extracted_text:
Про рапсодию
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности

Рапсодия (от греч. rhapsodía —
пение или декламация нараспев
эпических поэм; эпическая поэма,
песнь рапсода) — вокальное или
инструментальное произведение
свободной формы, состоящее из
нескольких контрастных эпизодов.
Для рапсодии характерно
чередованием разнохарактерных
эпизодов на народнопесенном
материале. Оно как бы воссоздаёт
исполнение древнегреческого
певцарапсода. Рапсоды (греч. rhapsodói,
от rhápto — сшиваю, слагаю и od
e — песнь), древнегреческие
странствующие исполнители
эпических поэм. В отличие от
аэдов, Рапсоды декламировали
нараспев, без музыкального
сопровождения уже закрепленный
в устной или письменной традиции
текст эпических поэм, особенно
Гомера. В классическую эпоху
Древней Греции (5—4 вв. до н. э.)
искусство Рапсоды стало частью
театрального искусства и
просуществовало до начала
поздней античности (1 в. н. э.),
приняв характер музыкальной
мелодекламации.
Первые образцы этого жанра
относятся к концу XVIII в., но его
истинным творцом явился Ф. Лист
— автор 19 «Венгерских рапсодий»
и «Испанской рапсодии». В них
явственно ощутима опора на
венгерскую и цыганскую народную
музыку, тщательно подобранную и
виртуозно обработанную
композитором. Лист в своих рапсодиях раскрывает богатую
сокровищницу ее мелодий, ритмов
и жанров.
Здесь можно найти и рыцарский
горделивый танецшествие, и
свободный речитатив —
повествование, и характерные
фигурации, имитирующие звучание
скрипок и цимбал, и, конечно,
чардаш — зажигательную вихревую
пляску. В каждой рапсодии по
своему сочетаются
разнохарактерные разделы —
медленный и быстрый, более
импровизационный и опирающийся
на вариационный метод развития.
В отличие от листовских рапсодии
для фортепьяно И. Брамса
представляют собой небольшие,
довольно строгие по форме пьесы.
Многие композиторы конца XIX в.
называли рапсодиями масштабные
сочинения для оркестра или
солирующего инструмента с
оркестром. Часто это название
довольно условно. Так, в
оркестровой «Испанской рапсодии» М. Равеля последование
различных эпизодов укрупнено до
сопоставления четырех
самостоятельных пьес, в результате
чего рапсодия, по сути,
превращается в сюиту.
В «Рапсодии на тему Паганини»
для фортепьяно с оркестром С. В.
Рахманинова композитор,
наоборот, избирает столь
монолитную, насыщенную
интенсивным внутренним
развитием форму, что сочинение
приобретает облик своеобразного
концерта.
Рапсодии писали и советские
композиторы «(Албанская
рапсодия» К. А. Караева для
оркестра). Что такое
пастораль
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Пастораль — (лат. pastoralis,
фр. pastorale, пастушеский, сельский
) — жанр в литературе, живописи,
музыке и в театре, поэтизирующий
мирную и простую сельскую жизнь.
Пасторалью может называться:
1. Пасторальная музыка, к которой могут относиться как большие, так
и малые произведения,
посвящённая изображению
природы или сельской жизни. Для
музыкальной пасторали
характерны размеры 6/8, 12/8,
плавное спокойное движение
мелодии, зачастую удваиваемое в
терцию. Примеры пасторалей
имеются в творчестве А. Вивальди,
Д. Скарлатти, Ф. Куперена, И. С.
Баха и других композиторов.
Известна также «Пасторальная
симфония» Бетховена.
Пасторалью, также может
называться симфонический эпизод
в музыкальносценическом
произведении, рисующий картины
природы (например, пастораль в
музыке Ж.Бизе к Арлезианке
А.Доде).
2. Небольшая опера, пантомима,
балет, написанные на
идеализированные сюжеты из
сельской жизни. Первые
пасторали, возникшие в 14–15 вв.
являются предшественниками
классической оперы (например, французское «представление с
песнями» Сказание о Робэне и
Марион). В музыкальном театре
пастораль сохранилась до 18–19
вв. (опера Моцарта Корольпастух,
1775; балет Делиба Сильвия, 1876;
и др.). Пасторальные оперы писали
К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б.
Люлли, Ж. Ф. Рамо.
3. Буколическая (от греч. «пастух»)
поэзия античности, посвящённая
изображению жизни пастухов.
Синонимы — эклога и идиллия.
4. Вид европейской литературы,
копирующий буколическое
мировоззрение.
5. Жанр придворного театра,
возникший в Италии в 16 в. и
получивший распространение в
странах Западной Европы.
Пастораль представляла собой
небольшую пьесу, часто
вводившуюся в программу
придворных празднеств. В ней
изображалась сельская жизнь
галантных пастухов и пастушек,
наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии.
Пастораль фактически ведет свое
начало не от истинно театральных
жанров – комедии и трагедии, но
от «пастушеской» поэзии (в
частности, от Буколик Вергилия).
В популярности пасторали мы
находим косвенные свидетельства
в пользу теории бесконфликтности
театра итальянского Ренессанса.
Пастораль рисовала особый,
приукрашенный,
идеализированный мир, не
имеющий никакого отношения к
реальной действительности.
Именно пастораль в наибольшей
степени соответствовала цельному
и гармоничному ренессансному
мироощущению, – и фактически
разрушала театральное искусство,
превращая спектакль в «живые
картины». Тем не менее, пастораль
сыграла существенную роль в
истории и теории мирового театра.
В пасторали окончательно
закрепился драматургический
канон, разработка которого была
начата в ренессансной итальянской трагедии, а позже – была доведена
до совершенства в теоретических
работах французских
классицистов: пятиактная
структура, единство места,
времени и действия, строгое
социальное разделение персонажей
по жанрам.
Мой миленький дружок, Любезный
пастушок...
Так поет пастушка Прилепа, поджидая
своего возлюбленного — Миловзора.
Богач Златогор пытается прельстить
юную красотку несметными
сокровищами, но она отвергает его
домогательства, оставаясь верной
Миловзору. По этому случаю весело
поют и танцуют все окрестные
пастушки и пастушки. Таково
содержание небольшого эпизода —
пасторали «Искренность пастушки» из
третьей картины оперы П. И.
Чайковского «Пиковая дама». Название «пастораль» происходит от
латинского слова «пасторалис» —
«пастушеский». Истоки этого жанра
уходят в Древнюю Грецию и в Древний
Рим, где поэты и писатели
противопоставляли городу
идеализированную жизнь на лоне
природы, отличающуюся в их
представлении бесхитростностью
нравов, простодушной искренностью и
верностью в любви.
В XVII—XVIII вв. мода на
пасторальные сюжеты в театре, поэзии,
изобразительном искусстве широко
распространилась в придворно
аристократических кругах
европейских стран. Множество
пасторальных сюжетов вошло в
старинные оперы.
Для композиторов пасторальные темы
послужили поводом к созданию,
особенно в программной
инструментальной музыке, многих до
сих пор глубоко впечатляющих
образов природы, сельской жизни,
народного юмора и праздничного
веселья. Так, серию пасторальных
картин представляет собой программа цикла из четырех оркестровых
концертов «Времена года» А.
Вивальди.
«Пасторальной» назвал Л. Бетховен
свою 6ю симфонию. Здесь каждая
часть имеет свой заголовок:
«Пробуждение радостных чувств при
прибытии в деревню», «Сцена у
ручья», «Веселое сборище крестьян»,
«Гроза. Буря», «Пение пастухов.
Радостные, благодарные чувства после
грозы».
В начале XX в. М. Равель, использовав
сюжет пасторального романа
древнегреческого писателя Лонга,
создал балет «Дафнис и Хлоя»,
оркестровые сюиты из которого часто
звучат в симфонических концертах.
Прелюди
я
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Прелюдия (от лат. prae…
— перед и ludus — игра) — короткое
музыкальное произведение, не имеющее
строгой формы. В период зарождения
прелюдия всегда предшествовала более
длинному, сложному и строго
оформленному произведению (отсюда
название), но впоследствии композиторы
стали писать прелюдии и как
самостоятельные произведения. В
прелюдиях часто встречается остинато, в
целом прелюдии по стилю похожи на
импровизацию.
Прелюдия  жанр старинный и в то же
время необыкновенно чуткий к новейшим требованиям времени, допускающий
множество авторских решений и
трактовок. Необычна его судьба:
возникнув в XV в., само слово
«прелюдия» неоднократно меняло свой
смысл. Первоначально так обозначалось
небольшое инструментальное вступление
к какомулибо сочинению, иногда
написанное заранее, но чаще всего
импровизируемое непосредственно во
время исполнения. Не скованное
строгими рамками правил, оно
подготавливало настроение будущей
пьесы и одновременно позволяло
исполнителю продемонстрировать
изобретательность и виртуозное
мастерство.
Импровизационность, а также
свойственное таким вступлениям
господство одного образа и единого,
чисто фигурационного типа фактуры
сохранились и тогда, когда прелюдией
стали называться разного рода
вступительные пьесы во французской
опере и сюите. Они сохранились и в
прелюдиях XVIII в., ставших
самостоятельным инструментальным
жанром. Одновременно в творчестве И. С. Баха сложился устойчивый
двухчастный цикл прелюдии и фуги.
В нем свободно развертывающаяся
музыкальная мысль прелюдии
контрастирует с четкой, подчиненной
строгим законам организацией материала
в фуге. «Хорошо темперированный
клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал
подлинной энциклопедией разных типов
прелюдий. Скерцозные и токкатные,
торжественные и скорбные, танцевальные
и сосредоточенные на размышлении о
самых серьезных проблемах бытия,
кажется, им доступны все области
содержания.
Чутко уловив это, композиторы
последующих поколений пошли еще
дальше по открытому Бахом пути. В их
музыке, наряду с сохранением «парного»
(прелюдияфуга) и даже «большого» (24
прелюдии и фуги) полифонического
цикла (в XX в. к нему обращаются и
советские композиторы — Д. Д.
Шостакович, Р. К. Щедрин), стали
возникать и циклы одних прелюдий.
Это, по существу, «второе рождение» жанра прелюдии произошло в творчестве
Ф. Шопена, раскрывшего неисчерпаемые
выразительные возможности
инструментальной (в частности,
фортепьянной) миниатюры.
Мир шопеновских прелюдий поражает
богатством поэтических переживаний,
неожиданностью эмоциональных
контрастов, неповторимостью и
целостностью каждого запечатленного в
них образа. Вместе составляя стройное,
гармоническое целое, все 24 прелюдии
настолько совершенны, что вполне могут
исполняться как самостоятельные,
законченные пьесы. В дальнейшем жанр
прелюдии получил значительное развитие
в музыке русских композиторов — А. К.
Лядова, А. Н. Скрябина, С. В.
Рахманинова. Эти композиторы
привнесли в его понимание свою,
национальную специфику. И
мечтательные, утонченные, исполненные
дерзновенных порывов и щемящей тоски
прелюдии Скрябина, и более масштабно
концертные, вызывающие зримые,
картинные ассоциации прелюдии
Рахманинова, столь несхожие между
собой, стали емким выражением умонастроений своей эпохи. Эти же
качества присущи острохарактерным
прелюдиям Шостаковича.
«Хорошо темперированный клавир»
оказал влияние почти на всех
значительных композиторов
последующих эпох, многие из них
написали свои циклы из 12 или 24
прелюдий, которые располагались, как и
у Баха, по тональностям. Фредерик
Шопен написал цикл из 24 прелюдий без
фуг (Op. 28), освободив, таким образом,
прелюдию от её изначального
предназначения вступительной пьесы. С
тех пор многие композиторы писали
прелюдии как самостоятельные
произведения: особенно большое влияние
на последующих композиторов оказали
два тома импрессионистских прелюдий
Клода Дебюсси.
Форму прелюдий использовали и
некоторые композиторы XX века, когда
сочиняли «сюиты», навеянные музыкой
Барокко. Такими были прелюдии Мориса
Равеля (цикл «Могила Куперена», 1914—
1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для
фортепиано Op. 25, 1921—1923). Сюита
, что
это
такое
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Сюита (с фр. Suite — «ряд»,
«последовательность») — циклическая
музыкальная форма, состоящая из
нескольких самостоятельных
контрастирующих частей, объединённых
общим замыслом.
Она представляет собой многочастный цикл,
состоящий из самостоятельных, контрастных
друг другу пьес, объединенных общей
художественной идеей. Иногда вместо
названия «сюита» композиторы использовали
другое, также распространенное —
«партита».
От сонаты и симфонии сюиту отличают
большая самостоятельность частей, не такая
строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй
половине XVII века французскими
композиторами. Сюиты XVII—XVIII веков
были танцевальными; оркестровые
нетанцевальные сюиты появились в XIX веке
(известнейшие — «Шахерезада» Н. А.
РимскогоКорсакова, «Картинки с
выставки» М. П. Мусоргского).
В Германии, в конце 17 века образовалась
точная последовательность частей: 1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gigue
Для сюиты характерны картинная
изобразительность, тесная связь с песней и
танцем. Нередко сюиты составляются из
музыки, написанной для балетов, опер,
театральных постановок. Существуют также
два особых вида сюиты — вокальная и
хоровая.
Предшественником сюиты можно считать
распространенное в конце эпохи Ренессанса
парное сочетание танцев – медленного,
важного (например, павана) и более
оживленного (например, гальярда). Позже
такой цикл стал четырехчастным. Немецкий
композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–
1667) создал модель инструментальной
танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном
темпе и двудольном размере – изысканная
куранта – жига – размеренная сарабанда.
Исторически первой была старинная танцевальная сюита, которая писалась для
одного инструмента или оркестра.
Первоначально в ней было два танца:
величавая павана и быстрая гальярда. Их
играли одну за другой — так возникли
первые образцы старинной
инструментальной сюиты, получившей
наибольшее распространение во 2й
половине XVII в. — 1й половине XVIII в. В
своем классическом виде она утвердилась в
творчестве австрийского композитора И. Я.
Фробергера. Ее основу составили четыре
разнохарактерных танца: аллеманда,
куранта, сарабанда, жига. Постепенно
композиторы стали включать в сюиту и
другие танцы, причем выбор их свободно
варьировался. Это могли быть: менуэт,
пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др.
Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные
пьесы — арии, прелюдии, увертюры,
токкаты. Таким образом, общее число
номеров в сюите не регламентировалось. Тем
большую роль приобретали средства,
объединяющие отдельные пьесы в единый
цикл, например контрасты темпа, метра,
ритма.
Сюита как жанр развивалась под влиянием
оперы и балета. В ней появились новые танцы и песенные части в духе арии;
возникли сюиты, состоящие из оркестровых
фрагментов музыкальнотеатральных
произведений. Важным элементом сюиты
стала французская увертюра –
вступительная часть, состоящая из
медленного торжественного начала и
быстрого фугированного заключения. В
некоторых случаях термин «увертюра»
замещал термин «сюита» в заголовках
произведений; другими синонимами стали
термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и
«партита» у И.С.Баха.
Подлинная вершина развития жанра была
достигнута в творчестве И. С. Баха.
Композитор наполняет музыку своих
многочисленных сюит (клавирных,
скрипичных, виолончельных, оркестровых)
таким проникновенным чувством, делает эти
пьесы столь разнообразными и глубокими по
настроению, организует их в такое стройное
целое, что переосмысливает жанр, открывает
новые выразительные возможности,
заключенные в простых танцевальных
формах, а также в самой основе сюитного
цикла («Чакона» из партиты ре минор).
В середине 1700х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал
употребляться, хотя структура сюиты
продолжала жить в таких жанрах, как
серенада, дивертисмент и другие.
Обозначение «сюита» стало вновь
появляться в конце 19 в., часто
подразумевая, как и раньше, собрание
инструментальных фрагментов из оперы
(сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита
из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки
к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из
музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые
композиторы сочиняли самостоятельные
программные сюиты – среди них, например,
Шехеразада Н.А.РимскогоКорсакова по
восточным сказкам.
Композиторы XIX—XX вв., сохраняя
главные приметы жанра — цикличность
построения, контрастность частей и т. д.,
дают им иное образное толкование.
Танцевальность теперь не является
обязательным признаком. В сюите
используется самый разный музыкальный
материал, нередко ее содержание
определяется программой. При этом
танцевальная музыка не изгоняется из
сюиты, наоборот, в нее вводятся новые,
современные танцы, например «Кукольный кэкуок» в сюите К. Дебюсси «Детский
уголок». Появляются сюиты, составленные
из музыки к театральным постановкам («Пер
Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и
«Спящая красавица» П. И. Чайковского,
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева),
операм («Сказка о царе Салтане» Н. А.
РимскогоКорсакова). В середине XX в.
сюиты составляются и из музыки к
кинофильмам («Гамлет» Д. Д.
Шостаковича).
В вокальносимфонических сюитах наряду с
музыкой звучит и слово («Зимний костер»
Прокофьева). Иногда композиторы
некоторые вокальные циклы называют
вокальными сюитами («Шесть
стихотворений М. Цветаевой»
Шостаковича). Что такое
партитур
а
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности Партитура (итал. partitura, букв. —
разделение, распределение) в музыке —
нотная запись многоголосного
музыкального произведения,
предназначенного для исполнения
ансамблем или оркестром, в которой
одна над другой даны в определённом
порядке партии всех голосов.
Когда играют музыканты оркестра, то
перед каждым из них на пульте находится
партия своего инструмента. Но в более
сложном положении оказывается
дирижер. Чтобы направлять оркестр, он
должен иметь перед глазами все партии
исполняемого произведения.
Для этой цели служит партитура (от
латинского «партио» — «делю»,
«распределяю»).
Она представляет собой нотную запись
всех голосов музыкального произведения
— вокального, инструментального или
вокальноинструментального, хорового
или смешанного.
Партии каждого инструмента или голоса
размещены построчно таким образом, что начала каждого такта во всех партиях
располагаются точно друг над другом в
определенном порядке и объединяются
общей — целой или прерывистой —
тактовой чертой, чтобы наглядно
представить координацию во времени
всех голосов произведения. В партитурах
записывают музыку для разных голосов
произведения, исполнительских составов,
и потому партитуры бывают
оркестровые, оперные, балетные,
камерные, вокальнохоровые.
Сейчас нам трудно и вообразить, как
можно обойтись без партитуры
многоголосной музыки. Однако в Европе
в эпоху позднего средневековья и
Возрождения партитур не было. Хор пел
мадригал по так называемой хоровой
книге. Это была (одна на всех певцов)
довольно большая и увесистая,
написанная на пергаменте книга с
широкими страницами, где на развороте
очень крупж, (чтобы все видели)
изображались ноты для всех четырех или
пяти голосов (тогда было принято такое
количество), но не друг над другом, как в
современной партитуре, а порознь. Таким образом, на развороте хоровой
книги изображались одни и те же такты
музыки, и писавший ее композитор мог
согласовывать движение голосов, чтобы
законы контрапункта неуклонно
соблюдались. Около 1500 г. появился и
другой способ записи многоголосной
музыки — композиторская доска,
обтянутая пергаментом или ослиной
кожей, с вырезанными (вытисненными)
нотными линейками. Композитор мелом
записывал на ней отрывок из сочинения
— все голоса сразу на особом десяти
линейном нотном стане — и видел
одновременно картину всего
многоголосного целого. Когда отрывок
был готов, он переносил его в голоса,
затем стирал написанное и принимался за следующий отрывок. Конечно, такой
способ не мог стать универсальным
средством записи, и с развитием и
усложнением музыки обострилась нужда
в таком способе распространения
произведений, где все было бы вполне
наглядно. Этому и стала служить
партитура, впервые изданная в Венеции в
1577 г. Вскоре партитурная запись стала
господствующей в музыке всех стран
Европы.
Как строится современная партитура?
Главный принцип: высокие по диапазону
голоса располагаются вверху, а низкие —
внизу. Например, порядок хоровой
партитуры сверху вниз: сопрано—альты
—тенора—басы; порядок партитуры
струнного квартета: первая—вторая
скрипки — альт — виолончель. В
оркестровых партитурах голоса
располагаются по группам, а Внутри них
— по высоте. Например, в
симфонической партитуре вверху
находятся партии деревянных духовых
инструментов (флейты—гобои—
кларнеты—фаготы), за ними — медные
духовые (валторны, трубы,тромбоны,
туба), далее — партии литавр и ударных, следом — партии арф, челесты,
фортепьяно, органа; внизу помещается
группа струнных смычковых
инструментов, как их называют, квинтет
— первые и вторые скрипки, альты,
виолончели, контрабасы. Партии арф,
фортепьяно, органа, челесты обводятся
специальными фигурными скобками —
акколадами, а остальные группы —
прямыми акколадами.
Оперная партитура записывается
сходным образом: партии солистов и
хора помещаются над струнным
квинтетом.
Некоторые инструменты в силу ряда
причин записываются не так, как звучат: например, флейтапикколо звучит на
октаву выше, чем написано в нотах,
контрабас и контрафагот — на октаву
ниже и т. д. Подобное положение вещей
ставит высокие требования к читающему
партитуру, который мысленно переводит
партии соответствующих инструментов
обратно в нужную тональность. Инвенция в
музыке
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Латинское слово «инвенцио» означает
«выдумка», «изобретение». Такое
название (или подзаголовок)
композиторы XVII—XVIII вв. давали
своим пьесам, в которых применяли
разнообразные сложные приемы
изложения, разработки и развития
музыкального материала. Это слово не
стало обозначать какойто
определенной музыкальной формы со
своими отличительными признаками.
Этим словом, означающим полатыни
«изобретение» (inventio), И. С. Бах назвал небольшие полифонические
пьесы, которые он сочинял специально
для своих учеников. Это были своего
рода упражнения, необходимые для
того, чтобы овладеть приемами
исполнения сложных полифонических
произведений, в частности  фуг.
Название для своих пьес композитор
подобрал чрезвычайно точно, так как
его инвенции действительно полны
выдумок, остроумных сочетаний и
чередований голосов. Инвенции И. С.
Баха играют и юные учащиеся, и
опытные мастера. В изданиях весь
цикл пьес Баха, и двух, и
трехголосных, носит название
инвенций. Но если говорить более
строго, оно относится только к
двухголосным пьесам, а трехголосным
композитор дал наименование
симфоний.
Баховские инвенции — это
полифонические пьесы, написанные в
двух или трехчастной форме
старинного типа. Однако строение и
характер их чрезвычайно
разнообразны. Одни инвенции близки
к форме фуги или фугетты, часто

intro:
Рапсодия (от греч. rhapsodía — пение или декламация нараспев эпических поэм; эпическая поэма, песнь рапсода) — вокальное или инструментальное произведение свободной формы, состоящее из нескольких контрастных эпизодов.

Для рапсодии характерно чередованием разнохарактерных эпизодов на народно-песенном материале. Оно как бы воссоздаёт исполнение древнегреческого певца-рапсода.

Рапсоды (греч. rhapsodói, от rhápto — сшиваю, слагаю и ode — песнь), древнегреческие странствующие исполнители эпических поэм. В отличие от аэдов, Рапсоды декламировали нараспев, без музыкального сопровождения уже закрепленный в устной или письменной традиции текст эпических поэм, особенно Гомера. В классическую эпоху Древней Греции (5—4 вв. до н. э.) искусство Рапсоды стало частью театрального искусства и просуществовало до начала поздней античности (1 в. н. э.), приняв характер музыкальной мелодекламации.

title: Статья: Про рапсодию


extracted_text:
Что такое
пастораль
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Пастораль — (лат. pastoralis,
фр. pastorale, пастушеский, сельс
кий) — жанр в литературе,
живописи, музыке и в театре,
поэтизирующий мирную и простую
сельскую жизнь. Пасторалью
может называться:
1. Пасторальная музыка, к
которой могут относиться как
большие, так и малые
произведения, посвящённая
изображению природы или
сельской жизни. Для
музыкальной пасторали
характерны размеры 6/8, 12/8,
плавное спокойное движение
мелодии, зачастую
удваиваемое в терцию.
Примеры пасторалей имеются
в творчестве А. Вивальди, Д.
Скарлатти, Ф. Куперена, И. С. Баха и других композиторов.
Известна также «Пасторальная
симфония» Бетховена.
Пасторалью, также может
называться симфонический
эпизод в музыкально
сценическом произведении,
рисующий картины природы
(например, пастораль в музыке
Ж.Бизе к Арлезианке
А.Доде).
2. Небольшая опера, пантомима,
балет, написанные на
идеализированные сюжеты из
сельской жизни. Первые
пасторали, возникшие в 14–15
вв. являются
предшественниками
классической оперы
(например, французское
«представление с песнями»
Сказание о Робэне и Марион).
В музыкальном театре
пастораль сохранилась до 18–
19 вв. (опера Моцарта Король
пастух, 1775; балет Делиба
Сильвия, 1876; и др.).
Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б.
Люлли, Ж. Ф. Рамо.
3. Буколическая (от греч.
«пастух») поэзия античности,
посвящённая изображению
жизни пастухов. Синонимы —
эклога и идиллия.
4. Вид европейской литературы,
копирующий буколическое
мировоззрение.
5. Жанр придворного театра,
возникший в Италии в 16 в. и
получивший распространение
в странах Западной Европы.
Пастораль представляла собой
небольшую пьесу, часто
вводившуюся в программу
придворных празднеств. В ней
изображалась сельская жизнь
галантных пастухов и
пастушек, наделенных
манерами, чувствами и
лексикой аристократии.
Пастораль фактически ведет
свое начало не от истинно
театральных жанров – комедии и трагедии, но от
«пастушеской» поэзии (в
частности, от Буколик
Вергилия). В популярности
пасторали мы находим
косвенные свидетельства в
пользу теории
бесконфликтности театра
итальянского Ренессанса.
Пастораль рисовала особый,
приукрашенный,
идеализированный мир, не
имеющий никакого отношения
к реальной действительности.
Именно пастораль в
наибольшей степени
соответствовала цельному и
гармоничному ренессансному
мироощущению, – и
фактически разрушала
театральное искусство,
превращая спектакль в «живые
картины». Тем не менее,
пастораль сыграла
существенную роль в истории
и теории мирового театра. В
пасторали окончательно
закрепился драматургический
канон, разработка которого была начата в ренессансной
итальянской трагедии, а позже
– была доведена до
совершенства в теоретических
работах французских
классицистов: пятиактная
структура, единство места,
времени и действия, строгое
социальное разделение
персонажей по жанрам.
Мой миленький дружок,
Любезный пастушок...
Так поет пастушка Прилепа,
поджидая своего возлюбленного —
Миловзора. Богач Златогор
пытается прельстить юную
красотку несметными
сокровищами, но она отвергает его
домогательства, оставаясь верной
Миловзору. По этому случаю
весело поют и танцуют все
окрестные пастушки и пастушки.
Таково содержание небольшого
эпизода — пасторали «Искренность пастушки» из
третьей картины оперы П. И.
Чайковского «Пиковая дама».
Название «пастораль» происходит
от латинского слова «пасторалис»
— «пастушеский». Истоки этого
жанра уходят в Древнюю Грецию и
в Древний Рим, где поэты и
писатели противопоставляли
городу идеализированную жизнь на
лоне природы, отличающуюся в их
представлении бесхитростностью
нравов, простодушной
искренностью и верностью в
любви.
В XVII—XVIII вв. мода на
пасторальные сюжеты в театре,
поэзии, изобразительном искусстве
широко распространилась в
придворноаристократических
кругах европейских стран.
Множество пасторальных сюжетов
вошло в старинные оперы.
Для композиторов пасторальные
темы послужили поводом к
созданию, особенно в программной
инструментальной музыке, многих до сих пор глубоко впечатляющих
образов природы, сельской жизни,
народного юмора и праздничного
веселья. Так, серию пасторальных
картин представляет собой
программа цикла из четырех
оркестровых концертов «Времена
года» А. Вивальди.
«Пасторальной» назвал Л.
Бетховен свою 6ю симфонию.
Здесь каждая часть имеет свой
заголовок: «Пробуждение
радостных чувств при прибытии в
деревню», «Сцена у ручья»,
«Веселое сборище крестьян»,
«Гроза. Буря», «Пение пастухов.
Радостные, благодарные чувства
после грозы».
В начале XX в. М. Равель,
использовав сюжет пасторального
романа древнегреческого писателя
Лонга, создал балет «Дафнис и
Хлоя», оркестровые сюиты из
которого часто звучат в
симфонических концертах. Прелюди
я
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Прелюдия (от лат. prae…
— перед и ludus — игра) — короткое
музыкальное произведение, не имеющее
строгой формы. В период зарождения
прелюдия всегда предшествовала более
длинному, сложному и строго
оформленному произведению (отсюда
название), но впоследствии композиторы
стали писать прелюдии и как
самостоятельные произведения. В
прелюдиях часто встречается остинато, в
целом прелюдии по стилю похожи на импровизацию.
Прелюдия  жанр старинный и в то же
время необыкновенно чуткий к новейшим
требованиям времени, допускающий
множество авторских решений и
трактовок. Необычна его судьба:
возникнув в XV в., само слово
«прелюдия» неоднократно меняло свой
смысл. Первоначально так обозначалось
небольшое инструментальное вступление
к какомулибо сочинению, иногда
написанное заранее, но чаще всего
импровизируемое непосредственно во
время исполнения. Не скованное
строгими рамками правил, оно
подготавливало настроение будущей
пьесы и одновременно позволяло
исполнителю продемонстрировать
изобретательность и виртуозное
мастерство.
Импровизационность, а также
свойственное таким вступлениям
господство одного образа и единого,
чисто фигурационного типа фактуры
сохранились и тогда, когда прелюдией
стали называться разного рода
вступительные пьесы во французской опере и сюите. Они сохранились и в
прелюдиях XVIII в., ставших
самостоятельным инструментальным
жанром. Одновременно в творчестве И.
С. Баха сложился устойчивый
двухчастный цикл прелюдии и фуги.
В нем свободно развертывающаяся
музыкальная мысль прелюдии
контрастирует с четкой, подчиненной
строгим законам организацией материала
в фуге. «Хорошо темперированный
клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал
подлинной энциклопедией разных типов
прелюдий. Скерцозные и токкатные,
торжественные и скорбные, танцевальные
и сосредоточенные на размышлении о
самых серьезных проблемах бытия,
кажется, им доступны все области
содержания.
Чутко уловив это, композиторы
последующих поколений пошли еще
дальше по открытому Бахом пути. В их
музыке, наряду с сохранением «парного»
(прелюдияфуга) и даже «большого» (24
прелюдии и фуги) полифонического
цикла (в XX в. к нему обращаются и
советские композиторы — Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин), стали
возникать и циклы одних прелюдий.
Это, по существу, «второе рождение»
жанра прелюдии произошло в творчестве
Ф. Шопена, раскрывшего неисчерпаемые
выразительные возможности
инструментальной (в частности,
фортепьянной) миниатюры.
Мир шопеновских прелюдий поражает
богатством поэтических переживаний,
неожиданностью эмоциональных
контрастов, неповторимостью и
целостностью каждого запечатленного в
них образа. Вместе составляя стройное,
гармоническое целое, все 24 прелюдии
настолько совершенны, что вполне могут
исполняться как самостоятельные,
законченные пьесы. В дальнейшем жанр
прелюдии получил значительное развитие
в музыке русских композиторов — А. К.
Лядова, А. Н. Скрябина, С. В.
Рахманинова. Эти композиторы
привнесли в его понимание свою,
национальную специфику. И
мечтательные, утонченные, исполненные
дерзновенных порывов и щемящей тоски
прелюдии Скрябина, и более масштабно концертные, вызывающие зримые,
картинные ассоциации прелюдии
Рахманинова, столь несхожие между
собой, стали емким выражением
умонастроений своей эпохи. Эти же
качества присущи острохарактерным
прелюдиям Шостаковича.
«Хорошо темперированный клавир»
оказал влияние почти на всех
значительных композиторов
последующих эпох, многие из них
написали свои циклы из 12 или 24
прелюдий, которые располагались, как и
у Баха, по тональностям. Фредерик
Шопен написал цикл из 24 прелюдий без
фуг (Op. 28), освободив, таким образом,
прелюдию от её изначального
предназначения вступительной пьесы. С
тех пор многие композиторы писали
прелюдии как самостоятельные
произведения: особенно большое влияние
на последующих композиторов оказали
два тома импрессионистских прелюдий
Клода Дебюсси.
Форму прелюдий использовали и
некоторые композиторы XX века, когда
сочиняли «сюиты», навеянные музыкой Барокко. Такими были прелюдии Мориса
Равеля (цикл «Могила Куперена», 1914—
1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для
фортепиано Op. 25, 1921—1923).
Сюита
, что
это
такое
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Сюита (с фр. Suite — «ряд»,
«последовательность») — циклическая
музыкальная форма, состоящая из
нескольких самостоятельных
контрастирующих частей, объединённых
общим замыслом.
Она представляет собой многочастный цикл,
состоящий из самостоятельных, контрастных
друг другу пьес, объединенных общей
художественной идеей. Иногда вместо
названия «сюита» композиторы использовали
другое, также распространенное —
«партита».
От сонаты и симфонии сюиту отличают большая самостоятельность частей, не такая
строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй
половине XVII века французскими
композиторами. Сюиты XVII—XVIII веков
были танцевальными; оркестровые
нетанцевальные сюиты появились в XIX веке
(известнейшие — «Шахерезада» Н. А.
РимскогоКорсакова, «Картинки с
выставки» М. П. Мусоргского).
В Германии, в конце 17 века образовалась
точная последовательность частей:
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gigue
Для сюиты характерны картинная
изобразительность, тесная связь с песней и
танцем. Нередко сюиты составляются из
музыки, написанной для балетов, опер,
театральных постановок. Существуют также
два особых вида сюиты — вокальная и
хоровая. Предшественником сюиты можно считать
распространенное в конце эпохи Ренессанса
парное сочетание танцев – медленного,
важного (например, павана) и более
оживленного (например, гальярда). Позже
такой цикл стал четырехчастным. Немецкий
композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–
1667) создал модель инструментальной
танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном
темпе и двудольном размере – изысканная
куранта – жига – размеренная сарабанда.
Исторически первой была старинная
танцевальная сюита, которая писалась для
одного инструмента или оркестра.
Первоначально в ней было два танца:
величавая павана и быстрая гальярда. Их
играли одну за другой — так возникли
первые образцы старинной
инструментальной сюиты, получившей
наибольшее распространение во 2й
половине XVII в. — 1й половине XVIII в. В
своем классическом виде она утвердилась в
творчестве австрийского композитора И. Я.
Фробергера. Ее основу составили четыре
разнохарактерных танца: аллеманда,
куранта, сарабанда, жига. Постепенно
композиторы стали включать в сюиту и
другие танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт,
пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др.
Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные
пьесы — арии, прелюдии, увертюры,
токкаты. Таким образом, общее число
номеров в сюите не регламентировалось. Тем
большую роль приобретали средства,
объединяющие отдельные пьесы в единый
цикл, например контрасты темпа, метра,
ритма.
Сюита как жанр развивалась под влиянием
оперы и балета. В ней появились новые
танцы и песенные части в духе арии;
возникли сюиты, состоящие из оркестровых
фрагментов музыкальнотеатральных
произведений. Важным элементом сюиты
стала французская увертюра –
вступительная часть, состоящая из
медленного торжественного начала и
быстрого фугированного заключения. В
некоторых случаях термин «увертюра»
замещал термин «сюита» в заголовках
произведений; другими синонимами стали
термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и
«партита» у И.С.Баха.
Подлинная вершина развития жанра была
достигнута в творчестве И. С. Баха. Композитор наполняет музыку своих
многочисленных сюит (клавирных,
скрипичных, виолончельных, оркестровых)
таким проникновенным чувством, делает эти
пьесы столь разнообразными и глубокими по
настроению, организует их в такое стройное
целое, что переосмысливает жанр, открывает
новые выразительные возможности,
заключенные в простых танцевальных
формах, а также в самой основе сюитного
цикла («Чакона» из партиты ре минор).
В середине 1700х годов сюита слилась с
сонатой, и сам термин перестал
употребляться, хотя структура сюиты
продолжала жить в таких жанрах, как
серенада, дивертисмент и другие.
Обозначение «сюита» стало вновь
появляться в конце 19 в., часто
подразумевая, как и раньше, собрание
инструментальных фрагментов из оперы
(сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита
из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки
к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из
музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые
композиторы сочиняли самостоятельные
программные сюиты – среди них, например,
Шехеразада Н.А.РимскогоКорсакова по
восточным сказкам. Композиторы XIX—XX вв., сохраняя
главные приметы жанра — цикличность
построения, контрастность частей и т. д.,
дают им иное образное толкование.
Танцевальность теперь не является
обязательным признаком. В сюите
используется самый разный музыкальный
материал, нередко ее содержание
определяется программой. При этом
танцевальная музыка не изгоняется из
сюиты, наоборот, в нее вводятся новые,
современные танцы, например «Кукольный
кэкуок» в сюите К. Дебюсси «Детский
уголок». Появляются сюиты, составленные
из музыки к театральным постановкам («Пер
Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и
«Спящая красавица» П. И. Чайковского,
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева),
операм («Сказка о царе Салтане» Н. А.
РимскогоКорсакова). В середине XX в.
сюиты составляются и из музыки к
кинофильмам («Гамлет» Д. Д.
Шостаковича).
В вокальносимфонических сюитах наряду с
музыкой звучит и слово («Зимний костер»
Прокофьева). Иногда композиторы
некоторые вокальные циклы называют вокальными сюитами («Шесть
стихотворений М. Цветаевой»
Шостаковича).
Что такое
партитур а
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности

Партитура (итал. partitura, букв. —
разделение, распределение) в музыке —
нотная запись многоголосного
музыкального произведения,
предназначенного для исполнения
ансамблем или оркестром, в которой
одна над другой даны в определённом
порядке партии всех голосов.
Когда играют музыканты оркестра, то
перед каждым из них на пульте находится
партия своего инструмента. Но в более
сложном положении оказывается
дирижер. Чтобы направлять оркестр, он
должен иметь перед глазами все партии исполняемого произведения.
Для этой цели служит партитура (от
латинского «партио» — «делю»,
«распределяю»).
Она представляет собой нотную запись
всех голосов музыкального произведения
— вокального, инструментального или
вокальноинструментального, хорового
или смешанного.
Партии каждого инструмента или голоса
размещены построчно таким образом, что
начала каждого такта во всех партиях
располагаются точно друг над другом в
определенном порядке и объединяются
общей — целой или прерывистой —
тактовой чертой, чтобы наглядно
представить координацию во времени
всех голосов произведения. В партитурах
записывают музыку для разных голосов
произведения, исполнительских составов,
и потому партитуры бывают
оркестровые, оперные, балетные,
камерные, вокальнохоровые.
Сейчас нам трудно и вообразить, как
можно обойтись без партитуры многоголосной музыки. Однако в Европе
в эпоху позднего средневековья и
Возрождения партитур не было. Хор пел
мадригал по так называемой хоровой
книге. Это была (одна на всех певцов)
довольно большая и увесистая,
написанная на пергаменте книга с
широкими страницами, где на развороте
очень крупж, (чтобы все видели)
изображались ноты для всех четырех или
пяти голосов (тогда было принято такое
количество), но не друг над другом, как в
современной партитуре, а порознь.
Таким образом, на развороте хоровой
книги изображались одни и те же такты
музыки, и писавший ее композитор мог
согласовывать движение голосов, чтобы законы контрапункта неуклонно
соблюдались. Около 1500 г. появился и
другой способ записи многоголосной
музыки — композиторская доска,
обтянутая пергаментом или ослиной
кожей, с вырезанными (вытисненными)
нотными линейками. Композитор мелом
записывал на ней отрывок из сочинения
— все голоса сразу на особом десяти
линейном нотном стане — и видел
одновременно картину всего
многоголосного целого. Когда отрывок
был готов, он переносил его в голоса,
затем стирал написанное и принимался за
следующий отрывок. Конечно, такой
способ не мог стать универсальным
средством записи, и с развитием и
усложнением музыки обострилась нужда
в таком способе распространения
произведений, где все было бы вполне
наглядно. Этому и стала служить
партитура, впервые изданная в Венеции в
1577 г. Вскоре партитурная запись стала
господствующей в музыке всех стран
Европы.
Как строится современная партитура?
Главный принцип: высокие по диапазону
голоса располагаются вверху, а низкие — внизу. Например, порядок хоровой
партитуры сверху вниз: сопрано—альты
—тенора—басы; порядок партитуры
струнного квартета: первая—вторая
скрипки — альт — виолончель. В
оркестровых партитурах голоса
располагаются по группам, а Внутри них
— по высоте. Например, в
симфонической партитуре вверху
находятся партии деревянных духовых
инструментов (флейты—гобои—
кларнеты—фаготы), за ними — медные
духовые (валторны, трубы,тромбоны,
туба), далее — партии литавр и ударных,
следом — партии арф, челесты,
фортепьяно, органа; внизу помещается
группа струнных смычковых
инструментов, как их называют, квинтет
— первые и вторые скрипки, альты,
виолончели, контрабасы. Партии арф,
фортепьяно, органа, челесты обводятся
специальными фигурными скобками —
акколадами, а остальные группы —
прямыми акколадами. Оперная партитура записывается
сходным образом: партии солистов и
хора помещаются над струнным
квинтетом.
Некоторые инструменты в силу ряда
причин записываются не так, как звучат:
например, флейтапикколо звучит на
октаву выше, чем написано в нотах,
контрабас и контрафагот — на октаву
ниже и т. д. Подобное положение вещей
ставит высокие требования к читающему
партитуру, который мысленно переводит
партии соответствующих инструментов
обратно в нужную тональность. Инвенция в
музыке
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Латинское слово «инвенцио» означает
«выдумка», «изобретение». Такое
название (или подзаголовок)
композиторы XVII—XVIII вв. давали
своим пьесам, в которых применяли
разнообразные сложные приемы
изложения, разработки и развития
музыкального материала. Это слово не
стало обозначать какойто
определенной музыкальной формы со
своими отличительными признаками.
Этим словом, означающим полатыни
«изобретение» (inventio), И. С. Бах
назвал небольшие полифонические
пьесы, которые он сочинял специально
для своих учеников. Это были своего
рода упражнения, необходимые для
того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических
произведений, в частности  фуг.
Название для своих пьес композитор
подобрал чрезвычайно точно, так как
его инвенции действительно полны
выдумок, остроумных сочетаний и
чередований голосов. Инвенции И. С.
Баха играют и юные учащиеся, и
опытные мастера. В изданиях весь
цикл пьес Баха, и двух, и
трехголосных, носит название
инвенций. Но если говорить более
строго, оно относится только к
двухголосным пьесам, а трехголосным
композитор дал наименование
симфоний.
Баховские инвенции — это
полифонические пьесы, написанные в
двух или трехчастной форме
старинного типа. Однако строение и
характер их чрезвычайно
разнообразны. Одни инвенции близки
к форме фуги или фугетты, часто
отличаясь от нее только тем, что тема
вначале проводится не одноголосно, а
сопровождается свободным голосом;
другие — к жанру прелюдий,
вокальноинструментальных арий и дуэтов, старинных танцев.
В инвенциях Бах постоянно
использует приемы имитаций, иногда
канонов, двойного контрапункта. Во
многих инвенциях тема сразу
сопровождается контр темой, что
позволяет композитору применить при
их повторении вертикальные
перестановки. Использует Бах и
другие полифонические приемы,
например обращение тем или их
частей. Если одна из тем при
повторении проходит в обращении, а
вторая в неизменном виде, то И. С.
Бах. «Инвенция ре минор». возникает
неполно обратимый контрапункт (в
обратимом контрапункте обращению
подвергаются все сочетающиеся
одновременно голоса). В двухголосной
инвенции № 11 вторая тема не только
обращена, но и «опаздывает» на пол
такта по сравнению с первоначальной
их комбинацией. Это прием
горизонтальноподвижного
контрапункта: темы взаимно сдвинуты
по горизонтали. Красота и
выразительность музыки инвенций
приковывают к себе внимание

intro:
Пастораль — (лат. pastoralis, фр. pastorale, пастушеский, сельский) — жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и простую сельскую жизнь. Пасторалью может называться:
1.	Пасторальная музыка, к которой могут относиться как большие, так и малые произведения, посвящённая изображению природы или сельской жизни. Для музыкальной пасторали характерны размеры 6/8, 12/8, плавное спокойное движение мелодии, зачастую удваиваемое в терцию. Примеры пасторалей имеются в творчестве А. Вивальди, Д. Скарлатти, Ф. Куперена, И. С. Баха и других композиторов. Известна также «Пасторальная симфония» Бетховена.
Пасторалью, также может называться симфонический эпизод в музыкально-сценическом произведении, рисующий картины природы (например, пастораль в музыке Ж.Бизе к Арлезианке А.Доде).
2.	Небольшая опера, пантомима, балет, написанные на идеализированные сюжеты из сельской жизни. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. являются предшественниками классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание о Робэне и Марион). В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв. (опера Моцарта Король-пастух, 1775; балет Делиба Сильвия, 1876; и др.). Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо.
3.	Буколическая (от греч. «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни пастухов. Синонимы — эклога и идиллия.
4.	Вид европейской литературы, копирующий буколическое мировоззрение.
Жанр придворного театра, возникший в Италии в 16 в. и получивший распространение в странах Западной Европы. Пастораль представляла собой небольшую пьесу, часто вводившуюся в программу придворных празднеств. В ней изображалась сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и лексикой аристократии.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: Рапсодия,что это


extracted_text:
Доклад по физике на тему:
 «Организация работы с рисунками
учебника»
                                                       Докладчик:
Алексеева Л.Н. Рисунки составляют неотъемлемую часть любого учебника.
Задача учителя заключается в том, чтобы выработать у
учащихся внимательное к ним отношение. Нужно приучать
учеников к тому, чтобы при чтении текста учебника они
рассматривали каждый рисунок и умели извлекать из него
информацию. Такая работа имеет большое значение для
развития мышления учащихся,  для  понимания и усвоения
текста. С физиологической точки зрения значение работы с
рисунками для правильного понимания окружающего мира
объясняется учением академика И.П.Павлова о первой и
второй сигнальных системах, согласно которому верное
познание мира возможно только на основе взаимодействия
первой и второй сигнальных систем. Заучивание  словесных
формулировок без явного понимания того, какие именно
стороны действительности в них отражены, приводит к
формальным и  бесполезным знаниям. Опыт учителей физики
показал, что наиболее  распространенным видом работы с
рисунками учебника является их рассматривание и анализ по
вопросам учителя, что учит учеников общему восприятию
рисунка и разбору его содержания.  Например,  на уроке по
теме  «Действие жидкости и газа на погруженное в них
тело» эта работа может проходить так. Учитель говорит:
«Чтобы наглядно представить себе действия жидкости на
погруженное в нее тело, посмотрите рисунок. Что на нем
изображено? Какие силы действуют на тело которое
погружено в жидкость? Дальше учитель спрашивает « Ребята
внимательно посмотрите на рисунок и выясните  равны ли
действующие на тело силы со стороны жидкости? После того
как рассмотрят все силы  учитель спрашивает: « Как же
доказать    существование выталкивающей силы?» Ученики
дают верный ответ. Из проведенного фрагмента урока видно,
что вопросы учителя, задаваемые  в процессе
рассматривания школьниками рисунка, направляют
внимание учащихся на то, что существенно для уяснения
физического смысла учебного текста, учат понимать рисунок,
извлекать из него важные сведения. Это имеет большое
дидактическое  значение, так как, направляя внимание
учащегося на главные элементы рисунка, учитель помогает ему овладеть навыками, которыми он в силу своего возраста
еще практически не обладает.
 Иногда учитель сам излагает содержание предлагаемого
для рассмотрения рисунка, включая его в объяснение нового
материала .Например: рассказывая о строении атомов и
привлекая для этой цели рисунок :протон, нейтрон ,электрон.
Таким образом, учитель дает образец того, как нужно
рассматривать рисунок, и показывает, что он служит
источником физических знаний, они просто украшением
учебника. Проводить такую работу целесообразно в начале
изучения курса физики, когда учащиеся только начинают
приобретать навыки правильного пользования материала
учебника; это способствует  также и верного понимания
терминов и тем самым готовит учащихся к сознательному
чтению текста. В учебниках физики имеются рисунки,
изображающие схемы различных устройств. Работа с такими
рисунками желательно сопровождать демонстрацией модели
изображенного устройства. Это можно использовать при
рассмотрении двигателя внутреннего сгорания. Например,
«Я буду объяснять и показывать модель двигателя ,а вы
находите на рисунках то ,о чем услышите. Найдите на
рисунке клапаны. Правильно клапаны обозначены цифрами 1
и 2.Все нашли? Работа с рисунками учебниками может
заключаться и в их сравнении например, на уроке изучения
закона Паскаля учитель предлагает рассмотреть все рисунки
, сравнить их и сделать вывод о расположении частиц
вещества. Такое сравнение помогает учителю четче и
убедительнее изложить новый материал, а  учащимся легче
и глубже осмыслить его. Еще один эффективный способ
использовать рисунок  учебника - чтение текста учебника, в
котором описывается то ,что изображено на рисунке.
В этом случае учащиеся осознают,  что рисунок и текст
учебника единое целое. Учатся точно соотносить их,
находить в тексте учебника то, что изображено на рисунке и
наоборот. В Практике учителей физики такой вид работы
проводится по-разному. Иногда разобраться по вопросам
содержания рисунка ,после чего учитель предлагает в учебнике найти текст к нему и прочитать его. В иных случаях
учащиеся самостоятельно знакомятся с  рисунком , находят к
нему текст и с помощью последнего продолжают  его
изучение .
Возникает вопрос:  эквивалентна ли по своим
педагогическим результатам описанная работа учащихся с
рисунками учебника физики проведению самих опытов и
наблюдений? На этот вопрос ответ может быть дан только
один: конечно, не эквивалентна, но в качестве дополнения к
ним выполняют важную дидактическую роль.

file_name: Доклад по физике по теме ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТ С РИСУНКАМИ УЧЕБНИКА.docx


extracted_text:
Прелюди
я
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Прелюдия (от лат. prae…
— перед и ludus — игра) — короткое
музыкальное произведение, не имеющее
строгой формы. В период зарождения
прелюдия всегда предшествовала более
длинному, сложному и строго
оформленному произведению (отсюда
название), но впоследствии композиторы
стали писать прелюдии и как
самостоятельные произведения. В
прелюдиях часто встречается остинато, в
целом прелюдии по стилю похожи на
импровизацию.
Прелюдия  жанр старинный и в то же
время необыкновенно чуткий к новейшим
требованиям времени, допускающий
множество авторских решений и Сюита
, что
это
такое
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Сюита (с фр. Suite — «ряд»,
«последовательность») — циклическая
музыкальная форма, состоящая из
нескольких самостоятельных
контрастирующих частей, объединённых
общим замыслом.
Она представляет собой многочастный цикл,
состоящий из самостоятельных, контрастных
друг другу пьес, объединенных общей
художественной идеей. Иногда вместо
названия «сюита» композиторы использовали
другое, также распространенное —
«партита».
От сонаты и симфонии сюиту отличают большая самостоятельность частей, не такая
строгость, закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй
половине XVII века французскими
композиторами. Сюиты XVII—XVIII веков
были танцевальными; оркестровые
нетанцевальные сюиты появились в XIX веке
(известнейшие — «Шахерезада» Н. А.
РимскогоКорсакова, «Картинки с
выставки» М. П. Мусоргского).
В Германии, в конце 17 века образовалась
точная последовательность частей:
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande
4. Gigue
Для сюиты характерны картинная
изобразительность, тесная связь с песней и
танцем. Нередко сюиты составляются из
музыки, написанной для балетов, опер,
театральных постановок. Существуют также
два особых вида сюиты — вокальная и
хоровая. Предшественником сюиты можно считать
распространенное в конце эпохи Ренессанса
парное сочетание танцев – медленного,
важного (например, павана) и более
оживленного (например, гальярда). Позже
такой цикл стал четырехчастным. Немецкий
композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–
1667) создал модель инструментальной
танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном
темпе и двудольном размере – изысканная
куранта – жига – размеренная сарабанда.
Исторически первой была старинная
танцевальная сюита, которая писалась для
одного инструмента или оркестра.
Первоначально в ней было два танца:
величавая павана и быстрая гальярда. Их
играли одну за другой — так возникли
первые образцы старинной
инструментальной сюиты, получившей
наибольшее распространение во 2й
половине XVII в. — 1й половине XVIII в. В
своем классическом виде она утвердилась в
творчестве австрийского композитора И. Я.
Фробергера. Ее основу составили четыре
разнохарактерных танца: аллеманда,
куранта, сарабанда, жига. Постепенно
композиторы стали включать в сюиту и
другие танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт,
пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др.
Иногда в сюиту вводились и нетанцевальные
пьесы — арии, прелюдии, увертюры,
токкаты. Таким образом, общее число
номеров в сюите не регламентировалось. Тем
большую роль приобретали средства,
объединяющие отдельные пьесы в единый
цикл, например контрасты темпа, метра,
ритма.
Сюита как жанр развивалась под влиянием
оперы и балета. В ней появились новые
танцы и песенные части в духе арии;
возникли сюиты, состоящие из оркестровых
фрагментов музыкальнотеатральных
произведений. Важным элементом сюиты
стала французская увертюра –
вступительная часть, состоящая из
медленного торжественного начала и
быстрого фугированного заключения. В
некоторых случаях термин «увертюра»
замещал термин «сюита» в заголовках
произведений; другими синонимами стали
термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и
«партита» у И.С.Баха.
Подлинная вершина развития жанра была
достигнута в творчестве И. С. Баха. Композитор наполняет музыку своих
многочисленных сюит (клавирных,
скрипичных, виолончельных, оркестровых)
таким проникновенным чувством, делает эти
пьесы столь разнообразными и глубокими по
настроению, организует их в такое стройное
целое, что переосмысливает жанр, открывает
новые выразительные возможности,
заключенные в простых танцевальных
формах, а также в самой основе сюитного
цикла («Чакона» из партиты ре минор).
В середине 1700х годов сюита слилась с
сонатой, и сам термин перестал
употребляться, хотя структура сюиты
продолжала жить в таких жанрах, как
серенада, дивертисмент и другие.
Обозначение «сюита» стало вновь
появляться в конце 19 в., часто
подразумевая, как и раньше, собрание
инструментальных фрагментов из оперы
(сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита
из Щелкунчика П.И.Чайковского), из музыки
к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из
музыки Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые
композиторы сочиняли самостоятельные
программные сюиты – среди них, например,
Шехеразада Н.А.РимскогоКорсакова по
восточным сказкам. Композиторы XIX—XX вв., сохраняя
главные приметы жанра — цикличность
построения, контрастность частей и т. д.,
дают им иное образное толкование.
Танцевальность теперь не является
обязательным признаком. В сюите
используется самый разный музыкальный
материал, нередко ее содержание
определяется программой. При этом
танцевальная музыка не изгоняется из
сюиты, наоборот, в нее вводятся новые,
современные танцы, например «Кукольный
кэкуок» в сюите К. Дебюсси «Детский
уголок». Появляются сюиты, составленные
из музыки к театральным постановкам («Пер
Гюнт» Э. Грига), балетам («Щелкунчик» и
«Спящая красавица» П. И. Чайковского,
«Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева),
операм («Сказка о царе Салтане» Н. А.
РимскогоКорсакова). В середине XX в.
сюиты составляются и из музыки к
кинофильмам («Гамлет» Д. Д.
Шостаковича).
В вокальносимфонических сюитах наряду с
музыкой звучит и слово («Зимний костер»
Прокофьева). Иногда композиторы
некоторые вокальные циклы называют вокальными сюитами («Шесть
стихотворений М. Цветаевой»
Шостаковича).
Что такое
партитур а
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности

Партитура (итал. partitura, букв. —
разделение, распределение) в музыке —
нотная запись многоголосного
музыкального произведения,
предназначенного для исполнения
ансамблем или оркестром, в которой
одна над другой даны в определённом
порядке партии всех голосов.
Когда играют музыканты оркестра, то
перед каждым из них на пульте находится
партия своего инструмента. Но в более
сложном положении оказывается
дирижер. Чтобы направлять оркестр, он
должен иметь перед глазами все партии исполняемого произведения.
Для этой цели служит партитура (от
латинского «партио» — «делю»,
«распределяю»).
Она представляет собой нотную запись
всех голосов музыкального произведения
— вокального, инструментального или
вокальноинструментального, хорового
или смешанного.
Партии каждого инструмента или голоса
размещены построчно таким образом, что
начала каждого такта во всех партиях
располагаются точно друг над другом в
определенном порядке и объединяются
общей — целой или прерывистой —
тактовой чертой, чтобы наглядно
представить координацию во времени
всех голосов произведения. В партитурах
записывают музыку для разных голосов
произведения, исполнительских составов,
и потому партитуры бывают
оркестровые, оперные, балетные,
камерные, вокальнохоровые.
Сейчас нам трудно и вообразить, как
можно обойтись без партитуры многоголосной музыки. Однако в Европе
в эпоху позднего средневековья и
Возрождения партитур не было. Хор пел
мадригал по так называемой хоровой
книге. Это была (одна на всех певцов)
довольно большая и увесистая,
написанная на пергаменте книга с
широкими страницами, где на развороте
очень крупж, (чтобы все видели)
изображались ноты для всех четырех или
пяти голосов (тогда было принято такое
количество), но не друг над другом, как в
современной партитуре, а порознь.
Таким образом, на развороте хоровой
книги изображались одни и те же такты
музыки, и писавший ее композитор мог
согласовывать движение голосов, чтобы законы контрапункта неуклонно
соблюдались. Около 1500 г. появился и
другой способ записи многоголосной
музыки — композиторская доска,
обтянутая пергаментом или ослиной
кожей, с вырезанными (вытисненными)
нотными линейками. Композитор мелом
записывал на ней отрывок из сочинения
— все голоса сразу на особом десяти
линейном нотном стане — и видел
одновременно картину всего
многоголосного целого. Когда отрывок
был готов, он переносил его в голоса,
затем стирал написанное и принимался за
следующий отрывок. Конечно, такой
способ не мог стать универсальным
средством записи, и с развитием и
усложнением музыки обострилась нужда
в таком способе распространения
произведений, где все было бы вполне
наглядно. Этому и стала служить
партитура, впервые изданная в Венеции в
1577 г. Вскоре партитурная запись стала
господствующей в музыке всех стран
Европы.
Как строится современная партитура?
Главный принцип: высокие по диапазону
голоса располагаются вверху, а низкие — внизу. Например, порядок хоровой
партитуры сверху вниз: сопрано—альты
—тенора—басы; порядок партитуры
струнного квартета: первая—вторая
скрипки — альт — виолончель. В
оркестровых партитурах голоса
располагаются по группам, а Внутри них
— по высоте. Например, в
симфонической партитуре вверху
находятся партии деревянных духовых
инструментов (флейты—гобои—
кларнеты—фаготы), за ними — медные
духовые (валторны, трубы,тромбоны,
туба), далее — партии литавр и ударных,
следом — партии арф, челесты,
фортепьяно, органа; внизу помещается
группа струнных смычковых
инструментов, как их называют, квинтет
— первые и вторые скрипки, альты,
виолончели, контрабасы. Партии арф,
фортепьяно, органа, челесты обводятся
специальными фигурными скобками —
акколадами, а остальные группы —
прямыми акколадами. Оперная партитура записывается
сходным образом: партии солистов и
хора помещаются над струнным
квинтетом.
Некоторые инструменты в силу ряда
причин записываются не так, как звучат:
например, флейтапикколо звучит на
октаву выше, чем написано в нотах,
контрабас и контрафагот — на октаву
ниже и т. д. Подобное положение вещей
ставит высокие требования к читающему
партитуру, который мысленно переводит
партии соответствующих инструментов
обратно в нужную тональность. Инвенция в
музыке
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Латинское слово «инвенцио» означает
«выдумка», «изобретение». Такое
название (или подзаголовок)
композиторы XVII—XVIII вв. давали
своим пьесам, в которых применяли
разнообразные сложные приемы
изложения, разработки и развития
музыкального материала. Это слово не
стало обозначать какойто
определенной музыкальной формы со
своими отличительными признаками.
Этим словом, означающим полатыни
«изобретение» (inventio), И. С. Бах
назвал небольшие полифонические
пьесы, которые он сочинял специально
для своих учеников. Это были своего
рода упражнения, необходимые для
того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических
произведений, в частности  фуг.
Название для своих пьес композитор
подобрал чрезвычайно точно, так как
его инвенции действительно полны
выдумок, остроумных сочетаний и
чередований голосов. Инвенции И. С.
Баха играют и юные учащиеся, и
опытные мастера. В изданиях весь
цикл пьес Баха, и двух, и
трехголосных, носит название
инвенций. Но если говорить более
строго, оно относится только к
двухголосным пьесам, а трехголосным
композитор дал наименование
симфоний.
Баховские инвенции — это
полифонические пьесы, написанные в
двух или трехчастной форме
старинного типа. Однако строение и
характер их чрезвычайно
разнообразны. Одни инвенции близки
к форме фуги или фугетты, часто
отличаясь от нее только тем, что тема
вначале проводится не одноголосно, а
сопровождается свободным голосом;
другие — к жанру прелюдий,
вокальноинструментальных арий и дуэтов, старинных танцев.
В инвенциях Бах постоянно
использует приемы имитаций, иногда
канонов, двойного контрапункта. Во
многих инвенциях тема сразу
сопровождается контр темой, что
позволяет композитору применить при
их повторении вертикальные
перестановки. Использует Бах и
другие полифонические приемы,
например обращение тем или их
частей. Если одна из тем при
повторении проходит в обращении, а
вторая в неизменном виде, то И. С.
Бах. «Инвенция ре минор». возникает
неполно обратимый контрапункт (в
обратимом контрапункте обращению
подвергаются все сочетающиеся
одновременно голоса). В двухголосной
инвенции № 11 вторая тема не только
обращена, но и «опаздывает» на пол
такта по сравнению с первоначальной
их комбинацией. Это прием
горизонтальноподвижного
контрапункта: темы взаимно сдвинуты
по горизонтали. Красота и
выразительность музыки инвенций
приковывают к себе внимание слушателей, сложность полифонии
незаметна.
Но инвенции  не только упражнения.
Это яркие художественные
произведения, в каждом из которых
воплощено определенное настроение.
Бах считал, что его инвенции могут
помочь начинающему музыканту не
только исполнять, но и сочинять
музыку. Вот как он определил в
предисловии к инвенции их
назначение: «Чистосердечное
руководство, дающее возможность
любителям клавирного искусства и в
особенности жаждущим его изучения
не только научиться чисто играть
двухголосие, но при дальнейших
успехах уверенно и умело обращаться
и с трехголосием... выработать
певучую манеру игры и, вместе с тем,
развить в себе сильное
предрасположение к композиции...»
В наше время инвенция также не
потеряла своего значения. Она
встречается в опере австрийского
композитора А. Берга «Воццек», в
фортепьянных циклах, например в
«Полифонической тетради» Р. К. Щедрина, в «Инвенциях для органа»
Б. И. Тищенко. Что такое токката
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные
интересности

Токката (итал. toccata от toccare
— трогать, толкать) —
первоначально всякое произведение
для клавишных инструментов, в
современном смысле —
инструментальная пьеса быстрого,
чёткого движения равными
короткими длительностями.
Обычно токката пишется для
фортепиано или органа, но
встречаются также токкаты для
других инструментов.
В эпоху Возрождения так называли
праздничную фанфару для духовых
инструментов и литавр; в XVII в. —
фанфарного типа вступления к
операм и балетам. Интонация
в музыке
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности

Интонация (от латинского «интоно» —
«громко произношу») — в широком
смысле: воплощение художественного
образа в музыкальных звуках. Ее
называют душой музыки, основой
музыкального мышления и общения.
Как она устроена? Подобно слову,
интонация — единство звука и смысла.
Но и звук, и смысл, и характер их связи
радикально отличны в слове и
интонации. Звуковой материал слова —
строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная
единица звукового строя языка,
предельный элемент, выделяемый
линейным членением речи. Музыкальная
интонация опирается на звук во всей
полноте его свойств. Вместо нескольких
десятков фонем здесь бесконечные
тембровые оттенки, способы
артикуляции, различие темпа,
ритмических рисунков, уровней
громкости, меняемых во времени. Слово
называет явление, интонация же
заставляет ощутить и пережить его.
Интонация в музыке это:
1. музыкальнотеоретическое и
эстетическое понятие, имеющее
несколько взаимосвязанных
значений. Интонация, в самом
широком смысле — это высотная
организация музыкальных звуков
(тонов) в их последовательности
(сравни с временной организацией
— ритмом). Музыкальная интонация
отличается от речевой,
фиксированностью звуков по высоте
и подчинением их системе лада. Под
интонацией понимают, также,
манеру («склад», «строй») музыкального высказывания,
обусловливающую его
экспрессивное (определяющееся
выражаемыми в музыке чувствами),
синтаксическое (утвердительное,
вопросительное и т. п.),
характеристическое (национальное,
социальное и т. п.) и жанровое
(интонация песенная, ариозная,
речитативная и т. п.) значения.
Выразительность музыкальной
интонации опирается на
обусловленные слуховым опытом
людей ассоциации с другими
звучаниями, прежде всего с речью, и
некоторые психофизиологические
предпосылки. Интонация, в узком
смысле — это наименьшее
сопряжение тонов в музыкальном
высказывании, обладающее
относительно самостоятельным
выразительным значением,
семантическая ячейка (единица) в
музыке. Обычно подобная
интонация состоит из 2—3, иногда и
из одного звука. Чаще всего это
частица мелодии, попевка, хотя на
её выразительность оказывают
влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически
называют музыкальным словом.
Однако, в отличие от слова,
музыкальная интонация не имеет
точно определенного конкретного
смысла. Лишь условно можно
говорить и об «интонациональном
словаре» как совокупности
интонаций, применяемых каким
либо композитором, группой
композиторов, а также
встречающихся в музыке многих
стран в определённый период
(«интонациональный словарь
эпохи»).
2. Степень акустической точности
воспроизведения высоты тонов и их
соотношений при музыкальном
исполнении. Интонация
воспринимается слухом как верная в
тех случаях, когда звучащий тон
располагается внутри некоторой
области частот, близких к
абсолютно точной, — так
называемой зоны.
3. В производстве и настройке
музыкальных инструментов с
фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) —
ровность и точность звучания
каждого тона звукоряда
инструмента по высоте, громкости и
тембру.
Музыкальная интонация черпает свою
выразительность из многих источников.
Один из самых богатых — речевая
интонация. Представим беседу на
незнакомом языке. Что можно узнать из
нее? Оказывается, очень многое. Можно
узнать о том, кто говорит: ребенок,
взрослый, девушка, старик, как они друг
к другу относятся. Можно узнать о
характере и темпераменте участников
разговора, об их физическом и
эмоциональном состоянии — усталости
или возбуждении, гневе или печали. О
тоне говорящего: просит ли он, или же
рассказывает о сокровенном.
Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее
эмоциональный настрой.
Все эти разнообразные связи с речевым
опытом использовали музыканты, иногда
непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист
Винченцо Галилей, отец знаменитого
астронома Галилео Галилея, настойчиво
советовал композиторам
прислушиваться к тому, как речевая
интонация отражает характеры и
чувства людей, социально
психологические отношения, а затем
претворять услышанное в музыке. Совет
не пропал даром: «Флорентийской
камерате» — кружку музыкантов и
поэтов, участником которого был
Галилей, — человечество обязано
рождением жанра оперы с ее новым,
более жизненным типом интонирования.
Впоследствии тем же путем
вслушивания в музыку речи осознанно
шли многие композиторы, среди них —
А. С. Даргомыжский, М. П.
Мусоргский.
Музыкальная интонация опирается на
специфические средства гармонии, лада,
метра, которые музыкально ее
организуют. Другая опора музыкальной
интонации — жесты, движения, «немые
интонации тела», как их назвал
выдающийся советский музыковед Б. В.
Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения
— бурные, мощные, грандиозные,
угловатые, раскованные —
поразительна. Вот несколько примеров:
вкрадчивые движения кошки, неуклюже
переваливающаяся походка утки — в
симфонической сказке С. С. Прокофьева
«Петя и волк», неслышно плывущий шаг
патера Лоренцо, спотыкающиеся
движения смертельно раненного
Меркуцио — в его же балете «Ромео и
Джульетта».
Музыкальное искусство опирается и на
свой собственный многовековой опыт
интонационного выражения. Простейшие
интонации типизировались в
обобщенные интонации музыкальных
жанров и стилей. Например, интонация
скорби — в арии «ламенто», арии плача,
характерной для ранней оперы эпохи
барокко. Иная интонация — в
музыкальной элегии сентиментализма:
печаль ее легка и просветленна.
Безошибочно различаются на слух
интонации тревожнонапряженной
баллады и безмятежной пасторали,
эпической былины и лирически
восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого
гопака. У каждого композитора свой
интонационный почерк. Один — у И. С.
Баха, другой — у В. А. Моцарта, третий
— у Прокофьева. И исторический стиль
тоже обладает интонационной
неповторимостью. Наполненная
разочарованием, томящаяся по
недостижимому идеалу интонация
романтической музыки непохожа,
например, на живую, общительную,
склонную к игре и неожиданностям
интонационную манеру музыки середины
XVIII в.
От первых звуков колыбельной
интонация ведет человека ко все более
глубокому пониманию жизни,
воплощенной в музыке.
Слово «интонация» иногда понимается в
более узком значении. Говорят,
например, о чистой или фальшивой
интонации. Здесь имеются в виду
тончайшие оттенки высоты, градации,
возникающие в процессе исполнения.

title: Статья: Прелюдия в музыке


extracted_text:
Сюита, что
это такое
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности
Сюита (с фр. Suite — «ряд»,
«последовательность») —
циклическая музыкальная форма,
состоящая из нескольких
самостоятельных контрастирующих
частей, объединённых общим
замыслом.
Она представляет собой многочастный
цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных друг другу пьес,
объединенных общей художественной
идеей. Иногда вместо названия
«сюита» композиторы использовали
другое, также распространенное —
«партита».
От сонаты и симфонии сюиту
отличают большая самостоятельность
частей, не такая строгость,
закономерность их соотношения.
Термин «сюита» был введён во второй
половине XVII века французскими
композиторами. Сюиты XVII—XVIII
веков были танцевальными;
оркестровые нетанцевальные сюиты
появились в XIX веке (известнейшие
— «Шахерезада» Н. А. Римского
Корсакова, «Картинки с выставки» М.
П. Мусоргского).
В Германии, в конце 17 века
образовалась точная
последовательность частей:
1. Allemande
2. Courante
3. Sarabande 4. Gigue
Для сюиты характерны картинная
изобразительность, тесная связь с
песней и танцем. Нередко сюиты
составляются из музыки, написанной
для балетов, опер, театральных
постановок. Существуют также два
особых вида сюиты — вокальная и
хоровая.
Предшественником сюиты можно
считать распространенное в конце
эпохи Ренессанса парное сочетание
танцев – медленного, важного
(например, павана) и более
оживленного (например, гальярда).
Позже такой цикл стал
четырехчастным. Немецкий
композитор Иоганн Якоб Фробергер
(1616–1667) создал модель
инструментальной танцевальной
сюиты: аллеманда в умеренном темпе
и двудольном размере – изысканная
куранта – жига – размеренная
сарабанда.
Исторически первой была старинная танцевальная сюита, которая писалась
для одного инструмента или оркестра.
Первоначально в ней было два танца:
величавая павана и быстрая гальярда.
Их играли одну за другой — так
возникли первые образцы старинной
инструментальной сюиты, получившей
наибольшее распространение во 2й
половине XVII в. — 1й половине
XVIII в. В своем классическом виде
она утвердилась в творчестве
австрийского композитора И. Я.
Фробергера. Ее основу составили
четыре разнохарактерных танца:
аллеманда, куранта, сарабанда, жига.
Постепенно композиторы стали
включать в сюиту и другие танцы,
причем выбор их свободно
варьировался. Это могли быть: менуэт,
пассакалья, полонез, чакона, ригодон и
др. Иногда в сюиту вводились и
нетанцевальные пьесы — арии,
прелюдии, увертюры, токкаты. Таким
образом, общее число номеров в сюите
не регламентировалось. Тем большую
роль приобретали средства,
объединяющие отдельные пьесы в
единый цикл, например контрасты
темпа, метра, ритма. Сюита как жанр развивалась под
влиянием оперы и балета. В ней
появились новые танцы и песенные
части в духе арии; возникли сюиты,
состоящие из оркестровых фрагментов
музыкальнотеатральных
произведений. Важным элементом
сюиты стала французская увертюра –
вступительная часть, состоящая из
медленного торжественного начала и
быстрого фугированного заключения.
В некоторых случаях термин
«увертюра» замещал термин «сюита» в
заголовках произведений; другими
синонимами стали термины «ордр»
(«порядок») у Ф.Куперена и «партита»
у И.С.Баха.
Подлинная вершина развития жанра
была достигнута в творчестве И. С.
Баха. Композитор наполняет музыку
своих многочисленных сюит
(клавирных, скрипичных,
виолончельных, оркестровых) таким
проникновенным чувством, делает эти
пьесы столь разнообразными и
глубокими по настроению, организует
их в такое стройное целое, что переосмысливает жанр, открывает
новые выразительные возможности,
заключенные в простых танцевальных
формах, а также в самой основе
сюитного цикла («Чакона» из партиты
ре минор).
В середине 1700х годов сюита
слилась с сонатой, и сам термин
перестал употребляться, хотя
структура сюиты продолжала жить в
таких жанрах, как серенада,
дивертисмент и другие. Обозначение
«сюита» стало вновь появляться в
конце 19 в., часто подразумевая, как и
раньше, собрание инструментальных
фрагментов из оперы (сюита из
Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из
Щелкунчика П.И.Чайковского), из
музыки к драматической пьесе (сюита
Пер Гюнт из музыки Э.Грига к драме
Ибсена). Некоторые композиторы
сочиняли самостоятельные
программные сюиты – среди них,
например, Шехеразада Н.А.Римского
Корсакова по восточным сказкам.
Композиторы XIX—XX вв., сохраняя
главные приметы жанра — цикличность построения,
контрастность частей и т. д., дают им
иное образное толкование.
Танцевальность теперь не является
обязательным признаком. В сюите
используется самый разный
музыкальный материал, нередко ее
содержание определяется
программой. При этом танцевальная
музыка не изгоняется из сюиты,
наоборот, в нее вводятся новые,
современные танцы, например
«Кукольный кэкуок» в сюите К.
Дебюсси «Детский уголок».
Появляются сюиты, составленные из
музыки к театральным постановкам
(«Пер Гюнт» Э. Грига), балетам
(«Щелкунчик» и «Спящая красавица»
П. И. Чайковского, «Ромео и
Джульетта» С. С. Прокофьева),
операм («Сказка о царе Салтане» Н. А.
РимскогоКорсакова). В середине XX
в. сюиты составляются и из музыки к
кинофильмам («Гамлет» Д. Д.
Шостаковича).
В вокальносимфонических сюитах
наряду с музыкой звучит и слово
(«Зимний костер» Прокофьева). Иногда композиторы некоторые
вокальные циклы называют
вокальными сюитами («Шесть
стихотворений М. Цветаевой»
Шостаковича). Что такое
партитур
а
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности

Партитура (итал. partitura, букв. —
разделение, распределение) в музыке —
нотная запись многоголосного
музыкального произведения,
предназначенного для исполнения
ансамблем или оркестром, в которой
одна над другой даны в определённом
порядке партии всех голосов.
Когда играют музыканты оркестра, то
перед каждым из них на пульте находится
партия своего инструмента. Но в более
сложном положении оказывается дирижер. Чтобы направлять оркестр, он
должен иметь перед глазами все партии
исполняемого произведения.
Для этой цели служит партитура (от
латинского «партио» — «делю»,
«распределяю»).
Она представляет собой нотную запись
всех голосов музыкального произведения
— вокального, инструментального или
вокальноинструментального, хорового
или смешанного.
Партии каждого инструмента или голоса
размещены построчно таким образом, что
начала каждого такта во всех партиях
располагаются точно друг над другом в
определенном порядке и объединяются
общей — целой или прерывистой —
тактовой чертой, чтобы наглядно
представить координацию во времени
всех голосов произведения. В партитурах
записывают музыку для разных голосов
произведения, исполнительских составов,
и потому партитуры бывают
оркестровые, оперные, балетные,
камерные, вокальнохоровые. Сейчас нам трудно и вообразить, как
можно обойтись без партитуры
многоголосной музыки. Однако в Европе
в эпоху позднего средневековья и
Возрождения партитур не было. Хор пел
мадригал по так называемой хоровой
книге. Это была (одна на всех певцов)
довольно большая и увесистая,
написанная на пергаменте книга с
широкими страницами, где на развороте
очень крупж, (чтобы все видели)
изображались ноты для всех четырех или
пяти голосов (тогда было принято такое
количество), но не друг над другом, как в
современной партитуре, а порознь.
Таким образом, на развороте хоровой
книги изображались одни и те же такты музыки, и писавший ее композитор мог
согласовывать движение голосов, чтобы
законы контрапункта неуклонно
соблюдались. Около 1500 г. появился и
другой способ записи многоголосной
музыки — композиторская доска,
обтянутая пергаментом или ослиной
кожей, с вырезанными (вытисненными)
нотными линейками. Композитор мелом
записывал на ней отрывок из сочинения
— все голоса сразу на особом десяти
линейном нотном стане — и видел
одновременно картину всего
многоголосного целого. Когда отрывок
был готов, он переносил его в голоса,
затем стирал написанное и принимался за
следующий отрывок. Конечно, такой
способ не мог стать универсальным
средством записи, и с развитием и
усложнением музыки обострилась нужда
в таком способе распространения
произведений, где все было бы вполне
наглядно. Этому и стала служить
партитура, впервые изданная в Венеции в
1577 г. Вскоре партитурная запись стала
господствующей в музыке всех стран
Европы.
Как строится современная партитура? Главный принцип: высокие по диапазону
голоса располагаются вверху, а низкие —
внизу. Например, порядок хоровой
партитуры сверху вниз: сопрано—альты
—тенора—басы; порядок партитуры
струнного квартета: первая—вторая
скрипки — альт — виолончель. В
оркестровых партитурах голоса
располагаются по группам, а Внутри них
— по высоте. Например, в
симфонической партитуре вверху
находятся партии деревянных духовых
инструментов (флейты—гобои—
кларнеты—фаготы), за ними — медные
духовые (валторны, трубы,тромбоны,
туба), далее — партии литавр и ударных,
следом — партии арф, челесты,
фортепьяно, органа; внизу помещается
группа струнных смычковых
инструментов, как их называют, квинтет
— первые и вторые скрипки, альты,
виолончели, контрабасы. Партии арф,
фортепьяно, органа, челесты обводятся
специальными фигурными скобками —
акколадами, а остальные группы —
прямыми акколадами. Оперная партитура записывается
сходным образом: партии солистов и
хора помещаются над струнным
квинтетом.
Некоторые инструменты в силу ряда
причин записываются не так, как звучат:
например, флейтапикколо звучит на
октаву выше, чем написано в нотах,
контрабас и контрафагот — на октаву
ниже и т. д. Подобное положение вещей
ставит высокие требования к читающему
партитуру, который мысленно переводит
партии соответствующих инструментов
обратно в нужную тональность. Инвенция в
музыке
Статьи о музыке » Музыкальные
интересности Латинское слово «инвенцио» означает
«выдумка», «изобретение». Такое
название (или подзаголовок)
композиторы XVII—XVIII вв. давали
своим пьесам, в которых применяли
разнообразные сложные приемы
изложения, разработки и развития
музыкального материала. Это слово не
стало обозначать какойто
определенной музыкальной формы со
своими отличительными признаками.
Этим словом, означающим полатыни
«изобретение» (inventio), И. С. Бах
назвал небольшие полифонические
пьесы, которые он сочинял специально
для своих учеников. Это были своего
рода упражнения, необходимые для
того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических
произведений, в частности  фуг.
Название для своих пьес композитор
подобрал чрезвычайно точно, так как
его инвенции действительно полны
выдумок, остроумных сочетаний и
чередований голосов. Инвенции И. С.
Баха играют и юные учащиеся, и
опытные мастера. В изданиях весь
цикл пьес Баха, и двух, и
трехголосных, носит название
инвенций. Но если говорить более
строго, оно относится только к
двухголосным пьесам, а трехголосным
композитор дал наименование
симфоний.
Баховские инвенции — это
полифонические пьесы, написанные в
двух или трехчастной форме
старинного типа. Однако строение и
характер их чрезвычайно
разнообразны. Одни инвенции близки
к форме фуги или фугетты, часто
отличаясь от нее только тем, что тема
вначале проводится не одноголосно, а
сопровождается свободным голосом;
другие — к жанру прелюдий,
вокальноинструментальных арий и дуэтов, старинных танцев.
В инвенциях Бах постоянно
использует приемы имитаций, иногда
канонов, двойного контрапункта. Во
многих инвенциях тема сразу
сопровождается контр темой, что
позволяет композитору применить при
их повторении вертикальные
перестановки. Использует Бах и
другие полифонические приемы,
например обращение тем или их
частей. Если одна из тем при
повторении проходит в обращении, а
вторая в неизменном виде, то И. С.
Бах. «Инвенция ре минор». возникает
неполно обратимый контрапункт (в
обратимом контрапункте обращению
подвергаются все сочетающиеся
одновременно голоса). В двухголосной
инвенции № 11 вторая тема не только
обращена, но и «опаздывает» на пол
такта по сравнению с первоначальной
их комбинацией. Это прием
горизонтальноподвижного
контрапункта: темы взаимно сдвинуты
по горизонтали. Красота и
выразительность музыки инвенций
приковывают к себе внимание слушателей, сложность полифонии
незаметна.
Но инвенции  не только упражнения.
Это яркие художественные
произведения, в каждом из которых
воплощено определенное настроение.
Бах считал, что его инвенции могут
помочь начинающему музыканту не
только исполнять, но и сочинять
музыку. Вот как он определил в
предисловии к инвенции их
назначение: «Чистосердечное
руководство, дающее возможность
любителям клавирного искусства и в
особенности жаждущим его изучения
не только научиться чисто играть
двухголосие, но при дальнейших
успехах уверенно и умело обращаться
и с трехголосием... выработать
певучую манеру игры и, вместе с тем,
развить в себе сильное
предрасположение к композиции...»
В наше время инвенция также не
потеряла своего значения. Она
встречается в опере австрийского
композитора А. Берга «Воццек», в
фортепьянных циклах, например в
«Полифонической тетради» Р. К. Щедрина, в «Инвенциях для органа»
Б. И. Тищенко. Что такое токката
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные
интересности

Токката (итал. toccata от toccare
— трогать, толкать) —
первоначально всякое произведение
для клавишных инструментов, в
современном смысле —
инструментальная пьеса быстрого,
чёткого движения равными
короткими длительностями.
Обычно токката пишется для
фортепиано или органа, но
встречаются также токкаты для
других инструментов.
В эпоху Возрождения так называли
праздничную фанфару для духовых
инструментов и литавр; в XVII в. —
фанфарного типа вступления к
операм и балетам. Интонация
в музыке
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные интересности

Интонация (от латинского «интоно» —
«громко произношу») — в широком
смысле: воплощение художественного
образа в музыкальных звуках. Ее
называют душой музыки, основой
музыкального мышления и общения.
Как она устроена? Подобно слову,
интонация — единство звука и смысла.
Но и звук, и смысл, и характер их связи
радикально отличны в слове и
интонации. Звуковой материал слова —
строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная
единица звукового строя языка,
предельный элемент, выделяемый
линейным членением речи. Музыкальная
интонация опирается на звук во всей
полноте его свойств. Вместо нескольких
десятков фонем здесь бесконечные
тембровые оттенки, способы
артикуляции, различие темпа,
ритмических рисунков, уровней
громкости, меняемых во времени. Слово
называет явление, интонация же
заставляет ощутить и пережить его.
Интонация в музыке это:
1. музыкальнотеоретическое и
эстетическое понятие, имеющее
несколько взаимосвязанных
значений. Интонация, в самом
широком смысле — это высотная
организация музыкальных звуков
(тонов) в их последовательности
(сравни с временной организацией
— ритмом). Музыкальная интонация
отличается от речевой,
фиксированностью звуков по высоте
и подчинением их системе лада. Под
интонацией понимают, также,
манеру («склад», «строй») музыкального высказывания,
обусловливающую его
экспрессивное (определяющееся
выражаемыми в музыке чувствами),
синтаксическое (утвердительное,
вопросительное и т. п.),
характеристическое (национальное,
социальное и т. п.) и жанровое
(интонация песенная, ариозная,
речитативная и т. п.) значения.
Выразительность музыкальной
интонации опирается на
обусловленные слуховым опытом
людей ассоциации с другими
звучаниями, прежде всего с речью, и
некоторые психофизиологические
предпосылки. Интонация, в узком
смысле — это наименьшее
сопряжение тонов в музыкальном
высказывании, обладающее
относительно самостоятельным
выразительным значением,
семантическая ячейка (единица) в
музыке. Обычно подобная
интонация состоит из 2—3, иногда и
из одного звука. Чаще всего это
частица мелодии, попевка, хотя на
её выразительность оказывают
влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически
называют музыкальным словом.
Однако, в отличие от слова,
музыкальная интонация не имеет
точно определенного конкретного
смысла. Лишь условно можно
говорить и об «интонациональном
словаре» как совокупности
интонаций, применяемых каким
либо композитором, группой
композиторов, а также
встречающихся в музыке многих
стран в определённый период
(«интонациональный словарь
эпохи»).
2. Степень акустической точности
воспроизведения высоты тонов и их
соотношений при музыкальном
исполнении. Интонация
воспринимается слухом как верная в
тех случаях, когда звучащий тон
располагается внутри некоторой
области частот, близких к
абсолютно точной, — так
называемой зоны.
3. В производстве и настройке
музыкальных инструментов с
фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) —
ровность и точность звучания
каждого тона звукоряда
инструмента по высоте, громкости и
тембру.
Музыкальная интонация черпает свою
выразительность из многих источников.
Один из самых богатых — речевая
интонация. Представим беседу на
незнакомом языке. Что можно узнать из
нее? Оказывается, очень многое. Можно
узнать о том, кто говорит: ребенок,
взрослый, девушка, старик, как они друг
к другу относятся. Можно узнать о
характере и темпераменте участников
разговора, об их физическом и
эмоциональном состоянии — усталости
или возбуждении, гневе или печали. О
тоне говорящего: просит ли он, или же
рассказывает о сокровенном.
Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее
эмоциональный настрой.
Все эти разнообразные связи с речевым
опытом использовали музыканты, иногда
непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист
Винченцо Галилей, отец знаменитого
астронома Галилео Галилея, настойчиво
советовал композиторам
прислушиваться к тому, как речевая
интонация отражает характеры и
чувства людей, социально
психологические отношения, а затем
претворять услышанное в музыке. Совет
не пропал даром: «Флорентийской
камерате» — кружку музыкантов и
поэтов, участником которого был
Галилей, — человечество обязано
рождением жанра оперы с ее новым,
более жизненным типом интонирования.
Впоследствии тем же путем
вслушивания в музыку речи осознанно
шли многие композиторы, среди них —
А. С. Даргомыжский, М. П.
Мусоргский.
Музыкальная интонация опирается на
специфические средства гармонии, лада,
метра, которые музыкально ее
организуют. Другая опора музыкальной
интонации — жесты, движения, «немые
интонации тела», как их назвал
выдающийся советский музыковед Б. В.
Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения
— бурные, мощные, грандиозные,
угловатые, раскованные —
поразительна. Вот несколько примеров:
вкрадчивые движения кошки, неуклюже
переваливающаяся походка утки — в
симфонической сказке С. С. Прокофьева
«Петя и волк», неслышно плывущий шаг
патера Лоренцо, спотыкающиеся
движения смертельно раненного
Меркуцио — в его же балете «Ромео и
Джульетта».
Музыкальное искусство опирается и на
свой собственный многовековой опыт
интонационного выражения. Простейшие
интонации типизировались в
обобщенные интонации музыкальных
жанров и стилей. Например, интонация
скорби — в арии «ламенто», арии плача,
характерной для ранней оперы эпохи
барокко. Иная интонация — в
музыкальной элегии сентиментализма:
печаль ее легка и просветленна.
Безошибочно различаются на слух
интонации тревожнонапряженной
баллады и безмятежной пасторали,
эпической былины и лирически
восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого
гопака. У каждого композитора свой
интонационный почерк. Один — у И. С.
Баха, другой — у В. А. Моцарта, третий
— у Прокофьева. И исторический стиль
тоже обладает интонационной
неповторимостью. Наполненная
разочарованием, томящаяся по
недостижимому идеалу интонация
романтической музыки непохожа,
например, на живую, общительную,
склонную к игре и неожиданностям
интонационную манеру музыки середины
XVIII в.
От первых звуков колыбельной
интонация ведет человека ко все более
глубокому пониманию жизни,
воплощенной в музыке.
Слово «интонация» иногда понимается в
более узком значении. Говорят,
например, о чистой или фальшивой
интонации. Здесь имеются в виду
тончайшие оттенки высоты, градации,
возникающие в процессе исполнения. Музыковедени
е
Справочные данные, Статьи о
музыке » Музыкальные
интересности
Музыковедение — наука о музыке, одна из областей искусствознания.
Это верно, но лишь отчасти. В
музыковедении действительно есть
научное ядро — система
объективных знаний о музыке и
музыкальной культуре. Есть в нем,
однако, и литературно
художественные интерпретации
музыки, музыкальнокритические
эссе, художественно
публицистические очерки. Поэтому
музыковедение правильнее понимать
как особую сферу общественного
сознания и деятельности,
промежуточную между искусством и
наукой, связывающую
художественное и научное познание,
содействующее развитию
музыкальной культуры общества.
Отрасли музыковедения — теория

title: Статья: Сюита, что это такое


extracted_text:
Консультация для родителей
 «ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ»

Ребенок   родился.   Если   в   один   ряд   положить
новорожденных, завернутых в пеленки, то по внешнему
виду   нельзя   определить,   мальчик   это   или   девочка.
Помогают   различать   пол   ребенка   красные   и   синие
ленточки . Пол ребенка трудно различить и в год, когда
малышей   стригут   и   одевают   в   одинаковые
костюмчики.
Но   записи   биотоков   мозга   у   новорожденных
мальчиков и девочек уже разные. По биотокам мозга
можно определить, кто из них есть кто. Мы, взрослые,
тоже интуитивно чувствуем эту разницу, поэтому по
разному разговариваем с сыном и дочкой, используем разные методы в воспитании.
Мальчиков за провинность чаще наказывают и отчитывают суровым голосом. Им не
позволяется плакать. Девочек чаще жалеют, ласкают, а мальчику говорят: «Ты же
мужчина,   мужчины   не   плачут!»   А   при   обучении   различие   мальчиков   и   девочек
используют не всегда. В учебных программах
по дошкольному образованию есть такие фразы: «Ребенок в три года должен...»,
«К пяти годам он уже умеет...» А в медицинских таблицах нормы веса, роста разные
для мальчиков, и девочек.
Чем же они отличаются друг от друга? (Различие мальчиков и девочек взяты из
книги В.Д. Еремеевой, Т.П. Хризман «Девочки и мальчики — два разных мира»).
Девочки   рождаются   более   зрелыми   на   3—4   недели,   а   к   периоду   половой
зрелости эта разница различается почти в 2 года.
Мальчики начинают позже ходить на 2—3 месяца, чем девочки, а говорить позже
на 46 месяцев.
При рождении мальчиков у женщин чаще бывают осложнения. На 100 зачатий
девочек приходится 120—180 зачатий мальчиков.
Мальчики   более   подвижны,   чем   девочки.   Для   детей   7—15   лет   травмы   у
мальчиков случаются чаще в 2 раза.
Трудновоспитуемые — чаще мальчики. Их чаще ругают, меньше берут на руки.
До 8 лет острота слуха у мальчиков выше (генная, память — надо выследит дичь
и убить, чтобы принести в пещеру своей женщине), чем у девочек.
Девочки   чувствительны   к   шуму,  резкие   звуки   их   раздражают.   У   них   больше
развита чувствительность кожи, поэтому девочкам надо чаще гладить их кожные
покровы.
Игры девочек опираются на ближнее зрение. Они раскладывают свои игрушки
возле себя.
Игры   мальчиков   опираются   на   дальнее   зрение.   Они   бегают   друг   за   другом.
Бросают предметы в цель. Если пространство ограничено, то они осваивают его
вертикально:   лезут   на   лестницу,   тумбочку.   Поэтому   мальчикам   необходимы спортивные вертикальные уголки или большие
просторные комнаты для игр.
Они   отвечают   поразному   на   занятиях.
Мальчик смотрит на парту, в сторону, если не
знает,   или   перед   собой,   если   знает   ответ.   А
девочка смотрит в лицо, как бы ищет в глазах у
взрослого   подтверждения   правильности
ответа.
Вопросы   мальчики   задают   конкретно,   для
получения   информации.   А   девочки   задают
вопросы для установления контакта. Когда в
класс   приходит   новый   учитель,   то   девочки
обязательно   спрашивали,   придет   ли   он   еще,
есть ли у него семья. Мальчикам это все было
безразлично.
У девочек лучше развита беглость речи и скорость чтения. Но мальчики лучше
решают задачи и отгадывают кроссворды.
У девочек лучше развита мелкая моторика рук. Поэтому они пишут аккуратно и
лучше   выполняют   работу,   связанную   с   мелкой   моторикой   (вышивание,
бисероплетение).
Мальчики   более   возбудимы,   раздражительны,   беспокойны,   нетерпимы,
неуверенны в себе и более агрессивны, чем девочки.
Мозг девочек готов к ответу на любую неприятность, готов отреагировать на
воздействие с любой стороны (инстинкт выживания), так как цель женско го —
рождение жизни и ее сохранение. А цель мужского пола — это прогресс. Открытия
делают мужчины, а женщины эти открытия совершенствуют.
Мальчик   и   девочка   —   два   разных   мира,   поэтому   их   нельзя   воспитывать
одинаково. Постараемся понять наших мальчиков и девочек, ведь они — будущие
мужчины и женщины и должны соответствовать своей сути. Воспитав настоящих
мужчин   и   женщин,   мы   облегчим   своим   детям   жизнь   в   дальнейшем,   поможем
избежать тех ошибок, что наделали в своей жизни по незнанию.
               Материал  подготовлен  педагогомпсихологом – Е.М.Бондарь

file_name: -+Консультация для родителей  — «ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ».docx

intro:
В консультации для родителей -  «ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ», говорится о том, что девочки рождаются более зрелыми на 3 - 4 недели, а к периоду половой зрелости эта разница различается почти в 2 года. Мальчики начинают позже ходить на 2—3 месяца, чем девочки, а говорить позже на 4-6 месяцев. Игры девочек опираются на ближнее зрение. Они раскладывают свои игрушки возле себя.
Игры мальчиков опираются на дальнее зрение. Они бегают друг за другом. Бросают предметы в цель.В консультации для родителей -  «ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ», говорится о том, что девочки рождаются более зрелыми на 3 - 4 недели, а к периоду половой зрелости эта разница различается почти в 2 года. Мальчики начинают позже ходить на 2—3 месяца, чем девочки, а говорить позже на 4-6 месяцев. Игры девочек опираются на ближнее зрение. Они раскладывают свои игрушки возле себя. Игры мальчиков опираются на дальнее зрение. Они бегают друг за другом. Бросают предметы в цель.

родителям

group: Педагогика

title: Консультация для родителей -  «ДЕВОЧКИ И МАЛЬЧИКИ»