extracted_text:
Тембровая
коррекция
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Немного истории
Рождённый в 30х годах,
эквалайзер является старейшей и
наиболее часто используемой
звукорежисёрами обработкой
звука. Сегодня на рынке хватает
самых разных приборов для
тембровой коррекции – от
простого НЧВЧ корректора 50
х до навороченного
многополосного эквалайзера с совершенной параметрикой. В
своей основе эквалайзер
представляет собой несколько
электронных фильтров,
позволяющих изменять
амплитудночастотную
характеристику звукового
устройства. За последние пол
века схемотехника эквалайзеров
усовершенствовалась
необычайно, стремясь
удовлетворить от возросшие
требования аудиоиндустрии.
Понимание сущности
тембровой коррекции и её
воздействия на звуковой
сигнал
Остановимся на разъяснении
двух областей применения
эквалайзера, а именно голос и
его музыкальное сопровождение.
Я хочу обсудить различные
спектральные составляющие
звука – что они делают для
самого звука, и как мы это
воспринимаем. Почему иногда
звук бывает резким или грязным? Почему мы иногда не можем
разобрать текст песни? Я
постараюсь дать ответы на эти
вопросы и, вообще, внести хоть
немного ясности в мистический
мир эквалайзеров.
Вокал
Грубо говоря, спектр голоса
можно разделить на три
основных полосы,
соответствующих главным
речевым компонентам – основе,
гласным и согласным.
Область голосовой основы
расположена на довольно
ограниченном участке спектра –
приблизительно между 125 и 250
герцами. Основа позволяет нам
определить – кто именно
говорит, и поэтому, правильная
передача её является
неотъемлемой часть
качественного звука.
Проводящие наибольшую
голосовую энергию гласные занимают полосу 350 до 2000
герц. Согласные же,
расположенные на участке от
1500 до 4000 герц, обладают
небольшой энергией, но зато
являются основной
составляющей разборчивости
голоса.
К примеру, на участок от 63 до
500 герц приходится около 60%
всей энергии голоса, но он всего
лишь на 5 % влияет на
разборчивость. Область 500 –
1000 герц обеспечивает 35%
разборчивости, в то время как на
диапазон от 1 до 8 килогерц
приходится 5% от энергии и 60%
от разборчивости.
Уменьшив уровень
составляющих низкочастотной
части спектра и увеличив
уровень в диапазоне от 1 до 5
килогерц можно существенно
увеличить разборчивость и
ясность голоса. Вот несколько
возможных последствий грубого
тембрового вмешательства в звук:
поднятие АЧХ на участке 100 –
250 герц делает вокал гулким;
вырезание участка 150 – 500 герц
порождает пустоту,
неосновательность;
уменьшение уровня на участке от
500 до 1000 герц влечёт за собой
излишнюю жёсткость;
поднятие части спектра около 3
килогерц несёт жесткую
металлическую гнусавость;
уменьшение усиления в полосе
от 2 до 5 килогерц приводит к
общему снижению
разборчивости, делает звук
безжизненным;
поднятие участка от 4 до 10
килогерц приводит к свистам и
появлению “звукового песка”.
Следствия тембровой
коррекции вокала Во всех случаях для уверенного
управления тембром лучше всего
использовать эквалайзер с
регулируемой параметрикой.
80 –
125
герц
160 –
250
герц
315 –
500
герц
630 –
1000
герц
1250 –
4000
герц
5000 –
8000
Придание чувственности
певцам, поющим в басовом
регистре.
Звуковая основа.
Очень важно для
качественного звука.
Важно для естественного
звучания. Чрезмерное
поднятие приводит к
получению “телефонного
звука”.
Артикуляция вокала,
манера исполнителя.
Очень важно для
разборчивости. герц
1250 –
8000
герц
5000 –
16000
герц
Придают чистоту и ясность.
Чрезмерное усиление
приводит к сыпучему,
свистящему звуку.
Слишком сильное увеличение
уровня на участке 200 – 400 герц
приводит к маскировке
согласных, таких как “м”, “б”,
“в”. Слишком сильное
увеличение уровня в диапазоне
1000 – 4000 герц приводит к
быстрому утомлению слуха.
Вокал можно слегка осветлить,
подняв в районе 3 килогерц,
одновременно уменьшив
усиление на этой же частоте у
всех инструментов
аккомпанимента.
Инструменты
Микширование инструментов – это настоящее искусство, и
звукорежиссёру приходится не
один раз обращаться к помощи
эквалайзера, прежде чем он
найдёт тот звук, который ему
нужен. Многие инструменты
имеют столь мощный и богатый
звук, что его практически
невозможно передать близко
поставленным микрофоном. Вот
здесьто и приходит на помощь
эквалайзер, основная цель
которого – донести до нас этот
звук в наиболее естественной его
форме.
Прозрачность звука многих
инструментов может быть
существенно увеличена путём
подчёркивания их гармоник.
Наше ухо их слышит даже в
самых низких звуках с, казалось
бы, узким спектром. Барабаны –
это один из таких инструментов,
яркость звука которых можно
существенно повысить путём
простого уменьшения усиления в
нижней части спектра,
подчёркивая тем самым существующие в звуке
гармоники. Вот несколько
мыслей по поводу того, что
именно некоторые из частот
делают со звуком и что при этом
чувствуют наши уши.
31 –
50
герц
80 –
125
герц
160 –
250
герц
Дают музыке мощность и
энергию. При чрезмерном их
подчёркивании звук может
помутнеть, стать тусклым.
Так же маскируют
некоторые гармонические
компоненты.
При чрезмерном поднятии
их возникает “бумэффект”
Обычная проблема
большинства миксов.
Избыток лишает
фонограмму мощности, но
они, всё же, необходимы
для “теплого” звучания
фонограммы. 160 герц, по
моему мнению – самая
раздражающая частота.
Здесь же расположена
звуковая основа басгитары
и других басинструментов 300 –
500
герц
400 –
1000
герц
800 –
4000
герц
1000 –
20000
герц
4000 –
10000
Здесь расположена звуковая
основа струнных и
перкуссионных
инструментов.
Основа и гармоники
струнных, клавишных и
перкуссии. Здесь, вероятно,
самая важная область,
отвечающая за
естественность звучания –
здесь расположен именно
“голос” инструмента.
Избыток приводит к
“трубоподобности”
звучания.
Здесь самая подходящая
область, что бы выделить
инструмент или слегка
“подогреть” его звучание.
Избыток приводит к
быстрому ауральному
утомлению.
Избыток приводит к
заметному “истончению”
звука.
Область разборчивости
перкусии, тарелок, малого герц
5000
герц
8000 –
20000
герц
барабана.
Отвечает за прозрачность.
Избыток привносит
некоторую “отдалённость”
звучания.
Очень часто именно с ней
ассоциируется понятие
“качества записи” или
микса. Именно здесь лежит
источник “глубины” микса и
чистоты его “атмосферы”.
Избыток приводит к
пронзительному и ломкому
звучанию.
А здесь ещё несколько замечаний
по поводу формирования АЧХ,
но уже относительно разных
инструментов. При работе с
живым звуком я даже выставляю
эти значения эквалайзера перед
саундчеком – это позволяет
сэкономить время на отстройке.
Но не придавайте этому
слишком большого значения –
это не более чем точка отсчёта –
с этого просто удобно начинать. Большой барабан: кроме
обычного вырезания области от
200 до 400 герц обычно
вырезается узкая полоса спектра
в области 160, 800 и 1300 герц.
Это позволяет освободить место
для звуковой основы басгитары
и музыки в целом. Ещё я
обнаружил, что применение ВЧ
фильтрации от 50 герц позволяет
уплотнить звук большого
барабана, оставив для вашего
компрессора именно тот сигнал,
с которым он может музыкально
работать. Подъём 5 – 7 кГц – для
отчётливого щелчка.
Малый барабан: это именно тот
инструмент, звук которого очень
легко замутнить слишком
большим количеством “низа”.
Частоты ниже 150 герц никогда
не используются для получения
современного звука. Могу
предложить для их подавления
всё тот же ВЧ фильтр.
Большинство моделей малых
барабанов требуют лишь “подрезать” несколько частот.
Начните с 400 герц, 800 герц и
некоторого количества 1300
герц. Именно, начните – вовсе не
обязательно, что вам придётся
крутить их все. Если малый
барабан слишком “торчит” в
миксе, но вы не хотите изменять
его уровень, приснимите немного
5кГц – это слегка “отдалит” его
– и потом скомпенсируйте это
лёгким поднятием 10 кГц.
Хайхэт: В НЧ участке спектра
содержится очень мало
информации о звуке хайхэта.
Применение ВЧ фильтра с
частотой среза 200 герц может
освободить звук от
нежелательной грязи. Основными
в звуке хайхэта являются
частоты в диапазоне от 400 до
1000 герц, а особенно 600 – 800
герц. Для осветления звука
достаточно поднять АЧХ на
участке выше 12500 кГц.
Томы и флортомы: требуют
вырезания участка от 300 до 800 герц. Кроме этого, участок ниже
100 герц не несёт в себе
практически никакой тембровой
информации, а лишь маскирует
собой полезные гармоники и
искажает естественное звучание
томов.
Overhead: я считаю, что верхние
микрофоны – это самая значимая
часть в подзвучке барабанной
установки. Именно они одни
определяют звук установки в
целом. Они дают барабанам
толику пространственного
объёма. Они, как правило,
требуют ослабления усиления в
районе 400 герц и хорошей
фильтрации ВХ от 150 герц. Они
не используются для придания
мощности звуку барабанов, а
лишь “красят” его, так что смело
“режьте” всё, что маскирует
гармонические составляющие
звука или “притупляет” его.
Вырезание участка около 800
герц и поднятие верхней части
спектра от 12500 герц принесёт
большую “определённость” звуку барабанов в миксе и добавит
необходимую долю
прозрачности.
Басгитара: требует наличия в
спектре тех частот, от которых
необходимо избавляться при
работе с другими
инструментами. В частности, в
районе 800 герц находится
область, отвечающая за чистоту
звучания басгитары. Слишком
большой уровень нижних
составляющих спектра способен
замаскировать область чистоты
басовой партии. Я слышал, как
говорили, что лучший путь
поиска звука басгитары – это
обрезать всё, что ниже 150 герц,
сформировать тот звук, который
вам нужен в средней части
спектра, и потом постепенно
возвращать “низ” до тех пор,
пока не вернётся “основа” звука
 до того момента, когда она
начнет маскировать “область
чистоты”. Представьте себе АЧХ
в виде рисунка. Если слишком
большой уровень НЧ составляющей – звук будет
бубнящим и непрозрачным, с
замаскированными ВЧ
гармониками. Именно
применение эквалайзера и
позволяет не допускать такие
ошибки.
Гитара, пиано и т.д. имеют
основу в среднечастотной
области. Тем не менее,
уменьшение усиления в
низкочастотной области спектра
– там, где находятся
неиспользуемые НЧ гармоники
не является хорошей идеей.
Даже если вы чувствуете, что не
можете определённо услышать в
низкочастотной области, то, что
там находится, всё равно
присутствует в миксе и играет
какуюто роль.
Звуки выше названных
инструментов в низкочастотной
части спектра дают то, что
обычно называют “поддержкой”.
Непосредственно тембр
формируется в области середины – 400 и 800 герц внизу и от 1000
до 5000 наверху. Всё, что больше
5 килогерц – лишь придаёт
прозрачность и ясность.
Не забывайте контролировать
спектр инструментов по
отношению друг к другу.
Например, не ярче ли звук
большого барабана, или пиано,
или тарелок, чем вокал.
Наконец
Эквалайзер – самый
используемый прибор в
аудиоиндустрии. Лишь понимая
его суть, аудиоинженер может
грамотно управлять им и
получить тот результат,
которого добивался. Ключ к
пониманию сути тембровой
коррекции  это понимание того,
КАК добиться нужного тебе
результата. Не менее важно знать
особенности применяемых
микрофонов или возможные
проблемы, связанные с их
размещением. Эквалайзер – это не панацея, он не умеет
исправлять ошибки – он всего
лишь помогает выделить тот
сигнал, с которым вы будете
работать дальше. Он значительно
лучше справляется с задачей
отсекания ненужного, чем с
задачей выделить из сигнала что
то, в нём не существующее.
Коррекция в низкочастотном
диапазоне
Эквализация – самый широко
используемый, самый
востребованный, самый …
(придумайте сами) тип устройств
обработки звука. Кроме этого,
он ещё и самый мощный. По
определению, эквалайзер – это
устройство управления уровнем
сигнала в отдельно взятом
частотном диапазоне.
Я очень много времени отдал
изучению эквализации – сидя с
графическим эквалайзером и
морем разных фонограмм. После тридцати часов прослушивания,
как влияют на звук изменения
АЧХ , я начал слышать эффект
эквализации в самых разных
миксах, и с тех пор, как я начал
заниматься мастерингом, это
стало прямым руководством к
действию по применению
эквалайзера.
Упражнения, подобные этому,
хороши на самом раннем этапе
освоения эквалайзинга. Они
достаточно широко представлена
на специальных компактдисках,
хотя , конечно, ничто не может
заменить простой кнопки
“ON/OFF” на эквалайзере.
Следующий шаг в освоении
техники эквализирования – это
применение специфической
эквализации для отдельно
взятого инструмента. Для
эквализации используются некие
“ключевые” частоты, при этом
длжна быть возможность
сравнивать звучание инструмента
с эквалайзером или без, и всё это как в режиме “соло”, так и в
общем миксе.
Целью этих упражнений
является тренировка уха
безошибочно определять, какие
именно изменения в АЧХ
необходимы для каждого
отдельно взятого микса. В то
время, как ктото получает
возможность по настоящему
“слышать” частоты в результате
этих упражнений, другие
приобретают лишь ограниченную
возможность правильно
использовать эквализацию.
Частотные диапазоны
Ключём к пониманию сущности
эквализации является
понимание, какое именно
влияние на микс или отдельно
взятый инструмент оказывает
изменение в разных частотных
диапазонах.
Низкочастотный диапазон Покрывающий полторы октавы –
от 80 до 250 герц, этот диапазон
частот определяет “жирность”,
“наполненность” звука.
Эквализацию обычно применяют
на частотах 100 и 200 герц.
В звук басгитары и гитары
частоты этого диапазона
привносят основательность и
наполненность. Чрезмерный их
уровень создаёт бубнящий
грязный звук. Частоты этого
диапазона в высокой степени
подвержены воздействию
эффекта ФлетчераМэнсона, то
есть необходимо слушать ваш
микс как с большим уровнем
громкости, так и с маленьким, на
пределе слышимости, что бы
соблюсти правильный частотный
баланс микса. В то время, как
частоты около 50 герц влияют на
слитное звучание басгитары и
большого барабана, гитара при
этом будет звучать плотно и
“жирно”, не вызывая эффекта “загрязнения” звука. Уменьшение
уровня частот в районе 100 герц
вызовет различие между звуком
гитары и басгитары и, как
следствие, раздельное звучание
их партий. Низшая частота
основы гитарного звука
расположена около 80 герц.
Для вокала частоты в районе 200
герц определяют полноту и
насыщенность его звучания.
Уровень частот этого диапазона
может быть уменьшен для
увеличения разборчивости
вокальной партии. Тем не менее,
если были сделаны изменения в
АЧХ тракта вокала в более
высокочастотном диапазоне,
повлёкшие за собой потерю
основательности звучания и
появления эффекта “тонкого”
звука, некоторое увеличение
усиления на 200 герцах поможет
восстановить полноту звучания.
Если при обработке звука
инструментов усиление на 100
герцах было уменьшено для того,
что бы избежать появления скомканного звучания
(некоторые ноты находятся на
пределе слышимости, в то время
как остальные сливаются в
непонятный шум), некоторое
увеличение уровня на 200 герцах
позволяет скомпенсировать это и
вернуть звуку основательность.
Гитара и басгитара обладают
почти одинаковой энергией на
частоте своей звуковой основы и
её второй гармоники, и в связи с
этим очень часто их звуки
сливается и партии становятся
трудноразличимыми. В этом
случае уменшение усиления на
100 герцах и небольшое
увеличение на 200 позволяет
вернуть нотную разборчивость. Какие
есть
вокоде
ры
Справочные данные, Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком Вокодер (англ. voice coder — кодировщик
голоса) — устройство синтеза речи на
основе произвольного сигнала с богатым
спектром. Изначально вокодеры были
разработаны в целях экономии частотных
ресурсов радиолинии системы связи при
передаче речевых сообщений. Экономия
достигается за счет того, что вместо
собственно речевого сигнала передают
только значения его определенных
параметров, которые на приемной стороне
управляют синтезатором речи. Основу
синтезатора речи составляют три элемента:
генератор тонального сигнала для
формирования гласных звуков, генератор
шума для формирования согласных и
система формантных фильтров для воссоздания индивидуальных особенностей
голоса. После всех преобразований голос
человека становится похожим на голос
робота, что вполне терпимо для средств
связи и интересно для музыкальной сферы.
Вокодер как необычный эффект был взят на
вооружение электронными музыкантами и в
последствии стал полноценным эффектом
благодаря фирмамизготовителям
музыкального оборудования, которые
придали ему форму и удобство
музыкального эффекта. Вокодер как
музыкальный эффект позволяет перенести
свойства одного (модулирующего) сигнала на
другой сигнал, который называют носителем.
В качестве сигналамодулятора используется
голос человека, а в качестве носителя —
сигнал, формируемый музыкальным
синтезатором или другим музыкальным
инструментом. Так достигается эффект
«говорящего» или «поющего» музыкального
инструмента. Помимо голоса модулирующий
сигнал может быть и гитарой, клавишными,
барабанами и вообще любым звуком
синтетического и «живого» происхождения.
Так же нет ограничений и на несущий сигнал.
Экспериментируя с моделирующим и
несущим сигналом можно получать совершенно разные эффекты — говорящая
гитара, барабаны со звуком пианино, гитара
звучащая как ксилофон.
Современные вокодеры можно поделить на
аппаратные (с которых все и началось) и
виртуальные (появились гораздо позже с
развитием компьютерных технологий
создания музыки). В практике
компьютерного музыканта значительно чаще
используются вокодеры виртуальные,
реализованные в виде VSTплагинов (VST
pugins), так как они более гибкие в
настройке. Применяются подобные решения
вокодеров не сами по себе, а совместно с
программойхостом. В качестве таковой
может быть использована любая виртуальная
студия, поддерживающая технологию VST,
например, Cakewalk SONAR, Steinberg
Cubase или Fruity Loops Studio. Программа
хост позволяет подключать собственно сам
вокодер, и выбирать откуда будет поступать
несущий и модулирующий сигнал (некоторые
вокодеры имеют встроенный синтезатор
несущего сигнала) — с синтезаторов и
семплеров (которые, кстати, имеют тоже
формат VST), или c микрофонов и других
подключенных к звуковой карте
инструментов. А управление несущим сигналом осуществляется посредством MIDI
команд, поступающих из MIDIсеквенсора
или MIDIклавиатуры в VSTплагин
(синетзатор или сэмплер).Примером
виртуальных вокодоров могут служить VST
плагины такие как — Steinberg Vocoder,
Fruity Vocoder, Akai DC Vocoder, Voctopus,
AC vocoder, Formulator, Lpcvocoder,
Darkoder, Cylonix (как работающий
самостоятельно (standalone). Любой,
знакомый с его принципиальным
устройством, может собрать собственный
вокодер в любой модульной програме типа
NI Reactor/Generator, Max MSP, Buzz
Composer.Примером аппаратного вокодера
могут служить Электроника ЭМ26 со
встроенным синтезатором, Korg KAOSS PAD
3 (цифровой), Korg VC10 Vocoder, Boss Vt1
Vocoder, Sennheiser Vocoder, Korg R3 Synth
& Vocoder, KORG MicroKORG
SYNTHESIZER & VOCODER, MAM VF11
Vocoder, Analog Lab Vocoder X32, Roland
VP330 Vocoder Plus, EMS Vocoder.
Итак, вкратце, обычный абстрактный
вокодер представляет собой устройство, с
двумя входами и одним выходом. На вход
подается два сигнала:
 Carrier — сигнал, задающий основной тон или гармоническую составляющую
выходного сигнала, т.н. «несущая»
 Modulator — речевой сигнал,
требующий обработки (или сигнал,
модулирующий «несущую»).
Рассмотрим на конкретном примере, как
работает вокодер, встроенный во всем
известном секвенсоре FL Studio. Это очень
хороший, классический вокодер, он имеет
вход и для несущей и для модулирующего
сигнала.
Создадим новый проект и добавим на него
две дорожки. Одна из них будет наша
обрабатываемая вокальная партия
(modulator), а вторая — дорожка задающая
«мелодию» (carrier)
Далее добавляем на свободный канал
микшера (пусть это будет FX1) Fruity
Vocoder. Обе наши дорожки отправляем на
этот же канал. А теперь делаем следующее: регулятор
панорамы carrier сдвигаем максимально
вправо, а регулятор
панорамы modulator максимально влево
(вынужденная хитрость Fruity Vocoder’a,
ведь у эффекта только один стерео вход,
следовательно, левый канал будет
доставлять внутрь вокодера несущую, а
правый — голос): Теперь, для того чтобы услышать результат,
нужно чтобы carrier издавал какие либо
звуки. Это может быть протяжная нота или
даже целый аккорд — на что у вас хватит
фантазии: Нажимаем Play и восторгаемся результатом.
Далее, я думаю, не нужно объяснять, что для
партии вокала можно задавать любую
партитуру, автоматизировать высоту звука
другие тембровые характеристики. Тут вы
уже наиграетесь с параметрами сами.
Не стоит, также, зацикливаться только на
голосе. Экспериментируйте. Вокодеру
совершенно все равно, что вы подадите на
вход. Он просто модулирует один сигнал
другим. Конечно, у него есть определенные
ограничения на входящие параметры, так,
например, хорошо модулируют «несущую»
звуки с четкой атакой: голос, ритм гитара,
партия ударных. Сама же несущая должна быть максимально тягучей, плавной и без
провалов, чтобы не глотать «слоги». Хотя
это, опятьже, не догма. Комбинируя
сигналы модулятора и несущей, можно
получить сложные и интересные текстурные
звуки для ваших произведений.
В одной из аранжировок мне понадобилась
ритмгитара и у меня был очень подходящий
риф, однако его подгонка под тональность
произведения оказалась довольно
мучительной, тогда я просто взял гитарный
риф в качестве модулятора, а для несущей
подобрал пэд. Немного покрутив эквалайзер
вокодера и укоротив его атаку получился,
хоть и не похожий на настоящую гитару, но
очень необычный и интересный
синтетический ритм, прекрасно вписавшийся
в трек.
Очень интересным подходом также является
автоматизация некоторых параметров
вокодера. Ведь никто не мешает нам
изменять тембр несущей?
Ассортимент
Приведенный ниже список — это, отнюдь, не
полный перечень программных вокодеров представленный на рынке, а просто наиболее
яркие и интересные представители
семейства.
Cyclonix Vocoder v 2.0
Довольно старая программа, тем не менее,
дающая очень хороший результат. Я бы даже
сказал, олдскульный. Особенно ему удаются
резкие, аля robot voice звуки. Один из
первых виртуальных вокодеров, который
занял меня на долгое время. Отличается
также крохотным размером — всего 0.5 Мб.
Эквалайзер. Синтезатор «несущей». Может
обрабатывать как звук из linein, так и ранее
записанные WAVфайлы. Prosoniq Orange Vocoder
Тоже очень интересный представитель. К
сожалению, использовать внешний источник
звука в качестве несущей не разрешает, зато
встроенный 8голосный синтезатор выдает
мягкий, воздушный саунд. RTAS / VST.
AKAI D.C. Vocoder 50ти полосный графический эквалайзер.
Спектроанализатор. Минимум настроек. Но
очень хорошие алгоритмы, впрочем, это
отличительная черта всех программных
продуктов этой именитой фирмы. Несущая
задается встроенным 6голосным
синтезатором, управляемым по MIDI. VST.
Native Instruments Vokator Монструозный комбайнвокодер: 1024
частотные полосы, фильтры, модуляция,
огибающие, гранулярный синтез, степ
секвенсор, синхронизация LFO и огибающих
с темпом, модули динамической обработки,
морфинг и много чего еще. Но по своей сути
просто очень навороченный вокодер за $199.
Standalone / VST.
Ну и по традиции несколько абсолютно
бесплатных плагинов с кратким описанием,
скриншотами и ссылками:
G200kg Vocov Vocoder Основные характеристики:
 Вокодеры двух различных типов:
цифровой (на основе преобразования
Фурье) и аналоговый (на основе банка
фильтров).
 Встроенный 8голосый синтезатор в
качестве несущей или захваченный аудио
фрагмент.
 Возможность использования в качестве
модулятора до 4х WAVфайлов или
записанных аудио фрагментов.  Функция фриза буфера для модулятора.
 6ти полосный графический эквалайзер.
 Встроенные эффекты
Delay/Chorus/Reverb.
 С некоторыми ухищрениям можно
заставить вокодер принимать звук с
другой VSTдорожки в качестве
несущей.
Сайт плагина:
http://www.g200kg.com/en/software/vocov.htm
l
EVM Synths Syncoder 32
32полосный синтезатор/вокодер. Основные
характеристики:
 32 типа осциллятора.
 32 программы фильтров.  32 полосный компрессор с трекингом
частот.
 Память на 32 пресета.
 Возможность импортировать WAV
файлы в качестве модулятора.
Сайт плагина: http://evm.110mb.com/free.htm
JSSynthese JSEndorphin
Самый навороченный из бесплатных
вокодеров.
Основные характеристики:
 3 виртуальных аналоговых осциллятора с
14 голосами, 5 формами волны, ADSR и
фильтрами 12дб на октаву (НЧ, ВЧ,
полосовой)

intro:
Немного истории

Рождённый в 30-х годах, эквалайзер является старейшей и наиболее часто используемой звукорежисёрами обработкой звука. Сегодня на рынке хватает самых разных приборов для тембровой коррекции – от простого НЧ-ВЧ корректора 50-х до навороченного многополосного эквалайзера с совершенной параметрикой. В своей основе эквалайзер представляет собой несколько электронных фильтров, позволяющих изменять амплитудно-частотную характеристику звукового устройства. За последние пол века схемотехника эквалайзеров усовершенствовалась необычайно, стремясь удовлетворить от возросшие требования аудиоиндустрии.

title: Статья: Тембровая коррекция (работа со звуком)


extracted_text:
Зачем нужна
компрессия
Из всех процессов,
используемых в производстве
современной музыки,
компрессия сигнала является,
пожалуй, наиболее сложным
для восприятия. В первую
очередь это связано с тем, что
зачастую результат обработки
звука компрессором едва
различим на слух – особенно
для начинающих. Другая
трудность заключается в
количестве изменяемых
параметров компрессора: их не
так мало, как может
показаться и к тому же,
изменение каждого из них не
всегда приводит к очевидным
результатам. То, что эти
параметры взаимосвязаны
между собой, только ощутимо
осложняет ситуацию. Ну и,
наконец, рядового
звукорежиссёра может просто
напросто сбить с толку потрясающее разнообразие
видов и моделей компрессоров
 ему придётся изрядно
поломать голову над выбором
подходящего устройства,
прежде чем приступить к
своим прямым обязанностям.
Вот вам самый, что ни на есть
тривиальный пример:
допустим, вам до чёртиков
необходимо скомпрессировать
запись. Что лучше выбрать?
Компрессор на базе VCA
(Voltage Control Amplifier
Усилитель, Управляемый
Напряжением), или же на
основе оптикоэлектрического
элемента? Транзисторный или
ламповый (а может быть
гибрид того и другого)?
Аналоговый или цифровой?
Аппаратный компрессор, или
же ограничиться программой,
которая выполняет его
функции? И так далее, и тому
подобное. С таким
количеством возможных
вариантов неудивительно, что
компрессоры и компрессирование до сих пор
остаются загадкой для многих
пользователей. Однако если вы
решили добиться
определённых успехов в записи
и микшировании, освоение
навыков работы с компрессией
сигнала для вас просто
необходимо. Более того, все
основные направления
популярной современной
музыки – за исключением
классики и некоторых
джазовых течений – напрямую
связаны с компрессией. Есть
одно простое правило – если
вы не умеете правильно
пользоваться компрессором,
вам вряд ли удастся достичь
наилучшего звучания. Эта
статья проведёт вас через
лабиринт всевозможных
нюансов, возникающих при
работе с компрессором, а
также прольёт свет на
особенности его практического
применения. Мы начнём с
основ компрессии сигнала,
затем приведём несколько примеров о способах
применения компрессоров.
Также, мы поговорим о том, на
какие особенности
компрессора нужно обращать
внимание и почему это важно.
В завершение, я представлю
вам различные типы и
конструкции компрессоров,
расскажу о некоторых моделях
и предложу вашему вниманию
разные мнения о том, для
каких инструментов какие
модели приборов подходят
лучше всего.
Зачем это нужно?
Компрессия попадает под
разряд динамических
процессов. Термин
динамический в музыкальной
среде (и не только) означает
изменение уровня громкости.
Таким образом, динамический
диапазон сигнала – это разница
между его самым тихим и
самым громким уровнями.
Целью динамического процессора, попросту говоря,
является уменьшение или
увеличение динамического
диапазона сигнала, что,
собственно, ведёт к
ограничению уровня громкости
в пределах этого диапазона. К
типам динамических
процессоров относятся такие
устройства, как экспандер,
лимитер, гейт, ну и, наконец,
компрессор. Компрессор – это
тип динамического
процессора, который как бы
«стягивает» динамический
диапазон сигнала и, благодаря
этому, уменьшает разницу в
уровне громкости между еле
различимыми и «пиковыми»
его частями. Процесс
снижения уровня громкости
называется ослаблением
усиления (gain reduction).
Обладая достаточным опытом,
с помощью этого процесса
можно добиться на порядок
более плотного звучания. По
этой причине, компрессия
является наилучшим средством для характеристик,
уровень которых изменяется
достаточно широко.
Сужая динамический диапазон,
компрессор повышает общий
уровень сигнала, не допуская
искажений в самых громких
его частях. В то же время, с
помощью компрессии можно
подтянуть самые тихие, почти
неслышимые звуки, такие, как
скрип струн и звон пружины
малого барабана – компрессор
сделает их громче, чище и
гораздо заметнее.
Конечно же, иногда
совершенно нежелательно,
чтобы подобные,
непреднамеренные нюансы, как
дыхание и прочие скрипы
засоряли вашу запись, поэтому,
прежде чем компрессировать
сигнал, стоит лишний раз
убедиться в необходимости
этого процесса. В конце
концов, результат компрессии
должен звучать лучше, нежели оригинал.
У вас всегда есть возможность
добавить компрессию в
процессе микширования, уже
после того, как сделана запись.
Но иногда гораздо уместнее
использовать компрессор
непосредственно во время
записи, и у этого есть свои
плюсы. Вопервых,
скомпрессированный сигнал
нагляднее может
продемонстрировать ваши
ошибки, что особенно важно
при игре на инструменте с
широким динамическим
диапазоном. Вовторых, если
вы обуздаете «скачущий»
уровень уже во время записи,
это избавит вас от подобных
проблем при сведении,
сэкономит время, силы, не
говоря уже об аппарате, и
позволит полностью
сконцентрироваться на
получении качественного
«микса». Для тех, кто занимается
цифровой записью, компрессия
позволяет повысить качество
кодирования сигнала – так как
для «сжатого» сигнала
необходимо большее число
битов, в результате
достигается более высокое
цифровое разрешение.
Вдобавок, избавляясь с
помощью компрессора от
нежелательных пиков, вам
удастся избежать цифрового
«клиппирования» чрезмерно
громких партий.
Тем же, кто предпочитает
аналоговую запись, компрессор
помогает достичь на порядок
большего отношения сигнал /
шум, повышая общий уровень
сигнала.
Тонкости и нюансы
Кроме сглаживания
«неровностей» записи,
повышения цифрового
разрешения и отношения сигнал/шум у компрессора есть
несколько сугубо
«творческих» областей
применения. Например,
компрессор может разительно
изменить огибающую
(envelope) вашего звука,
наподобие того, как это
делают генераторы огибающей
в синтезаторах. С помощью
подобных трюков вы можете
добавить злобную, острую
атаку тусклозвучащему
малому барабану, заставить
среднего уровня гитару
звучать более напористо,
придать голосу нехарактерную
ему жёсткость, или же и вовсе,
«раскачать» финальный микс,
так, чтобы он зазвучал
наподобие извержения
вулкана.
Проще говоря, компрессор –
это автоматический регулятор
громкости. До того, как
появились первые
компрессоры,
звукорежиссёрам приходилось вручную управлять уровнем
сигнала, то есть, грубо говоря,
вовсю манипулировать ручкой
«gain» (кстати, многие
профессионалы и до сих пор
так поступают, даже если
используют компрессор). Как
бы там ни было, компрессор
управляет уровнем громкости
сигнала с такой скоростью и
точностью, какие не под силу
ни одному, даже самому, что
ни на есть профессиональному
звукооператору. Что ни
говори, а компрессор поистине
молниеносен. И к тому же, с
помощью всего нескольких
движений его можно быстро
«научить», когда надо
повысить, а когда понизить
уровень громкости.
В зависимости от настроек,
компрессор может подавлять
как мгновенные «всплески»
короткие, максимальные по
громкости части сигнала, – так
и сигналы среднего уровня
длительности, а иногда и те, и другие. Примерами
мгновенных пиков могут
послужить звук удара
барабанной палочки по
поверхности пластика или же
щелчок, возникающий при
ударе по струнам гитары.
Звуками средней
протяжённости считаются звон
малого барабана и звучание
гитарной струны (sustain). У
некоторых инструментов,
таких как wood block, очень
короткое время звучания.
Другие же, например орган или
голос, создают относительно
протяжённое звучание,
максимальное значение
которого лежит чуть выше
среднего уровня.
Число регулировок
компрессора варьируется в
зависимости от конструкции,
цены и прочих факторов.
Например, приборы на базе
VCA имеют, по меньшей мере,
пять изменяемых параметров:
порог срабатывания компрессора, глубина
компрессии, время атаки и
время восстановления сигнала,
а также регулятор выходного
уровня. У более
усовершенствованных моделей
встречается вдвое большее
количество контроллеров, в то
время как у большинства
компрессоров на оптико
электрических элементах есть
всего лишь две ручки.
Заметьте, что отсутствие у
компрессора большого
количества регуляторов ещё не
говорит о его несовершенстве:
обычно это значит, что
некоторые параметры (такие,
как время атаки и
восстановления) управляются
автоматически, или же в одной
ручке объединены сразу два
параметра, например порог
срабатывания и глубина
компрессии. Мы поговорим о
подобного типа устройствах
чуть позже, а теперь я хотел бы
перейти к пяти основным изменяемым параметрам,
которые чаще всего
встречаются в VCA
компрессорах.
Большая Пятёрка
Порог срабатывания
(Threshold) подразумевает под
собой уровень, на котором
компрессор включается и
начинает ослаблять сигнал,
лежащий выше этого значения.
С помощью регулятора вы
можете установить требуемое
значение. Если, к примеру,
уровень порога срабатывания
компрессора установлен на 0
дБ, то все сигналы выше этого
уровня будут
скомпрессированы, а те, что
остались ниже, не изменятся.
Исходя из этого, чтобы
управлять пиковыми
значениями, нужно установить
порог срабатывания между
максимальным и средним
уровнями сигнала. Тогда,
пиковые значения, которые переходят границу
установленного порогового
уровня, будут ослаблены, а
сигналы среднего уровня
громкости останутся
прежними. К выбору
порогового значения
компрессора нужно подходить
весьма осторожно: если
уровень порога срабатывания
слишком высок, сигнал не
подвергнется никакой
обработке. Если же наоборот,
пороговое значение слишком
мало, то скомпрессируется
весь сигнал и, скорее всего, вы
простонапросто его
заглушите.
Глубина компрессии
(Ratio) отвечает за разницу
между входным и выходным
уровнями сигнала. Проще
говоря, с помощью регулятора
глубины компрессии можно
установить, насколько будет
скомпрессирован сигнал,
который перешёл границу
порога срабатывания компрессора. Например, если
вы задаёте значение глубины
компрессии равное 2:1, от
первоначального сигнала
величиной 2 дБ, лежащего
выше порогового значения,
останется только 1 дБ.
Допустим, сигнал,
превышающий пороговое
значение, имеет мощность 6
дБ. Тогда, при глубине
компрессии равной 2:1,
компрессор задавит этот
сигнал на 3 дБ, и в результате,
на выход поступят остаточные
3 дБ. Ровно столько же (3 дБ)
вам покажет индикатор
ослабления усиления (gain
reduction meter), если он
имеется.
Обычно разным инструментам
(и, соответственно,
характеристикам) требуется
своя индивидуальная глубина
компрессии. Например, чтобы
скомпрессировать мелодичную
вокальную партию, вполне
будет достаточно глубины компрессии 2:1; с таким
значением и с
соответствующим пороговым
уровнем компрессор отлично
справится со своей задачей –
он уплотнит звучание, сделает
тихие фразы более
отчётливыми и не допустит
искажений при повышении
динамики голоса. Если же вы
записываете басгитару, где
техника игры может
варьироваться между игрой
пальцами, и агрессивным
«слэпом», то, изза весьма
широкого динамического
диапазона, вам, скорее всего,
придётся установить глубину
компрессии приблизительно
10:1.
Как и порог срабатывания, так
и глубина компрессии в равной
степени отвечают за выходной
уровень сигнала. Чем меньше
глубина компрессии, тем
меньше компрессор
воздействует на сигнал; чем
выше над сигналом лежит пороговое значение, тем
меньшая часть сигнала
попадает под компрессию.
Изменяя эти параметры,
можно достичь весьма
интересных результатов.
Например, существуют два
совершенно разных метода,
которые при абсолютно
непохожем звучании
заставляют компрессор
ослаблять сигнал на
одинаковую величину: низкий
порог и, одновременно, низкая
глубина компрессии, или же
высокая глубина и высокий
порог.
Время атаки (Attack
Time) измеряется в мили или
микро секундах и отвечает за
то, насколько быстро
срабатывает компрессор при
преодолении сигналом
порогового значения. Большое
время атаки позволяет
компрессировать сигнал, не
затрагивая быстрых,
переходных сигналов, в то время как малое время атаки
позволяет «поймать»
мгновенные ноты и пропустить
звуки средней длительности,
однако ослабляет при этом
высокие частоты записи.
Здесь, как это часто
встречается, есть одна
небольшая путаница. Дело в
том, что разные производители
компрессоров измеряют время
атаки поразному. Одни
разработчики берут за время
атаки тот промежуток
времени, за который
срабатывает компрессор после
того, как сигнал преодолеет
границу порогового значения,
другие же считают, что время
атаки означает, сколько уйдёт
у компрессора времени на то,
чтобы ослабить сигнал на 60
90% от максимально
возможного значения. К
счастью, все эти казусы
практически не вносят никаких
неурядиц в работу с
компрессором: в основном, время атаки определяется
музыкантом на слух. В
зависимости от желаемого
эффекта, достаточно просто
уменьшать время атаки до тех
пор, пока вы не «погасите»
нежелательные пики, или же
увеличивать его, пока вы не
добьётесь компрессии средних
по скорости сигналов, не
затрагивая при этом
мгновенные значения. Если вы
сомневаетесь в правильности
настройки «на слух», вы
можете корректировать свои
действия, глядя на индикатор
выходного уровня
компрессора, что позволит вам
определить, какие части
сигнала ослабляются.
Время восстановления
(Release Time) сигнала
измеряется в секундах или в
сотых долях секунды и
определяет, сколько времени
потребуется компрессору на
то, чтобы вернуть сигнал в
исходное, необработанное состояние. Таким образом,
после того как истечёт время
восстановления, компрессор
перестанет воздействовать на
сигнал. Чаще всего, чем
больше время восстановления,
тем натуральнее звучит
инструмент.
Допустим, если вам нужно
заглушить щелчки,
возникающие при ударе по
струнам и оставить основное
звучание гитары нетронутым,
достаточно установить малые
значения времени атаки и
восстановления, чтобы
компрессор «побыстрее»
справлялся со своей работой.
Если же вы вообразили себя
Давидом Гилмором (David
Gilmour) и хотите, чтобы звук
вашей гитары длился «вечно»,
нечто похожего вам удастся
достичь, установив умеренную
атаку и достаточно большое
время восстановления. При
двухсекундном
восстановлении компрессор достаточно медленно
возвращает сигнал «на круги
своя», к начальному уровню
усиления, что на порядок
снижает затухание и делает
громче хвосты звука.
Последним в нашей пятерке
идёт регулятор выходного
уровня компрессора или, как
часто его называют,
восстановитель сигнала
(makeup gain). Такое
название обуславливается тем,
что, благодаря этому
контроллеру, вы можете
компенсировать погашенное
компрессором усиление
вашего сигнала. Чаще всего, с
помощью регулятора
выходного уровня вы
поднимаете уровень сигнала до
первоначального значения.
Собственно говоря, вы
добавляете новый
усилительный каскад между
сигналами, что значительно
упрощает сравнение двух
сигналов с помощью переключения компрессора в
режим bypass, и обеспечивает
требуемый уровень сигнала
при записи и сведении.
Хорошо или плохо?
Компрессор может улучшить и
уплотнить сигнал в той же
степени, что и ухудшить или
же вовсе, уничтожить его,
поэтому одной из самых
полезных функций
компрессора является режим
bypass, который позволяет вам
сравнить обработанный и
«чистый» сигналы. После того,
как вы сбалансировали
входной и выходной уровни
вашего сигнала – а это
действительно необходимо,
так как чем громче звук, тем
более плотным и объёмным он
кажется – переключаясь в
режим bypass и обратно, вы
можете судить о соответствии
ваших настроек задуманному
вами эффекту. К счастью,
большинство компрессоров оснащено подобным режимом
(за исключением Universal
Audio Teletronix LA2A).
Проще говоря, с помощью
переключателя bypass вы
можете выключать или
включать компрессор в цепь и
из цепи соответственно. В
идеале, bypass должен
блокировать как входную, так
и выходную цепь компрессора,
так как в этом случае сигнал
поступает со входа
непосредственно сразу на
выход, минуя при этом все
усилительные элементы.
Однако многие hiend приборы
пропускают сигнал «сквозь
себя» даже в режиме bypass.
Это приемлемо до той поры,
пока первоначальный сигнал
остаётся незатронутым.
Преимущества такой
конструкции заключаются в
отсутствии реле и
переключателей аудиотракта –
эти элементы подвержены
износу со временем и в
дальнейшем довольно сильно влияют на качество звука.
Примером вышеописанного
прибора может служить
компрессор TCL2 Twincom
Opto Compressor/Limiter
($2,995), режим bypass
которого отключает только
управляющую цепь прибора,
предотвращая, таким образом,
компрессию сигнала. Об
управляющих цепях речь
пойдёт у нас чуть позже.
Многие компрессоры также
включают в себя регулятор
входного уровня сигнала,
однако, этот параметр
является чрезмерным
дополнением – если не сказать
нежелательным. Дело в том,
что компрессор с широким
диапазоном порогового
значения может «поймать»
сигнал практически любого
уровня. Поэтому, регулятор
входного уровня сигнала
необходим только в том
случае, если пороговый
«потолок» компрессора либо слишком велик, либо наоборот,
слишком мал для того, чтобы
«захватить» сигнал. Например,
если максимальное пороговое
значение, которое можно
установить, равно +2 дБ, а вы
посылаете на компрессор
сигнал с уровнем +12 дБ, вы
будете компрессировать почти
весь сигнал до тех пор, пока
какимто образом не понизите
входной уровень сигнала. Это
одна из причин, по которой вам
может понадобиться регулятор
входного уровня. Если же
напротив, вы не можете
опустить порог компрессии
настолько, чтобы довольно
тихий сигнал смог его
пересечь, с помощью
регулятора входного уровня
вы сможете усилить сигнал до
необходимого значения.
Причина, по которой
использование регулятора
входного уровня может
оказаться нежелательным
кроется в том, что благодаря нему, вы добавляете в схему
ещё один усилительный
каскад, что может пагубно
сказаться на качестве сигнала.
Именно по этой причине в
состав минималистских hiend
компрессоров, таких как
Millenia TCL2 Twincom не
входит подобного рода
регулятор, дабы избежать
«загрязнения» звукового
тракта.
"Коленный" рефлекс
Помимо регуляторов и
параметров, которые мы уже
описали, в компрессорах
существуют несколько более
точных настроек, которые
оказывают значительное
влияние на характеристики
компрессора и его звучание.
Один из таких параметров,
излом характеристики (knee
колено) компрессии, напрямую
связан пороговым значением
компрессора. Излом
характеристики определяет, насколько быстро и мягко
компрессор будет переходить
из состояния «бездействия» в
режим максимального
ослабления после того, как
сигнал перейдёт границу
порогового значения. Чаще
всего, характеристика
компрессии в приборе имеет
либо «мягкий» (soft knee), либо
«крутой» (hard knee) излом,
хотя некоторые компрессоры –
такие как Aphex 661 tube
compressor/limiter ($749) –
имеют переключатель soft
knee/hard knee для разных
режимов компрессии.
При характеристике с
«крутым» изломом, сигнал
подвергается максимальной
компрессии непосредственно
после того, как он минует
границу порога. Такой режим
пригоден для
«лимитирования» пиков и для
«очищения» голоса (deessing),
поэтому при «крутом» изломе
звучание может быть резким и обрывистым, особенно при
высоком уровне компрессии.
Компрессор с «мягким»
изломом начинает
компрессировать сигнал по
мере того, как его уровень
приближается к пороговому
значению, и постепенно
увеличивает глубину
компрессии до тех пор, пока
сигнал не достигнет порога – в
этой точке глубина
компрессии будет
соответствовать
установленному значению.
«Мягкая» компрессия в силу
своей «плавности», я бы даже
сказал «непринуждённости»,
делает звук более прозрачным
(менее заметным), нежели при
«крутом» изломе, и является
предпочтительной для
большинства инструментов, а
также для вокалистов.
Кроме ручных регуляторов
времени атаки и
восстановления, некоторые компрессоры включают в себя
автоматический режим (auto
mode), который в состоянии
решить за вас некоторые
проблемы. В авто режиме
входной детектор компрессора
анализирует поступающий на
вход сигнал, и, в соответствии
с полученными данными,
корректирует время атаки и
восстановления. Например,
если гитарист начинает играть
«жёстче», прибор
автоматически снижает время
атаки, позволяя тем самым
«поймать» увеличившиеся
пиковые значения. С другой
стороны, если компрессор
«чувствует» увеличение
средних уровней, он повышает
время восстановления сигнала,
дабы избежать всплесков при
возвращении уровня сигнала к
исходному значению.
Преимущество
автоматического режима
заключается в том, что он
освобождает вас от утомительных настроек
времени атаки и
восстановления при
компрессировании треков с
широким динамическим
диапазоном. Кроме того, с
помощью этого режима вы
сможете на порядок быстрее
осуществить все необходимые
настройки компрессора, если,
допустим, вас поджимает
время. Недостатком же
автоматического режима
является то, что при его
использовании вы теряете
контроль над звучанием. Ведь
может оказаться так, что для
вас самый «цымис» жёсткой
игры заключается именно в
этих пиках, которые так
«бесщадно» душит компрессор
в авто режиме. Поэтому, как
видите, этот режим бывает не
всегда к месту.
Некоторые компрессоры –
такие как MindPrint TComp
Stereo Tube Compressor
($1,099) – предлагают полуавтоматический режим. В
оптикоэлектрических
компрессорах автоматический
режим может отсутствовать.
Тем не менее, даже без
подобного «наворота» эти
приборы обеспечивают
сходный с автоматическим
режимом эффект – в оптико
электрических компрессорах
время атаки и восстановления
также «плавают» под влиянием
входного сигнала. Такое
возможно благодаря особым
свойствам оптико
электрических компрессоров,
которые по своей природе
значительно медленней и менее
восприимчивы, нежели
компрессоры на базе VCA.
Поскольку время атаки и
восстановления на оптико
электрических компрессорах
можно установить только
приблизительно, многие
разработчики, вместо того,
чтобы высекать метки на
регуляторах атаки и
восстановления, просто напросто пишут «быстро» и
«медленно» по разным концам
ручек. Об оптико
электрических компрессорах
мы поговорим далее.
Два  не один
Большинство двухканальных
компрессоров включают в себя
режим stereolinking, который
позволяет пустить на
компрессор одновременно две
дорожки – например,
акустическую гитару в
«стерео», или же «сведёнку»
и при этом компрессировать
оба канала в равном объёме.
Это позволяет избежать
разницы между уровнями
громкости двух стерео
дорожек.
Принцип этого режима
заключается в следующем:
сигнал, который подвергается
наибольшему ослаблению,
определяет коэффициент
ослабления для второго сигнала. Существует и другая
форма – master/slave – когда
один канал (обычно левый)
определяется как master, а
другой (slave) канал
ослабляется точно таким же
образом, как и master.
Существует мнение, что при
глубине компрессии 10:1
компрессор может выполнять
функции лимитера, но надо
заметить, это не совсем так. На
самом деле, схемы детекторов
компрессора и лимитера
довольно сильно отличаются
друг от друга по конструкции.
Детектор компрессора
специально рассчитан на то,
чтобы определять средние по
длительности (RMS) сигналы,
а не мгновенные, переходные
пиковые значения. Поэтому,
мгновенные пики почти всегда
«пробивают» порог
компрессора, в независимости
от глубины компрессии и
времени атаки. Настоящий же
лимитер, напротив, оснащён детектором с хорошим
откликом на пиковые значения,
и поэтому «реагирует»
значительно быстрее.
Несмотря на то, что все
компрессоры оснащены RMS
детекторами, чувствительные
элементы разных моделей
могут значительно отличаться
по времени отклика. Это
значит, что разные
компрессоры с одними и теми
же настройками могут
абсолютно поразному
реагировать на один и тот же
сигнал. Это одна из причин, по
которой трудно дать какой
либо конкретный совет
относительно настроек
компрессора под различные
инструменты.
Цепи, цепи, цепи...
В каждом компрессоре есть
управляющая цепь, которая
как бы «видит», когда сигнал
переходит через пороговое значение, и указывает
управляющему элементу
компрессора, когда и
насколько нужно ослабить
уровень этого сигнала.
Управляющая цепь не входит в
звуковой тракт компрессора;
попросту говоря, это своего
рода регулировщик,
«командующий»
компрессором. Схемы для
порогового значения, глубины
компрессии, времени атаки и
восстановления также входят в
управляющую цепь.
Чаще всего, на задней панели
полноценного компрессора
есть отдельный вход для
управляющей цепи.
Управляющая цепь находится
в компрессоре
непосредственно перед
детектором, который, являясь
продолжением управляющей
цепи, также лежит вне
звукового тракта и не
оказывает никакого влияния на
звук. Таким образом, с помощью входа управляющей
цепи можно контролировать
сигнал до того, как он попадёт
на детектор компрессора.
Благодаря этому, довольно
просто произвести «очистку»
голоса (deessing) и прочие
частотнозависимые
корректировки. Давайте
рассмотрим пример.
Чтобы очистить вокал от
шипящих и свистящих, для
начала нужно послать сигнал
на эквалайзер и с эквалайзера,
соответственно. Затем,
поднимите на эквалайзере
высокие частоты, приберите
низы и середину – теперь
детектор компрессора
определит вокал как чрезмерно
высокий. Как только появится
свист, чувствительный элемент
детектора «воспримет» его
громче, чем он есть на самом
деле, и компрессор
стремительно снизит усиление
сигнала. При времени атаки
порядка 50 мкс и времени восстановления между 50 и 60
мс, компрессор должен
мгновенно погасить шипящие
звуки, при этом оставив
незатронутым основной голос.
Несомненно, что порог
срабатывания в этом случае
должен быть установлен
надлежащим образом – чуть
выше среднего уровня
громкости вокальной партии.
Вы также можете использовать
вход управляющей цепи для
того, чтобы управлять
сигналом с помощью,
допустим, голоса или какого
либо другого инструмента.
Классический пример –
«ныряние». В этом случае
ведущий с помощью своего
голоса управляет уровнем
громкости музыкальной или
любой другой подложки. Для
этого достаточно пустить на
оба канала двухканального
компрессора музыку, а на вход
управляющей цепи того же
компрессора послать голос. Затем, необходимо достаточно
«низко» опустить порог
компрессора, чтобы любой
громкости голос мог
превысить его уровень. Когда
ведущий заговорит, детектор
«услышит» его голос и даст
указание компрессору немного
«прибрать» уровень музыки.
Вы также можете использовать
подобного рода приём, если вы
хотите, чтобы при вступлении
вокала, немного утихала
гитарная партия, точно таким
же образом пустив вокал на
вход управляющей цепи
гитарного компрессора.
Частоты и компрессия
Многие часто путают друг с
другом частотнозависимую и
многополосную компрессию.
Но это два совершенно разных
типа приборов.
Многополосный компрессор
делит сигнал на две или более
полосы частот, таким образом,
каждый частотный диапазон сигнала компрессируется
индивидуальным
компрессором (у каждого –
свои регуляторы). Это
позволяет вам
компрессировать, например,
низы гитары отдельно от
верхов. Прибор же с частотно
зависимой компрессией
является широкополосным
устройством, воздействующим
на весь спектр сигнала. Он
отличается от обычного
компрессора тем, что его
детектор приводится в
действие сигналом с особыми,
установленными
пользователем частотами.
Рынок
Теперь мы поговорим о
различных видах
компрессоров, существующих
на рынке, и выясним, для
каких целей какие модели
приборов подходят лучше
всего. Я начну с аналоговых
компрессоров, которые, в зависимости от типа
управляющего элемента,
подразделяются на четыре
категории: оптико
электрические, ламповые, на
базе VCA и на полевых
транзисторах. У каждого вида
есть свои достоинства и
недостатки, поэтому для
большей пользы, я
протестировал несколько
различных компрессоров,
чтобы наглядно воспроизвести
особенности их конструкций и
возможных настроек.
Оптика
В управляющей цепи оптико
электрического компрессора
(для краткости будем называть
его просто – оптический)
находится специальный
оптикоэлектрический
элемент; он состоит либо из
люминесцентной панели, либо
из светоизлучающего диода,
который облучает
светочувствительный резистор. Проще говоря, чем выше
уровень сигнала, тем больше
света излучает диод на
резистор, который, в свою
очередь, оказывает влияние на
усиление компрессии сигнала.
Так как светочувствительный
резистор обладает
инерционностью, он
достаточно медленно
реагирует на изменение
интенсивности света, если,
допустим, он подвергся
мощному излучению, и,
соответственно, сравнительно
долго восстанавливает своё
исходное сопротивление. По
этой причине, оптические
компрессоры обладают
высоким временем
восстановления сигнала.
Старые модели оптических
компрессоров снащены только
двумя ручками – gain reduction
(ослабление сигнала) и gain
(усиление). Повышая величину
ослабления сигнала, вы
посылаете большую часть
сигнала на оптический элемент, понижая тем самым
пороговое значение и повышая
компрессию. Ручка gain
управляет выходным уровнем
сигнала и восстанавливает
усиление (makeup gain).
Обычно, характеристики
оптических компрессоров
имеют «мягкий» излом, что
также связано со свойствами
оптического элемента.
Благодаря этому, компрессоры
на оптикоэлектрических
элементах обладают
натуральнозвучащей атакой и
восстановлением. Недостатком
же оптических компрессоров
считается их
«медлительность»  по своей
природе они недостаточно
«проворны», чтобы поймать
переходные пиковые значения.
Поэтому, лучше всего
оптические компрессоры
подходят для вокала, бас
гитары и электрогитары.
Первым в нашем обзоре будет
оптический стерео компрессор Joemeek C2. Собранный на базе
транзисторов, C2 придаёт
мощное, сочное звучание
малому барабану в сочетании с
агрессивной атакой. Он также
придаёт «теплоту»
электрогитаре, не «смазывая»
при этом все нюансы игры.
Несмотря на то, что
большинство оптических
компрессоров в силу своей
«медлительности» не
справляются с прерывистым
звучанием, C2 великолепно
работает с бочкой. И хотя
некоторые нежелательные
«всплески» ему всё же не
удаётся погасить, общее
звучание этого прибора выше
всяких похвал.
Двухканальный Bellari RP583
($650) ещё один пример
оптического компрессора,
который неплохо звучит на
бочке. Этот гибрид использует
ламповый каскад для
компрессии и транзисторные
усилители для входной и выходной цепей.
Ещё лучше справляется с
бочкой оптический стерео
компрессор Joemeek’s SC2.2.
Он превосходно контролирует
её уровень, однако не
достаточно «разжижает» её
звук  обычная проблема при
достаточно сильной
компрессии этого
инструмента. Но всё же, я
считаю SC2.2 одним из лучших
компрессоров, работающих с
бочкой.
На мой взгляд, оптический
компрессор не самый лучший
выбор для акустической
гитары, играющей арпеджио
или чтонибудь в этом духе.
При подобном подходе
появляется компрессия
вызывает эффект накачки: вы
буквально слышите, как
падает, а потом вновь
возрастает уровень громкости
сигнала. Этот эффект
возникает, когда низкие частоты затронутой струны
вызывают высокого уровня
компрессию, что в свою
очередь заметно ослабляет
верха и середину и приводит к
искажениям. Однако, SC2.2 на
удивление прозрачно звучит с
акустической гитарой.
Компрессоры C2 и C2.2
придают мягкий, натуральный
и тёплый оттенок вокальной
партии. Но наилучшим
компрессором для голоса по
праву считается
одноканальный Teletronix LA
2A Leveling Amplifier от
Universal Audio – точная копия
популярного лампового LA2A
60х годов. У этого прибора
есть характерная склонность к
сглаживанию пронзительного
вокала и приданию объёма
недостаточно «плотному»
голосу. Он также достаточно
«прозрачно» выравнивает
вокальную динамику, что не
под власть многим другим
компрессорам. Ну и, наконец, он великолепно звучит как на
бас гитаре, так и на бочке и
малом барабане. Ещё один
претендент на звание лучшего
вокального компрессора, это
уже упомянутый нами Millenia
TCL2 Twincom –
двухканальный прибор, с
переключаемыми ламповым и
транзисторным звуковыми
трактами. Если вы ищите
компрессор с неподражаемой
чистотой и глубиной звучания,
а также сохраняющий все
нюансы игры, то TCL2  это
то, что вам нужно.
Также неплохо работает с
голосом оптиколамповый
компрессор Anthony DeMaria
Labs ADL 1500. Это типичный
оптический компрессор старой
конструкции (с двумя
ручками), который придаёт
вокалу «жирное», насыщенное
и объёмное звучание.
Лампы В качестве управляющих
элементов первые
компрессоры использовали
вакуумные лампы, чаще всего
триоды или пентоды. Людям,
интересующимся техникой,
вероятно, будет интересно
узнать, что это полностью
двухтактная конструкция –
грубо говоря, сие означает, что
одна часть лампы управляет
положительной фазой сигнала,
а другая  отрицательной.
У ламповых компрессоров
(VariableMu compressor)
отсутствует регулятор
глубины компрессии. Однако
многим нравится характерная
черта этих приборов,
благодаря которой, чем
мощнее «рубит» инструмент
(чем выше лежит сигнал над
пороговым значением), тем
глубже становится
компрессия. Хотя у ламповых
компрессоров атака и
восстановление быстрее, чем у
оптических, тем не менее, они

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: Зачем нужна компрессия


extracted_text:
Баллада об
эффектах
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты
Эффекты – неотъемлемая часть
любой музыкальной композиции.
От правильного их выбора
зависит зачастую то, будет ли она
удачной. И не важно, к какому
жанру относится песня, эффекты
используются везде. Есть люди,
которые утверждают, что
“настоящей” музыке эффекты не
нужны. Отчасти они
действительно правы. Ведь с
помощью них скрываются
недостатки звукозаписи, вокала,
профессионализма музыкантов, а
неумеренное и частое
использование эффектов может
попросту навредить. Но подумайте, как была бы
однообразна и скучна музыка,
если человечество не придумало
бы эффекты.
Разберёмся когда же уместно
использовать их.
Первое назначение эффектов –
маскировка помех и
всевозможных технических и
исполнительных ошибок. Для
очищения музыки от помех часто
используется эффект Noise Gate.
Его поддерживают многие
современные программы
обработки звука, в том числе
всеми любимый Sound Forge,
гитарные процессоры: ReValver и
другие. Суть этого эффекта
заключается в вырезании звука
определённого уровня,
соответствующего уровню
всевозможных шумов, шипения,
электрического гула. Эффект
сжатия динамического диапазона
звука – Compressor помогает
сделать звук более
продолжительным по длительности. Compressor хорошо
маскирует недостатки вокальных
данных – звучание делается более
ровным, фразы кончаются более
полным и насыщенным звуком.
Этот эффект и его всевозможные
варианты можно найти в любых
звукообрабатывающих
приложениях. Reverberation –
реверберация, эффект
присутствия – имитирует
присутствие источника звука в
помещении. Тоже в какойто
степени маскирует недостатки
звукозаписи. Пример: сыграйте
чтонибудь на гитаре и сравните
оригинальный звук со звуком,
обработанным этим эффектом.
Во втором случае все ваши
промахи и ошибки как гитариста
почти не заметны. Хотя это не
единственное применение
реверберации.
Вторая категория – технические
эффекты. Применяются, когда
требуется изменить параметры
исходного звука, такие как
тональность, громкость, насыщенность определёнными
частотами и т.д. Разумеется, в
первую очередь это эквалайзер
EQ. Он уже и как эффект то не
воспринимается, настолько все
мы к нему привыкли. Для тех, кто
ещё не знает: эквалайзер нужен,
для того чтобы регулировать
уровень громкости заданных
частот. Именно эквалайзер
решает будет ли ваша музыка
насыщена басами, высокими или
средними частотами. В Sound
Forge целых три вида
эквазайзеров: графический,
параграфический и
параметрический. Также к этой
категории можно отнести эффект
Pitch Shift. Он позволяет
транспонировать исходный сигнал
в другую тональность без
изменения его скорости. Это
полезно когда требуется более
низкий или, наоборот, более
высокий звук.
Третий вид эффектов –
художественные, т.е. эффекты в
прямом смысле используемые как украшение. Это Wahwah –
примочка, неотъемлемый элемент
блюза. Звук этого эффекта похож
на его название – ваувау.
Основывается на периодическом
изменении частоты исходного
сигнала. Очень хорошо и просто,
на мой взгляд, этот эффект
реализован в Sound Forge. Delay –
задержка. Эффект задержки
реализуется смешением
исходного звукового сигнала с его
копиями, задержанными на
заданное время. Похожий
механизм реализуется и в
эффекте эха Echo. Очень
интересный, “плавающий” звук
осуществляется эффектами
Phaser и Flanger. Их механизм
работы также основан на
задержке. Flanger: звук
смешивается со своими копиями,
имеющими мизерную задержку,
которая к тому же постоянно
изменяется. В Phaserе эта
задержка настолько мала, что ухо
воспринимает его не как
собственно задержку, а как
разность фаз. Tremolo – эффект циклического изменения
громкости звука. Chorus –
эффект хора, создаёт иллюзию
одновременной игры нескольких
инструментов. Звук,
обработанный им, становится
богатым и более текучим. Этот
эффект присутствует во всех
современных звуковых
программах, но я предпочитаю
пользоваться Chorusом
Cakewalka. Overdrive и Distortion
– два пожалуй самых популярных
эффекта. Создают мощный,
тяжёлый, насыщенный
гармониками звук путём урезания
амплитуды исходного сигнала.
Overdrive даёт более мягкое и
длительное звучание, нежели
Distortion. Очень часто два этих
эффекта применяют
одновременно. В Cakewalke и
Sound Forgeе Distortion и
Overdrive реализованы не
слишком удачно – много помех.
Пользуйтесь ReValverом – там
всё сделано гораздо
продуманней. Теперь попрактикуемся в
комбинировании и использовании
эффектов:
1) Открываем Sound Forge, затем
меню Файл / Открыть. Найдите у
себя какойнибудь звуковой
файл, который вы бы хотели
обработать.
2) Теперь выберем вкладку
Effects / Эффекты и нажимаем на
эффект Reverb / Реверберация.
Ставим готовую установку
Cathedral и жмём OK.
3) Выбираем эффект Flange/Wah
Wah / Флэнжер/ВауВау и
настройку Wahwah 1.
4) Теперь избавимся от шумов.
Жмём на Noise Gate, затем
выбираем установку Noise gate 2.
5) Прослушайте, что у вас
получилось. Позиционировани
е инструментов в
пронстранстве
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Как позиционировать
инструменты в пространстве?. Что ж, вопрос по существу.
Конечно, выпускаются
всевозможные плагины, которые
вроде как помещают источник
звука (т.е. записанную дорожку)
в нужную часть виртуальной
комнаты. Однако это не
единственный способ
позиционирования инструментов,
ведь в докомпьютерное время
звукоинженерам както
удавалось создавать
пространственную звуковую
картину. Поэтому вашему
вниманию предлагается один из
базовых вариантов
позиционирования.
По нерушимым законам физики
длинные звуковые волны
распространяются лучше
коротких, поэтому чем дальше
вы находитесь от источника
звука, тем меньше высоких
частот до вас "долетает",
издалека слышно одно
низкочастотное "буханье". Это
первая точка отсчета: чтобы
"отодвинуть" инструмент с переднего плана, следует слегка
прибрать на нем высокие
частоты, и наш мозг будет
воспринимать этот источник
звука как более отдаленный
объект по сравнению с другими.
Второй принцип  это
реверберация. Чем дальше
источник звука, тем больше
отраженного звука до наc
доходит. Иначе говоря, разница
между уровнями прямого и
отраженного звука при
отдалении от источника будет
постепенно уменьшаться. У
близкого источнка звука уровень
отраженного звука значительно
меньше уровня прямого, а пауза
между прямым сигналом и его
отражением мала (хотя бывают и
другие ситуации, но о них в
другой раз). Исходя из
вышеперечиленных условий
можно обработать записанные
дорожки так, чтобы одна
казалась ближе, а другая дальше.
С глубиной понятно, переходим
к ширине звуковой картины. Как работает регулятор панорамы,
надеюсь, объяснять не нужно. Но
просто раскидать источники
звука в разные стороны как
правило недостаточно для
получения полноценного
результата. Для панорамы
действуют следующие принципы:
если источник звука находится
по центру, он равномерно
занимает все звуковое
пространство и его трудно
локализовать. При смещении в
одну из сторон он не только
получает некое положение в
пространстве (типа "ага, это
слева!"), но и становится
заметнее на общем фоне, и чем
ближе к "краю", тем заметнее.
Однако если расположить таим
образом "железо" ударной
установки (крэш до упора
направо, райд  налево), у
слушателя возникнет
впечатление, что установка как
минимум метров 30 в ширину, а
это, согласитесь, ненормально.
Хотя все зависит от
музыкального стиля В итоге, грамотно сочетая эти
своеобразные инструменты
управления глубиной и шириной,
можно задать каждому
источнику звука определенные
координаты в общем звуковом
поле.
Казалось бы, у человека два уха,
а следовательно, источник звука
может находиться только на
прямой, соединяющей их. Можно
подумать, что ушная раковина
выполняет функцию 3мерного
уловителя, но это тоже не совсем
верно: заканчивается она
наружным слуховым проходом, и
сигнал, уже пройдя по нему,
успевает многократно отразиться
от его стенок, прежде чем
попадает на слуховые косточки.
А последние тем более не
передают трехмерность, так как
имеют только по одной
поверхности контакта друг с
другом, что эквивалентно
одному проводу. Ушная
раковина занимается только эквалайзингом и фильтрованием
паразитных гармоник, да и то
очень плохо.
Трехмерным позиционированием
занимается звуковой анализатор,
начиная с рецепторов органа
слуха  улитки, второе звено
находится в коленчатом теле и
ядре 8го нерва в стволе мозга, а
третье  в слуховом анализаторе
височных областей больших
полушарий мозга.
Теперь о том, что влияет на
субъективное положение
источника звука в пространстве
(в порядке убывания важности):
Задержка сигнала. Расстояние
между барабанными
перепонками  в среднем 14 см ,
и всегда нужно добавить
огибание по одному из слуховых
каналов (правому или левому) и
по противоположной от
источника сигнала поверхности
черепа (играет роль при рассчете
высоких частот). Итого  в среднем 19 см*. То есть, если
сигнал идет четко справа, его
задержка в левом ухе составит
0.19/340=0,000559 с или 0,5 мс.
На самом деле, ее величина
может достигать 2 мс.
Разность фаз. Она всегда
возникает как следствие
задержки, так может возникать и
по другим причинам.
Разность громкости (панорама)
в каналах. Подумать только,
лишь этим второстепенным
фактором ограничиваются
возможности большинства
профессиональных систем
мастеринга!
Реверберация. Ведь очевидно,
чтобы показать, где находится
источник, нужно сравнить его
положение с другими объектами
(от которых и отражается звук).
Самый сложный для ручной
реализации эффект.
Разность частотной характеристики. Никогда не
работает сама по себе  всегда
связана со временем. Принято
считать, что более "тусклый"
сигнал с заваленными верхами
воспринимается как бы "сзади".
Это произойдет, если изменить
во времени его характеристику,
комбинируя с другими
эффектами позиционирования.
Эффект инерции. если
перемещать некий источник
звука по панораме, а затем резко
его выключить, оставив
небольшой ревер, слушателю
будет казаться, что источник
переместился далекодалеко в
эту сторону.
Такие дела. Становится
понятным, какие частоты
наиболее важны для
позиционирования: средние  от
400 Гц до 2 кГц. Потому что
именно на них могут возникать
эффекты интерференции, с
шагом сетки, сопоставимым с
размерами черепной коробки. Благодаря вышеперечисленным
приемам, можно добиться
потрясающих эффектов. Но не
забудьте, что нужно учитывать
как прослушивание в наушниках
и колонках, так и
моносовместимость. Как избавиться от
щелчков
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Проблема
...в записанном треке
выбирается один наилучший
фрагмент, вырезается и
размножается нужное
количество раз. Сначала все
было просто идеально. Трек
звучит нормально. Вырезаем
квадрат  в конце вырезанного
появляется звук, идентичный
касанию иглы винилового
проигрыватеся (щелчок тобишь). Берется неизвестно
откуда и по какой причине. На
записи его нет. Добавляется
после вырезания. Начинаешь
склеивать (дублировать
вырезанный квадрат друг за
другом много раз)  щелчок
звучит во всех местах склеек,
явно их (склейки) обозначая.
Причина
Щелчок является следствием
неправильного вырезания
фрагмента. Он появляется в
начале вырезанного фрагмента
и в конце в том случае, когда
синусоида перерезается в
ненулевой точке. Как видно на
рисунке  с левого края
синусоида перерезана в точке
оси, где значение отсчета не равно нулю с отклонением в
положительную сторону, с
правого края отклонение в
отрицательную сторону. Если
склеить фрагмент
последовательно несколько раз
(или зациклить), то при
воспроизведении мы услышим
характерные щелчки за счет
резкого, моментального
перепада уровня сигнала с
положительного к
отрицательному.
Решение
Решение простое и вывод
напрашивается сам собой:
резать надо в нулевой точке
отсчета. Сделать это можно
вручную (вырезать нужный
фрагмент, увеличить масштаб

title: Статья: Баллада об эффектах в музыке (музыкальные эффекты)