extracted_text:
Соната
итал. sonata, от sonare — звучать
Один из основных жанров сольной или камерноансамблевой инстр. музыки.
Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними
частями (первая  в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл
включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных
разновидностей (триосоната), С., в отличие от некрых др. камерных жанров
(трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти
нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).
Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят.
инстр. жанров. Первоначально С. назывались вок. пьесы с участием
инструментов или самостоят. инстр. произведения, крые, однако, были ещё
тесно связаны с вок. манерой письма и являлись преим. простыми
переложениями вок. пьес. Как обозначение инстр. пьесы термин "С."
встречается уже в 13 в. Более широко назв. "sonata" или "sonado" начинает
применяться лишь в эпоху Позднего Ренессанса (16 в.) в Испании в разл.
табулятурах (напр., в El Maestro Л. Милана, 1535; в Sila de Sirenas Э.
Вальдеррабано, 1547), затем и в Италии. Часто встречается и двойное назв.
canzona da sonar или canzona per sonare (напр., y H. Вичентино, А. Банкьери и
др.).
К кон. 16 в. в Италии (гл. обр. в творчестве Ф. Маскеры) утверждается
понимание термина "С." как обозначения самостоятельной инстр. пьесы (в
отличие от кантаты как вок. пьесы). При этом, особенно в кон. 16  нач. 17 вв.,
термин "С." применялся к самым разнообразным по форме и функциям инстр.
сочинениям. Иногда С. назывались инстр. части церк. службы (примечательны
заглавия "Alla devozione"  "В набожном характере" или "Graduale" в сонатах
Банкьери, назв. одного из сочинений в этом жанре К. Монтеверди  "Sonata
sopra Sancta Maria"  "Сонаталитургия деве Марии"), а также оперные
увертюры (напр., названное С. вступление к опере М. А. Чести "Золотое
яблоко"  "Il porno d'oro", 1667). Довольно долго не проводилось чёткого
разграничения между обозначениями "С.", "симфония" и "концерт". К нач. 17
в. (раннее барокко) сформировались 2 типа С.: sonata da chiesa (церк. С.) и
sonata da camera (камерная, придв. С). Впервые эти обозначения встречаются
в "Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera" T. Мерулы (1637).
Sonata da chiesa в большей степени опиралась на полифонич. формы, sonata da
camera отличалась преобладанием гомофонного склада и опорой на
танцевальность.
В нач. 17 в. получает распространение т. н. триосоната для 2 или 3
исполнителей с сопровождением basso continuo. Это была переходная форма
от многоголосия 16 в. к сольной С. 1718 вв. В исполнит. составах С. в это
время ведущее место занимают струн. смычковые инструменты с их большими
мелодич. возможностями. Во 2й пол. 17 в. возникает тенденция к расчленению С. на части (обычно 35).
Они отделяются друг от друга двойной чертой или особыми обозначениями.
5частный цикл представляют многие сонаты Дж. Легренци. В виде
исключения встречаются и одночастные С. (в сб.: Sonate da organo di varii
autori, изд. Аррести). Наиболее типичен 4частный цикл с
последовательностью частей: медленно  быстро  медленно  быстро (или:
быстро  медленно  быстро  быстро). 1я медленная часть  вступительная;
она обычно основывается на имитациях (иногда гомофонного склада), имеет
импровизац. характер, часто включает пунктирные ритмы; 2я быстрая часть
фугированная, 3я медленная часть  гомофонная, как правило, в духе
сарабанды; заключит. быстрая часть  также фугированная. Sonata da camera
представляла собой свободное доследование танц. номеров, наподобие сюиты:
аллеманда  куранта  сарабанда  жига (или гавот). Эта схема могла
дополняться и др. танц. частями.
Определение sonata da camera часто заменялось назв.  "сюита", "партита",
"франц. увертюра", "ордр" и др. В кон. 17 в. в Германии появляются произв.
смешанного типа, соединяющие свойства обоих видов С. (Д. Беккер, И.
Розенмюллер, Д. Букстехуде и др.). В церк. С. проникают части, по характеру
близкие к танцевальным (жига, менуэт, гавот), в камерную  свободные
прелюдированные части из церк. С. Порой это приводило к полному слиянию
обоих типов (Г. Ф. Телеман, А. Вивальди).
Части объединяются в С. посредством тематич. связей (особенно между
крайними частями, напр. в С. ор. 3 No 2 Корелли), с помощью стройного
тонального плана (крайние части в основной тональности, средние  в
побочных), иногда с помощью программного замысла (С. "Библейские
истории" Кунау).
Во 2й пол. 17 в. наряду с триосонатами господствующее положение
занимают С. для скрипки  инструмента, переживающего в это время первый и
высочайший расцвет. Жанр скр. С. получил развитие в творчестве Дж.
Торелли, Дж. Витали, А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини. У ряда
композиторов 1й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Телеман и др.) наблюдается
тенденция к укрупнению частей и сокращению их числа до 2 или 3  обычно за
счёт отказа от одной из 2 медленных частей церк. С. (напр., у И. А. Шейбе).
Более детальными становятся указания темпа и характера частей ("Andante",
"Grazioso", "Affettuoso", "Allegro ma non troppo" и т. д.). С. для скрипки с
разработанной партией клавира впервые появляются у И. С. Баха. Назв. "С."
по отношению к сольной клавирной пьесе первым применил И. Кунау.
В раннеклассич. период (сер. 18 в.) С. постепенно осознаётся как самый
богатый и сложный жанр камерной музыки. В 1775 И. А. Шульц определил С.
как форму, "охватывающую все характеры и все выражения". Д. Г. Тюрк в
1789 отмечал: "Среди пьес, написанных для клавира, соната по праву
занимает первое место". Согласно Ф. В. Марпургу, в С. обязательно "имеются
три или четыре следующие друг за другом пьесы в темпе, заданном обозначениями, например Allegro, Adagio, Presto и т. д.". На первое место
выдвигается клавирная С.  как для только что появившегося молоточкового
фп. (один из первых образцов  С. ор. 8 Ависона, 1764), так и для клавесина
или клавикорда (у представителей северно и средненемецкой школы  В. Ф.
Баха, К. Ф. Э. Баха, К. Г. Нефе, Й. Бенды, Э. В. Вольфа и др. излюбленным
инструментом был клавикорд). Традиция сопровождения С. basso continuo
отмирает. Распространяется промежуточный тип клавирной С. с
необязательным участием одного или двух др. инструментов, чаще всего
скрипок или иных мелодических инструментов (сонаты Ч. Ависона, И.
Шоберта, некрые ранние сонаты В. А. Моцарта),  особенно в Париже и
Лондоне. Создаются С. для классич. двойного состава с обязательным
участием клавира и к.л. мелодич. инструмента (скрипки, флейты, виолончели
и т. д.). Среди первых образцов  С. ор. 3 Джардини (1751), С. ор. 4
Пеллегрини (1759).
Появление новой формы С. во многом определялось переходом от
полифонич. фугированного склада к гомофонному. Классическое сонатное
allegro особенно интенсивно формируется в одночастных сонатах
Д.Скарлатти и в 3частных сонатах К. Ф. Э. Баха, а также его современников
Б. Паскуини, П. Д. Парадизи и др. Сочинения большинства композиторов этой
плеяды забыты, только сонаты Д. Скарлатти и К. Ф. Э. Баха продолжают
исполняться. Д. Скарлатти написано более 500 С. (часто носивших назв.
Essercizi или пьесы для клавесина); они отличаются тщательностью,
филигранностью отделки, многообразием форм и типов. У К. Ф. Э. Баха
устанавливается классич. строение 3частного цикла С. (см. Сонатно
циклическая форма). В творчестве итал. мастеров, особенно у Дж. Б.
Саммартини, часто встречается 2частный цикл: Allegro  Menuetto.
Значение термина "С." в раннеклассич. период было не вполне устойчивым.
Иногда он применялся как название инстр. пьесы (Дж. Карпани). В Англии С.
часто отождествляется с "Lesson" (С. Арнольд, ор. 7) и солосонатой, т. е. С.
для мелодич. инструмента (скрипка, виолончель) с basso continuo (P.
Джардини, op.16), во Франции  с пьесой для клавесина (Ж. Ж. К.
Мондонвиль, ор. 3), в Вене  с дивертисментом (Г. К. Вагензейль, Й. Гайдн), в
Милане  с ноктюрном (Дж. Б. Саммартини, И. К. Бах). Иногда применялся
термин sonata da camera (К. Д. Диттерсдорф). Некрое время сохраняет
значение и церковная С. (17 церк. сонат Моцарта). Традиции барокко
сказываются и в обильной орнаментации мелодий (Бенда), и во введении
виртуозных фигурационных пассажей (М. Клементи), в особенностях цикла,
напр. в сонатах Ф. Дуранте первая фугированная часть часто
противопоставляется второй, написанной в характере жиги. Связь со
старинной сюитой сказывается и в использовании менуэта для средних или
финальных частей С. (Вагензейль).
Тематизм раннеклассич. С. часто сохраняет черты имитационнополифонич.
склада, в отличие, напр., от симфонии с характерным для неё в этот период гомофонным тематизмом, обусловленным иными влияниями на развитие
жанра (прежде всего влиянием оперной музыки). Нормы классич. С.
окончательно складываются в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л.
Бетховена, М. Клементи. Типичным для С. становится 3частный цикл с
крайними быстрыми частями и медленной средней (в отличие от симфонии с
её нормативным 4частным циклом). Такое строение цикла восходит к
старинной С. da chiesa и сольному инстр. концерту эпохи барокко. Ведущее
место в цикле занимает 1я часть. Она почти всегда пишется в сонатной
форме  самой развитой из всех классических инстр. форм. Встречаются и
исключения: напр., в фп. сонате Моцарта Adur (K.V. 331) первая часть
написана в форме вариаций, в его же С. Esdur (K.V. 282) первая часть
adagio. Вторая часть ярко контрастирует с первой благодаря медленному
темпу, лирическисозерцательному характеру. Эта часть допускает бульшую
свободу в выборе структуры: в ней могут использоваться сложная 3частная
форма, сонатная форма и различные её модификации (без разработки, с
эпизодом) и др. Часто в качестве второй части вводится менуэт (напр., С. Es
dur, K.V. 282, Adur, K.V. 331, Моцарта, Cdur для фп. Гайдна). Третья
часть, обычно самая быстрая в цикле (Presto, allegro vivace и близкие темпы),
своим активным характером сближается с первой частью. Наиболее типичная
для финала форма  рондо и рондосоната, реже  вариации (С. Esdur для
скрипки и фп., K.V. 481 Моцарта; С. Adur для фп. Гайдна). Встречаются,
однако, и отклонения от подобного строения цикла: из 52 фп. сонат Гайдна 3
(ранние) четырёхчастны и 8 двухчастны. Подобные циклы свойственны и нек
рым скр. сонатам Моцарта.
В классич. период в центре внимания находится С. для фп., крое
повсеместно вытесняет старые виды струн. клавишных инструментов.
Большое распространение получают и С. для разл. инструментов с
сопровождением фп., особенно скр. С. (напр., Моцарту принадлежит 47 скр.
С).
Высочайшего расцвета жанр С. достиг у Бетховена, создавшего 32 фп., 10 скр.
и 5 виолончельных С. В творчестве Бетховена обогащается образное
содержание, воплощаются драм. коллизии, заостряется конфликтное начало.
Многие из его С. достигают монументальных масштабов. Наряду с
отточенностью формы и концентрированностью выражения, свойственными
искву классицизма, в сонатах Бетховена заметны и черты, воспринятые и
развитые впоследствии композиторамиромантиками. Бетховен часто пишет
С. в виде 4частного цикла, воспроизводящего последовательность частей
симфонии и квартета: сонатное allegro  медленная лирич. часть  менуэт (или
скерцо)  финал (напр., С. для фп. ор. 2 No 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Средние части
порой располагаются в обратном порядке, иногда медленная лирич. часть
заменяется частью в более подвижном темпе (allegretto). Такой цикл
закрепится в С. многих композиторовромантиков. У Бетховена есть и 2
частные С. (С. для фп. ор. 54, ор. 90, op. 111), а также С. со свободной последовательностью частей (вариационная часть  скерцо  траурный марш
финал в фп. С. ор. 26; фп. С. quasi una fantasia op. 27 No 1 и 2; С. op. 31 No 3
со скерцо на 2м месте и менуэтом на 3м). В последних бетховенских С.
усиливается тенденция к тесной слитности цикла и большей свободе его
трактовки. Вводятся связки между частями, осуществляются непрерывные
переходы от одной части к другой, в цикл включаются фугированные разделы
(финалы С. ор. 101, 106, 110, фугато в 1й части С. op. 111). Первая часть
порой теряет своё ведущее положение в цикле, центром тяжести нередко
становится финал. Встречаются реминисценции ранее прозвучавших тем в
разл. частях цикла (С. ор. 101, 102 No 1). Значит. роль в сонатах Бетховена
начинают играть и медленные вступления к первым частям (ор. 13, 78, 111).
Некрым бетховенским С. свойственны элементы программности, получившей
широкое развитие в музыке композиторовромантиков. Напр., 3 части С. для
фп. ор. 81а носят назв. "Прощание", "Разлука" и "Возвращение".
Промежуточное положение между классицизмом и романтизмом занимают
сонаты Ф. Шуберта и К. М. Вебера. Опираясь на бетховенские 4частные
(реже 3частные) сонатные циклы, эти композиторы используют в своих С.
некрые новые приёмы выразительности. Большое значение приобретают
мелодич. начало, народнопесенные элементы (особенно в медленных частях
циклов). Лирич. характер наиболее ярко выступает в фп. сонатах Шуберта.
В творчестве композиторовромантиков происходят дальнейшее развитие и
трансформация классич. (преим. бетховенского) типа С., насыщение его новой
образностью. Характерной становится бульшая индивидуализация трактовки
жанра, истолкование его в духе романтич. поэмности. С. в этот период
сохраняет положение одного из ведущих жанров инстр. музыки, хотя
несколько оттесняется малыми формами (напр., песней без слов, ноктюрном,
прелюдией, этюдом, характерными пьесами). Большой вклад в развитие С.
внесли Ф. Мендельсон, Ф. Шопен, Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ и др.
В их С. выявляются новые возможности жанра в отражении жизненных
явлений и конфликтов. Заостряется контрастность образов С.  и внутри
частей, и в их отношении друг к другу. Сказывается и стремление
композиторов к большему тематич. единству цикла, хотя в общем романтики
придерживаются классич. 3частного (напр., С. для фп. ор. 6 и 105
Мендельсона, С. для скрипки и фп. ор. 78 и 100 Брамса) и 4частного (напр.,
С. для фп. ор. 4, 35 и 58 Шопена, С. для фп. Шумана) циклов. Большим
своеобразием трактовки частей цикла отличаются некрые С. для фп. Брамса
(С. ор. 2, пятичастная С. ор. 5). Влияние романтич. поэмности приводит к
возникновению одночастных С. (первые образцы  2 С. для фп. Листа). По
масштабам и самостоятельности разделы сонатной формы приближаются в
них к частям цикла, образуя т. н. одночастный цикл  цикл непрерывного
развития, с размытыми гранями между частями.
В фп. сонатах Листа одним из объединяющих факторов становится
программность: с образами "Божественной комедии" Данте связана его С. "После прочтения Данте" (свобода её строения подчёркивается обозначением
Fantasia quasi Sonata), с образами "Фауста" Гёте  С. hmoll (185253).
В творчестве Брамса и Грига заметное место занимают скрипичные С. К
лучшим образцам жанра С. в романтич. музыке принадлежат соната Adur для
скрипки и фп. С. Франка, а также 2 С. для виолончели и фп. Брамса.
Создаются С. и для др. инструментов.
В кон. 19  нач. 20 вв. С. в странах Зап. Европы переживает известный кризис.
Интересны, самостоятельны по мысли и языку сонаты В. д'Энди, Э. Мак
Доуэлла, К. Шимановского.
Большое количество С. для разл. инструментов было написано М. Регером.
Особый интерес представляют 2 его С. для органа, в крых проявилась
ориентация композитора на классич. традиции. Регеру принадлежат также 4
С. для виолончели и фп., 11 С. для фп. Тяготение к программности
характерно для сонатного творчества МакДоуэлла. Все 4 его С. для фп.
носят программные подзаголовки ("Трагическая", 1893; "Героическая", 1895;
"Норвежская", 1900; "Кельтская", 1901). Менее значительны соната К. Сен
Санса, Й. Г. Рейнбергера, К. Синдинга и др. Попытки возродить в них классич.
принципы не дали художественноубедительных результатов.
Своеобразные черты жанр С. обретает в нач. 20 в. во франц. музыке. Из
франц. авторов С. особо выделяются Г. Форе, П. Дюка, К. Дебюсси (С. для
скрипки и фп., С. для виолончели и фп., С. для флейты, альта и арфы) и М.
Равель (С. для скрипки и фп., С. для скрипки и виолончели, сонатина для
фп.). Эти композиторы насыщают С. новой, в т. ч. импрессионистич.
образностью, оригинальными приёмами выразительности (использование
экзотич. элементов, обогащение ладовогармонич. средств).
В творчестве рус. композиторов 1819 вв. С. не занимала видного места. Жанр
С. в это время представлен отдельными опытами. Таковы С. для чембало Д.
С. Бортнянского, С. для скрипки соло и с басом И. Е. Хандошкина, по своим
стилистическим чертам близкая к раннеклассической западноевропейской С.
Своеобразные черты обнаруживает незавершённая С. для фп. и альта (или
скрипки) М. И. Глинки (1828), выдержанная в классич. духе, но с интонац.
стороны тесно связанная с рус. нар.песенной стихией. Нац. черты заметны в
С. наиболее видных современников Глинки, в первую очередь А. А. Алябьева
(С. для скрипки с фп., 1834). Определ. дань жанру С. отдал А. Г. Рубинштейн,
автор 4 С. для фп. (185971) и 3 С. для скрипки и фп. (185176), С. для альта и
фп. (1855) и 2 С. для виолончели с фп. (185257). Особое значение для
последующего развития жанра в рус. музыке имели С. для фп. ор. 37 П. И.
Чайковского, а также 2 С. для фп. А. К. Глазунова, тяготеющие к традиции
"большой" романтической С.
На рубеже 19 и 20 вв. интерес к жанру С. y рус. композиторов существенно
возрос. Яркой страницей в развитии жанра явились фп. сонаты А. Н.
Скрябина. Во многом продолжая романтич. традиции (тяготение к
программности, единству цикла), Скрябин придаёт им самостоятельное, глубоко оригинальное выражение. Новизна и оригинальность скрябинского
сонатного творчества проявляются и в образном строе, и в муз. языке, и в
трактовке жанра. Программность сонат Скрябина носит философско
символич. характер. Форма их эволюционирует от довольно традиционного по
строению многочастного цикла (1я  3я С.) к одночастности (5я  10я С.).
Уже 4я соната Скрябина, обе части крой тесно связаны между собой,
приближается к типу одночастной фп. поэмы. В отличие от одночастных
сонат Листа, сонатам Скрябина не свойственны черты одночастно
циклической формы.
Существенно обновляется С. в творчестве Н. К. Метнера, крому
принадлежит 14 фп. С. и 3 С. для скрипки и фп. Метнер расширяет границы
жанра, привлекая признаки др. жанров, по преимуществу программных или
лирикохарактеристических ("Сонатаэлегия" ор. 11, "Сонатавоспоминание"
ор. 38, "Сонатасказка" ор. 25, "Сонатабаллада" ор. 27). Особое место
занимает его "Сонатавокализ" ор. 41.
С. В. Рахманинов в 2 фп. С. своеобразно развивает традиции большой
романтич. С. Заметным событием в рус. муз. жизни нач. 20 в. стали 2 первые
С. для фп. Н. Я. Мясковского, особенно одночастная 2я С., удостоенная
Глинкинской премии.
В последующие десятилетия 20 в. использование новых средств
выразительности преображает облик жанра. Здесь показательны 6 С. для разл.
инструментов Б. Бартока, оригинальных по ритмике и ладовым особенностям,
свидетельствующих о тенденции к обновлению исполнит. составов (С. для 2
фп. и ударных). Этой последней тенденции следуют и др. композиторы (С.
для трубы, валторны и тромбона Ф. Пуленка и др.). Делаются попытки
возрождения некрых форм доклассич. С. (6 органных сонат П. Хиндемита,
сольные С. для альта и для скрипки Э. Кшенека и др. соч.). Один из первых
образцов неоклассич. трактовки жанра  2я С. для фп. И. Ф. Стравинского
(1924). Значит. место в совр. музыке занимают сонаты А. Онеггера (6 С. для
разл. инструментов), Хиндемита (ок. 30 С. почти для всех инструментов).
Выдающиеся образцы совр. трактовки жанра созданы сов. композиторами,
прежде всего С. С. Прокофьевым (9 для фп., 2 скрипичные, виолончельная).
Важнейшую роль в развитии современной С. сыграли фп. сонаты Прокофьева.
В них ярко отразился весь творч. путь композитора  от связи с романтич.
образцами (1я, 3я С.) до мудрой зрелости (8я С). Прокофьев опирается на
классич. нормы 3 и 4частного цикла (за исключением одночастных 1й и 3й
С). Ориентация на классич. и доклассич. принципы мышления сказывается в
использовании старинных танц. жанров 1718 вв. (гавот, менуэт), токкатных
форм, а также в чётком разграничении разделов. Главенствуют, однако,
оригинальные черты, к крым относятся театральная конкретность
драматургии, новизна мелодики и гармонии, своеобразный характер фп.
виртуозности. Одна из значительнейших вершин творчества композитора  "сонатная триада" военных лет (6я  8я С., 193944), сочетающая драм.
конфликтность образов с классич. отточенностью формы.
Заметный вклад в развитие С. внесли Д. Д. Шостакович (2 для фп.,
скрипичная, альтовая и виолончельная) и А. Н. Александров (14 С. для фп.).
Популярностью пользуются также фп. сонаты и сонатины Д. Б. Кабалевского,
сонатина А. И. Хачатуряна.
В 50  60е гг. в области сонатного творчества возникают новые характерные
явления. Появляются С., не содержащие в цикле ни одной части в сонатной
форме и лишь претворяющие некрые принципы сонатности. Таковы С. для
фп. П. Булеза, "Соната и интермедия" для "подготовленного" фп. Дж.
Кейджа. Авторы этих произв. трактуют С. в основном как инстр. пьесу.
Характерный пример этого  С. для виолончели с оркестром К. Пендерецкого.
Аналогичные тенденции отразились и в творчестве ряда сов. композиторов
(фп. сонаты Б. И. Тищенко, Т. Е. Мансуряна и др.).

intro:
Соната
итал. sonata, от sonare — звучать
Один из основных жанров сольной или камерно-ансамблевой инстр. музыки. Классич. С., как правило, многочастное произв. с быстрыми крайними частями (первая - в т. н. сонатной форме) и медленной средней; иногда в цикл включается также менуэт или скерцо. За исключением старинных разновидностей (трио-соната), С., в отличие от нек-рых др. камерных жанров (трио, квартета, квинтета и др.), предполагает не более 2 исполнителей. Эти нормы сложились в эпоху классицизма (см. Венская классическая школа).
Появление термина "С." восходит ко времени формирования самостоят. инстр. жанров.

title: Урок: Соната


extracted_text:
Предлагаемый урок английского языка, который проводился в 9 классе, адресован учителям старших классов,
Пояснительная записка
применяющим в своей практике проблемное обучение.
Автор: Трофимова Е.А.
Должность: учитель английского языка
Предмет: английский язык
Класс: 9
Дата: 30.09., 5.10 и 7.10
Тема: The Mayflower pilgrims – The Plymouth Colony (Robin MacWizard’s diary)
Продолжительность: 3 урока –  по 45 мин
Учебнометодическое  обеспечение:  учебник  Happy  English    для  9  классов   К.И.Кауфман,  М.Ю.Кауфман   Обнинск:
Титул, 2008.
Необходимое оборудование, материалы  и ПО для занятия: магнитофон,  аудиокассета к учебнику,  видеопроектор,
компьютер,   операционная   система  Microsoft  Windows  XP,  Microsoft  Power  Point,   компьютерный   медиапродукт   –
авторская презентация, карточки с вопросами, карточки с домашним заданием.
Современные образовательные технологии: проблемное обучение (обучение в сотрудничестве), приемы критического
мышления, здоровье сберегающие технологии
Цель урока: совершенствование навыков чтения с полным пониманием содержания
Задачи:
Образовательные
1.Совершенствование произносительных навыков
2.Активизация лексики по теме 3.Закрепление навыка чтения с полным пониманием содержания
Развивающие
1.Развитие языковой догадки
2.Развитие способности анализировать и систематизировать предлагаемый материал
3.Развитие способностей к критическому мышлению
Воспитательные
1.Формирование умения работать в коллективе
2.Воспитание уважения к собеседнику
3.Закрепление интереса к истории и культуре страны изучаемого языка
Данная разработка  включает в себя мультимедийную презентацию, карту урока, 2 приложения (тексты для чтения
из учебника записаны в Приложении 1, задания из учебника даны в Приложении 2). Карта урока состоит из сценария
урока и показывает  предлагаемое задание (с учетом временной реализации и  комментариями),  работу учителя, работу
учеников, использование необходимого оборудования на каждом этапе работы.
Данная разработка рассчитана на два урока, поэтому стадия вызова осуществляется только на первом уроке.
Предполагается 3 варианта выдачи материала: для групп с хорошей, средней и слабой языковой подготовкой.
Применение мультимедийных средств было целесообразно на всех этапах. В качестве иллюстративного материала
отбирались картины, портреты участников событий, фотографии реальных мест и людей (например воссозданный Плимут
в Америке), которые могут дать более точное представление о происходящих событиях и их участниках.
Фонетическая отработка лексических единиц с помощью аудиозаписи   помогает более эффективно работать на
этапе взаимоопроса.
Данные уроки можно проводить в цикле внеклассных мероприятий, посвященных страноведению.
Фотографии использованы с сайтов:
http://www.mayflowerhistory.com/History/history.php http://allmystic.ru/page/6127
http://www.lostcivilization.info/amerika/amerik1/55-civilizacii-actekov.html
http://www.prometheanplanet.ru/server.php?show=ConResource.24427
http://www.diary.ru/~Indiana/p28011987.htm
http://www.hopeofsalvation.org/store.asp?action=desc&item=B-1482
http://blog.kp.ru/users/3564148/friends
http://blog.kp.ru/users/3564148/friends
http://www.geographicexplorer.ru/photo/sec1/pos2091
http://www.vokrugsveta.ru/vs/article/1137/
http://www.diary.ru/~pier/p62466613.htm
http://fotki.yandex.ru/users/vkylakoff/view/46533/
http://www.blackartwhite.com/000nativeamericans.php
http://ww.prazdnikby.ru/content/detail/8/145/51591/index.php
http://www.kontinent.org/article_rus_4b145ab6be046.html
http://www.pro-kiev.com.ua/index.php?w=day&id=216
http://neferjournal.livejournal.com/2090361.html
http://www.geoworld.ru/namerica/usa/article/
http://yarokhmel.com/book/ahadov_15.html
http://www.springfield.ru/content/capsules/051_8f16.shtml
http://blogs.privet.ru/community/trubka_mira/tags/651007 http://www.kuhniallex.ru/catalog/collection/america/
http://www.bytime.ru/events/detail.php?ID=13835
http://www.arttrans.com.ua/sub/artists/list52.html
http://veltain.ru/run_stat.php?id=10
http://alliruk.livejournal.com/82165.html
www.hopeofsalvation.org
 .  htm

http
http
http
http
http
 /  history
 .  org

 .  ohiomayflower

 ://   www
 .  com
 /
 .  wordpress
 ://   maryccv

 .  prikl
 /  text

 .  ru   /  forum
 ://   www

 /  index

 wordpress
 ://   coolrain
 44.

 ://   www
 .  org
 .  reformation

 .  php
 ?  t  12817.
 html

 .  com
 /2009/11/25/

 /  jesuits

   control

 thanksgiving

 .  html
   pentagon

   facts

   legends

   myths

   traditions

 /
КАРТА УРОКА
Содержание урока
Работа учителя
Работа учеников
Используемое
оборудование
Стадия   вызова:  на   этой   стадии   работа   направлена   на   активизацию   полученных   ранее   навыков   и   знаний   по   теме,   на
пробуждение любопытства и определение целей изучения предстоящего материала
1.When was America discovered?
2.Who discovered America?
3.Who inhabited America?
1. Учитель   направляет,
подсказывает
Ученики   предлагают
свои
варианты
ответов

1 слайд 4.Why do Americans speak English?
2.Фонетическая зарядка. Упр. 1 стр. 37
2 мин.
2 слайд
Хоровая работа
Групповая мозговая атака:  прием «знаем, хотим узнать»
В ходе этого этапа у учеников возникает потребность узнать нечто новое, формируется потребность в новой информации
Вопросы для формирования потребности в новой
информации
Do you know ……………..
1.When did the first pilgrims come to America?
2.How did they get there?
3.How   long   did   it   take   them   to   get   the   shores   of
America?
4.Was the journey pleasant or dangerous?
5.Did all the people reach the shores of America safe?
6.Why did they decide to leave England for America?
7.How did Indians meet the first settlers?
5 мин.
Учитель   суммирует   и
  Все
подводит   итог.
варианты
ответов
записываются на доске

3 слайд
Ученики предлагают
свои варианты
ответов
Комментарий: если
на стадии
размышления работа
будет вестись в двух
группах, то
желательно и на этом
этапе начать работу в
2х группах
Когда учащиеся припомнили все, что знали, задались конкретными вопросами, поставили цели, они готовы приступить к стадии осмысления
Комментарий: здесь возможно несколько способов введения в тему в зависимости от уровня обученности класса. 1 вариант
(слабый класса) эта стадия идет перед объявлением домашнего задания. На дом каждый ученик получает свой отрывок текста с
заданием прочитать, перевести, ответить на вопросы. Подготовка к стадии осмысления происходит дома.
2 вариант (очень хорошая языковая подготовка) все ученики получают на дом одно задание: прочитать и перевести весь текст.
3 вариант (хорошо подготовленный класс) ученики получают отрывки на уроке.
Текст делится на 10 отрывков. Если в группе больше 10 учеников, то возможно некоторые отрывки предложить 2 ученикам.
Стадия осмысления: прием зигзаг
6 Опираясь   на   слова   и   иллюстрации   на   слайдах
ученики создают сообщения по теме предложенных
вопросов.
7 Вопросы   из   упр.А   стр.   44   заранее   разбиты   на
группы. Вопросы без номера предложены учителем
8 6 Sept. –  1.Who wrote the diary?
9 2.Why did Robin decide to write a diary?
10 3.Why is the diary addressed to an unknown friend?
11 What   did   king   James   promise   to   everybody   who
supported him?
12 11 Sept. –
13 4.   How   many   passengers   were   there   on   board   the
ship?
14 5.What was the name of the ship?
15 6.Who were the Saints and who were he Strangers?
16 7.Why did they decide o leave England?
Учитель корректирует
415 слайды
Индивидуальная
работа
Ученики слушают
друг друга, задают
вопросы, если чтото
не понятно. После
каждого
прослушивания
вызываются
желающие рассказать,
что они поняли ,
опираясь на слова из
слайдов. 17 19 Sept., 15 Oct. –
18 What names do the Saints give to their children?
19 Why was their journey dangerous?
20 When did they plan the arrive in America?
21 7 Nov.
22 In how many weeks did they plan to cross the ocean?
23 Were the passengers healthy?
24 What happened to some passengers?
25 9 Nov.
26 8. When did they see land?
27 9.Who was the leader of Saints?
28 10.Was he a remarkable man?
29 10Nov., 11 Nov. –
30 11.Where did they land?
31 12.Why did they land at Cape Cod?
32 13.What is the Mayflower Compact?
33 14. Who was chosen as governor?
34 6, 8 Dec.
35 15.Did the Pilgrims stay on board or did they go on
shore? Why?
36 16.Why did they have to leave the Cape Cod?
37 18, 25 Dec.
38 17.What was the name of the place they found their
new home?
39 18. Was it better than the first place? Why? Why not? 40 3,16 March
41 19.Why did so many people die?
42 20. What were the Pilgrims going to do to survive?
43 21. What was the name of the fist Indian they met and
talked to?
44 22. Did they trust him?
45 22 March
46 23.What document did the Pilgrims’ governor and the
Indians sign?
47 24.When did the Mayflower leave for England?
48 25. Did any of the Pilgrims want to go back? Why?
Why not?
49 Комментарий:  если задание давалось по второму
  то   ученики   получают   вопросы
варианту,
произвольно непосредственно на уроке. Им также
дается   время   для   поиска   подтверждений   в
правильности   своих   ответов   (34   мин.).   Если
задание дается по третьему варианту, то дается  7
мин. для прочтения отрывков и поиска ответов на
вопросы.
50 15 мин. на обсуждение
Стадия размышления: оценивает
Учитель
работу
отдельного
ученика   или   группы,
подводит
итог,
объявляет   домашнее
задание

вариант:

1
индивидуальная
работа
2 вариант: работа в 2
х группах
3 слайд
16 слайд
I. What do you know now…………
1.When did the first pilgrims come to America?
2.How did they get there?
3.How   long   did   it   take   them   to   get   the   shores   of
America?
4.Was the journey pleasant or dangerous?
5.Did all the people reach the shores of America safe?
6.Why did they decide to leave England for America?
7.How did Indians meet the first settlers?
2 мин.
II. Number the events in the correct order.
Упр. В. Стр. 45
4 мин.
III. What facts lead you to conclude that the Pilgrims
were very brave people.
3 мин.
IV. What would you take with you if you were among
the Pilgrims?
2 мин.
V. Trace the events that led to signing the Mayflower Compact.
2 мин.
VI.  Access the accuracy of the facts in the Robin’s
diary
2 мин.
Подведение итогов урока
Домашнее задание для 2 групп.
1 группа работает с материалами сайта
17 слайд
 ://   www
 .  mayflowerhistory

 .  com
 /  History

  http
p
 /  history

 .  ph
самостоятельно готовит сообщение о пассажирах, о
маршруте, о корабле, о встречах с индейцами,   о
быте и т.п.
2   группа  работает   с   текстом   урока   8,9   стр.   70,
разделенным на 5 частей: 15, 21, 27  April, 1  May;
20,22 June; 23 June; 1,2 Sept., 10,11,16 Oct; 31 Dec.
2 урок 1.Фонетическая разминка
2.Работа с текстом
Отрывок   о   15,   21,   27   April,   1   May   с   опорой   на
вопросы:
1.Who was helping the Pilgrims?
2.Why was his friendship important?
3.Why   was   William   Bradford   elected   as   a   new
governor?
4.Who made friendship with Squanto?
Приветствие,
проведение
фонетической разминки
Стадия осмысления
Координирует,
корректирует,
оценивает
Хоровая работа
18 слайд
19 слайд
Представитель   2ой
группы  рассказывает,
представитель   1–ой
группы   дополняет
информацией
найденной на сайте
Отрывок 20,22 June
1.Why did Squanto surprise Robert?
2.What did Robert hope to find in New World?
3.Did he want to tell his secret to anybody?
Координирует,
корректирует,
оценивает
20 слайд
Представитель   2ой
группы  рассказывает,
представитель   1–ой
группы   дополняет
информацией
найденной на сайте Отрывок 23 June
1.What happened to Squanto?
2.Why was he sold in slavery?
3.Who taught him to read and write?
Координирует,
корректирует,
оценивает
21,22,23,24 слайд
Представитель   2ой
группы  рассказывает,
представитель   1–ой
группы   дополняет
информацией
найденной на сайте
4.What did Squanto tell about Christopher Columbus?
5.Who destroyed the ancient civilizations?
6.What happened to Squanto’s tribe?
7.Why   couldn’t   Squanto   leave   the   treasure   in   the
cave?
8. Why did Squanto trust Robin?
9.   Why   was   Robin   surprised   when   he   saw   the
treasure?
1 Sept, 2 Sept., 10, 11, 16 Oct
1.Who became the guard of the treasure?
2.What things couldn’t Robert do?
3.What did Robert decide to do with the treasure?
4.What was Robert getting ready for?

 Координирует,

корректирует,
оценивает
25, 26  слайд
Представитель   2ой
группы  рассказывает,
представитель   1–ой
группы   дополняет
информацией
найденной на сайте 5.Why did the Pilgrims decide the thank God?
6.How did they call the holiday?
7.What did they prepare for it?
31 Dec.
1.Where did Robert leave the treasure?
2.Did he leave the clues to find the treasure?
Стадия размышления
1.Let’s recall the main events of the story.
Ex. 3 p. 76
Ex.A p. 77
2.What do you infer to be the main idea of the text?
3.What facts lead you to conclude that friendship is a
great thing?
4.How are the Indians and the Pilgrims similar/alike?
Координирует,
корректирует,
оценивает
Координирует,
корректирует,
оценивает
27 слайд
Представитель   2ой
группы  рассказывает,
представитель   1–ой
группы   дополняет
информацией
найденной на сайте
28, 29 слайд
30,31 слайд
Индивидуальная
работа
1 вариант: устно
2 вариант: письменно
Индивидуальная
работа Подведение
урока,
домашнего задания
итогов
объяснение
32 слайд
5.Is the story worth reading? Why?
Домашнее задание:
Подготовить сообщение:
1. о дне благодарения
When is it celebrated?
What is celebrated on this day?
What’s the history of this holiday?
What do people do on this day?
Food they eat on this day
2. О цивилизации Майя (Ацтеков, Инков)
Where did they live?
The period of their civilization.
Their achievements
When were they destroyed? Why? 1 урок
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
1 карточка
6 September 1620
PLYMOUTH HARBOR, ENGLAND
My unknown friend,
Today I'm leaving my country forever and going to the New World. I'm sailing off into the unknown because all
my work here is finished. I don't know what is going to happen to me. Will I die on the way and be buried in the
cold waters of the Atlantic or will I be killed by the fierce tribes which live in America? I'm not afraid of that,
there is only one thing that scares me: if I die, the memory of my family will be lost forever. So I have decided to
write this diary. I hope that one day somebody will read it. That's why I write it for you, my unknown friend. My
name is Robin MacWizard. I come from Scotland, and I'm the last member of the ancient MacWizard clan that
used to be big and powerful. Many centuries ago a prophecy was made that one day a Scottish king would rule
both Scotland and England. The duty of my clan was to help the Scottish king get to the English throne. The
prophecy came true in 1603 when the Scottish king, James, got the crown of England. How it happened is
another story, but my family played an important role in it. King James promised everybody who supported him
that he would become a kind and tolerant king and would grant people religious freedom. But when James finally
became the King of England, he changed his mind. Anybody who disagreed with the official church or the king
was burned at the stake. Unfortunately, our family was no exception. When I was away, King James's soldiers
broke into my castle and took my wife and two children away. I spent years looking for them everywhere, and
finally I found the grave of my dear wife, Mary. But I didn't find any graves for my children, so I still hope that
they're alive and well. Be ready to answer the questions.
1.Who wrote the diary?
2.Why did Robin decide to write a diary?
3.Why is the diary addressed to an unknown friend?
4.What did king James promise to everybody who supported him?
2 карточка
11 September
My dear friend,
I've been very busy these days, as most of the passengers on board the ship are seasick and need help. But let me
tell you more about the ship and its 120 passengers. The ship's called the Mayflower. She's not very big but was
thought to be strong enough to
cross the Atlantic. The passengers on the ship are a really unusual group of people. Most of them left home for a
very important reason: religion. They call themselves the Saints of the Holy Discipline, or just Saints. The Saints
do not believe in the Church of Rome, the Pope or the power of the king over other people. They think that God
is in people's hearts, not in a church. You may say there is nothing so bad about these beliefs, but in 1620 when
James was king, people couldn't choose their religion. The Saints are a well educated, industrious, peaceloving
people. They just want to worship God in their own way. They dream that in the Ne World they will be free to do
what they want. This dream has made the take their wives and their children to start this dangerous journey. The
Saints call the other passengers "strangers". The Strangers have come with us for different reasons: some hope
to get rich, some want the chance of a better life and some, like me, are just running away from Britain to save their lives. So I, Robin MacWizard, am definitely a Stranger. I've even started a poem about our group. Here is
the beginning:
The New World promised us freedom and changes,
The weather was rough and the sea was cold,
But we left our homes, both Saints and Strangers,
Some for religion and some for gold.
Be ready to answer the questions.
4. How many passengers were there on board the ship?
5.What was the name of the ship?
6.Who were the Saints and who were he Strangers?
7.Why did they decide o leave England?
3 карточка
19 September
ON THE MAYFLOWER
We've 6een at sea for two weeks now. I’m getting to know the other passengers on board the ship. The Saints
give their children interesting names. I've already met Remember, Love and Patience. I think the Saints believe
that these names will help their children have the same qualities later in their lives. Well, we'll see.
15 October
MAYFLOWER My dear friend,
We have been through (испытали) a lot this month. There was a horrible storm, and the main beam cracked. The
ship was in real danger. At first nobody knew what to do, but then our clever Captain Jones had an idea of how to
fix the problem and we went on. The weather is awful. We've had nothing but (кроме) fog for days. People get
wet through and have no chance to dry their clothes. The food is not very good, so a lot of passengers are getting
ill. Even the people who are not ill yet are getting weaker. They're starting to think about all the dangers of the
New World. I sometimes get worried, too. The Mayflower left England too late in the year. Originally we were
supposed to leave in summer and arrive in America in the warm autumn months. But it's already October and we
still have a long way to go. What will happen to us when we arrive in winter? There'll be no houses there, no
food, no help...
Be ready to answer the questions.
What names do the Saints give to their children?
Why was their journey dangerous?
When did they plan the arrive in America?
4 карточка
7 November
ON THE MAYFLOWER
It has been nearly nine weeks since we left and originally we hoped to cross the sea in six weeks. Captain Jones
and his officers have started looking for birds, plants, trees or other signs that we are close to land, but they
haven't seen anything yet. The health of the passengers on board is getting worse every day. William Button, the young servant of Doctor Samuel Fuller, died and we buried him at sea — 43 degrees North — 2,835 miles from
England. That's where his grave is.
Be ready to answer the questions.
In how many weeks did they plan to cross the ocean?
Were the passengers healthy?
What happened to some passengers?
5 карточка
9 November
ON THE MAYFLOWER
At last we saw land. There is joy on every face. To remember this day I have written the second part of my poem.
Here it is:
With storms and disease, we faced many dangers,
Our families died, but we didn't stop,
And we reached the New World, both Saints and Strangers,
Soldiers of fortune and pilgrims of hope.
Before we landed, I decided to show the poem to William Bradford. I should have mentioned him before in this
diary. He’s the Saints’ leader, a man of great intelligence and kindness. Out of all his friends, he could really be
called a “saint”. He’s keeping a detailed record of everything that happens on the Mayflower. I thought he might like to copy my little poem into his journal, so I showed it to him. Here is what he said, ”We
are not just Saints or just Strangers anymore. Although we have our differences, we are all God’s children, and
our Lord loves us equally. So now together we are God’s pilgrims and that’s the name we shall be called”. When
I heard these kind, wise words, I didn’t feel upset at all. Bradford was right, so today I  wrote the ending of the
poem. I hope he’ll like it when I show it to him:
We will love these rivers and mountain ranges,
We will fight for this land to our last breath,
And we’ll stay here forever, both Saints and Strangers,
Brothers and sisters in life and death.
Be ready to answer the questions.
8. When did they see land?
9.Who was the leader of Saints?
10.Was he a remarkable man?
6 карточка
10 November CAPE COD HARBOR
The Mayflower brought us to the New World safely, but troubles are just beginning. The crew made a mistake,
so we landed in Cape Cod, which is not a very suitable place for a settlement. It’s winter and very cold, and the
land is covered with ice. Our supplies of food and fresh water are running out. A lot of people are unhappy and
even angry, and some are even thinking of a revolt.
11 November
CAPE COD HARBOR
Master Bradford is a truly great man. Today he had the idea that all of us, Saints and Strangers, should choose a
governor and agree to obey him and the laws we agree on. Most of us liked the idea and signed an agreement
which we called the Mayflower Compact. Then we voted and chose John Carver for governor. I personally voted
for Bradford, but Carver is a good choice too. 6
Be ready to answer the questions.
11.Where did they land?
12.Why did they land at Cape Cod?
13.What is the Mayflower Compact?
14. Who was chosen as governor?
7 карточка
6 December CAPE COD HARBOR
Some of the men went on expeditions on shore to look for something to eat and to find some fresh water, but we
weren't very successful. We came across an Indian village, but it was clear that the Indians had seen us and had
left the village before we arrived. The Mayflower has been at anchor at Cape Cod for twentysix days, and most
of the Pilgrims are still on board. We still can't decide if we should stay here or look for a more suitable place to
build our village. The conditions on the ship are very bad and more people are getting ill and could die. There are
only one hundred and one of us left now.
8 December
CAPE COD HARBOR
The Indians finally showed themselves. In the morning when we were returning from one of our expeditions,
some arrows shot out from one of the trees and hit us. We were caught at the worst possible moment because
some of us were tired and had put down our guns a few yards away. We ran for our guns and fought back. There
were twenty of us against forty Indians, who were fit and strong and fought really bravely. However, the Indians
had only bows and arrows and couldn't do much against our guns.
We won that first battle and, fortunately, nobody was killed. When we reached the ship, we finally decided to
leave Cape Cod and sail to Plymouth.
Be ready to answer the questions.
15.Did the Pilgrims stay on board or did they go on shore? Why?
16.Why did they have to leave the Cape Cod?
8 карточка 18 December
PLYMOUTH HARBOR
After nearly two months in the new land we decided to go on shore and build our first village. This place is a lot
better than Cape Cod. We found a lot of trees, different herbs and berries, and we hoped to find animals to hunt.
25 December
PLYMOUTH HARBOR
My dear friend, On Christmas Day, which we didn't celebrate because this day isn't important to the Saints, we
started to build the first houses. By the next couple of days we had still made very little progress, as the weather
was terrible. The icy rain and extreme cold continued to take more lives. We haven't met any Indians yet, but far
away in the distance we can see the smoke of their fires. The Indians are not far away, but we hope they won't
leave their warm wigwams until spring.
Be ready to answer the questions.
17.What was the name of the place they found their new home?
18. Was it better than the first place? Why? Why not?
9 карточка
3 March
PLYMOUTH COLONY
My dear friend,
I'm sorry I haven't written for so long. The last two months have been the worst of my life. More than half the
people who came with us to the New World have died. They were killed by cold and disease. But there is hope for the rest of us. The weather is getting warmer now and we are hoping to be able to plant some crops soon, so
we can survive. Our main worry is now the Indians. We are expecting them to attack at any time.
l6 March
PLYMOUTH COLONY
most amazing thing has happened. Earlier today, I suddenly heard some cries and shouts, and when I ran to
where they were coming from, I saw an Indian coming towards our village. He walked up to us, then he smiled
and said "welcome"
in English. He didn't speak English very well, but he told us more about himself. His name t is Samoset, and he is
not an enemy. He learned English from some English fishermen who used to come to fish in these waters. When
he heard about us, he decided to come and offer us some help. He doesn't belong to any local tribe, but he has
friends here. He especially recommended one of his friends called Squanto. He said that Squanto's English was
really good. We wanted to trust Samoset, but we were also scared of him. He could be an Indian spy, so we
sighed with relief when he finally left.
Be ready to answer the questions.
19.Why did so many people die?
20. What were the Pilgrims going to do to survive?
21. What was the name of the fist Indian they met and talked to?
22. Did they trust him?
10 карточка
22 March
PLYMOUTH COLONY Samoset came back with some friends. One of them was Squanto, who is a really amazing person. He told us that
the Indians and the Pilgrims should finally get to know each other and become friends. He introduced us to the
chief of the local tribe, whose name is Massasoit. The first meeting went very well and soon after that Massasoit
and our governor signed an agreement to live in peace and help each other. It was a great joy to us, but there are
still many other tribes around so we can't feel absolutely safe.
1 April
PLYMOUTH COLONY
A sad day. The Mayflower finally left for England. We all had tears in our eyes, as the last connection with home
was gone, but none of us wanted to go back to England. The few of us who survived the winter didn't want to
give up now that we had  Squanto's help.
Be ready to answer the questions.
23.What document did the Pilgrims’ governor and the Indians sign?
24.When did the Mayflower leave for England?
25. Did any of the Pilgrims want to go back? Why? Why not?
2 урок
1 карточка
15 April
PLYMOUTH COLONY The most important thing now is to make sure we have enough to eat over the next year. If we plant seeds now,
we'll be able to harvest the crops and we'll be fine in the coming winter. We're learning a lot from Squanto, who
is helping us with everything.
We all understand how many mistakes we'd been making before we met him and how important his friendship is.
21 April
PLYMOUTH COLONY
Our governor died today. I'm too sad to write. We hoped so much that there wouldn't be any more deaths.
27 April
PLYMOUTH COLONY
William Bradford was elected as our new governor. What a good choice!
1 May
PL YMOUTH COLONY
Squanto and I are becoming good friends. When he has time, he sits down with his long pipe and tells me about
his adventures.
2 карточка
20 June
 PLYMOUTH COLONY
Squanto continues to surprise me. Today he spotted О the ring that I always wear on my chest. It is our old
family ring, which has been in our clan since ancient times. "I have always known that you were not an ordinary
man," he exclaimed. "You come from a family of great wizards. I've been expecting you for a long time." When I
asked him to explain what he meant, he just laughed. But Squanto is right. Everything he said about me is true,
but how on earth did he find out?
22 June PLYMOUTH COLONY
When I came to the New World, I had hoped that here I'd be able to have a new start, that I could forget my past
and enjoy a simple life like everybody else. How naive I was! Today everything has changed. Squanto told me
his story and shared his secret with me. This secret will be with me forever, and there isn't a single soul in the
world I can tell. At the moment I can't say anything even to you, my unknown friend. Not now, not before I
decide what to do.
3 карточка
23 June
PLYMOUTH COLONY
I still haven't decided, but I think I should write down Squanto's story. If you, my friend, ever read this diary, I
want you to understand me, so I'll write as much as I can.
Squanto's Story
"I have seen a lot in my life. Ever since I was a child, there have been white men around. They came from
faraway lands on big ships. They always fascinated me because they were so different from us. I made friends
with some of the sailors and acted as their guide and translator. Our chief didn't like what I did, he didn't trust
white men, but I was sure that there was no reason for us to fight them. One of my new friends, Captain John
Smith, was a good, honest man. We shared the same ideas, and when he went back to England, he took me with
him. We both thought it would be very important for the English to see what Indians were like so that our nations
could find out more about each other. After a short stay in England, I decided to go back to my land. I went on
the ship of another English captain, who had promised to get me home safely. But instead of keeping his word,
he sold me into slavery, to the Spanish. Luckily, I was bought by monks. They taught me to read and write. Sometimes the monks told me stories about great people and their great deeds." "Take, for example, Christopher
Columbus," they used to say. "This great man crossed the ocean in search of a new way to India and in 1492
discovered a new continent; the continent where you come from. Isn't it wonderful? He brought back a lot of gold
and made Spain richer and more powerful." "My teachers were kind, but I didn't agree with them. In fact, the
more 1 learned about white men's civilization, the less I liked it. In my opinion, it was greed and nothing more
that led Columbus across the ocean. When  I read some books, I was horrified: after Columbus thousands of
greedy Spanish went to my continent and destroyed the ancient civilizations of the Incas, the Aztecs and the
Maya. The Spanish were looking for gold and this cost the lives of thousands of Indians. After some years in
Spain, I finally had a chance to go home. When I got there, to my horror, I found out that all my tribe had died
out. Diseases brought by white men had killed them. I was the only one left. Then I remembered about the
greatest treasure of my tribe. The treasure was sacred to us ad: our tribe had kept it for thousands of years. It used
to be hidden in a cave deep in the forest, but this place was not a big secret. I went to the forest and found the
treasure in its usual place. Then I sat down and started to think. I didn't know what to do next. I couldn't leave the
treasure there and I didn't dare destroy it. After all, I had found out about the white men, 1 understood that if they
found the treasure it would be a catastrophe. Not only the Indians, but the continent and all its mountains, rivers,
forests and even the animals would be in danger. I decided to stay near the graves of my tribe and guard the
treasure myself. When your ships came, I watched you for a long time. I know that the Pilgrims are not bad
people, they are better than a lot of other white men. I felt sorry for them and decided to help. When I met you,
Robin, my first feeling was that you were different from the other Pilgrims. I trusted you more than anybody else,
I wanted to talk to you, and then... I saw your ring. I recognized it. The same ring is engraved on the stone wall,
near where the treasure lies. You are the man I have been expecting all these years. Forgive me for this, but now
the destiny of the treasure and the whole New World is in your hands." I found Squanto's story very interesting,
but it didn't worry me. I thought he was exaggerating the importance of his treasure. So I let him take me to the
sacred cave in the forest where he showed me the treasure. At first, I felt surprised when I saw the very ordinary thing that was hidden in the stone wall, but very soon even without Squanto's help I understood what it really
was. The danger of this ordinarylooking thing was so big that even in my secret diary I don't dare write another
word to describe it. Then I thought what might happen if somebody found it. At that moment I felt sorry that I
had gone to the New World at all. Suddenly England with all its dangers seemed a cosy, attractive place, but it
was too late. Squanto had told me the truth: the future of the New World lay in my hands.
4 карточка
1  September
PLYMOUTH COLONY
 It's been more than a month since I became the guard for the treasure. All this time Squanto and I have been
thinking about a good hiding place for it. I think we should simply destroy it, as it will always be a danger, but
Squanto doesn't agree. He thinks that in the distant future people will become better and wiser. They will be able
to use the treasure properly, and it will bring them much good.
2 September
PLYMOUTH COLONY
Finally, we found the answer. The idea came unexpectedly. Squanto and I were talking about the treasure as
usual when Squanto said, "It's a bit strange, Robin. You and I both know that you come from a family of great
wizards, but you can't do anything useful." "Like what?" I asked. "Like healing people, making things invisible,
moving mountains, predicting the future...," Squanto went on, but I wasn't listening any more. I already knew
what to do. "You're quite right," I sighed. "I'm not a very useful wizard. I can't even predict the future, but... I can
get there." "How can you do that?" he whispered. "It doesn't matter how, but I can," I said. "That would be ideal
for us. I'll go to some distant future and hide the treasure there so nobody before that time will have a chance to
find it." And that's exactly what you wanted, isn't it? "Yes," Squanto smiled, "it's very good." 10 October
PLYMOUTH COLONY
My dear friend,
It's been a long time since I wrote to you last. I've been on different expeditions, hunted in the woods and visited
some Indian villages. Life in Plymouth settlement is getting better. The people worked hard and got a great
harvest this year. Now they are sure that this winter every family will have enough food. I'm getting ready for my
journey to the future. I have done it once before and I had hoped I would never have to do it again. I'll probably
have to stay in the future forever, but I don't see what else I can do.
II October
PLYMOUTH COLONY
Governor Bradford had a great idea. He said that because the New World had been so kind to us and the harvest
is so good we should celebrate and give thanks to God and to the Indians who have been helping us. So we are
getting ready for the day they are calling Thanksgiving, and Squanto has been sent to invite Massasoit and his
tribe.
16 October 1621
PLYMOUTH COLONY
The celebrations went on for three days. Our women cooked corn and, the huge birds that live here. The Indians
brought some of
their own food, and we all had a very good time. I'm feeling awfully sad because today I’m leaving the Pilgrims.
Hope I’ll be able to come back and see them today, but I’m trying not to hope for too much.
5 карточка
31 December 1622 I'm back and I'm alive. I had to spend all this time in the future and the things that I saw there didn't make me
happy. But I gave my word to Squanto and I had to keep my promise: I left the treasure in the distant future. And
now as I promised I'll tell you, my friend, how to find it. I'll give you some clues which nobody in the next three
hundred and fifty years will be able to understand. However, for people in the future after that these clues will be
clear and easy. I'm sure, my friend, you will make no mistake about this unique place, which in your time will
become famous across the whole world. So follow me and walk the road of stars, then come to the hills that shine
with gold. Here is а map to help you if you have any trouble. Then find the place where the first, the third, the
sixteenth and the twentysixth meet. Look up and you'll see a huge white horse. Under this; horse there is a deep
cave. Follow the pictures on the cave wall and they'll lead you to the treasure. When you find it, it will be for you
to decide what you'll do with it. I can't give you any advice. I can only pray that the treasure is found a long way
into the future and that when it happens, no harm will be done. And now I'll have to say good luck and goodbye.
My journey is over. I'll go back to my friends, the Pilgrims, and help them as much as I can.
Much love and always your friend,
Robin MacWizard
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Ex. 3 p. 76
Look through the text and choose the right answer. Sometimes more than  one answer can be correct.
1. The most important thing on 15 April was
a) to elect the governor  b) not to die  c) to take care of the future harvest. 2. Squanto liked white men because
a) they taught him English  b) they were different from Indians  c) they gave him food
3. Squanto came to England
a) to stay there, b) to show what the Indians were like, c) to sign an agreement.
4. Columbus's discovery of America
a) made Spain richer, b) destroyed the ancient civilizations, c) caused the death of thousands of Indians.
5. Squanto's tribe had died out because
a) they had nothing to eat. b) of the diseases brought by white men. c) white men killed them.
6. The Pilgrims decided to celebrate Thanksgiving
a) because Governor Bradford offered to do it. b) to give thanks to  God and to the Indians, c) they had gathered a good harvest.
7. Squanto told Robin about the treasure because
a) Robin was very clever, b) he recognized the ring that was engraved  on the wall of the cave, c) Robin knew his language.
8. What do you think was hidden in the cave?
a) gold b) a map c) a spaceship d) an atomic bomb
9. Try to predict: The treasure was very dangerous because
a) it could destroy the world, b) it could be the cause of a lot of  diseases, c) it could be the reason for nuclear war. 10. Robin decided to go to the future
a) because he hoped that in 350 years people would be better.  b) to hide the treasure, c) to see what they would do with the
treasure.
Ex. A. p. 77
Fill in the gaps with the facts from both parts of the stories.
1. The Scottish king, James, got the crown of England in ... .
2. King James had promised everybody who supported him religious . . ..
3. King James ... all his old supporters.
4. People couldn't... their religion.
5. The Saints believed that God was in ..., not in a church.
6. The Saints wanted ... God in their own way.
7. On 6 September ... the Saints decided to leave England.
8. There were ... passengers on board the ship.
9. The ship was called . . ..
10. ... was the leader of the Saints.
11. Bradford came up with the idea to call the Saints and the Strangers . . ..
12. On 9 November 1620 the Pilgrims landed in ... .
13. On 11 November the Pilgrims ... "the Mayflower Compact" and chose . . ..
14. The governor's name was . . ..
15. On 8 December ... attacked the Pilgrims, but the Pilgrims won.
16. On 8 December ... the Pilgrims left Cape Cod and sailed to ... .
17. On 22 March 1621 Massasoit and the Pilgrims' governor signed ... to live in peace and help each other.
18. On 1 April 1621 the Mayflower finally left for ... .
19. On 16 October 1621 the Pilgrims and the Indians celebrated . . ..

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -The Mayflower pilgrims – The Plymouth Colony (Robin MacWizard’s diary)

английский язык

group: Дисциплины

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
Фантазия
от греч. pantaoia — воображение; лат. и итал. fantasia, нем. Fantasie,
франц. fantaisie, англ. fancy, fansy, phancy, fantasy
1) Жанр инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные
черты крого выражаются в отклонении от обычных для своего времени норм
построения, реже  в необычном образном наполнении традиц. композиц.
схемы. Представления о Ф. были разными в разные муз.историч. эпохи,
однако во все времена границы жанра оставались нечёткими: в 1617 вв. Ф.
смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2й пол. 18 в.  с сонатой, в 19 в.  с
поэмой и т. д. Ф. всегда связана с распространёнными в данное время жанрами
и формами. Вместе с тем произв., называемое Ф., представляет собой
необычную комбинацию обычных для данной эпохи "слагаемых"
(структурных, содержательных). Степень распространения и свобода жанра
Ф. зависят от выработанности муз. форм в данную эпоху: периоды
упорядоченного, в том или ином отношении строгого стиля (16  нач. 17 вв.,
искво барокко 1й пол. 18 в.), отмечены "пышным цветением" Ф.; напротив,
расшатывание устоявшихся "твёрдых" форм (романтизм) и особенно
появление новых форм (20 в.) сопровождаются сокращением числа Ф. и
усилением их структурной организованности. Эволюция жанра Ф. неотделима
от развития инструментализма в целом: периодизация истории Ф. совпадает с
общей периодизацией зап.европ. муз. исква. Ф. относится к числу самых
старинных жанров инстр. музыки, но, в отличие от большинства ранних инстр.
жанров, сложившихся в связи с поэтич. речью и танц. движениями (канцона,
сюита), Ф. базируется на собственномуз. закономерностях. Возникновение Ф.
относится к нач. 16 в. Одним из её истоков была импровизация. Б. ч. ранних
Ф. предназначена для щипковых инструментов: многочисл. Ф. для лютни и
виуэлы создавались в Италии (Ф. да Милано, 1547), Испании (Л. Милан, 1535;
М. де Фуэнльяна, 1554), Германии (С. Каргель), Франции (А. Риппе), Англии
(Т. Морли). Ф. для клавира и органа встречались значительно реже (Ф. в
"Органной табулатуре" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габриели). Обычно их
отличает контрапунктическое, часто последовательно имитац. изложение; эти
Ф. настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, что не всегда можно
определить, почему пьеса названа именно Ф. (напр., приводимая ниже Ф.
напоминает ричеркар). Название в данном случае объясняется обычаем
именовать Ф. импровизируемый или свободно построенный ричеркар (так же
назывались переложения вок. мотетов, варьированные в инстр. духе). Ф. да Милано. Фантазия для лютни.
В 16 в. нередки также Ф., в крых свободное обращение с голосами
(связанное, в частности, с особенностями голосоведения на щипковых
инструментах) приводит фактически к аккордовому складу с
пассажеобразным изложением.
Л. Милан. Фантазия для виуэлы.
В 17 в. Ф. становится очень популярной в Англии. К ней обращается Г.
Пёрселл (напр., "Фантазия на один звук"); Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс и др.
вёрджинелисты сближают Ф. с традиц. англ. формой  граундом
(показательно, что вариант его названия  fancy  совпадает с одним из
названий Ф.). Расцвет Ф. в 17 в. связан с орг. музыкой. Ф. у Дж. Фрескобальди
представляют собой образец пылкой, темпераментной импровизации;
"Хроматическая фантазия" амстердамского мастера Я. Свелинка (сочетает
черты простой и сложной фуги, ричеркара, полифонич. вариаций) свидетельствует о зарождении монументального инстр. стиля; в той же
традиции работал С. Шейдт, крый называл Ф. контрапунктич. обработки
хорала и хоральные вариации. Труд этих органистов и клавесинистов
подготовил великие достижения И. С. Баха. В это время определяется
отношение к Ф. как к произведению приподнятого, возбуждённого или
драматич. характера с типичной свободой чередования и развития или
причудливостью смен муз. образов; становится почти обязательным
импровизац. элемент, создающий впечатление непосредственного
высказывания, преобладания стихийной игры воображения над обдуманным
композиционным планом. В органном и клавирном творчестве Баха Ф.  самый
патетичный и самый романтич. жанр. Ф. у Баха (как у Д. Букстехуде и Г. Ф.
Телемана, использующего в Ф. принцип da capo) либо объединяется в цикле с
фугой, где подобно токкате или прелюдии служит для подготовки и
оттенения следующей пьесы (Ф. и фуга для органа gmoll, BWV 542), либо
используется в качестве вступит. части в сюите (для скрипки и клавира Adur,
BWV 1025), партите (для клавира amoll, BWV 827), либо, наконец,
существует как самостоят. произв. (Ф. для органа Gdur BWV 572). У Баха
строгость организации не противоречит принципу свободной Ф. Напр., в
"Хроматической фантазии и фуге" свобода изложения выражается в смелом
объединении разных жанровых признаков  орг. импровизац. фактуры,
речитатива и фигурационной обработки хорала. Все разделы скрепляются
логикой движения тональностей от T к D с последующей остановкой на S и
возвращением в T (т. о., на Ф. распространён принцип старинной двухчастной
формы). Подобная картина характерна и для др. фантазий Баха; хотя они
часто насыщены имитациями, главной формующей силой в них оказывается
гармония. Ладогармонич. каркас формы может выявляться через гигантские
орг. пункты, поддерживающие тоники ведущих тональностей.
Особую разновидность баховских Ф. составляют некрые хоральные
обработки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV
651), принципы развития в крых не нарушают традиций хорального жанра.
Предельно свободная трактовка отличает импровизационные, часто
нетактированные фантазии Ф. Э. Баха. Согласно его высказываниям (в кн.
"Опыт правильного способа игры на клавире", 175362), "фантазию называют
свободной, когда в неё вовлечено больше тональностей, чем в пьесу,
сочинённую или импровизируемую в строгом метре... Свободная фантазия
содержит различные гармонические пассажи, которые могут исполняться как
ломаными аккордами, так и всеми видами различных фигурации...
Бестактовая свободная фантазия великолепно подходит для выражения
эмоций".
Смятеннолирич. фантазии В. А. Моцарта (клавирная Ф. dmoll, K.V. 397)
свидетельствуют о романтич. трактовке жанра. Они в новых условиях
выполняют свою давнюю функцию вступит. пьесы (но уже не к фуге, а к
сонате: Ф. и соната cmoll, K.V. 475, 457), воссоздают принцип чередования гомофонного и полифонич. изложений (орг. Ф. fmoll, K.V. 608; схема: А В
А1 С A2 B1 A3, где В  фугированные разделы, С  вариации). И. Гайдн ввёл
Ф. в квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закрепил союз сонаты и Ф.
созданием знаменитой 14й сонаты ор. 27 No 2  "Sonata quasi una Fantasia" и
снабжённой той же пометкой 13й сонаты ор. 27 No 1. Он привнёс в Ф. идею
симф. развития, виртуозные качества инстр. концерта, монументальность
оратории: в Ф. для фп., хора и оркестра cmoll op. 80 как гимн искву
прозвучала (в Cdur'ной центр. части, написанной в форме вариаций) тема,
позднее использованная в качестве "темы радости" в финале 9й симфонии.
Романтики, напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 и 4 руки, Ф. для скрипки и
фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. и фп. Ф.) и др.,
обогатили Ф. многими типическими качествами, углубив проявлявшиеся в
этом жанре и прежде черты программности (Р. Шуман, Ф. для фп. Cdur op.
17). Показательно, однако, что "романтич. свобода", характерная для форм 19
в., в наименьшей степени касается Ф. В ней используются распространённые
формы  сонатная (А. Н. Скрябин, Ф. для фп. hmoll op. 28; С. Франк, орг. Ф.
Adur), сонатного цикла (Шуман, Ф. для фп. Cdur op. 17). В целом для Ф. 19
в. характерно, с одной стороны, слияние со свободными и смешанными
формами (в т. ч. с поэмами), с другой  с рапсодиями. Мн. сочинения, не
носящие названия Ф., в сущности являются ими (С. Франк, "Прелюдия, хорал
и фуга", "Прелюдия, ария и финал"). Рус. композиторы вводят Ф. в сферу вок.
(М. И. Глинка, "Венецианская ночь", "Ночной смотр") и симф. музыки: в их
творчестве сложилась специфич. орк. разновидность жанра  симфоническая
фантазия (С. В. Рахманинов, "Утёс", ор. 7; А. К. Глазунов, "Лес", ор. 19,
"Море", ор. 28, и др.). Они придают Ф. то отчётливо рус. характер (М. П.
Мусоргский, "Ночь на Лысой горе", форма крой, по словам автора,
"российска и самобытна"), то излюбленный восточный (М. А. Балакирев,
восточная Ф. "Исламей" для фп.), то фантастический (А. С. Даргомыжский,
"БабаЯга" для оркестра) колорит; наделяют её философски значимыми
сюжетами (П. И. Чайковский, "Буря", Ф. для оркестра по одноим. драме У.
Шекспира, ор. 18; "Франческа да Римини", Ф. для оркестра на сюжет 1й
песни Ада из "Божественной комедии" Данте, ор. 32).
В 20 в. Ф. как самостоят. жанр встречается редко (М. Регер, "Хоральные Ф."
для органа; О. Респиги, Ф. для фп. с оркестром, 1907; Дж. Ф. Малипьеро,
"Фантазия каждого дня" для оркестра, 1951; О. Мессиан, Ф. для скрипки и
фп.; М. Тедеско, Ф. для 6струн. гитары и фп.; А. Копленд, Ф. для фп.; А.
Хованесс, Ф. из сюиты для фп. "Шалимар"; Н. И. Пейко, "Концертная Ф." для
валторны и камерного оркестра и др.). Порой в Ф. проявляются
неоклассицистские тенденции (Ф. Бузони, "Контрапунктическая Ф."; П.
Хиндемит, сонаты для альта и фп.  in F, 1я часть, in С., 3я часть; К. Караев,
соната для скрипки и фп., финал; Ю. Юзелюнас, концерт для органа, 1я
часть). В ряде случаев в Ф. используются новые композиц. средства 20 в.
додекафония (А. Шёнберг, Ф. для скрипки и фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра), сонорно
алеаторич. приёмы (С. М. Слонимский, "Колористическая Ф." для фп.).
Во 2й пол. 20 в. один из важных жанровых признаков Ф.  создание
индивидуальной, импровизационнонепосредственной (часто с тенденцией к
сквозному развитию) формы  характерен для музыки любых жанров, и в этом
смысле многие новейшие сочинения (напр., 4я и 5я фп. сонаты Б. И.
Тищенко) смыкаются с Ф.
2) Вспомогат. определение, указывающее на некрую свободу трактовки разл.
жанров: вальсФ. (М. И. Глинка), экспромтФ., полонезФ. (Ф. Шопен, ор.
66,61), сонатаФ. (А. Н. Скрябин, ор. 19), увертюраФ. (П. И. Чайковский,
"Ромео и Джульетта"), Ф.квартет (Б. Бриттен, "Fantasy quartet" для гобоя и
струн. трио), речитативФ. (С. Франк, соната для скрипки и фп., часть 3), Ф.
бурлеска (О. Мессиан) и др.
3) Распространённый в 1920 вв. жанр инстр. или орк. музыки, основанный на
свободном использовании тем, заимствованных из собственных сочинений или
из сочинений др. композиторов, а также из фольклора (или же написанных в
характере народных). В зависимости от степени творч. переработки тем Ф.
либо образует новое художественное целое и тогда приближается к
парафразе, рапсодии (многочисл. фантазии Листа, "Сербская Ф." для
оркестра РимскогоКорсакова, "Ф. на темы Рябинина" для фп. с оркестром
Аренского, "Кинематографическая Ф." на темы муз. фарса "Бык на крыше"
для скрипки с оркестром Мийо и др.), либо представляет собой простой
"монтаж" тем и отрывков, подобный попурри (Ф. на темы классич. оперетт, Ф.
на темы песен популярных композиторов и т. д.).
4) Фантазия творческая (нем. Phantasie, Fantasie)  способность человеческого
сознания к представлению (внутр. видению, слышанию) явлений
действительности, облик крых исторически определён обществ. опытом и
деятельностью человечества, и к мысленному созданию путём
комбинирования и переработки этих представлений (на всех уровнях психики,
включая рациональное и подсознательное начало) художеств. образов.
Принятое в сов. науке (психологии, эстетике) понимание природы творч. Ф.
основывается на марксистском положении об историч. и обществ.
обусловленности человеческого сознания и на ленинской теории отражения. В
20 в. существуют и др. взгляды на природу творч. Ф., крые отражены в
учениях З. Фрейда, К. Г. Юнга и Г. Маркузе.

intro:
Фантазия
от греч. pantaoia — воображение; лат. и итал. fantasia, нем. Fantasie, франц. fantaisie, англ. fancy, fansy, phancy, fantasy

1) Жанр инструментальной (изредка вокальной) музыки, индивидуальные черты к-рого выражаются в отклонении от обычных для своего времени норм построения, реже - в необычном образном наполнении традиц. композиц. схемы. Представления о Ф. были разными в разные муз.-историч. эпохи, однако во все времена границы жанра оставались нечёткими: в 16-17 вв. Ф. смыкается с ричеркаром, токкатой, во 2-й пол. 18 в. - с сонатой, в 19 в. - с поэмой и т. д. Ф. всегда связана с распространёнными в данное время жанрами и формами. Вместе с тем произв., называемое Ф., представляет собой необычную комбинацию обычных для данной эпохи "слагаемых" (структурных, содержательных). Степень распространения и свобода жанра Ф. зависят от выработанности муз. форм в данную эпоху: периоды упорядоченного, в том или ином отношении строгого стиля (16 - нач. 17 вв., иск-во барокко 1-й пол. 18 в.), отмечены "пышным цветением" Ф.; напротив, расшатывание устоявшихся "твёрдых" форм (романтизм) и особенно появление новых форм (20 в.) сопровождаются сокращением числа Ф. и усилением их структурной организованности. Эволюция жанра Ф. неотделима от развития инструментализма в целом: периодизация истории Ф. совпадает с общей периодизацией зап.-европ. муз. иск-ва. Ф. относится к числу самых старинных жанров инстр. музыки, но, в отличие от большинства ранних инстр. жанров, сложившихся в связи с поэтич. речью и танц. движениями (канцона, сюита), Ф. базируется на собственно-муз. закономерностях. Возникновение Ф. относится к нач. 16 в. Одним из её истоков была импровизация. Б. ч. ранних Ф. предназначена для щипковых инструментов: многочисл. Ф. для лютни и виуэлы создавались в Италии (Ф. да Милано, 1547), Испании (Л. Милан, 1535; М. де Фуэнльяна, 1554), Германии (С. Каргель), Франции (А. Риппе), Англии (Т. Морли). Ф. для клавира и органа встречались значительно реже (Ф. в "Органной табулатуре" X. Коттера, "Fantasia allegre" А. Габриели). Обычно их отличает контрапунктическое, часто последовательно имитац. изложение; эти Ф. настолько близки каприччо, токкате, тьенто, канцоне, что не всегда можно определить, почему пьеса названа именно Ф. (напр., приводимая ниже Ф. напоминает ричеркар). Название в данном случае объясняется обычаем именовать Ф. импровизируемый или свободно построенный ричеркар (так же назывались переложения вок. мотетов, варьированные в инстр. духе).

Ф. да Милано. Фантазия для лютни.

В 16 в. нередки также Ф., в к-рых свободное обращение с голосами (связанное, в частности, с особенностями голосоведения на щипковых инструментах) приводит фактически к аккордовому складу с пассажеобразным изложением.

Л. Милан. Фантазия для виуэлы.

В 17 в. Ф. становится очень популярной в Англии. К ней обращается Г. Пёрселл (напр., "Фантазия на один звук"); Дж. Булл, У. Бёрд, О. Гиббонс и др. вёрджинелисты сближают Ф. с традиц. англ. формой - граундом (показательно, что вариант его названия - fancy - совпадает с одним из названий Ф.). Расцвет Ф. в 17 в. связан с орг. музыкой. Ф. у Дж. Фрескобальди представляют собой образец пылкой, темпераментной импровизации; "Хроматическая фантазия" амстердамского мастера Я. Свелинка (сочетает черты простой и сложной фуги, ричеркара, полифонич. вариаций) свидетельствует о зарождении монументального инстр. стиля; в той же традиции работал С. Шейдт, к-рый называл Ф. контрапунктич. обработки хорала и хоральные вариации. Труд этих органистов и клавесинистов подготовил великие достижения И. С. Баха. В это время определяется отношение к Ф. как к произведению приподнятого, возбуждённого или драматич. характера с типичной свободой чередования и развития или причудливостью смен муз. образов; становится почти обязательным импровизац. элемент, создающий впечатление непосредственного высказывания, преобладания стихийной игры воображения над обдуманным композиционным планом. В органном и клавирном творчестве Баха Ф. - самый патетичный и самый романтич. жанр. Ф. у Баха (как у Д. Букстехуде и Г. Ф. Телемана, использующего в Ф. принцип da capo) либо объединяется в цикле с фугой, где подобно токкате или прелюдии служит для подготовки и оттенения следующей пьесы (Ф. и фуга для органа g-moll, BWV 542), либо используется в качестве вступит. части в сюите (для скрипки и клавира A-dur, BWV 1025), партите (для клавира a-moll, BWV 827), либо, наконец, существует как самостоят. произв. (Ф. для органа G-dur BWV 572). У Баха строгость организации не противоречит принципу свободной Ф. Напр., в "Хроматической фантазии и фуге" свобода изложения выражается в смелом объединении разных жанровых признаков - орг. импровизац. фактуры, речитатива и фигурационной обработки хорала. Все разделы скрепляются логикой движения тональностей от T к D с последующей остановкой на S и возвращением в T (т. о., на Ф. распространён принцип старинной двухчастной формы). Подобная картина характерна и для др. фантазий Баха; хотя они часто насыщены имитациями, главной формующей силой в них оказывается гармония. Ладогармонич. каркас формы может выявляться через гигантские орг. пункты, поддерживающие тоники ведущих тональностей.

Особую разновидность баховских Ф. составляют нек-рые хоральные обработки (напр.. "Fantasia super: Komm, heiliger Geist, Herre Gott", BWV 651), принципы развития в к-рых не нарушают традиций хорального жанра. Предельно свободная трактовка отличает импровизационные, часто нетактированные фантазии Ф. Э. Баха. Согласно его высказываниям (в кн. "Опыт правильного способа игры на клавире", 1753-62), "фантазию называют свободной, когда в неё вовлечено больше тональностей, чем в пьесу, сочинённую или импровизируемую в строгом метре... Свободная фантазия содержит различные гармонические пассажи, которые могут исполняться как ломаными аккордами, так и всеми видами различных фигурации... Бестактовая свободная фантазия великолепно подходит для выражения эмоций".

Смятенно-лирич. фантазии В. А. Моцарта (клавирная Ф. d-moll, K.-V. 397) свидетельствуют о романтич. трактовке жанра. Они в новых условиях выполняют свою давнюю функцию вступит. пьесы (но уже не к фуге, а к сонате: Ф. и соната c-moll, K.-V. 475, 457), воссоздают принцип чередования гомофонного и полифонич. изложений (орг. Ф. f-moll, K.-V. 608; схема: А В А1 С A2 B1 A3, где В - фугированные разделы, С - вариации). И. Гайдн ввёл Ф. в квартет (ор. 76 No 6, ч. 2). Л. Бетховен закрепил союз сонаты и Ф. созданием знаменитой 14-й сонаты ор. 27 No 2 - "Sonata quasi una Fantasia" и снабжённой той же пометкой 13-й сонаты ор. 27 No 1. Он привнёс в Ф. идею симф. развития, виртуозные качества инстр. концерта, монументальность оратории: в Ф. для фп., хора и оркестра c-moll op. 80 как гимн иск-ву прозвучала (в C-dur'ной центр. части, написанной в форме вариаций) тема, позднее использованная в качестве "темы радости" в финале 9-й симфонии.

Романтики, напр. Ф. Шуберт (ряд Ф. для фп. в 2 и 4 руки, Ф. для скрипки и фп. ор. 159), Ф. Мендельсон (Ф. для фп. ор. 28), Ф. Лист (орг. и фп. Ф.) и др., обогатили Ф. многими типическими качествами, углубив проявлявшиеся в этом жанре и прежде черты программности (Р. Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). Показательно, однако, что "романтич. свобода", характерная для форм 19 в., в наименьшей степени касается Ф. В ней используются распространённые формы - сонатная (А. Н. Скрябин, Ф. для фп. h-moll op. 28; С. Франк, орг. Ф. A-dur), сонатного цикла (Шуман, Ф. для фп. C-dur op. 17). В целом для Ф. 19 в. характерно, с одной стороны, слияние со свободными и смешанными формами (в т. ч. с поэмами), с другой - с рапсодиями. Мн. сочинения, не носящие названия Ф., в сущности являются ими (С. Франк, "Прелюдия, хорал и фуга", "Прелюдия, ария и финал"). Рус. композиторы вводят Ф. в сферу вок. (М. И. Глинка, "Венецианская ночь", "Ночной смотр") и симф. музыки: в их творчестве сложилась специфич. орк. разновидность жанра - симфоническая фантазия (С. В. Рахманинов, "Утёс", ор. 7; А. К. Глазунов, "Лес", ор. 19, "Море", ор. 28, и др.). Они придают Ф. то отчётливо рус. характер (М. П. Мусоргский, "Ночь на Лысой горе", форма к-рой, по словам автора, "российска и самобытна"), то излюбленный восточный (М. А. Балакирев, восточная Ф. "Исламей" для фп.), то фантастический (А. С. Даргомыжский, "Баба-Яга" для оркестра) колорит; наделяют её философски значимыми сюжетами (П. И. Чайковский, "Буря", Ф. для оркестра по одноим. драме У. Шекспира, ор. 18; "Франческа да Римини", Ф. для оркестра на сюжет 1-й песни Ада из "Божественной комедии" Данте, ор. 32).

В 20 в. Ф. как самостоят. жанр встречается редко (М. Регер, "Хоральные Ф." для органа; О. Респиги, Ф. для фп. с оркестром, 1907; Дж. Ф. Малипьеро, "Фантазия каждого дня" для оркестра, 1951; О. Мессиан, Ф. для скрипки и фп.; М. Тедеско, Ф. для 6-струн. гитары и фп.; А. Копленд, Ф. для фп.; А. Хованесс, Ф. из сюиты для фп. "Шалимар"; Н. И. Пейко, "Концертная Ф." для валторны и камерного оркестра и др.). Порой в Ф. проявляются неоклассицистские тенденции (Ф. Бузони, "Контрапунктическая Ф."; П. Хиндемит, сонаты для альта и фп. - in F, 1-я часть, in С., 3-я часть; К. Караев, соната для скрипки и фп., финал; Ю. Юзелюнас, концерт для органа, 1-я часть). В ряде случаев в Ф. используются новые композиц. средства 20 в. - додекафония (А. Шёнберг, Ф. для скрипки и фп.; Ф. Фортнер, Ф. на тему "BACH" для 2 фп., 9 солирующих инструментов и оркестра), сонорно-алеаторич. приёмы (С. М. Слонимский, "Колористическая Ф." для фп.).

Во 2-й пол. 20 в. один из важных жанровых признаков Ф. - создание индивидуальной, импровизационно-непосредственной (часто с тенденцией к сквозному развитию) формы - характерен для музыки любых жанров, и в этом смысле многие новейшие сочинения (напр., 4-я и 5-я фп. сонаты Б. И. Тищенко) смыкаются с Ф.

2) Вспомогат. определение, указывающее на нек-рую свободу трактовки разл. жанров: вальс-Ф. (М. И. Глинка), экспромт-Ф., полонез-Ф. (Ф. Шопен, ор. 66,61), соната-Ф. (А. Н. Скрябин, ор. 19), увертюра-Ф. (П. И. Чайковский, "Ромео и Джульетта"), Ф.-квартет (Б. Бриттен, "Fantasy quartet" для гобоя и струн. трио), речитатив-Ф. (С. Франк, соната для скрипки и фп., часть 3), Ф.-бурлеска (О. Мессиан) и др.

3) Распространённый в 19-20 вв. жанр инстр. или орк. музыки, основанный на свободном использовании тем, заимствованных из собственных сочинений или из сочинений др. композиторов, а также из фольклора (или же написанных в характере народных). В зависимости от степени творч. переработки тем Ф. либо образует новое художественное целое и тогда приближается к парафразе, рапсодии (многочисл. фантазии Листа, "Сербская Ф." для оркестра Римского-Корсакова, "Ф. на темы Рябинина" для фп. с оркестром Аренского, "Кинематографическая Ф." на темы муз. фарса "Бык на крыше" для скрипки с оркестром Мийо и др.), либо представляет собой простой "монтаж" тем и отрывков, подобный попурри (Ф. на темы классич. оперетт, Ф. на темы песен популярных композиторов и т. д.).

4) Фантазия творческая (нем. Phantasie, Fantasie) - способность человеческого сознания к представлению (внутр. видению, слышанию) явлений действительности, облик к-рых исторически определён обществ. опытом и деятельностью человечества, и к мысленному созданию путём комбинирования и переработки этих представлений (на всех уровнях психики, включая рациональное и подсознательное начало) художеств. образов. Принятое в сов. науке (психологии, эстетике) понимание природы творч. Ф. основывается на марксистском положении об историч. и обществ. обусловленности человеческого сознания и на ленинской теории отражения. В 20 в. существуют и др. взгляды на природу творч. Ф., к-рые отражены в учениях З. Фрейда, К. Г. Юнга и Г. Маркузе.

Литература: 1) Кузнецов К. A., Музыкально-исторические портреты, М., 1937; Мазель Л., Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа, М., 1937, то же, в его кн.: Исследования о Шопене, М., 1971; Берков В. О., Хроматическая фантазия Я. Свелинка. Из истории гармонии, М., 1972; Микшеева Г., Симфонические фантазии А. Даргомыжского, в кн.: Из истории русской и советской музыки, вып. 3, М., 1978; Протопопов В. В., Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, М., 1979.

3) Маркс К. и Энгельс P., Об искусстве, т. 1, М., 1976; Ленин В. И., Материализм и эмпириокритицизм, Полн. собр. соч., 5 изд., т. 18; его же, Философские тетради, там же, т. 29; Ферстер Н. П., Творческая фантазия, М., 1924; Выготский Л. С., Психология искусства, М., 1965, 1968; Аверинцев С. С., "Аналитическая психология" К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии, в сб.: О современной буржуазной эстетике, вып. 3, М., 1972; Давыдов Ю., Марксистский историзм и проблема кризиса искусства, в сб.: Современное буржуазное искусство, М., 1975; его же, Искусство в социальной философии Г. Маркузе, в сб.: Критика современной буржуазной социологии искусства, М., 1978.

доп. образование детей

group: Другое

title: Урок: Фантазия


extracted_text:
Цыганский романс
Жанр русской бытовой музыки, сформировавшийся на основе городской
песенноромансовой традиции конца 18 — начала 19 вв. под влиянием
практики отдельных исполнителейцыган и цыганских хоров. Основой для
формирования Ц. р. послужила "российская песня", объединявшая бытовую
мелодику со структурногармонич. нормами европ. профессионализма.
"Российская песня" вначале входила в репертуар цыганских хоров и отд.
исполнителей. Так, цыганская певица С. С. Солдатова ("Стеша"), широко
известная в Москве в 181020е гг., исполняла наряду с рус. и укр. нар.
песнями "российские песни" "Стонет сизый голубочек" Ф. М. Дубянского (сл.
И. И. Дмитриева), "Прежестокая судьбина", "Милая вечор сидела", "Пчёлка"
О. А. Козловского (две последние  на сл. Г. Р. Державина). Под влиянием
цыганского исполнительства "цыганской песней" в это время называли любую
песню, служившую для развлечения. В процессе исполнения участники хоров
усваивали гармонич. и структурные нормы европ. профессионализма, поэтич.
обороты и "условности" гор. лирики. Вместе с тем сама "российская песня"
трансформировалась в исполнении цыганских хоров. В цыганской
интерпретации "российская песня" включала в себя прихотливую
мелизматику, импровизационность. Песня стала исполняться в
сопровождении гитары (вместо фп.), соответственно упростилась его
фактура, исчезли элементы контрапункта с мелодией. Вводился обязательный
хоровой припеврефрен; трёхчастные формы, часто имевшие черты
сонатности, преобразовывались в простые куплетные. Книжная лексика
текстов заменялась обиходными оборотами, а строфы изысканной структуры
(частые в текстах А. П. Сумарокова, Ю. А. НелединскогоМелецкого)
превращались в простые четверостишия.
К сер. 19 в. цыганские хоры получили широкое распространение.
Прославились хоры М. В. Пономарёвой и Ф. И. Соколова (Москва). Среди
солистов этих хоров  "Пиша" (О. Н. Фёдорова) и "Таня" (Т. Д. Дементьева
любимица А. С. Пушкина). Известность приобрели Б. И. Панин  певец (бас) и
гитарист; M. H. Губкина  композитор, гитаристка, певица; братья А. И. и Н.
И. Шишкины  гитаристы и руководители хоров. В 2050е гг. 19 в. и отчасти
позднее в репертуар цыганских хоров входят рус. романсы A. Д. Жилина, А.
Л. Гурилёва, А. Е. Варламова, П. П. Булахова, А. Н. Верстовского на тексты
Г. Р. Державина, Ю. А. НелединскогоМелецкого, И. И. Дмитриева, А. Ф.
Мерзлякова, И. И. Козлова, B. А. Жуковского, А. А. Дельвига, А. С.
Пушкина, Ф. И. Тютчева ("Я очи знал" Г. А. Лишина), А. В. Кольцова, Я. П.
Полонского ("Мой костёр в тумане светит" Я. Ф. Пригожего), А. А. Фета ("На
заре ты её не буди" Варламова). Цыганами, в частности И. В. Васильевым,
были положены на музыку отрывки из произв. Н. А. Некрасова: "Размышления
у парадного подъезда", "Выдь на Волгу", "Раз я видел, сюда мужики
подошли". Одноврем. в репертуаре цыганских хоров всё большее место занимают романсы, сочинённые в расчёте на цыганское исполнение. Среди
первых их авторов  рук. хора моск. цыган И. О. Соколов ("Гей вы, улане",
"Густолиственных клёнов аллея" на сл. И. И. Панаева), рук. цыганского хора в
Петербурге И. В. Васильев ("Дружбы нежное волненье"), Ф. И. Губкин ("Я
помню отрадно счастливые дни"), Р. А. Калабин ("Доля моя"), Н. И. Шишкин
("Троечка"). Композиторыцыгане часто были авторами текстов, писавшихся
исключительно на рус. яз.
"Троечка" (напев 1й пол. 19 в. в аранжировке H. И. Шишкина).
Иногда они приспосабливали тексты к уже известным мелодиям (так, А. С.
Пушкин в письме к П. А. Вяземскому упоминает о "песне, в таборе
сложенной, на голос "Приехали сани"). В этих произв. сформировались
типичные черты Ц. р.: куплетная структура (припев исполнялся хором),
гитарное вступление, мелодика, включающая рус. песенные интонации в
характерном ещё для "российской песни" соединении с итальянизированными
оборотами (секстовыми "вздохами"), а также  с ходами на ув. интервалы,
преобладание гармонич. минора. Гармонизация  по схеме T  D  T  S  D  T.
Мелодия могла сочиняться одним автором, а гармония  другим (эта традиция
существовала до 20х гг. 20 в.). Ритмы менуэта, сицилианы (от "российской
песни") широко использовались в первых Ц. р. наряду с вальсовой ("Час
роковой") и балладной ритмикой, популярной в рус. романсе 1й трети 19 в. Тогда же складывается поэтич. словарь Ц. р. Тексты, принадлежащие
авторамцыганам, или стихотворения рус. поэтов опирались на стиль текстов
"российской песни", воспевавших "страсти люты" и "прежестокую судьбину".
Однако лексика "российских песен" упрощается, вместе с тем в неё вводятся
романтич. обороты. В текстах Ц. р. наряду с высоким стилем ("Как хороши те
очи"), романтич. направленностью ("С восторгом жду я встречи")
фигурировали бытовизмы, налёт цинизма. При этом элементарность
художеств. средств Ц. р. не означала его примитивности, в лучших образцах
она органически связывалась с особенностями цыганского исполнения,
вызывая впечатление силы и "подлинности". Разорванная агогика,
детонирование и глиссандирование выражали как бы неповторимые
"движения души" исполнителя, эмоции, выражаемые "между строк" нотного
текста; гортанноносовой тембр, внезапные кульминации, скандирующее
выпевание и повторения слов придавали тексту более значит. смысл.
Подобная свобода исполнения ассоциировалась в сознании слушателей с
романтич. представлением о "свободе" самих цыган и была, т. о., социально
окрашена тоской по более естественной, свободной от сословных ограничений
жизни человека. Эти социальные корни воздействия Ц. р. объясняют его
возросшую популярность в России в 6090е гг. 19 в.
Во 2й пол. 19 в. в Ц. р. происходят стилистич. изменения. Авторами Ц. р.
становятся не только цыгане. Их пишут С. И. Донауров, А. И. Дюбюк, А. К.
Шкловский, Э. Бэлл, О. Кремье, Т. К. Толстая, К. Лучич, A. Ф. Абаза. В ряде
случаев этим композиторам не удавалось претворить особенности цыганского
муз. языка. В их творчестве проявилось влияние модных в то время
водевильных куплетов, шансонетных припевов. В Ц. р. проникла канканная
ритмика ("Ну же, ну, отвяжись" Ю. Рика), примитивные тексты фривольного
содержания или с нарочито жестокими любовными перипетиями ("Я не в
силах жалеть" В. А. Бакалейникова). Усилилось влияние зап.европ. оперы и
оперетты (в романсе на сл. Aн. А. Григорьева "Любовь цыганки" используется
мелодия арии Герцога "Сердце красавицы" из оперы "Риголетто").
Характерные ладовые и мелодич. особенности Ц. р. в этих произв. выступают
излишне подчёркнуто.
Цыганские хоры становились всё более многочисленными (как обязат.
принадлежность любого ресторана); наиболее знамениты в Москве и
Петербурге были хоры А. В. Шишкина, ансамбли Д. А. Марголенко. Вместе с
тем в исполнит. практике цыганских хоров установились шаблоны.
Прихотливая агогика превращалась в стереотипные контрасты медленной
(запев) и быстрой (припев) частей, порождая резко подчёркнутый надрыв. Всё
это вело к превращению Ц. р. в "жестокий романс". Свобода цыганской
интерпретации "жестоких романсов", в крых стали преобладать мотивы
безысходной страсти, скептич. опустошённости ("Слушайте, если хотите"),
имела уже не прежний, социальный подтекст, а новый  индивидуалистич.
нигилизма. К нач. 20 в. "жестокий романс" становится популярным благодаря
деятельности моск., петерб., киевских нотоиздателей. Начиная с 1850 вышло
в свет большое количество сбков Ц. р.: "Цыганская жизнь", "Ночь у Яра",
"Песни веселья и грусти цыган" и т. п. с аранжировками А. И. Дюбюка, П. П.
Булахова и др. В этих сбках публиковались, наряду с Ц. р. 1й пол. 19 в.,
мелодии из зап.европ. оперетт, рус. нар. песни, неаполитанские песни и даже
кавказские, в т. ч. груз., напевы. Т. о., содержание термина "Ц. р." в это время
расширяется, он становится синонимом всякой развлекат. песни вообще, как
это уже было в кон. 18  нач. 19 вв. Значит. место в сбках занимают
"жестокие романсы" ("Я сплету тебе цепи из жгучих лобзаний", "Махни на всё
рукой"  на мотив вальса "На сопкахМаньчжурии" и др.). При этом авторов
текста и музыки издатели, как правило, не указывали. Аккомпанемент в этих
изданиях был предназначен чаще всего для фп., что означало существенный
отход "жестокого романса" от цыганской исполнит. традиции, обязательно
включавшей импровизации гитаристов.
В нач. 20 в. Ц. р. распространяется гл. обр. на эстраде. Широкая
популярность Ц. р. обусловила обращение к нему эстрадных исполнителей и
владельцев фирм грамзаписи. В этот период Ц. р. создают Я. Ф. Пригожий, А.
М. Зарема, Н. Зубов, И. Штейнберг, Л. Дризо, С. Жак, Ю. С. Милютин, М. А.
Хайт, Л. А. Козэль. Ц. р. сочинялись также самими цыганамиисполнителями,
в т. ч. Е. И. Орловой  руководительницей хора цыган в моск. ресторане
"Метрополь". Появились поэты, специализировавшиеся на текстах Ц. р.: О. Л.
Осенин, А. С. Полонский. Выдвинулась новая плеяда исполнителей. Среди
них  цыганка B. В. Панина, руководительница цыганского хора в Москве,
прославившаяся возрождением подлинного цыганского пения, и нецыгане M.
H. Лебедева, А. Д. Вяльцева, Н. Г. Северский, А. Е. Полякова, Р. М. Раисова,
А. Д. Давыдов, З. А. Давыдова, Н. И. Тамара, исполнявшие наряду с Ц. р.
куплеты из оперетт, эстр. песни. В нач. 20 в. Ц. р. пел каждый эстр. певец; так,
все песни, исполнявшиеся Н. В. Плевицкой ("Светит месяц", "Во пиру была",
"Хаз Булат"), И. Г. Кремер ("Чёрный Том", "Модель от Пакэна", "История
одной любви"), считались Ц. р. Популярными стали оперетты, составленные
из Ц. р.: "Цыганские песни в лицах", "Новые цыганские песни в лицах",
"Змейка". На эстраде Ц. р. стал звучать с аккомпанементом фп., в его
стилистику внедрялись изобразительность деталей, резкие смены темпов в
соответствии с поворотами словесного сюжета и т. п. В Ц. р. проникли
модные танц. ритмы (танго, тустеп, фокстрот), хроматич. обороты в духе
позднего романтизма. Так возникла далёкая от собственно цыганского пения
"цыганщина", внутри крой наряду с остатками признаков Ц. р. и "жестокого
романса" укоренились признаки развлекат. жанров эстр. музыки. Т. о., Ц. р.
нач. 20 в. стал переходным этапом от старых форм лёгкой, развлекат. музыки,
характерных для 19 в., к жанрам муз. эстрады.
После Окт. революции 1917, в 1920, по решению Наркомпроса РСФСР начала
работать (в Москве, при ресторане "Стрельна") первая сов. цыганская студия под упр. H. H. Хлебникова (Кручинина; в 191719  ансамбль). Её участники
выступали перед красноармейцами, в рабочих клубах. В 2030е гг. славились
исполнением Ц. р. Т. С. Церетели, Кето Джапаридзе. Проблемам Ц. р.,
"цыганщины" уделяли большое внимание деятели РАПМ (Л. Н. Лебединский,
Б. С. Штейнпресс). На страницах журн. "Пролетарский музыкант", "За
пролетарскую музыку" была объявлена борьба с "цыганщиной" во имя
восстановления в России культуры подлинного цыганского пения. Значит.
вклад в решение этой задачи вносят этнографы и лингвисты, собиратели
фольклора и композиторы. Такие исполнители, как М. И. Черкасова, Н. В.
Красавина, Б. А. Волшанинова, Н. А. Сличенко, В. С. Баглаенко, Н. И.
Эрденко, С. А. Тимофеева, работающие на эстраде и в тре "Ромэн",
придерживаются традиций Ц. р. периода его расцвета. Созданные сов.
композиторамицыганами С. М. Бугачевским, H. M. Жемчужным, П. С.
Деметером новые Ц. р. (с текстами на русском и цыганском яз.) входят в
репертуар совр. сов. исполнителей Ц. р.

intro:
Цыганский романс
Жанр русской бытовой музыки, сформировавшийся на основе городской песенно-романсовой традиции конца 18 — начала 19 вв. под влиянием практики отдельных исполнителей-цыган и цыганских хоров. Основой для формирования Ц. р. послужила "российская песня", объединявшая бытовую мелодику со структурно-гармонич. нормами европ. профессионализма. "Российская песня" вначале входила в репертуар цыганских хоров и отд. исполнителей. Так, цыганская певица С. С. Солдатова ("Стеша"), широко известная в Москве в 1810-20-е гг., исполняла наряду с рус. и укр. нар. песнями "российские песни" "Стонет сизый голубочек" Ф. М. Дубянского (сл. И. И. Дмитриева), "Прежестокая судьбина", "Милая вечор сидела", "Пчёлка" О. А. Козловского (две последние - на сл. Г. Р. Державина). Под влиянием цыганского исполнительства "цыганской песней" в это время называли любую песню, служившую для развлечения.

title: Урок: Цыганский романс