extracted_text:
Хороший звук и все,
что для этого нужно.
Советы музыкантам, Статьи
о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Эта статья поможет Вам
выбрать то оборудование,
которое максимально
соответствует решаемым
Вами задачам. Здесь мы
будем стараться
рассказывать не столько о
том, КАК устроены те или
иные приборы, сколько о
том, ЧТО они делают со
звуком.
Микрофонный
предусилитель
Выходное напряжение
микрофонов обычно
составляет единицы, в
лучшем случае десятки
милливольт. Сигнал этот
весьма слаб, и качество его
при передаче по длинным
кабелям сильно ухудшается,
не говоря уже о практической
невозможности подключить
один микрофон к
нескольким пультам и
получить при этом хорошее
звучание.
А теперь представьте
представьте себе ситуацию:
вам необходимо озвучить
концерт на стадионе или во
дворце спорта ( с
мультикабелем длиной 50
100 м(!), да еще артисты
требуют отдельный
мониторный пульт)...
Кошмар! Как быть?
В этой ситуации спасти вас
сможет только применение
отдельных (рэковых)
микрофонных
предусилителей. Эти
устройства, выпускаемые
рядом фирм под различными
названиями, имеют, как
правило, структурную схему, изображенную на рисунке.
Следует заметить, что это
одна из наиболее полных
структур: многие фирмы
выпускают предусилители с
гораздо меньшим набором
функций.
После нормирующих
входных каскадов находятся
устройства предварительной
обработки. Наиболее часто
встречаются: фильтр для
обрезки нежелательных НЧ
составляющих (3) и
фазоинвертор (4) для
фазировки микрофонов.
После усиления и
предварительной обработки
сигнал поступает через
выходные усилители (5) на
выход ( выходы ).
Количество выходов в
каждом канале составляет от
1 ( самый дешевый, наиболее
часто встречающийся
вариант) до 4 ( крайне редко,
только в экзотических моделях). Выходные
буферные усилители, как
правило, обладают
повышенной нагрузочной
способностью и могут
работать на линию
сопротивлением 600 Ом.
Приобретите несколько
отдельных микрофонных
предусилителей  и вы даже
удивитесь, от скольких
проблем смогли избавиться!
В приведенном выше
кошмарном случае вместо
“растаскивания” одного
СЛАБОГО сигнала
ДЛИННЫМИ кабелями на
ДВА пульта  вы
подключаете микрофон
КОРОТКИМ проводом к
стоящему НА СЦЕНЕ
предусилителю  и получаете
прозрачное, не “съеденное”
длинными кабелями
звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с
мощного выхода, с высоким
уровнем  и никакие потери и
наводки в длинном кабеле
ему уже не страшны.
Наличие нескольких
независимых выходов
позволяет “раздавать” сигнал
нескольким потребителям и
полностью исключить их
влияние друг на друга, что
часто бывает проблемой (при
подключении мониторного
пульта, телевизионной
записи и др.). Результат:
прекрасный звук.
Еще одной обширной
областью применения
является звукозапись. В
последнее время все чаще
запись исходных фонограмм
осуществляется без какой
либо коррекции вообще. При
этом предпочтительнее
осуществлять запись, вовсе
минуя микшерный пульт и
подавая сигнал на магнитофон
непосредственно с выходов
микрофонных
предусилителей ( прямая
запись, или “direct
recordind”). Этим
значительно сокращается
путь сигнала  от микрофона
до рекордера  и создаются
лучшие условия для
передачи тончайших нюансов
звучания.
Дополнительным плюсом
применения отдельных
микрофонных усилителей
является возможность
использования недорогих
“линейных” микшерных
пультов без встроенных
микрофонных усилителей,
т.к. для записи современной
музыки с обилием
электронных звучаний
зачастую достаточно иметь
34 микрофона, при этом
остальные микрофонные
входы в большом дорогом пульте не используются и
деньги на их приобретение
оказываются потраченными
напрасно.
В ряде случаев возможно
обойтись вообще без пульта
как, например, при записи
музыки с помощью
компьютерных звуковых
плат или записи “живых”
концертов на магнитофоны
DAT, ADAT и др.
ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ
ЭКВАЛАЙЗЕР.
Имеющийся в большинстве
микшерных пультов
эквалайзеры  полосовые и
полупараметрические
обычно не обеспечивают все
многообразие требуваемых
частотных характеристик, и
часто возникает
необходимость в применении внешних устройств
частотной коррекции. В тех
случаях, когда требуется
глубокая частотная
коррекция исходных
сигналов, в звукотехнике
чаще всего применяется
параметрический
эквалайзер.
В параметрическом
эквалайзере для каждой
полосы осуществляется
независимая регулировка
всех параметров ( отсюда и
название
“параметрический”):
центральной частоты
регулирования fо, ширины
полосы регулирования и
величины подъема/завала
АЧХ
Чем уже полоса ( больше
добротность ), тем более
узкий участок спектра
можно подвергнуть коррекции  например,
можно акцентировать только
момент удара палочкой по
пластику барабана. Или
наоборот  установив
широкую полосу ( малую
добротность ), можно
поднять или ослабить
большую часть спектра, не
делая особого упора на
одном инструменте или
звучании.
Здесь следует заметить, что,
несмотря на давно
устоявшуюся в
терминологию,
единственный параметр,
который до сих пор имеет
два названия,  это
“качество” полосового
фильтра. Некоторые фирмы
изготовители указывают на
лицевой панели параметр
“добротность” (поанглийски
 Q , по первой букве слова
quality, качество), а
некоторые  ширину полосы Width. Эти две величины
обратно пропорциональны:
т.е. чем больше добротность
Q тем меньше (уже) полоса
регулирования Width, и
наоборот. Имеющийся
разнобой создает
определенные затруднения в
работе, однако в последние
годы наметилась тенденция к
более широкому применению
термина “Width” как более
удобного. Ширина полосы
обычно указывается в
октавах.
Параметрические
эквалайзеры в рэковом
исполнении обычно имеют 3
4 полосы регулирования
АЧХ и более широкие
диапазоны параметров, чем
аналогичные эквалайзеры в
пультах, причем зачастую
даже тех же самых фирм.
Например, некоторые модели имеют верхнюю
частоту настройки до 50 кГц,
чего в пультах не бывает
вообще. Для чего это нужно?
А вот для чего: многие
цифровые синтезаторы,
сэмплеры, компьютерные
платы имеют недостаточную
фильтрацию тактовой
частоты, которая
“пролезает” на выход и затем
“забивает” входные каскады
следующих за ними
цифровых (и не только)
устройств  хоруса,
ревербератора и т.д. Это
приводит к проявлению
интерференционных частот и
др., избавиться от которых
обычным путем
затруднительно. С помощью
же широкодиапазонного
эквалайзера это делается,
что называется, “без
проблем”: настройтесь на
частоту 44 или 48 кГц,
установите максимальное
ослабление и минимальную
ширину полосы  и дело сделано. Вы аккуратно
“вырежете” мешающую
частоту, не затронув даже
самых высокочастотных
составляющих полезного
сигнала.
Отдельные модели
параметрических
эквалайзеров ведущих фирм
применяют принцип так
называемого
“пропорционального Q”.
Суть его сводится к тому,
что при увеличении ширины
полосы Width (уменьшении
Q) пропорционально
уменьшается и глубина
регулировки подъема/завала
АЧХ. Такой эквалайзер
звучит более музыкально и
гораздо удобнее в работе.
Встречаются и другие
“маленькие хитрости”
такие, как установочные
регуляторы уровня для включения эквалайзера в
работу без изменения
субъективно
воспринимаемой громкости,
и многое иное. Помимо
своего прямого назначения,
параметрический эквалайзер
можно использовать как
“feedback suppressor” для
подавления акустических
“завязок” при
звукоусилении, для
эмуляции работы весьма
дорогостоящих устройств
таких, как Vitalizer, и еще
для многого, что вам
подскажут ваши фантазия,
опыт и необходимость...
Иначе говоря, хороший
рэковый параметрический
эквалайзер  значительное
подспорье в работе
концертного и студийного
звукорежиссера,
незаменимый инструмент в
работе со звуком. RMS  КОМПРЕССОР.
В последние годы все
большее количество фирм
приступает к выпуску так
называемых RMS
компрессоров, что
объясняется их постоянно
растущей популярностью,
как при звукозаписи, так и в
“живой” концертной работе.
К сожалению, до
сравнительно недавнего
времени этот класс
компрессоров был мало
знаком большинству
звукорежиссеров, да и сейчас
не очень многие хорошо
знают, что же это такое. А в
самом деле, что?
Название RMS  это
английская аббревиатура
слов “Root Mean Square”,
которым соответствует
отечественный термин “среднеквадратическое
значение”. (Ранее в
электронике бытовало
понятие “эффективное
значение”, эти термины
синонимы).
Как следует из названия,
этот тип компрессора
должен реагировать на
эффективное, действующее
значение сигнала. Это и в
самом деле так: RMS
компрессор реагирует
непосредственно на
МОЩНОСТЬ звукового
сигнала, а не на его
мгновенные значения, как
обычный компрессор. Цепи
управления компрессоров
этого типа построены таким
образом, что, скажем,
длительный сигнал
небольшой амплитуды имеет
гораздо большую “важность”
для целей управления
усилением компрессора,
нежели короткий импульс большой амплитуды. Это,
однако, вовсе не означает,
что, взяв обычный
компрессор и установив
регуляторы Attack и Release
на максимум, вы получите
RMSкомпрессор. Ничего
подобного, увы! Все гораздо
сложнее...
Применяемые для целей
управления специальные
дорогостоящие (до $40 и
выше ) микросхемы
обладают погрешностью
детектирования не более 1
дБ при пикфакторе более
24дБ ( электронщики
понимают, ЧТО это значит!)
и, кроме того, имеют
специальные цепи адаптации
динамических параметров
детектора ко входному
сигналу, с учетом его
восприятия слухом.
Таким образом, временные параметры в RMS
компрессоре не являются
чемто раз навсегда
заданным, а сложным
образом изменяются в
зависимости от частоты и
уровня входного сигнала, его
спектра. Это обеспечивает
отсутствие
“механистичности” в работе
компрессора и очень малую
заметность “вмешательства”
компрессора в
обрабатываемый сигнал.
Для дополнительного
уменьшения заметности
момента включения
компрессора в работу
практически все такие
компрессоры имеют так
называемый “мягкий порог”,
(Soft Threshold),
обеспечивающий плавное
вхождение в режим
компрессии. На рисунке изображены
проходные характеристики
( зависимость уровня
выходного сигнала от уровня
входного) для двух
компрессоров  обычного
( ломаная линия 1 ) и
компрессора с “мягким
порогом” ( кривая2 ).
Как видно из рисунка, во
втором случае по мере
возрастания входного
сигнала степень компрессии
увеличивается плавно, а не
включается скачкообразно,
как в обычном компрессоре.
Таким образом удается
сильно ослабить заметность
начала компрессии. Вместе
взятые, все эти меры
обеспечивают очень высокую
“музыкальность” работы
RMSкомпрессора, который
при правильном применении
практически не изменяет
динамику исходного
музыкального сигнала, а только его как бы
“подравнивает”, уплотняет.
Звучание становится более
ровным и мощным, без
ненужных “шероховатостей”.
(Впрочем, и при не слишком
умелом использовании
скольконибудь сильно
испортить звук RMS
компрессором практически
невозможно...)
Многие модели таких
компрессоров оснащаются
дополнительными
сервисными устройствами
гейтами, пиклимитерами и
др. Включив такое
устройство  динамический
процессор  в каждую ячейку
микшерного пульта во время
концерта, вы сможете
перенести центр внимания с
сугубо технических проблем
выравнивания громкости
отдельных звучаний на творческие задачи  создание
необходимого баланса
звуковой картины,
расстановку необходимых
акцентов и прочее,
полностью освободив себя от
рутины и посвятив все время
творческим аспектам
звукорежиссерской работы.
Эксайтер
С момента своего появления
в конце 70х годов эксайтер
был и остается самым
популярным в мире
психоакустическим
процессором. Можно
сказать, что с него
собственно, и началась эра
психоакустических
процессоров. Сейчас нет ни
одной уважающей себя
фирмы, которая не
выпускала бы как минимум
одной модели эксайтера. К
сожалению, в нашей стране

intro: После нормирующих входных каскадов находятся устройства предварительной обработки. Наиболее часто встречаются: фильтр для обрезки нежелательных НЧ-составляющих (3) и фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления и предварительной обработки сигнал поступает через выходные усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и могут работать на линию сопротивлением 600 Ом

title: Статья: Хороший звук в музыке


extracted_text:
Сцена на новый год. Восточная Азия. Япония
Действующие лица: Бабушка, Внук, Внучка, японцы – ученики 2 класса.
Бабушка: В Японии Новый год празднуется 1 января. Под бой курантов японцы начинают
смеяться. Они верят, что смех принесет им удачу в приходящем году. В храмах в
новогоднюю ночь отбивают 108 ударов в колокол. С каждым ударом, как считают японцы,
уходит все плохое, что не должно повториться в Новом Году. Чтобы не впустить злых
духов, японцы вешают пучки соломы перед входом в дом, а внутри на видном месте
устанавливают рисовые лепешки, поверх которых кладут мандарины, символизирующие
счастье, здоровье и долголетие.
Кстати, немногие знают, что именно благодаря не китайскому, а японскому календарю мы
с вами живем то в год Собаки, то в год Быка, то в год Тигра. Расскажика, внученька, об
этом.
Настя выходит на сцену и исполняет стихотворение “Японский
календарь”.
Есть японское поверье,
Сказка, проще говоря:
Собрались однажды звери
Выбирать себе царя.
Собрались под Новый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья,
Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Мчались во весь дух!
Стали выть, мяукать, лаять,
Спор и крики до зари:
Все хотят друг другом править,
Все хотят попасть в цари.
Подрались под Новый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья,
Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Шерсть летит и пух!
Но с небес на это строго
Посмотрел японский бог.
И сказал: “Пора, ейбогу,
Прекратить переполох!
Будут править каждый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья, Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Каждый в свой черед!”
И пошли царить по кругу,
Соблюдая календарь,
Звери, птицы – все друг другу –
Друг, товарищ, брат и царь.
Возвращается к бабушке.
Внук: В соответствии с японским календарем наступает Год Дракона.
На сцену выходят ученики 2 класса и исполняют песню “Дракончик”.
Уходят.

intro:
В Японии существует обычай: в канун Нового года дарить открытки с изображениями животного, под знаком которого наступает год.
Дарятся также игрушки и сувениры, посвященные новому знаку Зодиака. Подготовка к Новому году начинается еще в декабре.
Подготовку к Новому году невозможно себе представить без праздничной торговли и без праздничных распродаж. В разных районах Японии есть наиболее известные ярмарки, универмаги, славящиеся своими товарами. Особой известностью в течение нескольких столетий пользуется ярмарка в Асакуса (район Токио).
Японский Новый год невозможно себе представить без моти — круглых хлебов-караваев различных размеров. Моти в основном готовят из клейких сортов риса. Правда, в северных префектурах страны на тесто для моти использовали просо и другие зерновые. Японские этнографы полагают, что это более древний способ приготов¬ления моти.

воспитательная работа

group: Дисциплины

title: Новогодняя сценка.


extracted_text:
Исправление вокального брака
Вокал, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком

Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь
хочется уже сейчас.
И вот вокалист (это в лучшем случае
уже у микрофона, загорается красная лампочка
записи, и льется песня?
) находится
Ах если бы то, что записалось, звучало бы так же, как
и в собственной голове. На практике это далеко не
так. В ряде случаев полученный результат оставляет
желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие
вокалисты, надевая студийные наушники,
превращаются в токующих тетеревов, не слышащих ни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен
обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в
наушниках!). Проще говоря, записанный трек
является браком. Вокальная партия спета фальшиво.
Есть завышенные или заниженные ноты, да и
тембрально не так чтобы очень. И с ритмом как то?
ну, в общем, надо бы перепеть. Иногда перепеть
получается, а иногда присутствующие в студии
понимают, что тот трек, который в начале сессии
считался бракованным, по сравнению с другими
дублями самый лучший. Можно, конечно, вспомнить
крылатые фразы типа «? как друзья вы не садитесь..»,
а можно воспользоваться достижениями научно
технического процесса.
Правку вокального трека можно разделить на
следующие составляющие:
1  Прослушивание материала, выделение фальшивых
мест. Такими местами условно назовем завышение
или занижение нот, тембральный брак (спето «в нос»,
например) и ритмически неудачные места
(запаздывание слов относительно ритмически
опорных мест).
2  Правка материала. На мой взгляд, удачнее всего
сначала править ритмические киксы, потом
фальшивые ноты и, в последнюю очередь, исправлять
или маскировать тембрально неудачные места. В зависимости от имеющегося в наличии
оборудования процесс может иметь индивидуальные
особенности. Но в целом предлагаемая схема
достаточно универсальна. Правка вокального трека в
пределах данной статьи будет производиться
исключительно программными средствами. То есть
без использования внешних «железных» приборов.
Замечу также, что в рамках предлагаемого материала
все методы сообщают лишь общее направление, так,
как, в зависимости от стоящих задач, различных
путей, ведущих к намеченной цели, может быть
множество.
На примере программы Cubase
1  Открываем программу Cubase и в нем раннее
записанный проект, в котором имеются фонограмма
и вокальный трек.
2  Внимательно прослушиваем фонограмму и
отмечаем для себя неудовлетворительные места
(тембральные и ритмические). Можно, помечать их
не только в уме или на бумаге, но и непосредственно
на вокальном треке.
3  Двигаем куски треков таким образом, чтобы (по
возможности) свести к минимуму ритмические
огрехи. При достаточной сноровке это будет получаться неплохо. Можно делать очень плотную
нарезку и смещать не только фразы или отдельные
слова, но и слоги, и даже буквы. Тут же можно
вырезать те места, где вокалист молчит, но
злоупотреблять не следует. Иногда нужно, чтобы и в
паузах трек «дышал», иначе появится некая
механичность.
Помимо простого двигания слов, можно применять и
специальные эффекты, например Time Stretch. Этот
plugin позволяет обработать фразу таким образом,
что она будет звучат быстрее или медленнее.
Тональность же при этом не изменится.
Выполнив вышеописанные процедуры, мы имеем в
наличии звуковой файл уже поправленный
ритмически и с помеченными тембральными и
тональными киксами. Как правило, стоящий у
микрофона человек не все слова поет мимо, правда,
бывают и исключения. Поэтому было бы логично
подвергать обработке не весь трек, а лишь
необходимые места.
Примечание: перед обработкой партии какими бы то
ни было эффектами, весьма желательно выполнить
операцию «Normalize». Было замечено: чем тише
звучит трек, тем больше некорректности в работе
прибора обработки. 4  Ставим левый и правый локаторы в начале и конце
той фразы, которую собираемся исправлять,
выделяем нужную часть трека и выбираем
необходимую обработку.
В данном случае это Antares AutoTune
Выбираемый прибор обработки может быть совсем
другим, поэтому работа с конкретным plugin будет
описываться вкратце.
В появившемся окне, в предназначенных для этого
окошках, выбираем нужную тональность,
соответствующую тональности вокальной партии, и
нажимаем кнопочку «Preview». Иногда весьма кстати
поиграть ручками прибора (такими, как выбор
сопрано, альт, тенор) и послушать, как это
сказывается на результате. Antares AutoTune
предназначен для звуковысотной коррекции
звукового материала. В зависимости от типа музыки
и настроек прибора результат может выглядеть по
разному. Если звучащая из мониторов партия вокала
все равно фальшивит или приобрела неестественный
оттенок, можно попробовать другой способ. В
Antares AutoTune выбираем режим «graphical», и
получаем возможность вручную редактировать
вокальную партию.
Нажимаем кнопку «Track pitch» и кнопку «Preview». В предназначенном окне появляется кривая, которая
показывает нам звуковысотность выделенного
фрагмента. Далее нажимаем кнопку «Make Curve», и
программа создает нам дублирующую ранее
созданную звуковысотную кривую еще одной кривой
с маленькими серыми кубикамиточками. Двигая
мышью эти точки, мы тем самым корректируем
звуковысотность обрабатываемой партии. Можно
выбрать один из представленных инструментов и ими
рисовать собственную звуковысотную кривую.
Главное не увлекаться.
После того как звучащий откорректированный
материал будет вас устраивать, необходимо нажать
кнопку «Process» и переходить к следующей
вокальной фразе, требующей вмешательства.
Другой plugin, способный воспроизводить подобные
действия, называется «PitchRight»
Здесь все еще проще. Указываете в соответствующих
полях тональность вокального трека и убираете с
клавиатуры зеленые точки с тех нот, которые в
вокальной партии отсутствуют. Программа будет
«подтягивать» вокал к ближайшей ноте. Помимо
описанного выше способа редакции материала, есть и
другой. В кнопках, находящихся слева от вокального
трека (в главном окне аранжировки Cubase),
нажимаете кнопочку «Е» (находим по синей стрелке), и в появившемся окне выбираете любой свободный
слот подключения эффекта. Щелкаете в его поле
мышью и в появившемся списке выбираете нужный
эффект, например Antares AutoTune
Теперь при воспроизведении трека подключенный
эффект будет обрабатывать воспроизводимый
звуковой материал. Если вы захотите сохранить
результат обработки, то заглушите все ненужные
аудиотреки. Зайдите в меню File, далее в пункт меню
Export и выберите Audio Mixdown. В принципе,
обработку вокального трека лучше всего производить
в более узкоспециализированной программе,
например WaveLab. Но тут есть свои сложности. В
Cubase вы можете слышать и вокальный трек, и трек
с фонограммой, а для того чтобы обрабатывать
«голый» вокальный трек в WaveLab, надо иметь
очень хороший слух и богатый опыт работы.
5  Теперь перейдем к следующему этапу: правке или
маскировке тембрально неудачных мест. Или таких
мест, в которых есть неисправленный вокальный или
технический брак. Из личного опыта скажу, что
удачно исправить такие вещи крайне тяжело. Гораздо
проще их замаскировать. Самый традиционный
способ маскировки — это наложение бэквокала.
Прописываете на этом месте одну или несколько
партий вокала и все в порядке. При прослушивании
лажа будет незаметна. Другой способ маскировки — это использование
специальных приборов типа хоруса, фленжера,
вокодера и т. п., получается достаточно неплохо, да и
композиция в целом приобретает некую «фишку».
Если бракованная фраза звучит в припеве, то можно
неудачную фразу заменить другой, взятой из более
удачного припева. Можно сочетать запись бэкпартий
с обработкой спецэффектами. Если голос звучит
тускло, очень здорово помогают эффекты,
работающие с формантами. Один из таких эффектов
называется «UltraVox Steinberg».
При всей кажущейся простоте этот plugin выдает
великолепные результаты. Высветляет совершенно,
казалось бы, безнадежный материал. Главное, не
двигать ползунки слишком далеко от номинального
значения. Кстати, профессионала в сфере
звукозаписи заметить очень легко. Все его движения
носят минималистский характер. Вы никогда не
увидите такого человека, широко двигающим
ползунок микшера или другого прибора. На
миллиметр, другой и не больше. В заключение
замечу, что все описанное выше можно применять не
только к вокальным трекам, но и к трекам с
партиями музыкальных инструментов. Борьба с
гулом в
композициях
Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа
со звуком Методы борьбы с гулом (грязью) в
музыкальных миксах очевидны. Его
надо убирать. Для этого его надо
услышать, и самое главное, понять где
он и от чего возникает. (Как правило,
он возникает на этапе аранжировки из
за неправильного подбора тембров
отдельных инструментов).

При аранжировке необходимо
подбирать звуки так, чтобы они
хорошо смешивались
У многих возникают проблемы с
нижней серединой: гул в области 200–
400 Герц. Поэтому необходимо
отфильтровывать такие частоты.
Кстати, в этом вопросе есть и
перегибы. Перебарщивать тоже не
нужно, иначе в погоне за чистотой, можно потерять плотность и
насыщенность.
Очень часто в композициях можно
заметить "кашу" на низких частотах.
Вся проблема в том, что на многих
инструментах слишком много басов.
Решая проблему простой установкой
фильтра на мастере (общий канал
микса) вы добьётесь снижения уровня
баса, но не решите главную проблему –
каша останется кашей.
Таким образом, необходимо
фильтровать каждый инструмент
отдельно, чтобы добиться красивого
звучания.
На мой взгляд нижние частоты
необходимо заполнять только
партиями баса и бочки.
В партиях же лидов, падов и т.п.,
необходимо уменьшать уровни низких
частот при помоши параметрических
эквалайзеров или многополосных
компрессоров в районе от 150 до 600
Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости
от партии, которую играет инструмент.
Все сказанное относится лишь к тому
моменту, когда инструменты играют
одновременно, вместе. Если
синтезатор звучит отдельно (один) и
если того требует замысел,
необходимо добавлять ему низких
частот, используя автоматизацию, на
тот момент пока молчит синтезатор
создаюший линию баса.
Многие узкой полосой
(параметрическим эквалайзером)
вырезают частоту 125 Гц. Именно эта
или близкие частоты являются
резонирующими во многих
акустических системах. Удаление этой
частоты также помогает избавиться от
гудения.
Про
ревербераци
ю
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты За последние годы, технологии в
области создания пространственно
временных эффектов значительно
усовершенствовались, и можно
говорить о значительном прогрессе в
этой области. Этим прогрессом мы
обязаны научным исследованиям в
области акустики и психоакустики,
разработкам новых методов синтеза
звукового пространства и новых
алгоритмов реверберации.
Реверберация (от латинского слова re
verberatus, «повторный удар»)  это
процесс продолжения звучания после
окончания звукового импульса или
колебания, благодаря отражениям
звуковых волн от поверхностей.
Поэтому реверберация имеет место
только в закрытых помещениях, хотя в
особых условиях некоторые ее виды
могут иметь место и на полуоткрытом
пространстве (например на стадионе, городской площади, узком горном
ущельи, и т.п.). К закрытым
помещениям мы с полным основанием
можем отнести и такое природное
образование, как пещера  вот уж где
реверберация так реверберация!
В закрытом помещении к слушателю
приходит не только прямой звук, но и
т.н. ранние отражения.
Ранние отражения  это те, что по
пути к слушателю отражаются от стен
помещения только один раз.
Последующие «поздние» отражения
это «отражения отражений», или
«переотражения», когда звуковая
волна, прежде чем дойти до слушателя,
многократно отражается от разных
стен. Чем больше таких отражений,
тем сильнее меняется их спектр за счет
потери высоких частот, утрачивающих
энергию быстрее, чем низкие. Поздние
отражения соединяются в одно
сплошное плавно затухающее
послезвучание («реверберационный
хвост») Структура отражения в помещении

Для практического измерения времени
реверберации было предложено
измерять время, за которое уровень
затухающего (реверберирующего)
сигнала уменьшается на 60 дБ. Это
параметр RT60, называемый также
«временем реверберации». Однако
при измерении времени реверберации
RT60 не учитываются частотные
характеристики реверберационного
отзвука.
Имеется еще один параметр
 диффузность, или спектральная
неравномерность. Она определяет
неравномерность амплитудно
частотной характеристики (АЧХ)
реверберации в частотной полосе в 1
Гц. Чем больше этот параметр, то есть
чем более неравномерна АЧХ  тем плотнее, насыщеннее
реверберационный отзвук, и тем менее
он тонально окрашен. А, как известно,
тональная окраска реверберации, то
есть присутствие в отзвуке
интонационной определенности, есть
существенный недостаток помещения,
делающий его непригодным для
использования в музыкальных целях.
В естественной реверберации
происходит сложение множества
сигналов, имеющих различную
задержку, поэтому количество пиков и
провалов в результирующей АЧХ
будет расти. В силу случайности
процесса сложения пиков и провалов
отдельные элементы
аппроксимируются, становятся
незаметными для слуха, и сам
«реверберационный хвост» становится
плотным и ровным.
Именно возможность наиболее точно
воссоздавать этот процесс
электронным образом и отличает
звучание высококачественных
приборов от более простых и дешевых.
Развитие ревербераторов Реверберационная комната
Известно, что, первыми
искусственными ревербераторами
были появившиеся в 30е годы эхо
камеры. Это были специальные
помещения при студиях звукозаписи,
обычно коридоры в подвалах. На
одном конце комнаты устанавливался
громкоговоритель, а на другом
микрофон. На громкоговоритель
подавался сигнал, а снятый с
микрофона сигнал подмешивался к
прямому. Таким образом, принцип
параллельной обработки, используемый в современных
ревербераторах, ведет свое начало еще
от эхокомнат.
Схема пружинной линии задержки: 1
постоянный магнит; 2  упруго
закрепленная рамка из изолированного
провода; 3  пружина; 4  свободно
поворачивающаяся рамка из
изолированного провода
Первой электромеханической системой
реверберации явился пружинный
ревербератор, до настоящего времени
все еще встречающийся в гитарных
комбиках. Его устройство в какомто
смысле аналогично эхокомнате (на
одном конце электромеханический
преобразователь, на другом конце
механоэлектрический), только средой
распространения волн вместо воздуха служила пружина. В силу особенностей
распространения колебаний в пружине
(преимущественно продольные),
звуковой сигнал на выходе
механоэлектрического
преобразователя мало напоминает
исходный, но в сочетании с прямым
сигналом суммарное звучание
действительно похоже на
реверберированное.
Следом появились другие
электромеханические устройства
 листовые ревербераторы. Их звук
реверберации был более
правдоподобен, но при подаче
сложного и высокоуровневого сигнала
(например, с нескольких каналов
микшера) они давали заметные
искажения. Да и в силу громоздкости
конструкции использование листовых
ревербераторов было ограничено.
Однако, несмотря на несовершенство,
пружинные и листовые ревербераторы
оставили свой след в звукозаписи,
сформировали определенную эстетику
звучания, и до сих пор их звучание
имитируется почти всеми современными цифровыми
ревербераторами.
Первые электронные
ревербераторы представляли собой
специальные магнитофоны со сквозным
каналом и несколькими головками
воспроизведения. Сигнал с выхода
усилителя воспроизведения подавался
обратно на вход усилителя записи.
Строго говоря, ревербераторами их
называли неправильно, на самом деле
это были многоотводные задержки, так
как их сигнал представлял собой ряд
затухающих повторов. Регулируя
уровень каждого повтора и скорость
движения ленты, можно было менять
характер эффекта. Цифровой ревербератор
Наконец, появились цифровые
ревербераторы. По методу обработки
сигнала они являются в определенной
степени аналогами магнитофонных
ревербераторов, только значительно
более сложными по архитектуре.
Основой «машины» обработки
является многоотводная цифровая
линия задержки (Digital Delay Line,
DDL), на которую подается
оцифрованный входной сигнал, и она
аналогична ленте в магнитофоне.
Однако в цифровом приборе
количество отводов сигнала может
быть неограниченно большим.
Несмотря на то, что в паспортах на
устройства указаны сотни видов
реверберации, число основных типов
алгоритмов в каждом приборе
невелико, не более пяти. А вот
количество вариантов звучания, то есть
пользовательских и фабричных
пресетов  многие сотни.
Что же представляют собой основные типы алгоритмов?
Это несколько видов реверберации
помещений, эмуляция, то есть
имитация пружинного, листового и
ленточного ревербераторов. А далее
производители и пользователи
составляют свои наборы звучаний
путем варьирования множества
параметров, входящих в эти
алгоритмы. Если простых алгоритмов
оказывается недостаточно, то
соединяют вместе разные алгоритмы
для получения комбинированных
звучаний и эффектов.
Для удобства пользователя в
программах заложены основные
характеристики разных помещений, от
малых комнат до огромных залов и
пещер. Отдельно заложена информация
о структуре ранних отражений,
отдельно  о собственно
реверберационном хвосте. Изменение
параметров звучания, также,
производится раздельно для этих двух
групп.
Параметры ревербераторов

intro:
Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь хочется уже сейчас.

И вот вокалист (это в лучшем случае  ) находится уже у микрофона, загорается красная лампочка записи, и льется песня?

Ах если бы то, что записалось, звучало бы так же, как и в собственной голове. На практике это далеко не так. В ряде случаев полученный результат оставляет желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие вокалисты, надевая студийные наушники, превращаются в токующих тетеревов, не слышащих ни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в наушниках!).

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: работа со звуком (Исправление вокального брака)


extracted_text:
Вот эти животные:
- крыса (агрессивность)...2008, 2020...
- бык (работа, семья, родина)...2009, 2021...
- тигр (энергия)...2010, 2022...
- кот/кролик (спокойный человек)...2011, 2023...
- дракон ("не все золото, что блестит")...2000, 2012...
- змея (мудрость)...2001, 2013...
- лошадь (честный человек)...2002, 2014... - коза/овца (капризная)...2003, 2015...
- обезъяна (хитрость)...2004, 2016...
- петух (фанфарон)...2005, 2017...
- собака (справедливость)...2006, 2018...
- свинья/кабан (добрая старина)...2007, 2019...
Сцена 13. Восточная Азия. Япония
Действующие лица: Бабушка, Внук, Внучка, японцы – ученики 2 класса.
Бабушка: В Японии Новый год празднуется 1 января. Под бой курантов японцы начинают
смеяться. Они верят, что смех принесет им удачу в приходящем году. В храмах в новогоднюю
ночь отбивают 108 ударов в колокол. С каждым ударом, как считают японцы, уходит все плохое,
что не должно повториться в Новом Году. Чтобы не впустить злых духов, японцы вешают пучки
соломы перед входом в дом, а внутри на видном месте устанавливают рисовые лепешки, поверх
которых кладут мандарины, символизирующие счастье, здоровье и долголетие.
Кстати, немногие знают, что именно благодаря не китайскому, а японскому календарю мы с вами
живем то в год Собаки, то в год Быка, то в год Тигра. Расскажика, внученька, об этом.
Настя выходит на сцену и исполняет стихотворение “Японский календарь”.
Есть японское поверье,
Сказка, проще говоря:
Собрались однажды звери
Выбирать себе царя.
Собрались под Новый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья,
Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Мчались во весь дух!
Стали выть, мяукать, лаять,
Спор и крики до зари:
Все хотят друг другом править,
Все хотят попасть в цари.
Подрались под Новый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья,
Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Шерсть летит и пух!
Но с небес на это строго
Посмотрел японский бог.
И сказал: “Пора, ейбогу, Прекратить переполох!
Будут править каждый год
Лошадь, Тигр, Мышь и Кот,
Бык, Дракон, Коза, Свинья,
Обезьяна и Змея,
И Собака, и Петух –
Каждый в свой черед!”
И пошли царить по кругу,
Соблюдая календарь,
Звери, птицы – все друг другу –
Друг, товарищ, брат и царь.
Возвращается к бабушке.
Внук: В соответствии с японским календарем наступает Год Дракона.
На сцену выходят ученики 2 класса и исполняют песню “Дракончик”. Уходят.
Конферансье: 31 декабря японцы затевают генеральную уборку, а с боем часов в 12
часов ночи ложатся спать, чтоб встать перед рассветом и встретить новый год с
первыми лучами восходящего солнца. Япония - непостижимая и загадочная страна,
жители которой обладают многими талантами, один из них - чтение мыслей иного
человека. Итак, мы в салоне известного японского мага (роль которого буду
выполнять я), и мы сможем услышать мысли любого из гостей.
(Тест - шутка. Заранее готовится диск с отдельными строчками из песен примерно
следующего содержания:
1. "Ну, где же вы, девчонки, девчонки, девчонки, короткие юбчонки, юбчонки,
юбчонки..."
2. "Помоги мне, помоги…"
3. "Ты бросил меня, ты бросил меня…"
4. "Эти глаза напротив - калейдоскоп огней…" и т.д.
Когда конферансье - маг подходит к очередному гостю и начинает водить руками над
головой человека, звукорежиссер включает песню, и все слышат мысли гостя.
Комментарии ведущего по поводу услышанной мысли обязательны. Достаточно до 8-
10 "мыслей" на диске.)
Правила Японского нового года В Японии существует обычай: в канун Нового года дарить открытки с изображениями животного, под
знаком которого наступает год.
Дарятся также игрушки и сувениры, посвященные новому знаку Зодиака. Подготовка к Новому году
начинается еще в декабре.
Одним из самых ярких убранств японского жилища перед Новым годом является кадомацу
(буквально «сосна у входа»). Кадомацу— приветствие Божеству новогоднего праздника — обычно
делается из сосны, бамбука, сплетенной из рисовой соломы веревки симэнава, украшенной ветками
папоротника, мандаринами, а так¬же иногда пучком водорослей и сушеной креветкой. Каждая из
деталей этого украшения имеет свою символику.
Особую роль в новогоднем убранстве играли и играют до сих пор многочисленные симэкадзари
(буквально «закрывающие украшения»). В основе симэкадзари — соломенный жгут, которому с
мифологических времен приписывают роль оберега от темных и нечистых сил.
На Новый год х соломенному жгуту подвешиваются полоски бумаги или пучки соломы, а также
мандарины, апельсины, угольки, сушеная хурма, редька, репа, сушеные рыбки и каракатицы.
Подготовку к Новому году невозможно себе представить без праздничной торговли и без
праздничных распродаж. В разных районах Японии есть наиболее известные ярмарки, универмаги,
славящиеся своими товарами. Особой известностью в течение нескольких столетий пользуется
ярмарка в Асакуса (район Токио).
Японский Новый год невозможно себе представить без моти — круглых хлебов-караваев различных
размеров. Моти в основном готовят из клейких сортов риса. Правда, в северных префектурах страны
на тесто для моти использовали просо и другие зерновые. Японские этнографы полагают, что это
более древний способ приготов¬ления моти.
Мотибана («цветы из моти») — одно из новогодних украшений японского жилища. Мотибана — это
пучки прутиков, на которых налеплены или подвязаны грозди небольших : фигурных колобков,
окрашенных
ярко-желтый и юзовый цвета. Есть поверье, что саждый член семьи должен по окончании празднеств
съесть столько колобков мотибана, сколько ему исполняется в этот год. Мот-ибана, так же, как
маюдама, т.е. «сокровище в виде коконов», символизирует урожай плодов, а цвет их как бы
предвещает скорую весну и цветение садов.
В наши дни в 12 часов ночи по телевидению транслируют из буддийских храмов Токио, а также из
наиболее известных храмов страны церемонию 108 ударов в колокол. Считается, что с последним
ударом в прошлом остаются все беды и невзгоды. В Японии нет традиции надевать в новогоднюю ночь какую-то особенную одежду того или иного цвета (якобы в соответствии со знаком Зодиака).
Пожалуй, новые одежды принято скорее надевать в первые дни Нового года. Сейчас предпочтение
отдается традиционной одежде — кимоно.
Первое событие года — это «встреча» или «приветствие» (мукаэ) божества или духа Нового года.
С наступлением Нового года в местных синтоистских храмах зажигаются новогодние костры, а
также так называемый «божественный», «очистительный огонь». В прошлом бытовала примета: тот,
кто первым придет ночью в храм и зажжет костер, будет счастлив и удачлив весь год. После
совершения обряда поклонения предкам и Тосигами (божеству Нового года), на рассвете, но еще до
восхода солнца, выходят из дома и отправляются в храм, где прежде всего совершают моление
Удзигами — божеству данного рода (патронимии, деревни).
По возвращении из храма хозяин дома совершает обряд вакамидзу (буквально «молодая вода»). Этот
обряд наиболее широко распространен в Западной и Центральной Японии.
Во многих местах существует обычай встречать восход солнца и обращаться с молениями о
благополучии к
восходящему светилу Нового года. В новогодней обрядности японцев особо важное место занимает
первый день Нового года. Ранним утром все члены семьи надевают свои лучшие (обычно новые)
одежды и совершают снова моления предкам. Затем после взаимных поздравлений с наступлением
Нового года принимаются за праздничную трапезу.
Автор:
Сценарий Нового года в школу
"Новогодний привет из Японии"
Поздравительная открытка из Японии

Звучит японская музыка. Выходят японцы, танцуют.
Ведущий: На Японские острова пришла зима. Закружились снежинки, покрывая
землю белым пушистым ковром, и все рядовые японцы стали ожидать наступления
долгожданного праздника — Нового года. В преддверии праздника японцы наряжают свой дом.
(На бамбуковые палки вешают ветки сосны, цветную бумагу.)
Первый японец : Акутагава, Кадамацу! Кадамацу!
Ведущий (переводит): Маша, давай украсим наш дом сосной — это символ
долголетия и силы!
Второй японец: Аги, аги! Таке, таке, Ямомото! Харакири, самурай!
Ведущий (переводит): Конечно, Ваня, давай! И еще нужно украсить бамбуком, он
поможет нам в следующем году стать выносливыми, прибавит силы и поможет
сопротивляться ударам судьбы.
Кланяются.  Японцы (вместе): Икебана, банзай!
Ведущий: Елочка, зажгись!
Входят  гости.
1 гость: Ямомото, каничува! (кланяются первому японцу)
2 гость  Акутагава, рюнеске! (кланяются  второму японцу )
Ведущий (переводит): Маша, Ваня, привет!
Японцы  (кланяются гостям, вместе)
 Каничува, якудзы!   Рюнеске, Кимоно! (показывает жестами чтобы раздевались и
проходили)
Ведущий (переводит): Здравствуйте, друзья! Раздевайтесь, проходите!
Гости и хозяева садятся вокруг «елочки» сакуры. Кланяются.
3 гость: Кусудама! (Вешает кусудаму  на сакуру и все кланяются)
Японцы (вместе): Икебана, банзай! 2 раза
Ведущий: Елочка, зажгись!
Первый японец : Такеши китано! Дедуки Мороки и Снегураки!
Ведущий (переводит): Раз все готовы к началу праздника надо позвать Деда Мороза и
Снегурочку!
Японцы и гости (кричат вместе): Дедуки Мороки и Снегураки! – 2 раза
Входят Дедушка Мороз и Снегурочка. Дедуки Мороки: Банзай, покемоны!
Ведущий (переводит): Здравствуйте, дети! Как долго я вас не видел! Как хорошо вы
украсили дом и приготовились к встрече Нового года!
Японцы и гости кланяются Дедуке Мороки и Снегураки.
Снегураки (обращаясь к Дедуке Морозу): Сенсей, дзынь!
Ведущий (переводит): Дедушка Мороз, пора достать колокол, каждый удар которого
прогоняет какоенибудь зло.
(Дед Мороз достает колокол, передает снегурочке.)
 Снегурочка бьет в колокол.  Каждый раз, когда она по нему ударяет, все кланяются, а
ведущий переводит.
Ведущий: Дзынь! Ненависть!
Ведущий: Дзынь! Вражду!
Ведущий: Дзынь! Обман!
Ведущий: Дзынь! Предательство!
Ведущий: Дзынь! Пхохие сценки!
 Ведущий: Вот это страна! Не страна, а сплошная экзотика! А какие удивительные
песни они поют!
Снегурочка: Сенсей, музыка!
 Песня «Миллион алых роз» на японском
Тициана йето кянбасу
Хока ни ванна нимо наи
Ма дзущи э каки га
Джо они ко о сита

Дайскина  ано хито ни
Бара но хана о гэтаи
Ару хи мати джю но
Бара о каи мащита Хакуман бонно, бара но, хана о
Анатани, анатани, анатини агэру
Мадо кэра, мадо кэра, миэру хироба о
Маккана бара дэ уми цикущитэ
 С Новым годом!
Посмотрите на экран, пожалуйста! Назовите эту страну? (Япония)
В Японии Новый год празднуется 1 января. Колокола в новогоднюю ночь звонят
ровно 108 раз. По мнению японцев, у каждого из нас именно 108 вредных
привычек, которые отрицательно влияют на жизнь каждого человека. А звон
колокола в новогоднюю ночь очищает, помогает стать лучше. Житель Японии не
отмечает свой собственный день рождения. В новогоднюю ночь каждый японец,
даже только что рожденный, празднует общий для всех японцев День Рождения.
С последним 108 ударом годы жизни каждого японца увеличиваются на один год.
Что касается детей в Японии, они сильно верят в новогодние чудеса, поэтому
кладут в новогоднюю ночь себе под подушку рисунок, где нарисовано то, о чем
они мечтают. Говорят, что так желание обязательно сбудется. В домах, на
видном месте, японцы устанавливают рисовые лепешки, поверх которых кладут
мандарины, символизирующие счастье, здоровье и долголетие. На новогоднем
столе присутствуют блюда из риса, в которых, по мнению японцев, есть особая
сила. Считается, что рис – достаток в семье.
Сегодня мы попробуем прочувствовать атмосферу празднования Нового года в
Японии. Приглашаю на сцену две семьи. Вам необходимо изобразить японскую
семью и отведать рис, используя специальные палочки. Победит та семья,
которая съест больше риса и которая лучше изобразит атмосферу, царящую в
японской семье. Вам понадобится для этого атрибуты: кимоно, тарелки с рисом
и палочки.
(Пока участники готовятся, дети исполняют японский танец «Кабуки».)
Молодцы! Япония награждает всех участников конкурса подарками. Японские дети встречают Новый год в новой одежде. Считается, что это приносит здоровье и
удачу в Новом году. В новогоднюю ночь они прячут под подушку картинку с изображением
парусника, на котором плывут семь сказочных волшебников  семь покровителей счастья.
Ледяные дворцы и замки, огромные снежные скульптуры сказочных героев украшают под Новый
год северные японские города.
108 ударов колокола возвещают приход Нового года в Японию. По давнему поверью, каждый
звон "убивает" один из человеческих пороков. Их, как считают японцы, всего шесть (жадность,
злость, глупость, легкомыслие, нерешительность, зависть). Но у каждого из пороков есть 18
различных оттенков  вот по ним и звонит японский колокол.
В первые секунды Нового года следует засмеяться  это должно принести удачу. А чтобы счастье
пришло в дом, японцы украшают его, точнее входную дверь, веточками бамбука и сосны
символами долголетия и верности. Сосна олицетворяет долголетие, бамбук  верность, а слива
жизнелюбие.
Еда на столе  тоже символическая: длинные макароны  знак долголетия, рис  достатка, карп
силы, фасоль  здоровья. В каждой семье готовят новогоднее угощение моти  колобки, лепешки,
булки из рисовой муки.
Утром, когда Новый год вступает в свои права, японцы выходят из своих домов на улицу
встречать восход солнца. С первыми лучами они поздравляют друг друга и дарят подарки.
В домах ставят ветки, украшенные шариками моти,  новогоднее деревце мотибана.
Японского Деда Мороза зовут Сегацусан  Господин Новый год. Любимое новогоднее
развлечение девочек  игра в волан, а мальчишки в дни праздника запускают традиционного
воздушного змея.
Самый популярный новогодний аксессуар  грабли. Каждый японец считает, что иметь их
необходимо, чтобы на Новый год было чем загребать счастье. Грабли из бамбука  кумаде
делают размером от 10 см до 1,5 м и украшают их разнообразными рисунками и талисманами.
Для того, чтобы задобрить Божество года, которое приносит счастье в семью, японцы строят
перед домом небольшие воротца из трех бамбуковых палочек, к которым привязывают сосновые
ветки. Более состоятельные люди покупают карликовую сосну, росток бамбука и маленькое
деревце сливы или персика

file_name: сценарии нового года.docx

title: Правила Японского нового года


extracted_text:
Борьба с
гулом в
композициях
Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа
со звуком

Методы борьбы с гулом (грязью) в
музыкальных миксах очевидны. Его
надо убирать. Для этого его надо
услышать, и самое главное, понять где
он и от чего возникает. (Как правило,
он возникает на этапе аранжировки из
за неправильного подбора тембров
отдельных инструментов).
При аранжировке необходимо подбирать звуки так, чтобы они
хорошо смешивались
У многих возникают проблемы с
нижней серединой: гул в области 200–
400 Герц. Поэтому необходимо
отфильтровывать такие частоты.
Кстати, в этом вопросе есть и
перегибы. Перебарщивать тоже не
нужно, иначе в погоне за чистотой,
можно потерять плотность и
насыщенность.
Очень часто в композициях можно
заметить "кашу" на низких частотах.
Вся проблема в том, что на многих
инструментах слишком много басов.
Решая проблему простой установкой
фильтра на мастере (общий канал
микса) вы добьётесь снижения уровня
баса, но не решите главную проблему –
каша останется кашей.
Таким образом, необходимо
фильтровать каждый инструмент
отдельно, чтобы добиться красивого
звучания.
На мой взгляд нижние частоты
необходимо заполнять только партиями баса и бочки.
В партиях же лидов, падов и т.п.,
необходимо уменьшать уровни низких
частот при помоши параметрических
эквалайзеров или многополосных
компрессоров в районе от 150 до 600
Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости
от партии, которую играет
инструмент.
Все сказанное относится лишь к тому
моменту, когда инструменты играют
одновременно, вместе. Если
синтезатор звучит отдельно (один) и
если того требует замысел,
необходимо добавлять ему низких
частот, используя автоматизацию, на
тот момент пока молчит синтезатор
создаюший линию баса.
Многие узкой полосой
(параметрическим эквалайзером)
вырезают частоту 125 Гц. Именно эта
или близкие частоты являются
резонирующими во многих
акустических системах. Удаление этой
частоты также помогает избавиться от
гудения. Про
ревербераци
ю
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты
За последние годы, технологии в
области создания пространственно
временных эффектов значительно
усовершенствовались, и можно
говорить о значительном прогрессе в
этой области. Этим прогрессом мы
обязаны научным исследованиям в
области акустики и психоакустики,
разработкам новых методов синтеза
звукового пространства и новых
алгоритмов реверберации.
Реверберация (от латинского слова re
verberatus, «повторный удар»)  это процесс продолжения звучания после
окончания звукового импульса или
колебания, благодаря отражениям
звуковых волн от поверхностей.
Поэтому реверберация имеет место
только в закрытых помещениях, хотя в
особых условиях некоторые ее виды
могут иметь место и на полуоткрытом
пространстве (например на стадионе,
городской площади, узком горном
ущельи, и т.п.). К закрытым
помещениям мы с полным основанием
можем отнести и такое природное
образование, как пещера  вот уж где
реверберация так реверберация!
В закрытом помещении к слушателю
приходит не только прямой звук, но и
т.н. ранние отражения.
Ранние отражения  это те, что по
пути к слушателю отражаются от стен
помещения только один раз.
Последующие «поздние» отражения
это «отражения отражений», или
«переотражения», когда звуковая
волна, прежде чем дойти до слушателя,
многократно отражается от разных
стен. Чем больше таких отражений, тем сильнее меняется их спектр за счет
потери высоких частот, утрачивающих
энергию быстрее, чем низкие. Поздние
отражения соединяются в одно
сплошное плавно затухающее
послезвучание («реверберационный
хвост»)
Структура отражения в помещении

Для практического измерения времени
реверберации было предложено
измерять время, за которое уровень
затухающего (реверберирующего)
сигнала уменьшается на 60 дБ. Это
параметр RT60, называемый также
«временем реверберации». Однако
при измерении времени реверберации
RT60 не учитываются частотные
характеристики реверберационного
отзвука.
Имеется еще один параметр  диффузность, или спектральная
неравномерность. Она определяет
неравномерность амплитудно
частотной характеристики (АЧХ)
реверберации в частотной полосе в 1
Гц. Чем больше этот параметр, то есть
чем более неравномерна АЧХ  тем
плотнее, насыщеннее
реверберационный отзвук, и тем менее
он тонально окрашен. А, как известно,
тональная окраска реверберации, то
есть присутствие в отзвуке
интонационной определенности, есть
существенный недостаток помещения,
делающий его непригодным для
использования в музыкальных целях.
В естественной реверберации
происходит сложение множества
сигналов, имеющих различную
задержку, поэтому количество пиков и
провалов в результирующей АЧХ
будет расти. В силу случайности
процесса сложения пиков и провалов
отдельные элементы
аппроксимируются, становятся
незаметными для слуха, и сам
«реверберационный хвост» становится
плотным и ровным. Именно возможность наиболее точно
воссоздавать этот процесс
электронным образом и отличает
звучание высококачественных
приборов от более простых и дешевых.
Развитие ревербераторов
Реверберационная комната
Известно, что, первыми
искусственными ревербераторами
были появившиеся в 30е годы эхо
камеры. Это были специальные
помещения при студиях звукозаписи, обычно коридоры в подвалах. На
одном конце комнаты устанавливался
громкоговоритель, а на другом
микрофон. На громкоговоритель
подавался сигнал, а снятый с
микрофона сигнал подмешивался к
прямому. Таким образом, принцип
параллельной обработки,
используемый в современных
ревербераторах, ведет свое начало еще
от эхокомнат.
Схема пружинной линии задержки: 1
постоянный магнит; 2  упруго
закрепленная рамка из изолированного
провода; 3  пружина; 4  свободно
поворачивающаяся рамка из
изолированного провода
Первой электромеханической системой
реверберации явился пружинный ревербератор, до настоящего времени
все еще встречающийся в гитарных
комбиках. Его устройство в какомто
смысле аналогично эхокомнате (на
одном конце электромеханический
преобразователь, на другом конце
механоэлектрический), только средой
распространения волн вместо воздуха
служила пружина. В силу особенностей
распространения колебаний в пружине
(преимущественно продольные),
звуковой сигнал на выходе
механоэлектрического
преобразователя мало напоминает
исходный, но в сочетании с прямым
сигналом суммарное звучание
действительно похоже на
реверберированное.
Следом появились другие
электромеханические устройства
 листовые ревербераторы. Их звук
реверберации был более
правдоподобен, но при подаче
сложного и высокоуровневого сигнала
(например, с нескольких каналов
микшера) они давали заметные
искажения. Да и в силу громоздкости
конструкции использование листовых ревербераторов было ограничено.
Однако, несмотря на несовершенство,
пружинные и листовые ревербераторы
оставили свой след в звукозаписи,
сформировали определенную эстетику
звучания, и до сих пор их звучание
имитируется почти всеми
современными цифровыми
ревербераторами.
Первые электронные
ревербераторы представляли собой
специальные магнитофоны со сквозным
каналом и несколькими головками
воспроизведения. Сигнал с выхода
усилителя воспроизведения подавался
обратно на вход усилителя записи.
Строго говоря, ревербераторами их
называли неправильно, на самом деле
это были многоотводные задержки, так
как их сигнал представлял собой ряд
затухающих повторов. Регулируя
уровень каждого повтора и скорость
движения ленты, можно было менять
характер эффекта. Цифровой ревербератор
Наконец, появились цифровые
ревербераторы. По методу обработки
сигнала они являются в определенной
степени аналогами магнитофонных
ревербераторов, только значительно
более сложными по архитектуре.
Основой «машины» обработки
является многоотводная цифровая
линия задержки (Digital Delay Line,
DDL), на которую подается
оцифрованный входной сигнал, и она
аналогична ленте в магнитофоне.
Однако в цифровом приборе
количество отводов сигнала может
быть неограниченно большим. Несмотря на то, что в паспортах на
устройства указаны сотни видов
реверберации, число основных типов
алгоритмов в каждом приборе
невелико, не более пяти. А вот
количество вариантов звучания, то есть
пользовательских и фабричных
пресетов  многие сотни.
Что же представляют собой
основные типы алгоритмов?
Это несколько видов реверберации
помещений, эмуляция, то есть
имитация пружинного, листового и
ленточного ревербераторов. А далее
производители и пользователи
составляют свои наборы звучаний
путем варьирования множества
параметров, входящих в эти
алгоритмы. Если простых алгоритмов
оказывается недостаточно, то
соединяют вместе разные алгоритмы
для получения комбинированных
звучаний и эффектов.
Для удобства пользователя в
программах заложены основные
характеристики разных помещений, от малых комнат до огромных залов и
пещер. Отдельно заложена информация
о структуре ранних отражений,
отдельно  о собственно
реверберационном хвосте. Изменение
параметров звучания, также,
производится раздельно для этих двух
групп.
Параметры ревербераторов
Одним из важнейших параметров
является PreDelay (предзадержка)
временной интервал между приходом к
слушателю прямого сигнала и
появлением самого первого
отраженного сигнала.
Еще один важный параметр  характер
затухания ранних отражений,
выражающийся в огибающей.
Не менее важна и диффузность.
Следует отметить, что в дорогих
моделях диффузность создается путем
увеличения количества самих
отражений. Каждый импульс как бы
распадается на гроздь из нескольких близко расположенных. В недорогих
моделях просто изменяются интервалы
между самими отражениями без
изменения их количества. Это,
конечно, упрощает алгоритм и
разгружает процессор обработки
сигнала, но упрощается и звук  он
становится коротким и тонально
окрашенным.
Многие приборы имеют возможность
регулировки громкости ранних
отражений, позволяют установить
время их задержки относительно
прямого сигнала и положение в
стереобазе.
Можно регулировать также время
задержки Rev Delay, но у разных
производителей оно понимается по
разному  гдето это время задержки
относительно прямого сигнала, а у
других  поздних отражений
относительно ранних. Бывают
также регуляторы
диффузности Diffusion и уровня
реверберации Reverb Level.
Реверберационный «хвост» получается путем подачи задержанного выходного
сигнала повторно на вход, в результате
возникает последовательность
затухающих во времени повторений
исходного сигнала. Этот процесс
регулируется параметром Decay,
или Rev Time (время реверберации).
Регулирование спектра производится
поразному  в цепь обратной связи
включается эквалайзер, и тогда
получают различное время
реверберации на разных частотах.
Простой регулятор АЧХ обратной
связи на высоких частотах Hi
Ratio уменьшает уровень ВЧ
составляющих, а в дорогих приборах
имеются сложные четырехполосные
кроссоверы. С ними обращаются, как с
параметрическими эквалайзерами,
регулируя как частоты раздела, так и
уровни сигналов в каждой полосе. В
наиболее распространенных
процессорах среднего класса обычно
существует только возможность
регулировки уровня НЧ и ВЧ
компонентов обратной связи. Зато
качественные дорогие модели
оснащаются общим выходным эквалайзером, возможностью
отдельного изменения спектра
звучания ранних отражений и отдельно
реверберационного «хвоста». На входе
часто устанавливается эквалайзер или
фильтр для удаления ненужных
компонентов.
Встречаются регулировки, изменяющие
одновременно целую группу
параметров. Это, например,
регулятор Size, изменяющий размер
имитируемого помещения. Часто он
калибруется в метрах, показывающих
линейные размеры.
В некоторых ревербераторах имеются
алгоритмы синтезирования
виртуального помещения. Можно
установить его размеры: ширину,
глубину, высоту, выбрать
характеристики поглощения отдельно
для каждой поверхности, и т.п.
В документации на приборы часто
встречается характеристика
ревербератора «подлинно
стереофонический» (true reverb). Тут
есть важный момент  ревербератор, в котором итоговый эффект
определялся бы пространственным
расположением реальных источников
сигналов в стереобазе, пока не
существует. Поэтому все
стереоэффекты в ревербераторах
псевдостереофонические. Например,
во многих есть регулятор ширины
стереобазы выходного сигнала. В
некоторых приборах работают две
независимые «машины», то есть два
отдельных процессора для левого и
правого каналов. Вот такие
ревербераторы называются «истинно
стереофоническими», в отличие от
ревербераторов, у которых
стереосигнал формируется на основе
монофонического входного.
В «подлинно стерефонических»
ревербераторах часть выходного
сигнала одного канала подается на
вход другого.
Наряду с множеством достоинств
цифровых ревербераторов, у них есть
существенный недостаток  это
некоторая предсказуемость,
монотонность, излишняя стабильность получаемого звучания, отличающая его
от реверберации в реальных
помещениях.
Для имитации «живости» звучания
разработаны различные алгоритмы. В
простейших случаях «оживление»
производится введением небольшой
модуляции времени задержки
специальным инфранизким FM
сигналом, при этом модулируются
частота и глубина (как в синтезаторе).
В «навороченных»дорогих аппаратах
применяются сложные случайные
алгоритмы для придания «живости»
звучанию  Randomization. Они меняют
случайным образом спектр
компонентов реверберационного
процесса, что делает звучание похожим
на реальный зал.
Технологически прогрессивным и
самым современным видом
искусственной реверберации
является конволюционная
реверберация.
Эта технология основана на
применении т.н. свёртки (convolution) с импульсным откликом помещения.
Одним из первых популярных
программных модулей, реализующих
эту функцию, был Sonic Foundry
Acoustic Modeler. Он мог загружать в
качестве «импульсов» обычные WAV
файлы и сворачивал с ними входной
сигнал. В сети стали появляться
библиотеки импульсов, полученные от
различных «железных» приборов
компаний Lexicon и TC Electronic, а
также реверберационные импульсы
реальных помещений.
Рассмотрим более подробно процесс
получения импульсов и свертку с
ними. Как известно, импульсный
отклик h[t] линейной системы
показывает реакцию системы на
простейший входной сигнал
единичный импульс. Зная этот отклик,
можно вычислить отклик y[t] системы
на произвольный входной сигнал x[t] с
помощью операции свертки, где M
длина импульса:
y[t] = ΣM
k=0 x [tk] b [k]
Другими словами, зная реверберационный отклик комнаты на
щелчок единичного импульса, можно
вычислить реверберацию для любого
сложного сигнала.
Получение импульсного отклика
системы
Как получить импульсный отклик
системы для использования в
программеревербераторе? Если речь
идет о цифровом ревербераторе, то
достаточно подать на него единичный
импульс, сгенерировать который
позволяет большинство звуковых
редакторов, и записать результат. Если
речь идет о реальном помещении, то
данный метод сталкивается с
серьезными ограничениями
воспроизводящей и записывающей
аппаратуры: громкоговорители и
микрофон должны обладать ровными
АЧХ и ФЧХ, а комната не должна
иметь шумов, чтобы реверберационный
отклик не потонул в них. Второе из
этих требований, как правило,
недостижимо для залов, акустику
которых предпочтительно
«записывать» в присутствии зрителей. В борьбе с шумами можно повышать
мощность собственно единичного
импульса, но громкоговорители, как
правило, неспособны передавать
импульсные сигналы большой
мощности без сильных искажений.
Поэтому в прошлом для измерения
импульсных откликов помещений
часто использовались звуки хлопков в
ладоши, стартовых пистолетов и
лопающихся воздушных шаров. К
сожалению, все эти звуки довольно
далеки от единичного импульса, и
результат может требовать
значительной эквализации АЧХ.
Хлопки в ладоши недостаточно мощны
для перекрытия шума, звуки пистолета
содержат слишком мало
низкочастотных компонент и обладают
слабой повторяемостью, воздушные
шары также не обеспечивают
повторяемости и имеют очень
неравномерную диаграмму
направленности на различных
частотах.
Более современный метод измерения
импульсных откликов основан на использовании специальных шумовых
последовательностей (MLS
maximumlength sequence). Если
записать отклик системы (помещения)
на такую последовательность, то из
него можно восстановить искомый
импульсный отклик системы с
помощью операции деконволюции
(инверсной фильтрации). Для MLS
последовательностей операция
деконволюции достаточно проста, и
поэтому они широко применялись для
измерения акустики помещений,
обеспечивая хорошее соотношение
сигнал/шум для полученных
импульсных откликов. Однако методу
MLS присущи некоторые недостатки.
Вопервых, MLSпоследовательности
имеют белый спектр и на низких
частотах не всегда способны
обеспечить хорошее соотношение
сигнал/шум для заполненных
зрителями залов, т.к. шум
заполненного зала на средних и низких
частотах приблизительно красный
(спад около 3,5 дБ/окт). Вовторых,
этот метод рассчитан на то, что
измеряемая система является
линейной. Если же в системе присутствуют нелинейности или
изменения по времени (даже такие
незначительные, как движения
публики, воздушных масс или джиттер
в аудиосистеме), то они приводят к
искажениям, проявляющимся в
импульсных откликах в виде ложных
реверберационных отражений.
Наиболее современный метод
получения импульсных откликов
помещений также использует метод
деконволюции, но в качестве тестового
сигнала выступает скользящий тон. Из
записанного отклика помещения можно
отфильтровать гармонические
искажения, т.к. они будут всегда
находиться на частотах выше
тестового сигнала, а интересующая нас
реверберация  ниже (в силу
возрастания частоты по времени).
Кроме того, для улучшения
соотношения сигнал/шум можно
увеличить амплитуду низкочастотной
части тестового сигнала и учесть это в
процессе деконволюции. Таким
образом, с данным тестовым сигналом
удается избавиться от многих проблем
метода MLS и обеспечить хорошее соотношение сигнал/шум в получаемом
импульсном отклике.
Еще один метод получения («синтеза»)
импульсов  компьютерная
трассировка «звуковых лучей» в
моделируемом помещении.
Вычисление свертки
Длина импульсных откликов
помещений зависит от их времени
реверберации. На восприятие
реверберации наиболее сильно влияет
затухание реверберации от
максимального значения до уровня 15
дБ. Можно считать, что затухание
ниже уровня 60 дБ практически не
влияет на восприятие. Длина
импульсов помещений до их затухания
до уровня 60 дБ может исчисляться
несколькими секундами, т.е. длина
импульса M может составлять десятки
и даже сотни тысяч цифровых
отсчетов. Прямое вычисление свертки
в реальном времени по
вышеприведенной формуле
невозможно на сегодняшних
персональных компьютерах в силу слишком высокой вычислительной
сложности  M умножений на каждый
входной отсчет сигнала. Однако
вычислять свертку можно с помощью
быстрого преобразования Фурье (Fast
Fourier transform, FFT), которое
уменьшает сложность до порядка logM
умножений на отсчет. Однако блочный
подход при FFTобработке вносит в
обрабатываемый сигнал задержку
(latency), равную длине ядра свертки
(импульса). Существуют различные
методы уменьшения задержки при
FFTсвертке с помощью разбиения
ядра свертки на части (partitioning),
позволяющие уменьшить задержку до
сотни миллисекунд практически без
повышения вычислительной
сложности. Дальнейшее уменьшение
задержки возможно, но за счет
некоторого повышения
вычислительной сложности. С
помощью специальных
запатентованных методов
неравномерного разбиения ядра
свертки возможно полностью
устранить задержку сигнала в FFT
свертке при приемлемой
вычислительной сложности для обработки в реальном времени.
Модификации импульса
Современные конволюционные
ревербераторы позволяют
пользователю изменять имеющиеся
импульсы для достижения нужного
звучания реверберации. Простейшей
модификацией, позволяющей
уменьшить время реверберации,
является укорочение импульса.
Многие ревербераторы позволяют
изменять относительный уровень
ранних и поздних отражений, а также
задержку ранних отражений.
Считается, что для красиво звучащей
реверберации первые ранние
отражения должны приходить через
15…20 мс после прямого звука, а
суммарная мощность ранних
отражений (в диапазоне 15…50 мс)
должна составлять примерно 6 дБ от
мощности прямого сигнала.
Фильтрация импульса позволяет
изменить тембр реверберации. В общем
случае фильтрация может быть
зависимой от времени: применяя к различным частотным полосам
импульса амплитудные огибающие,
можно изменить скорость затухания
(степень демпфирования) на различных
частотах.
Важным параметром реверберации
является плотность отражений во
времени вкупе со случайной
всенаправленностью их прихода. Этот
параметр также называется
диффузностью реверберации. В целях
увеличения плотности можно добавить
к имеющемуся импульсу искусственно
моделированные отражения или
продублировать все отражения
импульса с некоторой фильтрацией.
Другой важный параметр  доля
боковых отражений (латеральность).
Если отражения приходят с того же
пространственного направления, что и
прямой звук, то они могут искажать
спектр звука, вызывая гребенчатую
фильтрацию. Отражения же,
независимо приходящие с боковых
направлений, наоборот повышают
естественность звучания, увеличивая
эффект «обволакивания» (envelopment) акустической средой.
Существует звукорежиссерский прием,
когда при панорамировании прямого
сигнала в одну сторону искусственная
реверберация панорамируется в
противоположную сторону.
Нелинейные элементы обработки
Реверберация реальных помещений
практически линейна, то есть может
быть достаточно точно описана
сверткой с соответствующим
импульсом. Однако в случае
заполнения зала зрителями может
появиться некоторая случайность
параметров реверберации во времени.
Такой случайности можно добиться,
изменяя параметры импульса во
времени или нелинейно обрабатывая
полученную искусственную
реверберацию. Можно применить
случайные возмущения уровня,
динамическую обработку или даже
модуляцию частоты. Не все
нелинейные модификации будут
звучать натурально, но многие из них
можно использовать как
дополнительные выразительные средства или спецэффекты. Например,
модуляция реверберации по высоте не
годится для записей фортепиано, т.к.
фортепиано  инструмент со строгим
строем, без модуляций и вибрато.
Однако тот же прием в ряде случаев
хорошо прозвучит на вокале или
струнных.
Очевидно, что звучание
конволюционных ревербераторов в
первую очередь определяется
загруженными в них импульсами и их
средствами по модификации
импульсов. А алгоритм «применения»
реверберации в них используется
практически один и тот же.
О
цифровы
х
эффектах
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Музыкальные
эффекты Большинство компрессоров и гейтов
устроены на основе аналоговых цепей.
Большая часть всех эффектов, которые
применяют изменение времени в любой
форме, основаны на цифровой
электронике: дилэи, ревербераторы, pitch
shifters (устройства сдвига высоты
сигнала), процессоры мультиэффектов и
т.д. Прежде чем рассматривать работу
какоголибо конкретного процессора,
надо иметь представление о том, как
вообще работает цифровая система (это
поможет понять многое из того, что
написано в технической документации
подобных устройств).
На вход цифрового процессора поступает
аналоговый сигнал (например, музыка).
Сперва этот сигнал должен быть
преобразован в цифровой вид. Аналоговый сигнал — это изменение
напряжения пропорционально
изменениям состояние источника сигнала
и изменениям окружающей среды. В
случае со звуком аналоговый сигнал —
это изменение напряжения,
пропорциональное изменению звукового
давления. Например, вибрации струны
вызывают быстрые частые изменения
звукового давления, и на выходе
микрофона появляется переменное
напряжение.
Цифровая система работает с двоичными
числами — единицами и нулями; в цепи
это — присутствие или отсутствие
номинального постоянного напряжения.
Преобразование аналогового сигнала в
цифровой — это измерение напряжения
аналогового сигнала через равные
промежутки и получение двоичного
кода.
Каждая секунда звучания сигнала может
быть выражена в виде нескольких
десятков тысяч чисел, каждый из которых
соответствует конкретному моменту
времени. Как кинолента: каждый

intro:
Методы борьбы с гулом (грязью) в музыкальных миксах очевидны. Его надо убирать. Для этого его надо услышать, и самое главное, понять где он и от чего возникает. (Как правило, он возникает на этапе аранжировки из-за неправильного подбора тембров отдельных инструментов).

При аранжировке необходимо подбирать звуки так, чтобы они хорошо смешивались
У многих возникают проблемы с нижней серединой: гул в области 200–400 Герц. Поэтому необходимо отфильтровывать такие частоты. Кстати, в этом вопросе есть и перегибы. Перебарщивать тоже не нужно, иначе в погоне за чистотой, можно потерять плотность и насыщенность.

title: Статья: Борьба с гулом в композициях