extracted_text:
Технологическая карта урока
Этап урока
Содержание
Действия ученика
Действия учителя
1. Орг момент
Приветствие,  настрой на работу
Готовят к уроку рабочее место
Слово учителя.
2. Стадия
вызова
3. Этап
осмысления
нового
материала
4. Рефлексия:
итоги работы.
 Повторение разделов науки о языке
(кубизм).
 Формулирование темы урока по
урока
опорным словам
 Составление кластера
«фразеологизм»,
Использование стратегии «Жигсо»
1. Фразеологизмы с точки зрения их
происхождения
2. Стилистическое расслоение
русской фразеологии
3. Синонимия  и антонимия
фразеологизмов
 Работа в группах
 Ученики   выполняют
  роль
учителя,   объясняющего   новый
материал
 Т- стратегия
 Из истории фразеологизмов
 Составление синквейна.
 Тест  Проверь себя
 Работа со словарями
фразеологизмов
 Домашнее задание.
Организует и координирует
работу учащихся по
актуализации изученного.
Организует и координирует
работу учащихся по
изучению нового материала.
 Участвуют в опросе.
 Самостоятельно выводят тему
 Обобщают и систематизируют
изученный материал, составляя
кластер  Вначале работа в парах,
обсуждение, затем коллективная
работа
 Работают в группах по заданию:
проработка мини-лекций, ответы
на вопросы
 Принимают участие в
обсуждении учебного
материала.
 Делают записи в опорные
конспекты, выбирают форму
объяснения нового материала
другим группам.
 Выбор ученика – лектора,
который доносит материал до
учащихся всего класса.
 Делают   выводы   и   обобщения,
составляют синквейн
Участвуют в обсуждении.
Комментирует   полученные
учащимися   в   ходе   работы
результаты. Обсуждение проделанной работы. Предмет русский язык
Разработка урока с использованием стратегии развития критического
мышления через чтение и письмо
Тема   Изучение фразеологизмов
Цель урока: создать условие для развития у учащихся критического мышления;
опираясь на воспоминания о данной теме, дополнить и систематизировать знания о
фразеологизмах;
развивать умение самостоятельно работать  с  информацией, анализировать
лингвистический материал, обобщать и делать выводы.
развивать умение работать в группе.
Ход урока:
1. Вступление.
Стадия вызова

2. Прежде чем начать работу по теме урока,  давайте проведем зарядку для ума,
вспомним  разделы науки о языке.
1. Кубизм   (по слайдам)
К нашему уроку я приготовила опорные слова. Пожалуйста, посмотрите на них и
попробуйте определить,   с каким разделом мы будем работать сегодня, Как, по
вашему, звучит тема урока?
Опорные слова: устойчивые сочетания, синтаксически неделимые выражения.
Ответ Фразеология.
Оформление тетрадей   Переход к теме
Сейчас наша цель  вспомнить всё, что мы знаем по этой теме.
Работа в парах, можно совещаться, вспомнить материал, а потом мы все вместе
представим весь материал в виде кластера. Время 12 минуты.
Составление кластера
Фразеолог
ия
Служат  выразительности,
образности речи
Могут быть
однозначными и
многозначными
Синтаксически
неделимы
Характеризуются
постоянством состава
Требуют
запоминания,
отличаются
воспроизводимостью
Устойчивые
сочетания
Являются одним
членомпредложения Стадия осмысления
Сегодня на уроке мы пополним свои знания о фразеологизмах, чтобы в конце
урока наш багаж знаний увеличился.
Дальнейшую работу мы выполним в группах   (деление на 3 группы). Так как
информация, которую мы должны сегодня усвоить, довольно обширная,  мы
поделим её на  части, и каждая группа будет изучать свою порцию материала.
Задача каждой группы хорошенько усвоить свой материал, а потом  в избранной
вами форме донести до своих товарищей из другой  группы. Так мы сэкономим
время, и все учащиеся смогут получить весь материал в полном объёме.
1. Фразеологизмы с точки зрения их происхождения
2. Стилистическое расслоение русской фразеологии
3. Синонимия  и антонимия фразеологизмов
Сейчас каждая группа получит карточку – руководство и мини лекцию.  Достичь
цели предлагаю через внимательную, вдумчивую работу с текстом и языковым
материалом. От того как поработает каждая группа зависит, как усвоит  общую
тему весь класс
Осознание новой темы   Метод ЖИГСО  (зигзаг).
• Класс делится на  группы, каждая из групп работает по карточке  руководству
• работа с мини лекцией (каждая группа, получает мини лекцию, читает в течение
указанного времени, выписывает основные тезисы, отвечая на поставленные
учителем вопросы). Каждая группа готовит тезисы в виде схемы, плана. Затем
выбираются ответственные от группы, чья задача донести материал до всего
класса. Остальные слушают и конспектируют материал
Карточка – руководство№1   Группа: 1
Тема: Фразеологизмы с точки зрения их происхождения
Задания
l. Прочитайте мини  лекцию, выпишите основные тезисы;
2.0тветьте на вопросы:
 Какие бывают фразеологизмы с точки зрения происхождения?
 Выделите  источники  исконно  русских фразеологизмом.
 Выделите  источники  заимствованных фразеологизмов.
С точки зрения происхождения фразеологизмы русского языка делятся на
Мини лекция
исконно  русские и заимствованные.
Источники   исконно   русских   фразеологизмов.   Целый   ряд   русских
фразеологизмов   связан   с  бытом,   обычаями,   традициями   и   верованиями древних славян. Ярким примером фразеологизмов названного типа могут служить
фразеологизмы:  вывести   на   чистую   воду  (кого)      «разоблачить,   раскрыть
преступление»;  как   в   воду   опущенный     «унылый,   грустный   человек»;  прошёл
сквозь   огонь,   воду   и   медные   трубы     «об   опытном,   бывалом   человеке».   Эти
фразеологизмы   восходят   к   следующему   обычаю   древних   славян:   людей,
подозреваемых в преступлениях, подвергали испытанию огнём и водой; об этих
испытаниях сохранили в языке названные выражения.
Богатый источник русской фразеологии –  устное народное творчество.
Из   народных   сказок   пришли   фразеологизмы:
 сказка   про   белого   бычка
«бесконечное повторение одного и того же»,  при царе Горохе   «очень давно»,
Лиса Патрикеевна   «очень хитрый человек»,  Кащей бессмертный   «худой и
страшный человек» и др. Из пословиц и поговорок возникли фразеологизмы типа
бабушка надвоесказала  «неопределенный ответ» из пословицы: Бабушка гадала
да надвое сказала: либо дождик, либо снег, либо будет, либонет;пожалел волк
кобылу   «о мнимой жалости» из пословицы:  Пожалел волк кобылу, оставил
хвост да гриву; без царя в голове  «несерьезный человек» из пословицы: Свой ум
 царь в голове.
Профессиональная   речь   ремесленников  также   является   важнейшим
источником русской фразеологии. Почти каждое ремесло на Руси оставило свой
след в русской фразеологии. Например: от столяров ведут начало фразеологизмы
без   сучка   без   задоринки     «гладко»,  топорная   работа     «грубая   работа»,
разделать   под   орех     «сильно   выругать»;   от   сапожников     два   сапогапара
«одинаковые», сделаны на одну колодку  «одинаковые, похожие»: от охотников и

рыбаков     сматывать   удочки     «поспешно   уходить»,  закидывать   удочку
«осторожно   выяснять   чтол.»;  заметать   следы     «скрывать   чтото»;
  от
музыкантов   играть первую скрипку  «первенствовать»; от моряков   бросить
якорь   «осесть»,  на всех парусах   «быстро,  сесть на мель   «попасть в крайне
затруднительное положение».
В русской фразеологии нашли свое отражение различные детали русского
быта,  например:  заваривать   кашу     «затевать   хлопотливое   дело»,  несолоно
хлебавши   «не получив ожидаемого»,  не в коня корм   «о том, что идет не на
пользу комунибудь»; от русских игр пришли фразеологизмы:  играть впрятки
«прятаться»,  играть   в   бирюльки     «заниматься   пустяками»,  водить   хоровод
«дружить», положить на обе лопатки  «победить».
Известное количество устойчивых сочетании восходит к литературным
источникам.  Например:  вертеться   как   белка   в   колесе  («быть   в   постоянных
хлопотах») восходит к басне И.Крылова «Белка».
Источники   заимствованных   фразеологизмов.
  Заимствованные
фразеологизмы  это устойчивые сочетания, пришедшие в русский язык из других
языков.   Можно   выделить   две   группы   заимствованных   фразеологизмов:
заимствования   из   славянских   языков   и   заимствования   из   неславянских
языков. К первой группе относятся фразеологизмы, пришедшие в русский язык из
старославянского языка.Чаще всего они представляют собой выражения, взятые
из  библейских   текстов,  переведённых  на  старославянский   язык:  в   поте   лица
«очень   много   (трудиться)»,  запретный   плод     «о   чёмнибудь   заманчивом,   но
запрещённом»,  земля обетованная   «изобильный и счастливый край»,  камень
преткновения   «помеха, затруднение»,  краеугольный камень  (чего)  «основная
идея чегон.», святая святых  «самое дорогое, заветное», хлеб насущный  «то,
что необходимо для существования».
Значительную группу составляют фразеологизмы, заимствованные или
калькированные   из   других   языков,  среди   них      фразеологизмы,   ставшие
интернациональными.   Это   прежде   всего   выражение   из
 древнегреческой
мифологии:ахиллесова   пята     «наиболее   уязвимое   место»,
 гордиев   узел
«запутанное стечение обстоятельств»,  дамоклов  меч   «о постоянно грозящей
опасности», драконовские законы  «жестокие законы» и др.
Значительную   группу   составляют  фразеологизмы,   пришедшие   из
западноевропейских языков и литературы: буря в стакане воды  «волнение
по   пустякам»,  принцесса   на   горошине     «изнеженный,   избалованный   человек»,
потерпеть   фиаско     «потерпеть   неудачу»,  не   в   своей   тарелке     «в   плохом
настроении»,
 после   нас   хоть   потоп     «лишь   бы   нам   было   хорошо»   (не
одобрительное) и др.
Большое   количество   заимствованных   фразеологизмов   в   русском   языке
представляют   собой  фразеологические   кальки,  то   есть   такие   иноязычные
выражения, которые переводятся пословно, хотя некоторые из них употребляются
и без перевода:  из латинского языка – terra  incognita, almamater; из итальянского
finitalacommedia  и   др.   Путём   буквального   перевода   иноязычного   выражения
возникли   из   английского   языка   фразеологизмы:  время      деньги,   синий   чулок,
летающая   тарелка;   из   немецкого:  соломенная   вдова,   так   вот   где   собака
зарыта; из французского: медовый месяц, чёрный рынок, идея фикс и др.
С течением времени, в результате изменений, происходящих в языке, в его
фонетике,   лексике   и   грамматике,   а   также   в   результате   действия   процессов
аналогии, народной этимологии и форма, и внутреннее содержание фразеологизма
могут изменяться. Например:  фразеологизм  на  тебе,  боже, чтонам  негоже
говорится, когда освобождаются от ненужного; возник из на тебе, небоже, что
нам не гоже, в котором слово «небоже» обозначает «нищий, бедняк, убогий», но
не «бог».
Изменения во фразеологизме могут касаться семантики и структуры. Так,
фразеологизм  как   пить   дать     «наверняка»   в  XIX  в.   имел   значение   «быстро,
легко»; фразеологизм  скатертью дорога   «пожелание убираться, куда угодно»
раньше   имел   значение   «дороги   ровной,   как   скатерть,   как   стол,   пожелание
счастливого пути».

Карточка  руководство №2 Группа: 2 Тема: Стилистическое расслоение русской фразеологии
Задание
l.Прочитайте мини  лекцию, выпишите основные тезисы;
2. Ответьте на вопросы
 Какие бывают фразеологизмы с точки зрения стилистической окрашенности
 Охарактеризуйте нейтральные синонимы
 Охарактеризуйте стилистически окрашенные синонимы: разговорные,
просторечные, книжные (научная, публицистическая, официальноделовая)
Мини лекция
С точки зрения стилистической окрашенности фразеологизмы делятся на две
группы:
      1) нейтральные, или межстилевые: сдержать слово, подвести черту,
поставить точку, лебединая песня;
      2) стилистически окрашенные,
1. Нейтральные   фразеологизмы – это  общеупотребительные фразеологизмы,
не имеющие постоянной связи с тем или иным функциональным стилем. К
нейтральным можно отнести, например, такие: сдержать слово, иметь в виду,
время от времени, имеет значение и подобные. Они находят применение как в
книжной, так и в разговорной речи. В отличие от общеупотребительныхслов,
общеупотребительных  фразеологизмов в русском языке сравнительно немного.
2.Среди стилистически окрашенных фразеологизмов  выделяются:
      а) разговорные (заварить кашу, как свои пять пальцев, со всех ног, два
сапога пара, набить карман);
      б) просторечные (вкручивать мозги, дело в шляпе, дурья башка);
      в) книжные (звездный час, терновый венец, яблоко раздора).
      Разговорные и просторечные фразеологизмы относятся к разряду сниженных;
книжные фразеологизмы — к разряду высоких, торжественных.
Самый большой стилистический пласт фразеологии составляет разговорная
фразеология, которая используется преимущественно в устной форме общения, а в
письменной речи  в художественной литературе: без году неделя, во всю
ивановскую, водой не разольешь, белая ворона, как сыр в масле, как у Христа
за пазухой, как с гуся вода, ни шатко ни валко, семи пядей во лбу, на роду
написано, спустя рукава, дырка от бублика и т. д.
Принадлежащие к ней фразеологизмы часто даются в толковых словарях без
стилистических помет, однако все же выделяются на фоне общеупотребительных
фразеологизмов яркой разговорной окраской, чуть сниженным, фамильярным
оттенком в звучании. Разговорные фразеологизмы, как правило, образны, что
придает им особую экспрессию, живость. Употребление их в речи служит противодействием штампам, канцеляризмам.
Просторечная фразеология, в целом близкая к разговорной, отличается большей
сниженностью: вправить мозги, чесать языком, у черта на куличках, драть
глотку, задирать нос; еще резче звучит грубопросторечная фразеология:
дуракам закон не писан, ни кожи  ни рoжи,  морду воротить, дать по
мозгам и др. В ее состав входят бранные устойчивые сочетания, представляющие
грубое нарушение языковой нормы.
Другой стилистический пласт образует книжная фразеология. Она употребляется
в книжных функциональных стилях, преимущественно в письменной речи.
           В составе книжной фразеологии выделяетсянаучная, представляющая
собой составные термины (центр тяжести, щитовидная железа, периодическая
система, аттестат зрелости, точка опоры); публицистическая (встреча в верхах,
люди доброй воли, на грани войны, путем мирного урегулирования, миссия
дружбы); официальноделовая (давать показания, ввести в эксплуатацию,
платежеспособный спрос, презумпция невиновности, имеет место).
      Книжных фразеологизмов в русском языке меньше, чем разговорных (из 4000
фразеологизмов, приведенных во "Фразеологическом словаре русского языка" под
редакцией А. И. Молоткова, только 40 имеют помету "книжное").
           Фразеологизмы разговорного стиля окрашены в фамильярные, шутливые,
иронические, презрительные, пренебрежительные тона: ни рыба ни мясо, сесть в
лужу, только пятки засверкали, как снег на голову, как корове седло,
мокрая курица; книжным присуще возвышенное, торжественное звучание: уйти
из жизни, сжечь мосты.
Карточка  руководство №3Группа: 3
Тема: Синонимия  и антонимия фразеологизмов
Задание
l. .Прочитайте мини  лекцию, выпишите основные тезисы;
2.0тветьте на вопросы:
 бывают ли фразеологизмы  синонимы?
 расскажите о выделяемых группах фразеологизмов  синонимов;
 что дает использование синонимии фразеологизмов?
 бывают ли фразеологизмы  антонимы?
Мини лекция
Фразеологизмы, обладающие близким или тождественным значением,
вступают в синонимические  отношения: одним миром мазаны  два сапога
пара, одного поля ягоды; несть числа  хоть пруд пруди, куры не клюют, как собак
нерезаных. Подобно словам, такие фразеологизмы образуют синонимические ряды.: оставить с носом  оставить в дураках, обвести вокруг пальца,
отвести глаза [комуто], втереть очки [комуто], взять на пушку.
Богатство фразеологическихсинонимов создает огромные выразительные
возможности русского языка.
Фразеологические синонимы могут отличаться друг от друга стилистической
окраской: камня на камне не оставить  книжное, учинить расправу
общеупотребительное, разделать под орех разговорное, задать перцу
разговорное; за тридевять земель  общеупотребительное, у черта на куличках
 просторечное. Они могут не иметь семантических различий: стреляный воробей,
тертый калач, а могут отличаться оттенками в значениях: за тридевять земель,
куда Макар телят не гонял; первый означает  'очень далеко', второй  'в
самые отдаленные глухие места,  куда ссылают в наказание'.
Фразеологические синонимы, как и лексические, могут отличаться и степенью
интенсивности действия, проявления признака: лить слезы  обливаться
слезами, утопать в слезах, выплакать все глаза (каждый последующий
синоним называет более интенсивное действие по сравнению с предыдущим ).
у отдельных фразеологических синонимов могут повторяться некоторые
компоненты (если в основе фразеологизмов лежат разные образы   мы вправе
называть их синонимами): игра не стоит свеч  овчинка выделки не стоит,
задать баню  задать перцу, повесить голову  повесить нос, гонять собак
гонять лодыря.
Между фразеологизмами русского языка, как и между словами,  бывают
отношения   антонимии.  Фразеологизмамиантонимами   называются   такие,
которые противоположны по значению.
Фразеологизмыантонимы   характеризуют   явление   с   одной   стороны,   но
противоположны.   Так,   человек   может   быть   определен   по   его   росту;    верста
коломенская  "очень высокий"  от земли не видать  "очень низкий"; по
его   внешнему   виду,   отражающему   состояние   здоровья:   кровь   с   молоком
"здоровый вид"  краше в гроб кладут  "болезненный, плохой вид".
Фразеологизмыантонимы   могут   состоять   из   разных   слов  (возносить   до
небес  втаптывать в грязь, ни зги не видно  хоть иголки собирай) или иметь
некоторые одинаковые слова в своем составе (с легким сердцем  с тяжелым
сердцем, жить своим умом  жить чужим умом,  не из храброго десятка
не из трусливого десятка, поворачиваться лицом  поворачиваться спиной).
семи пядей во лбу (умный) - пороха не выдумает (глупый); кровь с
молоком (румяный) - ни кровинки в лице (бледный).
Выступления групп
Работа учащихся:  конспектирование,   ответы на вопросы Рефлексия
Использование  Т – стратегии:
Записать предложения  в две колонки.  В первую  предложения со
свободными сочетаниями.  Во вторую   предложения с фразеологизмами
 1.Я заканчиваю обучение в медицинской академии и уже без пяти минут врач.
2.На моих  часах   без пяти минут одиннадцать.
3.Дымом пахнет оттуда, откуда ветер дует.
4.Он догадывался, откуда ветер дует.
5.Ребёнку намылили голову, но мыло попало и в глаза.
6.За то, что я не погулял с собакой, мне намылили голову.
7.Размер одежды я определяю на глаз.
8.Пострадавшему  наложили повязку на глаз.
Работа в парах.  Готовые предложения комментируем.
Ожидаемый результат
Свободные  сочетания
Фразеологизмы
На моих  часах   без пяти минут
одиннадцать.
Я заканчиваю обучение в медицинской
академии и уже без пяти минут врач.
Дымом пахнет оттуда, откуда ветер
дует
Он догадывался, откуда ветер дует.
Ребёнку намылили голову, но мыло
попало и в глаза.
За то, что я не погулял с собакой, мне
намылили голову.
Пострадавшему  наложили повязку
на глаз.
Размер одежды я определяю на глаз
 Из истории фразеологизмов
Крылатые выражения
1. В ногах правды нет
"Садись, чего стоишь, в ногах правды нет",  исстари    говорят в русском народе.
      Появление этой фразы связано со средневековым судебным русским обычаем,
который назывался правеж. Это суд  или, скорее, расправа, при которой должника
били по босым ступням и пяткам и заставляли стоять на снегу без сапог и лаптей.
От боли и холода наказываемые нередко брали на себя вину, даже если не
совершали проступка: лишь бы наказание закончилось скорее. В итоге такое
наказание не могло выявить всей правды.    Так и появилось выражение "в ногах
правды нет".
2. Зелёная улица
  Каждый, кому сказали бы 100 лет назад: " Мы тебе устроим зелёную улицу",
содрогнулся бы от ужаса, потому что в то время так называли две шеренги солдат, каждый из которых был вооружён гибким длинным прутом. По такой "улице"
прогоняли или протаскивали осуждённых, и нередко в конце этой страшной
"улицы" человек умирал.
         Теперь эта фраза в переносном значении обозначает полную свободу
действий. И пришла она к нам из лексикона железнодорожников, которые давали
"зелёную улицу" поездам, включая цепь зелёных семафорных огней для
возможности мчаться без всякой задержки.
Написание синквейна
Фразеологизм
украшает,  выражает
образный, выразительный,  запоминающийся
Мудрость народа, накопленная веками.
Афоризм
E) Намылить шею.
C) Сломя голову.
E) Лодырничать.
B) Положить зубы на полку.
 C) Шевелить
B) Куры не клюют
E) Попасть в переплет.
B) Очень много говорить.
D) Сильно плакать.
Тест   Проверь себя

1.Укажите фразеологизм, имеющий значение «голодать».
A) Развесить уши.
мозгами.
D) Умывать руки.
 2.Укажите фразеологизм, сходный по значению с выражением «хоть пруд пруди»
  синоним.
A) Кот наплакал.
D) Слово в слово.
 3. Укажите, какое словосочетание является синонимом фразеологического
оборота     за    тридевять земель.
A) Быстро возвратиться.
C) Находиться далеко.
 4.  Вставьте подходящее по смыслу слово во фразеологизм:    Смотреть как…
на новые ворота.
A) Лошадь.  B) Утка.
 5. Укажите фразеологизмы, относящийся к разговорному стилю:
 A)  Водой не разольёшь.
земель.
 Д) Беречь как зеницу ока
 6. Укажите фразеологизмы, заимствованный из других языков
 A) Бить баклуши
 D) Потерпеть фиаско
 7. Укажите фразеологизм антоним выражению «как сыр в масле кататься».
   А) С жиру беситься
калошу
   D) Быть  на ножах
  8. Укажите фразеологизм, являющийся лишним в ряду
В) Еле сводить концы с концами  C) Сесть в
     C) Баран.
                  D) Гусь.
        E) Корова.
B) Расхлебывать кашу
E) В двух шагах
C) Выходить из себя
В) Дурья башка
C)  За тридевять
Е) Ждать у моря погоды
E) ломать голову А) Рукой подать
двух шагах
   Д) Под самым носом                           Е) В тридевятом царстве
  В) На расстоянии протянутой руки
    С) В
Работа со словарями фразеологизмов
Фразеологический словарь
русского языка
КАЛАЧ•ТЕРТЫЙ КАЛАЧ. Очень
опытный человек, которого трудно
провести, обмануть, бывалый
человек. – Да, эта смугленькая..
Вот кем можно заняться. На
этой еще что вздумаешь, то и
сделаешь; а та – тертый калач.
Тургенев. Отцы и дети.
Синоним: стреляный воробей.
Словарь русского языка С. И.
Ожегова
КАЛА’Ч, á, м. Пшеничный хлеб в
форме замкá с дужкой. Его
калачом не заманить кудан. (не
заманишь никаким способом;
разг.).
Тертый калач (разг.) – об опытном,
видавшем виды человеке.|| уменьш.
калáчик, á, м. || прил. калáчный,
ая, ое.
Домашнее задание
1. Подготовить связное выступление по теме Фразеология
2. Выписать  из сборников ЕНТ   5 тестовых заданий по теме и проработать
Дополнительный  материал к уроку
Попасть в переплет
затруднительное, опасное или неприятное положение.
Это значит попасть в
В диалектах ПЕРЕПЛЕТ  сплетенная из веток ловушка для
рыб. И, как во всякой ловушке, оказаться в ней  дело
малоприятное.
Реветь белугой
Громко кричать или плакать.
"Нем, как рыба"  это вам известно
давнымдавно. И вдруг "реветь белугой"? Оказывается, речь здесь не о белуге, а белухе, так
называют полярного дельфина. Вот он действительно ревет очень
громко.
Козел отпущения
Так называют человека, на которого
сваливают чужую вину.
История этого выражения такова: у
древних евреев существовал обряд
отпущения грехов. Священник возлагал обе руки на голову
живого козла, тем  самым как бы перекладывая на него грехи
всего народа. После этого козла изгоняли в пустыню. Прошло
многомного лет, и обряда уже не существует, а выражение все
живет... Как ты думаешь – почему?
Мастер кислых щей
Незадачливый, плохой мастер.
Кислые щи  немудреная крестьянская еда: водичка да
квашеная капуста. Приготовить их не составляло особых
трудностей. И если когонибудь называли мастером кислых
щей, это означало, что ни на что путное он не годен.
Подложить свинью
Втихомолку подстроить какуюнибудь гадость,
напакостить.
По всей вероятности, это выражение связано с тем, что
некоторые народы по религиозным соображениям не едят
свинину. И если такому человеку незаметно подкладывали в
пищу свиное мясо, то этим оскверняли его веру.
Вверх тормашками
Все наоборот, все не так, как раньше,
кувырком.
Тормашить  во многих русских губерниях это
слово означало "ходить". Значит, "вверх
тормашками"  это всегонавсего "вверх
ходилками","вверх ногами". Всыпать по первое число
Точить лясы
Уж чточто, а этото выражение
вам знакомо... И откуда оно только
свалилось на вашу несчастную
голову!
Не поверите, но... из старой школы,
где учеников пороли каждую неделю,
независимо от того, кто прав, кто
Пустословить заниматься бесполезной
виноват. И если "наставник" переусердствует, то такой порки
болтовней.
хватало надолго, вплоть до первого числа следующего месяца.
Лясы (балясы)  это точеные фигурные столбики перил у крылечка;
Кстати, эта же "воспитательная мера" дала еще один
изготовить такую красоту  мог только настоящий мастер. Наверное,
фразеологизм
сначала "точить балясы" означало вести изящную, причудливую,
витиеватую (как балясы) беседу. А умельцев вести такую беседу к
Ижица  название последней буквы церковнославянской
нашему времени становилось меньше и меньше. Вот и стало это
азбуки.
выражение обозначать пустую болтовню.
Следы порки на известных местах нерадивых учеников сильно
смахивали на эту букву. Так что прописать ижицу  "проучить,
наказать", проще "выпороть". А вы еще ругаете современную
школу!
Прописать ижицу
Тертый калач Так называют опытного человека, которого
трудно провести.
Между прочим, и на самом деле был такой сорт
хлеба  "тертый калач". Тесто для него очень долго
мяли, месили, "терли", отчего калач получался
необыкновенно пышным. И еще была пословица  "не терт, не мят, не
будет калач". То есть человека учат испытания и беды. Выражение и
пошло от пословицы, а не от названия хлеба.
Выводить на чистую воду
Разоблачать чьинибудь
темные делишки.
Когдато говорили
"выводить рыбу на чистую
воду". А если рыбу, то все
понятно: в зарослях камыша
или там, где в иле тонут
коряги, попавшаяся на
крючок рыба легко может
оборвать леску и уйти. А в
прозрачной воде, над чистым дном  пусть попробует. Так и
разоблаченный жулик: если все обстоятельства ясны, от расплаты
ему не уйти.
Волосы дыбом
Значит, сильно перепугался человек.
Но вот что за "дыб" такой? Оказывается, "стоять
дыбом"  это стоять навытяжку, на кончиках
пальцев. То есть, когда человек пугается, у него
волосы словно на цыпочках на голове стоят.
Все трынтрава
Все безразлично, ничто не волнует. Таинственная "трынтрава"  это не какое
нибудь растительное снадобье, чтоб не
волноваться. Сначала она называлась "тын
трава". Тын  это забор, т.е. "трава
подзаборная", никому не нужный, всем
безразличный сорняк.
Переть  (лезть) на рожон
Нарываться на неприятности,
делать чтото опасное, заранее
обреченное на неудачу.
"Рожон"  это острый шест. А в
некоторых русских губерниях так
называли четырехзубые  вилы.
Действительно, не оченьто на них
попрешь!

file_name: Синтаксически  неделимые выражения.doc

description: Обсуждение проделанной работы.

intro: Разработка урока по русскому языку"Синтаксически неделимые выражения" для учащихся девятого класса.  На уроке интересные самостоятельные. разноуровневые задания творческого характера. урок начинается с психологического настроя , уметь создать благоприятное условие для учебы,это важный компонент урока,  разнообразие дидактических наглядностей, для успешного усвоения тем.


extracted_text:
Тест
1 склонение существительных.
1. Выбери верное утверждение.
К 1 склонению относятся существительные мужского и женского рода.
К 1 склонению относятся существительные  мужского и женского рода
1)
2)
с окончаниями а(я).
2. Выбери верное утверждение.
1) Существительные в И. п. в предложении являются подлежащими.
2) Существительные в И. п. в предложении являются второстепенными
членами.
3. Выбери верное утверждение.
1) У существительных И. п. не бывает предлогов.
2) У существительных И. п. бывают предлоги.
4. Выбери верное утверждение.
1) У существительных 1 скл. в Д.п. и П.п. окончание –е.
2) У существительных 1 скл. в Д.п. и П.п. окончание –и.
5. Укажите, в каких словах пишется окончание –е.
1) на шляп…;
2) у линейк…;
3) по паутин…;
4) в крышк…;
5) без Зо….
6. Укажите, в каких словах пишется окончание –и.
1) по ряск…;
2) в походк…;
3) около яблон…;
4) с полк…;
5) у рябинк….

intro:
1. Выбери верное утверждение.

1)	К 1 склонению относятся существительные мужского и женского рода.
2)	К 1 склонению относятся существительные  мужского и женского рода с окончаниями -а(-я).

2. Выбери верное утверждение.

1) Существительные в И. п. в предложении являются подлежащими.
2) Существительные в И. п. в предложении являются второстепенными членами.

русский язык

group: Дисциплины

title: Тест  1 склонение существительных.


extracted_text:
Канон
от греч. kanon — норма, правило
\1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации
соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся
струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму
числовую систему интервальных соотношений, установленных с
помощью монохорда, в последующее время  некрые муз.
инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр.,
псалтериум), детали инструментов.
\2) В визант. гимнографии многострофное произв. сложной лит.
конструкции. К. появился в 1й пол. 8 в. В числе авторов самых
ранних К.  Андрей Критский, Иоанн Дамаскин и Косма
Иерусалимский (Майюмский), сирийцы по происхождению.
Существуют неполные К., т. н. двупеснцы, трипеснцы и
четверопеснцы. Полный К. состоял из 9 песен, но 2я вскоре вышла
из употребления. Косма Иерусалимский (Майюмский) её уже не
применял, хотя номенклатура девятипеснца у него сохранялась.
В таком виде К. существует и поныне. 1я строфа каждой песни К.
ирмос, следующие (обычно 46) наз. тропарями. Начальные буквы
строф составляли акростих, указывавший на имя автора и идею
произведения. К. возникли в условиях борьбы империи с
иконопочитанием и представляли "грубые и пылкие песни" (Ж.
Питра) торжеств. характера, направленные против тирании
императоровиконоборцев. К. предназначался для пения народом, и
это определило архитектонику его текста и характер музыки.
Тематич. материалом для ирмосов служили песни др.евр. поэзии и
реже собственно христианской, в крых прославлялось
покровительство бога народу в его борьбе с тиранами. В тропарях
восхвалялись мужество и страдания борцов с тиранией.
Композитор (являвшийся и автором текста) должен был выдержать
во всех строфах песни силлабику ирмоса, чтобы муз. акценты всюду
соответствовали просодии стиха. Сам напев должен был быть
несложным и эмоционально выразительным. Существовало правило
сочинения К.: "Если кто желает писать К., то он должен прежде
озвучить ирмос, затем приписать тропари с той же силлабикой и
созвучные ирмосу, сохраняющие замысел" (8 в.). С 9 в. большинство
гимнографов сочиняло К., пользуясь как моделью ирмосами Иоанна Дамаскина и Космы Майюмского. Напевы К. были подчинены
системе осмогласия.
В рус. церкви гласовая принадлежность К. была сохранена, но в
связи с нарушением в слав. переводе силлабики греч. оригинала
петься могли только ирмосы, тропари же должны были читаться.
Исключение составляет пасхальный К.  в певческих книгах
встречаются его образцы, нотированные от начала и до конца.
Во 2й пол. 15 в. появился новый, рус. стиль К. Основоположником
его был монах из Афона Пахомий Логофет (или Пахомий Серб),
написавший ок. 20 К., посвящённых рус. праздникам и святым. Язык
канонов Пахомия отличался витиеватым, напыщенным слогом.
Стилю письма Пахомия подражали Маркелл Безбородый, Гермоген,
впоследствии патриарх, и др. гимнографы 16 в.
\3) Со времён средневековья форма многоголосной музыки,
основанная на строгой имитации, проведении в риспосте или
риспостах всех отделов пропосты. Вплоть до 1718 вв. носила назв.
фуга. Определяющими признаками К. являются количество голосов,
расстояние и интервал между их вступлениями, соотношение
пропосты и риспосты. Наиболее распространены 2 и 3голосные К.,
однако встречаются и К. на 45 голосов. Известные из истории
музыки К. с бульшим числом голосов представляют комбинации
нескольких простых К.
Интервал вступления, встречающийся чаще всего,  прима или
октава (в наиболее ранних образцах К. применяется именно этот
интервал). Далее следуют квинта и кварта; остальные интервалы
используются реже, т.к. при сохранении тональности обусловливают
интервальные изменения темы (превращение в ней больших секунд в
малые и наоборот). В К. на 3 и более голосов интервалы вступления
голосов могут быть различными.
Простейшее соотношение голосов в К.  точное проведение
пропосты в риспосте или риспостах. Образуется один из видов К. "в
прямом движении" (лат. canon per motum rectum). К этому типу
могут быть отнесены и К. в увеличении (canon per augmentationem),
в уменьшении (canon per diminutionem), с разл. метрич.
оформлением голосов ("мензуральный", или "пропорциональный",
К.). В первых двух из этих видов К. риспоста или риспосты
полностью отвечают пропосте по мелодич. рисунку и соотношению длительностей, однако абсолютная длительность каждого из тонов в
них соответственно увеличена или сокращена в неск. раз (двойное,
тройное увеличение и т. п.). "Мензуральный", или
"пропорциональный", К. связан по происхождению с мензуральной
нотацией, в крой допускалось двухдольное (imperfecte) и
трёхдольное (perfecte) дробление тех же длительностей.
В прошлом, особенно в эпоху господства полифонии, применялись и
К. с более сложным соотношением голосов  в обращении (canon per
motum contrarium, all' inverse), в противодвижении (ракоходный или
canon cancrisans), зеркальноракоходный. К. в обращении
характеризуется тем, что пропоста проводится в риспосте или
риспостах в обращённом виде, т. е. каждому восходящему
интервалу пропосты отвечает такой же по числу ступеней
нисходящий интервал в риспосте и наоборот (см. Обращение темы).
В ракоходном К. тема в риспосте проходит в "обратном движении"
сравнительно с пропостой, от последнего звука к первому.
Зеркальноракоходный К. совмещает признаки К. в обращении и
ракоходного.
По структуре различают два осн. типа К.  К., заканчивающийся
одновременно во всех голосах, и К. с неодновременным
завершением звучания голосов. В первом случае в заключит.
каденции имитационный склад нарушается, во втором  сохраняется
до конца, и голоса замолкают в той же последовательности, в какой
они вступали. Возможен случай, когда в процессе своего
развёртывания голоса К. подводятся к его началу, так что он может
повторяться произвольное число раз, образуя т. н. бесконечный
канон.
Существует и ряд особых видов канонов. К. со свободными
голосами, или неполный, смешанный К., представляет собой
сочетание К. в 2, 3 и т. д. голосах со свободным, не имитационным
развитием в остальных голосах. К. на две, три темы и более
(двойной, тройной и т. п.) начинается одновременным вступлением
двух, трёх и более пропост, за крым следует вступление
соответствующего числа риспост. Встречаются также К.,
движущийся по секвенции (канонич. секвенция), круговой, или
спиральный, К. (canon per tonos), в кром тема модулирует, так что
постепенно он проходит по всем тональностям квинтового круга. В прошлом в К. записывалась только пропоста, в начале крой
особыми знаками или спец. пояснением указывалось, когда, в какой
последовательности голосов, в каких интервалах и в каком виде
должны вступать риспосты. Напр., в мессе Дюфаи "Se la ay pole"
написано: "Cresut in triplo et in duplo et pu jacet", что означает:
"Растёт втройне и вдвойне и как лежит". Слово "К." и обозначает
подобное указание; лишь с течением времени оно стало названием
самой формы. В отд. случаях пропоста выписывалась без к.л.
указаний на условия вступления риспост  их должен был
определить, "отгадать" исполнитель. В таких случаях возникал т. н.
загадочный канон, крый допускал несколько разл. вариантов
вступления риспосты, наз. полиморфным.
Применялись и некрые более сложные и специфич. разновидности
К.  К., в кром в риспостах проходили лишь разл. части пропосты,
К. с построением риспосты из звуков пропосты, расположенных в
порядке убывания длительностей, и т. д.
Самые ранние образцы 2голосных К. относятся к 12 в., 3голосных
к 13 в. Примерно 1300 датируется "Летний канон" из аббатства
Ридинг в Англии, свидетельствующий о высокой культуре
имитационного многоголосия. К 1400 (в конце эпохи ars nova) К.
проникает и в культовую музыку. В начале 15 в. встречаются первые
К. со свободными голосами, К. в увеличении.
Нидерландцы Я. Чикониа, Г. Дюфаи используют каноны в мотетах,
канцонах, иногда и в мессах. В творчестве Я. Окегема, Я. Обрехта,
Жоскена Депре и их современников канонич. техника достигает
очень высокого уровня. X. де Лантинс. Песня. 15 в.
Каноническая техника являлась важным элементом муз. творчества
2й пол. 15 в. и очень способствовала развитию контрапунктич.
мастерства. Творч. постижение муз. возможностей разл. форм
канонов привело, в частности, к созданию множества канонич. месс
разл. авторов (с назв. Missa ad fugam). В это время часто
применялась впоследствии почти исчезнувшая форма т. н.
пропорционального канона, где тема в риспостах изменяется
сравнительно с риспостой. Использование К. в крупных формах в 15 в. свидетельствует о
полном осознании его потенциальных возможностей  с помощью К.
достигалось единство выразительности всех голосов. В
последующее время канонич. техника нидерландцев не получила
дальнейшего развития. К. очень редко применялся как самостоят.
форма, несколько чаще  как часть имитационной формы
(Палестрина, О. Лассо, Т. Л. де Виктория). Всё же К. способствовал
ладотональной централизации, усилению значения квартово
квинтовых реальных и тональных ответов в свободных имитациях.
Самое раннее известное определение К. относится к кон. 15 в. (Р. де
Пареха, "Musica practica", 1482). Жоскен Депре. Agnus Dei secundum из мессы "L'Homme arme super
voces".
В 16 в. канонич. техника начинает освещаться и в учебниках (Дж.
Царлино). Однако К. обозначается ещё термином fuga и
противостоит понятию imitatione, обозначавшему непостоянное
применение имитаций, т. е. свободную имитацию. Дифференциация
понятий фуга и канон начинается лишь во 2й пол. 17 в. В эпоху
барокко интерес к К. несколько возрастает; К. проникает в инстр.
музыку, становится (особенно в Германии) показателем
композиторского мастерства, достигнув в творчестве И. С. Баха
величайшей вершины (канонич. обработки cantus firmus, части сонат
и месс, Гольдбергвариации, "Музыкальное приношение"). В
крупных формах, как и в большинстве фуг эпохи Баха и
последующего времени, канонич. техника применяется чаще всего в
стреттах; К. выступает здесь в качестве концентрированного показа
темыобраза, лишённого в генеральных стреттах других
контрапунктов.
А. Кальдара. "Alla caocia andiamo". 18 в. По сравнению с И. С. Бахом венские классики применяют К.
гораздо реже. Из композиторов 19 в. к форме К. неоднократно
обращались Р. Шуман и И. Брамс. Определённый интерес к К. в ещё
большей мере характерен для 20 в. (М. Регер, Г. Малер). П.
Хиндемит и Б. Барток привлекают канонические формы в связи со
стремлением к господству рационального начала, нередко и в связи
с конструктивистскими замыслами.
Рус. композиторыклассики не проявляли большого интереса к К.
как форме самостоят. произведения, но часто использовали
разновидности канонич. имитаций в стреттах фуг или полифонич.
вариациях (М. И. Глинка  фуга из интродукции к "Ивану
Сусанину"; П. И. Чайковский  3я часть 2го квартета). К., в т.ч.
бесконечные, нередко применяются или как средство торможения,
подчёркивания достигнутого уровня напряжения (Глинка  квартет
"Какое чудное мгновенье" из 1й картины 1го действия "Руслана и
Людмилы"; Чайковский  дуэт "Враги" из 2й картины 2го действия
"Евгения Онегина"; Мусоргский  хор "Гайда" из "Бориса
Годунова"), или для характеристики устойчивости и "всеобщности"
настроения (А. П. Бородин  Ноктюрн из 2го квартета; А. К.
Глазунов  1я и 2я части 5й симфонии; С. В. Рахманинов
медленная часть 1й симфонии), или в форме канонич. секвенции, а
также в К. со сменой одного вида К. другим, как средство динамич.
нарастания (А. К. Глазунов  3я часть 4й симфонии; С. И. Танеев
3я часть кантаты "Иоанн Дамаскин"). Примеры из 2го квартета
Бородина и 1й симфонии Рахманинова демонстрируют, кроме того,
применявшийся этими композиторами К. с изменяющимися
условиями имитирования. Традиции рус. классиков продолжены в
творчестве сов. композиторов.
У Н. Я. Мясковского и Д. Д. Шостаковича канонич. формы нашли
довольно широкое применение (Мясковский  1я часть 24й и
финал 27й симфоний, 2я часть квартета No 3; Шостакович
стретты фуг в фп. цикле "24 прелюдии и фуги" ор. 87, 1я часть 5й
симфонии, и др.). Н. Я. Мясковский 3й квартет, часть 2я, 3я вариация.
Канонические формы не только обнаруживают большую гибкость,
позволяющую использовать их в музыке различных стилей, но и
чрезвычайно богаты разновидностями. Рус. и сов. исследователям
(С. И. Танеев, С. С. Богатырёв) принадлежат капитальные труды по
теории К.
Литература: 1) Яблонский В., Пахомий Серб и его
агиографические писания, СПБ, 1908, Скабалланович М., Толковый
типикон, вып 2, К., 1913; Ritrа J. В., Analecta sacra spicilegio Solesmensi, parata, t. 1, Parisiis, 1876; Wellesz E., A history of
Byzantine music and hymnography, Oxf., 1949, 1961.

intro:
Канон
от греч. kanon — норма, правило
\1) В Др. Греции устройство для изучения и демонстрации соотношений тонов, образуемых разл. частями колеблющейся струны; со 2 в. получило назв. монохорда. К. называли также саму числовую систему интервальных соотношений, установленных с помощью монохорда, в последующее время - нек-рые муз. инструменты, гл. обр. родственные монохорду по устройству (напр., псалтериум), детали инструментов.

доп. образование детей

group: Другое

title: Статья: Канон (определение)


extracted_text:
«Наблюдение за одуванчиком»
Цели:
—   уточнить   знания   об   одуванчике   (обратить   внимание   на   начало
цветения);
— формировать умение и желание активно беречь и защищать природу;
— закреплять знания о лекарственных растениях.
Ход наблюдения
Растет   одуванчик   везде:   на   лугах,   полях,   лесных   опушках,   склонах
оврагов, словно символ солнышка и любви к жизни. Крепко держится за почву
длинный толстый корень одуванчика. Раскинулась над землей розетка из ярко
зеленых   листьев.   Каждый   листок   одуванчика   смотрит   в   свою   сторону.
Величина   листьев   зависит   от   того,   где   растет   цветок.   Чем   больше   влаги
получает   из   земли   растение,   тем   ярче   и   сильнее   его   листья.   В   середине
каждого листа есть желобок. Он собирает капли росы и дождя и направляет
их к корню растения. Из середины растения тянется вверх цветочный стебель
—   стрелка:   толстая   трубочка   без   листьев.   На   верхушке   стрелки   желто
золотистая верхушка — корзиночка, наполненная мелкими цветами. Каждый
цветок      это   трубочка   из   пяти   сросшихся   лепестков   и   приросших   к   ним
тычинок. Если, нюхая одуванчик, ты поднесешь его слишком близко к носу, то
выпачкаешься в яркожелтой пыльце. Во второй половине дня или во время
дождя корзинка цветка закрывается, спасая пыльцу от влаги. Зато в ясную
погоду уже в шесть часов утра можно любоваться прекрасным цветком. Через
некоторое   время   на   месте   мелких   цветков   появляются   сероватобурые
продолговатые плодысемена.
Много   прозвищ   у   одуванчика:   «подойничек»   (потому   что   сок   из
сорванного стебля по цвету напоминает молоко) и «придорожь» (потому что
любит   расти   у   дороги),   но   самое   смешное   название   этого   цветка   —
«плешивец» (ветер дунет — семена разлетаются, а на месте остается голая
головка цветка).
Но помните, любоваться лучше растущим цветком, не пытаясь сорвать и
принести его домой: сок одуванчика испачкает ладошки и одежду, а цветы не
простоят и дня, завянут.
Носит одуванчик
Желтый сарафанчик.
Подрастет — нарядится
В беленькое платьице: Легкое, воздушное,
Ветерку послушное.
Воспитатель задает детям вопросы.
♦
♦
♦
♦
Исследовательская деятельность
Определить, какое лекарственное растение переносит свои семена, как и
 Как выглядит одуванчик?
 В какое время можно им любоваться?
 Какие прозвища есть у одуванчика?
 Почему одуванчик относят к лекарственным растениям?
одуванчик, на парашютах?
Трудовая деятельность:
Уборка участка от мусора и сухих веток.
Цель: учить видеть результат своего труда.
Подвижные игры:
«Найди свой бутон».
Цели:
— учить различать цветы, действовать по сигналу;
— упражнять в беге;
— развивать наблюдательность.
«Попрыгунчик».
Цель: развивать двигательную активность, уметь прыгать в длину.
Индивидуальная работа: развитие движений.
Цели:
— упражнять в перепрыгивании через бревна, камни, пни;
— развивать физические  качества.

file_name: Наблюдение за одуванчиком.docx

intro: Ежедневно дети ходят на прогулку, от неё очень много зависит, как она пройдёт. Используя готовый конспект педагог заинтересует детей наблюдением, играми, экспериментами. Педагогу не нужно будет ломать голову, о чём беседовать с детьми. На улице дети хорошо закрепляют усвоенный материал во время занятий.

title: Конспект прогулки в подготовительной группе детского сада на тему: «Наблюдение за одуванчиком».


extracted_text:
Хорал
нем. Choral, позднелат. cantus choralis — хоровое песнопение
Общее название традиционных (канонизированных) одноголосных
песнопений западнохристианской церкви (иногда также их
многогол. обработок). В отличие от разного рода духовных песен, X.
исполняется в церкви и является важной составной частью
богослужения, что определяет эстетич. качества X. Различают 2 осн.
типа X.  григорианский оформившийся в первые века
существования католич. церкви (нем. Gregorianischer Choral, англ.
chant gregorian, plain song, plain chant, франц. chant grйgorien, plain
chant, итал. canto gregoriano, испан. canto piano), и протестантский
хорал, разработанный в эпоху Реформации (нем. Choral, англ.
chorale, hymn, франц. choral, итал. corale, испан. coral protestante).
Термин "X." получил распространение значительно позже
возникновения определяемых им явлений. Первоначально
(приблизительно с 14 в.) это только прилагательное, указывающее на
исполнит. состав (choral  хоровой). Постепенно термин становится
более универсальным, и с 15 в. в Италии и Германии встречается
выражение cantus choralis, крое подразумевает одногол.
неметризованную музыку в противоположность многогол.
мензуральной (musica mensurabilis, cantus mensurabilis), называемой
также фигуральной (cantus figuratus). Наряду с ним, однако,
сохраняются и ранние определения: musica plana, cantus planus,
cantus gregorianus, cantus firmus. Применительно к многогол.
обработкам григорианского X. термин используется с 16 в. (напр.,
choralis Constantinus X. Изака). Первые деятели Реформации не
называли протестантские песнопения X. (Лютер именовал их korrekt
canticum, psalmus, нем. песнями; в др. странах бытовали назв. chant
ecclйsiastique, Calvin cantique и др.); по отношению к
протестантскому пению термин употребляется с кон. 16 в.
(Озиандер, 1586); с кон. 17 в. X. называют многогол. обработки
протестантских мелодий.
Историч. роль X. огромна: с X. и хоральными обработками в значит.
мере связано развитие европ. композиторского исква, в т. ч.
эволюция лада, зарождение и развитие контрапункта, гармонии, муз.
форм. Григорианский X. вобрал в себя или отодвинул на второй
план хронологически близкие и эстетически родственные явления: амвросианское пение, мозарабское (было принято до 11 в. в
Испании; сохранившийся источник  Леонский антифонарий 10 в.
муз. расшифровке не поддаётся) и галликанское пение, немногие
прочитанные образцы крого свидетельствуют об относительно
большей свободе музыки от текста, чему благоприятствовали нек
рые особенности галликанской литургии. Григорианский X.
отличается предельной объективностью, внеличным характером
(равно существенным для всей религ. общины). Согласно учению
католич. церкви незримая "божественная истина" открывается в
"духовном узрении", что предполагает отсутствие в X. всякой
субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в
"божьем слове", поэтому мелодика X. подчинена богослужебному
тексту, и X. статичен так же, как "неизменно единожды
произнесённое богом слово". X. искво монодическое ("истина
едина"), призванное изолировать человека от повседневной
реальности, нейтрализовать ощущение энергии "мускульного"
движения, проявляющегося в ритмич. регулярности.
Мелодика григорианского X. изначально противоречива: текучесть,
непрерывность мелодического целого находятся в единстве с
относит. независимостью составляющих мелодию звуков; X.
явление линеарное: каждый звук (продолжительный,
самодовлеющий в данный момент) без остатка "переливается" в
другой, и функциональнологич. зависимость между ними
проявляется лишь в мелодическом целом; см. Тенор (1), Туба (4),
Реперкуссия (2), Медианта (2), Финалис. Вместе с тем единство
прерывности (мелодия состоит из звуковостановок) и
непрерывности (развёртывание линии "по горизонтали") является
природной основой предрасположенности X. к полифонии, если её
понимать как неотделимость мелодич. течения ("горизонталь") и
гармонич. наполнения ("вертикаль"). Не сводя происхождение
полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что X.
субстанция проф. контрапункта. Потребность усилить, уплотнить
звучание X. не элементарным сложением (напр., усилением
динамики), а более радикально  умножением (удвоением,
утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы
монодии (см. Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление
максимально расширить объём звукового пространства X. заставляет наслаивать мелодич. линии (см. Контрапункт), вводить
имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически
сложился многовековой союз X. и исква полифонии,
проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных
обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде
особого склада муз. мышления: в полифонич. музыке (в т. ч. не
связанной с X.) становление образа представляет собой процесс
обновления, не приводящего к новому качеству (явление остаётся
тождественным самому себе, поскольку развёртывание
предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно
тому как X. складывается из варьирования определ. мелодич.
фигур, полифонич. формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют
вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля,
немыслимая вне атмосферы X., была тем итогом, к крому привёл
музыку Зап. Европы григорианский X.
Новые явления в области X. были обусловлены наступлением
Реформации, в той или иной степени охватившей все страны Зап.
Европы. Постулаты протестантизма существенно отличны от
католических, и это имеет прямое отношение к особенностям
протестантского X. Перевод богослужебного текста на понятный
массе верующих нац. язык и сознательная, активная ассимиляция
народнопесенной мелодики (см. Лютер М.) неизмеримо усилили
эмоциональноличностный момент в X. (община прямо, без
посредникасвященника обращается с молитвой к богу). Силлабич.
принцип организации, при кром на один слог приходится один звук,
в условиях преобладания стихотворных текстов определил
регулярность метра и расчленённость фразировки. Под
воздействием бытовой музыки, где раньше и активнее, чем в
профессиональной, проявились гомофонногармонич. тенденции,
хоральная мелодика получила простое аккордовое оформление.
Установка на исполнение X. всей общиной, исключающая сложное
полифонич. изложение, благоприятствовала реализации этой
потенции: широко распространилась практика 4гол. гармонизаций
X., способствовавшая утверждению гомофонии. Это не исключало
применения к протестантскому X. огромного опыта полифонич.
обработки, накопленного в предшествующую эпоху, в развитых
формах протестантской музыки (хоральная прелюдия, кантата, "страсти"). Протестантский X. стал основой нац. проф. исква
Германии, Чехии (предвестником протестантского X. были
гуситские песни), способствовал развитию муз. культуры
Нидерландов, Швейцарии, Франции, Великобритании, Польши,
Венгрии и др. стран.
Начиная с сер. 18 в. крупные мастера к X. почти не обращались, и
если он использовался, то, как правило, в традиц. жанрах (напр., в
реквиеме Моцарта). Причина (кроме общеизвестного факта, что И.
С. Бах довёл искво обработки X. до высочайшего совершенства)
заключается в том, что эстетика X. (по существу  мироощущение,
выраженное в X.) изжила себя. Имеющий глубокие обществ. корни
перелом, происшедший в музыке в сер. 18 в. (см. Барокко,
Классицизм), в наиболее общей форме проявился в господстве идеи
развития. Развитие темы как нарушение её целостности (т. е.
симфоническиразработочное, а не хоральновариационное),
способность к качеств. изменению первоначального образа (явление
не остаётся тождественным себе)  эти свойства отличают новую
музыку и тем самым отрицают метод мышления, свойственный иск
ву предшествующего времени и воплощённый в первую очередь в
созерцательном, метафизичном X. В музыке 19 в. обращение к X.,
как правило, определялось программой ("Реформационная
симфония" Мендельсона) или сюжетом (опера "Гугеноты"
Мейербера). В качестве символа с устоявшейся семантикой нашли
применение хоральные цитаты, прежде всего григорианская
секвенция Dies irae; X. использовался часто и многообразно как
объект стилизации (начало 1го д. оперы "Нюрнбергские
мейстерзингеры" Вагнера). Сложилось понятие хоральности, крое
обобщило жанровые признаки X.  аккордовый склад, неторопливое,
размеренное движение, серьёзность характера. При этом конкретное
образное наполнение варьировалось в широких пределах:
хоральность служила олицетворением рока (увертюрафантазия
"Ромео и Джульетта" Чайковского), средством воплощения
возвышенного (фп. Прелюдия, хорал и фуга Франка) или отрешённо
скорбного состояния (2я часть симфонии No 4 Брукнера), иногда,
являясь выражением духовного, святости, противопоставлялась
воссозданным иными средствами чувственному, греховному,
образуя излюбленную романтич. антитезу (оперы "Тангейзер", "Парсифаль" Вагнера), изредка становилась основой гротескных
образов  романтических (финал Фантастической симфонии
Берлиоза) или сатирических (пение иезуитов в "Сцене под
Кромами" из "Бориса Годунова" Мусоргского). Романтизм открыл
большие выразительные возможности в сочетаниях X. с признаками
разл. жанров (X. и фанфара в побочной партии сонаты hmoll Листа,
X. и колыбельная в ноктюрне gmoll op. 15 No 3 Шопена и др.).
В музыке 20 в. X. и хоральность продолжают оставаться средством
воплощения гл. обр. сурового аскетизма (григорианская по духу 1я
часть "Симфонии псалмов" Стравинского), одухотворённости
(идеальновозвышенный заключит. хор из 8й симфонии Малера) и
созерцательности ("Es sungen drei Engel" в 1й части и "Lauda Sion
Salvatorem" в финале симфонии "Художник Матис" Хиндемита).
Намеченная исквом романтиков неоднозначность X. превращается
в 20 в. в смысловую универсальность: X. как таинственная и
колоритная характеристика времени и места действия (фп.
прелюдия "Затонувший собор" Дебюсси), X. как основа муз. образа,
выражающего жестокость, беспощадность ("Крестоносцы во
Пскове" из кантаты "Александр Невский" Прокофьева). X. может
становиться объектом пародии (4я вариация из симфонич. поэмы
"Дон Кихот" Р. Штрауса; "История солдата" Стравинского),
включаться в соч. как коллаж (X. "Es ist genung, Herr, wenn es dir
gefдllt" из кантаты No 60 Баха в финале концерта для скрипки с
оркестром Берга).

intro:
Хорал
нем. Choral, позднелат. cantus choralis — хоровое песнопение
Общее название традиционных (канонизированных) одноголосных песнопений западно-христианской церкви (иногда также их многогол. обработок). В отличие от разного рода духовных песен, X. исполняется в церкви и является важной составной частью богослужения, что определяет эстетич. качества X. Различают 2 осн. типа X. - григорианский оформившийся в первые века существования католич. церкви (нем. Gregorianischer Choral, англ. chant gregorian, plain song, plain chant, франц. chant grйgorien, plain-chant, итал. canto gregoriano, испан. canto piano), и протестантский хорал, разработанный в эпоху Реформации (нем. Choral, англ. chorale, hymn, франц. choral, итал. corale, испан. coral protestante)

title: Что такое хорал?


extracted_text:
Тесты по русскому языку 1 полугодие 2 класс
1. Подчеркните в словах гласные буквы.
Люди,  человек,  книга,  ученик,  писатель
2. Подчеркните в словах согласные буквы.
Мальчик,  столб,   малина,  трамвай,  друг.
3. Раздели черточками слова на слоги.
Ручка,  помидор,  пряники,  диван,  улей.
4. Раздели слова для переноса.
Хороший,  медведица, стол,  Юля, юбочка.
5.Измени слова так, чтобы они обозначали много предметов.
окунь
зверь
День
6. Определи и цифрами укажи, сколько в этих словах букв и звуков.
Доченька
П и с ь м о
Капельки     . . .       букв,     ...      звуков.
 . . .   букв,
б у к в ,
...
. . .
  . . .

  звуков.
  з в у к о в .
7. Найди начало и конец каждого предложения. Запиши их.
Пришла весна на реке треснул лед по воде поплыли большие льдины8.
8.Составь и запиши из данных слов предложение.
Ребята, игрушки, на, делают, елку.
9. Подчеркните в словах мягкие согласные.
            Лето,  диван,  вез, лесок,  мясо,   пел.
Запиши проверочные слова, вставь пропущенные буквы.
10.
_______________________ч...сы
_______________________л...нейка       _________________стр...на
_________________д...ска
_______________________к...за
_________________р...ды

file_name: тест по рус языку 2 класс 1 полугодие.doc

intro:
1.	Подчеркните в словах гласные буквы.
Люди,  человек,  книга,  ученик,  писатель
2.	Подчеркните в словах согласные буквы.
Мальчик,  столб,   малина,  трамвай,  друг.
3.	Раздели черточками слова на слоги.
Ручка,  помидор,  пряники,  диван,  улей.
4.	Раздели слова для переноса.
Хороший,  медведица, стол,  Юля, юбочка.
5.	Измени слова так, чтобы они обозначали много предметов.
День -	зверь -	окунь -


extracted_text:
Пение
Пение, вокальное искусство, — искусство передавать средствами певческого
голоса идейнообразное содержание музыкального произведения, один из
древнейших видов музыкального исполнительства. П. может быть со словами
или без слов. Оно бывает сольным (одноголосным), ансамблевым (на два
голоса  дуэт, на три  трио, на четыре  квартет и т. п.) и хоровым. Обычно П.
сопровождается инстр. аккомпанементом, но может осуществляться и без
него  a cappella. Осн. жанры П. в классич. музыке  оперное П., связанное с
драм. действием, с театр. представлением, включающее в себя разл. виды вок.
исква, и камерное П.  исполнение романсов, песен, гл. обр. соло или
небольшими ансамблями. В лёгкой музыке представлены жанр оперетты и
эстр. жанр, включающий множество стилей П. (в нар. манере, напевание в
микрофон и т. п.).
Различаются три осн. типа вок. мелодий и, соответственно, три манеры П.:
певучий стиль  широкое плавное, связное, льющееся П.  кантилена; мелодии
декламационного стиля приближаются к строению и интонациям речи
(речитатив); мелодии колоратурного стиля в известной мере отходят от слова
и уснащаются большим количеством украшений, пассажей, исполняемых в
быстром движении на отдельные гласные или слоги. Певучий, или
кантиленный, стиль  основа классич. певч. исква. В нём выдержано
большинство арий 19 в. В декламационном, или ариознодекламационном,
стиле написаны сцены и монологи в операх 19 в. и особенно 20 в. (поздние
оперы Пуччини, "Воццек" Берга, "Игрок" Прокофьева, "Нос" Шостаковича и
др.). В колоратурном стиле пишут чаще всего для высоких голосов, хотя в 18
в. в Италии способность к колоратурному П. развивалась у всех певцов
независимо от типа голоса. Вок. мелодии разл. стилей нередко используются в
одном произведении.
Проф. вок. искво было известно ещё в антич. мире, в странах Др. Востока.
Оно развивалось гл. обр. в форме нар. и культового пения. Нар. певцы
исторически первые представители вок, исква. В средневековье носителями
проф. нар. певч. исква являлись странствующие певцы (в Зап. Европе  барды,
трубадуры, миннезингеры, в России и на Украине  скоморохи, лирники,
бандуристы; на Кавказе  ашуги, гусаны и др.). Нар. певцы часто были и
творцами песен. Их искво передавалось из поколения в поколение в устной
традиции. С возникновением христианства П. вошло в церк. богослужение и
распространилось в этой форме по всему миру. До 1012 вв. церк. П. Зап.
Европы было в основном одноголосным, а затем развивалось на базе хор.
многогол. церк. музыки. Первые школы П. были созданы при монастырях и
церквах, откуда в 1719 вв. вышли мн. оперные певцы. В эпоху Возрождения
развивалась светская муз. культура, возникали новые, более сложные жанры
вок. и вок.инстр. музыки  опера, позднее  романс и др. На смену полифонии
пришла гомофония. Ведущим видом певч. исква стало сольное П. Всё это привело к бурному росту и дальнейшему расцвету проф. певч. исква в 17 в. и
в последующее время, к формированию нац. вок. школ в странах Зап. Европы.
Каждая из нац. школ П. характеризуется своим стилем исполнения, манерой
звуковедения и характером певч. звука. Нац. школы П. как стилистич.
направления складывались одноврем. с возникновением нац. композиторских
школ, выдвигавших перед певцами определ. художеств.исполнит.
требования. В нац. манере П. находят отражение исполнит. традиции,
особенности языка, темперамент, характер и др. качества, типичные для
данной национальности.
В нач. 17 в. сложилась итал. школа сольного П. Выделяясь совершенной вок.
техникой бельканто и блестящими голосами, многие её представители
получили мировое признание. Вокальность итал. языка и удобство для голоса
итал. мелодий позволяли максимально использовать певч. возможности
голосового аппарата. Итал. школа выработала эталон классич. звучания
голоса. Итал. певч. искво оказало влияние на формирование и развитие др.
нац. вок. школ. Стиль П. итал. певцов эволюционировал, следуя требованиям
музыки ведущих композиторов Италии. В 17 в.  от первых опер Я. Пери и
Дж. Каччини (декламац.мелодич. стиль) через творчество К. Монтеверди и
композиторов венецианской школы к операмсериа А. Скарлатти и др.
представителей неаполитанской оперной школы. В 18 в. итал. П.
характеризовалось обилием колоратур. Колоратурный стиль исполнения
связан гл. обр. с исполнит. исквом певцовкастратов. В 19 в. оперное
творчество Дж. Россини, В. Беллини, Г. Доницетти и особенно Дж. Верди
привело к развитию кантиленного звучания голосов, к расширению диапазона
голоса и увеличению его динамич. и драматическивыразительных
возможностей. Вок. партии стали более индивидуализированными в
соответствии с муз. характеристикой образов. Позднее творчество Дж.
Пуччини, а затем Р. Леонкавалло, П. Масканьи, У. Джордано привело к
усилению ариознодекламац. начала и к ещё более эмоционально
обострённому П., крым характеризуется совр. исполнит. искво итал. певцов.
Среди известных итал. певцов  Дж. Паста, А. Каталани, А. Бозио, Дж.
Рубини, Л. Лаблаш, А. Патти, А. Мазини, М. Баттистини, Э. Карузо, Титта
Руффо, А. ГаллиКурчи, Дж. ЛауриВольпи, Тоти Даль Монте, А. Пертиле, Б.
Джильи, Т. Скипа, Дж. Симионато, М. Дель Монако, Дж. Ди Стефано, Ф.
Корелли, Р. Скотто, М. Френи, Ф. Коссотто, П. Каппуччилли.
Франц. школа П. характеризуется важной ролью декламац. элементов,
ведущих происхождение от распевной декламации поэтов и актёров франц.
классич. трагедии 18 в., находит отражение в ней и нац. характер песенности.
Этот стиль формировался под влиянием творчества Ж. Б. Люлли, К. В.
Глюка, А. Гретри, а затем Дж. Мейербера, Ш. Гуно, К. СенСанса, Ж. Массне,
Ж. Бизе. Крупнейшими представителями школы являлись певцы А. Нурри, Ж.
Дюпре, Д. Aрто, M. Maлибран, П. Виардо, Ж. Девойо. Нем.австр. вок. школа в своём развитии отражает эволюцию муз. исква
соответств. стран. Некрые из их крупнейших композиторов испытали
заметное влияние оперного исква Италии. И. С. Бах и Г. Ф. Гендель в
сольных и хоровых вок. соч. широко применяли виртуозность, восходящую к
итал. образцам; В. А. Моцарт синтезировал достижения всех осн. совр. ему
школ вок. письма. Однако основа вок. творчества всех этих композиторов,
также как Л. Бетховена и К. М. Вебера в последующее время, была
национальной, связанной с нем. нар. песенностью. Позднее в творчестве Ф.
Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Шумана, И. Брамса, X. Вольфа большое
развитие получила камерная вок. музыка, породившая новое в ту пору амплуа
камерного певца. Оперное творчество Р. Вагнера вызвало к жизни особый
стиль P., характеризующийся преобладанием возвышенной декламационности,
мощностью и тембровой насыщенностью звучания голосов, способностью к
исполнению фраз значит. длины, с большими нарастаниями звучности. На
стиль исполнения нем. певцов последующих поколений оказало влияние
оперное творчество Р. Штрауса, А. Шёнберга, А. Берга, П. Хиндемита, К.
Орфа и др. Наиболее известные нем. певцы: Г. Зонтаг, В. ШредерДевриент,
Л. Леман, Ю. Штокхаузен, в 20 в.  Э. Шварцкопф, Д. ФишерДискау, Т.
Адам.
В 19 и 20 вв. выдающиеся певцы, обладающие превосходными голосами и
высокой культурой П., появляются и в др. странах  Е. Линд в Швеции, К.
Новелло в Великобритании, Э. Решке, А. Дидур, Б. БандровскаТурска  в
Польше, X. Даркле  основоположница рум. школы, Э. Дестинова  чеш.
певица. К сер. 20 в. вок. искво широко развивается во всех европ. госвах, в
США, Канаде, Юж. Америке, возникает в Японии, Корее и др. странах.
Развитые вок. школы сложились в Румынии, Болгарии, Венгрии,
Чехословакии, Польше. В связи с распространением звукозаписи, радио, кино,
телевидения и лёгкостью средств сообщения между странами взаимовлияние
певч. исква разл. национальностей оказывается настолько сильным, что
черты, ранее резко отличавшие одну нац. школу от другой, в значит. мере
сгладились. Степень совершенства ведущих певцов мира такова, что в одном
спектакле могут участвовать певцы разл. национальностей (напр., в спектакле
"Дон Карлос" Верди, крым в дек. 1977 открылись торжества по случаю 200
летия театра "Ла Скала", вместе с итал. артистами выступали сов. певцы Б. В.
Образцова и Е. Е. Нестеренко и англ. певица М. Прайс).
В России вок. искво существовало до нач. 18 в. в форме нар. и церк. П. Со
времён утверждения христианства подготовка певцов велась в монастырских,
а затем и приходских церк. школах. Нар. исполнит. искво и церк. П. с его
высокой вок. культурой подготовили почву для возникновения светского
проф. вок. исква. С 1735 в Петербурге существовала итал. опера, края
способствовала росту профессионализма рус. композиторов и певцов.
Известные рус. певцы 18 в.  А. М. Михайлова, Е. С. УрановаСандунова, А.
М. Крутицкий, Я. С. Воробьёв, 1й пол. 19 в.  Н. С. Семёнова, П. В. Злов, В. М. Самойлов, Н. В. Лавров, А. О. Бантышев, П. А. и П. П. Булаховы свободно
владели итал. стилем П., кантиленой и колоратурой и в то же время умели
задушевно, в чисто рус. манере исполнять отечеств. репертуар. Рус. нац.
школа П. оформилась под влиянием творчества и исполнит. манеры М. И.
Глинки. Учениками Глинки были такие виднейшие певцы, как О. А. Петров,
А. Я. ВоробьёваПетрова, Д. М. Леонова, А. П. Лодий, С. С. Гулак
Артемовский. В дальнейшем на исполнит. принципы певцов рус. школы
большое влияние оказало творчество, а также критическая, в некрых случаях
и педагогич. деятельность А. С. Даргомыжского, А. Н. Серова, М. А.
Балакирева, Ц. А. Кюи, Н. А. РимскогоКорсакова, М. П. Мусоргского, П. И.
Чайковского. В нач. 20 в. рус. вок. школа завоевала мировое признание на
"Русских сезонах" в Париже. Творческие достижения рус. певцов этого
времени оказывали влияние на мировое вок. искво. Характерные черты рус.
вок. школы  мастерство драм. игры, простота и задушевность исполнения при
совершенной вок. технике, умение сочетать вок. мастерство с психологически
окрашенным, живым словом. Выдающиеся певцы этого периода  Ф. И.
Шаляпин, И. В. Ершов, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Гр. С. Пирогов и др.
Традиции рус. школы нашли продолжение в творчестве ведущих сов. певцов
К. Г. Держинской, В, В. Барсовой, Н. А. Обуховой, Е. К. Катульской, С. П.
Преображенской, Е. А. Степановой, С. Я. Лемешева, И. С. Козловского, Г. М.
Нэлеппа, А. С. Пирогова, М. О. Рейзена, М. П. Максаковой, С. И. Мигая и др.
В 30е гг. 20 в. в большинстве нац. республик возникла своя нац. вок.
культура, опирающаяся на опыт и художеств. достижения рус. школы. Были
созданы оперные театры и подготовлены высококвалифицированные проф.
нац. кадры певцов, способных исполнять как нац., так и классич. репертуар.
Среди них  К. Байсеитова, БюльБюль Мамедов, Ш. Мамедова, А. Даниэлян,
Л. П. Александровская, Е. Б. Серкебаев, X. Насырова. Большое развитие
проф. вок. искво получило на Украине, в Грузии, где оно существовало
издавна. Среди известных певцов этих республик  Б. Р. Гмыря, И. С.
Паторжинский, М. И. ЛитвиненкоВольгемут, М. И. Донец, З. М. Гайдай, Д.
Я. Ангуладзе, Д. А. Бадридзе, Д. А. Гамрекели, Е. Т. Сохадзе, Н. Хорадзе и
др. Расцвело вок. искво сов. прибалтийских республик; его виднейшие
представители  Ж. Л. ГейнеВагнер, Э. Я. Пакуль, В. Норейка, К. И.
Петраускас, А. С. Сташкевичюте, Т. Я. Куузик, Г. К. Отс. Ряд сов. певцов был
отмечен премиями на междунар. конкурсах  И. И. Петров, И. К. Архипова, Г.
В. Олейниченко, Т. А. Милашкина, Е. В. Образцова, В. А. Атлантов, Е. Е.
Нестеренко, Е. С. Мирошниченко, М. Л. Биешу и др. Среди виднейших
камерных певцов  З. П. Лодий, А. Л. Доливо, Н. Л. Дорлиак, З. А.
Долуханова. Широчайшее распространение получили эстр. пение,
деятельность хор. коллективов и театров муз. комедии. Известные мастера
сов. эстрады  Л. О. Утёсов, Л. А. Русланова, К. И. Шульженко, Р. М.
Бейбутов, Л. Г. Зыкина, М. Магомаев. Ведущие вок. коллективы  Рус. нар.
хор им. Пятницкого, Краснознамённый ансамбль песни и пляски Сов. Армии им. Александрова, Гос. академич. рус. хор, Респ. академич. рус. хор. капелла
им. Юрлова, Гос. академич. муж. хор Эст. ССР, Академич. хор. капелла
БССР, Академич. хор. капелла УССР "Думка", Молд. гос. хор. капелла
"Дойна", Груз. хор. капелла и др.
Классич. П. переживает сложный этап, поскольку требования к певцу
необыкновенно выросли. Он должен освоить сложные по муз. языку совр. вок.
произв., владеть особой вок. техникой, необходимой для их исполнения.
Оперный певец должен владеть и драм. исквом, быть актёром, способным
создавать живые, реалистич. образы. Репертуар оперных тров мира сегодня
таков, что певец должен уметь исполнять партии в соч. самых разнообразных
стилей. Особые требования к П. предъявляют партии новых опер. Хотя совр.
опера  явление разноликое, в общем на смену развёрнутым, ясным по форме
ариям и ариозо классич. опер, требовавшим широкого кантиленного П.
ровным, льющимся, хорошо поставленным голосом, пришли вок. партии, не
обнаруживающие чёткого членения на разделы, близкие по строению к речи,
сложные по муз. языку, требующие от певца иной техники формирования
звука. Иным стало и соотношение вок. партий и партии оркестра.
Для передачи некрых эмоциональных состояний совр. композиторы
привлекают предельно высокие и самые низкие ноты, напряжённо звучащие
переходные звуки, скачки на большие интервалы. С этой же целью
используются резкие динамич. переключения от крайней степени forte к
предельно тихому звучанию. Во все времена существования проф. вок. исква
певцы приспосабливали свою вок. технику к требованиям, крые выдвигали
перед ними новые вок. произведения, и развивали свой слух, чтобы быть в
состоянии их спеть. Голос может выполнить только то, что усвоено слухом.
Поэтому совр. певец должен иметь высокоразвитый слух и новую
"сверхтехнику".
Для проф. певца необходимы прирождённая музыкальность, исполнит.
одарённость, свободное владение голосом. Для исполнения классич. музыки
голос должен быть специально приспособлен и развит (см. Постановка
голоса), должен приобрести красивый тембр, ровность и устойчивость
звучания, большой диапазон, силу, гибкость и др. исполнит. качества. Кроме
того, певец должен научиться ясно и выразительно произносить при П. поэтич.
текст  обладать чёткой дикцией. Умение естественно сочетать в П. вок. и
речевое начала  непременное качество проф. певца.
Для исполнения партий в опереттах певец должен владеть не только исквом
P., но и поставленным речевым голосом, уметь быстро переходить от П. к
речи и петь во время танца. Всё это создаёт дополнит. трудности, весьма
утомляет голос и сокращает продолжительность проф. деятельности певца.
П. в нар. манере, а также совр. "микрофонное" эстр. исполнение не требуют
спец. постановки голоса и основаны на естеств. бытовом П. При бытовом П.
голосовой аппарат функционирует так же, как и при речи. Перед вок. педагогом стоят задачи развития комплекса разнообразных
способностей ученика. Они касаются как муз.артистич., так и технич. сторон
исква П. Педагог призван заботиться и об эстетич. воспитании ученика,
формировании его мировоззрения, развитии нужных для проф. деятельности
моральноволевых качеств. В отличие от педагогов др. исполнит.
специальностей, педагогвокалист не имеет дела с готовым муз.
инструментом. Он одноврем. формирует сам "инструмент" и учит "играть" на
нём. Неодинаковость анатомич. структуры и функций голосового аппарата у
разл. певцов затрудняет употребление единых, подходящих для всех приёмов
П.
Вок. педагогика призвана воспитывать певца в соответствии с запросами
существующей исполнит. практики. Её принципы исторически согласуются с
требованиями времени и потому не могут механически переноситься из одной
эпохи в другую. Однако в них находят своё отражение неизменные педагогич.
закономерности развития вок. навыков, а также физиологич. принципы
деятельности голосового аппарата.
Крупнейшими отечеств. вок. педагогами дореволюц. периода были М. И.
Глинка, А. Е. Варламов, А. С. Даргомыжский, А. Д. АлександроваКочетова,
Д. Гальвани, К. Эверарди, Н. А. Ирецкая, Г. НиссенСаломан, Б. А.
Лавровская, В. M. ЗаруднаяИванова, У. Мазетти, С. И. Габель, И. П.
Прянишников.
Среди выдающихся сов. педагогов 1920х  30х гг. Е. А. Муравьёва, Ю. А.
Рейдер, Е. А. Вронский, Г. П. Гандольфи, К. Н. Дорлиак, С. В. Акимова, М. В.
Владимирова, Н. Г. Райский, Н. И. Сперанский, E. P. Петренко, Е. А.
Милькович, А. К. Ардер, E. E. Егоров, О. А. БахуташвилиШульгина, А. Б.
Даниэлян.
Позднее много сделали для развития сов. вок. исква педагоги Е. К.
Катульская, Ф. С. Петрова, О. Н. Благовидова, Д. Я. Андгуладзе, М. Э. Донец
Тессейр, А. Л. Доливо, М. В. Луканин, П. В. Голубев, Е. Г. Ольховский, Г. И.
Тиц, Д. Б. Белявская, М. М. Мирзоева, Н. А. Вербова, Г. Г. Аден, Н. Д.
Шпиллер, Д. Г. Евтушенко.
Обучение П. начинается в общеобразоват. школе. Детское хор. П. широко
распространено в дворцах пионеров, клубах, домах культуры, а также в спец.
хор. училищах. Существует множество первоклассных детских хор.
коллективов. Общее руководство вок. обучением детей возложено на Инт
художеств. воспитания АПН СССР.
Проф. обучение певцовисполнителей в муз. учщах занимает 4 года; учща
выпускают певцов со специальностью артист ансамбля. 5летнему курсу
консерваторий предшествуют 2 года подготовит. отделения для одарённых
молодых певцов, не имеющих спец. муз. подготовки. Эта система даёт
возможность заниматься у одного и того же педагога в течение 7 лет, что
позволяет развить вок. навыки до уровня профессиональных. В 1944 для подготовки высококвалифицированных педагоговмузыкантов, в т. ч. певцов,
создан Муз.педагогич. инт им. Гнесиных.
В СССР систематически организуются смотры, конкурсы, фестивали молодых
певцов, праздники песни; проводятся вок. конференции, семинары по
повышению квалификации вок. педагогов; издаётся спец. науч.методич.,
популярная и мемуарная литра по вок. искву, выпускаются обширный
нотный материал и грамзаписи.
Сов. вок. педагоги стремятся решать все методологич. задачи коллективно.
На систематически устраиваемых всесоюзных и республиканских вок.
конференциях, семинарах по повышению квалификации осуществляются
обмен науч. информацией, показ практич. опыта, вносятся предложения по
совершенствованию системы обучения, улучшению уч. планов. Наиболее
значит. всесоюзные вок. конференции были проведены в 1940, 1954 и 1966.
Вок. методология изучает вок. практику, общие закономерности развития
голоса, обобщает опыт педагогов, проводит исследования, необходимые для
науч. обоснования процесса обучения певцов.
В первых дошедших до нас соч. по искву П. указания по постановке голоса и
технике пения весьма скупы и рассыпаны среди замечаний, касающихся
исполнения. Одним из первых дошедших до нас соч. о П. является трактат
араба АбульХасана (Hassan, прозвище Зириаб  дрозд), изданный в Испании
на рубеже 8 и 9 вв. В ср. века был известен трактат о пении Джероламо ди
Моравиа (13 в.). Наиболее известные авторы вок.педагогич. соч. 16, 17 и 18
вв.  Л. Цаккони, Дж. Каччини, П. Ф. Този, Дж. Манчини. Обобщение методич.
принципов итал. певцов эпохи бельканто содержится в труде X. Ф.
Манштейна и в т. н. методе Парижской консерватории.
До сер. 19 в. вок.педагогич. соч. имели описат. характер; их авторы детально
останавливались на развитии вок. техники и принципах исполнения. После
изобретения ларингоскопа (М. Гарсиа, 1855) и исследования дыхат. движений
в пении (Дидей и Петрекен, 40е гг. 19 в.) методич. установки и приёмы
обучения начинают получать науч. обоснование. Достижения физиологич.
науки в нач. 20 в. привели многих педагогов к расчленённому рассмотрению
работы голосового аппарата в П. и выделению в качестве примата гортани,
дыхания или артикуляции.
Для методич. работ сер. 20 в. характерно возвращение к целостному
пониманию голосовых функций и привлечение внимания к психофизиологич.
механизмам исполнит. процесса. Психич. механизмы являются
организующими и направляющими работу голосового аппарата. Основой для
понимания работы этих механизмов является учение И. П. Павлова о высшей
нервной деятельности. Развитие певч. навыков, необходимых для исполнит.
деятельности, рассматривается совр. вок. педагогикой как феномен,
осуществляющийся в коре головного мозга под контролем слуха и др.
обратных связей, идущих от работающего голосового аппарата. Периферич.
механизм  голосовой аппарат певца, его акустич. свойства, физиология голосообразования изучаются совр. методами  рентгенологическими,
акустическими, физиологическими.
В СССР в 2030х гг. 20 в. важную роль в становлении науки о певч. голосе
сыграли деятельность ГИМНа, лаборатории при Моск. консерватории и
работы отд. ученых  P. P. Заседателева, И. И. Левидова, Л. Д Работнова, Е. Н.
Малютина, С. Н. Ржевкина и др. В 6070е гг. 20 в. осн. вклад в науку о певч.
голосе внесли лаборатория при Муз.педагогич. инте им. Гнесиных и
лаборатории при Ленингр. и Моск. консерваториях.
Среди заруб учёных, много сделавших для развития науки о голосе, М.
Надолечни, А. Музехольд, В. Барт, О. Рэссел, Ван ден Берг, И. Пресман, В.
Бартоломью, Р. Юссон, А. Сундберг, Г. Фант. Для совр. трудов характерна
опора методич. положений на науч. данные. Сов. вок. педагогика развивается
на основе тесного взаимодействия теории и практики. Такое внимание к
теории исква необычно для консерваторий капиталистич. стран. Лаборатории
при консерваториях имеются только в СССР. Наукой о П. в капиталистич.
странах занимаются врачифониатры и физиологи.
Классич. руководства по П. в 19 в. были написаны европ. педагогами М.
Гарсиа, Ж. Дюпре, Ф. Ламперти, Л. Лаблашем, Г. Панофкой, Ю.
Штокхаузеном и др. В числе рус. школ П.  труды А. Е. Варламова, М. И.
Глинки, А. М. Додонова, Ю. Арнольда, П. К. Бронникова, В. Л. Карелина, И.
П. Прянишникова, С. М. Сонки и др Наиболее значит. работы в области вок.
науки и педагогики в сов. время выполнены В. А. Багадуровым, P. P.
Заседателевым, И. И. Левидовым, Л. Д. Работновым, В. П. Морозовым, Д. Л.
Аспелундом, И. К. Назаренко, Л. Б. Дмитриевым. Среди совр. заруб. работ
руководства Д. Стенли, Ф. Хаслера и И. РодМарлинг, В. Веннарда, В. Фукс,
Н. Мари.

intro: Пение, вокальное искусство, — искусство передавать средствами певческого голоса идейно-образное содержание музыкального произведения, один из древнейших видов музыкального исполнительства. П. может быть со словами или без слов. Оно бывает сольным (одноголосным), ансамблевым (на два голоса - дуэт, на три - трио, на четыре - квартет и т. п.) и хоровым. Обычно П. сопровождается инстр. аккомпанементом, но может осуществляться и без него - a cappella.

title: Определение ,что такое пение?


extracted_text:
Выступление о внедрении в педагогическую практику практику идей семи модулей.
                 «Современная система образования, внедрение инновационных форм и методов
обучения   предъявляют   все   более   высокие   требования   к   личности   и   профессиональной
компетентности   педагогических   работников».   (Государственная   программа   развития
образования Республики Казахстан на 2011 – 2020 годы, 2010 год)
               Исходя из реалий указанных в Государственной программе развития образования,
одной из главных задач поставленных правительством перед системой образования стало:
обеспечение   системы   образования   высококвалифицированными   кадрами.   В   рамках
реализации данной задачи было организовано обучение педагогов на трёхмесячных курсах
повышения   квалификации   педагогов   по   Программе   подготовленной   специалистами
Кембриджского   университета,   базирующейся   на   современных   научных   подходах,
основанных на конструктивистских теориях.(Руководство, с.119)
                 Я считаю, что самыми важными изменениями, произошедшими со мной и с мои
коллегами,   прошедшими   трехуровневые   курсы,   являются   изменения,   произошедшие   в
нашем сознании и в отношении к своей работе, те убеждения, что приобретены нами на
первом   этапе   курсов   «Лицом   к   лицу»,   убеждения   которые   больше   не   позволят   мне
работать по старому, которые заставляют меня изменять себя, для того, чтобы изменить
процесс обучения на моих уроках, чтобы изменить отношение учеников к преподаваемому
мной   предмету,   чтобы   изменить   моих   учеников,   сделав   их   компетентными,
конкурентоспособными, социально мобильными членами мирового сообщества.
           «Тот, кто не может изменить саму ткань своих мыслей, никогда не сможет
изменить реальность»   писал   Анвар Садат. Желание изменяться и изменять систему
своей   работы   крепло   с   каждым   днём   обучения   на   курсах   и   изучения   семи   модулей
Программы. Каждый модуль мной переосмысливался в приложении к моей работе, моему
опыту, умениям, к моим ребятам. А мысли и идеи, сформированные на первом этапе,
получили своё воплощение на практике в школе.
             Модуль «Новые подходы в преподавании и обучении» помог познакомиться мне с
педагогическими подходами Мерсера, Александера, Флавелла, Выгодского, шире узнать
содержание   подхода   в   обучении,   который   называется   «обучение   тому,   как   учиться».
Освоив материал данного модуля, я смогла перейти к формированию учебной компетенции
«уметь   учиться».   На   своих   уроках   по   истории   Казахстана   я   стала   чаще   применять
самостоятельное изучение нового материала учащимися, что сокращает путь знаний от
источника до ученика. Наблюдая за процессом самостоятельной деятельности учащихся
организованной через работу в группах (парах), путём работы с текстовой информацией и
её   интерпретацией   (кластер,   постер,   таблица,   схема)   необходимо   подчеркнуть,   что
самостоятельное   изучение,   построенное   на   социальном   взаимодействии   обучающихся,
помогает повысить учебную мотивацию, улучшить усвоение и понимание нового материала.
            Созданию   более   благоприятного   климата   в   классе,   атмосфере   сотрудничества
способствовали   тренинги   и   упражнения   направленные   на   снятие   напряжения,   на
активизацию   учащихся.   Изменение   в   настрое   на   урок,   в   отношениях   между   ребятами,
происходившие после применения тренингов, убедили меня в необходимости проводить
их, как можно чаще. В своей практике я применяю следующие тренинги – «Молекулы»,
«Кувшин»,   «Найди   пару»,   «Тухтубидух»,   «Хвасталка»,   «Аплодисменты».   Проведение данных тренингов позволяет мне многое узнать об отношениях в классном коллективе, о
взглядах учеников.
       Работая в старших классах, я обратила внимание учеников на существующие методы
познания, методики запоминания, быстрого чтения, что позволило мне вызвать интерес
слабых учеников, у которых маленькая скорость чтения, улучшить качество понимания и
запоминания текста. Особенно это важно для мальчиков старшего школьного возраста, так
как у девочек процесс запоминания в данном возрасте намного лучше, чем у юношей.
       Теория Выготского о зоне ближайшего развития и результаты научных исследований
Мерсера и Александера о значимости диалогического обучения, так же получили своё
подтверждение   результатами   педагогической   практики.   История   Казахстана,   являясь
гуманитарной   учебной   дисциплиной,   предполагает   развитие   речи   учащихся,   что
невозможно  без  использования  диалогических   форм  обучения.   На  каждом  уроке   такие
формы   и   методы   обучения   присутствовали   и   ранее,   но   после   первого   этапа   курсов,
значение диалога на уроке возросло. Диалогу  на уроке отводится центральная часть. На
своих уроках я применяю различные виды диалога: кумулятивная беседа – при повторении
учебного материала, создании проектов; беседадебаты – отработка умений вести спор
аргументированно   отстаивая   собственную   точку   зрения.   Диалог   невозможен   без
постановки вопросов. Поэтому необходимо отметить, что на уроках я стала применять
вопросы высокого уровня мышления по таксономии Блума. Это способствует развитию
критического   мышления   учащихся.   Благодаря   обучению   на   курсах   изменилось   моё
отношение к вопросам и неправильным ответам детей, если раньше не запланированные
вопросы и ответы, в лучшем случае вызывали недоумение, а в худшем порой служили
причиной   эмоционального   срыва   учителя,  то   сейчас   к   вопросам   и   ответам   учеников   я
отношусь бережно. Почему? Да потому, что именно вопрос и ответ позволяют учителю
определить   уровень   мышления   ученика,   выявить   пробелы   в   знаниях,   познакомиться   с
креативным, необычным мнением. Внимательное отношение учителя к вопросам и ответам
демонстрирует детям заинтересованность учителя в «голосе ученика», сближает их, делает
учащихся активными участниками учебного процесса. После просмотра видео записи я и
ученики   смогли   взглянуть   на   себя   со   стороны,   для   меня   была   очень   важной   оценка
учащимися своих достижений, урока, деятельности учителя.
             Развитие критического мышления, как подход к осмыслению, оценке, анализу и
синтезу информации я знаю давно, и приёмы развития   КМ через чтение и письмо часто
применяла на своих уроках и до практики. Изучение данного модуля в ходе первого этапа
курсов расширило мои знания и представления о том, как, с помощью чего и когда на
уроке   осуществляется   развитие   критического   мышления.   На   уроках   я   предложила,
проанализировав иллюстрации, сделать вывод о теме урока, заполнить таблицу «ЗХУ»,
выполнить задание «цепочка вопросов», составить эссе, задания на анализ и группировку
понятий и событий, кластер, диаграмму Венн. Развитие критического мышления учащихся
невозможно  без  критически  мыслящего  учителя.   Поэтому  я  стараюсь  развивать  в  себе
данное   качество,   умения   анализировать   и   оценивать   собственную   работу,   вычленять
недочёты, планировать коррекционную работу. В анализе проведенной работы немаловажную роль  играет рефлексия, в которой были
отражаются самооценка и взаимооценка учебных достижений учеников, отзывы ребят, их
пожелания   и   рекомендации,   на   основе   которых   выстраивалась   дальнейшая   парадигма
преподавания   и   обучения.   Этап   рефлексии   позволяет   показать   ученикам   важность   и
значимость их мнения, точки зрения.
           Наиболее кардинальные изменения произошли в системе оценивания. Я впервые на
курсах познакомилась с формативным оцениванием – «оцениванием для обучения», узнала
о делении оценивания на формативное и суммативное, их целях, формах и различиях. Что
же   изменилось   в   оценивании   на   моих   уроках?   Я   отказалась   от   авторитарного   и
формального   оценивания   учебных   достижений   учащихся   основанного   на   сравнении   с
достижениями  других  детей.  Процесс  оценивания   на уроке  превратился     совокупность
видов и форм оценивания  посредством наблюдения, оценочных листов, анкет, смайликов,
на   основе   чётко   сформулированных   критериев,     где   оценивается   не   только   учебные
достижения ребят в ЗБР, но оцениваются процессы преподавания и обучения. Благодаря
этому,   процедура   оценивания   стала   прозрачной,   более   объективной.   Роль   оценки     из
контрольной и карательной, превратилась в мотивационную и констатирующую.
            Изучение  Программы  ещё  раз   помогло  утвердиться  в  понимании  необходимости
дифференцированного   подхода   в   обучении   с   учётом   индивидуальных   особенностей
учащихся,   больше   внимания   уделять   работе   с   талантливыми   и   одарёнными   детьми,
используя   их   способности   и   развивая   их   на   своих   уроках.   Важность   подбора   особых
заданий и создания условий для детей с ограниченными возможностями. Во время моих
уроков были продуманы задания, как для одарённых детей, так и для детей с низкими
учебными способностями. Индивидуальный подход позволил создать ситуацию успеха для
слабых учеников, что способствовало повышению самооценки и учебной мотивации.
           Интеграция ключевых идей семи модулей Программы кардинально изменила роль
ученика в процессе обучения. Это можно проследить через осуществление управления на
серии уроков, где на первом уроке учащиеся ждут инструкций и помощи от учителя, а на
четвёртом уроке учащиеся являются не просто активными субъектами процесса обучения,
но   сами   ставят   цель   урока,   исходя   из   его   темы,   формулируют   задачи,   осуществляют
подбор   форм   работы   и   методов   обучения   на   уроке.   Роль   учителя   также   претерпела
трансформацию,   из   авторитарного   управленца,   учитель   становится   наблюдателем,
режиссёром, помощником учащихся в процессе обучения. Данная форма организации и
управления процессом позволяет, через применение групповых форм работы, выполнение
творческих   заданий   сформировать   в   детях   лидерские   качества.   Так   же   формирование
лидерских качеств, умений управлять процессом собственного обучения не возможно без
развития у учащихся навыков саморегуляции. В своей практике, расширяя постепенно круг
самостоятельных решений учащихся, возлагая на них ответственность за результаты своего
обучения, за результаты одноклассников я смогла провести уроктрансформер, на всём
протяжении которого была полностью реализована идея саморегуляции обучающимися в
процессе обучения. Каковы  же  изменения,  произошедшие  во мне  и  моей  практике?  Самым  главным
изменением во мне стало осознание значимости и необходимости интеграции идей семи
модулей   в   мою   практику,   понимание   необходимости   продолжать   работать   по   новому.
Изменений в моей практике произошло много – изменение роли учителя и роли ученика в
процессе   обучения,   изменилась   система   оценивания,   стала   применять   формативное
оценивание, традицией стало проведение тренингов, применение на практике заданий и
вопросов на развитие критического мышления, многообразие форм организации работы в
группах,   парах,   переосмыслила   и   начала   работу   над   разработкой   стратегического
планирования   на   основе   результатов   психологического   исследования   индивидуальных
особенностей учащихся.
     В своей практике я стараюсь шире применять идеи семи модулей, продолжу работу по
формированию   у   моих   учеников   навыков   саморегуляции,   критического   мышления,
выработке активной жизненной позиции.
    А завершить свое выступление мне бы хотелось словами  Рейнхольда  Нибура: «Боже,
дай мне спокойствие, чтобы принять то, что я не могу изменить, мужество, чтобы
изменить   то,   что   я   могу,   и   мудрость,   чтобы   отличить   одно   от   другого».
Баранова Т.В.

file_name: Баранова - выступление.docx

intro: Данный материал отражает результаты педагогической практики по реализации идей семи модулей в преподавании истории и обществоведения. Выступление содержит анализ положительных итогов применения идей семи модулей, рекомендации коллегам, а также планы дальнейших шагов по усовершенствованию учебного процесса и повышения учебной мотивации учащихся.


extracted_text:
Тест по русскому языку 2 класс
1.Исправь ошибки.
 Варобей, горад, ученик, корондаш, театр, вдруг,  Москва.
2.Подчеркни слова, которые неправильно разделены для
переноса.
 Бельчонок, тройка, капитан, зверьки, треск, иголка, озеро.
3.Посчитай, сколько в слове слогов, и соедини линией с нужным числом.
дубочек   1
поймал    2
страх        3
единица   4
4.Какие части слова выделены? Подчеркни ответы.
перевозка             поход                   норка                            ягода
приставка             приставка               приставка              приставка
корень                   корень                     корень                    корень
                     суффикс                суффикс                   суффикс                  суффикс
окончание            окончание               окончанине           окончание
5.Поставь знаки препинания в конце предложений.
Летом я ездил в Москву вы были там какой красивый город в нём много памятников
 6.Подчеркни слова, которые нужно писать с большой буквы.
сергеевич, мальчик, театр, ирина, река, вишня, смирнов, украина, белка
 7.Соедини слово с нужной
буквой.                                                                                друз…я
Ъ                 раз…яснять
л..ётся                                          с…едобный
варен…е                    ь                под…ём
8.Выбери и подчеркни раздельные написания.
(из)учать, (в)тетради, (с)бежать, (во)дворе, (по)читать 9.Поставь
ударение.
Роман, кузов, вьюга, шалаш, топор.
10.Посчитай, сколько в слове звуков, и соедини линией с нужным числом.
     ел                              мел                       лень
        2                     3                 4             5

file_name: Тест по русскому языку 2 класс.doc

intro:
1.Исправь ошибки.
 Варобей, горад, ученик, корондаш, театр, вдруг,  Москва.
2.Подчеркни слова, которые неправильно разделены для переноса.
 Бель-чонок, тро-йка, капи-тан, звер-ьки, тре-ск, игол-ка, о-зеро.
3.Посчитай, сколько в слове слогов, и соедини линией с нужным числом.
дубочек   1
поймал    2
страх        3
единица   4
4.Какие части слова выделены? Подчеркни ответы.

title: Тест по русскому языку 2 класс


extracted_text:
Тест по русскому языку 3 четверть.
1 вариант
1. Выбери верное утверждение.
А) Имя существительное – это часть речи,
которая обозначает признак предмета.
Б) Имя существительное – это часть речи,
которая обозначает предмет.
В) Имя существительное – это часть речи,
которая обозначает действие предмета.
2. Продолжи высказывание: Имена
прилагательные отвечают на вопросы….
А) Кто? Что?
Б) Какой? Какая? Какое? Какие?
В) Что делать? Что сделать?
3. Согласен ли ты с высказыванием: «Глаголы
изменяются по числам.»
А) да
Б) нет
В) не знаю
4. Выбери верное утверждение.
А) Предлоги со словами пишутся слитно.
Б) Предлоги со словами пишутся иногда
слитно, иногда раздельно.
В) Предлоги со словами пишутся раздельно.
5. Найди имя существительное
А) тёмный
Б) гуляет
В) книга
6. Выбери прилагательное женского рода
А) большая
Б)  играла
В)  сильный
7. Определи глагол в единственном числе.
А)  игра
Б)  пишем
В)  думаю
8. Выбери слово, которое нельзя перенести.
А) съел
Б) съехал
В) споём
9. Определи, сколько букв и сколько звуков в
слове рысь.
А) 3 буквы, 4 звука
Б)  4 буквы, 3 звука
В) 4 буквы, 1 звук.
10. Выбери, в каком случае нужно написать
раздельно.
А) (по)бежал
Б)  (по)беда
В)  (по) дороге.
Тест по русскому языку 3 четверть.
2 вариант
1. Выбери верное утверждение.
А) Имя прилагательное – это часть речи,
которая обозначает предмет.
Б) Имя прилагательное – это часть речи,
которая обозначает признак предмета.
В) Имя прилагательное – это часть речи,
которая обозначает действие предмета.
2. Продолжи высказывание: Глаголы отвечают
на вопросы….
А) Кто? Что?
Б) Что делать? Что сделать?
В) Какой? Какая? Какое? Какие?
3. Согласен ли ты с высказыванием: «Имена
существительные изменяются по числам.»
А) да
Б) нет
В) не знаю
4. Выбери верное утверждение.
А) Приставки со словами пишутся раздельно.
Б) Приставки со словами пишутся иногда
слитно, иногда раздельно.
В) Приставки со словами пишутся слитно.
5. Найди имя существительное
А) зелёный
Б) играет
В) тетрадь
6. Выбери прилагательное женского рода
А) добрая
Б)  читала
В)  высокий
7. Определи глагол в единственном числе.
А)  бег
Б)  читаем
В)  пишу
8. Выбери слово, которое нельзя перенести.
А) съем
Б) съехал
В) споём
9. Определи, сколько букв и сколько звуков в
слове соль.
А) 3 буквы, 4 звука
Б)  4 буквы, 3 звука
В) 4 буквы, 1 звук.
10. Выбери, в каком случае нужно написать
раздельно.
А) (от)бежал
Б)  (от)гадка
В)  (от) дома.

file_name: Тест по русскому языку 3 четверть..doc

title: Тест по русскому языку 3 четверть.