extracted_text:
Про
реверберацию
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты
За последние годы, технологии в
области создания пространственно
временных эффектов значительно
усовершенствовались, и можно
говорить о значительном прогрессе
в этой области. Этим прогрессом мы
обязаны научным исследованиям в
области акустики и психоакустики,
разработкам новых методов синтеза
звукового пространства и новых
алгоритмов реверберации.
Реверберация (от латинского слова
reverberatus, «повторный удар»)
это процесс продолжения звучания
после окончания звукового
импульса или колебания, благодаря отражениям звуковых волн от
поверхностей. Поэтому
реверберация имеет место только в
закрытых помещениях, хотя в
особых условиях некоторые ее виды
могут иметь место и на
полуоткрытом пространстве
(например на стадионе, городской
площади, узком горном ущельи, и
т.п.). К закрытым помещениям мы с
полным основанием можем отнести
и такое природное образование, как
пещера  вот уж где реверберация
так реверберация!
В закрытом помещении к слушателю
приходит не только прямой звук, но
и т.н. ранние отражения.
Ранние отражения  это те, что по
пути к слушателю отражаются от
стен помещения только один раз.
Последующие «поздние» отражения
 это «отражения отражений», или
«переотражения», когда звуковая
волна, прежде чем дойти до
слушателя, многократно отражается
от разных стен. Чем больше таких
отражений, тем сильнее меняется их спектр за счет потери высоких
частот, утрачивающих энергию
быстрее, чем низкие. Поздние
отражения соединяются в одно
сплошное плавно затухающее
послезвучание
(«реверберационный хвост»)
Структура отражения в помещении

Для практического измерения
времени реверберации было
предложено измерять время, за
которое уровень затухающего
(реверберирующего) сигнала
уменьшается на 60 дБ. Это параметр
RT60, называемый также «временем
реверберации». Однако при
измерении времени реверберации
RT60 не учитываются частотные
характеристики реверберационного
отзвука. Имеется еще один параметр
 диффузность, или спектральная
неравномерность. Она определяет
неравномерность амплитудно
частотной характеристики (АЧХ)
реверберации в частотной полосе в 1
Гц. Чем больше этот параметр, то
есть чем более неравномерна АЧХ
тем плотнее, насыщеннее
реверберационный отзвук, и тем
менее он тонально окрашен. А, как
известно, тональная окраска
реверберации, то есть присутствие в
отзвуке интонационной
определенности, есть существенный
недостаток помещения, делающий
его непригодным для использования
в музыкальных целях.
В естественной реверберации
происходит сложение множества
сигналов, имеющих различную
задержку, поэтому количество
пиков и провалов в результирующей
АЧХ будет расти. В силу
случайности процесса сложения
пиков и провалов отдельные
элементы аппроксимируются,
становятся незаметными для слуха, и сам «реверберационный хвост»
становится плотным и ровным.
Именно возможность наиболее
точно воссоздавать этот процесс
электронным образом и отличает
звучание высококачественных
приборов от более простых и
дешевых.
Развитие ревербераторов
Реверберационная комната
Известно, что, первыми
искусственными ревербераторами были появившиеся в 30е годы эхо
камеры. Это были специальные
помещения при студиях
звукозаписи, обычно коридоры в
подвалах. На одном конце комнаты
устанавливался громкоговоритель, а
на другом  микрофон. На
громкоговоритель подавался сигнал,
а снятый с микрофона сигнал
подмешивался к прямому. Таким
образом, принцип параллельной
обработки, используемый в
современных ревербераторах, ведет
свое начало еще от эхокомнат.
Схема пружинной линии задержки:
1  постоянный магнит; 2  упруго
закрепленная рамка из
изолированного провода; 3
пружина; 4  свободно
поворачивающаяся рамка из
изолированного провода Первой электромеханической
системой реверберации
явился пружинный ревербератор,
до настоящего времени все еще
встречающийся в гитарных
комбиках. Его устройство в каком
то смысле аналогично эхокомнате
(на одном конце
электромеханический
преобразователь, на другом конце
механоэлектрический), только
средой распространения волн
вместо воздуха служила пружина. В
силу особенностей распространения
колебаний в пружине
(преимущественно продольные),
звуковой сигнал на выходе
механоэлектрического
преобразователя мало напоминает
исходный, но в сочетании с прямым
сигналом суммарное звучание
действительно похоже на
реверберированное.
Следом появились другие
электромеханические устройства
 листовые ревербераторы. Их звук реверберации был более
правдоподобен, но при подаче
сложного и высокоуровневого
сигнала (например, с нескольких
каналов микшера) они давали
заметные искажения. Да и в силу
громоздкости конструкции
использование листовых
ревербераторов было ограничено.
Однако, несмотря на
несовершенство, пружинные и
листовые ревербераторы оставили
свой след в звукозаписи,
сформировали определенную
эстетику звучания, и до сих пор их
звучание имитируется почти всеми
современными цифровыми
ревербераторами.
Первые электронные
ревербераторы представляли собой
специальные магнитофоны со
сквозным каналом и несколькими
головками воспроизведения. Сигнал
с выхода усилителя
воспроизведения подавался обратно
на вход усилителя записи. Строго
говоря, ревербераторами их называли неправильно, на самом
деле это были многоотводные
задержки, так как их сигнал
представлял собой ряд затухающих
повторов. Регулируя уровень
каждого повтора и скорость
движения ленты, можно было
менять характер эффекта.
Цифровой ревербератор
Наконец, появились цифровые
ревербераторы. По методу
обработки сигнала они являются в
определенной степени аналогами
магнитофонных ревербераторов,
только значительно более сложными
по архитектуре. Основой «машины» обработки является
многоотводная цифровая линия
задержки (Digital Delay Line, DDL),
на которую подается оцифрованный
входной сигнал, и она аналогична
ленте в магнитофоне. Однако в
цифровом приборе количество
отводов сигнала может быть
неограниченно большим.
Несмотря на то, что в паспортах на
устройства указаны сотни видов
реверберации, число основных
типов алгоритмов в каждом приборе
невелико, не более пяти. А вот
количество вариантов звучания, то
есть пользовательских и фабричных
пресетов  многие сотни.
Что же представляют собой
основные типы алгоритмов?
Это несколько видов реверберации
помещений, эмуляция, то есть
имитация пружинного, листового и
ленточного ревербераторов. А далее
производители и пользователи
составляют свои наборы звучаний
путем варьирования множества параметров, входящих в эти
алгоритмы. Если простых
алгоритмов оказывается
недостаточно, то соединяют вместе
разные алгоритмы для получения
комбинированных звучаний и
эффектов.
Для удобства пользователя в
программах заложены основные
характеристики разных помещений,
от малых комнат до огромных залов
и пещер. Отдельно заложена
информация о структуре ранних
отражений, отдельно  о собственно
реверберационном хвосте.
Изменение параметров звучания,
также, производится раздельно для
этих двух групп.
Параметры ревербераторов
Одним из важнейших параметров
является PreDelay (предзадержка)
 временной интервал между
приходом к слушателю прямого
сигнала и появлением самого
первого отраженного сигнала. Еще один важный параметр
 характер затухания ранних
отражений, выражающийся в
огибающей.
Не менее важна и диффузность.
Следует отметить, что в дорогих
моделях диффузность создается
путем увеличения количества самих
отражений. Каждый импульс как бы
распадается на гроздь из нескольких
близко расположенных. В недорогих
моделях просто изменяются
интервалы между самими
отражениями без изменения их
количества. Это, конечно, упрощает
алгоритм и разгружает процессор
обработки сигнала, но упрощается и
звук  он становится коротким и
тонально окрашенным.
Многие приборы имеют
возможность
регулировки громкости ранних
отражений, позволяют установить
время их задержки относительно
прямого сигнала и положение в
стереобазе. Можно регулировать также время
задержки Rev Delay, но у разных
производителей оно понимается по
разному  гдето это время задержки
относительно прямого сигнала, а у
других  поздних отражений
относительно ранних. Бывают
также регуляторы
диффузности Diffusion и уровня
реверберации Reverb Level.
Реверберационный «хвост»
получается путем подачи
задержанного выходного сигнала
повторно на вход, в результате
возникает последовательность
затухающих во времени повторений
исходного сигнала. Этот процесс
регулируется параметром Decay,
или Rev Time (время
реверберации).
Регулирование
спектра производится поразному
в цепь обратной связи включается
эквалайзер, и тогда получают
различное время реверберации на
разных частотах. Простой регулятор
АЧХ обратной связи на высоких частотах Hi Ratio уменьшает
уровень ВЧсоставляющих, а в
дорогих приборах имеются сложные
четырехполосные кроссоверы. С
ними обращаются, как с
параметрическими эквалайзерами,
регулируя как частоты раздела, так
и уровни сигналов в каждой полосе.
В наиболее распространенных
процессорах среднего класса
обычно существует только
возможность регулировки уровня
НЧ и ВЧкомпонентов обратной
связи. Зато качественные дорогие
модели оснащаются общим
выходным эквалайзером,
возможностью отдельного
изменения спектра звучания ранних
отражений и отдельно
реверберационного «хвоста». На
входе часто устанавливается
эквалайзер или фильтр для
удаления ненужных компонентов.
Встречаются регулировки,
изменяющие одновременно целую
группу параметров. Это, например,
регулятор Size, изменяющий размер
имитируемого помещения. Часто он калибруется в метрах,
показывающих линейные размеры.
В некоторых ревербераторах
имеются алгоритмы синтезирования
виртуального помещения. Можно
установить его размеры: ширину,
глубину, высоту, выбрать
характеристики поглощения
отдельно для каждой поверхности, и
т.п.
В документации на приборы часто
встречается характеристика
ревербератора «подлинно
стереофонический» (true reverb).
Тут есть важный момент
ревербератор, в котором итоговый
эффект определялся бы
пространственным расположением
реальных источников сигналов в
стереобазе, пока не существует.
Поэтому все стереоэффекты в
ревербераторах
псевдостереофонические.
Например, во многих есть регулятор
ширины стереобазы выходного
сигнала. В некоторых приборах
работают две независимые «машины», то есть два отдельных
процессора для левого и правого
каналов. Вот такие ревербераторы
называются «истинно
стереофоническими», в отличие от
ревербераторов, у которых
стереосигнал формируется на
основе монофонического входного.
В «подлинно стерефонических»
ревербераторах часть выходного
сигнала одного канала подается на
вход другого.
Наряду с множеством достоинств
цифровых ревербераторов, у них
есть существенный недостаток  это
некоторая предсказуемость,
монотонность, излишняя
стабильность получаемого звучания,
отличающая его от реверберации в
реальных помещениях.
Для имитации «живости» звучания
разработаны различные алгоритмы.
В простейших случаях «оживление»
производится введением небольшой
модуляции времени задержки
специальным инфранизким FM сигналом, при этом модулируются
частота и глубина (как в
синтезаторе). В
«навороченных»дорогих аппаратах
применяются сложные случайные
алгоритмы для придания «живости»
звучанию  Randomization. Они
меняют случайным образом спектр
компонентов реверберационного
процесса, что делает звучание
похожим на реальный зал.
Технологически прогрессивным и
самым современным видом
искусственной реверберации
является конволюционная
реверберация.
Эта технология основана на
применении
т.н. свёртки (convolution) с
импульсным откликом помещения.
Одним из первых популярных
программных модулей,
реализующих эту функцию, был
Sonic Foundry Acoustic Modeler. Он
мог загружать в качестве
«импульсов» обычные WAVфайлы
и сворачивал с ними входной сигнал. В сети стали появляться библиотеки
импульсов, полученные от
различных «железных» приборов
компаний Lexicon и TC Electronic, а
также реверберационные импульсы
реальных помещений.
Рассмотрим более подробно процесс
получения импульсов и свертку с
ними. Как известно, импульсный
отклик h[t] линейной системы
показывает реакцию системы на
простейший входной сигнал
единичный импульс. Зная этот
отклик, можно вычислить отклик
y[t] системы на произвольный
входной сигнал x[t] с помощью
операции свертки, где M  длина
импульса:
y[t] = ΣM
k=0 x [tk] b [k]
Другими словами, зная
реверберационный отклик комнаты
на щелчок единичного импульса,
можно вычислить реверберацию для
любого сложного сигнала.
Получение импульсного отклика системы
Как получить импульсный отклик
системы для использования в
программеревербераторе? Если
речь идет о цифровом
ревербераторе, то достаточно
подать на него единичный импульс,
сгенерировать который позволяет
большинство звуковых редакторов,
и записать результат. Если речь идет
о реальном помещении, то данный
метод сталкивается с серьезными
ограничениями воспроизводящей и
записывающей аппаратуры:
громкоговорители и микрофон
должны обладать ровными АЧХ и
ФЧХ, а комната не должна иметь
шумов, чтобы реверберационный
отклик не потонул в них. Второе из
этих требований, как правило,
недостижимо для залов, акустику
которых предпочтительно
«записывать» в присутствии
зрителей.
В борьбе с шумами можно повышать
мощность собственно единичного импульса, но громкоговорители, как
правило, неспособны передавать
импульсные сигналы большой
мощности без сильных искажений.
Поэтому в прошлом для измерения
импульсных откликов помещений
часто использовались звуки хлопков
в ладоши, стартовых пистолетов и
лопающихся воздушных шаров. К
сожалению, все эти звуки довольно
далеки от единичного импульса, и
результат может требовать
значительной эквализации АЧХ.
Хлопки в ладоши недостаточно
мощны для перекрытия шума, звуки
пистолета содержат слишком мало
низкочастотных компонент и
обладают слабой повторяемостью,
воздушные шары также не
обеспечивают повторяемости и
имеют очень неравномерную
диаграмму направленности на
различных частотах.
Более современный метод
измерения импульсных откликов
основан на использовании
специальных шумовых
последовательностей (MLS  maximumlength sequence). Если
записать отклик системы
(помещения) на такую
последовательность, то из него
можно восстановить искомый
импульсный отклик системы с
помощью операции деконволюции
(инверсной фильтрации). Для MLS
последовательностей операция
деконволюции достаточно проста, и
поэтому они широко применялись
для измерения акустики помещений,
обеспечивая хорошее соотношение
сигнал/шум для полученных
импульсных откликов. Однако
методу MLS присущи некоторые
недостатки. Вопервых, MLS
последовательности имеют белый
спектр и на низких частотах не
всегда способны обеспечить
хорошее соотношение сигнал/шум
для заполненных зрителями залов,
т.к. шум заполненного зала на
средних и низких частотах
приблизительно красный (спад
около 3,5 дБ/окт). Вовторых, этот
метод рассчитан на то, что
измеряемая система является
линейной. Если же в системе присутствуют нелинейности или
изменения по времени (даже такие
незначительные, как движения
публики, воздушных масс или
джиттер в аудиосистеме), то они
приводят к искажениям,
проявляющимся в импульсных
откликах в виде ложных
реверберационных отражений.
Наиболее современный метод
получения импульсных откликов
помещений также использует метод
деконволюции, но в качестве
тестового сигнала выступает
скользящий тон. Из записанного
отклика помещения можно
отфильтровать гармонические
искажения, т.к. они будут всегда
находиться на частотах выше
тестового сигнала, а интересующая
нас реверберация  ниже (в силу
возрастания частоты по времени).
Кроме того, для улучшения
соотношения сигнал/шум можно
увеличить амплитуду
низкочастотной части тестового
сигнала и учесть это в процессе
деконволюции. Таким образом, с данным тестовым сигналом удается
избавиться от многих проблем
метода MLS и обеспечить хорошее
соотношение сигнал/шум в
получаемом импульсном отклике.
Еще один метод получения
(«синтеза») импульсов
компьютерная трассировка
«звуковых лучей» в моделируемом
помещении.
Вычисление свертки
Длина импульсных откликов
помещений зависит от их времени
реверберации. На восприятие
реверберации наиболее сильно
влияет затухание реверберации от
максимального значения до уровня
15 дБ. Можно считать, что
затухание ниже уровня 60 дБ
практически не влияет на
восприятие. Длина импульсов
помещений до их затухания до
уровня 60 дБ может исчисляться
несколькими секундами, т.е. длина
импульса M может составлять
десятки и даже сотни тысяч цифровых отсчетов. Прямое
вычисление свертки в реальном
времени по вышеприведенной
формуле невозможно на
сегодняшних персональных
компьютерах в силу слишком
высокой вычислительной сложности
 M умножений на каждый входной
отсчет сигнала. Однако вычислять
свертку можно с помощью быстрого
преобразования Фурье (Fast Fourier
transform, FFT), которое уменьшает
сложность до порядка logM
умножений на отсчет. Однако
блочный подход при FFTобработке
вносит в обрабатываемый сигнал
задержку (latency), равную длине
ядра свертки (импульса).
Существуют различные методы
уменьшения задержки при FFT
свертке с помощью разбиения ядра
свертки на части (partitioning),
позволяющие уменьшить задержку
до сотни миллисекунд практически
без повышения вычислительной
сложности. Дальнейшее уменьшение
задержки возможно, но за счет
некоторого повышения
вычислительной сложности. С помощью специальных
запатентованных методов
неравномерного разбиения ядра
свертки возможно полностью
устранить задержку сигнала в FFT
свертке при приемлемой
вычислительной сложности для
обработки в реальном времени.
Модификации импульса
Современные конволюционные
ревербераторы позволяют
пользователю изменять имеющиеся
импульсы для достижения нужного
звучания реверберации. Простейшей
модификацией, позволяющей
уменьшить время реверберации,
является укорочение импульса.
Многие ревербераторы позволяют
изменять относительный уровень
ранних и поздних отражений, а
также задержку ранних отражений.
Считается, что для красиво
звучащей реверберации первые
ранние отражения должны
приходить через 15…20 мс после
прямого звука, а суммарная
мощность ранних отражений (в диапазоне 15…50 мс) должна
составлять примерно 6 дБ от
мощности прямого сигнала.
Фильтрация импульса позволяет
изменить тембр реверберации. В
общем случае фильтрация может
быть зависимой от времени:
применяя к различным частотным
полосам импульса амплитудные
огибающие, можно изменить
скорость затухания (степень
демпфирования) на различных
частотах.
Важным параметром реверберации
является плотность отражений во
времени вкупе со случайной
всенаправленностью их прихода.
Этот параметр также называется
диффузностью реверберации. В
целях увеличения плотности можно
добавить к имеющемуся импульсу
искусственно моделированные
отражения или продублировать все
отражения импульса с некоторой
фильтрацией.
Другой важный параметр  доля боковых отражений (латеральность).
Если отражения приходят с того же
пространственного направления, что
и прямой звук, то они могут
искажать спектр звука, вызывая
гребенчатую фильтрацию.
Отражения же, независимо
приходящие с боковых направлений,
наоборот повышают естественность
звучания, увеличивая эффект
«обволакивания» (envelopment)
акустической средой. Существует
звукорежиссерский прием, когда
при панорамировании прямого
сигнала в одну сторону
искусственная реверберация
панорамируется в противоположную
сторону.
Нелинейные элементы обработки
Реверберация реальных помещений
практически линейна, то есть может
быть достаточно точно описана
сверткой с соответствующим
импульсом. Однако в случае
заполнения зала зрителями может
появиться некоторая случайность
параметров реверберации во времени. Такой случайности можно
добиться, изменяя параметры
импульса во времени или нелинейно
обрабатывая полученную
искусственную реверберацию.
Можно применить случайные
возмущения уровня, динамическую
обработку или даже модуляцию
частоты. Не все нелинейные
модификации будут звучать
натурально, но многие из них можно
использовать как дополнительные
выразительные средства или
спецэффекты. Например,
модуляция реверберации по высоте
не годится для записей фортепиано,
т.к. фортепиано  инструмент со
строгим строем, без модуляций и
вибрато. Однако тот же прием в
ряде случаев хорошо прозвучит на
вокале или струнных.
Очевидно, что звучание
конволюционных ревербераторов в
первую очередь определяется
загруженными в них импульсами и
их средствами по модификации
импульсов. А алгоритм
«применения» реверберации в них используется практически один и
тот же.
О
цифровы
х
эффектах
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Музыкальные
эффекты
Большинство компрессоров и гейтов
устроены на основе аналоговых цепей.
Большая часть всех эффектов, которые
применяют изменение времени в любой
форме, основаны на цифровой
электронике: дилэи, ревербераторы, pitch shifters (устройства сдвига высоты
сигнала), процессоры мультиэффектов и
т.д. Прежде чем рассматривать работу
какоголибо конкретного процессора,
надо иметь представление о том, как
вообще работает цифровая система (это
поможет понять многое из того, что
написано в технической документации
подобных устройств).
На вход цифрового процессора поступает
аналоговый сигнал (например, музыка).
Сперва этот сигнал должен быть
преобразован в цифровой вид.
Аналоговый сигнал — это изменение
напряжения пропорционально
изменениям состояние источника сигнала
и изменениям окружающей среды. В
случае со звуком аналоговый сигнал —
это изменение напряжения,
пропорциональное изменению звукового
давления. Например, вибрации струны
вызывают быстрые частые изменения
звукового давления, и на выходе
микрофона появляется переменное
напряжение.
Цифровая система работает с двоичными числами — единицами и нулями; в цепи
это — присутствие или отсутствие
номинального постоянного напряжения.
Преобразование аналогового сигнала в
цифровой — это измерение напряжения
аналогового сигнала через равные
промежутки и получение двоичного
кода.
Каждая секунда звучания сигнала может
быть выражена в виде нескольких
десятков тысяч чисел, каждый из которых
соответствует конкретному моменту
времени. Как кинолента: каждый
следующий кадр немного отличается от
предыдущего. Когда лента быстро
проходит через проектор, возникает
впечатление о движении. То же самое со
звуком: если имеется достаточное
количество моментальных измерений в
секунду, то можно восстановить
оригинальный звук.
Теория семплирования
(дискретизации)
Процесс измерения и перевода в
цифровой вид отдельных частей входного
сигнала называется семплированием (сэмплированием). Производится
множество срезов сигнала; высота этих
срезов измеряется. Срезы (семплы) имеют
ровную вершину, то есть они не точно
соответствуют форме волны. Отсюда
следует, что чем тоньше срезы, тем более
точно (или менее искаженно) они
описывают сигнал.
Теория сэмплирования слишком сложна,
чтобы рассматривать ее здесь. Но
основные понятия таковы: для
правильного воссоздания сигнала на
выходе, частота семплирования должна
быть по крайней мере в два раза больше
частоты высшей гармоники данного
сигнала. Однако на практике частота
дискретизации превышает высшую
гармоника в два с половиной — три раза.
Таким образом, чтобы сэмплировать
сигнал, содержащий гармоники до 10 кГц,
частота дискретизации должна быть 30
кГц.
Чтобы создать временную задержку в 1
секунду, потребуется память, в которую
записываются эти 30 000 семплов. Они
записываются в RAM (память с
произвольным доступом). Память 30 килобайт содержит 1 секунду звучания
инструмента с частотой верхней
гармоники 10 кГц. Путем постоянного
обновления содержимого памяти и
вывода его вовне (считывания) можно
создать задержку длительностью 1 с.
Если это надо сделать для сигнала с
верхним пределом 20 кГц, то потребуется
объем памяти 60 килобайт.
Нужно не только выбрать правильную
частоту дискретизации. Важно
также разрешение (resolution).
Цифровые номера, соответствующие
семплам, группируются по шагам (step).
Число возможных шагов зависит от того,
сколько бит может пропускать АЦП
(аналогоцифровой преобразователь). 8
бит — 2 в 8 степени групп (шагов) = 256.
Это значит, что громкий сигнал может
состоять из 256 шагов, а тихий — из
меньшего количества. Это считается
плохим уровнем разрешения. Это —
искажения квантизации.
Искажения квантизации звучат как шум,
но, в отличие от аналоговых шумов, он
исчезает вместе с сигналом. Использование 12 и 16битовых
устройств позволяет улучшить
разрешение. В большинстве современных
цифровых устройств применяется 16
битовая система (например, компакт
диск). Каждый бит — это 6 дб
динамического диапазона; следовательно,
8битовая система позволяет
воспроизвести только 48 дБ (совсем как
кассетный магнитофон без Dolby). 16
битовая система позволяет пропустить
динамический диапазон 96 дБ, что для
аудиоцелей является отличным
показателем. 12битовая система — это
72 дБ, что позволяет применять ее для
многих эффектов.
Итак, чем выше частота сэмплирования,
тем больший частотный диапазон
охватывает система (тем лучше частотная
характеристика). Но чем выше частота,
тем больше сэмплов можно получить, и
тем больший объем памяти требуется для
хранения данных. Следовательно, такое
устройство либо дорого стоит, либо его
время задержки не слишком большое (у
цифровых дилэев и сэмплеров).
Ранние DDL (Digital Delay Line, линии цифровой задержки, устройства
цифровой задержки) не отличались ни
высокой частотой сэмплирования, ни
большим временем задержки.
Современные недорогие аппараты имеют
ширину полосу 15 кГц и по меньшей мере
1 с задержки. Если устройство позволяет
создать длинную задержку, то всегда
можно сделать и более короткую — либо
путем отключения части памяти, либо
путем повышения частоты дискретизации.
В современных аппаратах применяются
оба метода. Память включается и
отключается при помощи переключателя
"range", частота сэмплирования
изменяется при помощи регулятора
"fine".
Цифровой ревербератор — более
сложная система, чем цифровая
задержка. В нем происходит работа
микропроцессора с высоким
быстродействием — работа с цифровыми
данными для создания тысячи
индивидуальных отражений, из которых
создается естественно звучащая
реверберация. Цифровой ревербератор
появился только через три года после
появления цифрового дилэя. Цифровой ревербератор не требует такой ширины
полосы, как цифровая задержка; вполне
хватает 10 кГц (для его работы без
сильного изменения сигнала).
Цифровая задержка
В любой студии должен быть дилэй.
Когдато он был простейшим преемником
ленточного ревербератора (магнитофона,
лента на которм соединена в кольцо).
Потом в нем появились регуляторы
модуляции, при помощи которых стало
возможным создавать различные эффекты
— от эхо и дублирования до хоруса,
флэнджера, искусственной двойной
дорожки, вибрато и сдвига фазы.
Входной сигнал проходит через
регулятор "gain" (обычно здесь же
имеется измерительная система для
точной регулировки уровня). Требуется
точно установить уровень сигнала, чтобы
не было шумов и искажений. После этого
сигнал разделяется, часть его идет прямо
на выходной регулятор "mix", где
комбинируется с задержанным сигналом.
На входе линии задержки стоит аналого цифровой преобразователь. Здесь сигнал
преобразуется в последовательность
чисел, которые затем поступают в память.
Запись в память и чтение из нее в
большинстве устройств управляется
микропроцессором, который в свою
очередь управляется регулятором
"range". Тем самым большая или меньшая
часть памяти подключается в работу (в
зависимости от величины задержки,
которую надо получить). С цепью также
взаимодействуют таймер,
устанавливающий частоту дискретизации,
и генератор модуляции. Изменяя частоту
дискретизации, можно отрегулировать
время задержки (обычно более 2:1). При
помощи регулятора модуляции
устанавливается циклическое изменение
высоты сигнала с той скоростью и
глубиной, которые требуются для
создания эффектов "хорус", "флэнджер",
"вибрато". Форма модулированной волны
обычно треугольная или синусоидальная.
Обе формы дает мягкую развертку, но
считается, что синусоидальная форма
волны является предпочтительной.
Сигнал в цифровом виде вызывается из
памяти и проходит через цифро аналоговый преобразователь (ЦАП), где
он опять становится аналоговым и
подмешивается к незадержанному
сигналу.
Существует еще один параметр
— feedback (обратная связь). Регулятор
обратной связи отсылает часть сигнала с
выхода обратно в линию задержки, тем
самым получается повторяющееся эхо.
Величина обратной связи должна быть
меньше единицы (целого сигнала), иначе
каждое новое эхо будет возрастать по
уровню, а не затухать. Может получиться
неуправляемый вой. В некоторых
моделях есть переключатель фазы, что
при очень коротком времени затухания
сообщает сигналу едва заметное
изменение тона (в частности, в эффектах
"флэнджер"). В зависимости от
положения переключателя, флэнджер
усиливает или зачеркивает (вычитает)
часть изменений.
Создание эффектов
Самый простой эффект — это одиночная
задержка. Регуляторы глубины и
скорости модуляции, а также регулятор

intro: За последние годы, технологии в области создания пространственно-временных эффектов значительно усовершенствовались, и можно говорить о значительном прогрессе в этой области. Этим прогрессом мы обязаны научным исследованиям в области акустики и психоакустики, разработкам новых методов синтеза звукового пространства и новых алгоритмов реверберации.

title: Статья: Про реверберацию (музыкальные эффекты)


extracted_text:
О флейте
Музыкальные
инструменты » Духовые
инструменты, Статьи о
музыке » История музыки
Блокфлейта
Блокфлейта, блокфлейта
(продольная флейта)
духовой инструмент, как
правило, сделан из дерева или
пластика. Имеет очень мало общего с обычной, т.е.
поперечной флейтой. Блок
флейту держат продольно,
вдувая воздух в отверстие,
расположенное на торце
трубки. Рядом с этим
отверстием, подобно
устройству свистка,
расположено выходное
отверстие, с рассекающей
воздух гранью. На самой
трубке расположены
отверстия, закрываемые
пальцами для извлечения
различных тонов. Блок
флейта в «серьёзной» музыке
распространена мало, в
основном используется в
народной музыке, и для
обучения детей. Поперечная флейта
Поперечная флейта  духовой
инструмент, изготовляемый в
настоящее время из
специальных металлических
сплавов. Состоит из
цилиндрической трубки,
открытой внизу и имеющей
боковое небольшое отверстие
в верхней конечной части. В
это боковое отверстие
вдувается воздух, и на этом
же отверстии происходит рассекание потока воздуха
острой кромкой. Играющий
держит флейту
горизонтально, отчего она и
называется поперечной, в
отличие от блокфлейты,
которую держат во время
игры как кларнет.
Кроме вышеупомянутых двух
отверстий, флейта имеет 11
дырочек, которые
закрываются клапанами.
Прикладывание пальцев к
клапанам называется
аппликатурой. При всех
закрытых дырочках флейта
дает наиболее низкий звук.
Оркестровая флейта имеет
диапазон в три октавы
начиная от си малой октавы.
Более высокие ноты
получаются с помощью
звуков натуральной гаммы,
добываемых от нот в первой
октаве вследствие сжимания
губ (пропускающих воздух).
Ноты звучат как пишутся, в
ключе соль. Низкий регистр флейты слаб, но имеет
мягкий, бархатистый звук;
средний и особенно верхний
регистры сильнее.
Флейтапикколо
Она же малая флейта, по
конструкции аналогична
обычной поперечной флейте,
но в два раза меньше и звучит
на октаву выше.
История развития флейты
Древнейшей формой флейты,
повидимому, является
свисток. Постепенно в
свистковых трубочках стали
прорезать пальцевые
отверстия, превращая
простой свисток в свистковую флейту, на
которой уже можно было
исполнять музыкальные
произведения.
Продольная флейта была
известна в Египте ещё пять
тысяч лет тому назад и она
остаётся основным духовым
инструментом на всём
Ближнем Востоке.
Продольная флейта, имеющая
56 пальцевых отверстий и
способная к октавному
передуванию, обеспечивает
полный музыкальный
звукоряд, отдельные
интервалы внутри которого
могут меняться, образуя
различные лады посредством
перекрещивания пальцев,
закрытия отверстий
наполовину, а также
изменения направления и
силы дыхания.
Поперечная флейта с 56
пальцевыми отверстиями
была известна в Китае по меньшей мере 3 тысячи лет
назад, а в Индии и Японии
более двух тысяч лет назад. В
Европе в период
Средневековья были
распространены, в основном,
простые инструменты
свисткового типа
(предшественницы блок
флейты и флажолета), а
также поперечная флейта,
которая проникла в
Центральную Европу с
Востока через Балканы, где
до сих пор остается самым
распространенным народным
инструментом.
К концу XVII века
поперечная флейта была
усовершенствована
французскими мастерами,
которые, в частности,
добавили к шести пальцевым
отверстиям клапаны для
исполнения полного
хроматического звукоряда.
Обладая более
экспрессивным звучанием и высокими техническими
возможностями, поперечная
флейта вскоре вытеснила
продольную (блокфлейту) и
к концу XVIII века заняла
прочное место в
симфоническом оркестре и
инструментальных
ансамблях.
Между 1832 и 1847 Теобальд
Бём усовершенствовал
инструмент, который с тех
пор уже относительно мало
изменился. Он ввёл
следующие наиболее важные
новшества:
1) расположил большие
пальцевые отверстия в
соответствии с
акустическими принципами, а
не удобствами исполнения;
2) снабдил инструмент
системой клапанов и колец,
помогающей закрывать все
отверстия;
3) использовал
цилиндрический канал старых времен, но с параболической
головкой, что улучшило
интонацию и выровняло
звучание в разных регистрах;
4) перешёл на использование
металла для изготовления
инструмента, что по
сравнению с деревянным
инструментом усилило блеск
звучания.
Флейты обычно делались из
серебра, хотя некоторые
исполнители все ещё
предпочитали дерево; в XIX
веке были популярны также
инструменты из стекла и
слоновой кости. Про
истори
ю
гитары
Музыкальные инструменты » Струнно
счычковые, Статьи о музыке » История
музыки
В XVIII столетии процветало гитарное
исполнительство. В Испании гитаре
уделялось большое внимание. Появилось много школ и методических пособий, из
которых особенной популярностью
пользовался трактат Федерико Моретти.
В практике гитарной композиции и игры
складывались оригинальные технические
приёмы и формы вариационного развития.
В это время уже вошли в репертуар
любителей и профессионалов бесчисленные
вариации и импровизации на мелодию хоты,
фанданго.
Гитара во многом помогла сохранению в
испанском быту народных танцев, которые
давно были вытеснены в аристократических
салонах менуэтом (появились, впрочем, и
менуэты в испанском духе). Хота,
сегидилья, фанданго и только что
появившееся болеро широко
распространились по всей Европе это был
своеобразный реванш Испании за вторжение
иноземных влияний, нараставших в течение
XVIII столетия.
И всё же век восемнадцатый не оставил в
памяти потомков блистательных имён,
знаменитых опусов.
Это столетие наиболее сильно сказалось на облике инструмента,  именно тогда
испанская гитара обрела шестую струну. В
тот век её облик претерпевал значительные
изменения, наиболее сильно это проявилось
на рубеже со следующим столетием,
появились самые причудливые
инструменты, но большинство их стало
тупиковыми ветвями эволюции гитары. В
1773 году ван Хекке сделал
двенадцатиструнную гитару, которую он
назвал «бисзекс» (дважды шесть).
Аббат Морлане в 1788 году в Париже
изобрёл семиструнную гитару. Обер де
Труа в 1789 году сконструировал гитару с
двумя грифами и двумя специальными
аккордами струн. Венский мастер Штауфер
создал восьмиструнную гитару. В
лондонском Музее Виктории и Альберта
хранится гитара, на которой натянуто 32
струны (мастер дон Рафаэль Валлехо,
1789).
Однако ни один из этих инструментов не
смог превзойти шестиструнную гитару,
поскольку каждый эксперимент порождал
больше неудобств, чем преимуществ.
Однако подобные эксперименты
продолжились и в следующем столетии. Гитара в XIX  XX вв. Век девятнадцатый
пока несколько обделён вниманием
историков, с точки зрения его оценки. И
если двадцатое столетие охарактеризовало
себя как век прорыва в области технологий
и осуществления выхода человека в космос,
то предыдущее столетие знаменует эпоху
более значительных перемен в истории
человечества. Именно тогда, во второй его
половине, произошли существенные
изменения в мировосприятии окружающего
мира: благодаря новым средствам
коммуникации человечество стало
способным к быстрому восприятию всего
нового  происходила ломка догматики,
умы людей начали будоражить новые
открытия в различных областях знаний.
Начавшееся выдвижение науки на передний
план,  фактор, без которого трудно
представить дальнейший прогресс (в т.ч. и
появление интернета),  сделало именно
XIX век, веком науки. Популяризация
знаний, науки в то столетие набирало
обороты, причём в начале следующего века,
романы Жюля Верна так повлияли на юного
Исаака Альбениса, что он, будучи ещё
мальчиком, смело отправился в самостоятельное путешествие, сулившее
различные приключение путешествие через
океан, в Америку. Коснулись существенные
новации и различных областей искусства, а
гитаристам славное XIX столетие подарило
новых Адептов инструмента, способных
продвинуть славу гитары далеко вперёд. Но
искусство некоторых из них, расцвело уже
в следующем столетии.
В числе первых новаторов подъёма
гитарного искусства века девятнадцатого,
пожалуй, были испанские гитаристы
блестящие виртуозы  Фернандо Сор и
Дионисио Агуадо. Заслуга, вышедших в
1825 г. «Школа для гитары» Агуадо, а в
1830 г. "Школа для гитары" Сора, в том,
что они способствовали существенному
продвижению исполнительской техники,
благодаря широкому внедрению новых
технических приемов. Это принятый сейчас
всеми гитаристами приём барре,
обеспечивающий свободное пользование
тональностями, новая постановка руки,
открывающая возможности технического
совершенствования (Ф.Сор) и
использование ногтевого способа
звукоизвлечения (Д.Агуадо). Кроме того, используемая в современных
инструментах конструкция подставки, на
которой устанавливается нижний порожек
гитары, со способом крепления струн, что
применяется ныне, изобретена в 1824 году
именно Агуадо, такая конструкция
заменила все виды подставок,
существовавших прежде. И, конечно, надо
отдать должное Фернандо Сору за создание
нового гитарного репертуара,  по
утверждению Андреса Сеговии он лучший
гитарный композитор XIX века сегодня нет,
пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре
которого не было бы его сочинений. На
фоне этих испанских гитаристов, которые
порой выступали в совместном дуэте, как
то блекнут имена Мауро Джулиани и
Луиджи Леньяни. На
сколько
значима
музыка
?
Статьи о музыке » История музыки, Статьи
о музыке » Музыкальные интересности
Музыка – что это такое? Откуда она
взялась, и вообще, зачем она существует?
Казалось бы, вопросы достойные ребёнка, и
ответы на которых довольно банальны и
известны каждому, но, всё же, кто может дать точный ответ? Давайте вместе
попробуем разобраться, итак…
2030 тыс. лет назад возникли первые
болееменее разумные люди, которые уже
начали задумываться, чем бы им на этой
планете ещё, заняться, кроме как ходить на
охоту и войну, помыслами чем бы ещё
набить живот, да игрой в «размножалки» с
самками племени. Многим, наверное,
знакома «Пирамида потребностей» (из
лекций по Экономике, например), судя по
этой пирамиде, человек после
удовлетворения своих естественных
потребностей – начинает задумываться о
других второстепенных, но всётаки
важных для него лично, потребностях,
желаниях, мечтах. Видимо так же
произошло в историческом контексте –
письменности ещё не было, связанной речи
тоже, зато появились зачатки живописи и
музыки, т.е. живопись и музыка  самые
старейшие виды искусства изобретённого
человеком!
Что же было с этими изобретениями
дальше? Зачем они вообще были нужны
людям тогда, в те «тёмные» века? Как
оказалось, уже в то время люди искали способ контролировать других людей, с
помощью странных изображений, фигурок,
звуков, ритмов, музыки, танцев. С момента
появления речи, появилась песня. Песня,
была чемто вроде молитвы, т.е. её пели
только в нужные моменты, для совершения
обрядов или ритуалов.
Шло время, и приблизительно 10 тыс. лет
назад начали зарождаться великие
цивилизации, сначала была Египетская
(точного момента её зарождения никто не
знает, также непонятно, откуда они
взялись, и откуда у них такие сильные
познания в архитектуре, живописи,
письменности, математике и др.), но даже в
исторических фактах можно найти
сведения, что в Египте был высокий
уровень архитектуры, живописи и музыки
именно в угоду жречества и правящего
класса.
Ситуация не изменилась и позднее, в других
великих цивилизациях лишь крепла связь
искусства с правящим классом и религией,
т.е. уже в те времена был заложен камень
преткновения разделяющий «нужное
искусство» (полезное для правящего класса
и религии) с псевдоискусством (то что не подходит для управления толпы). В это же
время появляется персонифицированная
скульптура, живопись и музыка/песня.
Возвеличивающая не правящий класс, а
любого, кто мог себе позволить заказать у
мастера подобное удовольствие. С этого
момента, люди понимают, что можно
извлекать материальную выгоду из своих
трудов. Искусство, становится продажным,
и это не есть плохо, т.к. повсеместно
появляются новые художники, музыканты и
др. деятели, между которыми появляется
конкуренция, начинается качественный
рост искусства.
До середины средних веков идёт
разграничение искусства по классам
общества. У низшего сословия и бедноты –
своё примитивное искусство, фольклор и
песни, у среднего класса – ситуация уже
получше, тут вам и хвалебные гимны, оды и
рулады, картины, бюсты, и т.п., ну а у
правящей верхушки и церкви – конечно,
самое лучшее.
Такая тенденция, есть и сейчас, но с конца
средних веков, искусство отошло на второй
план, его место заняло  изобретательство.
Престижней становится иметь автомобиль (если сравнивать уже с нашим временем),
чем картину, разбираться в сложных
устройствах, чем в написании музыки,
сочинении стихов. Тем временем, правящая
верхушка, понимает, что искусство, как
управленческая ниточка  теряет свою
полезность, но всё же оно ещё приносит
финансовую выгоду, а значит – ещё может
быть довольно полезным.
В основном, правительства многих стран
поддерживают традиционную музыку,
присущую их менталитету, а также
классическую.
Сегодня искусство проникает повсеместно
– сквозь радио и телевизор, эволюция его
идёт экспоненциально, усложняются
приёмы написания, создания шедевров.
Появляются, различные конкурсы и
премии, показывающие что автор –
действительно достоин их.
Так всё же, что такое музыка? Ведь её не
понимает ни одно божье творение, кроме
человека, и в тоже время музыка – это
творение человеческое, а не божественное.
Музыка, какимто немыслимым образом
«трогает душу», она одна из немногих способных сделать это, а душа – что это?
Есть ли разумные объяснения, достоверные
физические факты? И всё же, музыка
доказывает – что чтото там, внутри нас
есть, чего нет в других божьих творениях, и
это – хорошо!
Музыка может заставить радоваться,
танцевать, или быть грустным и даже –
плакать. Для каждых значимых событий в
нашей жизни – есть своя музыка: в церкви –
подавляющая, заставляющая почувствовать
себя мелким ничтожеством в доме бога,
также у каждого государства есть свой
гимн – тут уже мы должны испытывать
гордость и торжество, превосходство
нашего государства над другими. Есть ещё
множество моментов в жизни, которые не
обходятся без участия музыки, просто с
того момента, как человек понял, что
музыка может влиять на настроение и
поступки не только его самого, но и других
людей, музыка становится заложницей в
руках умелых управленцев и дельцов, вот
это, как раз и прискорбно…
Может быть, уже хватит воспринимать
музыку подсознательно, и стоит
попробовать разобраться, зачем вы это делаете? Может вам, этим самым ктото
навязывает поведенческие стереотипы?
Просто знайте, что некоторые могут
слушать музыку и не быть потом
зависимыми, ни от певца, ни от музыканта.
Если композиция действительно хороша –
сделана с душой, то не важно какой у неё
рейтинг продаж, или симпатичная ли
вокалистка её исполняет. Музыка нужна
лишь для того, чтоб мы чувствовали себя
лучше. Слушайте больше разнообразной
музыки, старайтесь разбираться в стилях и
тенденциях, пусть у вас появится
собственный вкус (а не тот который вам
пытаются навязать управленцы и дельцы),
и, в конце концов, вы поймёте, для чего она
нужна…
Она нужна только – для Вас!
Музыка древних
История музыки Происхождение слова «музыка»
известно всем: от греческого
«искусство муз». А вот вопрос о
том, как возник этот вид
искусства, еще в прошлом веке и
начале нашего столетия вызывал
споры. Одни исследователи
склонялись к тому, что музыка
родилась из слова, возбужденной
человеческой речи; другие
относили ее истоки к пению птиц и
голосам животных; третьи видели
ее начало в ритмичной работе
людей, магических заклинаниях и
т. д.
Нам трудно представить себе
музыку первобытных людей. Ведь
тогда еще не существовало
письменности и никто не умел записывать ни слова песен, ни
звуки их. Самое общее
представление об этой музыке мы
можем получить частью по
сохранившимся следам жизни
людей тех далеких времен
(например, по наскальным и
пещерным рисункам), а частью по
наблюдениям над жизнью
некоторых современных народов,
сохранивших первобытный уклад
жизни. Так мы узнаем, что еще на
заре человеческого общества
музыка играла важную роль в
жизни людей.
К настоящему времени ученые,
основываясь на новых данных
археологических и
этнографических исследований,
пришли к выводу, что в
первобытном обществе
становление музыки проходило
очень медленно, она не была тем
видом искусства, которое мы
сейчас определяем этим словом.
Музыку древних нельзя отделить
от их повседневной жизни.
Женщины убаюкивали детей, тихонько напевая; пастухи
сзывали стадо звуками рогов;
ритмичные выкрики помогали
рыбакам вытягивать сети и лодку
на сушу; устрашающие возгласы
воинов повергали в ужас врагов.
Печальный погребальный обряд
сопровождался плачами (еще и
сейчас коегде сохранились
профессиональные плакальщицы).
Возвращение воинов с победой
отмечали торжественным пиром с
плясками, пением, отбивая ритм
ладонями, похлопывая по гулко
звучащим и звенящим предметам.
Эти веселые звуки, шумовая
разноголосица поднимали людям
настроение, подчеркивая
праздничность, значительность
события. Музыка, ее ритм,
метрика, мелодия, равномерное
чередование и повторение
наигрышей, попевок оказывали
сильнейшее эмоциональное
воздействие на человека, могли
заставить его плакать или
веселиться, упорно работать или
храбро сражаться с врагом. Музыка входила в игры
первобытных людей как
непременная составная часть. Она
была неотделима от слов песен, от
движений, от пляски. В играх
первобытных людей были слиты в
одно целое зачатки различных
видов искусства — поэзии,
музыки, танца, театрального
действия, которые впоследствии
обособились и стали развиваться
независимо. Такое не расчлененное
(синкретическое) искусство,
похожее, скорее, на игру,
сохранилось и в наши дни у
племен, живущих в условиях
первобытно общинного строя. В
древнейшей музыке было много
подражания звукам окружающей
жизни. Постепенно люди
научились отбирать из огромного
количества звуков и шумов звуки
музыкальные, научились
осознавать их соотношение по
высоте и длительности, их связь
между собой.
Ритм раньше других музыкальных
элементов получил развитие в первобытном музыкальном
искусстве. И тут нет ничего
удивительного, ведь ритмичность
заложена в самой природе
человека. Первобытная музыка
помогала людям найти ритм в
работе. Мелодически
однообразная и простая, эта
музыка была в то же время
удивительно сложной и
разнообразной в ритмическом
отношении. Певцы подчеркивали
ритм ударами в ладоши или
притоптыванием: это самая
древняя форма пения с
сопровождением. По сравнению с
музыкой первобытного общества
музыка древнейших цивилизаций
стояла на неизмеримо более
высокой ступени развития.
Барельефы на развалинах
ассирийских храмов, египетские
фрески и другие памятники
далеких времен сохранили для нас
изображения музыкантов. Но что
именно играли музыканты, о чем
пели певцы, об этом мы можем
только догадываться. Мы не можем точно представить,
что это была за музыка: ведь даже
музыкальное искусство древних
греков известно в основном по
описанию. О первобытной музыке
мы судим по находкам археологов
(разнообразные свистки, кости с
дырочками, раковины),
наскальным рисункам. Какоето
представление о музыке наших
далеких предков дает так
называемое синкретичное (т. е.
неразделенное, тесно связанное с
практическими жизненными
процессами общества) искусство
современных племен, живущих
еще по законам первобытной
общины.
С течением времени музыка стала
обретать более устойчивые
формы, вырабатывались свои
законы, логика построения
мелодии, употребления тех или
иных ритмов. Из огромного
количества звуков и шумов люди
научились отбирать звуки
музыкальные, осознавали их
соотношение по высоте и длительности, их связь между
собой. Совершенствовались и
примитивные инструменты. У
разнообразных африканских
племен до сих пор бытуют
звучащий лук, огромные барабаны
из пустотелого ствола дерева,
маленькие барабаны из
высушенной тыквы, простейшие
свирели, рога, раковины —
прообразы современных струнных,
ударных, духовых инструментов.
Самостоятельность музыка
приобретает значительно позже —
в период разложения первобытно
общинного строя, когда
постепенно художественная
деятельность человека
отделяетсяот практической.
История, литература сохранили
разнообразные мифы и легенды о
силе воздействия музыки.
Вспомним пленительное пение
сирен, описанное в «Одиссее»
Гомера, способность музыки
укрощать диких зверей (миф об
Орфее), исцелять от болезней. Разделение труда и возникновение
классов способствовали также и
разделению некогда единой,
всеобщей культуры и, естественно,
музыки на культуру
господствующих и угнетенных
классов. Появляются
профессиональные музыканты;
самостоятельно живет и
развивается народная музыка.
Про историю
звукозаписи
История музыки Сегодня, к основным методам
звукозаписи относятся:
 механическая
 магнитная
 оптическая и магнито
оптическая звукозапись
 запись на твердотельную
полупроводниковую флэш
память
Попытки создания аппаратов,
которые могли бы
воспроизводить звуки,
предпринимались еще в Древней
Греции. В IVII веках до н. э. там
существовали театры
самодвижущихся фигурок
андроидов. Движения некоторых
из них сопровождались
механически извлекаемыми звуками, складывающимися в
мелодии.
В эпоху возрождения был создан
целый ряд различных
механических музыкальных
инструментов, воспроизводящих
в нужный момент ту или иную
мелодию: шарманок,
музыкальных шкатулок, ящиков,
табакерок.
Музыкальная шарманка работает
следующим образом. Звуки
создаются при помощи стальных
тонких пластинок различной
длины и толщины, размещенных
в акустическом ящике. Для
извлечения звука служит
специальный барабан с
выступающими штифтами,
расположение которых по
поверхности барабана
соответствует задуманной
мелодии. При равномерном
вращении барабана штифты
задевают пластинки в заданной
последовательности. Заранее
переставляя штифты на другие места, можно менять мелодии.
Приводит в действие шарманку
сам шарманщик, вращая ручку.
В музыкальных шкатулках для
предварительной записи мелодии
используется металлический
диск, на который нанесена
глубокая спиральная канавка. В
определенных местах канавки
делаются точечные углубления
ямки, расположение которых
соответствует мелодии. При
вращении диска, приводимого в
движение часовым пружинным
механизмом, специальная
металлическая игла скользит по
канавке и "считывает"
последовательность нанесенных
точек. Игла скреплена с
мембраной, которая при каждом
попадании иглы в канавку издает
звук.
В средние века были созданы
куранты  башенные или большие
комнатные часы с музыкальным
механизмом, издающие бой в
определенной мелодической последовательности тонов или
исполняющие небольшие
музыкальные пьесы. Таковы
Кремлевские куранты и Биг Бен
в Лондоне.
Музыкальные механические
инструменты  это всего лишь
автоматы, воспроизводящие
искусственно созданные звуки.
Задача же сохранения на
длительное время звуков живой
жизни была решена значительно
позже.
За много веков до изобретения
механической звукозаписи
появилось нотное письмо
графический способ
изображения на бумаге
музыкальных произведений (рис.
1). В древности мелодии
записывались буквами, а
современное нотное письмо (с
обозначением высоты звуков,
длительности тонов, тональности
и нотными линейками) начало
развиваться с ХII века. В конце
XV века было изобретено нотопечатание, когда ноты
начали печатать с набора,
подобно книгам.
Рис. 1. Нотное письмо
Записывать и потом
воспроизводить записанные
звуки удалось только во второй
половине XIX века после
изобретения механической
звукозаписи.
Механическая звукозапись
В 1877 году американский учёный Томас Альва Эдисон
изобрел звукозаписывающий
аппарат  фонограф, впервые
позволивший записать звук
человеческого голоса. Для
механической записи и
воспроизведения звука Эдисон
применил валики, покрытые
оловянной фольгой (рис. 2).
Такие фоновалики представляли
собой полые цилиндры
диаметром около 5 см и длиной
12 см.
Эдисон Томас Альва (1847
1931), американский
изобретатель и
предприниматель.
Автор более 1000 изобретений в
области электротехники и
средств связи. Изобрел первый в
мире аппарат звукозаписи
фонограф, усовершенствовал
лампу накаливания, телеграф и
телефон, построил в 1882 году
первую в мире электростанцию
общественного пользования, в
1883 году открыл явление
термоэлектронной эмиссии, что впоследствии привело к
созданию электронных или
радиоламп.
В первом фонографе
металлический валик вращался с
помощью рукоятки, с каждым
оборотом перемещаясь в осевом
направлении за счет винтовой
резьбы на ведущем вале. На
валик накладывалась оловянная
фольга (станиоль). К ней
прикасалась стальная игла,
связанная с мембраной из
пергамента. К мембране был
прикреплен металлический
конусный рупор. При записи и
воспроизведении звука валик
приходилось вращать вручную со
скоростью 1 оборот в минуту.
При вращении валика в
отсутствие звука игла
выдавливала на фольге
спиральную канавку (или
бороздку) постоянной глубины.
Когда же мембрана колебалась,
игла вдавливалась в олово в
соответствии с воспринимаемым звуком, создавая канавку
переменной глубины. Так был
изобретен способ "глубинной
записи".
При первом испытании своего
аппарата Эдисон плотно натянул
фольгу на цилиндр, подвел иглу
к поверхности цилиндра,
осторожно начал вращать ручку
и пропел в рупор первую строфу
детской песенки "У Мери была
овечка". Затем отвел иглу,
рукояткой вернул цилиндр в
исходное положение, вложил
иглу в прочерченную канавку и
вновь стал вращать цилиндр. И из
рупора тихо, но разборчиво
прозвучала детская песенка.
В 1885 году американский
изобретатель Чарльз Тейнтер
(18541940) разработал
графофон  фонограф с ножным
приводом (как у ножной швейной
машинки)  и заменил оловянные
листы валиков восковой массой.
Эдисон купил патент Тейнтера, и
для записи вместо валиков с фольгой стали применять
съемные восковые валики. Шаг
звуковой бороздки был около 3
мм, поэтому время записи на
один валик было очень мало.
Для записи и воспроизведения
звука Эдисон использовал один и
тот же аппарат  фонограф.
Рис. 2. Фонограф Эдисона Рис. 3. Т.А. Эдисон со своим
фонографом
Основные недостатки восковых
валиков  недолговечность и
невозможность массового
тиражирования. Каждая запись
существовала только в одном
экземпляре.
В практически неизменном виде
фонограф просуществовал
несколько десятков лет. Как
аппарат для записи музыкальных
произведений он перестал выпускаться в конце первого
десятилетия XX века, но еще
практически 15 лет
использовался в качестве
диктофона. Валики к нему
выпускались вплоть до 1929 г.
Через 10 лет, в 1887 году
изобретатель граммофона Э.
Берлинер заменил валики
дисками, с которых можно
изготовить копии
металлические матрицы. С их
помощью прессовались хорошо
знакомые нам граммофонные
пластинки (рис. 4 а.). Одна
матрица давала возможность
напечатать целый тираж  не
менее 500 пластинок. В этом
состояло главное преимущество
грампластинок Берлинера по
сравнению с восковыми
валиками Эдисона, которые
нельзя было тиражировать. В
отличие от фонографа Эдисона,
Берлинер для записи звука
разработал один аппарат
рекордер, а для воспроизведения
звука другой  граммофон. Вместо глубинной записи была
использована поперечная, т.е.
игла оставляла извилистый след
постоянной глубины.
Впоследствии мембрана была
заменена
высокочувствительными
микрофонами, преобразующими
звуковые колебания в
электрические, и электронными
усилителями. Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка Рис. 4 (б). Американский
изобретатель Берлинер Эмиль
Берлинер Эмиль (18511929)
американский изобретатель
немецкого происхождения.
Иммигрировал в США в 1870
году. В 1877 году, после
изобретения Александром
Беллом телефона, сделал
несколько изобретений в области телефонии, а затем обратил свое
внимание на проблемы
звукозаписи. Он заменил
восковой валик, используемый
Эдисоном плоским диском
граммофонной пластинкой  и
разработал технологию ее
массового производства. Эдисон
отозвался об изобретении
Берлинера так: "У этой машины
нет будущего" и до конца жизни
остался непримиримым
противником дискового
звуконосителя.
Берлинер впервые
продемонстрировал прообраз
матрицы грампластинки во
Франклиновском институте. Это
был цинковый кружок с
выгравированной фонограммой.
Изобретатель покрывал
цинковый диск восковой пастой,
производил на него запись звука
в виде звуковых канавок, а затем
протравливал его кислотой. В
результате получалась
металлическая копия записи.
Позднее на покрытом воском диске стали наращивать слой
меди методом гальванопластики.
Такой медный "слепок"
сохраняет звуковые канавки
выпуклыми. С этого
гальванодиска делают копии
позитивные и негативные.
Негативные копии представляют
собой матрицы, с которых можно
отпечатать до 600
грампластинок. Полученная
таким способом пластинка
обладала большей громкостью и
лучшим качеством. Такие
пластинки Берлинер
продемонстрировал в 1888 г., и
этот год можно считать началом
эры грамзаписей.
Через пять лет был разработан
способ гальванического
тиражирования с позитива
цинкового диска, а также
технология прессования
грампластинок при помощи
стальной печатной матрицы.
Первоначально Берлинер
изготавливал грампластинки из
целлулоида, каучука, эбонита. В

description:
Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка

intro:
Блок-флейта

Блок-флейта, блокфлейта (продольная флейта) - духовой инструмент, как правило, сделан из дерева или пластика. Имеет очень мало общего с обычной, т.е. поперечной флейтой. Блок-флейту держат продольно, вдувая воздух в отверстие, расположенное на торце трубки. Рядом с этим отверстием, подобно устройству свистка, расположено выходное отверстие, с рассекающей воздух гранью. На самой трубке расположены отверстия, закрываемые пальцами для извлечения различных тонов. Блок-флейта в «серьёзной» музыке распространена мало, в основном используется в народной музыке, и для обучения детей.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: О флейте и других музыкальных инструментах


extracted_text:
Про историю
гитары
Музыкальные
инструменты » Струнно
счычковые, Статьи о
музыке » История музыки
В XVIII столетии процветало
гитарное исполнительство. В
Испании гитаре уделялось
большое внимание. Появилось
много школ и методических
пособий, из которых особенной
популярностью пользовался
трактат Федерико Моретти.
В практике гитарной композиции и игры складывались оригинальные
технические приёмы и формы
вариационного развития. В это
время уже вошли в репертуар
любителей и профессионалов
бесчисленные вариации и
импровизации на мелодию хоты,
фанданго.
Гитара во многом помогла
сохранению в испанском быту
народных танцев, которые давно
были вытеснены в
аристократических салонах
менуэтом (появились, впрочем, и
менуэты в испанском духе). Хота,
сегидилья, фанданго и только что
появившееся болеро широко
распространились по всей Европе
это был своеобразный реванш
Испании за вторжение иноземных
влияний, нараставших в течение
XVIII столетия.
И всё же век восемнадцатый не
оставил в памяти потомков
блистательных имён, знаменитых
опусов. Это столетие наиболее сильно
сказалось на облике инструмента,
именно тогда испанская гитара
обрела шестую струну. В тот век
её облик претерпевал
значительные изменения, наиболее
сильно это проявилось на рубеже
со следующим столетием,
появились самые причудливые
инструменты, но большинство их
стало тупиковыми ветвями
эволюции гитары. В 1773 году ван
Хекке сделал двенадцатиструнную
гитару, которую он назвал
«бисзекс» (дважды шесть).
Аббат Морлане в 1788 году в
Париже изобрёл семиструнную
гитару. Обер де Труа в 1789 году
сконструировал гитару с двумя
грифами и двумя специальными
аккордами струн. Венский мастер
Штауфер создал восьмиструнную
гитару. В лондонском Музее
Виктории и Альберта хранится
гитара, на которой натянуто 32
струны (мастер дон Рафаэль
Валлехо, 1789). Однако ни один из этих
инструментов не смог превзойти
шестиструнную гитару, поскольку
каждый эксперимент порождал
больше неудобств, чем
преимуществ. Однако подобные
эксперименты продолжились и в
следующем столетии.
Гитара в XIX  XX вв. Век
девятнадцатый пока несколько
обделён вниманием историков, с
точки зрения его оценки. И если
двадцатое столетие
охарактеризовало себя как век
прорыва в области технологий и
осуществления выхода человека в
космос, то предыдущее столетие
знаменует эпоху более
значительных перемен в истории
человечества. Именно тогда, во
второй его половине, произошли
существенные изменения в
мировосприятии окружающего
мира: благодаря новым средствам
коммуникации человечество стало
способным к быстрому
восприятию всего нового
происходила ломка догматики, умы людей начали будоражить
новые открытия в различных
областях знаний.
Начавшееся выдвижение науки на
передний план,  фактор, без
которого трудно представить
дальнейший прогресс (в т.ч. и
появление интернета),  сделало
именно XIX век, веком науки.
Популяризация знаний, науки в то
столетие набирало обороты,
причём в начале следующего века,
романы Жюля Верна так повлияли
на юного Исаака Альбениса, что
он, будучи ещё мальчиком, смело
отправился в самостоятельное
путешествие, сулившее различные
приключение путешествие через
океан, в Америку. Коснулись
существенные новации и
различных областей искусства, а
гитаристам славное XIX столетие
подарило новых Адептов
инструмента, способных
продвинуть славу гитары далеко
вперёд. Но искусство некоторых
из них, расцвело уже в следующем
столетии. В числе первых новаторов подъёма
гитарного искусства века
девятнадцатого, пожалуй, были
испанские гитаристы блестящие
виртуозы  Фернандо Сор и
Дионисио Агуадо. Заслуга,
вышедших в 1825 г. «Школа для
гитары» Агуадо, а в 1830 г.
"Школа для гитары" Сора, в том,
что они способствовали
существенному продвижению
исполнительской техники,
благодаря широкому внедрению
новых технических приемов. Это
принятый сейчас всеми
гитаристами приём барре,
обеспечивающий свободное
пользование тональностями, новая
постановка руки, открывающая
возможности технического
совершенствования (Ф.Сор) и
использование ногтевого способа
звукоизвлечения (Д.Агуадо).
Кроме того, используемая в
современных инструментах
конструкция подставки, на
которой устанавливается нижний порожек гитары, со способом
крепления струн, что применяется
ныне, изобретена в 1824 году
именно Агуадо, такая конструкция
заменила все виды подставок,
существовавших прежде. И,
конечно, надо отдать должное
Фернандо Сору за создание нового
гитарного репертуара,  по
утверждению Андреса Сеговии он
лучший гитарный композитор XIX
века сегодня нет, пожалуй, ни
одного гитариста, в репертуаре
которого не было бы его
сочинений. На фоне этих
испанских гитаристов, которые
порой выступали в совместном
дуэте, както блекнут имена
Мауро Джулиани и Луиджи
Леньяни. На
сколько
значима
музыка
?
Статьи о музыке » История музыки, Статьи
о музыке » Музыкальные интересности
Музыка – что это такое? Откуда она
взялась, и вообще, зачем она существует?
Казалось бы, вопросы достойные ребёнка, и ответы на которых довольно банальны и
известны каждому, но, всё же, кто может
дать точный ответ? Давайте вместе
попробуем разобраться, итак…
2030 тыс. лет назад возникли первые
болееменее разумные люди, которые уже
начали задумываться, чем бы им на этой
планете ещё, заняться, кроме как ходить на
охоту и войну, помыслами чем бы ещё
набить живот, да игрой в «размножалки» с
самками племени. Многим, наверное,
знакома «Пирамида потребностей» (из
лекций по Экономике, например), судя по
этой пирамиде, человек после
удовлетворения своих естественных
потребностей – начинает задумываться о
других второстепенных, но всётаки
важных для него лично, потребностях,
желаниях, мечтах. Видимо так же
произошло в историческом контексте –
письменности ещё не было, связанной речи
тоже, зато появились зачатки живописи и
музыки, т.е. живопись и музыка  самые
старейшие виды искусства изобретённого
человеком!
Что же было с этими изобретениями
дальше? Зачем они вообще были нужны людям тогда, в те «тёмные» века? Как
оказалось, уже в то время люди искали
способ контролировать других людей, с
помощью странных изображений, фигурок,
звуков, ритмов, музыки, танцев. С момента
появления речи, появилась песня. Песня,
была чемто вроде молитвы, т.е. её пели
только в нужные моменты, для совершения
обрядов или ритуалов.
Шло время, и приблизительно 10 тыс. лет
назад начали зарождаться великие
цивилизации, сначала была Египетская
(точного момента её зарождения никто не
знает, также непонятно, откуда они
взялись, и откуда у них такие сильные
познания в архитектуре, живописи,
письменности, математике и др.), но даже в
исторических фактах можно найти
сведения, что в Египте был высокий
уровень архитектуры, живописи и музыки
именно в угоду жречества и правящего
класса.
Ситуация не изменилась и позднее, в других
великих цивилизациях лишь крепла связь
искусства с правящим классом и религией,
т.е. уже в те времена был заложен камень
преткновения разделяющий «нужное искусство» (полезное для правящего класса
и религии) с псевдоискусством (то что не
подходит для управления толпы). В это же
время появляется персонифицированная
скульптура, живопись и музыка/песня.
Возвеличивающая не правящий класс, а
любого, кто мог себе позволить заказать у
мастера подобное удовольствие. С этого
момента, люди понимают, что можно
извлекать материальную выгоду из своих
трудов. Искусство, становится продажным,
и это не есть плохо, т.к. повсеместно
появляются новые художники, музыканты и
др. деятели, между которыми появляется
конкуренция, начинается качественный
рост искусства.
До середины средних веков идёт
разграничение искусства по классам
общества. У низшего сословия и бедноты –
своё примитивное искусство, фольклор и
песни, у среднего класса – ситуация уже
получше, тут вам и хвалебные гимны, оды и
рулады, картины, бюсты, и т.п., ну а у
правящей верхушки и церкви – конечно,
самое лучшее.
Такая тенденция, есть и сейчас, но с конца
средних веков, искусство отошло на второй план, его место заняло  изобретательство.
Престижней становится иметь автомобиль
(если сравнивать уже с нашим временем),
чем картину, разбираться в сложных
устройствах, чем в написании музыки,
сочинении стихов. Тем временем, правящая
верхушка, понимает, что искусство, как
управленческая ниточка  теряет свою
полезность, но всё же оно ещё приносит
финансовую выгоду, а значит – ещё может
быть довольно полезным.
В основном, правительства многих стран
поддерживают традиционную музыку,
присущую их менталитету, а также
классическую.
Сегодня искусство проникает повсеместно
– сквозь радио и телевизор, эволюция его
идёт экспоненциально, усложняются
приёмы написания, создания шедевров.
Появляются, различные конкурсы и
премии, показывающие что автор –
действительно достоин их.
Так всё же, что такое музыка? Ведь её не
понимает ни одно божье творение, кроме
человека, и в тоже время музыка – это
творение человеческое, а не божественное. Музыка, какимто немыслимым образом
«трогает душу», она одна из немногих
способных сделать это, а душа – что это?
Есть ли разумные объяснения, достоверные
физические факты? И всё же, музыка
доказывает – что чтото там, внутри нас
есть, чего нет в других божьих творениях, и
это – хорошо!
Музыка может заставить радоваться,
танцевать, или быть грустным и даже –
плакать. Для каждых значимых событий в
нашей жизни – есть своя музыка: в церкви –
подавляющая, заставляющая почувствовать
себя мелким ничтожеством в доме бога,
также у каждого государства есть свой
гимн – тут уже мы должны испытывать
гордость и торжество, превосходство
нашего государства над другими. Есть ещё
множество моментов в жизни, которые не
обходятся без участия музыки, просто с
того момента, как человек понял, что
музыка может влиять на настроение и
поступки не только его самого, но и других
людей, музыка становится заложницей в
руках умелых управленцев и дельцов, вот
это, как раз и прискорбно…
Может быть, уже хватит воспринимать музыку подсознательно, и стоит
попробовать разобраться, зачем вы это
делаете? Может вам, этим самым ктото
навязывает поведенческие стереотипы?
Просто знайте, что некоторые могут
слушать музыку и не быть потом
зависимыми, ни от певца, ни от музыканта.
Если композиция действительно хороша –
сделана с душой, то не важно какой у неё
рейтинг продаж, или симпатичная ли
вокалистка её исполняет. Музыка нужна
лишь для того, чтоб мы чувствовали себя
лучше. Слушайте больше разнообразной
музыки, старайтесь разбираться в стилях и
тенденциях, пусть у вас появится
собственный вкус (а не тот который вам
пытаются навязать управленцы и дельцы),
и, в конце концов, вы поймёте, для чего она
нужна…
Она нужна только – для Вас!
Музыка древних
История музыки Происхождение слова «музыка»
известно всем: от греческого
«искусство муз». А вот вопрос о
том, как возник этот вид
искусства, еще в прошлом веке и
начале нашего столетия вызывал
споры. Одни исследователи
склонялись к тому, что музыка
родилась из слова, возбужденной
человеческой речи; другие
относили ее истоки к пению птиц и
голосам животных; третьи видели
ее начало в ритмичной работе
людей, магических заклинаниях и
т. д.
Нам трудно представить себе
музыку первобытных людей. Ведь
тогда еще не существовало
письменности и никто не умел записывать ни слова песен, ни
звуки их. Самое общее
представление об этой музыке мы
можем получить частью по
сохранившимся следам жизни
людей тех далеких времен
(например, по наскальным и
пещерным рисункам), а частью по
наблюдениям над жизнью
некоторых современных народов,
сохранивших первобытный уклад
жизни. Так мы узнаем, что еще на
заре человеческого общества
музыка играла важную роль в
жизни людей.
К настоящему времени ученые,
основываясь на новых данных
археологических и
этнографических исследований,
пришли к выводу, что в
первобытном обществе
становление музыки проходило
очень медленно, она не была тем
видом искусства, которое мы
сейчас определяем этим словом.
Музыку древних нельзя отделить
от их повседневной жизни.
Женщины убаюкивали детей, тихонько напевая; пастухи
сзывали стадо звуками рогов;
ритмичные выкрики помогали
рыбакам вытягивать сети и лодку
на сушу; устрашающие возгласы
воинов повергали в ужас врагов.
Печальный погребальный обряд
сопровождался плачами (еще и
сейчас коегде сохранились
профессиональные плакальщицы).
Возвращение воинов с победой
отмечали торжественным пиром с
плясками, пением, отбивая ритм
ладонями, похлопывая по гулко
звучащим и звенящим предметам.
Эти веселые звуки, шумовая
разноголосица поднимали людям
настроение, подчеркивая
праздничность, значительность
события. Музыка, ее ритм,
метрика, мелодия, равномерное
чередование и повторение
наигрышей, попевок оказывали
сильнейшее эмоциональное
воздействие на человека, могли
заставить его плакать или
веселиться, упорно работать или
храбро сражаться с врагом. Музыка входила в игры
первобытных людей как
непременная составная часть. Она
была неотделима от слов песен, от
движений, от пляски. В играх
первобытных людей были слиты в
одно целое зачатки различных
видов искусства — поэзии,
музыки, танца, театрального
действия, которые впоследствии
обособились и стали развиваться
независимо. Такое не расчлененное
(синкретическое) искусство,
похожее, скорее, на игру,
сохранилось и в наши дни у
племен, живущих в условиях
первобытно общинного строя. В
древнейшей музыке было много
подражания звукам окружающей
жизни. Постепенно люди
научились отбирать из огромного
количества звуков и шумов звуки
музыкальные, научились
осознавать их соотношение по
высоте и длительности, их связь
между собой.
Ритм раньше других музыкальных
элементов получил развитие в первобытном музыкальном
искусстве. И тут нет ничего
удивительного, ведь ритмичность
заложена в самой природе
человека. Первобытная музыка
помогала людям найти ритм в
работе. Мелодически
однообразная и простая, эта
музыка была в то же время
удивительно сложной и
разнообразной в ритмическом
отношении. Певцы подчеркивали
ритм ударами в ладоши или
притоптыванием: это самая
древняя форма пения с
сопровождением. По сравнению с
музыкой первобытного общества
музыка древнейших цивилизаций
стояла на неизмеримо более
высокой ступени развития.
Барельефы на развалинах
ассирийских храмов, египетские
фрески и другие памятники
далеких времен сохранили для нас
изображения музыкантов. Но что
именно играли музыканты, о чем
пели певцы, об этом мы можем
только догадываться. Мы не можем точно представить,
что это была за музыка: ведь даже
музыкальное искусство древних
греков известно в основном по
описанию. О первобытной музыке
мы судим по находкам археологов
(разнообразные свистки, кости с
дырочками, раковины),
наскальным рисункам. Какоето
представление о музыке наших
далеких предков дает так
называемое синкретичное (т. е.
неразделенное, тесно связанное с
практическими жизненными
процессами общества) искусство
современных племен, живущих
еще по законам первобытной
общины.
С течением времени музыка стала
обретать более устойчивые
формы, вырабатывались свои
законы, логика построения
мелодии, употребления тех или
иных ритмов. Из огромного
количества звуков и шумов люди
научились отбирать звуки
музыкальные, осознавали их
соотношение по высоте и длительности, их связь между
собой. Совершенствовались и
примитивные инструменты. У
разнообразных африканских
племен до сих пор бытуют
звучащий лук, огромные барабаны
из пустотелого ствола дерева,
маленькие барабаны из
высушенной тыквы, простейшие
свирели, рога, раковины —
прообразы современных струнных,
ударных, духовых инструментов.
Самостоятельность музыка
приобретает значительно позже —
в период разложения первобытно
общинного строя, когда
постепенно художественная
деятельность человека
отделяетсяот практической.
История, литература сохранили
разнообразные мифы и легенды о
силе воздействия музыки.
Вспомним пленительное пение
сирен, описанное в «Одиссее»
Гомера, способность музыки
укрощать диких зверей (миф об
Орфее), исцелять от болезней. Разделение труда и возникновение
классов способствовали также и
разделению некогда единой,
всеобщей культуры и, естественно,
музыки на культуру
господствующих и угнетенных
классов. Появляются
профессиональные музыканты;
самостоятельно живет и
развивается народная музыка.
Про историю
звукозаписи
История музыки Сегодня, к основным методам
звукозаписи относятся:
 механическая
 магнитная
 оптическая и магнито
оптическая звукозапись
 запись на твердотельную
полупроводниковую флэш
память
Попытки создания аппаратов,
которые могли бы
воспроизводить звуки,
предпринимались еще в Древней
Греции. В IVII веках до н. э. там
существовали театры
самодвижущихся фигурок
андроидов. Движения некоторых
из них сопровождались
механически извлекаемыми звуками, складывающимися в
мелодии.
В эпоху возрождения был создан
целый ряд различных
механических музыкальных
инструментов, воспроизводящих
в нужный момент ту или иную
мелодию: шарманок,
музыкальных шкатулок, ящиков,
табакерок.
Музыкальная шарманка работает
следующим образом. Звуки
создаются при помощи стальных
тонких пластинок различной
длины и толщины, размещенных
в акустическом ящике. Для
извлечения звука служит
специальный барабан с
выступающими штифтами,
расположение которых по
поверхности барабана
соответствует задуманной
мелодии. При равномерном
вращении барабана штифты
задевают пластинки в заданной
последовательности. Заранее
переставляя штифты на другие места, можно менять мелодии.
Приводит в действие шарманку
сам шарманщик, вращая ручку.
В музыкальных шкатулках для
предварительной записи мелодии
используется металлический
диск, на который нанесена
глубокая спиральная канавка. В
определенных местах канавки
делаются точечные углубления
ямки, расположение которых
соответствует мелодии. При
вращении диска, приводимого в
движение часовым пружинным
механизмом, специальная
металлическая игла скользит по
канавке и "считывает"
последовательность нанесенных
точек. Игла скреплена с
мембраной, которая при каждом
попадании иглы в канавку издает
звук.
В средние века были созданы
куранты  башенные или большие
комнатные часы с музыкальным
механизмом, издающие бой в
определенной мелодической последовательности тонов или
исполняющие небольшие
музыкальные пьесы. Таковы
Кремлевские куранты и Биг Бен
в Лондоне.
Музыкальные механические
инструменты  это всего лишь
автоматы, воспроизводящие
искусственно созданные звуки.
Задача же сохранения на
длительное время звуков живой
жизни была решена значительно
позже.
За много веков до изобретения
механической звукозаписи
появилось нотное письмо
графический способ
изображения на бумаге
музыкальных произведений (рис.
1). В древности мелодии
записывались буквами, а
современное нотное письмо (с
обозначением высоты звуков,
длительности тонов, тональности
и нотными линейками) начало
развиваться с ХII века. В конце
XV века было изобретено нотопечатание, когда ноты
начали печатать с набора,
подобно книгам.
Рис. 1. Нотное письмо
Записывать и потом
воспроизводить записанные
звуки удалось только во второй
половине XIX века после
изобретения механической
звукозаписи.
Механическая звукозапись
В 1877 году американский учёный Томас Альва Эдисон
изобрел звукозаписывающий
аппарат  фонограф, впервые
позволивший записать звук
человеческого голоса. Для
механической записи и
воспроизведения звука Эдисон
применил валики, покрытые
оловянной фольгой (рис. 2).
Такие фоновалики представляли
собой полые цилиндры
диаметром около 5 см и длиной
12 см.
Эдисон Томас Альва (1847
1931), американский
изобретатель и
предприниматель.
Автор более 1000 изобретений в
области электротехники и
средств связи. Изобрел первый в
мире аппарат звукозаписи
фонограф, усовершенствовал
лампу накаливания, телеграф и
телефон, построил в 1882 году
первую в мире электростанцию
общественного пользования, в
1883 году открыл явление
термоэлектронной эмиссии, что впоследствии привело к
созданию электронных или
радиоламп.
В первом фонографе
металлический валик вращался с
помощью рукоятки, с каждым
оборотом перемещаясь в осевом
направлении за счет винтовой
резьбы на ведущем вале. На
валик накладывалась оловянная
фольга (станиоль). К ней
прикасалась стальная игла,
связанная с мембраной из
пергамента. К мембране был
прикреплен металлический
конусный рупор. При записи и
воспроизведении звука валик
приходилось вращать вручную со
скоростью 1 оборот в минуту.
При вращении валика в
отсутствие звука игла
выдавливала на фольге
спиральную канавку (или
бороздку) постоянной глубины.
Когда же мембрана колебалась,
игла вдавливалась в олово в
соответствии с воспринимаемым звуком, создавая канавку
переменной глубины. Так был
изобретен способ "глубинной
записи".
При первом испытании своего
аппарата Эдисон плотно натянул
фольгу на цилиндр, подвел иглу
к поверхности цилиндра,
осторожно начал вращать ручку
и пропел в рупор первую строфу
детской песенки "У Мери была
овечка". Затем отвел иглу,
рукояткой вернул цилиндр в
исходное положение, вложил
иглу в прочерченную канавку и
вновь стал вращать цилиндр. И из
рупора тихо, но разборчиво
прозвучала детская песенка.
В 1885 году американский
изобретатель Чарльз Тейнтер
(18541940) разработал
графофон  фонограф с ножным
приводом (как у ножной швейной
машинки)  и заменил оловянные
листы валиков восковой массой.
Эдисон купил патент Тейнтера, и
для записи вместо валиков с фольгой стали применять
съемные восковые валики. Шаг
звуковой бороздки был около 3
мм, поэтому время записи на
один валик было очень мало.
Для записи и воспроизведения
звука Эдисон использовал один и
тот же аппарат  фонограф.
Рис. 2. Фонограф Эдисона Рис. 3. Т.А. Эдисон со своим
фонографом
Основные недостатки восковых
валиков  недолговечность и
невозможность массового
тиражирования. Каждая запись
существовала только в одном
экземпляре.
В практически неизменном виде
фонограф просуществовал
несколько десятков лет. Как
аппарат для записи музыкальных
произведений он перестал выпускаться в конце первого
десятилетия XX века, но еще
практически 15 лет
использовался в качестве
диктофона. Валики к нему
выпускались вплоть до 1929 г.
Через 10 лет, в 1887 году
изобретатель граммофона Э.
Берлинер заменил валики
дисками, с которых можно
изготовить копии
металлические матрицы. С их
помощью прессовались хорошо
знакомые нам граммофонные
пластинки (рис. 4 а.). Одна
матрица давала возможность
напечатать целый тираж  не
менее 500 пластинок. В этом
состояло главное преимущество
грампластинок Берлинера по
сравнению с восковыми
валиками Эдисона, которые
нельзя было тиражировать. В
отличие от фонографа Эдисона,
Берлинер для записи звука
разработал один аппарат
рекордер, а для воспроизведения
звука другой  граммофон. Вместо глубинной записи была
использована поперечная, т.е.
игла оставляла извилистый след
постоянной глубины.
Впоследствии мембрана была
заменена
высокочувствительными
микрофонами, преобразующими
звуковые колебания в
электрические, и электронными
усилителями. Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка Рис. 4 (б). Американский
изобретатель Берлинер Эмиль
Берлинер Эмиль (18511929)
американский изобретатель
немецкого происхождения.
Иммигрировал в США в 1870
году. В 1877 году, после
изобретения Александром
Беллом телефона, сделал
несколько изобретений в области телефонии, а затем обратил свое
внимание на проблемы
звукозаписи. Он заменил
восковой валик, используемый
Эдисоном плоским диском
граммофонной пластинкой  и
разработал технологию ее
массового производства. Эдисон
отозвался об изобретении
Берлинера так: "У этой машины
нет будущего" и до конца жизни
остался непримиримым
противником дискового
звуконосителя.
Берлинер впервые
продемонстрировал прообраз
матрицы грампластинки во
Франклиновском институте. Это
был цинковый кружок с
выгравированной фонограммой.
Изобретатель покрывал
цинковый диск восковой пастой,
производил на него запись звука
в виде звуковых канавок, а затем
протравливал его кислотой. В
результате получалась
металлическая копия записи.
Позднее на покрытом воском диске стали наращивать слой
меди методом гальванопластики.
Такой медный "слепок"
сохраняет звуковые канавки
выпуклыми. С этого
гальванодиска делают копии
позитивные и негативные.
Негативные копии представляют
собой матрицы, с которых можно
отпечатать до 600
грампластинок. Полученная
таким способом пластинка
обладала большей громкостью и
лучшим качеством. Такие
пластинки Берлинер
продемонстрировал в 1888 г., и
этот год можно считать началом
эры грамзаписей.
Через пять лет был разработан
способ гальванического
тиражирования с позитива
цинкового диска, а также
технология прессования
грампластинок при помощи
стальной печатной матрицы.
Первоначально Берлинер
изготавливал грампластинки из
целлулоида, каучука, эбонита. В скором времени эбонит был
заменен композиционной массой
на основе шеллака
воскоподобного вещества,
вырабатываемого тропическими
насекомыми. Пластинки стали
качественней и дешевле, однако
главным их недостатком была
малая механическая прочность.
Шеллачные пластинки
выпускались до середины XX
века, в последние годы
параллельно с долгоиграющими.
До 1896 г. диск приходилось
вращать вручную, и это было
главным препятствием
широкому распространению
граммофонов. Эмиль Берлинер
объявил конкурс на пружинный
двигатель  недорогой,
технологичный, надежный и
мощный. И такой двигатель
сконструировал механик
Элдридж Джонсон, пришедший в
компанию Берлинера. С 1896 по
1900 гг. было произведено около
25000 таких двигателей. Только
тогда граммофон Берлинера получил широкое
распространение.
Первые пластинки были
односторонними. В 1903 году
впервые был выпущен 12
дюймовый диск с записью на
двух сторонах. Его можно было
"проиграть" в граммофоне с
помощью механического
звукоснимателя  иглы и
мембраны. Усиление звука
достигалось с помощью
громоздкого раструба. Позднее
был разработан портативный
граммофон: патефон со скрытым
в корпусе раструбом (рис. 5). Рис. 5. Патефон
Патефон (от названия
французской фирмы "Pathe")
имел форму портативного
чемоданчика. Основными
недостатками грампластинок
были их хрупкость, плохое
качество звука и маленькое
время проигрывания  всего 35
минут (при скорости 78 оборотов в минуту). В довоенные годы в
магазинах даже принимали "бой"
пластинок для переработки.
Патефонные иглы нужно было
часто менять. Вращалась
пластинка с помощью
пружинного двигателя, который
приходилось "заводить"
специальной ручкой. Однако,
благодаря своим скромным
размерам и весу, простоте
конструкции и независимости от
электрической сети, патефон
получил очень широкое
распространение среди
любителей классической,
эстрадной и танцевальной
музыки. До середины нашего
века он был непременной
принадлежностью домашних
вечеринок и загородных поездок.
Пластинки выпускались трех
стандартных размеров: миньон,
гранд и гигант.
На смену патефону пришел
электрофон, более известный как
проигрыватель (рис. 7). Вместо
пружинного двигателя для вращения пластинки в нем
используется электрический
двигатель, а вместо
механического звукоснимателя
был применен сначала
пьезоэлектрический, а позднее
более качественный
магнитный.
Рис. 6. Патефон с
электромагнитным адаптером Рис. 7. Проигрыватель
Эти звукосниматели
преобразуют колебания иглы,
бегущей по звуковой дорожке
грампластинки, в электрический
сигнал, который после усиления
в электронном усилителе
поступает в громкоговоритель. А
на смену хрупким
грампластинкам в 19481952
годах пришли так называемые
"долгоиграющие" ("long play")  более прочные, практически
небьющиеся, а главное,
обеспечивающие гораздо
большее время проигрывания.
Это было достигнуто за счет
сужения и сближения между
собой звуковых дорожек, а также
за счет снижения числа оборотов
с 78 до 45, а чаще до 33 1/3
оборотов в минуту. Качество
воспроизведения звука при
проигрывании у таких пластинок
значительно повысилось. К тому
же с 1958 года стали выпускать
стереофонические
грампластинки, создающие
эффект объемного звучания.
Иглы проигрывателя также стали
значительно более
долговечными. Их начали
изготовлять из твердых
материалов, и они полностью
вытеснили недолговечные
патефонные иглы. Запись
грампластинок осуществлялась
только в специальных студиях
звукозаписи. В 19401950 годы в
Москве на улице Горького
существовала такая студия, где за небольшую плату можно было
записать маленькую пластинку
диаметром сантиметров 15
звуковой "привет" своим родным
или знакомым. В те же годы на
кустарных звукозаписывающих
аппаратах осуществляли
подпольную запись пластинок
джазовой музыки и блатных
песенок, подвергавшихся в те
годы гонению. Материалом для
них служила отработанная
рентгеновская пленка. Эти
пластинки так и назывались "на
ребрах", так как на просвет на
них были видны кости. Качество
звука на них было кошмарным,
но за неимением других
источников они пользовались
огромной популярностью,
особенно у молодежи.
Магнитная звукозапись
В 1898 году датский инженер
Вольдемар Паульсен (18691942)
изобрел аппарат для магнитной
записи звука на стальной
проволоке. Назвал он его "телеграфоном". Однако
недостатком использования
проволоки в качестве носителя
была проблема соединения
отдельных ее кусков. Связывать
их узелком было невозможно,
так как он не проходил через
магнитную головку. К тому же
стальная проволока легко
путается, а тонкая стальная
лента режет руки. В общем, для
эксплуатации она не годилась.
В дальнейшем Паульсен изобрел
способ магнитной записи на
вращающийся стальной диск, где
информация записывалась по
спирали перемещающейся
магнитной головкой. Вот он,
прообраз дискеты и жесткого
диска (винчестера), которые так
широко используются в
современных компьютерах!
Кроме того, Паульсен предложил
и даже реализовал с помощью
своего телеграфона первый
автоответчик. Рис. 8. Вольдемар Паульсен
В 1927 году Ф. Пфлеймер
разработал технологию
изготовления магнитной ленты
на немагнитной основе. На базе
этой разработки в 1935 году
немецкие электротехническая
фирма "AEG" и химическая
фирма "IG Farbenindustri"
продемонстрировали на Германской радиовыставке
магнитную ленту на
пластмассовой основе, покрытой
железным порошком. Освоенная
в промышленном производстве,
она стоила в 5 раз дешевле
стальной, была гораздо легче, а
главное, позволяла соединять
куски простым склеиванием. Для
использования новой магнитной
ленты был разработан новый
звукозаписывающий прибор,
получивший фирменное название
"Magnetofon". Оно и стало
общим наименованием подобных
приборов.
В 1941 году немецкие инженеры
Браунмюлль и Вебер создали
кольцевую магнитную головку в
сочетании с ультразвуковым
подмагничиванием при записи
звука. Это позволило
значительно уменьшить шумы и
получать запись значительно
более высокого качества, чем
механическая и оптическая
(разработанная к тому времени
для звукового кино). Магнитная лента пригодна для
многократной записи звука.
Число таких записей
практически не ограничено. Оно
определяется только
механической прочностью
нового носителя информации
магнитной ленты.
Таким образом, владелец
магнитофона, по сравнению с
патефоном, не только получил
возможность воспроизводить
звук, записанный раз и навсегда
на грампластинке, но мог теперь
и сам производить запись звука
на магнитной ленте, причем не в
студии звукозаписи, а в
домашних условиях или в
концертном зале. Именно это
замечательное свойство
магнитной записи звука
обеспечило широкое
распространение в годы
коммунистической диктатуры
песен Булата Окуджавы,
Владимира Высоцкого и
Александра Галича. Достаточно

description:
Рис. 4 (а). Граммофон и
грампластинка

title: Статья: История гитары и  других музыкальных инструментах