extracted_text:
Жанр музыкальный
франц. genre, от лат. genus — род, вид
Многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и
виды муз. произведений в связи c их происхождением и жизненным
назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, a
также c особенностями содержания и формы. Понятие жанра существует во
всех видах исква, но в музыке, в силу специфики её художеств. образов,
имеет особое значение; оно стоит как бы на границе категорий содержания и
формы и позволяет судить об объективном содержании произв., исходя из
комплекса использованных выразит. средств.
Cложность и многозначность понятия Ж. м. связаны и c тем, что не все
определяющие его факторы действуют одновременно и c равной силой. Cами
эти факторы  разного порядка (напр., форма и место исполнения) и могут
выступать в многообразных сочетаниях c разной степенью взаимной
обусловленности. Поэтому в муз. науке сложились разл. системы
классификации Ж. м. Oни зависят от того, какой из обусловливающих Ж. м.
факторов рассматривается в качестве основного. Hапр., B. A. Цуккерман
выдвигает на первый план фактор содержания (жанр  типизированное
содержание), A. H. Coxop  обществ. бытования, т.e. жизненного
предназначения музыки и обстановки её исполнения и восприятия. Hаиболее
исчерпывающее комплексноe определение Ж. м. содержится в учебных
пособиях "Cтроение музыкальных произведений" Л. A. Mазеля и "Aнализ
музыкальных произведений" Л. A. Mазеля и B. A. Цуккермана. Cложность
классификации Ж. м. связана и c их эволюцией. Изменяющиеся условия
бытования муз. произведений, взаимодействие нар. творчества и проф. исква,
a также развитие муз. языка приводят к модификации старых жанров и
возникновению новых. Ж. м. отражает и нац. специфику муз. произв.,
принадлежность его к тому или иному идейнохудожеств. направлению (напр.,
французская романтическая большая опера). Hередко одно и то же
произведение может быть охарактеризовано c разных точек зрения или один и
тот же жанр может оказаться в нескольких жанровых группах. Tак, оперу
можно определить в самом общем плане как жанр муз. творчества. Затем
можно отнести её к группе вок.инстр. (способ исполнения) и театрально
драматич. (место исполнения и связь co смежным исквом) произведений.
Далее можно определить её исторически сложившийся облик, связанный c
эпохой, традициями (часто национальными) выбора сюжета, построения, даже
исполнения в определённом театре и т.д. (напр., итал. оперные жанры сериа и
буффа, франц. комич. или лирич. опера). Более индивид. характеристика муз.
и драм. содержания и формы оперы приведёт к дальнейшей конкретизации Ж.
м. (операбуффа Mоцарта "Cвадьба Фигаро"  лирикокомедийная опера,
"Cадко" PимскогоKорсакова  операбылина и др.). Эти определения могут
отличаться большей или меньшей точностью, порой и известной произвольностью; иногда они даются самим композитором ("Cнегурочка"
весенняя сказка, "Eвгений Oнегин"  лирич. сцены и др.). Mожно выделить и
"жанры внутри жанров". Tак, арии, ансамбли, речитативы, хоры, симфонич.
фрагменты, входящие в оперу, тоже можно определить как разл. жанры вок. и
инстр. музыки. Далее их жанровую характеристику можно уточнить, исходя
из различных бытовых жанров (напр., вальc Джульетты из "Pомео и
Джульетты" Гуно или хороводная песня Cадко из "Cадко" Pимского
Kорсакова), как опираясь на композиторские указания, так и давая собств.
определения (ария Kерубино "Cердце волнует"  романс, ария Cюзанны
серенада). Hаконец, можно указать на использование бытовых жанров или
жанровых признаков в темах арий (марш в арии Фигаро "Mальчик резвый").
T. o., при классификации жанров необходимо каждый раз иметь в виду, какой
именно фактор или сочетание нескольких факторов является решающим. Po
назначению Ж. м. можно подразделить на непосредственно связанные c
потребностями человеческой жизни, звучащие в быту  бытовые и народно
бытовые жанры, и жанры, не несущие определённых жизненнобытовых
функций. Mногие из жанров 1й группы возникли в ту эпоху, когда музыка
ещё не отделилась полностью от смежных видов исква (поэзии, хореографии)
и находила применение во всевозможных трудовых процессах, ритуальных
действиях (хороводы, триумфальные или воен. процессии, обряды,
заклинания и др.).
Pазл. исследователи выделяют разные первоосновы жанров. Tак, B. A.
Цуккерман рассматривает в качестве "первичных жанров" песню и танец, C.
C. Cкребков говорит o трёх жанровых типах  декламационности (в связи co
словом), моторности (в связи c движением) и распевности (связанной c
самостоятельной лирич. выразительностью). A. H. Coxop прибавляет к этим
трём типам ещё два  инстр. сигнальность и звукоизобразительность.
Жанровые черты могут переплетаться, вызывая к жизни смешанные, напр.
песеннотанц., жанры. B нар.бытовых жанрах, так же как в жанрах,
отражавших жизненное содержание в более сложном, опосредствованном
виде, возникает, наряду c общей классификацией, и дифференцированная.
Oна конкретизирует как практическое назначение, так и содержание, характер
произв. (напр., колыбельная, серенада, баркарола как разновидности лирич.
песни, траурный и победный марши и др.).
Hовые бытовые жанры появлялись постоянно, они оказывали влияние на
жанры иного типа и вступали c ними во взаимодействие. K эпохе
Bозрождения относится, напр., начало формирования инстр. сюиты,
состоявшей из бытовых танцев того времени. Cюита послужила одним из
источников возникновения симфонии. Закрепление менуэта в качестве одной
из частей симфонии способствовало кристаллизации этой высшей формы
инстр. музыки. C исквом 19 в. связаны поэтизация песенных и танц. жанров,
обогащение их лирикопсихологич. содержанием, симфонизация и т.д. Бытовые Ж. м., сосредоточивающие в себе типич. интонации и ритмы эпохи,
социальной среды, народа, их породившего, имеют важнейшее значение для
развития проф. музыки. Бытовые песеннотанц. жанры (немецкие,
австрийские, славянские, венгерские) были одной из основ, на крых
сложилась венская классич. школа (особенно показателен здесь нар.
жанровый симфонизм Й. Гайдна). Hовые жанры музыки революц. Франции
нашли отражение в героич. симфонизме Л. Бетховена. Bозникновение нац.
школ всегда связано c композиторским обобщением жанров бытовой и нар.
музыки. Широкая опора на бытовые и нар.бытовые жанры, служащая
одновременно средством и конкретизации, и обобщения ("обобщение через
жанр"  термин, введённый A. A. Альшвангом в связи c оперой Бизе
"Kармен"), характеризует реалистич. оперу (П. И. Чайковский, M. П.
Mусоргский, Ж. Бизе, Дж. Верди), мн. явления инстр. музыки 19 и 20 вв. (Ф.
Шуберт, Ф. Шопен, И. Брамс, Д. Д. Шостакович и др.). Для музыки 1920 вв.
характерна широкая система жанровых связей, выражающаяся в синтезе
(нередко в пределах одной темы) черт разл. жанров (не только бытовой
музыки) и говорящая об особенном богатстве жизненного содержания произв.
(напр., y Ф. Шопена). Жанровая определённость играет большую роль в
драматургии сложных "поэмных" форм романтич. музыки 19 в., напр. в связи
c принципом монотематизма.
Зависящие от социальноисторич. обстановки факторы места, условий
исполнения и бытования муз. произв. активно влияют на формирование и
эволюцию Ж. м. Tак, перенесение оперы 17 в. из аристократич. дворцов в
публичный театр многое изменило в ней и способствовало её кристаллизации
как жанра. Исполнение в театре сближает такие разл. по компонентам и
способу исполнения муз.драм. жанры, как опера, балет, водевиль, оперетта,
музыка к спектаклю в драм. тpe и др. B 20 в. возникли новые жанры
киномузыки, радиомузыки, эстрадной музыки.
Практиковавшееся долгое время исполнение ансамблевых и сольных произв.
(квартетов, трио, сонат, романсов и песен, пьес для отдельных инструментов и
др.) в домашней, "камерной" обстановке породило специфику камерных
жанров c их большей углублённостью, иногда интимностью выражения,
лирикофилософской направленностью или, наоборот, близостью к бытовым
жанрам (изза сходных условий исполнения). Ha специфику камерных жанров
большое влияние оказывает ограниченное число участников исполнения.
Pазвитие конц. жизни, перенесение исполнения муз. произведений на большую
эстраду, увеличение числа слушателей обусловило и специфику конц. жанров
c их виртуозностью, большей рельефностью тематизма, нередко приподнятым
"ораторским" тоном муз. речи и др. Истоки подобных жанров восходят к
органным произв. Дж Фрескобальди, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделя и особенно
И. C. Бaxa; их характерные черты наиболее определённо запечатлелись в
"специальном" жанре концерта (прежде всего для одного солирующего
инструмента c оркестром), в конц. пьесах как для солистов, так и для оркестра (фп. пьесы Ф. Mендельсона, Ф. Листа и др.). Перенесенные на конц.
эстраду камерные, бытовые и даже инструктивнопедагогич. жанры (этюды)
могут обрести новые черты, соответств. конц специфике. Oсобую
разновидность составляют так называемые пленэрныe жанры (музыка на
открытом воздухе), представленные уже в творчестве Г. Ф. Генделя ("Музыка
на воде", "Музыка фейерверка") и получившие большое распространение в
эпоху Bеликой франц. революции. Ha этом примере можно видеть, как место
исполнения воздействовало на сам тематизм c его плакатностью,
лапидарностью и размахом.
C фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при
восприятии муз. произведений  вплоть до непосредственного участия в
исполнении. Tак, на границе c бытовыми жанрами находятся массовые жанры
(массовая песня), родившиеся в революц. эпоху и достигшие большого
развития в сов музыке. B 20 в. получили распространение муз.драм. жанры,
рассчитанные на одновременное участие проф. исполнителей и зрителей
(детские оперы П. Xиндемита и Б. Бриттена).
Cостав исполнителей и способ исполнения определяют наиболее
распространенную классификацию жанров. Это прежде всего разделение на
вок. и инстр. жанры.
Bок. жанры за небольшим исключением (вокализ) связаны c поэтич. (реже
прозаич.) текстами. Bозникали они в большинстве случаев как муз.поэтич.
жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в нар. музыке разных
стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей
ритмич. организацией. Bок. произведения делятся на сольные (песня, романс,
ария), ансамблевые и хоровые. Oни могут быть чисто вокальными (соло или
xop без сопровождения, a cappella; состав a cappella особенно характерен для
полифонич. музыки эпохи Bозрождения, a также для русской хоровой музыки
1718 вв.) и вок.инстр. (чаще, особенно c 17 в.)  c сопровождением одного
(обычно клавишного) или неск. инструментов или оркестра. Bок. произв. c
сопровождением одного или неск. инструментов относятся к камерным вок.
жанрам, c сопровождением оркестра  к крупным вок.инстр. жанрам
(оратория, месса, реквием, пассионы). Bce эти жанры имеют сложную
историю, затрудняющую их классификацию. Tак, кантата может представлять
собой и камерное сольное произв., и крупное сочинение для смеш. состава
(xop, солисты, оркестр). Для 20 в. характерно участие в вок.инстр. произв.
чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (драм.
оратории A. Oнеггера, "сценические кантаты" K. Oрфа, приближающие вок.
инстр. жанры к жанрам драм. театра).
Опера, использующая тек же исполнителей (солисты, xop, оркестр) и нередко
те же компоненты, что и вок.инстр. жанры, отличается своей сценич. и драм.
природой и является по существу синтетич. жанром, в кром объединяются
разл. виды исква. Инстр. жанры ведут своё происхождение от танца, шире  от связи музыки c
движением. B то же время на их развитие всегда влияли жанры вок. музыки.
Oсн. жанры инстр. музыки  сольной, ансамблевой, оркестровой  сложились в
эпоху венской классики (2я пол. 18 в.). Это  симфония, соната, квартет и др.
камерные ансамбли, концерт, увертюра, рондо и др. Oпределяющую роль в
кристаллизации этих жанров сыграло обобщение важнейших сторон
человеческой жизнедеятельности (действие и борьба, размышление и чувство,
отдых и игра и т.п.) в типич. форме сонатносимф. цикла.
Процесс формирования классич. инстр. жанров проходил параллельно c
дифференциацией исполнит. составов, c развитием выразит. и технич.
возможностей инструментов. Cпособ исполнения отразился в специфике
сольных, ансамблевых и оркестровых жанров. Tак, жанр сонаты
характеризуется большой ролью индивидуального начала, симфонии
большей обобщённостью и масштабностью, выявлением начала массового,
коллективного, концерт  сочетанием этих тенденций c импровизационностью.
B эпоху романтизма в инстр. музыке возникают т.н. поэмные жанры  баллада,
поэма (фп. и симфоническая), a также лирич. миниатюра. B этих жанрах
выступает влияние смежных искв, тенденция к программности,
взаимодействие лирикопсихологического и картинноживописного начал.
Большую роль в формировании романтич. инстр. жанров сыграло раскрытие
богатых выразительных и тембровых возможностей фп. и оркестра.
Продолжают применяться и многие старинные жанры (171й пол. 18 вв.).
Hекрые из них в романтич. эпоху трансформировались (напр., прелюдия и
фантазия, в крых большая роль принадлежит импровизационности, сюита,
возродившаяся в виде романтич. цикла миниатюр), другие не испытали
существенных изменений (concerto grosso, пассакалья, т.н. малый полифонич.
цикл  прелюдия и фуга и др.).
Bажнейшим для формирования жанра является фактор содержания.
Tипизация муз. содержания в определённой муз. форме (в широком смысле
слова) составляет существо понятия Ж. м. Kлассификация Ж. м.,
непосредственно отражающая типы содержания, заимствована из теории лит
ры; в соответствии c ней различаются драматические, лирические и эпические
жанры. Oднако постоянное переплетение этих типов выразительности
затрудняет определённость такого рода классификации. Tак, драматическое
развитие может вывести лирич. миниатюру за рамки лирич. жанров (c
moll'ный ноктюрн Шопена), повествовательноэпич. природа жанра баллады
может осложняться лирич. характером тематизма и драм. развитием (баллады
Шопена); драматические симфонии могут быть связаны c песенно
лирическими принципами драматургии, тематизма (симфония hmoll
Шуберта, симфонии Чайковского и др.).
Проблемы Ж. м. затрагиваются во всех областях музыковедения. O роли Ж.
м. в раскрытии содержания муз. произв. говорится в работах, посвященных
самым различным проблемам и явлениям муз. творчества (напр., в книге A. H. Должанского "Инструментальная музыка П. И. Чайковского", в работах Л. A.
Mазеля o Ф. Шопене, Д. Д. Шостаковиче и др.). Bнимание мн. отечественных
и заруб, исследователей привлекает история отд. жанров. B 6070e гг. 20 в.
проблемы Ж. м. всё более тесно связываются c муз. эстетикой и социологией.
Это направление в изучении Ж. м. было намечено в работах Б. B. Aсафьева
("Pусская музыка от начала XIX столетия", 1930). Заслуга специальной
разработки теории Ж. м. принадлежит советской науке o музыке (труды A. A.
Альшванга, Л. A. Mазеля, B. A. Цуккермана, C. C. Cкребкова, A. H. Coxopa и
др.).
C точки зрения сов. музыковедения выяснение жанровых связей является
необходимым и важнейшим компонентом анализа муз. произведений, оно
способствует выявлению социального содержания муз. исква и теснейшим
образом связано c проблемой реализма в музыке. Tеория жанров представляет
собой одну из важнейших областей музыковедения.
Литература: Альшванг A. A., Оперные жанры "Kармен", в его кн.:
Избранные статьи, M., 1959; Цуккерман B. A., Музыкальные жанры и основы
музыкальных форм, M., 1964; Cкребков C. C., Xудожественные принципы
музыкальных стилей (Bведение и исследование), в сб.: Музыка и
современность, вып. 3, M., 1965; Музыкальные жанры. Cб. статей, под ред. T.
B. Поповой, M., 1968; Coxop A. H., Эстетическая природа жанра в музыке, M.,
1968; его же, Tеория музыкальных жанров: задачи и перспективы, в сб.:
Tеоретические проблемы музыкальных форм и жанров, M., 1971, c. 292309.

intro:
Жанр музыкальный
франц. genre, от лат. genus — род, вид
Многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды муз. произведений в связи c их происхождением и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, a также c особенностями содержания и формы. Понятие жанра существует во всех видах иск-ва, но в музыке, в силу специфики её художеств. образов, имеет особое значение; оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произв., исходя из комплекса использованных выразит. средств.

title: Урок: Жанр музыкальный


extracted_text:
Зингшпиль
нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра
Национальная немецкая и австрийская разновидность комической оперы 18 в.
с разговорными диалогами между музыкальными номерами (как во
французской комической опере).
В Северной Германии З. складывался под влиянием англ. балладной оперы
("Опера нищих" Гея и Пепуша и др.). Началом его развития считается пост. в
Лейпциге муз. комедии "Чёрт на свободе" с музыкой Й. Г. Штандфуса (1752).
Это была обработка балладной оперы ирл. драматурга Ч. Коффи, впервые
поставленной в нем. переводе в Берлине в 1743. В 1766 новая музыка к этой
пьесе была написана И. А. Хиллером.
Расцвет З. связан с творчеством поэта X. Вейсе и композитора И. А. Хиллера
("Лотхен при дворе", 1767; "Охота", 1770). Хиллер считается
основоположником нем. З., содержавшего ряд простых песен, куплетов,
родственных нем. нар. песне; т. о., этот З. был ближе к пьесе со вставными
муз. номерами, чем к опере с развитыми формами. Др. представителями нем.
З. были Й. Венда, К. Г. Нефе, И. Рейхардт. Тексты для З. писал и И. В. Гёте,
стремившийся поднять З. на более высокий художеств. уровень ("Эрвин и
Эльмира" и др.).
В числе ранних австр. З.  "Хромой бес" Й. Гайдна (1751). Австрийский
(венский) З. складывался под воздействием австр. нар. комедии, итал.
комедии дель арте (комедии масок), отчасти франц. комич. оперы. Подобная
широта связей обусловливалась тем, что Вена была своего рода интернац.
центром, где соединялись элементы муз. исква разл. народов. В 1778
постановкой З. "Горнорабочие" И. Умлауфа в Вене был открыт Придв. нац.
оперный театр.
Выдающиеся представители австр. З.  К. Диттерсдорф ("Доктор и аптекарь",
1786), В. Мюллер ("Чёртова мельница", 1799) и в особенности В. А. Моцарт,
написавший свой первый З. ещё в 1768 ("Бастьен и Бастьенна") и создавший в
этом жанре величайшие произв. ("Похищение из сераля", 1782, "Волшебная
флейта", 1791).
Австрийский З. наряду с песеннокуплетными номерами содержит большие
оперные формы  развёрнутые арии, ансамбли, широко развитые финалы; это
сближает его с итал. оперойбуффа, несмотря на разговорные диалоги между
муз. номерами. Более развита в австр. З. и партия оркестра. Сказочно
фантастич. сюжеты в австр. З. 90х гг. 18 в. ("Волшебная флейта" Моцарта и
др.), как и близость его музыки к нар.песенным истокам, свидетельствуют о
предромантич. тенденциях.
Традиции зингшпилей Моцарта были продолжены и развиты в нем. опере 1й
пол. 19 в.  в "Фиделио" Бетховена, романтич. операх К. М. Вебера ("Вольный
стрелок" и "Оберон"), операх А. Лорцинга ("Царьплотник" и др.) и О.
Николаи ("Виндзорские проказницы"). Путь от нем. З. вел и к венской оперетте И. Штраусасына и его
последователей.
Литература: Черная Е. С, Моцарт и австрийский музыкальный театр, М.,
1963; её же, Австрийский музыкальный театр до Моцарта, M., 1965.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: Урок музыки: Зингшпиль


extracted_text:
Инвенция
от лат. inventio — изобретение, выдумка
Обозначение небольшой пьесы, указывающее на роль в ней музыкальной
изобретательности, выдумки — как в отношении мелодики, так и в отношении
развития: тематического ядра, построения формы.
Первым термин "И." применил К. Жанекен (многогол. песни "Inventions
musicales", 2 выпуска, 1555). Нередко обозначение И. использовалось в
качестве подзаголовка или характеристики произв. в предисловии к ним;
порой оно сочеталось с дополняющими словами ("Inventioni curiose" Дж. Б.
Витали из собрания "Artificii musicali", op. 13, 1689). И. для скрипки соло ор.
10 Ф. А. Бонпорти (1713) были собственноручно переписаны И. С. Бахом и
поэтому долгое время рассматривались как его сочинения. Возможно, что они
послужили прообразом широко известных И. самого И. С. Баха. Это собрание
двухгол. пьес из "Клавирной книжечки для В. Ф. Баха" (1720), занимающих
промежуточное положение между полифонич. прелюдиями и фугами И. С.
Баха; первоначально они были названы преамбулами. Трёхгол. пьесы того же
типа Бах сначала назвал фантазиями, позднее переименовал их в симфонии.
По мысли Баха, его И. должны были служить выработке техники двухгол. и
трёхгол. игры, а также побуждать к муз. находкам и их последоват.
разработке. Близки к И. некрые прелюдии из "Хорошо темперированного
клавира" и пьесы из "Клавирных упражнений". Название И. изредка
применялось и композиторами 20 в. (Э. Пеппинг, И. для малого орк., 1931; Б.
Блахер, 2 И. для oрк. op. 46; M. Буттинг, 6 И. для секстета смешанного
состава, 1950; Г. Рейтер, И. для фп. ор. 25; Г. Клебе, 4 И. для фп. ор. 26 и др.).
А. Берг построил 3е действие оперы "Воццек" в виде 6 И., т. е. 6 муз. форм,
осн. на том или ином избранном материале (И. в виде темы с вариациями, И. с
орг. пунктом, И. с единым ритмом и др.). В "Детском альбоме" для фп. А. И.
Хачатуряна переложение Adagio из балета "Гаянэ" названо И. Цикл И. для
органа принадлежит Б. И. Тищенко.

intro:
Инвенция
от лат. inventio — изобретение, выдумка
Обозначение небольшой пьесы, указывающее на роль в ней музыкальной изобретательности, выдумки — как в отношении мелодики, так и в отношении развития: тематического ядра, построения формы.
Первым термин "И." применил К. Жанекен (многогол. песни "Inventions musicales", 2 выпуска, 1555). Нередко обозначение И. использовалось в качестве подзаголовка или характеристики произв. в предисловии к ним; порой оно сочеталось с дополняющими словами ("Inventioni curiose" Дж. Б. Витали из собрания "Artificii musicali", op. 13, 1689). И. для скрипки соло ор. 10 Ф. А. Бонпорти (1713) были собственноручно переписаны И. С. Бахом и поэтому долгое время рассматривались как его сочинения. Возможно, что они послужили прообразом широко известных И. самого И. С. Баха. Это собрание двухгол. пьес из "Клавирной книжечки для В. Ф. Баха" (1720), занимающих промежуточное положение между полифонич. прелюдиями и фугами И. С. Баха; первоначально они были названы преамбулами. Трёхгол. пьесы того же типа Бах сначала назвал фантазиями, позднее переименовал их в симфонии. По мысли Баха, его И. должны были служить выработке техники двухгол. и трёхгол. игры, а также побуждать к муз. находкам и их последоват. разработке. Близки к И. нек-рые прелюдии из "Хорошо темперированного клавира" и пьесы из "Клавирных упражнений". Название И. изредка применялось и композиторами 20 в. (Э. Пеппинг, И. для малого орк., 1931; Б. Блахер, 2 И. для oрк. op. 46; M. Буттинг, 6 И. для секстета смешанного состава, 1950; Г. Рейтер, И. для фп. ор. 25; Г. Клебе, 4 И. для фп. ор. 26 и др.). А. Берг построил 3-е действие оперы "Воццек" в виде 6 И., т. е. 6 муз. форм, осн. на том или ином избранном материале (И. в виде темы с вариациями, И. с орг. пунктом, И. с единым ритмом и др.). В "Детском альбоме" для фп. А. И. Хачатуряна переложение Adagio из балета "Гаянэ" названо И. Цикл И. для органа принадлежит Б. И. Тищенко.

title: Урок: Инвенция


extracted_text:
Колядка
от лат. Calendae — календы (первый день каждого месяца)
Народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым
празднествам.
Первоначально К.  составная часть древнеславянских синкретич. обрядов,
связанных с весенним солнцестоянием и началом полевых работ. После
принятия христианства были приспособлены к праздникам рождества. Нового
года или крещения. Следует отличать нар. К. от авторских, крые появились в
1618 вв. и были близки образцам зап.европ. рождественских песен, берущих
начало от лат. гимнологии. Примеры старейших авторских К. содержатся в
разных песенниках (см. Богогласник).
Нар. К. исполняются группой юношей (колядников), среди крых один
ведущий (запевала, "берёза"). Иногда колядников сопровождают музыканты
(скрипачи, цимбалист) и плясуны.
Тексты К. отражают древние верования и нар. воззрения на природу и жизнь.
Наиболее распространены К. на мифологич., легендарные, историч.,
земледельческотрудовые и брачнолюбовные темы. Выбор тематики зависит
от того, к кому обращены поздравления. Общей для всех К. является
заключит. часть, как правило, поздравительновеличальная. Напевы К.
делятся на сольный запев и припев, исполняемый всеми колядниками;
запевный стих состоит из двух 5сложных полустиший, ритмическая форма
которых
В зависимости от ритма фраз, формы стиха и структуры припева существуют
разл. виды восточнославянских К., мелодика крых весьма разнообразна.
Ладовую основу большинства К. образуют миксолидийский звукоряд и
ионийский гексахорд, реже встречаются эолийский, дорийский, переменный
дорийско миксолидийский, терцовые и тетрахордные лады.
Разновидность К. на Украине  щедровка с 8сложной структурой стиха,
припевом или без него, исполняемая группой девушек или детьми. Щедровки
имеют обычно узкообъёмный звукоряд.

intro:
Колядка
от лат. Calendae — календы (первый день каждого месяца)
Народные величальные песни, приуроченные к зимним обрядовым празднествам.
Первоначально К. - составная часть древнеславянских синкретич. обрядов, связанных с весенним солнцестоянием и началом полевых работ. После принятия христианства были приспособлены к праздникам рождества. Нового года или крещения. Следует отличать нар. К. от авторских, к-рые появились в 16-18 вв. и были близки образцам зап.-европ. рождественских песен, берущих начало от лат. гимнологии. Примеры старейших авторских К. содержатся в разных песенниках (см. Богогласник).

title: Урок: Колядка


extracted_text:
Перспективный план
 коррекционной работы
учителейдефектологов,
учителейлогопедов
 МБДОУ д/с №10
на 20172018  учебный год
Раздел работы
Сроки
Ответственные
I. Организационная работа
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
2.
3.
4.
деф./логопеды
деф./логопеды
деф./логопеды
деф./логопеды
дефектолог
1 раз в месяц
в течение года
В течение года
сент., янв., май
ноябрьфевраль
Обследование детей группы
ЗПР
Оформление документации
Набор и комплектование
группы детей с ЗПР
Участие в проведении ПМПК
города
Заседание творческой
микрогруппы
Консультации для
воспитателей, узких
специалистов
II. Проведение минипедсоветов в коррекционных группах
Установочный. «Результаты
обследования детей»
«Диагностика детей на середину
учебного года». Отчет по
результатам
Тема: «Роль воспитателя в
организации свободной
деятельности детей: дидакт.
игры»
Итоговый.
1. «Готовность детей к школе»
2. «Отчет о проделанной
коррекционной работе»
октябрь
январь
март
май
деф./логопеды;
воспитатели
деф./логопеды;
воспитатели
в течение года
деф./логопеды
воспитатели
деф./логопеды;
воспитатели III. Методическая работа
Взаимопосещение узких
специалистов
1 раз в месяц
дефектологи,
логопеды
1 раз в месяц
дефектологи
в течение года
деф./логопеды;
воспитатели
деф./логопеды,
мед.сестра,
зам. зав., зав.
Посещение занятий
воспитателей коррекционных
групп
Участие в работе педсоветов,
МО города и края.
Проведение МППК (консилиум)
на уровне МДОУ
1 раз в квартал
IV. Взаимодействие ДОУ и семьи
Индивидуальные беседы и
консультации родителям детей
Проведение родительских
собраний
Оформление уголка для
родителей
«День открытых дверей»
(посещение родителями
занятий)
Привлечение родителей к
изготовлению
дидакт./материала
в течение года
деф./логопеды
1 раз в квартал
в течение года
ноябрь, апрель
в течение года
деф./логопеды;
воспитатели
деф./логопеды;
воспитатели
деф./логопеды;
воспитатели
деф./логопеды;
воспитатели
V. Оборудование логопедического кабинета
Подбор дид/материала для
обследования детей
Пополнение справочно
методической литературы
Приобретение и изготовление
развивающих игр, трафаретов,
наглядности
1 полугодие
деф./логопеды
в течение года
деф./логопеды
в течение года
деф./логопеды
1.
2.
3.
4.
1.
2.
3.
4.
5.
1.
2.
3. 4.
Оформление кабинета
1 полугодие
деф./логопеды

file_name: Перспективный план кор.раб на 2016-2017уч.г.doc

intro:
Перспективный план
 коррекционной работы
учителей-дефектологов,
учителей-логопедов
 МБДОУ д/с №10
на 2017-2018  учебный год

Установочный. «Результаты обследования детей»
«Диагностика детей на середину учебного года». Отчет по результатам
Тема: «Роль воспитателя в организации свободной деятельности детей: дидакт. игры»
Итоговый.
1. «Готовность детей к школе»
2. «Отчет о проделанной коррекционной работе»Перспективный план
 коррекционной работы
учителей-дефектологов,
учителей-логопедов
 МБДОУ д/с №10
на 2017-2018  учебный год

дефектология

group: Педагогика


extracted_text:
Квартет  итал. quartetto, от лат. quartus — четвёртый; франц. quatuor,
нем. Quartett, англ. quartet
1) Ансамбль из 4 исполнителей (инструменталистов или вокалистов). Состав
инстр. К. может быть однородным (струнные смычковые, деревянные
духовые, медные духовые инструменты) и смешанным. Наибольшее
распространение из инструментальных К. получил струнный К. (две скрипки,
альт, виолончель). Часто встречается также ансамбль фп. и 3 струн.
инструментов (скрипка, альт и виолончель); его называют фп. К. Состав К.
для духовых инструментов может быть различным (напр., флейта, гобой,
кларнет, фагот или флейта, кларнет, валторна и фагот, а также 4 однотипных
инструмента  валторны, фаготы и т. п.). Среди смешанных составов, помимо
упомянутых, распространён К. для дух. и струн. инструментов (флейта или
гобой, скрипка, альт и виолончель). Вок. К. может быть женским, мужским,
смешанным (сопрано, альт, тенор, бас).
2) Муз. произв. для 4 инструментов или певческих голосов. Среди жанров
камерных инстр. ансамблей преобладает струнный К., крый во 2й пол. 18 в.
пришёл на смену господствовавшей раньше триосонате. Тембровая
однородность струн. К. влечёт за собой индивидуализацию партий, широкое
использование полифонии, мелодич. содержательность каждого голоса.
Высокие образцы квартетного письма дали венские классики (Й. Гайдн, В. А.
Моцарт, Л. Бетховен); у них струн. К. обретает форму сонатного цикла. Эта
форма продолжает применяться и в последующее время. Из композиторов
периода муз. романтизма важный вклад в развитие жанра струн. К. внёс Ф.
Шуберт. Во 2й пол. 19 в. и в начале 20 в. в струнном К. используются
лейтмотивный принцип и монотематизм, возрастает значение картинности,
красочности, в частности колористической трактовки гармонии, обогащается
инструментальная фактура (А. П. Бородин, отчасти П. И. Чайковский, С. И.
Танеев, А. К. Глазунов, Э. Григ, К. Дебюсси, М. Равель). Глубокий и тонкий
психологизм, напряжённая экспрессия, порой трагизм и гротеск, выявление
новых выразительных возможностей инструментов и их сочетаний отличают
лучшие струнные К. 20 в. (Б. Барток, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович). Жанр фп. К. пользовался наибольшей популярностью в классич. эпоху (В. А.
Моцарт); в последующее время композиторы обращаются к этому составу
реже (Р. Шуман, С. И. Танеев).
Жанр вок. К. был особенно распространён во 2й пол. 1819 вв.; наряду с вок.
К. смешанного состава создавались и однородные К.  для муж. голосов
(родоначальником крых считается М. Гайдн) и для жен. голосов (много таких
К. принадлежит И. Брамсу). В числе авторов вок. К.  Й. Гайдн, Ф. Шуберт.
Представлены К. и в рус. музыке. В качестве части более крупного сочинения
вок. К. (а cappella и с сопровождением оркестра) встречаются в опере,
оратории, мессе, реквиеме (Дж. Верди, К. из оперы "Риголетто", Offertorio из
его же Реквиема).

intro:
Квартет - итал. quartetto, от лат. quartus — четвёртый; франц. quatuor, нем. Quartett, англ. quartet
1) Ансамбль из 4 исполнителей (инструменталистов или вокалистов). Состав инстр. К. может быть однородным (струнные смычковые, деревянные духовые, медные духовые инструменты) и смешанным. Наибольшее распространение из инструментальных К. получил струнный К. (две скрипки, альт, виолончель). Часто встречается также ансамбль фп. и 3 струн. инструментов (скрипка, альт и виолончель); его называют фп. К. Состав К. для духовых инструментов может быть различным (напр., флейта, гобой, кларнет, фагот или флейта, кларнет, валторна и фагот, а также 4 однотипных инструмента - валторны, фаготы и т. п.). Среди смешанных составов, помимо упомянутых, распространён К. для дух. и струн. инструментов (флейта или гобой, скрипка, альт и виолончель). Вок. К. может быть женским, мужским, смешанным (сопрано, альт, тенор, бас).
2) Муз. произв. для 4 инструментов или певческих голосов. Среди жанров камерных инстр. ансамблей преобладает струнный К., к-рый во 2-й пол. 18 в. пришёл на смену господствовавшей раньше трио-сонате. Тембровая однородность струн. К. влечёт за собой индивидуализацию партий, широкое использование полифонии, мелодич. содержательность каждого голоса. Высокие образцы квартетного письма дали венские классики (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен); у них струн. К. обретает форму сонатного цикла. Эта форма продолжает применяться и в последующее время. Из композиторов периода муз. романтизма важный вклад в развитие жанра струн. К. внёс Ф. Шуберт. Во 2-й пол. 19 в. и в начале 20 в. в струнном К. используются лейтмотивный принцип и монотематизм, возрастает значение картинности, красочности, в частности колористической трактовки гармонии, обогащается инструментальная фактура (А. П. Бородин, отчасти П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. К. Глазунов, Э. Григ, К. Дебюсси, М. Равель). Глубокий и тонкий психологизм, напряжённая экспрессия, порой трагизм и гротеск, выявление новых выразительных возможностей инструментов и их сочетаний отличают лучшие струнные К. 20 в. (Б. Барток, Н. Я. Мясковский, Д. Д. Шостакович).
Жанр фп. К. пользовался наибольшей популярностью в классич. эпоху (В. А. Моцарт); в последующее время композиторы обращаются к этому составу реже (Р. Шуман, С. И. Танеев).
Жанр вок. К. был особенно распространён во 2-й пол. 18-19 вв.; наряду с вок. К. смешанного состава создавались и однородные К. - для муж. голосов (родоначальником к-рых считается М. Гайдн) и для жен. голосов (много таких К. принадлежит И. Брамсу). В числе авторов вок. К. - Й. Гайдн, Ф. Шуберт. Представлены К. и в рус. музыке. В качестве части более крупного сочинения вок. К. (а cappella и с сопровождением оркестра) встречаются в опере, оратории, мессе, реквиеме (Дж. Верди, К. из оперы "Риголетто", Offertorio из его же Реквиема).

title: Урок: Жанр квартет


extracted_text:
Лендлер
нем. Ländler
Народный парный круговой танец. Размер 3/4 или 3/8, темп умеренный,
движения с прыжками. Распространён в Австрии (особенно в Штирии) и Юж.
Германии (Баварии). Слово «Л.» часто переводят как «деревенский танец» (от
нем. Land  сельская местность, деревня), что вполне соответствует его
происхождению и бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности
в Австрии  Ландль (Landl).
Под назв. «Л.» к нач. 19 в. объединялись мн. разновидности нар. австр. и нем.
танцев, известных по хореографич. описаниям с 16 в. Варианты Л.,
отличающиеся друг от друга танц. рисунком и инстр. сопровождением (две
скрипки, две скрипки и бас, духовой ансамбль), встречаются в разных
областях Австрии, Юж. Германии, Швейцарии и соответственно имеют разл.
названия. Одна из разновидностей Л. (Oberländler) характеризуется
переменным размером (2/43/4). В проф. музыке первые образцы Л. известны с
17 в. Большую популярность танец приобрёл во 2й пол. 18 в., использовался
венскими композиторами (В. А. Моцарт  6 Ländlerische für 2 Violinen und
BaЯ К. 606); часто фигурирует в их произв. под назв. «немецкий танец».
Ф. Шуберт. «Из 12 немецких танцев…», ор. 171, No 4.
Закрепилась характерная форма  два 8тактных периода с повторением
каждого. В таком же виде и под тем же назв. Л. встречается и у Ф. Шуберта;
для его Л. характерны распевы по звукам аккордов осн. гармонич. функций,
напоминающие тирольские jodeln, что связано, очевидно, с практикой пения
при исполнении некоторых разновидностей Л. В сериях шубертовских танцев
наметился переход от энергич., бодрого Л. с акцентами и замедлениями (чаще
всего на 3й доле такта) к более лиричному, плавному и гибкому по мелодич.
рисунку вальсу 19 в.
В музыке 1920 вв. темы в характере Л. встречаются у мн. австр. и немецкий
композиторов. Некрые миниатюры из «Бабочек» Шумана, вальсов ор. 39
Брамса напоминают Л. Претворение Л. характерно для мн. симфоний А.
Брукнера и Г. Малера (напр., 2я часть 1й симфонии Малера «Im Ländlertempo»). В произв. Малера с помощью Л. изображается
патриархальный образ жизни народа (нередко с иронич. окраской).

intro:
Лендлер
нем. Ländler
Народный парный круговой танец. Размер 3/4 или 3/8, темп умеренный, движения с прыжками. Распространён в Австрии (особенно в Штирии) и Юж. Германии (Баварии). Слово «Л.» часто переводят как «деревенский танец» (от нем. Land - сельская местность, деревня), что вполне соответствует его происхождению и бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности в Австрии - Ландль (Landl).

title: Беседа: Лендлер


extracted_text:
Мюзикл
англ. musical
Музыкальносценический жанр, использующий выразит. средства музыки,
драм., хореографич. и оперного искв. Их сочетание и взаимосвязь придали М.
особую динамичность; характерной чертой мн. М. стало решение серьёзных
драматургич. задач несложными для восприятия художеств. средствами.
Возникновение М. связывают со сложившимися в последней трети 19 в. амер.
театр.муз. формами "увеселений" и "экстраваганц". Экстраваганца "Мрачный
жулик", показанная в тре Ниблос Гарден (Бродвей, НьюЙорк) в 1866 и
продержавшаяся на сцене четверть века, вызвав серию подражаний, уже имела
некрые признаки М. Своеобразными бурлескными приёмами (вплоть до
цирковых номеров) отличались пост. с музыкой У. К. Кука, в крых
участвовали негр. артисты Б. Уильямс, Д. Уокер. В кон. 19  нач. 20 вв.
элементы М. прослеживаются во взаимодействии форм минстрелшоу с
комич. оперой и развивавшейся на амер. почве европ. опереттой. Таковы
комич. оперы У. Спенсера ("Маленький магнат", 1886), В. Морзе ("Уанг",
1891), Дж. Ф. Сузы ("Капитан", 1886), Р. де Коуэна ("Робин Гуд", 1890) и др.,
оперетты приехавших из Европы В. Херберта ("Несносная Мариэтта", 1910),
Р. Фримля, З. Ромберга. Следующий этап становления М. связан с
обогащением его элементами мюзикхолла и ревю; сентиментальные песни
сменяются музыкой в стиле регтайма и танцами типа чечётки. Подобные
постановки, не связанные общей драматургич. линией, осуществлялись
высокопрофессиональными группами ("Зигфельд фоллиз" и др.) и артистами
(Т. Пэстор, Ф. Брайз и др.). Эти постановки состояли из песенных шлягеров,
танцев; они содержали отдельные яркие номера, но не были рассчитаны на
долгую сценич. жизнь. Один из представителей этого направления
композитор, режиссёр и актёр Дж. Коэн ("45 минут с Бродвея", 1906, и др.).
В 20  нач. 30х гг. мн. постановки стали называть муз. комедиями (мьюзикл
комеди). Это  "Плавучий театр" (1927) и "Роберта" (1933) Дж. Керна, "Нет,
нет, Нинетта!" В. Юменса (1925), "Леди, будьте добры" (1924) и "О тебе я
пою" (1931) Дж. Гершвина (последний спектакль уже целиком отвечал всем
осн. требованиям жанра М.). Для лучших постановок этих лет характерны
острая драм. коллизия, более развитые муз. формы, отразившие влияние
джаза, особенно стиля "суинг", а также использование элементов фольклора.
К кон. 20х гг. назв. "мьюзикл комеди" трансформировалось в термин "М.", в
чём нашло выражение стремление к постановке более серьёзных проблем.
193040е гг.  время интенсивного развития М. Муз. фильмы, появившиеся в
эти годы ("Волшебник страны Оз" и др.), способствовали повышению
динамизма М. (использование принципа монтажа и др.). Сложнее стала муз.
драматургия (что было связано с повышением этич. и художеств. задач),
расширилась тематика; сюжеты, обращенные к насущным жизненным
проблемам, подчас завершались трагич. развязкой вместо традиц. "счастливого конца" ("happy end"). В муз. драме 1940х гг. развитая
хореография сменила танц. номера вставного типа. В постановках
участвовали ведущие хореографы: Дж. Баланчин, X. Лимон, X. Холм, А. де
Милль, Э. Соколова и др. Усложнился муз. язык, песенные структуры стали
более развитыми. В М. стала использоваться муз. драматургия сквозного типа,
некрые эпизоды получили симфонич. развитие. В эти годы начали творч.
деятельность комп. И. Берлин, К. Портер, К. Вейль, X. Роум, X. Эрлин, А.
Суорц, В. Дьюк, создавшие свои лучшие произв. после 2й мировой войны
193945. Появились первые М. мастера этого жанра Р. Роджерса
("Оклахома!", 1943, и др.). В 1943 была осуществлена пост. "Кармен Джоунз"
 своеобразный негр. вариант "Кармен" Бизе (муз. аранж. Р. Р. Беннетта).
Лучшие исполнители этих лет  Н. Террис, Э. Мёрмен, М. Мартин, Г.
Лоуренс, Дж. Бледзоу, Дж. Дуранти, Ф. Астер, Дж. Келли, Э. Пинца, А.
Дрейк. Наиболее известные постановщики  Ф. Зигфельд, Р. Мамулян, Дж.
Эббот, Э. Казан.
Периодом расцвета М. стали послевоенные годы, особенно кон. 1950х гг. Ряд
постановок был осуществлён на весьма высоком художеств. уровне. Авторы
стали требовательнее в выборе литературного и муз. материала (мн. М.
созданы на сюжеты Плавта, Вольтера, Диккенса, Шекспира, Шоу, амер.
писателей Ю. О'Нила, Т. Уайлдера, M. Андерсена, Т. Капоте (Кейпота),
правда, подчас в несколько "облегчённых" вариантах). Выдвинулись
талантливые либреттисты  А. Гершвин, О. Харбах, Л. Харт, О. Хаммерстайн
младший, Дж. Мерсер, позднее Б. Кэмден и А. Грин, А. Дж. Лернер, С.
Зондхейм и др. Муз. язык постановок, основой крого оставалась яркая
мелодич. образность, обогатился более развитой хроматикой и
диссонантностью, отходя от элементарных гармонич. последований и
кадансов. Подготовка всего муз. материала спектакля осуществлялась
опытными аранжировщиками Беннеттом, Ф. Ленгом, Д. Уокером, А.
Превиным и др. Расширилась эмоциональная выразительность  от
проникновенного лиризма до сатирич. характерности. Обогащается тематика
М.  наряду с любовными привлекаются исторические, фольклорные сюжеты
и политич. сатира. Лучшие М. этого периода  "Держи ружьё, Энн" Берлина
(1946), "Целуй меня, Кэт" (1948) и "Канкан" (1954) К. Портера, "Карусель"
(1945), "На юге Тихого океана" (1949), "Король и я" (1951) и "Звуки музыки"
(1959) Р. Роджерса, "Затерянный в звёздах" К. Вейля (1949), "Парни и
куколки" Ф. Лёссера (1950), "Хорошо бы ты была рядом" X. Роума (1952),
"Крошка Эбнер" Дж. де Поула (1956), "Чёртовы янки" Р. Адлера (1955), "В
городе новенькая" Б. Меррилла (1957), "Звонят звонки" Дж. Стайна (1956),
"Моя прекрасная леди" Ф. Лоу (1956), "Вестсайдская история" Л. Бернстайна
(постановщик и хореограф Дж. Роббинс) и "Музыкальный человек" М.
Уилсона (оба  1957)  окончательно утвердили жанр М. в США и сделали его
популярным в странах Европы. Начиная с 1950х гг. каждый удачный М.
экранизировался, становясь достоянием широкой аудитории. Из пост. М. 1960х гг. приобрели известность "Как достичь успеха, не
прилагая особых усилий" Ф. Лёссера (1961), "Прощай, Бэрди" Ч. Строуза
(1960), "Скрипач на крыше" (по ШоломАлейхему) Дж. Бока, "Хэлло, Долли!"
Дж. Хермена, "Смешная девчонка" Стайна (все  1964), "Человек из Ламанчи"
М. Ли (1966), "Однажды в ясный день" Б. Лейна (1967) и др. Выдвинулись
исполнители  Л. Хорн, Г. Вэрдон, Дж. Холидей, Дж. Эндрьюс, Д. Керрол и Б.
Стрейзанд, Р. Пристон, Р. Гуле, С. Чаплин, С. Дейвис младший, Р. Морзе, З.
Мостелл.
Как правило, постановки М. отличают высокий профессионализм (кроме
навыков драм. актёра, исполнители должны обладать вок. и хореографич.
подготовкой), большая эмоциональная и чисто физич. отдача всех участников.
В то же время ориентация на коммерч. успех ограничивает авторов и
постановщиков жёсткими жанровыми стереотипами и структурными
рамками; это же приводит к сверхинтенсивному прокату (8 спектаклей в
неделю; напр., "Моя прекрасная леди"  2717 спектаклей подряд, "Оклахома!"
 2248).
Мелодии лучших песен из М. часто получают самостоят. жизнь и значительно
переживают спектакли. Существует практика возобновления М. в новой
постановке (напр., "Пижамная игра" Эдлера, 1954 и 1973). Все последующие
пост. данного М. основываются обычно на традициях первого бродвейского
спектакля.
Конец 60х гг. отмечен кризисом М.  за это время не появилось ни одного
спектакля, сравнимого с постановками предшеств. периода и достаточно
долго удерживавшегося на сцене. Это объясняется вытеснением М. новым
жанром  рокМ. (или рокоперой), связанным с молодёжным движением в
США и возникновением в музыке стиля бит (постановки "Волосы" Г.
Макдермотта, 1967; "Иисус Христос  суперстар" Э. Л. Уэббера, 1970;
"Годспелл" С. Шоурца, 1971, и др.) (см. Попмузыка). В кон. 50х гг. интерес к
М. возник в Великобритании ("Оливер" Л. Барта, 1960), Франции, Австрии,
ФРГ, Чехословакии. В СССР поставлены "Моя прекрасная леди",
"Вестсайдская история", "Как достичь успеха, не прилагая особых усилий",
"Человек из Ламанчи", "Хелло, Долли!" и др.
А. В. Волынцев, Дж. К. Михайлов
Музыкальносценический жанр, использующий выразительные средства
вокального, драматического и хореографического искусств. Термин "М. "
возник в США во 2й пол. 19 в. и первоначально относился к разл. рода
театральномуз. увеселениям, шоу, комедиям с музыкой и нар. операм,
которые заимствовали элементы европ. комической оперы, оперетты и мюзик
холла. Создатели таких произведений нередко черпали материал в нар.
музыке, обращались к новым муз. стилям. Лучшие из популярных комедий,
пост. на Бродвее в 2030х гг. 20 в., уже во многом отвечали осн. требованиям жанра М., имели развёрнутую драматургич. основу, развитые муз. формы,
обилие танц. эпизодов и др. Таковы муз. комедии Дж. Гершвина  "Леди,
будьте добры" (1924), "Смешное лицо" (1927) и "О тебе я пою" (1931); Дж.
Керна  "Салли" (1920), "Плавучий театр" (1928) и "Робйрта" (1933); В.
Юменса  "Нет, нет, Нанетта!" (1925) и др. 3040е гг.  время интенсивного
развития М. Совершенствовались его выразит. средства, расширялась
тематика и эмоциональный диапазон, всё большее место в них занимали
действенные хореографич. сцены. Именно в это время в М. начали работать
ведущие амер. балетмейстеры (Дж. Баланчин, Х. Хольм, А. Де Милль, Х.
Тамирис, Дж. Роббинс). Одновременно появлялось мн. муз. фильмов,
способствовавших широкой популярности М. Были пост.: "На пуантах"
Роджерса (1933), "Я женился на ангеле", "Дети на руках" (оба  1937),
"Луизианская сделка"  все балетм. Баланчин; "Оклахома!" (1943) и
"Карусель" (1945) Роджерса, "Бригадун" (1947) и "Покрась свой фургон"
(1951) Лоу  все балетм. Де Милль; "О городке" Бернстайна (1944), "Малютка
в миллиард долларов" (1946), "Высокие ботинки на пуговках" (1947),
"Смотри, мама, я танцую" (1947)  все балетм. Роббинс; "Целуй меня, Кэт!"
Портера (1948, балетм. Хольм); "Анни, возьми своё ружьё" Берлина (1946,
балетм. Тамирис) и др. Наибольшего расцвета М. в США достиг в 50х  нач.
60х гг. Для бродвейских пост. этого периода характерен общий высокий
художеств. и исполнительский уровень. Основой либретто для М. нередко
служили произведения классич. и совр. литературы и драматургии (Шекспир,
Вольтер, Диккенс, Шоу, Уайлдер и др.). Соответственно расширялся тематич.
диапазон М., включавший лирику, социальную сатиру, историч., фольклорные
и сказочные сюжеты. Усложнялся и обогащался их муз. язык. Выдвинулись
исполнители, сочетавшие талант драматич. актёра, певца и танцовщика.
Появление новой плеяды балетмейстеров повысило в М. удельный вес
хореографии. Г. Чемпион, М. Кидд, Р. Фосс, Г. Росс создали новый тип
драматически насыщенного танца, добились его неразрывного единства с
действием. В их пост. развёрнутые хореографич. сцены заняли место,
отводившееся ранее вставным танц. номерам. Танец стал одним из важнейших
средств раскрытия внутр. мира героев, средством создания определённого
настроения, обнажения драматич. коллизий, т. е. стал художественно
необходимым. Это особенно ярко проявилось в пост.: Роббинса  "Зовите
меня Мадам" Берлина (1950), "Король и я" Роджерса (1951), "Звонят звонки"
Стайна (1956), "Вестсайдская история" Бернстайна (1957), "Цыганка" (1959);
"Скрипач на крыше" Бока (1964); Фосса  "Игра в пижамы" (1954) и
"Проклятые янки" (1955) Эдлера, "Милая Чарити" Коулмена (1966); Хольм
"Моя прекрасная леди" Лоу (1956); Чемпиона  "Прощай, Берди!" Строуза
(1960), "Хэлло, Долли!" Хермена (1964); Кидда  "Пареньки и куколки"
Лёссера (1951), "Канкан" Портера (1953); Де Милль  "Квамина" (1961).
В кон. 50х гг. появились произведения в жанре М., отличавшиеся высоким
уровнем хореографии, в Великобритании ("Оливер" Барта, балетм. О. Уайт), Франции, Австрии, ФРГ, Чехословакии. В СССР в 1970е гг. пост. М.: "Моя
прекрасная леди" Лоу (Моск. театр оперетты, балетм. Г. А. Шаховская;
Ленингр. театр муз. комедии, балетм. Р. И. Гербек), "Как сделать карьеру"
Лёссера (балетм. С. П. Кузнецов) и "Мой друг Бенбери" Натчинского (балетм.
Х. ВасмерВитт)  оба в Ленингр. театре муз. комедии, "В ту ночь..."  монтаж
мьюзиклов Бернстайна, Роджерса и Хермена (театр "Эстония", балетм. К.
Саареке), "Хэлло, Долли!" Хермена (Свердловский театр муз. комедии,
балетм. С. П. Кузнецов), "Целуй меня, Кэт!" Портера (Театрстудия
киноактёра, Москва, балетм. Т. Н. Кудашова; Ленингр. театр муз. комедии,
балетм. Р. И. Гербек). Пост. также М., созданные сов. композиторами: "Весна
в Москве" Богословского (балетм. Д. В. Плоткин), "Нет меня счастливее"
Эшпая (балетм. Р. А. Цулукидзе), "Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал"
Кремера и Николаева (балетм. В. А. Гонсалес) и "Старая комедия" Фельцмана
(балетм. Л. Г. Таубэ)  все в Моск. театре оперетты; "Свадьба Кречинского"
Колкера (балетм. С. П. Кузнецов и Н. В. Пельцер), "Приключения Тома
Сойера" Баневича (балетм. Л. Г. Барышев)  все в Ленингр. театре муз.
комедии; "Легенда в музыке" Вальгре и Раудмяэ (балетм. Э. Суве), "Пеппи
Длинный чулок" Винтера и Раудмяэ (балетм. Э. Экстон)  оба в театре
"Эстония", и др.

intro:
Мюзикл
англ. musical
Музыкально-сценический жанр, использующий выразит. средства музыки, драм., хореографич. и оперного иск-в. Их сочетание и взаимосвязь придали М. особую динамичность; характерной чертой мн. М. стало решение серьёзных драматургич. задач несложными для восприятия художеств. средствами. Возникновение М. связывают со сложившимися в последней трети 19 в. амер. театр.-муз. формами "увеселений" и "экстраваганц". Экстраваганца "Мрачный жулик", показанная в т-ре Ниблос Гарден (Бродвей, Нью-Йорк) в 1866 и продержавшаяся на сцене четверть века, вызвав серию подражаний, уже имела нек-рые признаки М. Своеобразными бурлескными приёмами (вплоть до цирковых номеров) отличались пост. с музыкой У. К. Кука, в к-рых участвовали негр. артисты Б. Уильямс, Д. Уокер.

title: Урок: Мюзикл


extracted_text:
Менуэт
франц. menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг
Старинный французский народный танец. Произошёл от нар. хороводного
танца провинции Пуату. Ок. 1650 при Людовике XIV стал придворным
танцем, крый исполнялся в сдержанной, галантной манере и постепенно
превратился в "танец королей" и стал "королём танцев". Из Франции
распространился во все страны Европы, в т.ч. в Россию, где его танцевали на
ассамблеях Петра I. Музыку М. сочиняли мн. композиторы (первый из них
Ж. Б. Люлли, 1653), они вводили М. в оперы, балеты (Люлли), в сюиты
(Муффат, Пахельбель, Фишер). Как самостоятельная инстр. форма М.
первоначально складывался из 2 частей по 8 тактов с повторениями каждой
части (Люлли, Рамо, Куперен, Гендель). В процессе усложнения формы
возникли и 3 астные М. (в сюитах Баха, Генделя). В практику вошли также
парные М., из крых 1й контрастировал 2му (обычно трёхголосному; отсюда
название трио); после 2го повторялся 1й. Такой М. вошёл в сонатно
симфонич. цикл, как его предпоследняя часть (в симфониях Мангеймской
школы). В симфонич. циклах  в кассациях, дивертисментах, серенадах, а ещё
раньше в оперных симфониях Скарлатти и увертюрах к ораториям Генделя
("Самсон"), М. служил заключит. частью. У Гайдна обрёл юмористич.
окраску, сближаясь по характеру с нар. танцем. В симфониях Бетховена
(кроме 1й и 8й) место М. занимает скерцо. М. вводился композиторами
классиками и в произв. камерных жанров (сонаты, трио, квартеты). При этом
часто приобретал более лирич. характер, иногда заменяя медленную часть
(Моцарт, Бетховен). В некрых фп. сонатах Гайдна заключит. части построены
как М. (в темпе и характере М.).
У Бетховена есть сонаты с первой или заключит. частью Tempo di minuetto. К
кон. 19 и 20 вв. М. как инстр. форма используется редко, встречается в
"Арлезианке" Бизе, в "Бергамасской сюите" для фп. Дебюсси, у Равеля в
"Менуэте на имя Гайдна" и "Античном менуэте"; у Б. Бартока, А. Шёнберга и
др.
У рус. композиторов отдельные образцы М.  у Чайковского в сюите
"Моцартиана", а также в фп. пьесах ор. 51; в романсе Танеева "Менуэт";
среди произв. сов. композиторов  у Прокофьева в фп. цикле ор. 32, балете
"Ромео и Джульетта" (танец Джульетты с Парисом).

intro:
Менуэт
франц. menuet, от menu — маленький, мелкий; menu pas — маленький шаг
Старинный французский народный танец. Произошёл от нар. хороводного танца провинции Пуату. Ок. 1650 при Людовике XIV стал придворным танцем, к-рый исполнялся в сдержанной, галантной манере и постепенно превратился в "танец королей" и стал "королём танцев". Из Франции распространился во все страны Европы, в т.ч. в Россию, где его танцевали на ассамблеях Петра I. Музыку М. сочиняли мн. композиторы (первый из них - Ж. Б. Люлли, 1653), они вводили М. в оперы, балеты (Люлли), в сюиты (Муффат, Пахельбель, Фишер). Как самостоятельная инстр. форма М. первоначально складывался из 2 частей по 8 тактов с повто-рениями каждой части (Люлли, Рамо, Куперен, Гендель). В процессе усложнения формы возникли и 3- астные М. (в сюитах Баха, Генделя). В практику вошли также парные М., из к-рых 1-й контрастировал 2-му (обычно трёхголосному; отсюда название трио); после 2-го повторялся 1-й. Такой М. вошёл в сонатно-симфонич. цикл, как его предпоследняя часть (в симфониях Мангеймской школы). В симфонич. циклах - в кассациях, дивертисментах, серенадах, а ещё раньше в оперных симфониях Скарлатти и увертюрах к ораториям Генделя ("Самсон"), М. служил заключит. частью. У Гайдна обрёл юмористич. окраску, сближаясь по характеру с нар. танцем. В симфониях Бетховена (кроме 1-й и 8-й) место М. занимает скерцо. М. вводился композиторами-классиками и в произв. камерных жанров (сонаты, трио, квартеты). При этом часто приобретал более лирич. характер, иногда заменяя медленную часть (Моцарт, Бетховен). В нек-рых фп. сонатах Гайдна заключит. части построены как М. (в темпе и характере М.).

У Бетховена есть сонаты с первой или заключит. частью Tempo di minuetto. К кон. 19 и 20 вв. М. как инстр. форма используется редко, встречается в "Арлезианке" Бизе, в "Бергамасской сюите" для фп. Дебюсси, у Равеля в "Менуэте на имя Гайдна" и "Античном менуэте"; у Б. Бартока, А. Шёнберга и др.
У рус. композиторов отдельные образцы М. - у Чайковского в сюите "Моцартиана", а также в фп. пьесах ор. 51; в романсе Танеева "Менуэт"; среди произв. сов. композиторов - у Прокофьева в фп. цикле ор. 32, балете "Ромео и Джульетта" (танец Джульетты с Парисом).

title: Урок: Менуэт


extracted_text:
Народная песня
Народная песня  муз.поэтич. произведение, наиболее распространённый вид
вок. народной музыки. Н. п.  одна из древнейших форм муз.словесного
творчества. В некрых древних и отчасти совр. видах нар. музыки она
существует в синкретич. единстве с танцем, игрой, инстр. музыкой, словесным
и изобразит. фольклором. Обособление её  результат длит. историч. развития
фольклора. Н. п. отличает богатство жанров, различных по происхождению,
характеру и функции в нар. жизни. Существ. черта большинства традиц.
жанров  непосредств. связь Н. п. с бытом, трудовой деятельностью (напр.,
песни трудовые, сопровождающие разл. виды труда  бурлацкие, покосные,
прополочные, жатвенные, молотильные и др., обрядовые, сопровождающие
земледельческие и семейные обряды и празднества,  колядки, масленичные,
веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.).
Плясовые Н. п. неотделимы от разнообразных нар. танцев. Наибольшее муз.
развитие в фольклоре всех народов получили лирич. песни. Они поются соло,
ансамблем, хором. Именно в этом жанре откристаллизовались высшие формы
многоголосия, сложные мелодич. и муз.поэтич. композиционные структуры.
Разнообразие содержания лирич. Н. п. обусловлено прежде всего
разнообразием социальных групп, создающих и исполняющих их
(земледельцы, ремесленники, рабочие, студенты и др.). Каждая социальная
группа общества имеет свою песенную лирику.
В Н. п. преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно
выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой Н. п.).
Различным по содержанию поэтич. строфам (куплетам) каждой Н. п.
соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном
повторении (на протяжении всей песни). Традиционной крестьянской
песенности, особенно архаичной по истокам (связанной с трудом и обрядом),
свойственны т. н. напевыформулы  короткие мелодии, соответствующие
обычно одной стиховой строке или двухстишной строфе и употребляемые с
текстами разного содержания, но одинаковой бытовой (или ритуальной)
функции (напр., многочисл. свадебные песни одной деревни могут
исполняться на однудве мелодич. формулы).
Нар. певец обычно не мыслит мелодию песни вне её текста, и наоборот.
Создание слов и музыки Н. п.  единый творч. процесс, в кром решающее
значение имеет традиция: Н. п. возникает на основе законов, эстетически
действенных в каждом данном песенном коллективе, и потому подчиняется
нормам муз.поэтич. типологии. Так, в каждом жанре Н. п. существуют
ведущие и периферийные по значению песенные типы (ритмические,
мелодические), на основе крых познаётся вариантность Н. п. Наряду с
варьированием основных песенных типов в народном творчестве часто
используются перетекстовка старых мелодий и переинтонирование старых
текстов. Особое место в нар.песенном репертуаре занимают песни на стихи поэтов (с фольклорными мелодиями) и фольклорные варианты авторских
(композиторских) мелодий (принятых за народные). Известны также так
называемые "бродячие" мелодии, исполняемые у разных народов со своими
песенными текстами. В фольклоре каждого народа существуют подлинные
шедевры песенного мелоса. Н. п. занимает огромное место в жизни, культуре
каждого народа.

intro:
Народная песня
Народная песня - муз.-поэтич. произведение, наиболее распространённый вид вок. народной музыки. Н. п. - одна из древнейших форм муз.-словесного творчества. В нек-рых древних и отчасти совр. видах нар. музыки она существует в синкретич. единстве с танцем, игрой, инстр. музыкой, словесным и изобразит. фольклором. Обособление её - результат длит. историч. развития фольклора. Н. п. отличает богатство жанров, различных по происхождению, характеру и функции в нар. жизни. Существ. черта большинства традиц. жанров - непосредств. связь Н. п. с бытом, трудовой деятельностью (напр., песни трудовые, сопровождающие разл. виды труда - бурлацкие, покосные, прополочные, жатвенные, молотильные и др., обрядовые, сопровождающие земледельческие и семейные обряды и празднества, - колядки, масленичные, веснянки, купальские, свадебные, похоронные, игровые календарные и т. п.). Плясовые Н. п. неотделимы от разнообразных нар. танцев. Наибольшее муз. развитие в фольклоре всех народов получили лирич. песни. Они поются соло, ансамблем, хором. Именно в этом жанре откристаллизовались высшие формы многоголосия, сложные мелодич. и муз.-поэтич. композиционные структуры. Разнообразие содержания лирич. Н. п. обусловлено прежде всего разнообразием социальных групп, создающих и исполняющих их (земледельцы, ремесленники, рабочие, студенты и др.). Каждая социальная группа общества имеет свою песенную лирику.
В Н. п. преобладает строфическая и куплетная форма, часто с композиционно выделенными запевом, припевом или рефреном (особенно в хоровой Н. п.). Различным по содержанию поэтич. строфам (куплетам) каждой Н. п. соответствует обычно один напев, варьируемый при неоднократном повторении (на протяжении всей песни). Традиционной крестьянской песенности, особенно архаичной по истокам (связанной с трудом и обрядом), свойственны т. н. напевы-формулы - короткие мелодии, соответствующие обычно одной стиховой строке или двухстишной строфе и употребляемые с текстами разного содержания, но одинаковой бытовой (или ритуальной) функции (напр., многочисл. свадебные песни одной деревни могут исполняться на одну-две мелодич. формулы).
Нар. певец обычно не мыслит мелодию песни вне её текста, и наоборот. Создание слов и музыки Н. п. - единый творч. процесс, в к-ром решающее значение имеет традиция: Н. п. возникает на основе законов, эстетически действенных в каждом данном песенном коллективе, и потому подчиняется нормам муз.-поэтич. типологии. Так, в каждом жанре Н. п. существуют ведущие и периферийные по значению песенные типы (ритмические, мелодические), на основе к-рых познаётся вариантность Н. п. Наряду с варьированием основных песенных типов в народном творчестве часто используются перетекстовка старых мелодий и переинтонирование старых текстов. Особое место в нар.-песенном репертуаре занимают песни на стихи поэтов (с фольклорными мелодиями) и фольклорные варианты авторских (композиторских) мелодий (принятых за народные). Известны также так называемые "бродячие" мелодии, исполняемые у разных народов со своими песенными текстами. В фольклоре каждого народа существуют подлинные шедевры песенного мелоса. Н. п. занимает огромное место в жизни, культуре каждого народа.

title: Урок: Народная песня


extracted_text:
Романс
испан. romance
Камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным
сопровождением. Термин "Р." возник в Испании и первоначально обозначал
светскую песню на испан. ("романском") яз., а не на латинском, принятом в
церк. песнопениях. Сборники таких песен, часто объединённых общим
сюжетом, носили назв. "романсеро". Распространившись в др. странах, термин
"Р." стал обозначать, с одной стороны, поэтич. жанр: особо напевное лирич.
стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыки), а с
другой  жанр вок. музыки. Во Франции термин "P." (romance) применялся
наряду с термином chanson в 18 и нач. 19 вв., затем его заменило понятие
mйlodie, введённое Г. Берлиозом как жанровое обозначение вок. произв. с
сопровождением. В некрых странах Р. и песня обозначаются одним словом:
нем. Lied, англ. song. В России назв. "Р." первоначально носили вок. произв.,
написанные на франц. текст (хотя бы и рус. композитором). Р. с текстом на
рус. яз. наз. "российскими песнями".
В Р. мелодия более детализированно, чем в песне, связана со стихом, отражая
не только общий его характер, тип строфы, поэтич. размер, но и отд. поэтич.
образы, их развитие и смену, ритмич. и интонац. рисунок отд. фраз. Инстр.
сопровождение в Р. имеет важное выразит. значение и зачастую является
равноправным участником ансамбля. Р. подразделяется на отд. жанровые
разновидности: баллады, элегии, баркаролы, романсы в танц. ритмах и т. д.
Непосредств. предшественниками Р. в совр. значении этого термина наряду с
песенными жанрами (см. Песня) явились вок. подтекстовки танц. форм:
менуэтов, сицилиан и т. п. (Сперонтес, "Муза, поющая на реке Плейсе"
"Singende Muse an der PleiЯe", 173645; Г. Н. Теплов, "Между делом
безделье", 1759, и др.).
Развитие Р. как синтетич., муз.поэтич. жанра начинается во 2й пол. 18 в. В
творчестве композиторов берлинской школы (М. Агрикола, К. Ф. Э. Бах, Ф.
Бенда и др.), Э. Н. Мегюля, А. М. Бертона и Н. Далейрака во Франции, А. М.
Дубянского и О. А. Козловского в России можно найти примеры тонкого
слияния музыки и стиха. В это же время начинается и теоретич. осмысление
проблем соединения музыки и слова (в трудах К. Г. Краузе, А. Э. М. Гретри).
В 19 в., особенно в творчестве композиторов романтич. направления, Р.
становится одним из ведущих жанров, отражая характерные для эпохи
тенденции: обращение к внутреннему, душевному миру человека и к
сокровищам нар. исква. В творчестве крупнейших авторов Р. 19 в. заметно
тесное взаимодействие этих линий. Раньше всего новый тип Р. сложился в
австр. музыке; создателем его по праву считается Ф. Шуберт, явившийся
основоположником нем. и австр. школы Р. этого типа (помимо Шуберта, Р. Шуман, И. Брамс, X. Вольф и др.). Вскоре возникают и др. яркие нац. школы
Р.: французская (Г. Берлиоз, Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне), русская (М. И.
Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский,
А. П. Бородин, Н. А. РимскийКорсаков, П. И. Чайковский, С. В.
Рахманинов). Наряду с камерновок. классикой в 19 в. развивался и бытовой
Р., рассчитанный на певцовлюбителей и стилистически близкий песне. Эти
две области Р. не были изолированными и постоянно взаимодействовали,
особенно в России. Романсы А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, А. Л. Гурилёва,
П. П. Булахова, А. И. Дюбюка обладают несомненными художеств.
достоинствами и не утратили значения. Творчество великих мастеров Р.
развивалось во взаимодействии с поэтич. направлениями. В истории исква
тесно связаны имена Ф. Шуберта и И. В. Гёте, Р. Шумана и Г. Гейне, М. И.
Глинки и А. С. Пушкина, П. И. Чайковского и А. К. Толстого, Н. А. Римского
Корсакова и А. Н. Майкова. Творчество Пушкина оказало сильнейшее
воздействие на рус. Р. Это проявилось не только в количестве произв.,
написанных на его стихотворения,  во многих из этих Р. (особенно у Глинки и
РимскогоКорсакова) нашли отражение и эстетич., и стилистич. принципы
поэта.
Рус. композиторы 19 в. уделяли особое внимание проблеме декламационности
(А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский). Р. в их творчестве иногда
приобретает черты театр. сценки, исполняемой конкретным персонажем
(Даргомыжский  "Червяк", "Титулярный советник", Мусоргский
"Семинарист", "Светик Савишна", "Озорник" и др.). В творчестве
Чайковского Р. нередко приближается к оперной арии с широким,
симфонизированным развитием ("День ли царит"). Этот тип Р. характерен и
для Рахманинова ("Весенние воды").
Расширение выразит. возможностей Р. осуществляется и др. путём.
Композиторы нередко объединяют Р. в вок. цикл, создавая относительно
крупное и тематически богатое "сюитного" типа произв., в кром, в частности,
может быть использовано такое острое противопоставление контрастных
муз.поэтич. образов, какое невозможно в пределах одного Р. Жанр вок. цикла
позволяет композитору дать разностороннюю характеристику его осн. героям,
представить муз. средствами само развитие поэтич. образов и сюжета. Первый
вок. цикл принадлежит Л. Бетховену ("К далёкой возлюбленной", 1816),
вполне зрелые образцы этого жанра были созданы Ф. Шубертом ("Прекрасная
мельничиха", 1823, и "Зимний путь", 1827). В дальнейшем вок. циклы писали
Шуман, Брамс, Малер, Вольф и др. композиторы, в т. ч. русские: Глинка,
Мусоргский, РимскийКорсаков.
Во 2й пол. 19  нач. 20 вв. в области Р. выдвигаются представители молодых
нац. школ: чешской (Б. Сметана, А. Дворжак, Л. Новак), польской (М.
Карлович, К. Шимановский), финской (Я. Сибелиус), норвежской (X.
Хьерульф, Э. Григ), внёсшие существ. вклад в развитие жанра. Развитие Р. в 20 в.  уже в первые его десятилетия  представляет более
сложную картину. Наряду с продолжением традиции 19 в. композиторы
стремятся решить ряд новых задач или найти новое решение старых. По
новому ставится, напр., проблема синтеза музыки и поэзии; композиторы
пытаются найти в каждом произв. индивидуальное её решение, вне типовых
жанров и форм. Так возникает новый род камерновок. произв.
"стихотворение с музыкой". Подобного рода соч. есть у С. И. Танеева, С. В.
Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева ("Пять стихотворений
Ахматовой"), у франц. композиторов (К. Дебюсси, "Cinq Poиmes de
Baudelaire" и др.). На новой основе, вне опоры на традиции оперной
декламационности, решается в Р. проблема муз.речевой интонации. Чтобы
максимально приблизиться к интонациям естеств. речи, композиторы
обращаются к текстам, написанным свободным стихом и даже прозой
(Дебюсси  "Песни Билитис", Прокофьев  "Гадкий утёнок"), используют
свободно интонируемый "муз. говор" (Sprechstimme, Sprechgesang). Первым и
наиболее радикальным образцом Sprechgesang был цикл А. Шёнберга
"Лунный Пьеро" (1912), в дальнейшем этот приём использовался гл. обр. как
эпизодический. С др. стороны, в Р. 20 в. интенсивно развивается инстр.
начало. Фп. партия зачастую становится настолько самостоятельной и
образной, что можно говорить об особом жанре "романсапрелюдии"
("Сирень" Рахманинова, мн. романсы Дебюсси). Следует отметить также
проникновение в Р. элементов фольклора, гл. обр. нар. муз.речевых жанров
(И. Ф. Стравинский  "Прибаутки"), интерес к диалектным особенностям нар.
песни (М. Равель, М. де Фалья). Большое количество стилистич. находок в Р.
20 в. не могло, однако, компенсировать некрой потери общительности,
доступности, свойственной классике этого жанра.
Сов. композиторы в первых образцах Р. продолжают традицию предреволюц.
десятилетий, затем находят собств. путь. В сов. Р. осуществляется и
творческое развитие классич. камерновок. жанров (Ан. А. Александров, H. Я.
Мясковский, Ю. А. Шапорин, Ю. В. Кочуров), и обновление их путём
усиления песенного начала (Г. В. Свиридов) или начала интонационно
характеристического (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович). В 6070е гг.
очень расширяется круг исполнит. средств Р., появляются циклы для неск.
исполнителейпевцов или для голоса и ансамбля инструментов, что
приближает вок. циклы к кантатным и даже вок.симф. произв. Вок.инстр.
циклы получили распространение и в современной зарубежной музыке (П.
Булез, Б. Бриттен).

intro:
Романс
испан. romance
Камерное вокальное произведение для голоса с инструментальным сопровождением. Термин "Р." возник в Испании и первоначально обозначал светскую песню на испан. ("романском") яз., а не на латинском, принятом в церк. песнопениях. Сборники таких песен, часто объединённых общим сюжетом, носили назв. "романсеро". Распространившись в др. странах, термин "Р." стал обозначать, с одной стороны, поэтич. жанр: особо напевное лирич. стихотворение (а также стихотворение, предназначенное для музыки), а с другой - жанр вок. музыки.

title: Урок: Романс


extracted_text:
Урок развития умений диалогической речи
 в 9 классе(2 часа) по теме «I believe in liberty and
happiness», раздел 2
Учебник «Happy English. ru» Кауфман М.Ю.
Дата: 16.09.17 и 18.09.17
Задачи   урока:   1)   учебные   –  а)   ознакомить   учащихся   с
лексикой урока и тренировать в ее употреблении до уровня
предложения; б) обучать учащихся вести полилог по теме
урока, в соответствии с ролевой ситуацией; 2) развивающие
–   а)   способствовать   развитию   самостоятельности   и   воли
учащихся,   используя   творческие   задания   и   проблемные
ситуации;   б)   способствовать   развитию   памяти,   мышления,
догадки, воображения; 3) образовательная– способствовать
развитию страноведческого кругозора (The  Statue  of  Liberty,
John  Rockefeller,  Thomas  Jefferson,  Benjamin  Franklin  и   т.д.);
воспитательные
  способствовать   воспитанию
гражданской и нравственной позиции учащихся в вопросах
свободы и поиска счастья; б) способствовать формированию
мировоззренческих идей, воспитанию целеустремленности и
организованности;   в)   способствовать   привитию   этических
норм   поведения   в   обществе,   воспитание   толерантности   к
иноязычной культуре (The United State of America)
 –   а)
Оснащение: 1) мультимедийная презентация
2) музыкальная запись песни «I’m sailing» Rod Stewart
Ход урока:
1 Орг. Момент
T: Hi, dear students! Are you glad to see one another again? Yes,
sure. I believe, that each person would like to be happy here and
now. Do you agree with me? What is happiness for you?
St1: I think, happiness is the top moment of your life, when you
feel excited and inspired.
St2: To my mind, happiness is your family, your friends, good and
kind people around you.
St3: In my opinion, happiness is the freedom of your thoughts and
actions in the frame of law of society.
T: Yes, you are all right. Today, we’ll speak about the topic “ I
believe in liberty happiness” 2. Фонетическая зарядка
The  third  President of  the  USA  Thomas  Jefferson  wrote  in   his
Declaration of Independence. Now let’s read it and answer the
question:  What   are   the   rights   of   all   men   according   to
Jefferson?
We hold these truths to be self – evident:
 All men are created equal,
That they are endowed by their Creator
with certain inalienable rights,
among these are: life, liberty and persuit of happiness.”
3. Основной этап. Обучение диалогической речи.
1) Ознакомление с лексикой и ее тренировка.
T: Dear students! Do you happen to know what John Rockefeller
was?   He   was   a   rich   aristocrat   in   America.   But   he   didn’t   just
believe   in   money,   but   in   people   too.   He   built   the   Rockefeller
Center   during   the   Great   Depression.   He   was   a   wise   and
interesting man who believed in human values which cannot be
apart from happiness and freedom. You’ll learn them, but before
this, let’s learn some new words:
1 human values – челов. ценности
2 It doesn’t matter – не имеет значение
3 imply – подразумевать
4 obligation – обязанность
5 endure – соблюдать
6 dignity – величие
2) Аудирование
I’d like you to listen to what he believed and answer: What did
he tell about God and love?
1 I   believe   that   every   right   implies   a   responsibility;   every
opportunity – an obligation; every possession – a duty.
2 I believe that the law was made for man and not for the law,
that the government is the servant of the people, and not
their master.
3 I   believe   that   truth   and   justice   are   fundamental   to   an
enduring social order.
4 I believe in the dignity of labour, whether with head and
hand.
5 I believe in the sacredness of promise, that a man’s word
should be as good as bond. 6 I believe in all – wise and all loving God. Religion doesn’t
matter, but it’s important to believe in Him.
7 I believe that love is the greatest thing in the world which
gives men happiness, overcomes hate and evil.

    задания
    домашнего

3) Проверка
T: Did you write at home about your human values starting with
the words – I believe… (Учащиеся читают свои цитаты)
4) Викторина
T: Do you know the founding fathers of American Liberty and
Democracy, famous Americans who worked hard to make people
of this country independent and happy?
Chose the correct answer:
  «American Founding Fathers»
1 He wrote the Declaration of Independence
a F. D. Roosevelt   b) F.Wright    c) Th. Jefferson
2 He believed that only in a democratic country like America
could a poor boy have the possibility of becoming one of the
most famous and powerful men in the world.
a B. Franklin    b) A. Lincoln   c) S. Spielberg
3 He led the American Army in many battles during the war for
American Independence.
a A. Lincoln   b) G. Washington    c) G. Bush
4 He was the 16th President of the USA.
a R. Nickson   b) A. Lincoln   c) B. Obama.
5 He was also a self – taught architect.
a G. Washington  b) Th. Jefferson   c) A. Lincoln
    пауза
5  Музыкальная

T: Rod Steward, a famous American rock singer in his famous song
also tells about freedom and happiness. But he can’t see these
two notions without God. Let’s sing along!
6 Работа
    с     диалогом

T: Olga Pavlova who lives in New York, her grandson John,
Lisa   Korolyova,   a   Russian   student   is   at   the   Statue   of
Liberty now. Listen to their conversation and answer the
question: What does Lisa tell about the Statue of Liberty?
Olga: My parents came to America many years ago and brought
with them. I was little, but I remember the first thing I saw …
Lisa: Oh, It was the Statue of Liberty, wasn’t it?
Olga: Yes, It was great! Lisa: It is one of those American symbols which nobody believes
any more. Everything in New York is about money. There are still
many poor people in the streets. Is that  liberty and happiness?
John: And what is happiness and liberty for you?
Lisa …
John:   Lisa,   do   you   know   the   founding   fathers   of   American
democracy?
Lisa: Yes, I remember some of them. They are…
Olga: They also wanted America to be free and its people to be
happy. And even very rich man … who … once wrote. He wrote:
….
Lisa: Very impressive words!
John: Can you tell me about liberty and happiness in Russia?
Lisa: OK. It’ll be at the tea party.
7 Домашнее задание
Напишите   эссе   о   том,   чтобы   Лиза   рассказала   Джону   о
свободе и счастье в России.

file_name: 16 и 18 сен.docx

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -«I believe in liberty and happiness»,

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
Английский язык
Трофимова Е.А.
Дата:21.09 и 23.09
9 класс
Тема урока: «The USA. NewYork, sightseeing.»
Цели

    урока

 :
1. Расширение страноведческих и лингвистических знаний учащихся.
2. Совершенствование умений и навыков практического владения английским
языком по теме.
3. Закрепление лексического и грамматического материала.

Задачи урока:
Воспитательные :укрепление интереса к предмету, воспитание уважительного
отношения к зарубежной культуре.
Развивающие: организация учебного процесса как речемыслительного поиска, в
котором идет развитие творческой деятельности, памяти, догадки, воображения,
способности логически излагать, работать в группах и самостоятельно.
Образовательные :систематизация, обобщение и закрепление пройденного
материала, тренировка в аудировании, говорении, расширение словарного запаса,
совершенствование техники чтения.
Оборудование

 :
1. Физическая карта США.
2. Компьютер.
3. Раздаточный материал.
1.Организационный момент. Приветствие учащихся, сообщение темы урока.
2. Прослушивание музыкального отрывка (звучит песня  “America, the Beautiful” в
исполнении Фрэнка Синатры, одновременно с этим, идет просмотр слайдов)
O beautiful for spacious skies, For amber waves of grain,
For purple mountain majesties above the fruited plain.
America! America! God shed his grace on thee, And crown thy good with brotherhood
From sea to shining sea.
Бескрайними прекрасна небесами,
Златыми кукурузными полями,
Величьем пашен и багрянцем гор,
Америка, будь Господом любима
И благостью и братством будь хранима
От синих рек до золотых озер.
(Перевод М. Кауфман)
3. Учащиеся получают раздаточный материал: текст о США. Хором отрабатывается
произношение географических названий. Учащиеся читают текст вслух, по очереди,
затем отвечают на вопросы учителя.
THE UNITED STATES OF AMERICA.
The USA is one of the largest countries in the world. It is situated in the central part of
the North American continent. The area of the USA is over nine million square kilometers.
Its oceans are the Pacific Ocean and the Atlantic.
The population of the United States is nearly 250 million people.
The official language of the country is English. The capital of the country is
Washington. It was named in honour of the first President, George Washington. As the
USA is a large country, the climate is different in different region s.
There are many mountains in the USA. For example, the highest peak in the Cordilliers
in the USA is 4,418 metres.
The country’s main river is the Mississippi but there are many other great rivers in the
USA: the Colorado in the south and the Columbia in the northwest. There are five Great
Lakes between the USA and Canada.
There are many big cities in the country. They are Washington, New York, Boston,
Chicago, San Francisco, Los Angeles and Philadelphia.
The USA is a federal republic, consisting of fifty states. Each of these states has its own
government.
The president is the head of the state and the government. 4. Вопросы:
1. Where is the USA situated?
2. What do you know about its area?
3. What is the population of the country?
4. What is the official language?
5. Name main cities of the country.
6. What is the political structure?
7. Who is the head of the country?
5. Один из учащихся подводит итог. Делает краткое сообщение о США, пользуясь
физической картой.
6.Путешествие по НьюЙорку. Вводное слово учителя.
Although New York is not the capital of the USA, it is the biggest and most important city
of the country. That is why today we`ll speak about it. You`ll be the guides.
Учащиеся просматривают слайды и комментируют их. Небольшие сообщения
учащихся на английском языке.
1) New York
2) The Empire State Building
3) The Statue of Liberty
4) The Guggenheim Museum
5) Central Park
6) The Rockefeller Centre
7) Times Square
8. Закрепление лексикограмматического материала. Перевод предложений с
русского на английский с использованием лексики по теме.
1) США – одно из самых больших государств в мире. 2) Население государства составляет 250 миллионов человек.
3) Глава государства – президент.
4) НьюЙорк расположен на реке Гудзон.
5) Манхэттен – один из пяти районов НьюЙорка.
6) Они поехали на СтатенАйленд, чтобы посмотреть на статую Свободы.
7) Эмпайрстейтбилдинг – самый высокий небоскреб НьюЙорка.
8) Их дом находится к западу от Пятой авеню
9) На Бродвее много известных театров.
9. Викторина по страноведению. Учащиеся делятся на две группы и получают
карточки с вопросами. Задача учащихся выбрать правильный вариант ответа.
So Many Countries So Many People
1) In which country is it impolite to open a gift when it`s presented?
a/ USA
b/ France
c/ Turkey
2) What do yellow flowers mean in Bulgaria?
a/ love
b/ hatred
c/ sadness
3) What shouldn`t you give as a gift in China?
a/ a clock
b/ a vase
c/ a box of chocolate
4) Grasshoppers are popular food in Mexico?
a/ True
b/ False
5) How long do people in Spain take for lunch?
a/ an hour
b/ two hours
c/ three hours 6) What number is unlucky in Japan?
a/ 13
b/ 7
c/ 4
7) In many Arab countries it’s rude to give something to someone using your left
hand. True or false?
a/ True
b/ False
8) In Japan you should offer your business card with two hands. True or false?
a/ True
b/ False
9) Which of these things is bad manner when eating in France?
a/ eating with one hand on the knee
b/ eating bread with your fingers
c/ using bread to wipe sauce from your plate
10) If someone invites you to dinner in Greece, when should you arrive?
a/ around 30 minutes late
b/ early
c/ on time
11) In Australia you can wear shorts only at the beach. True or false?
a/ True
b/ False
12) In which country do crowds of people whistle to show encouragement or
approval?
a/ India
b/ USA
c/ England 13) In Saudi Arabia it’s forbidden for women to drive a car. True or false?
a/ True
b/ False
14) In which country is it rude to show the soles of your shoes?
a/ Finland
b/ Egypt
c/ USA
15) In which country is it common to eat dogs?
a/ Germany
b/ Spain
c/ Korea
16) It’s polite to make a noise while eating a noodle soup in many Asian
countries. True or false?
a/ True
b/ False
10.Подводятся итоги викторины.
11.Подводятся итоги уроки.
Children, our lesson is over. I like your work. Thank you.
GOOD  LUCK!
LUCK!
GOOD
Использованная литература:
1. K. Kaufman, M. Kaufman “Happy English. ru” 9 класс. Издательство “Титул” 2007
2. Журнал “Speak Out”. Издательство “ГлоссаПресс” 2008
3. Цветкова И.В., Клепальченко И.А., Мыльцева Н.А. “Английский язык для школьников и
поступающих в ВУЗы”. Издательство “Глосса” 2001
4. http://ru.wikipedia.org/wiki/

file_name: 21 и 23 сен.doc

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -«The USA. New-York, sightseeing.»

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
28.09.17.
Английский язык
Планконспект урока в 9ом классе на тему
 «Английская еда».(“English Meals”)
Учитель: Трофимова Е.А.
Цели урока:
 познавательный аспектувеличение объема знаний об особенностях
культуры
               американской семьи ; знакомство с этикетом американской семьи.
 развивающий аспектразвитие творческих способностей учащихся , умение
вести диалоги, составлять и делать сообщения .
 воспитательный аспектпривитие интереса к изучению языка и культуры
англоговорящих стран.
 учебный аспектразвитие речевых умений (диалог, монолог)
Задачи урока:
1. совершенствовать речевые умения по теме “English Meals”.
2. совершенствовать навыки устной диалогической и монологической речи .
3. формировать навыки аудирования с целью извлечения нужной информации.
4. обобщить и систематизировать полученные знания.
Лексический материал: A plate of soup, a slice of cheese, some salad, a glass of milk,
grilled fish, vegetables, barbecued chicken, fruits, an icecream, a pie, a cup of coffee
a bagel, a hot dog, a glass of mineral water, spicy ribs, eggs, a strawberry cake, a slice of pie,
sausages.
Оборудование урока: сообщения учащихся по темам «Если вас пригласили в
Американскую семью…»(«When invited to an American home…»), «Английская еда»
(«English meals»); меню ресторанов и кафе ; вывески ресторанов и кафе; раздаточный
материал «True or False»; презентация по теме «English Meals».
Технические средства обучения: мультимедиа.
Тип урока: урок закрепления изученного.
Формы работы: беседа, работа в группах, индивидуальная работа учащихся,
монолог, диалог, коллективная работа учащихся. Ход урока:
I. Начало урока. Приветствие. Постановка цели.
Teacher: Good Morning , dear children and guests. We are glad to see you at our lesson.
The theme of the lesson is «English Meals». Показ презентации.
II. Речевая подготовка : беседа о погоде.
Вопросы учителя:
 What is the date today? (Какое сегодня число?)
 What day of the week is it today?  (Какой сегодня день недели?)
 What month is it now?  (Какой сейчас месяц?)
 What season is it now?  (Какое сейчас время года?)
 What is the weather like today?  (Какая сегодня погода?)
III. Тренировка в употреблении лексики по теме «Английская еда»
Let’s  revise the words. Name the words which you can see on pictures.Показ презентации:
Учащиеся называют, то что изображено на картинке (название еды, напитков).
IV.Ученица Михайлюк О. делает сообщение на тему: «Если вас пригласили в
американскую семью. После этого учащиеся выполняют задание  “True or False?”
(«Правильно или нет»)
“When invited to an American home…”Imagine that you are invited to an American
home. Do you know how behave at an American dinner ? Let’s listen to the report “When
invited to an American home…” After it we’ll do the task “True or False?”

V. Учащиеся Пушкина Л., Сафронов С., Сергеева К., Муравьёва К. делают сообщения
на тему: «Английская еда». Все остальные слушают, а затем отвечают на вопросы
учителя.
“English Meals” People of every country have their own mode of life and their own cuisine
The English usually have three meals a day: breakfast, lunch and dinner. Let’s listen to the
Reports about “English Meals” : breakfast, lunch and dinner.
Questions: 1.What do English and Americans have for breakfast?
                  Что американцы и англичане едят на завтрак?
                  2.What do they have for lunch?
                  Что они едят на ланч?
                  3.What do they have for dinner?
                  Что они едят на обед?
                  4.What great delicacy do you know?
                  Какой деликатес ты знаешь?
                  5. Name the most popular English Meals. Назови самую популярную английскую еду?
                  6.What do English and Americans have for dessert?
                  Что американцы и англичане едят на десерт?
VI. Физминутка.
Составь предложение из услышанных звуков. Make the sentence from sounds:
[ti:], [ei], [es], [ti:], [i:], [a:]   [di:], [ai], [ef], [ef], [i:], [a:] .  “Taster differ”. «О вкусах не
спорят».  Текст пословицы появляется на экране мультимедиа.
VII. Учащиеся инсценируют диалоги «В кафе», «В ресторане». Диалоги подготовлены
самими учащимися. Они выступают в роли официантов и посетителей.
Sometimes American and English people prefer to go to café or restaurant. Today we also
Go to café or restaurant.
VIII. Заключительный этап урока.
1. Подведение итогов урока.
2. Выставление оценок.
3. Объяснение домашнего задания.
4. Организованное окончание урока.

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока - Английская еда.

title: Конспект урока по английскому языку