extracted_text:
На сколько
значима музыка?
Статьи о музыке » История
музыки, Статьи о
музыке » Музыкальные
интересности
Музыка – что это
такое? Откуда она взялась, и
вообще, зачем она существует?
Казалось бы, вопросы
достойные ребёнка, и ответы на
которых довольно банальны и известны каждому, но, всё же,
кто может дать точный ответ?
Давайте вместе попробуем
разобраться, итак…
2030 тыс. лет назад возникли
первые болееменее разумные
люди, которые уже начали
задумываться, чем бы им на
этой планете ещё, заняться,
кроме как ходить на охоту и
войну, помыслами чем бы ещё
набить живот, да игрой в
«размножалки» с самками
племени. Многим, наверное,
знакома «Пирамида
потребностей» (из лекций по
Экономике, например), судя по
этой пирамиде, человек после
удовлетворения своих
естественных потребностей –
начинает задумываться о других
второстепенных, но всётаки
важных для него лично,
потребностях, желаниях,
мечтах. Видимо так же
произошло в историческом
контексте – письменности ещё
не было, связанной речи тоже, зато появились зачатки
живописи и музыки, т.е.
живопись и музыка  самые
старейшие виды искусства
изобретённого человеком!
Что же было с этими
изобретениями дальше? Зачем
они вообще были нужны людям
тогда, в те «тёмные» века? Как
оказалось, уже в то время люди
искали способ контролировать
других людей, с помощью
странных изображений,
фигурок, звуков, ритмов,
музыки, танцев. С момента
появления речи, появилась
песня. Песня, была чемто вроде
молитвы, т.е. её пели только в
нужные моменты, для
совершения обрядов или
ритуалов.
Шло время, и приблизительно
10 тыс. лет назад начали
зарождаться великие
цивилизации, сначала была
Египетская (точного момента её
зарождения никто не знает, также непонятно, откуда они
взялись, и откуда у них такие
сильные познания в
архитектуре, живописи,
письменности, математике и
др.), но даже в исторических
фактах можно найти сведения,
что в Египте был высокий
уровень архитектуры, живописи
и музыки именно в угоду
жречества и правящего класса.
Ситуация не изменилась и
позднее, в других великих
цивилизациях лишь крепла связь
искусства с правящим классом и
религией, т.е. уже в те времена
был заложен камень
преткновения разделяющий
«нужное искусство» (полезное
для правящего класса и
религии) с псевдоискусством
(то что не подходит для
управления толпы). В это же
время появляется
персонифицированная
скульптура, живопись и
музыка/песня. Возвеличивающая
не правящий класс, а любого, кто мог себе позволить заказать
у мастера подобное
удовольствие. С этого момента,
люди понимают, что можно
извлекать материальную выгоду
из своих трудов. Искусство,
становится продажным, и это не
есть плохо, т.к. повсеместно
появляются новые художники,
музыканты и др. деятели, между
которыми появляется
конкуренция, начинается
качественный рост искусства.
До середины средних веков идёт
разграничение искусства по
классам общества. У низшего
сословия и бедноты – своё
примитивное искусство,
фольклор и песни, у среднего
класса – ситуация уже получше,
тут вам и хвалебные гимны, оды
и рулады, картины, бюсты, и
т.п., ну а у правящей верхушки и
церкви – конечно, самое
лучшее.
Такая тенденция, есть и сейчас,
но с конца средних веков, искусство отошло на второй
план, его место заняло
изобретательство. Престижней
становится иметь автомобиль
(если сравнивать уже с нашим
временем), чем картину,
разбираться в сложных
устройствах, чем в написании
музыки, сочинении стихов. Тем
временем, правящая верхушка,
понимает, что искусство, как
управленческая ниточка
теряет свою полезность, но всё
же оно ещё приносит
финансовую выгоду, а значит –
ещё может быть довольно
полезным.
В основном, правительства
многих стран поддерживают
традиционную музыку,
присущую их менталитету, а
также классическую.
Сегодня искусство проникает
повсеместно – сквозь радио и
телевизор, эволюция его идёт
экспоненциально, усложняются
приёмы написания, создания шедевров. Появляются,
различные конкурсы и премии,
показывающие что автор –
действительно достоин их.
Так всё же, что такое
музыка? Ведь её не понимает
ни одно божье творение, кроме
человека, и в тоже время
музыка – это творение
человеческое, а не
божественное. Музыка, каким
то немыслимым образом
«трогает душу», она одна из
немногих способных сделать
это, а душа – что это? Есть ли
разумные объяснения,
достоверные физические
факты? И всё же, музыка
доказывает – что чтото там,
внутри нас есть, чего нет в
других божьих творениях, и это
– хорошо!
Музыка может заставить
радоваться, танцевать, или
быть грустным и даже –
плакать. Для каждых значимых
событий в нашей жизни – есть своя музыка: в церкви –
подавляющая, заставляющая
почувствовать себя мелким
ничтожеством в доме бога,
также у каждого государства
есть свой гимн – тут уже мы
должны испытывать гордость и
торжество, превосходство
нашего государства над
другими. Есть ещё множество
моментов в жизни, которые не
обходятся без участия музыки,
просто с того момента, как
человек понял, что музыка
может влиять на настроение и
поступки не только его самого,
но и других людей, музыка
становится заложницей в руках
умелых управленцев и дельцов,
вот это, как раз и прискорбно…
Может быть, уже хватит
воспринимать музыку
подсознательно, и стоит
попробовать разобраться, зачем
вы это делаете? Может вам,
этим самым ктото навязывает
поведенческие стереотипы?
Просто знайте, что некоторые могут слушать музыку и не быть
потом зависимыми, ни от певца,
ни от музыканта. Если
композиция действительно
хороша – сделана с душой, то не
важно какой у неё рейтинг
продаж, или симпатичная ли
вокалистка её исполняет.
Музыка нужна лишь для того,
чтоб мы чувствовали себя
лучше. Слушайте больше
разнообразной музыки,
старайтесь разбираться в стилях
и тенденциях, пусть у вас
появится собственный вкус (а не
тот который вам пытаются
навязать управленцы и дельцы),
и, в конце концов, вы поймёте,
для чего она нужна…
Она нужна только – для Вас!
Музыка древних
История музыки Происхождение слова «музыка»
известно всем: от греческого
«искусство муз». А вот вопрос о
том, как возник этот вид
искусства, еще в прошлом веке и
начале нашего столетия вызывал
споры. Одни исследователи
склонялись к тому, что музыка
родилась из слова, возбужденной
человеческой речи; другие
относили ее истоки к пению птиц и
голосам животных; третьи видели
ее начало в ритмичной работе
людей, магических заклинаниях и
т. д.
Нам трудно представить себе
музыку первобытных людей. Ведь
тогда еще не существовало
письменности и никто не умел записывать ни слова песен, ни
звуки их. Самое общее
представление об этой музыке мы
можем получить частью по
сохранившимся следам жизни
людей тех далеких времен
(например, по наскальным и
пещерным рисункам), а частью по
наблюдениям над жизнью
некоторых современных народов,
сохранивших первобытный уклад
жизни. Так мы узнаем, что еще на
заре человеческого общества
музыка играла важную роль в
жизни людей.
К настоящему времени ученые,
основываясь на новых данных
археологических и
этнографических исследований,
пришли к выводу, что в
первобытном обществе
становление музыки проходило
очень медленно, она не была тем
видом искусства, которое мы
сейчас определяем этим словом.
Музыку древних нельзя отделить
от их повседневной жизни.
Женщины убаюкивали детей, тихонько напевая; пастухи
сзывали стадо звуками рогов;
ритмичные выкрики помогали
рыбакам вытягивать сети и лодку
на сушу; устрашающие возгласы
воинов повергали в ужас врагов.
Печальный погребальный обряд
сопровождался плачами (еще и
сейчас коегде сохранились
профессиональные плакальщицы).
Возвращение воинов с победой
отмечали торжественным пиром с
плясками, пением, отбивая ритм
ладонями, похлопывая по гулко
звучащим и звенящим предметам.
Эти веселые звуки, шумовая
разноголосица поднимали людям
настроение, подчеркивая
праздничность, значительность
события. Музыка, ее ритм,
метрика, мелодия, равномерное
чередование и повторение
наигрышей, попевок оказывали
сильнейшее эмоциональное
воздействие на человека, могли
заставить его плакать или
веселиться, упорно работать или
храбро сражаться с врагом. Музыка входила в игры
первобытных людей как
непременная составная часть. Она
была неотделима от слов песен, от
движений, от пляски. В играх
первобытных людей были слиты в
одно целое зачатки различных
видов искусства — поэзии,
музыки, танца, театрального
действия, которые впоследствии
обособились и стали развиваться
независимо. Такое не расчлененное
(синкретическое) искусство,
похожее, скорее, на игру,
сохранилось и в наши дни у
племен, живущих в условиях
первобытно общинного строя. В
древнейшей музыке было много
подражания звукам окружающей
жизни. Постепенно люди
научились отбирать из огромного
количества звуков и шумов звуки
музыкальные, научились
осознавать их соотношение по
высоте и длительности, их связь
между собой.
Ритм раньше других музыкальных
элементов получил развитие в первобытном музыкальном
искусстве. И тут нет ничего
удивительного, ведь ритмичность
заложена в самой природе
человека. Первобытная музыка
помогала людям найти ритм в
работе. Мелодически
однообразная и простая, эта
музыка была в то же время
удивительно сложной и
разнообразной в ритмическом
отношении. Певцы подчеркивали
ритм ударами в ладоши или
притоптыванием: это самая
древняя форма пения с
сопровождением. По сравнению с
музыкой первобытного общества
музыка древнейших цивилизаций
стояла на неизмеримо более
высокой ступени развития.
Барельефы на развалинах
ассирийских храмов, египетские
фрески и другие памятники
далеких времен сохранили для нас
изображения музыкантов. Но что
именно играли музыканты, о чем
пели певцы, об этом мы можем
только догадываться. Мы не можем точно представить,
что это была за музыка: ведь даже
музыкальное искусство древних
греков известно в основном по
описанию. О первобытной музыке
мы судим по находкам археологов
(разнообразные свистки, кости с
дырочками, раковины),
наскальным рисункам. Какоето
представление о музыке наших
далеких предков дает так
называемое синкретичное (т. е.
неразделенное, тесно связанное с
практическими жизненными
процессами общества) искусство
современных племен, живущих
еще по законам первобытной
общины.
С течением времени музыка стала
обретать более устойчивые
формы, вырабатывались свои
законы, логика построения
мелодии, употребления тех или
иных ритмов. Из огромного
количества звуков и шумов люди
научились отбирать звуки
музыкальные, осознавали их
соотношение по высоте и длительности, их связь между
собой. Совершенствовались и
примитивные инструменты. У
разнообразных африканских
племен до сих пор бытуют
звучащий лук, огромные барабаны
из пустотелого ствола дерева,
маленькие барабаны из
высушенной тыквы, простейшие
свирели, рога, раковины —
прообразы современных струнных,
ударных, духовых инструментов.
Самостоятельность музыка
приобретает значительно позже —
в период разложения первобытно
общинного строя, когда
постепенно художественная
деятельность человека
отделяетсяот практической.
История, литература сохранили
разнообразные мифы и легенды о
силе воздействия музыки.
Вспомним пленительное пение
сирен, описанное в «Одиссее»
Гомера, способность музыки
укрощать диких зверей (миф об
Орфее), исцелять от болезней. Разделение труда и возникновение
классов способствовали также и
разделению некогда единой,
всеобщей культуры и, естественно,
музыки на культуру
господствующих и угнетенных
классов. Появляются
профессиональные музыканты;
самостоятельно живет и
развивается народная музыка.
Про историю
звукозаписи
История музыки Сегодня, к основным методам
звукозаписи относятся:
 механическая
 магнитная
 оптическая и магнито
оптическая звукозапись
 запись на твердотельную
полупроводниковую флэш
память
Попытки создания аппаратов,
которые могли бы
воспроизводить звуки,
предпринимались еще в Древней
Греции. В IVII веках до н. э. там
существовали театры
самодвижущихся фигурок
андроидов. Движения некоторых
из них сопровождались
механически извлекаемыми звуками, складывающимися в
мелодии.
В эпоху возрождения был создан
целый ряд различных
механических музыкальных
инструментов, воспроизводящих
в нужный момент ту или иную
мелодию: шарманок,
музыкальных шкатулок, ящиков,
табакерок.
Музыкальная шарманка работает
следующим образом. Звуки
создаются при помощи стальных
тонких пластинок различной
длины и толщины, размещенных
в акустическом ящике. Для
извлечения звука служит
специальный барабан с
выступающими штифтами,
расположение которых по
поверхности барабана
соответствует задуманной
мелодии. При равномерном
вращении барабана штифты
задевают пластинки в заданной
последовательности. Заранее
переставляя штифты на другие места, можно менять мелодии.
Приводит в действие шарманку
сам шарманщик, вращая ручку.
В музыкальных шкатулках для
предварительной записи мелодии
используется металлический
диск, на который нанесена
глубокая спиральная канавка. В
определенных местах канавки
делаются точечные углубления
ямки, расположение которых
соответствует мелодии. При
вращении диска, приводимого в
движение часовым пружинным
механизмом, специальная
металлическая игла скользит по
канавке и "считывает"
последовательность нанесенных
точек. Игла скреплена с
мембраной, которая при каждом
попадании иглы в канавку издает
звук.
В средние века были созданы
куранты  башенные или большие
комнатные часы с музыкальным
механизмом, издающие бой в
определенной мелодической последовательности тонов или
исполняющие небольшие
музыкальные пьесы. Таковы
Кремлевские куранты и Биг Бен
в Лондоне.
Музыкальные механические
инструменты  это всего лишь
автоматы, воспроизводящие
искусственно созданные звуки.
Задача же сохранения на
длительное время звуков живой
жизни была решена значительно
позже.
За много веков до изобретения
механической звукозаписи
появилось нотное письмо
графический способ
изображения на бумаге
музыкальных произведений (рис.
1). В древности мелодии
записывались буквами, а
современное нотное письмо (с
обозначением высоты звуков,
длительности тонов, тональности
и нотными линейками) начало
развиваться с ХII века. В конце
XV века было изобретено нотопечатание, когда ноты
начали печатать с набора,
подобно книгам.
Рис. 1. Нотное письмо
Записывать и потом
воспроизводить записанные
звуки удалось только во второй
половине XIX века после
изобретения механической
звукозаписи.
Механическая звукозапись
В 1877 году американский учёный Томас Альва Эдисон
изобрел звукозаписывающий
аппарат  фонограф, впервые
позволивший записать звук
человеческого голоса. Для
механической записи и
воспроизведения звука Эдисон
применил валики, покрытые
оловянной фольгой (рис. 2).
Такие фоновалики представляли
собой полые цилиндры
диаметром около 5 см и длиной
12 см.
Эдисон Томас Альва (1847
1931), американский
изобретатель и
предприниматель.
Автор более 1000 изобретений в
области электротехники и
средств связи. Изобрел первый в
мире аппарат звукозаписи
фонограф, усовершенствовал
лампу накаливания, телеграф и
телефон, построил в 1882 году
первую в мире электростанцию
общественного пользования, в
1883 году открыл явление
термоэлектронной эмиссии, что впоследствии привело к
созданию электронных или
радиоламп.
В первом фонографе
металлический валик вращался с
помощью рукоятки, с каждым
оборотом перемещаясь в осевом
направлении за счет винтовой
резьбы на ведущем вале. На
валик накладывалась оловянная
фольга (станиоль). К ней
прикасалась стальная игла,
связанная с мембраной из
пергамента. К мембране был
прикреплен металлический
конусный рупор. При записи и
воспроизведении звука валик
приходилось вращать вручную со
скоростью 1 оборот в минуту.
При вращении валика в
отсутствие звука игла
выдавливала на фольге
спиральную канавку (или
бороздку) постоянной глубины.
Когда же мембрана колебалась,
игла вдавливалась в олово в
соответствии с воспринимаемым звуком, создавая канавку
переменной глубины. Так был
изобретен способ "глубинной
записи".
При первом испытании своего
аппарата Эдисон плотно натянул
фольгу на цилиндр, подвел иглу
к поверхности цилиндра,
осторожно начал вращать ручку
и пропел в рупор первую строфу
детской песенки "У Мери была
овечка". Затем отвел иглу,
рукояткой вернул цилиндр в
исходное положение, вложил
иглу в прочерченную канавку и
вновь стал вращать цилиндр. И из
рупора тихо, но разборчиво
прозвучала детская песенка.
В 1885 году американский
изобретатель Чарльз Тейнтер
(18541940) разработал
графофон  фонограф с ножным
приводом (как у ножной швейной
машинки)  и заменил оловянные
листы валиков восковой массой.
Эдисон купил патент Тейнтера, и
для записи вместо валиков с фольгой стали применять
съемные восковые валики. Шаг
звуковой бороздки был около 3
мм, поэтому время записи на
один валик было очень мало.
Для записи и воспроизведения
звука Эдисон использовал один и
тот же аппарат  фонограф.
Рис. 2. Фонограф Эдисона Рис. 3. Т.А. Эдисон со своим
фонографом
Основные недостатки восковых
валиков  недолговечность и
невозможность массового
тиражирования. Каждая запись
существовала только в одном
экземпляре.
В практически неизменном виде
фонограф просуществовал
несколько десятков лет. Как
аппарат для записи музыкальных
произведений он перестал выпускаться в конце первого
десятилетия XX века, но еще
практически 15 лет
использовался в качестве
диктофона. Валики к нему
выпускались вплоть до 1929 г.
Через 10 лет, в 1887 году
изобретатель граммофона Э.
Берлинер заменил валики
дисками, с которых можно
изготовить копии
металлические матрицы. С их
помощью прессовались хорошо
знакомые нам граммофонные
пластинки (рис. 4 а.). Одна
матрица давала возможность
напечатать целый тираж  не
менее 500 пластинок. В этом
состояло главное преимущество
грампластинок Берлинера по
сравнению с восковыми
валиками Эдисона, которые
нельзя было тиражировать. В
отличие от фонографа Эдисона,
Берлинер для записи звука
разработал один аппарат
рекордер, а для воспроизведения
звука другой  граммофон. Вместо глубинной записи была
использована поперечная, т.е.
игла оставляла извилистый след
постоянной глубины.
Впоследствии мембрана была
заменена
высокочувствительными
микрофонами, преобразующими
звуковые колебания в
электрические, и электронными
усилителями. Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка Рис. 4 (б). Американский
изобретатель Берлинер Эмиль
Берлинер Эмиль (18511929)
американский изобретатель
немецкого происхождения.
Иммигрировал в США в 1870
году. В 1877 году, после
изобретения Александром
Беллом телефона, сделал
несколько изобретений в области телефонии, а затем обратил свое
внимание на проблемы
звукозаписи. Он заменил
восковой валик, используемый
Эдисоном плоским диском
граммофонной пластинкой  и
разработал технологию ее
массового производства. Эдисон
отозвался об изобретении
Берлинера так: "У этой машины
нет будущего" и до конца жизни
остался непримиримым
противником дискового
звуконосителя.
Берлинер впервые
продемонстрировал прообраз
матрицы грампластинки во
Франклиновском институте. Это
был цинковый кружок с
выгравированной фонограммой.
Изобретатель покрывал
цинковый диск восковой пастой,
производил на него запись звука
в виде звуковых канавок, а затем
протравливал его кислотой. В
результате получалась
металлическая копия записи.
Позднее на покрытом воском диске стали наращивать слой
меди методом гальванопластики.
Такой медный "слепок"
сохраняет звуковые канавки
выпуклыми. С этого
гальванодиска делают копии
позитивные и негативные.
Негативные копии представляют
собой матрицы, с которых можно
отпечатать до 600
грампластинок. Полученная
таким способом пластинка
обладала большей громкостью и
лучшим качеством. Такие
пластинки Берлинер
продемонстрировал в 1888 г., и
этот год можно считать началом
эры грамзаписей.
Через пять лет был разработан
способ гальванического
тиражирования с позитива
цинкового диска, а также
технология прессования
грампластинок при помощи
стальной печатной матрицы.
Первоначально Берлинер
изготавливал грампластинки из
целлулоида, каучука, эбонита. В скором времени эбонит был
заменен композиционной массой
на основе шеллака
воскоподобного вещества,
вырабатываемого тропическими
насекомыми. Пластинки стали
качественней и дешевле, однако
главным их недостатком была
малая механическая прочность.
Шеллачные пластинки
выпускались до середины XX
века, в последние годы
параллельно с долгоиграющими.
До 1896 г. диск приходилось
вращать вручную, и это было
главным препятствием
широкому распространению
граммофонов. Эмиль Берлинер
объявил конкурс на пружинный
двигатель  недорогой,
технологичный, надежный и
мощный. И такой двигатель
сконструировал механик
Элдридж Джонсон, пришедший в
компанию Берлинера. С 1896 по
1900 гг. было произведено около
25000 таких двигателей. Только
тогда граммофон Берлинера получил широкое
распространение.
Первые пластинки были
односторонними. В 1903 году
впервые был выпущен 12
дюймовый диск с записью на
двух сторонах. Его можно было
"проиграть" в граммофоне с
помощью механического
звукоснимателя  иглы и
мембраны. Усиление звука
достигалось с помощью
громоздкого раструба. Позднее
был разработан портативный
граммофон: патефон со скрытым
в корпусе раструбом (рис. 5). Рис. 5. Патефон
Патефон (от названия
французской фирмы "Pathe")
имел форму портативного
чемоданчика. Основными
недостатками грампластинок
были их хрупкость, плохое
качество звука и маленькое
время проигрывания  всего 35
минут (при скорости 78 оборотов в минуту). В довоенные годы в
магазинах даже принимали "бой"
пластинок для переработки.
Патефонные иглы нужно было
часто менять. Вращалась
пластинка с помощью
пружинного двигателя, который
приходилось "заводить"
специальной ручкой. Однако,
благодаря своим скромным
размерам и весу, простоте
конструкции и независимости от
электрической сети, патефон
получил очень широкое
распространение среди
любителей классической,
эстрадной и танцевальной
музыки. До середины нашего
века он был непременной
принадлежностью домашних
вечеринок и загородных поездок.
Пластинки выпускались трех
стандартных размеров: миньон,
гранд и гигант.
На смену патефону пришел
электрофон, более известный как
проигрыватель (рис. 7). Вместо
пружинного двигателя для вращения пластинки в нем
используется электрический
двигатель, а вместо
механического звукоснимателя
был применен сначала
пьезоэлектрический, а позднее
более качественный
магнитный.
Рис. 6. Патефон с
электромагнитным адаптером Рис. 7. Проигрыватель
Эти звукосниматели
преобразуют колебания иглы,
бегущей по звуковой дорожке
грампластинки, в электрический
сигнал, который после усиления
в электронном усилителе
поступает в громкоговоритель. А
на смену хрупким
грампластинкам в 19481952
годах пришли так называемые
"долгоиграющие" ("long play")  более прочные, практически
небьющиеся, а главное,
обеспечивающие гораздо
большее время проигрывания.
Это было достигнуто за счет
сужения и сближения между
собой звуковых дорожек, а также
за счет снижения числа оборотов
с 78 до 45, а чаще до 33 1/3
оборотов в минуту. Качество
воспроизведения звука при
проигрывании у таких пластинок
значительно повысилось. К тому
же с 1958 года стали выпускать
стереофонические
грампластинки, создающие
эффект объемного звучания.
Иглы проигрывателя также стали
значительно более
долговечными. Их начали
изготовлять из твердых
материалов, и они полностью
вытеснили недолговечные
патефонные иглы. Запись
грампластинок осуществлялась
только в специальных студиях
звукозаписи. В 19401950 годы в
Москве на улице Горького
существовала такая студия, где за небольшую плату можно было
записать маленькую пластинку
диаметром сантиметров 15
звуковой "привет" своим родным
или знакомым. В те же годы на
кустарных звукозаписывающих
аппаратах осуществляли
подпольную запись пластинок
джазовой музыки и блатных
песенок, подвергавшихся в те
годы гонению. Материалом для
них служила отработанная
рентгеновская пленка. Эти
пластинки так и назывались "на
ребрах", так как на просвет на
них были видны кости. Качество
звука на них было кошмарным,
но за неимением других
источников они пользовались
огромной популярностью,
особенно у молодежи.
Магнитная звукозапись
В 1898 году датский инженер
Вольдемар Паульсен (18691942)
изобрел аппарат для магнитной
записи звука на стальной
проволоке. Назвал он его "телеграфоном". Однако
недостатком использования
проволоки в качестве носителя
была проблема соединения
отдельных ее кусков. Связывать
их узелком было невозможно,
так как он не проходил через
магнитную головку. К тому же
стальная проволока легко
путается, а тонкая стальная
лента режет руки. В общем, для
эксплуатации она не годилась.
В дальнейшем Паульсен изобрел
способ магнитной записи на
вращающийся стальной диск, где
информация записывалась по
спирали перемещающейся
магнитной головкой. Вот он,
прообраз дискеты и жесткого
диска (винчестера), которые так
широко используются в
современных компьютерах!
Кроме того, Паульсен предложил
и даже реализовал с помощью
своего телеграфона первый
автоответчик. Рис. 8. Вольдемар Паульсен
В 1927 году Ф. Пфлеймер
разработал технологию
изготовления магнитной ленты
на немагнитной основе. На базе
этой разработки в 1935 году
немецкие электротехническая
фирма "AEG" и химическая
фирма "IG Farbenindustri"
продемонстрировали на Германской радиовыставке
магнитную ленту на
пластмассовой основе, покрытой
железным порошком. Освоенная
в промышленном производстве,
она стоила в 5 раз дешевле
стальной, была гораздо легче, а
главное, позволяла соединять
куски простым склеиванием. Для
использования новой магнитной
ленты был разработан новый
звукозаписывающий прибор,
получивший фирменное название
"Magnetofon". Оно и стало
общим наименованием подобных
приборов.
В 1941 году немецкие инженеры
Браунмюлль и Вебер создали
кольцевую магнитную головку в
сочетании с ультразвуковым
подмагничиванием при записи
звука. Это позволило
значительно уменьшить шумы и
получать запись значительно
более высокого качества, чем
механическая и оптическая
(разработанная к тому времени
для звукового кино). Магнитная лента пригодна для
многократной записи звука.
Число таких записей
практически не ограничено. Оно
определяется только
механической прочностью
нового носителя информации
магнитной ленты.
Таким образом, владелец
магнитофона, по сравнению с
патефоном, не только получил
возможность воспроизводить
звук, записанный раз и навсегда
на грампластинке, но мог теперь
и сам производить запись звука
на магнитной ленте, причем не в
студии звукозаписи, а в
домашних условиях или в
концертном зале. Именно это
замечательное свойство
магнитной записи звука
обеспечило широкое
распространение в годы
коммунистической диктатуры
песен Булата Окуджавы,
Владимира Высоцкого и
Александра Галича. Достаточно было одному любителю записать
эти песни на их концертах в
какомнибудь клубе, как эта
запись с быстротой молнии
распространялась среди многих
тысяч любителей. Ведь с
помощью двух магнитофонов
можно переписать запись с одной
магнитной пленки на другую.
Владимир Высоцкий вспоминал,
что когда он впервые приехал в
Тольятти и ходил по его улицам,
то из окон многих домов слышал
свой хриплый голос.
Первые магнитофоны были
катушечными (бобинными)  в
них магнитная пленка была
намотана на катушки (рис. 9).
При записи и воспроизведении
пленка перематывалась с
заполненной катушки на пустую.
Прежде чем начать запись или
воспроизведение, нужно было
"заправить" пленку, т.е.
свободный конец пленки
протянуть мимо магнитных
головок и закрепить его на пустой катушке.

Рис. 9. Катушечный магнитофон
с магнитной лентой на катушках
После окончания Второй
мировой войны, начиная с 1945
года, магнитная запись получила
широкое распространение во
всем мире. На американском
радио магнитная запись была
впервые использована в 1947
году для трансляции концерта
популярного певца Бинга
Кросби. При этом были
использованы детали трофейного
немецкого аппарата, который
был привезен в США предприимчивым американским
солдатом, демобилизованным из
оккупированной Германии. Бинг
Кросби затем вложил свои
средства в производство
магнитофонов. В 1950 году в
США уже продавалось 25
моделей магнитофонов.
Первый двухдорожечный
магнитофон выпустила немецкая
фирма AEG в 1957 году, а в 1959
году эта фирма выпустила
первый четырехдорожечный
магнитофон.
Сначала магнитофоны были
ламповыми, и только в 1956 году
японская фирма Sony создала
первый полностью
транзисторный магнитофон.
Позднее на смену катушечным
магнитофонам пришли
кассетные. Первый такой
аппарат разработала фирма
Philips в 19611963 годах. В нем
обе миниатюрные катушки  с
магнитной пленкой и пустая  помещены в специальную
компакткассету и конец пленки
заранее закреплен на пустой
катушке (рис. 10). Таким
образом, существенно упрощен
процесс зарядки магнитофона
пленкой. Первые компакт
кассеты были выпущены фирмой
Philips в 1963 году. А еще
позднее появились
двухкассетные магнитофоны, в
которых процесс перезаписи с
одной кассеты на другую
максимально упрощен. Запись на
компакткассетах
двухсторонняя. Выпускаются
они на время записи 60, 90 и 120
минут (на двух сторонах).
Рис. 10. Кассетный магнитафон и
компакткассета На основе стандартной компакт
кассеты компанией Sony был
разработан портативный
проигрыватель "плеер" размером
с почтовую открытку (рис. 11 ).
Его можно положить в карман
или прикрепить к поясу, слушать
на прогулке или в метро. Он
получил название Walkman, т.е.
"человек гуляющий",
относительно дешев, пользовался
огромным спросом на рынке и
некоторое время являлся
любимой "игрушкой" молодежи.
Рис. 11. Кассетный плеер Компакткассета "прижилась" не
только на улице, но и в
автомобилях, для которых была
выпущена автомагнитола. Она
представляет собой комбинацию
радиоприемника и кассетного
магнитофона.
Кроме компакткассеты, была
создана микрокассета (рис. 12)
размером в спичечную коробку
для портативных диктофонов и
телефонов с автоответчиком.
Диктофон (от лат. dicto  говорю,
диктую)  это разновидность
магнитофона для записи речи с
целью, например, последующего
печатания ее текста. Рис. 12. Микрокассета
Во всех механических кассетных
диктофонах содержится более
100 деталей, часть из которых
подвижные. Записывающая
головка и электрические
контакты изнашиваются за
несколько лет. Откидная крышка
также легко ломается. В
кассетных диктофонах
используется электрический
двигатель, который протягивает
магнитную пленку мимо головок
записи.
Цифровые диктофоны

description:
Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка

intro:
Музыка – что это такое? Откуда она взялась, и вообще, зачем она существует? Казалось бы, вопросы достойные ребёнка, и ответы на которых довольно банальны и известны каждому, но, всё же, кто может дать точный ответ? Давайте вместе попробуем разобраться, итак…

20-30 тыс. лет назад возникли первые более-менее разумные люди, которые уже начали задумываться, чем бы им на этой планете ещё, заняться, кроме как ходить на охоту и войну, помыслами чем бы ещё набить живот, да игрой в «размножалки» с самками племени. Многим, наверное, знакома «Пирамида потребностей» (из лекций по Экономике, например), судя по этой пирамиде, человек после удовлетворения своих естественных потребностей – начинает задумываться о других второстепенных, но всё-таки важных для него лично, потребностях, желаниях, мечтах. Видимо так же произошло в историческом контексте – письменности ещё не было, связанной речи тоже, зато появились зачатки живописи и музыки, т.е. живопись и музыка - самые старейшие виды искусства изобретённого человеком!

title: Статья: На сколько значима музыка


extracted_text:
О реверберации,
ревербераторах.
..
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты
Процессоры пространственной
обработки сигналов  чаще не
совсем строго называемые просто
ревербераторами  являются
неотъемлемой частью любой
современной студии и концертного
зала. Своим появлением они
обязаны повсеместному внедрению
электроники  микрофонов,
усилителей, и пр.  в практику
звукозаписи и звукоусиления. Как
только музыка вышла за пределы оперной сцены и академических
концертных залов  начались
поиски новых выразительных
средств и художественных
приемов, для получения
оригинальных звучаний и создания
спецэффектов. На этом пути
ревербераторы были самым первым
и естественным шагом.
Действительно, ведь далеко не
каждый зал обладает
реверберацией  к примеру  как в
Домском соборе или Тадж
Махале! Системы искусственной
реверберации сняли эти
ограничения. Путем
моделирования, простого
копирования, или синтеза
характеристик не существующих в
реальности помещений – стало
возможно практически в любом
месте получить нужные вам
звучания. Современные
процессоры позволяют, кроме
разнообразных видов
реверберации, болееменее
похожих на естественные,
создавать и целый ряд звучаний,
которые в принципе невозможно получить в естественных условиях,
но без которых палитра
выразительных средств
современной музыки стала бы
сильно обедневшей  таких, как
GATE REVERB, INVERS
REVERB, и некоторых других.
Для того, чтобы как можно полнее
разобраться в этих и других
эффектах, вспомним  каким
образом создается реверберация в
реальных помещениях, и из каких
основных частей состоит
собственно сам реверберационный
процесс.
На рис.1 схематически изображен
разрез зрительного зала (вид
сверху).

Рис.1 В точке А находится источник
сигнала (исполнитель), а в точке В
 находится приемник сигнала
(слушатель).
Очевидно, что звук от исполнителя
до слушателя может доходить
многими путями  прямой звук
(обозначен цифрой “0”), и звук,
отраженный от стен и других
отражающих поверхностей (цифры
1 и 2). Правда, на этом рисунке не
отображены отражения от потолка
и пола  но, при желании, вы
можете сделать это сами для
любого интересующего вас
помещения.
В результате, с учетом всех
существующих в данном месте
отражений сигналов, процесс
затухания звука в помещении
будет иметь вид, похожий на
изображенный на рис.2. Рис.2
На этом графике по горизонтали
отложено время, а по вертикали
интенсивность звука. Рассмотрим
подробнее каждую из его
составляющих.
Прямой звук (линия “0” на рис.1)
несет информацию только о
расположении источника слева или
справа от слушателя. Какойлибо
иной пространственной
информации в нем не содержится.
Первичные отражения (линии 1
на рис.1)  несут информацию о
размерах помещения и месте
расположения в нем исполнителя.
Называются так потому, что эти сигналы претерпевают по пути к
слушателю только одно отражение
от ограждающих поверхностей.
Как правило, эти звуки приходят к
слушателю также спереди, со
стороны исполнителя. Именно они
вносят наибольший вклад в
пространственное ощущение
акустики зала. (Строго говоря,
существуют также и первичные
отражения от задней стены.
Однако, наличие их хоть сколько
нибудь значительной, ощутимой на
слух величины является серьезным
дефектом концертного зала, т.к.
звук при этом начинает “лупить в
затылок”, что весьма неприятно. К
сожалению, это  довольно широко
распространенное явление во
многих залах, особенно  с гладкой
и плоской сплошной задней
стеной.) Иногда  в случае
большого количества первичных
(по своей сути) отражений  их еще
дополнительно “сортируют” по
времени прихода к слушателю. При
этом к собственно первичным
(ранним) отражениям иногда
относят те, для которых интервал между временем их прихода к
слушателю и прямым звуком не
превышает 60 миллисекунд. Это
связано с интегрирующими
свойствами нашего слуха, который
звуки, находящиеся в пределах
этого интервала воспринимает
болееменее слитно, как единое
целое. Эта группа отражений
повышает субъективно
воспринимаемую громкость звука,
и в хороших залах они имеют
довольно значительную величину,
благодаря специально принятым
при постройке мерам.
Вторичные и последующие
отражения (линии 2 на рис.1)  это
звуки, уже “переотраженные”, от
одной стены  ко второй, от второй
 к третьей, и так далее. По мере
возрастания номера отражения
изменяется их АЧХ, отражения
рассеиваются, “расщепляются”,
увеличивается их число, и в конце
концов  отзвуки уже перестают
восприниматься по отдельности,
сливаются в один сплошной,
плавно затухающий отзвук (“хвост”)  собственно
реверберацию.
Очевидно, что затухание звука
это процесс по самой своей сути,
строго говоря, бесконечный.
Поэтому для того, чтобы иметь
возможность сравнивать между
собой различные реверберационные
процессы, для определения
времени реверберации было
предложено измерять так
называемое RT60, иначе часто
называемое временем стандартной
реверберации. Это  время, за
которое уровень затухающего
(реверберирующего) сигнала
уменьшается на 60 дБ.
Однако, помещения, имеющие
одинаковые величины RT60,
сплошь и рядом звучат абсолютно
поразному. Почему? А дело в том,
что при измерении RT60 не
учитываются частотные
характеристики помещения. Более
точную картину можно получить,
если измерять RT60 по
отдельности в нескольких частотных полосах. Вот тогда
будет возможно исследовать
частотную характеристику
реверберации, которая в общем
случае должна быть несколько
различной для разных видов
музыки. Однако в большинстве
залов эта характеристика близка к
линейной, с небольшим
уменьшением времени
реверберации на низших и высших
частотах, чтобы не “бубнило” и не
“цыкало”.
Еще одной важной
характеристикой реверберации
является ее спектральная
плотность. Этот параметр имеет
размерность 1/Гц, и определяет,
сколько пиков и провалов в АЧХ
реверберации приходится на
частотную полосу в 1Гц. Не
вдаваясь излишне в теоретические
дебри, скажем только, что чем
больше этот параметр  тем
плотнее, насыщеннее
реверберационный отзвук
помещения, и тем менее он
“окрашен”. (Вспомните явно и сильно окрашенный отзвук в
ванной, или любой другой пустой
комнате!) Ведь если просто
сложить два сигнала с небольшим
сдвигом во времени, то получится
эффект “Flanger”. Его АЧХ имеет
вид “гребенки”, с чередующимися
пиками и провалами. Как это
звучит  все прекрасно знают. Но
то, что хорошо в качестве эффекта
 абсолютно неприемлемо в
реверберации как таковой. Если же
складываться будет множество
сигналов, с различными
задержками  то количество пиков
и провалов в суммарной АЧХ
будет увеличиваться, и они будут
располагаться (в идеале)
случайным образом. При этом
отдельные элементы
получающейся “гребенки”
становятся более узкими и менее
заметными на слух, “усредняются”,
и звук становится менее
окрашенным и более плотным,
ровным. Для увеличения этой
плотности (“диффузности”)
необходимо, чтобы в создании
реверберации принимало участие как можно большее число
отражений сигналов от
отражающих поверхностей.
Поэтому в хороших залах вы не
встретите простых плоских стен
для улучшения диффузности
получаемого звукового поля их
всегда делают изломанными, чтобы
как можно больше увеличить число
отражений.
В своем развитии системы
искусственной реверберации
прошли длинный и непростой путь.
Исторически  первыми
“искусственными
ревербераторами” были эхо
камеры (“Echo chamber”). Они
представляют собой систему из
громкоговорителя и микрофона,
размещенных в специальном
помещении “сильно неправильной”
формы с большим временем
реверберации. В них получается
“настоящий”, очень красивый
реверберирующий отзвук, но
изменение его параметров
практически невозможно, и
осуществляется с большими трудностями. К тому же такую
систему просто физически
невозможно взять с собой  ни на
концерт, ни на гастроли...
В попытках преодолеть эти
трудности была создана первая
электронная, а точнее
электронномеханическая система,
пружинный ревербератор (“Spring
reverb”). Его параметры
сравнительно легко изменялись,
размеры  были просто мизерными
по сравнению с эхокамерой, и эти
ревербераторы в свое время имели
огромное распространение. Однако
создаваемый ими звук сильно
уступал по качеству реальному.
Ведь в пространстве помещения
звук распространяется по трем
осям  длине, ширине, высоте, а в
пружине  только по длине.
Вследствие этого
реверберирующий отзвук был
одномерным, т.е. более “тонким”,
“жидким”.
Во “втором поколении”
искусственных ревербераторов  листовом ревербераторе (“Plate
reverb”) этот недостаток был в
значительной мере преодолен
путем замены пружины
металлическим листом. При этом
колебания в листе
распространялись уже по двум
осям  длине и ширине. Это,
конечно, еще не три, как в
реальном помещении, но все же
прогресс был значителен.
Создаваемый этими
ревербераторами звук был
настолько хорош, что они
практически завоевали весь
“звуковой мир”, и во многих
местах прекрасно работают и
поныне. К сожалению, листовые
ревербераторы имеют два
принципиально неустранимых
недостатка. Это весьма высокая
чувствительность к акустическим
помехам, и большие размеры, ведь
 типичный размер применяемого в
них стального листа составляет
1х2м! Естественно, что этим
практически исключалась сама
возможность использования этого
типа ревербераторов в концертной, и тем более  гастрольной
деятельности. А жаль, вещь
хорошая!
Однако  пока успешно
развивались различного рода
акустикомеханические
ревербераторы, “электронщики”
тоже не сидели сложа руки.
Первые (условно!) “чисто
электронные” ревербераторы
использовали тракт записи
воспроизведения магнитофонов со
сквозным каналом. Сигнал, снятый
с выхода усилителя
воспроизведения, подавался
“назад”  на вход усилителя записи.
Регулируя его уровень, можно
было менять время затухания
получаемого отзвука, т.е. какбы
“время реверберации”. Конечно, в
системах с одной головкой
воспроизведения получалась не
настоящая реверберация, а просто
ряд затухающих повторений
исходного сигнала, т.е. обычное
эхо.
Вот здесь  хотелось бы сделать маленькое отступление. Так как
довольно долгое время в нашей
да и не только  стране этот вид
“ревербераторов” имел наиболее
широкое распространение, то
создаваемый ими эффект многие и
называли, и продолжают называть
реверберацией. Неверно! Это
именно эхо, и ничего более! Или,
по нашей традиции использовать
иностранные слова вместо своих
собственных  дилей, от
английского Delay  задержка.
Реверберация  это именно слитное
послезвучание, в котором
невозможно различить отдельные
повторы. Если же четко слышен
ряд отдельных повторов исходного
сигнала  тогда это дилей. Вместо
“длинного” слова “реверберация”
иногда ее называют попростому
“холл”. Это не совсем верно, т.к.
холл  это всего лишь один из
режимов работы современных
цифровых ревербераторв, но  не
смертельно. А вот путаница в
терминологии может
слабонервного звукорежиссера
довести и до инфаркта, если доведется услышать требование
музыканта  “сделай мне на гитару
ревер, но без холла...”. (???...) (Это,
кстати, не выдумка автора, а
вполне реальная фраза,
услышанная в одной из студий).
Давайте лучше называть вещи
такими, какие они есть. Это и ваше
время сэкономит, и работать будет
легче...
Но  вернемся к теме. Ни о какой
диффузности, настоящей
реверберации в простейших
“одноголовочных” устройствах и
речи быть не могло. (Кстати, в
англоязычной литературе этот
класс устройств имел совсем
другое название  “Echo Machine”,
дословно  “машинка для создания
эхо”.) Однако постепенно число
головок воспроизведения
увеличивалось, усложнялись
алгоритмы создания обратной
связи, и некоторые модели таких
ревербераторов имели весьма
хорошее (конечно, по тому
времени) звучание  например,
HOLLYWOOD, и некоторые

intro: Процессоры пространственной обработки сигналов - чаще не совсем строго называемые просто ревербераторами - являются неотъемлемой частью любой современной студии и концертного зала. Своим появлением они обязаны повсеместному внедрению электроники - микрофонов, усилителей, и пр. - в практику звукозаписи и звукоусиления. Как только музыка вышла за пределы оперной сцены и академических концертных залов - начались поиски новых выразительных средств и художественных приемов, для получения оригинальных звучаний и создания спецэффектов. На этом пути ревербераторы были самым первым и естественным шагом. Действительно, ведь далеко не каждый зал обладает реверберацией - к примеру - как в Домском соборе или Тадж-Махале! Системы искусственной реверберации сняли эти ограничения. Путем моделирования, простого копирования, или синтеза характеристик не существующих в реальности помещений – стало возможно практически в любом месте получить нужные вам звучания. Современные процессоры позволяют, кроме разнообразных видов реверберации, более-менее похожих на естественные, создавать и целый ряд звучаний, которые в принципе невозможно получить в естественных условиях, но без которых палитра выразительных средств современной музыки стала бы сильно обедневшей - таких, как GATE REVERB, INVERS REVERB, и некоторых других.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: О реверберации, ревербераторах...


extracted_text:
Эксперименты
со звуком
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Электронная музыка обязана
своему появлению на свет именно
экспериментам со звуком.
Эксперименты со звуком, а вернее
со звуковыми колебаниями, были
по своей сути более близки к
науке, чем к музыке. Но именно
эта экспериментальнонаучная
работа была началом.
Система координат начинается с
нуля. Десятичный отсчет
начинается с единицы. Две точки зрения, которые противоречиво
спорят между собой  когда же
начинается следующий век, 2000
или 2001? Не будем выяснять
истину. Я лишь хочу поделиться с
вами некоторыми рассуждениями
на тему современной электронной
музыки, музыки конца XX века, и
музыки нынешнего века.
Сталкиваясь с людьми, которые в
той или иной степени связаны с
современными электрическими
машинами (синтезаторами,
музыкальными компьютерами и
иже с ними , музыкальным шоу
бизнесом,
производством/продюсированием
современных урбанистических
ритмов, порой печально
осознаешь, что люди, которые
профессионально занимаются
различными формами
электронной музыки, к
сожалению, не знают не только
азов, но и даже современных
монстров. Огромный многоликий
пласт электронной музыки и по
сей день занимает андеграундные позиции и рядом с поп/рок сценой
выглядит неприметно, застенчиво,
и для большинства образ его
расплывчатый и туманный. На
протяжении многих лет (кстати,
еще задолго до появления и рок и
поп музыки) человечество
волновали ЗВУК в его
первозданном естестве и
МЕТОДЫ звукоизвлечения.
Звукоизвлечение всегда
преследовало две цели: способ
проявления собственного
мироощущения и эксперимент.
Электронная музыка обязана
своему появлению на свет обоим
этим составляющим.
Эксперименты со звуком, а вернее
со звуковыми колебаниями, были
по своей сути более близки к
науке, чем к музыке. Но именно
эта экспериментальнонаучная
работа была началом. Если
посмотреть на развитие
технологического прогресса, то
невольно понимаешь, что за
какихто 30 лет планета Земля
будто стала вращаться в несколько десятков раз быстрее.
Технические революции и общие
достижения в технологиях еще
никогда не развивались такими
стремительными темпами, какими
они стали в конце этого века. Мир
электронной музыки, как и
музыки в целом, постоянно
находится в движении.
Трансформации его
видоизменений напрямую связаны
с техническим прогрессом.
Не будем вдаваться в
подробности и детальное
описание исторических событий, а
просто давайте вспомним
хронологию развития этих
событий. И, по всей видимости,
историю электронной музыки
можно воспринимать как некую
само собой разумеющуюся
параллель развития
соответственных
электромузыкальных
инструментов, приборов и
приспособлений. Исходя из этого,
можно смело утверждать, что
электронной музыке в 2000 году исполняется 130 лет! А
прародителем сегодняшних
электрических ритмов можно
назвать немецкого физика,
математика Hermann Ludwig
Ferdinand von Helmholtz (1821
1894). В 1860 году он
опубликовал работу
"SENSATIONS OF TONE:
Psychological Basis for Theory of
Music"  практические выводы и
анализ собственных изысканий в
области электромагнитных
вибраций металла и стекла.
Сконструированный им
электрически управляемый
прибор получил название
"Helmholtz Resonator". Продолжая
тему развития и становления
электроакустических
экспериментов человечества еще
немного истории, вернее,
некоторые поступательные
движения во времени и
упоминание о самых значительных
изобретениях в области
электричества и звука.
Итак, краткое перечисление наиболее значимых изобретений
человечества за последние 130
лет, которые в той или иной мере
способствовали и влияли на
развитие электронной музыки на
нашей планете.
1870  первые электронные
инструменты, использующие
различную технику генерации
звука Telharmonium и Chorelcello
(+William Duddell и Elisha Grey,
США).
1876  электромагнитный прибор
с двумя октавами рояльной
клавиатуры и встроенным
громкоговорителем "Musical
Telegraph" американского ученого
Elisha Gray.
1897  первый полноценный
полифонический электронный
многооктавный инструмент
"Dynamophone/Telharmonium",
огромная конструкция,
использующая 145
модифицированных динамо
машин. В дальнейшем упрощенный вариант этих
разработок был использован в
известном органе Hammond.
(Thaddeus Cahill, США).
1888/1908
электронный/электроакустически
й инструмент Choralcello Electric
Organ, практически
модифицированный измененный
вариант проекта Telharmonium
(Melvin Severy и его брат George
B. Sinclair. США).
1899  невероятные эксперименты
с уличными газовыми фонарями,
послужившие созданию "Singing
Arc", прибор, управляющий
изменением напряжения
амплитудной и частотной
характеристиками звука (William
Du Bois Duddell, Франция).
1913/1922/1931  Intonorumori,
Rumorarmonio и Enharmonic
Piano. Создания итальянского
художника футуриста и
музыканта Luigi Russolo
(совместно с Marinetti и Piatti), чьи технические и музыкальные
творения продолжают влиять на
многих композиторов и сегодня.
Среди откровенных "плагиаторов"
его творчества можно назвать
Пьера Шафера (Pierre Schaefer),
Джона Кейджа (John Cage) и
Эдгара Варезе (Edgar Varese).
1915  первый
электромузыкальный инструмент
на вакуумных лампах Audion
Piano, работающий по принципу
гетеродинчастотной модуляции
(Lee De Forest, Франция).
1916  первый электронно
оптический инструмент
Optophonic Piano, использующий
технику закрашенных стеклянных
дисков, зеркал, линз и фильтров
(художник футурист, музыкант
Дмитрий БарановРощин,
Украина/Россия/Франция)
1917/1932 Rhythmicon, Terpistone,
ThereminCello, Theremin (еще
имел название Aetherophone).
Фантастические изобретения русского ученого Льва
Сергеевича Термена, основанные
на принципе гетеродинчастотной
модуляции.
1921/1930  Electrophon,
Spheraphon, Partiturophon и
Kaleidophon (немецкий музыкант,
специализирующийся на
микротональнорй музыке Joerg
Mager).
1926  ламповый полифонический
электромузыкальный инструмент
Pianorad (модифицированный
Staccatone), который используется
и сегодня(!) (Clyde Finch,
Лаборатория Radio News, США).
1930  первая электронная ритм
машина, созданная с применением
разработок Льва Термена
Rhythmicon или
Polyrhythmophone.
1930  монофонический ламповый
электронный инструмент с
удлиненной клавиатурой, мог
"говорить" подобие слов "мама" и "папа". (Николай Ананьев,
Россия).
1931/1936  Radio Organ of a
Trillion Tones, использовал
технику вращения фото
электрических дисков и лучей
света. В дальнейшем этот принцип
получил название Polytone
(A.Lesti и F. Sammis, США).
1932  прибор, использовавший
метод оптического синтеза
Variophone, (Евгений Шолпо,
Россия)
1932  ламповый инструмент
Emiriton, созданный на основе
Терменвокса (А.Иванов и А.
РимскийКорсаков, Россия).
1935  легендарный орган
Hammond. Уменьшенная и
модифицированная конструкция
аппарата Telharmonium (Laurens
Hammond, США).
1939/1940  первые приборы
анализа и репроекции (ресинтеза) звука Speech Synthesisers, The
Vocoder и Voder (физик Homer
Dudley, Bell Laboratories США).
Далее были Миланская Студия
Электронной Музыки Лючано
Берио (Luciano Berio),
Московская Студия Электронной
Музыки Евгения Мурзина, его
именитый АНС; Роберт Муг
(Robert Moog) и могучие
Synclavier и Fairlight и так далее.
В конце 60ых
электромузыкальные
инструменты, пожалуй, впервые
становятся достоянием масс,
другими словами, разработки из
мира академической и
экспериментальной музыки из
авангардных выставочных залов и
научноисследовательских
лабораторий звука малыми
порциями начали просачиваться
на сцену массовой музыкальной
культуры. Среди первенцев, кто
впервые использовал
нетривиальные композиционные и
технологические подходы электроакустических
экспериментов в своем творчестве
были многочисленные
представители психоделических
направлений и (внимание!) даже
Beatles (White Album), Elton John
(Elton John 1970). Сложно сказать
почему именно "немузыкальная
музыкальность" нашла
применение в это время а не
раньше; почему именно во
времена "детей цветов" а не в
эпоху джазового рассвета 50ых:
Об этом мы можем лишь гадать
или же просто поговорить на эти
темы с еще живыми звездами тех
лет.
Если посмотреть на эту ситуацию
с другой стороны, то можно
сделать вывод, что
психоделические музыкальные
формы как раз и подразумевали
уход от стандартных традиций и
музыка многих проектов тоже
была экспериментальной. Армия
"электрического авангарда" стала
расти на всей планете.
Музыканты, начавшие применять элементы экспериментализма,
работали в различных областях
современной музыки. Это были
рок коллективы и коммерческие
вокальноинструментальные
ансамбли, неудачникиодиночки и
настоящие монстры как Филип
Гласс (Philip Glass), Терри Райли
(Terry Riley), Герберт Эмерт
(Herbert Eimert). Тем не менее,
как и академическая электроника,
так и новоявленные
революционеры в более
коммерческих слоях музыкальной
культуры не были и не стали
широко известными и
популярными.
Положение немного изменилось
после появления на свет
нескольких проектов
стопроцентно электронных
коллективов и отдельных
исполнителей, которые
посредством более доступных
музыкальных форм как бы
приблизили электронику к
массовому слушателю. Хотя, в
отличие от программной (популярной и легко усваиваемой
музыки) спонтанные,
абстрактные, глубокомысленные,
философствующие и
импровизационные формы
музыкального искусства никогда
не были, и, пожалуй, не станут
модными и очень популярными.
Некая элитарность и ярлык "не
для всех" был у этой музыки и ее
многочисленных проявлений
почти всегда.
Я сам хорошо помню свое первое
знакомство с этой "музыкой не
для всех". Далекий 1976 или 75
год (уже точно не помню). Первый
альбом "не такой" музыки у меня
был Timewind Клауса Шульце.
Конечно же, я и понятия не имел
что из себя представляет
синтезатор и как на нем можно
играть. Это казалось абсолютно
ирреальным и фантастическим. С
другой стороны, то, что я слышал
настолько отличалось от всего
остального, что я даже не могу
привести никаких сравнений. Волны минимализма, спонтанной,
авангардной,
электроакустической и
экспериментальной музыки не
смогли вырасти до размеров
цунами, не смогли сделать вторую
культурную революцию и
изменить вкусы потребителя
почти в противоположную
сторону. В популяризации
современной электронной музыки
большую роль сыграла Германия,
непосредственно появление так
называемой Берлинской
Электронной Школы, или как ее
называют в последнее время
Традиционной Секвенсорной
Музыки.
Нужно заметить, что 70ые были
плацдармом психоделических
настроений в общемузыкальной
культуре в целом. И появившиеся
электронные проекты тоже не
стали исключением. Иллюзорные,
футуристические миры в равной
степени проповедовали, как и арт
роковые коллективы, так и
электронные исполнители. И песни, и безвокальные
произведения воспринимались как
повествование, как рассказ, как
настроенческие картины полные
содержания, мысли и фантазии,
которые рисовали нам иные миры,
иные реальности и представления.
Глобальный планетарный
мистицизм и философствования
на темы личности и общества
звучали в рокоперах и объемных
электронных полотнах. Это было
время, когда мир и люди были
сложными, мыслящими
фантазерами и безнадежными
романтиками:
Электронная музыка постепенно
перестала быть диковинкой и все
больше и больше внедрялась в
существующие привычные
музыкальные формы.
Ответвления и образующиеся
производные от электроники
стали воплощаться в более
доступные для восприятия ритмы
и гармонии: появлялись электро
поп проекты (Kraftwerk, Telex,
Alphaville, Rockets  и музыканты, которые стали эксплуатировать
электронное оборудование в
более простых и мягких формах
(в большинстве случаев)  New
Age и Space Music.
При всем кажущемся расцвете
электронной (да и просто
"умной") музыки, казалось, что
все только начинается, что эти
первые ростки должны неизбежно
развиваться и вырасти в могучее
дерево. Увы. Чуда не произошло.
В середине 70ых музыкальная
сцена резко отклоняется в
сторону легкого красивого
"диско", что, по всей видимости,
повлияло и на многие серьезные
жанры. Возможно, происходили и
еще какието малообъяснимые
вещи, которые в скором времени
вызвали эффект некоего
упрощения и ослабления
занимаемых позиций многих
интересных "странствующих
рыцарей расширенного сознания".
Слушая и сравнивая работы
многочисленных рок
коллективов, проектов и отдельных исполнителей
электронщиков, невольно
приходишь к выводу, что 77/78
годы стали краеугольным камнем
в музыкальной истории 20 века.
Даже популярные и
суперизвестные составы как
Queen, Ten CC, UFO, Manfred
Man's Earth Band, Golden Earring,
Rush, во общем многие, преодолев
этот рубеж, пошли, как говорят,
немного в другую сторону.
Мнения британских и
американских музыковедов
поддерживают точку зрения о
глобальном изменении законов и
требований шоу бизнеса в этот
период, чем и объясняется это
фактурноинтеллектуальное
смещение песенномузицирующих
представителей во всех областях
"умных жанров". За редким
исключением, с этого момента,
пожалуй, и начинается заметное
облегчение смыслового и
музыкального наполнения
произведений. Тотальный спад
глубинного давления в

intro:
Электронная музыка обязана своему появлению на свет именно экспериментам со звуком. Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были по своей сути более близки к науке, чем к музыке. Но именно эта экспериментально-научная работа была началом.
Электронная музыка обязана своему появлению на свет именно экспериментам со звуком. Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были по своей сути более близки к науке, чем к музыке. Но именно эта экспериментально-научная работа была началом.

title: Статья:  Эксперименты со звуком


extracted_text:
Какие есть
вокодеры
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком
Вокодер (англ. voice coder —
кодировщик голоса) —
устройство синтеза речи на основе
произвольного сигнала с богатым
спектром. Изначально вокодеры
были разработаны в целях
экономии частотных ресурсов
радиолинии системы связи при
передаче речевых сообщений.
Экономия достигается за счет того, что вместо собственно
речевого сигнала передают только
значения его определенных
параметров, которые на приемной
стороне управляют синтезатором
речи. Основу синтезатора речи
составляют три элемента:
генератор тонального сигнала для
формирования гласных звуков,
генератор шума для
формирования согласных и
система формантных фильтров
для воссоздания индивидуальных
особенностей голоса. После всех
преобразований голос человека
становится похожим на голос
робота, что вполне терпимо для
средств связи и интересно для
музыкальной сферы.
Вокодер как необычный эффект
был взят на вооружение
электронными музыкантами и в
последствии стал полноценным
эффектом благодаря фирмам
изготовителям музыкального
оборудования, которые придали
ему форму и удобство
музыкального эффекта. Вокодер как музыкальный эффект
позволяет перенести свойства
одного (модулирующего) сигнала
на другой сигнал, который
называют носителем. В качестве
сигналамодулятора используется
голос человека, а в качестве
носителя — сигнал, формируемый
музыкальным синтезатором или
другим музыкальным
инструментом. Так достигается
эффект «говорящего» или
«поющего» музыкального
инструмента. Помимо голоса
модулирующий сигнал может быть
и гитарой, клавишными,
барабанами и вообще любым
звуком синтетического и «живого»
происхождения. Так же нет
ограничений и на несущий сигнал.
Экспериментируя с
моделирующим и несущим
сигналом можно получать
совершенно разные эффекты —
говорящая гитара, барабаны со
звуком пианино, гитара звучащая
как ксилофон.
Современные вокодеры можно поделить на аппаратные (с
которых все и началось) и
виртуальные (появились гораздо
позже с развитием компьютерных
технологий создания музыки). В
практике компьютерного
музыканта значительно чаще
используются вокодеры
виртуальные, реализованные в
виде VSTплагинов (VSTpugins),
так как они более гибкие в
настройке. Применяются
подобные решения вокодеров не
сами по себе, а совместно с
программойхостом. В качестве
таковой может быть использована
любая виртуальная студия,
поддерживающая технологию
VST, например, Cakewalk SONAR,
Steinberg Cubase или Fruity Loops
Studio. Программа хост позволяет
подключать собственно сам
вокодер, и выбирать откуда будет
поступать несущий и
модулирующий сигнал (некоторые
вокодеры имеют встроенный
синтезатор несущего сигнала) — с
синтезаторов и семплеров
(которые, кстати, имеют тоже формат VST), или c микрофонов и
других подключенных к звуковой
карте инструментов. А управление
несущим сигналом осуществляется
посредством MIDI команд,
поступающих из MIDIсеквенсора
или MIDIклавиатуры в VST
плагин (синетзатор или
сэмплер).Примером виртуальных
вокодоров могут служить VST
плагины такие как — Steinberg
Vocoder, Fruity Vocoder, Akai DC
Vocoder, Voctopus, AC vocoder,
Formulator, Lpcvocoder, Darkoder,
Cylonix (как работающий
самостоятельно (standalone).
Любой, знакомый с его
принципиальным устройством,
может собрать собственный
вокодер в любой модульной
програме типа NI
Reactor/Generator, Max MSP, Buzz
Composer.Примером аппаратного
вокодера могут служить
Электроника ЭМ26 со
встроенным синтезатором, Korg
KAOSS PAD 3 (цифровой), Korg
VC10 Vocoder, Boss Vt1Vocoder,
Sennheiser Vocoder, Korg R3 Synth & Vocoder, KORG MicroKORG
SYNTHESIZER & VOCODER,
MAM VF11 Vocoder, Analog Lab
Vocoder X32, Roland VP330
Vocoder Plus, EMS Vocoder.
Итак, вкратце, обычный
абстрактный вокодер
представляет собой устройство, с
двумя входами и одним выходом.
На вход подается два сигнала:
 Carrier — сигнал, задающий
основной тон или
гармоническую составляющую
выходного сигнала, т.н.
«несущая»
 Modulator — речевой сигнал,
требующий обработки (или
сигнал, модулирующий
«несущую»).
Рассмотрим на конкретном
примере, как работает вокодер,
встроенный во всем известном
секвенсоре FL Studio. Это очень
хороший, классический вокодер, он имеет вход и для несущей и для
модулирующего сигнала.
Создадим новый проект и добавим
на него две дорожки. Одна из них
будет наша обрабатываемая
вокальная партия (modulator), а
вторая — дорожка задающая
«мелодию» (carrier)
Далее добавляем на свободный
канал микшера (пусть это будет
FX1) Fruity Vocoder. Обе наши
дорожки отправляем на этот же
канал.
А теперь делаем следующее:
регулятор
панорамы carrier сдвигаем максимально вправо, а регулятор
панорамы modulator максимально
влево (вынужденная хитрость
Fruity Vocoder’a, ведь у эффекта
только один стерео вход,
следовательно, левый канал будет
доставлять внутрь вокодера
несущую, а правый — голос):
Теперь, для того чтобы услышать
результат, нужно
чтобы carrier издавал какие либо
звуки. Это может быть протяжная
нота или даже целый аккорд — на что у вас хватит фантазии:
Нажимаем Play и восторгаемся
результатом. Далее, я думаю, не
нужно объяснять, что для партии
вокала можно задавать любую
партитуру, автоматизировать
высоту звука другие тембровые
характеристики. Тут вы уже
наиграетесь с параметрами сами.
Не стоит, также, зацикливаться
только на голосе.
Экспериментируйте. Вокодеру
совершенно все равно, что вы
подадите на вход. Он просто модулирует один сигнал другим.
Конечно, у него есть определенные
ограничения на входящие
параметры, так, например, хорошо
модулируют «несущую» звуки с
четкой атакой: голос, ритм гитара,
партия ударных. Сама же несущая
должна быть максимально тягучей,
плавной и без провалов, чтобы не
глотать «слоги». Хотя это, опять
же, не догма. Комбинируя сигналы
модулятора и несущей, можно
получить сложные и интересные
текстурные звуки для ваших
произведений.
В одной из аранжировок мне
понадобилась ритмгитара и у
меня был очень подходящий риф,
однако его подгонка под
тональность произведения
оказалась довольно мучительной,
тогда я просто взял гитарный риф
в качестве модулятора, а для
несущей подобрал пэд. Немного
покрутив эквалайзер вокодера и
укоротив его атаку получился,
хоть и не похожий на настоящую
гитару, но очень необычный и интересный синтетический ритм,
прекрасно вписавшийся в трек.
Очень интересным подходом
также является автоматизация
некоторых параметров вокодера.
Ведь никто не мешает нам
изменять тембр несущей?
Ассортимент
Приведенный ниже список — это,
отнюдь, не полный перечень
программных вокодеров
представленный на рынке, а
просто наиболее яркие и
интересные представители
семейства.
Cyclonix Vocoder v 2.0 Довольно старая программа, тем
не менее, дающая очень хороший
результат. Я бы даже сказал,
олдскульный. Особенно ему
удаются резкие, аля robot voice
звуки. Один из первых
виртуальных вокодеров, который
занял меня на долгое время.
Отличается также крохотным
размером — всего 0.5 Мб.
Эквалайзер. Синтезатор
«несущей». Может обрабатывать
как звук из linein, так и ранее
записанные WAVфайлы. Prosoniq Orange Vocoder
Тоже очень интересный
представитель. К сожалению,
использовать внешний источник
звука в качестве несущей не
разрешает, зато встроенный 8
голосный синтезатор выдает
мягкий, воздушный саунд. RTAS /
VST.
AKAI D.C. Vocoder 50ти полосный графический
эквалайзер. Спектроанализатор.
Минимум настроек. Но очень
хорошие алгоритмы, впрочем, это
отличительная черта всех
программных продуктов этой
именитой фирмы. Несущая
задается встроенным 6голосным
синтезатором, управляемым по
MIDI. VST.
Native Instruments Vokator Монструозный комбайнвокодер:
1024 частотные полосы, фильтры,
модуляция, огибающие,
гранулярный синтез, степ
секвенсор, синхронизация LFO и
огибающих с темпом, модули
динамической обработки, морфинг
и много чего еще. Но по своей
сути просто очень навороченный
вокодер за $199. Standalone / VST.
Ну и по традиции несколько
абсолютно бесплатных плагинов с
кратким описанием, скриншотами и ссылками:
G200kg Vocov Vocoder
Основные характеристики:
 Вокодеры двух различных
типов: цифровой (на основе
преобразования Фурье) и
аналоговый (на основе банка
фильтров).
 Встроенный 8голосый
синтезатор в качестве несущей
или захваченный аудио фрагмент.
 Возможность использования в
качестве модулятора до 4х
WAVфайлов или записанных
аудио фрагментов.
 Функция фриза буфера для
модулятора.
 6ти полосный графический
эквалайзер.
 Встроенные эффекты
Delay/Chorus/Reverb.
 С некоторыми ухищрениям
можно заставить вокодер
принимать звук с другой VST
дорожки в качестве несущей.
Сайт плагина:
http://www.g200kg.com/en/software
/vocov.html
EVM Synths Syncoder 32 32полосный синтезатор/вокодер.
Основные характеристики:
 32 типа осциллятора.
 32 программы фильтров.
 32 полосный компрессор с
трекингом частот.
 Память на 32 пресета.
 Возможность импортировать
WAVфайлы в качестве
модулятора.
Сайт плагина:
http://evm.110mb.com/free.htm
JSSynthese JSEndorphin Самый навороченный из
бесплатных вокодеров.
Основные характеристики:
 3 виртуальных аналоговых
осциллятора с 14 голосами, 5
формами волны, ADSR и
фильтрами 12дб на октаву
(НЧ, ВЧ, полосовой)
 3 LFOs
 6 ADSR огибающих
 2 арпеджиатора
 28 наборов ударных (более
1200 сэмплов)
 7 типов фильтров: 12, 24, 36
дб НЧ, скользящий фильтр с
12дб/окт НЧ по 12 дб/окт ВЧ,
фильтр Муга, 12 дб/окт ВЧ,
12 дб/окт полосовой.
 7полосный вокодер и
некоторые эффекты: Reverb,
10полосный эквалайзер,
стерео Delay, Distortion, Downsampling, Flanger,
Phaser).
 Морфинг осцилляторов.
Сайт плагина: http://www.js
synthese.de/index.php?
module=htmlpages&func=display&
pid=5
Аранжировк
а
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком Существует сразу несколько
трактовок слова "аранжировка". В
советской методике под ним
подразумевалось переложение
готовой музыки на другой
исполнительский состав, например, с
фортепиано на четырехголосный хор,
с вокального дуэта  на дуэт тромбона
с балалайкой. Когда в музыкальном
училище начинается предмет
инструментовки, студенты начинают
путаться  чем же аранжировка от
инструментовки отличается. Другая
трактовка  варьирование, т.е.
примерно те же изменения, как при
сочинении вариаций: изменения
темпов, ритмов, размеров, стилевых
окрасок. При этом частенько вносятся
существенные изменения в авторскую мелодию.
Аранжировка может зайти так далеко,
что и совсем заменяет исходную
музыку другой, даже не созвучной
оригиналу  но всетаки остается
аранжировкой, потому что сохранен
образ, мысль, эмоция  словом, нечто
уникальное для данного сочинения
Например, Элегия. "Элегия"  моя
самая первая работа в MIDI
обработка одноименного хора
В.Калинникова. "Редеет облаков
летучая гряда... и т.д." Это  пример
максимального вмешательства в
авторский текст. От хора не осталось
ни ритма, ни жанра, ни стиля, ни даже
самой мелодии. Только в кульминации
труба проводит кусок исходной темы
 специально для напоминания.
Короче, от Калинникова осталась
только форма, тональность и самый
общий гармонический план  и то в
немало "оджазованной" гармонизации.
Тем не менее, кто знает сам хор,
всегда его узнает  это испытано...
Так вот, давайте сразу договоримся о том, что и как мы будем именовать.
Перекладывание музыки на другой
исполнительский состав, с
минимальным вмешательством в сам
нотный материал  это
инструментовка. Инструментовка в
сочетании с акустическим сведением
звука заново, то есть не только
написание нот, но и режиссура  это
ремикс, "пересмешивание".
Использование чужой музыки в
качестве вставки в свою  это цитата.
Такое же использование, но под своим
именем  это плагиат. Сразу
оговорюсь, это не обязательно
воровство, потому что чужие мелодии
или приемы часто проникают в вашу
музыку неосознанно, Вам кажется, что
вы это сами сочинили, понимаете? Это
 плагиат. Варьирование  это
переосмысление чужой мелодии,
намек на нее, может быть, пародия,
перенос ее в сферу другого стиля или
эпохи, изменение темпа или ритма.
Гармонизация  это перекрашивание
мелодии за счет других аккордов.
Простое же, художественно
неоправданное добавление
погремушек к Баху названия не имеет. Пусть не судят меня строго
уважаемые авторы, пользующиеся
этим приемом, на нашем сайте, в
частности. Я обещаю,что докажу свои
слова.
Аранжировкой же давайте
договоримся считать весь комплекс
этих изменений плюс и такие, которые
совсем забыты и о которых я еще
упомяну. Аранжировка  это любое
переосмысление или переоформление
музыкального материала  но в
пределах узнаваемости оригинала.
К примеру послушайте "Артист
эстрады"  пример настолько
минимального вмешательства в ноты
автора, что может считаться даже не
аранжировкой, а скорее, трактовкой.
Изменен темп, шарм. Если помните, у
Джоплина этот рэгтайм звучит как
бы неуклюже, прихрамывая. У меня
феерия радости, другое настроение.
Аранжировка образа, а не нот.
Писалось исключительно мышью, в
качестве доказательства того, что и
комп способен выразительно
исполнять эмоциональные тонкости, и с целью проверить свои представления
о физиологии звукоизвлечения на ф
но. (Извиняюсь за излишнюю
научность) Практически без
вмешательства в оригинал, но сильно
изменен "шарм"  чем не пример
аранжировки, основанной на
уважении, "любви" к автору!
Как видите, понятие получается
весьма расплывчатое, но все же так
оно и есть. Это почти композиторство.
Ведь настоящий композитор сочиняет
только одну мысль, одну мелодию или
даже мотивчик, все остальное лежит
на его умении аранжировать,
оформить эту мысль. И вы убедитесь,
что аранжировка способна сделать из
чего угодно  что угодно, на ней
держится все.
Так что можно смело считать, что вы
намерены быть композитором. Что
нужно иметь в своем багаже для такой
работы? Да практически все.
1. Понимание задачи. Вы должны
точно знать, ДЛЯ ЧЕГО вы решились
сделать аранжировку. Нет, я не имею
в виду, кому вы собираетесь ее продать, или на какой аппаратуре она
должна будет исполняться. Я имею в
виду, что вы хотите внести нового в
музыку. Помогаете ли вы этим автору,
станет ли музыка лучше, хотите ли вы
внести в нее другой смысл, или
пытаетесь приспособить к другим
условиям  ЗАЧЕМ вам понадобилось
это делать. И вам будет яснее, какие
средства нужно применять, чего
нужно избежать. И если ваша работа
окажется беднее (образно,
психологически, духовно), чем
оригинал  не начинайте ее совсем. И
вообще, неплохо бы знать, как
отнесется к вашей попытке автор. Вы
все же подчинены ему, не правда ли?
Тем осторожнее нужно быть, если его
мнения вы не можете спросить.
Например, если автор пребывает в
лучшем из миров.
2. Знание стиля. Вам нужно точно
знать, каков стиль той музыки,
которую вы собираетесь обрабатывать
и той музыки, которую вы хотите
получить. Под стилем я подразумеваю
свойства музыки старых эпох
(возрождение, классицизм, романтизм,
импрессионизм и т.д.) или современных направлений (рэп, техно,
буги, румба, блюз, бибоп, рэгтайм,
хардрок и т.п.). Для начала нужно
просто осознать, с чем вы имеете
дело.
3. Знание формы. Существует целая
наука о том, как устроена музыка
структурно, и несоблюдение этих
законов грозит вам лишним
утомлением. От бесформенной
музыки просто мгновенно устаешь и
тогда никто не оценит ваших
стараний, просто выключат
проигрыватель и все ваши
ритмические или стилевые изыски
пропадут зря.
4. Знание гармонии. То же самое,
существует наука о красоте созвучий.
Ее преподают в училище, и многим
она представляется скучищей, чемто
вроде алгебры, но это глубоко не так.
Позже я приведу несколько примеров
того, что можно сделать с мелодией
только средствами гармонизации  Вы
будете удивлены. Наука эта
создавалась трудами сотен сильных
сочинителей и исполнителей, ее
законы столь же нерушимы, как
законы природы, и никуда Вы не денетесь от этого: неграмотная
гармонизация неизбежно приведет к
"самодельному" звучанию, даже если
слушатель не поймет, что именно ему
не нравится. Изучайте гармонию, и
чем дальше вы продвинетесь, тем
сильнее будет действовать Ваша
музыка на психику.
5. Владение  если не руками, то хотя
бы в теории  всеми инструментами.
Каждый инструмент имеет
специфические особенности
звукоизвлечения и естественные
ограничения по высотному диапазону
и по техническим возможностям, и
если этих ограничений не учитывать,
вам не добиться естественности звука.
Может быть, ктото захочет именно
диких звучаний, но, уверяю Вас, это
сразу забьет все остальное, никто не
услышит ни красоты, ни мысли, ни
Ваших композиторских находок, если
уловит чтото противоестественное в
игре хоть одного инструмента
внимание просто распылится. Вообще
все необычное, "неправильное" в
Вашей музыке должно применяться
очень осмотрительно, только
оправданно и только минимально. Как горчица в пельменях. Это закон, я его
испытал на себе, поверьте мне на
слово. Позже я расскажу в общих
чертах о свойствах разных
инструментов по списку General
MIDI, Вы будете вооружены.
6. Знание основ акустики, расстановки
инструментов на сцене и правила
сведения фонограммы, некоторые
приемы и эффекты акустического
плана. Поскольку здесь собрались
люди, сидящие за компьютером,
значит, ваша работа не закончится
написанием нот. Вам придется двигать
ручки звукорежиссерского пульта
это тоже может либо свести к нулю
Ваш музыкальный труд, либо
подарить такие краски, которые
недоступны никак иначе. Правильное
сведение  большая сила.
7. Представление, хотя бы в общих
чертах, принципа работы вашей
звуковой платы, ради эффективного
ее использования. Тут я, не скрою, не
съел собаки, и сам имею именно
общее представление. Но и его,
возможно, комуто недостает. В конце
концов, моя цель  музыкальная,
творческая, просто я хочу, чтобы в интернете было место, где желающие
могли бы повариться в
профессионализме, копнуть музыку
поглубже  таких мест довольно мало,
к сожалению...
8. Наконец, Вам необходимо быть
внимательными. Искать новые
средства, изобретать новые фокусы.
Наши, к примеру, эстрадные звезды
все до единой  имеют на вооружении
дватри приема и в манере
аккомпанемента, и в своей вокальной
манере. Я какнибудь укажу на них.
Прислушайтесь потом к их песням, и
вам будет смешно, до чего же
однообразно и нагло эти два приема
эксплуатируются. А таких приемов
нормальный музыкант должен иметь
сотни. Если Вы знаете только два
способа, скажем, оформить
аккопманемент, то Вы сможете
создать только две аранжировки в
Вашей жизни, все остальное будет
жвачкой, повторением без конца. Надо
ежедневно изобретать новое,
подслушивать и учиться у других,
пополнять свой рабочий (да и
"черный" тоже) список выразительных
средств. Особенности премастеринг
а
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Пока композицию нельзя вставить
между треками эталонного CD, так,
чтобы она звучала "как если бы
оттуда её вырезали", композиция не
готова.
1. Регулируем уровень низов с
помощью фейдеров треков бочки
и басов, добиваясь равной
громкости с эталоном на низах.
Контроль по
спектроанализатору.
Внимательно тестируем кач
трека, подбирая баланс баса и ударника.
2. Установите уровень громкости
баса и основного ударника чуть
меньше эталонного, остальное
накрутите бассмаксимайзером.
Частоту его настройки
целесообразно подобрать в
тонику.
3. Регулируем уровень тарелок и
других ударных. Компрессирум
их по желанию.
4. Подбираем частотный баланс.
Сначала фейдерами, потом
финальным эквалайзером, если
никак нельзя фейдерами. Не
забываем про кач.
5. Если композиция не влезает по
громкости, приглушаем верхний
бас и повышаем громкость микса
на эквалайзере.
6. Если композиция всё ещё тихая.
Самые злобные места, мешающие
нормальной громкости: суббас,
верхний бас, середина 1кгц,
верхняя середина 8 кгц. Их или
компрессируем, или переаранжируем трек.
7. Проверяем глубину, планы,
громкости треков. При
повышении RMS заметность
глубины падает, поэтому скорей
всего вам придётся подкрутить
уровень ревера.
8. Повторяем с 1го пункта, пока не
устроит качество звука.
Используйте закрытые наушники для
точного контроля баса. Выставить
бас на акустике в неприглушённой
комнате практически невозможно из
за резонансов.
Обязательно проверяйте трек на
акустике, особенно низы.
Сделайте перерыв хотя бы на пару
дней перед финальной проверкой.
Сознание быстро устаёт от музыки,
особенно, если она повторяется
многократно. Мозг просто напросто
фильтрует музыку, как фильтрует
стук сердца, звук будильника и прочие помехи среды обитания. Вы
не будете слышать нюансы! А ваши
уши устают от верхних частот.
Несколько часов сведения и
премастеринга, и всё, что выше 12
килогерц  для вас будет полной
иллюзией.
Если ваща акустика позволяет
понизить громкость ВЧ, понизьте их
немного, сохранив ваши уши от
обилия ВЧ. Перед премастерингом
обязательно прослушайте несколько
эталонных треков, чтобы привыкнуть
к звуку.
Используйте спектроанализатор. Но и
порой не верьте глазам своим. Т.к.
громкость  понятие вомногом
субъективное.
Замерьте АЧХ вашей акустики и
резонансные частоты комнаты.
Используйте эти сведения для
коррекции того, что слышите.
Прозрачность трека и его
кристальность создаётся чётными
гармониками. Используйте энхайсеры. Но используйте их до
финального ревербератора. Использование
эффекта
реверберации
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком
Использование эффекта
реверберации в
профессиональных приложениях
В этой статье, предназначенной, в
основном, для начинающих
музыкантов, мы рассмотрим все
аспекты самого популярного эффекта в процессе создания
музыки.
Начиная с азов теории реверберации,
перейдем к краткой истории её
использования до цифровой эры,
рассмотрим, какие бывают
ревербераторы, далее перейдем к
исследованию типов и регулируемых
параметров реверберации и,
наконец, закончим на практических
советах по её применению.
Сущность эффекта реверберации
Реверберация сопровождает любой
звук, возникший в естественной
акустической среде. Возникает она
при отражении звуковой волны от
какихлибо препятствий и ее
возврата в точку прослушивания.
Поэтому, в восприятии
акустического звука присутствует
его прямой источник и
многочисленные отражения от
ближайших поверхностей —
преград. Графически это можно
представить следующим образом:
пусть в неком помещении (1)

description: Особенности

title: Статья: Какие есть вокодеры