыкальное
произведение.   Слушать   музыку   нужно   только   высокохудожественную,
  руководитель   с   помощью
проверенную   временем.
  Учитывая   это,
воспитанников,   родителей,   учителей,   используя   современные   технические
возможности,  может   создать   фонотеку   из   образцов   классической,  народной,
эстрадной музыки.
Таким   образом,   развитие   музыкальности   в   обучении   хореографии
должно быть  педагогически целесообразным, осуществляться в разнообразной
музыкальнотанцевальной   деятельности,   с   активизацией   роли   учащихся   в
рамках специально созданного музыкального пространства.
Литература:
1.   Берг   О.   М.   Взаимосвязь   музыки   и   хореографии   и   музыкальное
воспитание балетмейстера / Сб. Музыка и хореография современного балета. –
Л.: Музыка, 1979.
2. Муськина Е. Н. Принципы музыкального оформления урока народно
/Основы   подготовки   специалистовхореографов.
сценического   танца
Хореографическая педагогика: учеб. пособие. – СПб.: СПбГУП, 2006.
3.   Науменко   С.   И.
  Индивидуальнопсихологические   особенности
музыкальности // Вопр.психол. 1982, № 5, С. 8594.
4. Рубинштейн С. Л. Основы общей педагогики. – М.: Педагогика, 1989 5. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей //Избранные
труды. – М.: Педагогика, 1985. – Т.1
6. Тарасов Н. И. Классический танец. – СПб: Лань, 2005.

file_name: Условия развития музыкальности.doc

искусство

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Статья "Условия развития музыкальности в обучении хореографии"


extracted_text:
МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ
УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ им. Е.В. ОБРАЗЦОВОЙ»
города САЛЕХАРДА
Правила и приемы переосмысливания фольклорного танца для сцены
Методическая разработка
Автор
Предеина Е.Г.
преподаватель хореографических дисциплин Салехард, 2017 Серьезное   изучение   специфики   самобытных   выразительных   средств
хореографии   предполагает   обращение   к   ее   истокам   –   фольклорной
хореографии,   так   как   именно   в   искусстве   народного   танца   заложены   те
качества, характеристики, черты самобытности, которые получили развитие и
многообразие в сценических формах хореографического искусства, то есть в
сценическом танце.
Современные условия развития нашей страны определяют необходимость
обращения   к   проблеме   воспитания   личности   через   народное   творчество,
сохранения и возрождения национальной культуры, составной частью которой
является фольклор. Фольклор тесно связан с народным бытом и обрядами, он
отражает в себе различные периоды истории. По танцу мы можем судить о
характере   того   или   иного   народа,   танец   помогает   заглянуть   в   его   душу.
Фольклорный танец – один из самых древних и массовых видов искусства. В
нем   находят   отражение   социальные   и   эстетические   идеалы   народа,   его
история,   трудовая   деятельность   на   протяжении   веков,   жизненный   уклад,
нравы, обычаи, характер. Народ создает в танце идеальный образ, к которому
он стремится и который утверждает в эмоциональной художественной форме.
Одной из наиболее значимых форм танцевального фольклора является
его   способность   к   рождению   и   развитию   новых   сценических   форм.   Так,
например, два направления культуры – европейское и негритянское – оказали
влияние на становление джазового танца. Пройдя многолетний путь эволюции
от фольклорного, бытового через сценический, джазовый танец постепенно
становится   особым   видом   хореографического   искусства,   художественной
особенностью   которого   является   совершенная   свобода   тела   исполнителей,
сложная импульсная техника движений. Негритянский фольклор также стал
источником   появления   таких   новых   сценических   направлений,   как   «рэп»,
«регги».
Нужно больше пробовать, экспериментировать, опираясь на традиции и
учитывая   требования   эпохи.   Необходимость   современной   творческой
интерпретации фольклорной хореографии, а не только изучение и сохранение
традиций;   внедрение   инновационных   методов,   приближающих   нас   к
пониманию народной культуры; знание законов стилизации народного танца,
придания ему современного звучания, особенно при ориентации на молодого
зрителя; поиск новых форм соединения народного и современного искусства – все эти вопросы делают проблему обращения хореографов к фольклорному
материалу актуальной.
В   современную   эпоху   для   танцевального   фольклора   открывается
широкий доступ на сцену. Никогда прежде сцена не видела искусства более
яркого,   вдохновенного,   чем   искусство   фольклора.   Создание   современного
народного   танца,   его   сценическая   обработка   были   бы   невозможны   без
глубокого изучения народного творчества.
Прежде   чем   говорить   о   сценической   обработке   фольклорного   танца,
следует уточнить сам термин. Дело в том, что есть обработка танцевального
фольклора,   а   есть  разработка  его.   Это   разные   подходы   к   фольклорному
первоисточнику.   При  обработке  фольклорный   материал   чаще   всего   лишь
театрализуется,   оставаясь   в   основе   своей   узнаваемым.   При  разработке
подход к фольклорному первоисточнику носит более субъективный характер.
Здесь балетмейстер в прямом смысле разрабатывает фольклорные мотивы,
переосмысливает   их   образное   содержание,   подчиняет   своей   авторской
концепции замысла. В практике обработка и разработка присутствуют рядом,
иногда   переплетаются,   совокупно   определяют   тот   или   иной   принцип
сценизации фольклорного бытового танца.
Главная стратегическая задача обычно состоит в том, чтобы как можно
ярче   подчеркнуть   фольклорный   образец.   Отсюда   идет   и   тактика.   Следует
показать   самобытную   архитектонику   фольклорного   танца,   уточнить   и
выстроить линию развития основного пластического мотива, образов танца,
наметить   путь   эмоционального   воздействия   его   на   зрителей.   Это   делается
сравнительно   легко,   когда   в   первоисточнике   есть   интересная   схема
структура,   свежий   пластический   мотив,   дающийся   в   развитии,   яркие,
самобытные   пластические   интонации   исполнителей.   В   русском   бытовом
танцевальном   фольклоре,   например,   довольно   часто   встречаются,   по
существу,  готовые для  сцены танцы: «кадрили», «ланце», «парномассовые
танцы», отдельные «пляски». В этом случае обработка сводится, скорее, к
чуткой   редактуре:   гдето   уточнить,   подправить,   подчеркнуть,   убрать
излишние повторы и т.п.
Труднее иметь дело с номерами, которые недостаточно хореографически
развиты,   например,   с   так   называемыми   народными   бальными   танцами,   в
которых нет развитой пространственной композиции. Исполнители движутся
по   кругу.   Танец   строится   в   паре   между   партнерами.   При   их   сценической обработке   приходится   многое   додумывать,   досочинять,   идти   от   едва
намеченного   рисунка   к   развернутой   композиции.   Здесь   для   балетмейстера
важно   раскрыть   потенциальные   возможности   движенческого   и
композиционного начал первоисточника.
При сценической обработке танца балетмейстер должен создать новые,
современные художественные произведения, не теряя тех жемчужин, которые
создал   народ. В ансамбле   фольклорного  танца  балетмейстер, как   правило,
переносит   его   на   сцену   либо   в   бытовом   этнографическом   виде,   либо   с
небольшой   степенью   изменений.   Изменения   эти   касаются   прежде   всего
рисунка танца (круг, «открываясь» для зрителя, превращается в полукруг,
ракурсы   танцующих   изменяются   в   соответствии   с   законами   зрительского
восприятия). Характер и амплитуда танцевальной лексики сохраняются почти
полностью. Такой танец еще нельзя назвать народносценическим.
В быту народ танцует не для зрителя, а для себя. И если танец перенести
на   сцену   в   этом   виде,   сразу   обнаружится   ложь.   Будет   нарушено   главное
условие «для себя».
Танец для зрителя не может быть копией житейской пляски. Появляется
зритель, а с ним появляется театр, законы которого нужно соблюдать. Прежде
чем приступить к созданию народного танца на сцене, балетмейстер должен
изучить   обычаи,   обряды,   образ   жизни   этого   народа,   характер   занятий,
экономику   и   географическое   положение.   С   фольклорным   танцем   надо
обходиться   бережно.   Осуществляя   сценическую   обработку,   балетмейстер
должен сохранить все, что касается характера народа, манеры исполнения, и в
то же время развить и обогатить лексику, рисунок, украсить произведение, но
таким   образом,   чтобы   не   испортить   того   главного,   что   было   заложено   в
первооснове. Предположим, кадриль, хоровод, пляска, популярные во многих
областях   России,   исполняются   поразному.   Например,   хоровод   в
Архангельской области полон строгости, сдержанности движений. Здесь нет
соединения   с   пляской.   Игровые   приемы   скупы,   построены   на   внутреннем
темпераменте.   Среднерусские   хороводы   менее   сдержаны.   В   них   много
хороводных игр с платком, который заменял различные предметы. В южных
областях   отмечается   присутствие   «танков»   и   «карагодов».   В   танках
хороводах   никогда   не   наблюдались   игровые   элементы.   Карагоды   больше
напоминают   массовые   пляски,   исполняемые   живо,   весело,   жизнерадостно.
Если   хороводы   строятся,   в   основном,   на   танцевальном   шаге   и   на замысловатых сменах рисунках, то в карагодах можно наблюдать присутствие
разнообразных по ритму танцевальных движений.
Для создания сценического варианта фольклорного танца балетмейстер
постановщик с участниками коллектива должен этот танец протанцевать так,
как он бытовал в народе. Конечно, сольные комбинации в кругу приобретут
новую   окраску,   так   как   участники   имеют   определенную   физическую,
хореографическую     и   техническую   подготовку.   Но   зато   участники   быстро
почувствуют  колорит танца, его манеру, на которую балетмейстер должен
обратить особое внимание – возникает образ сценического танца. Этот прием
предполагает цитирование исходного материала (народной пляски). Но, чтобы
окончательно стать таковым, ему требуется соответствующая обработка. Она
определяется закономерностями драматургического   развития (в частности,
временной протяженностью, основанной на законах зрительского восприятия).
Известно,   что   способность   человека   воспринимать   танец   имеет
некоторый   запас,   который   в   процессе   восприятия   иссякает,   поэтому
количество   повторов   основной   фигуры   цитируемого   образца   должно   быть
ограничено.   Этот   пример   позволяет   сделать   вывод,   что   хореографические
вариации   на   тему   фольклорного   образца   можно   рассматривать   как   путь
создания   сценического   танца   и   что  вариационность  выступает   как
балетмейстерский прием, как методика работы с фольклорным материалом.
При   сценической   обработке   фольклорного   танца   может   быть
использована   традиционная   хореографическая   форма,   применяемая   в
классическом балете: антре, вариации, кода. Это способствует возникновению
сценической хореографии, содержащей и дух народного танца, и авторскую
новизну.
Для того чтобы танец носил более динамический характер, а восприятие
не иссякло, необходимо учитывать следующие требования: 1.Строить номер
от простого к сложному как в рисунке, так и в лексике. Но при этом не
забывать, что при сложном рисунке необходимы более простые движения, и,
наоборот,   при   более   сложных   движениях   –   менее   сложный   рисунок.
2.Использовать разнообразие рисунков. Повтор одной фигуры (рисунка) без
изменения   притупляет   восприятие.   3.Появление   сольных   пар   должно   быть
подчинено темпу развития танца. Если в начале танца на центр круга выходит
одна   пара,   то   затем   уже   две   или   несколько.   Это   позволяет   избежать монотонности и длиннот в танце. 4.Движения сольных пар должны отличаться
неожиданностью ракурса, контрастностью и разнообразием ритмов.
Существует так называемая реставрация танцевального фольклора, когда
балетмейстер   имеет   дело   не   с   живым   фольклорным   материалом,   а   с
«танцевальной   информацией».
  Под   «танцевальной   информацией»
подразумевается   любое   словесное   или   изобразительное   описание
фольклорного   танца,   сообщение   о   его   эстетических,   художественных,
композиционных,   стилистических   и   прочих   свойствах   и   качествах,
обстоятельствах и явлениях, связанных с бытованием, вопросами эволюции,
генезисом и т.д. и т.п. Сведения такого рода балетмейстер может встретить и
в памятниках истории культуры: рукописных и печатных этнографических
трудах,   в   народных   песнях,   сказках,   былинах,   устных   рассказах   пожилых
людей,   произведениях   декоративноприкладного   или   изобразительного
искусства. Сведения эти далеко не полны, часто отрывочны, противоречивы.
Однако ценность их от этого не уменьшается. Они могут служить и служат
прекрасным материалом для создания танцевальных постановок.
В глубоком и тщательном изучении «танцевальной информации» состоит
метод   реставрации.  Это   творческий   процесс.  Метод   реставрации   довольно
широко   используется   в   хореографии.   Этим   методом,   к   примеру,   была
восстановлена   танцевальная   культура   киргизского   народа.   В   давно
прошедшие времена киргизский народ имел свой танец. Это подтверждается
упоминаниями о танце «бий» в народном эпосе «Манас». Однако с веками
танец исчез из быта. После революции деятели искусства поставили перед
собой задачу воссоздать национальный киргизский танец. С этой целью была
тщательно изучена история, культура, особенности быта киргизского народа.
В качестве материала при воссоздании танца использовались игры, бытовые
обряды, военные упражнения, трудовые процессы. Принимались во внимание
также   своеобразие   исконного   костюма,   характер   музыки.   Сейчас   многие
воссозданные   таким   путем   танцы   приняты   киргизским   народом   как   свои
национальные.
Не   только   непосредственно   танцевальный   фольклор   может
использоваться балетмейстерами, но и народное творчество в целом (кружево,
ткачество,   вышивка,   игрушка   и   т.д.)   может   стать   основой   при   создании
сценического   танца.   Правда   большинство   сценических   танцев   на   основе
народного творчества, к сожалению, носит чисто внешнее сходство, которое
достигается костюмом, музыкой и названием. Например, Вятская игрушка, Вологодские кружева и т.д. Балетмейстер зачастую не наделяет персонажи
характером,   не   вкладывает   в   лексику,   манеру   исполнения   какието
характерные особенности данного края, не учитывает даже композиционного
построения. Возьмем, к примеру, Палехскую лаковую миниатюру. Движения
героев музыкальны и ритмичны, линии певучи. Здесь и темы, и сюжеты, и
пластическое решение. А приглядимся к кружевам, вышивке, ткачеству. Все
имеет   множество   рисунков:   геометрических,   растительных,   изображающих
животных и птиц. Если привести их плоскостное решение в объемное, может
получиться оригинальное хореографическое произведение.
Примерами   наиболее   удачных   орнаментальных   танцев   или   танцев   с
использованием   элементов   орнамента   могут   служить   хореографические
произведения   выдающихся   балетмейстеров   народного   танца:   «Вензеля»,
«Метелица» в  постановке   И.  Моисеева, «Цепочка»,  «Весенний  хоровод» в
постановке   Н.   Надеждиной,   вертикальные   построения,   имитирующие
крепость, в танцах народов Кавказа.
Развитие танцевальной лексики и композиционного рисунка составляет
основу   при   создании   сценического   хореографического   произведения.
Независимо   от   источника   создания   сценического   варианта   надо   всегда
помнить, что наряду с механическим составлением комбинаций и рисунков
существует логическое соединение, когда берется основное движение и по
ходу   изложения   (развития)   на   него   нанизываются   новые   движения,   внося
элемент   разнообразия   в   танец.   А   это   приводит   в   конечном   результате   к
появлению новых движений, комбинаций.
Для развития движенческого материала в танце существует несколько
балетмейстерских   приемов,  которыми,  кстати,  с  успехом   пользуются   сами
носители   и   исполнители   фольклора.   Их   вполне   можно   применять   при
сценической обработке. Развитие какоголибо элемента в танце за счет:
1. изменения ритма его исполнения;
2. изменения направления движения;
3.
 присоединения к нему нового элемента. Рассмотрим такой пример на
материале простого шага: четыре шага вперед по линии танца, начиная
с правой ноги. Затем  два «тройных притопа» и т.д.; 4. изменения   характера   исполнения,   например,   с   «простых   шагов»
постепенно перейти на «шаркающие шаги», а затем также постепенно
– на «дробные шаги».
Подобных   приемов   развития   движенческого   материала   встречается
немало в фольклорном искусстве. Умело используя их, балетмейстер может
довольно успешно развернуть форму фольклорного первоисточника. Сделать
несколько   развивающихся   вариантов   одного   и   того   же   движения,   фигуры,
танца   в   целом.   А   затем   уже   из   них   составить   логически   развернутую
композицию.   Но   при   этом   надо   иметь   в   виду,   что   такой   тип   обработки
становится   удачным,   когда   балетмейстеру   удается   найти   (угадать   или
увидеть)   русло   развития,   предопределенное   самим   первоисточником,   а
главное – до конца остаться верным ему.
Можно   выделить   основные   принципы   развития   движенческого   и
композиционного материала, которыми пользуются балетмейстеры при работе
над фольклорным материалом и которыми руководствуется и сам народ в
своем   творчестве.   Основные   из   них   –   это   «простая   повторность»,
«повторность с изменениями», «изменение типа разработки», «обновление».
Их сравнительно нетрудно обнаружить, анализируя фольклорные танцы.
Простая повторность. Встречается чаще всего. Широко применяется
во   всех   формах   танцевального   фольклора.   Фигуры,   рисунки,   движения
многократно повторяются в танце. Если представить простую повторность в
буквенном выражении, то формула ее будет выглядеть так: А – А – А – А…и
т.д.   Именно   через   повторность   и   только   через   нее   в   сознании   зрителей
закрепляется хореографический образ. Н. С. Надеждина широко пользовалась
повторностью.   В   хороводе   «Березка»,   например,   у   нее   есть   дважды
повторяемая   фигура   «Круг».   Вначале   –   после   «выхода»   и   исполнения
маленьких кружков, затем – перед финалом. Таким образом, фигура «Круг»
как бы обрамляет хоровод, являясь основным композиционным пластическим
мотивом номера, центральным образом его.
Повторность с изменением.  В большинстве русских кадрилей, ланце,
различных   парномассовых   танцев   распространено   повторение   фигур   с
изменением.   Допустим,   в   одной   фигуре   «гуляют»   юноши   (пляшут,
импровизируют), а затем эту фигуру повторяют девушки. При этом начало
фигуры   у   юношей   и   у   девушек   одинаковое,   а   окончание   разное.   Формула
этого принципа: А – А1 А2 – А3…и т.д. Изменение   типа   разработки.  Принцип,   тоже   часто   встречающийся   в
фольклорном танце. Он отличается от предыдущего тем, что здесь основной
пластический мотив танца с каждым разом получает новое качество. Он в
полном смысле слова разрабатывается. Формула разработки: А – АБ – БВ –
ВГ…и т.д.
Обновление
–   это   принцип,
  дающий   полное   изменение
хореографического   материала,   позволяющий   присоединить   новое   к   уже
сказанному.  Сложность   обновления   заключается   в   том,  что   присоединение
нового   не   должно   противоречить   старому.   Надо,   чтобы   новый   материал
сохранял целостность и единство с предыдущим. Формула: А – А1 – А2 – Б –
Б1 – Б2 – В…и т.д.
Все   эти   принципы   используются   обычно   в   комплексе.   Но   бывает,
встречаются отдельные примеры, в которых главенствует какойлибо один из
них.
Балетмейстеру следует иметь в виду, что в бытовом и в сценическом
танцах хореографический материал развивается, если можно так выразиться,
в   разных   параметрах.   Поскольку   над   бытовым   танцем   не   довлеет   фактор
зрительского восприятия, то действие в нем течет в замедленном темпе. Не
случайно   бытовой   (фольклорный)   танец   кажется   со   стороны   длинным,
скучным,   однообразным.   Он   лишен   зрелищности.   Сценический   же   танец
специально   рассчитывается   на   зрелищный   эффект.   В   нем   наличествуют
особые приемы, каких нет и не может быть в бытовом танце. Это приемы
«подачи материала», которые и задают свои параметры развитию.
Для   уяснения   сущности   этих   приемов   можно   провести   небольшой
эксперимент. Поставить, например, участников в круг, пусть они под музыку
движутся   в   одном   направлении   «переменным   ходом».   А   сами   будем
наблюдать за ними со стороны и отметим для себя тот момент, когда нам как
зрителям дальше смотреть на танцующих будет неинтересно, то есть момент,
когда   наступает   «кризис   внимания».   Теперь   в   том   месте   этюда   изменим
слегка движение. Допустим, если танцующие шли, взявшись за руки, то теперь
пусть   они,   продолжая   делать   тот   же   ход,   положат   руки   на   талию   или
поднимут соединенные руки вверх. Посмотрим этюд еще раз сначала, но уже
вместе   с   изменением   движения.   Мы   заметим,   что   «кризис   внимания»
переместиться дальше. Это обстоятельство, когда балетмейстер, изменяя чтонибудь в танце,
может   сознательно   руководить   вниманием   зрителей,   и   лежит   в   основе
приемов   «подачи   материала».   Таких   приемов   в   сценической   хореографии
много и назначение их разное. Одни используются для того, чтобы привлечь
внимание зрителей к какойнибудь одной, важной точке в композиционном
построении   танца.   Другие,   наоборот,   рассчитаны   на   то,   чтобы   рассеять
зрительское внимание по всей сценической площадке. Назначение третьих –
резко   возбудить   или,   напротив,   ослабить   интерес   зрителей   к   какомуто
отдельному моменту в танце.
Приемы   «развития»,   «разработки»   и   «подачи»   материала   являются
инструментарием  балетмейстерского ремесла. Балетмейстерпедагог обязан
умело   ими   пользоваться.   Но   они   –   лишь   средство.   Главное,   конечно,   при
разработке   фольклорного   мотива   найти   достойную   авторскую   концепцию
художественного решения, найти свой стиль.
При   создании   сценической   композиции   особую  ценность   представляет
своеобразная танцевальная манера. Именно она создает тот колорит, который
придает хореографическому произведению художественную направленность.
Одно   из   главных   отличий   фольклорного   танца   от   сценического
заключается в том, что в фольклорном танце всегда в той или иной мере
присутствует   игровая   ситуация.   В   сценическом   варианте   она   как   правило
интерпретируется для зрителя, весь танец направлен на сидящих в зале.
В   качестве   примера   можно   привести   сценическую   обработку   пляски
Курской области «Тимоня», сделанную Т. Устиновой.
В народе пляску исполняли на народном гулянье. Затевались «карагоды»
 массовые пляски по кругу парами и тройками. Они сопровождались игрой на
народных   инструментах   и   частушками,   в   которых   говорилось   о   «Тимоне,
мужике   небогатом,   Тимоне,   мужике   деловитом».   Внутри   круга   стояли
музыканты,   играющие   на   дудках,   жалейках,   трещотках,   и   танцующие
подпевали во время пляски. Ноги танцоров выбивали дроби, руки впереди
перед   грудью   плавно   двигались,   точно   месили   тесто.   Парни   выплясывали
перед девушками, припадая то на одно, то на два колена. Но этого мало для
сценического варианта. Нужно изучить жизнь и быт курян, их труд, манеру
исполнения других танцев. Все это дало возможность поставить «Тимоню» в танцевальной группе
хора имени Пятницкого. Из танца, который жил в пределах только одного
края,   родился   новый   танец,   ставший   художественным   сценическим
произведением.
При сценической обработке этого танца за основу была взята народная
форма танца – движение по кругу, но только в этот постоянно движущийся
круг – хоровод – были введены разные рисунки, кружение тройками, парами,
усложнялись дроби. Пляска «Тимоня» получила теперь название «Карусель».
Во время танца круг разрывался в середине   и позади. Шеренги танцующих
шли навстречу друг другу по кресту, оставляя в центре на очень короткое
время танцующую тройку – двух девушек и одного парня. Вместо частушек
эта тройка танцевала. Парень исполняет замысловатые коленца, а девушки
четко дробят, сохраняя курскую манеру в положении рук и в дробях. После
этого они опять вливаются в общий круг и опять исполняют дробь, идут по
кругу, четко притопывая, а руки, вынесенные вперед, покачиваются. Порой
девушки плавно поводят руками, иногда плечами, а парень перед девушками
либо   дробит,   либо   выделывает   замысловатые   коленца.   И   так   повторяется
снова и снова.
В этой пляске удалось сохранить жизнерадостное, жизнеутверждающее
настроение.   Все   пляшут   с   увлечением,   от   души,   захваченные   радостным
ощущением жизни. Здесь у танцующих нет особо виртуозных колен, высоких
прыжков,   развернутых   присядок.   Пляска   «Тимоня»   много   лет   доставляла
огромное   эстетическое   удовольствие   зрителям.   Таким   образом,   пляска   в
новом   виде   вернулась   обратно   в   народ,   но   в   сценической   обработке.
Происходит непрерывное обогащение.
Сценические танцы могут быть созданы также на основе обычая, обряда
того или иного народа. Среди них такие танцы, как «Березнянка» (на основе
свадебного   обряда   Западной   Украины),   «Танец   с   чашами»   (на   основе
марийского обычая встречи гостей), «Хора» 9 посвященная празднику урожая
в Молдавии) и др.
Начало   новому   отношению   к   хореографическому   фольклору   положил
ансамбль   танца   под   руководством   И.   Моисеева,   в   котором   яркая
театральность формы сочеталась с глубоким проникновением в национальный
характер народа. Фольклорный   танец   служит   Моисееву   основой,  своего   рода  палитрой,
откуда   он   черпает   краски,   дополняя   и   организуя   детали   вольной   мыслью
художника.   Его   поиск   всегда   обращен   к   самым   глубинам   народного
творчества,   он   очищает   танец   от   неорганичного,   привнесенного   извне.
Впервые   на   профессиональной   сцене   появляются   подлинные   народные
пляски:   белорусские   «Лявониха»   и   «Крыжачок»,   русская   «Полянка»,
«Молдовеняска»  в каждом танце подчеркнуты типические черты фольклора
различных народов.
Сюжетность заложена в природе танцевального фольклора, где диапазон
очень   широк   –   от   батальных   до   трудовых.   Необходимость   освоить
многочисленные   хореографические   приемы,   разнородные   пластические
особенности,   выработать   единый   стиль   исполнения   требует   детально
продуманного   метода   тренировки   актеров.   Непрерывное   обновление,
расширение   и   усложнение   комплекса   упражнений   характерного   класса,
всемирное совершенствование техники – до сих пор закон жизни ансамбля.
Воспроизвести кадрильную дробь или ход грузинского «Лекури» трудно.
Понять   и   передать   характер   народа   –   еще   труднее.   Но   это   считается
необходимым – в противном случае зритель увидит мертвый, бессмысленный
слепок с натуры, механически переданную конструкцию движения.
Художественные   преувеличения,   свойственные   фольклору,   становятся
главным   образным   приемом   Моисеева.   Гипербола   в   характеристике
персонажей и положений доминирует в сценарии и хореографии. Еще один из
творческих   методов,   которым   руководствовался   Моисеев   с   первых   шагов
своей   деятельности   –   метод   художественного   истолкования   и   передача
фольклорного материала, который не допускает эклектического смешения в
одном   танце   хореографических   движений,
  свойственных   разным
национальным танцам.
Моисеев   вводит   понятие   «народносценический   танец»,   которое
предполагает   перевоплощение   актера,   действующего   уже   от   имени
вымышленного   персонажа.   Народная   пляска   не   требует   индивидуализации
характера.   Сценический   танец,   как   правило,   основан   на   характерах   ярко
индивидуальных, подчиненных   логике  развития  действия.  Одна  из  главных
находок балетмейстера – в его танцах уживаются балет и действительность,
причем уживаются очень органично, что редко удается. Балетмейстер создает свои хореографические композиции по принципу
театрального   действия,   предполагая   совершенно   определенный   жизненный
сюжет.   Это   дает   ему   неограниченные   возможности   новой   необычной
интерпретации   народного   танца.   Моисеев   претворяет   избранную   основу   в
явление   театральное,   где   понимать   отдельные   движения   народной   пляски,
воспроизводить ее форму и схему – этого мало. Гораздо сложнее проникнуть
в самое существо танца, рожденного народом.
На   основе   фольклорноэтнического   материала   балетмейстер   создает
сценический   вариант,   при   этом   он   должен   учитывать,   что   это   не   просто
перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену. Это процесс
воссоздания яркости народного характера, манеры исполнения, образности,
музыки,   костюма.   Это   процесс   воссоздания   атмосферы   жизни   танца,   его
дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается,
обуславливая его ценность и необходимость.
И.   Моисеев   проявил   себя   как   исследователь   фольклора.   Соединил
глубоко изученные принципы фольклорного танца с законами современного
балета.   Сохранил   и   развил   богатство,   образность   и   самобытность
танцевального искусства разных народов, а также на основе фольклорного
материала создал цикл жанровых хореографических сцен.
На   протяжении   многих   столетий   народ,   этот   гениальный   мастер
хореограф,   совершенствует,   обогащает,   украшает   все   формы   и   виды
народного танца, на базе старинных танцев создает новые хореографические
произведения.   А   мастера   профессионального   искусства   собирают,   изучают
народное   творчество,   обрабатывают   для   показа   его   на   сцене.  А   затем   эти
танцы   и   пляски   подхватываются   любительскими   коллективами   и
возвращаются в народ.
Народные танцы прекрасны. И не стоит примитивно подходить к оценке
народного искусства, считая его несовершенным: без этой основы не могли бы
появиться   и   существовать   прекрасные   творения   искусства,   созданные
профессиональными и самодеятельными мастерами.
Процесс   демократизации   и   гуманизации   общества   выявил   невиданное
ранее   стремление   народов   к   осмыслению   и   осознанному   освоению   своей
традиционной   культуры   с   позиций   общечеловеческих   ценностей.   В
современных   условиях,   когда   только   начинается   процесс   возрождения национальных культур, все актуальнее встает проблема сохранения, освоения
и развития всего богатства духовной культуры каждого этноса.
Народный танец является одним из средств самовыражения народа на
всех   этапах   развития   человечества,   начиная   с   зарождения   цивилизации   и
заканчивая   сегодняшним   днем.   Источником   развития   хореографического
искусства   является   фольклорноэтнографический   материал.   Именно   он
позволяет раскрыть в танце характер народа, его темперамент, быт и обычаи.
Изучение   фольклорноэтнографического   материала   и   его   сценическая
обработка   –   важный   момент   в   создании   народносценического   танца.   Он
позволяет раскрыть и сохранить национальные черты того или иного народа.

file_name: Правила и приемы переосмысливания фольклорного танца для сцены.doc

description: Салехард, 2017