extracted_text:
Позиционирование
инструментов в
пространстве
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Как позиционировать
инструменты в пространстве?.
Что ж, вопрос по существу.
Конечно, выпускаются
всевозможные плагины,
которые вроде как помещают
источник звука (т.е.
записанную дорожку) в нужную
часть виртуальной комнаты.
Однако это не единственный
способ позиционирования
инструментов, ведь в
докомпьютерное время
звукоинженерам както
удавалось создавать пространственную звуковую
картину. Поэтому вашему
вниманию предлагается один из
базовых вариантов
позиционирования.
По нерушимым законам физики
длинные звуковые волны
распространяются лучше
коротких, поэтому чем дальше
вы находитесь от источника
звука, тем меньше высоких
частот до вас "долетает",
издалека слышно одно
низкочастотное "буханье". Это
первая точка отсчета: чтобы
"отодвинуть" инструмент с
переднего плана, следует
слегка прибрать на нем
высокие частоты, и наш мозг
будет воспринимать этот
источник звука как более
отдаленный объект по
сравнению с другими. Второй
принцип  это реверберация.
Чем дальше источник звука,
тем больше отраженного звука
до наc доходит. Иначе говоря,
разница между уровнями прямого и отраженного звука
при отдалении от источника
будет постепенно уменьшаться.
У близкого источнка звука
уровень отраженного звука
значительно меньше уровня
прямого, а пауза между
прямым сигналом и его
отражением мала (хотя бывают
и другие ситуации, но о них в
другой раз). Исходя из
вышеперечиленных условий
можно обработать записанные
дорожки так, чтобы одна
казалась ближе, а другая
дальше.
С глубиной понятно,
переходим к ширине звуковой
картины. Как работает
регулятор панорамы, надеюсь,
объяснять не нужно. Но просто
раскидать источники звука в
разные стороны как правило
недостаточно для получения
полноценного результата. Для
панорамы действуют
следующие принципы: если
источник звука находится по центру, он равномерно
занимает все звуковое
пространство и его трудно
локализовать. При смещении в
одну из сторон он не только
получает некое положение в
пространстве (типа "ага, это
слева!"), но и становится
заметнее на общем фоне, и чем
ближе к "краю", тем заметнее.
Однако если расположить таим
образом "железо" ударной
установки (крэш до упора
направо, райд  налево), у
слушателя возникнет
впечатление, что установка как
минимум метров 30 в ширину, а
это, согласитесь, ненормально.
Хотя все зависит от
музыкального стиля
В итоге, грамотно сочетая эти
своеобразные инструменты
управления глубиной и
шириной, можно задать
каждому источнику звука
определенные координаты в
общем звуковом поле. Казалось бы, у человека два
уха, а следовательно, источник
звука может находиться только
на прямой, соединяющей их.
Можно подумать, что ушная
раковина выполняет функцию
3мерного уловителя, но это
тоже не совсем верно:
заканчивается она наружным
слуховым проходом, и сигнал,
уже пройдя по нему, успевает
многократно отразиться от его
стенок, прежде чем попадает на
слуховые косточки. А
последние тем более не
передают трехмерность, так
как имеют только по одной
поверхности контакта друг с
другом, что эквивалентно
одному проводу. Ушная
раковина занимается только
эквалайзингом и
фильтрованием паразитных
гармоник, да и то очень плохо.
Трехмерным
позиционированием занимается
звуковой анализатор, начиная с
рецепторов органа слуха  улитки, второе звено находится
в коленчатом теле и ядре 8го
нерва в стволе мозга, а третье
в слуховом анализаторе
височных областей больших
полушарий мозга.
Теперь о том, что влияет на
субъективное положение
источника звука в пространстве
(в порядке убывания
важности):
Задержка сигнала. Расстояние
между барабанными
перепонками  в среднем 14
см , и всегда нужно добавить
огибание по одному из
слуховых каналов (правому или
левому) и по противоположной
от источника сигнала
поверхности черепа (играет
роль при рассчете высоких
частот). Итого  в среднем 19
см*. То есть, если сигнал идет
четко справа, его задержка в
левом ухе составит
0.19/340=0,000559 с или 0,5 мс.
На самом деле, ее величина может достигать 2 мс.
Разность фаз. Она всегда
возникает как следствие
задержки, так может возникать
и по другим причинам.
Разность громкости
(панорама) в каналах.
Подумать только, лишь этим
второстепенным фактором
ограничиваются возможности
большинства
профессиональных систем
мастеринга!
Реверберация. Ведь очевидно,
чтобы показать, где находится
источник, нужно сравнить его
положение с другими
объектами (от которых и
отражается звук). Самый
сложный для ручной
реализации эффект.
Разность частотной
характеристики. Никогда не
работает сама по себе  всегда
связана со временем. Принято считать, что более "тусклый"
сигнал с заваленными верхами
воспринимается как бы "сзади".
Это произойдет, если изменить
во времени его характеристику,
комбинируя с другими
эффектами позиционирования.
Эффект инерции. если
перемещать некий источник
звука по панораме, а затем
резко его выключить, оставив
небольшой ревер, слушателю
будет казаться, что источник
переместился далекодалеко в
эту сторону. Такие дела. Становится
понятным, какие частоты
наиболее важны для
позиционирования: средние  от
400 Гц до 2 кГц. Потому что
именно на них могут возникать
эффекты интерференции, с
шагом сетки, сопоставимым с
размерами черепной коробки.
Благодаря вышеперечисленным
приемам, можно добиться
потрясающих эффектов. Но не
забудьте, что нужно учитывать
как прослушивание в
наушниках и колонках, так и
моносовместимость. Тембровая
коррекция Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Немного истории
Рождённый в 30х годах,
эквалайзер является старейшей и
наиболее часто используемой
звукорежисёрами обработкой
звука. Сегодня на рынке хватает
самых разных приборов для
тембровой коррекции – от
простого НЧВЧ корректора 50
х до навороченного
многополосного эквалайзера с
совершенной параметрикой. В
своей основе эквалайзер
представляет собой несколько
электронных фильтров, позволяющих изменять
амплитудночастотную
характеристику звукового
устройства. За последние пол
века схемотехника эквалайзеров
усовершенствовалась
необычайно, стремясь
удовлетворить от возросшие
требования аудиоиндустрии.
Понимание сущности
тембровой коррекции и её
воздействия на звуковой
сигнал
Остановимся на разъяснении
двух областей применения
эквалайзера, а именно голос и
его музыкальное сопровождение.
Я хочу обсудить различные
спектральные составляющие
звука – что они делают для
самого звука, и как мы это
воспринимаем. Почему иногда
звук бывает резким или грязным?
Почему мы иногда не можем
разобрать текст песни? Я
постараюсь дать ответы на эти
вопросы и, вообще, внести хоть немного ясности в мистический
мир эквалайзеров.
Вокал
Грубо говоря, спектр голоса
можно разделить на три
основных полосы,
соответствующих главным
речевым компонентам – основе,
гласным и согласным.
Область голосовой основы
расположена на довольно
ограниченном участке спектра –
приблизительно между 125 и 250
герцами. Основа позволяет нам
определить – кто именно
говорит, и поэтому, правильная
передача её является
неотъемлемой часть
качественного звука.
Проводящие наибольшую
голосовую энергию гласные
занимают полосу 350 до 2000
герц. Согласные же,
расположенные на участке от
1500 до 4000 герц, обладают небольшой энергией, но зато
являются основной
составляющей разборчивости
голоса.
К примеру, на участок от 63 до
500 герц приходится около 60%
всей энергии голоса, но он всего
лишь на 5 % влияет на
разборчивость. Область 500 –
1000 герц обеспечивает 35%
разборчивости, в то время как на
диапазон от 1 до 8 килогерц
приходится 5% от энергии и 60%
от разборчивости.
Уменьшив уровень
составляющих низкочастотной
части спектра и увеличив
уровень в диапазоне от 1 до 5
килогерц можно существенно
увеличить разборчивость и
ясность голоса. Вот несколько
возможных последствий грубого
тембрового вмешательства в
звук:
поднятие АЧХ на участке 100 –
250 герц делает вокал гулким; вырезание участка 150 – 500 герц
порождает пустоту,
неосновательность;
уменьшение уровня на участке от
500 до 1000 герц влечёт за собой
излишнюю жёсткость;
поднятие части спектра около 3
килогерц несёт жесткую
металлическую гнусавость;
уменьшение усиления в полосе
от 2 до 5 килогерц приводит к
общему снижению
разборчивости, делает звук
безжизненным;
поднятие участка от 4 до 10
килогерц приводит к свистам и
появлению “звукового песка”.
Следствия тембровой
коррекции вокала
Во всех случаях для уверенного управления тембром лучше всего
использовать эквалайзер с
регулируемой параметрикой.
Придание чувственности
певцам, поющим в басовом
регистре.
Звуковая основа.
Очень важно для
качественного звука.
Важно для естественного
звучания. Чрезмерное
поднятие приводит к
получению “телефонного
звука”.
Артикуляция вокала,
манера исполнителя.
Очень важно для
разборчивости.
Придают чистоту и ясность.
80 –
125
герц
160 –
250
герц
315 –
500
герц
630 –
1000
герц
1250 –
4000
герц
5000 –
8000
герц
1250 –
8000
герц 5000 –
16000
герц
Чрезмерное усиление
приводит к сыпучему,
свистящему звуку.
Слишком сильное увеличение
уровня на участке 200 – 400 герц
приводит к маскировке
согласных, таких как “м”, “б”,
“в”. Слишком сильное
увеличение уровня в диапазоне
1000 – 4000 герц приводит к
быстрому утомлению слуха.
Вокал можно слегка осветлить,
подняв в районе 3 килогерц,
одновременно уменьшив
усиление на этой же частоте у
всех инструментов
аккомпанимента.
Инструменты
Микширование инструментов –
это настоящее искусство, и
звукорежиссёру приходится не
один раз обращаться к помощи
эквалайзера, прежде чем он
найдёт тот звук, который ему нужен. Многие инструменты
имеют столь мощный и богатый
звук, что его практически
невозможно передать близко
поставленным микрофоном. Вот
здесьто и приходит на помощь
эквалайзер, основная цель
которого – донести до нас этот
звук в наиболее естественной его
форме.
Прозрачность звука многих
инструментов может быть
существенно увеличена путём
подчёркивания их гармоник.
Наше ухо их слышит даже в
самых низких звуках с, казалось
бы, узким спектром. Барабаны –
это один из таких инструментов,
яркость звука которых можно
существенно повысить путём
простого уменьшения усиления в
нижней части спектра,
подчёркивая тем самым
существующие в звуке
гармоники. Вот несколько
мыслей по поводу того, что
именно некоторые из частот
делают со звуком и что при этом чувствуют наши уши.
31 –
50
герц
80 –
125
герц
160 –
250
герц
300 –
500
герц
Дают музыке мощность и
энергию. При чрезмерном их
подчёркивании звук может
помутнеть, стать тусклым.
Так же маскируют
некоторые гармонические
компоненты.
При чрезмерном поднятии
их возникает “бумэффект”
Обычная проблема
большинства миксов.
Избыток лишает
фонограмму мощности, но
они, всё же, необходимы
для “теплого” звучания
фонограммы. 160 герц, по
моему мнению – самая
раздражающая частота.
Здесь же расположена
звуковая основа басгитары
и других басинструментов
Здесь расположена звуковая
основа струнных и
перкуссионных
инструментов. 400 –
1000
герц
800 –
4000
герц
1000 –
20000
герц
4000 –
10000
герц
5000
герц
Основа и гармоники
струнных, клавишных и
перкуссии. Здесь, вероятно,
самая важная область,
отвечающая за
естественность звучания –
здесь расположен именно
“голос” инструмента.
Избыток приводит к
“трубоподобности”
звучания.
Здесь самая подходящая
область, что бы выделить
инструмент или слегка
“подогреть” его звучание.
Избыток приводит к
быстрому ауральному
утомлению.
Избыток приводит к
заметному “истончению”
звука.
Область разборчивости
перкусии, тарелок, малого
барабана.
Отвечает за прозрачность.
Избыток привносит
некоторую “отдалённость” 8000 –
20000
герц
звучания.
Очень часто именно с ней
ассоциируется понятие
“качества записи” или
микса. Именно здесь лежит
источник “глубины” микса и
чистоты его “атмосферы”.
Избыток приводит к
пронзительному и ломкому
звучанию.
А здесь ещё несколько замечаний
по поводу формирования АЧХ,
но уже относительно разных
инструментов. При работе с
живым звуком я даже выставляю
эти значения эквалайзера перед
саундчеком – это позволяет
сэкономить время на отстройке.
Но не придавайте этому
слишком большого значения –
это не более чем точка отсчёта –
с этого просто удобно начинать.
Большой барабан: кроме
обычного вырезания области от
200 до 400 герц обычно вырезается узкая полоса спектра
в области 160, 800 и 1300 герц.
Это позволяет освободить место
для звуковой основы басгитары
и музыки в целом. Ещё я
обнаружил, что применение ВЧ
фильтрации от 50 герц позволяет
уплотнить звук большого
барабана, оставив для вашего
компрессора именно тот сигнал,
с которым он может музыкально
работать. Подъём 5 – 7 кГц – для
отчётливого щелчка.
Малый барабан: это именно тот
инструмент, звук которого очень
легко замутнить слишком
большим количеством “низа”.
Частоты ниже 150 герц никогда
не используются для получения
современного звука. Могу
предложить для их подавления
всё тот же ВЧ фильтр.
Большинство моделей малых
барабанов требуют лишь
“подрезать” несколько частот.
Начните с 400 герц, 800 герц и
некоторого количества 1300
герц. Именно, начните – вовсе не обязательно, что вам придётся
крутить их все. Если малый
барабан слишком “торчит” в
миксе, но вы не хотите изменять
его уровень, приснимите немного
5кГц – это слегка “отдалит” его
– и потом скомпенсируйте это
лёгким поднятием 10 кГц.
Хайхэт: В НЧ участке спектра
содержится очень мало
информации о звуке хайхэта.
Применение ВЧ фильтра с
частотой среза 200 герц может
освободить звук от
нежелательной грязи. Основными
в звуке хайхэта являются
частоты в диапазоне от 400 до
1000 герц, а особенно 600 – 800
герц. Для осветления звука
достаточно поднять АЧХ на
участке выше 12500 кГц.
Томы и флортомы: требуют
вырезания участка от 300 до 800
герц. Кроме этого, участок ниже
100 герц не несёт в себе
практически никакой тембровой
информации, а лишь маскирует собой полезные гармоники и
искажает естественное звучание
томов.
Overhead: я считаю, что верхние
микрофоны – это самая значимая
часть в подзвучке барабанной
установки. Именно они одни
определяют звук установки в
целом. Они дают барабанам
толику пространственного
объёма. Они, как правило,
требуют ослабления усиления в
районе 400 герц и хорошей
фильтрации ВХ от 150 герц. Они
не используются для придания
мощности звуку барабанов, а
лишь “красят” его, так что смело
“режьте” всё, что маскирует
гармонические составляющие
звука или “притупляет” его.
Вырезание участка около 800
герц и поднятие верхней части
спектра от 12500 герц принесёт
большую “определённость” звуку
барабанов в миксе и добавит
необходимую долю
прозрачности. Басгитара: требует наличия в
спектре тех частот, от которых
необходимо избавляться при
работе с другими
инструментами. В частности, в
районе 800 герц находится
область, отвечающая за чистоту
звучания басгитары. Слишком
большой уровень нижних
составляющих спектра способен
замаскировать область чистоты
басовой партии. Я слышал, как
говорили, что лучший путь
поиска звука басгитары – это
обрезать всё, что ниже 150 герц,
сформировать тот звук, который
вам нужен в средней части
спектра, и потом постепенно
возвращать “низ” до тех пор,
пока не вернётся “основа” звука
 до того момента, когда она
начнет маскировать “область
чистоты”. Представьте себе АЧХ
в виде рисунка. Если слишком
большой уровень НЧ
составляющей – звук будет
бубнящим и непрозрачным, с
замаскированными ВЧ
гармониками. Именно применение эквалайзера и
позволяет не допускать такие
ошибки.
Гитара, пиано и т.д. имеют
основу в среднечастотной
области. Тем не менее,
уменьшение усиления в
низкочастотной области спектра
– там, где находятся
неиспользуемые НЧ гармоники
не является хорошей идеей.
Даже если вы чувствуете, что не
можете определённо услышать в
низкочастотной области, то, что
там находится, всё равно
присутствует в миксе и играет
какуюто роль.
Звуки выше названных
инструментов в низкочастотной
части спектра дают то, что
обычно называют “поддержкой”.
Непосредственно тембр
формируется в области середины
– 400 и 800 герц внизу и от 1000
до 5000 наверху. Всё, что больше
5 килогерц – лишь придаёт
прозрачность и ясность. Не забывайте контролировать
спектр инструментов по
отношению друг к другу.
Например, не ярче ли звук
большого барабана, или пиано,
или тарелок, чем вокал.
Наконец
Эквалайзер – самый
используемый прибор в
аудиоиндустрии. Лишь понимая
его суть, аудиоинженер может
грамотно управлять им и
получить тот результат,
которого добивался. Ключ к
пониманию сути тембровой
коррекции  это понимание того,
КАК добиться нужного тебе
результата. Не менее важно знать
особенности применяемых
микрофонов или возможные
проблемы, связанные с их
размещением. Эквалайзер – это
не панацея, он не умеет
исправлять ошибки – он всего
лишь помогает выделить тот
сигнал, с которым вы будете работать дальше. Он значительно
лучше справляется с задачей
отсекания ненужного, чем с
задачей выделить из сигнала что
то, в нём не существующее.
Коррекция в низкочастотном
диапазоне
Эквализация – самый широко
используемый, самый
востребованный, самый …
(придумайте сами) тип устройств
обработки звука. Кроме этого,
он ещё и самый мощный. По
определению, эквалайзер – это
устройство управления уровнем
сигнала в отдельно взятом
частотном диапазоне.
Я очень много времени отдал
изучению эквализации – сидя с
графическим эквалайзером и
морем разных фонограмм. После
тридцати часов прослушивания,
как влияют на звук изменения
АЧХ , я начал слышать эффект
эквализации в самых разных миксах, и с тех пор, как я начал
заниматься мастерингом, это
стало прямым руководством к
действию по применению
эквалайзера.
Упражнения, подобные этому,
хороши на самом раннем этапе
освоения эквалайзинга. Они
достаточно широко представлена
на специальных компактдисках,
хотя , конечно, ничто не может
заменить простой кнопки
“ON/OFF” на эквалайзере.
Следующий шаг в освоении
техники эквализирования – это
применение специфической
эквализации для отдельно
взятого инструмента. Для
эквализации используются некие
“ключевые” частоты, при этом
длжна быть возможность
сравнивать звучание инструмента
с эквалайзером или без, и всё это
как в режиме “соло”, так и в
общем миксе.
Целью этих упражнений является тренировка уха
безошибочно определять, какие
именно изменения в АЧХ
необходимы для каждого
отдельно взятого микса. В то
время, как ктото получает
возможность по настоящему
“слышать” частоты в результате
этих упражнений, другие
приобретают лишь ограниченную
возможность правильно
использовать эквализацию.
Частотные диапазоны
Ключём к пониманию сущности
эквализации является
понимание, какое именно
влияние на микс или отдельно
взятый инструмент оказывает
изменение в разных частотных
диапазонах.
Низкочастотный диапазон
Покрывающий полторы октавы –
от 80 до 250 герц, этот диапазон частот определяет “жирность”,
“наполненность” звука.
Эквализацию обычно применяют
на частотах 100 и 200 герц.
В звук басгитары и гитары
частоты этого диапазона
привносят основательность и
наполненность. Чрезмерный их
уровень создаёт бубнящий
грязный звук. Частоты этого
диапазона в высокой степени
подвержены воздействию
эффекта ФлетчераМэнсона, то
есть необходимо слушать ваш
микс как с большим уровнем
громкости, так и с маленьким, на
пределе слышимости, что бы
соблюсти правильный частотный
баланс микса. В то время, как
частоты около 50 герц влияют на
слитное звучание басгитары и
большого барабана, гитара при
этом будет звучать плотно и
“жирно”, не вызывая эффекта
“загрязнения” звука. Уменьшение
уровня частот в районе 100 герц
вызовет различие между звуком
гитары и басгитары и, как следствие, раздельное звучание
их партий. Низшая частота
основы гитарного звука
расположена около 80 герц.
Для вокала частоты в районе 200
герц определяют полноту и
насыщенность его звучания.
Уровень частот этого диапазона
может быть уменьшен для
увеличения разборчивости
вокальной партии. Тем не менее,
если были сделаны изменения в
АЧХ тракта вокала в более
высокочастотном диапазоне,
повлёкшие за собой потерю
основательности звучания и
появления эффекта “тонкого”
звука, некоторое увеличение
усиления на 200 герцах поможет
восстановить полноту звучания.
Если при обработке звука
инструментов усиление на 100
герцах было уменьшено для того,
что бы избежать появления
скомканного звучания
(некоторые ноты находятся на
пределе слышимости, в то время
как остальные сливаются в непонятный шум), некоторое
увеличение уровня на 200 герцах
позволяет скомпенсировать это и
вернуть звуку основательность.
Гитара и басгитара обладают
почти одинаковой энергией на
частоте своей звуковой основы и
её второй гармоники, и в связи с
этим очень часто их звуки
сливается и партии становятся
трудноразличимыми. В этом
случае уменшение усиления на
100 герцах и небольшое
увеличение на 200 позволяет
вернуть нотную разборчивость. Какие есть
вокодеры
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком
Вокодер (англ. voice coder —
кодировщик голоса) —
устройство синтеза речи на основе
произвольного сигнала с богатым
спектром. Изначально вокодеры
были разработаны в целях
экономии частотных ресурсов
радиолинии системы связи при
передаче речевых сообщений.
Экономия достигается за счет того, что вместо собственно
речевого сигнала передают только
значения его определенных
параметров, которые на приемной
стороне управляют синтезатором
речи. Основу синтезатора речи
составляют три элемента:
генератор тонального сигнала для
формирования гласных звуков,
генератор шума для
формирования согласных и
система формантных фильтров
для воссоздания индивидуальных
особенностей голоса. После всех
преобразований голос человека
становится похожим на голос
робота, что вполне терпимо для
средств связи и интересно для
музыкальной сферы.
Вокодер как необычный эффект
был взят на вооружение
электронными музыкантами и в
последствии стал полноценным
эффектом благодаря фирмам
изготовителям музыкального
оборудования, которые придали
ему форму и удобство
музыкального эффекта. Вокодер как музыкальный эффект
позволяет перенести свойства
одного (модулирующего) сигнала
на другой сигнал, который
называют носителем. В качестве
сигналамодулятора используется
голос человека, а в качестве
носителя — сигнал, формируемый
музыкальным синтезатором или
другим музыкальным
инструментом. Так достигается
эффект «говорящего» или
«поющего» музыкального
инструмента. Помимо голоса
модулирующий сигнал может быть
и гитарой, клавишными,
барабанами и вообще любым
звуком синтетического и «живого»
происхождения. Так же нет
ограничений и на несущий сигнал.
Экспериментируя с
моделирующим и несущим
сигналом можно получать
совершенно разные эффекты —
говорящая гитара, барабаны со
звуком пианино, гитара звучащая
как ксилофон.
Современные вокодеры можно поделить на аппаратные (с
которых все и началось) и
виртуальные (появились гораздо
позже с развитием компьютерных
технологий создания музыки). В
практике компьютерного
музыканта значительно чаще
используются вокодеры
виртуальные, реализованные в
виде VSTплагинов (VSTpugins),
так как они более гибкие в
настройке. Применяются
подобные решения вокодеров не
сами по себе, а совместно с
программойхостом. В качестве
таковой может быть использована
любая виртуальная студия,
поддерживающая технологию
VST, например, Cakewalk SONAR,
Steinberg Cubase или Fruity Loops
Studio. Программа хост позволяет
подключать собственно сам
вокодер, и выбирать откуда будет
поступать несущий и
модулирующий сигнал (некоторые
вокодеры имеют встроенный
синтезатор несущего сигнала) — с
синтезаторов и семплеров
(которые, кстати, имеют тоже

description:
Тембровая
коррекция

intro: Как позиционировать инструменты в пространстве?. Что ж, вопрос по существу. Конечно, выпускаются всевозможные плагины, которые вроде как помещают источник звука (т.е. записанную дорожку) в нужную часть виртуальной комнаты. Однако это не единственный способ позиционирования инструментов, ведь в докомпьютерное время звукоинженерам как-то удавалось создавать пространственную звуковую картину. Поэтому вашему вниманию предлагается один из базовых вариантов позиционирования.

title: Статья:  Позиционирование инструментов в пространстве


extracted_text:
Тембровая
коррекция
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Немного истории
Рождённый в 30х годах,
эквалайзер является старейшей и
наиболее часто используемой
звукорежисёрами обработкой
звука. Сегодня на рынке хватает
самых разных приборов для
тембровой коррекции – от
простого НЧВЧ корректора 50
х до навороченного многополосного эквалайзера с
совершенной параметрикой. В
своей основе эквалайзер
представляет собой несколько
электронных фильтров,
позволяющих изменять
амплитудночастотную
характеристику звукового
устройства. За последние пол
века схемотехника эквалайзеров
усовершенствовалась
необычайно, стремясь
удовлетворить от возросшие
требования аудиоиндустрии.
Понимание сущности
тембровой коррекции и её
воздействия на звуковой
сигнал
Остановимся на разъяснении
двух областей применения
эквалайзера, а именно голос и
его музыкальное сопровождение.
Я хочу обсудить различные
спектральные составляющие
звука – что они делают для
самого звука, и как мы это
воспринимаем. Почему иногда звук бывает резким или грязным?
Почему мы иногда не можем
разобрать текст песни? Я
постараюсь дать ответы на эти
вопросы и, вообще, внести хоть
немного ясности в мистический
мир эквалайзеров.
Вокал
Грубо говоря, спектр голоса
можно разделить на три
основных полосы,
соответствующих главным
речевым компонентам – основе,
гласным и согласным.
Область голосовой основы
расположена на довольно
ограниченном участке спектра –
приблизительно между 125 и 250
герцами. Основа позволяет нам
определить – кто именно
говорит, и поэтому, правильная
передача её является
неотъемлемой часть
качественного звука.
Проводящие наибольшую голосовую энергию гласные
занимают полосу 350 до 2000
герц. Согласные же,
расположенные на участке от
1500 до 4000 герц, обладают
небольшой энергией, но зато
являются основной
составляющей разборчивости
голоса.
К примеру, на участок от 63 до
500 герц приходится около 60%
всей энергии голоса, но он всего
лишь на 5 % влияет на
разборчивость. Область 500 –
1000 герц обеспечивает 35%
разборчивости, в то время как на
диапазон от 1 до 8 килогерц
приходится 5% от энергии и 60%
от разборчивости.
Уменьшив уровень
составляющих низкочастотной
части спектра и увеличив
уровень в диапазоне от 1 до 5
килогерц можно существенно
увеличить разборчивость и
ясность голоса. Вот несколько
возможных последствий грубого тембрового вмешательства в
звук:
поднятие АЧХ на участке 100 –
250 герц делает вокал гулким;
вырезание участка 150 – 500 герц
порождает пустоту,
неосновательность;
уменьшение уровня на участке от
500 до 1000 герц влечёт за собой
излишнюю жёсткость;
поднятие части спектра около 3
килогерц несёт жесткую
металлическую гнусавость;
уменьшение усиления в полосе
от 2 до 5 килогерц приводит к
общему снижению
разборчивости, делает звук
безжизненным;
поднятие участка от 4 до 10
килогерц приводит к свистам и
появлению “звукового песка”.
Следствия тембровой коррекции вокала
Во всех случаях для уверенного
управления тембром лучше всего
использовать эквалайзер с
регулируемой параметрикой.
Придание чувственности
певцам, поющим в басовом
регистре.
Звуковая основа.
Очень важно для
качественного звука.
80 –
125
герц
160 –
250
герц
315 –
500
герц
630 –
1000
герц
Важно для естественного
звучания. Чрезмерное
поднятие приводит к
получению “телефонного
звука”.
Артикуляция вокала,
манера исполнителя.
1250 –
4000
герц
5000 – Очень важно для 8000
герц
1250 –
8000
герц
5000 –
16000
герц
разборчивости.
Придают чистоту и ясность.
Чрезмерное усиление
приводит к сыпучему,
свистящему звуку.
Слишком сильное увеличение
уровня на участке 200 – 400 герц
приводит к маскировке
согласных, таких как “м”, “б”,
“в”. Слишком сильное
увеличение уровня в диапазоне
1000 – 4000 герц приводит к
быстрому утомлению слуха.
Вокал можно слегка осветлить,
подняв в районе 3 килогерц,
одновременно уменьшив
усиление на этой же частоте у
всех инструментов
аккомпанимента.
Инструменты Микширование инструментов –
это настоящее искусство, и
звукорежиссёру приходится не
один раз обращаться к помощи
эквалайзера, прежде чем он
найдёт тот звук, который ему
нужен. Многие инструменты
имеют столь мощный и богатый
звук, что его практически
невозможно передать близко
поставленным микрофоном. Вот
здесьто и приходит на помощь
эквалайзер, основная цель
которого – донести до нас этот
звук в наиболее естественной его
форме.
Прозрачность звука многих
инструментов может быть
существенно увеличена путём
подчёркивания их гармоник.
Наше ухо их слышит даже в
самых низких звуках с, казалось
бы, узким спектром. Барабаны –
это один из таких инструментов,
яркость звука которых можно
существенно повысить путём
простого уменьшения усиления в
нижней части спектра, подчёркивая тем самым
существующие в звуке
гармоники. Вот несколько
мыслей по поводу того, что
именно некоторые из частот
делают со звуком и что при этом
чувствуют наши уши.
31 –
50
герц
80 –
125
герц
160 –
250
герц
Дают музыке мощность и
энергию. При чрезмерном их
подчёркивании звук может
помутнеть, стать тусклым.
Так же маскируют
некоторые гармонические
компоненты.
При чрезмерном поднятии
их возникает “бумэффект”
Обычная проблема
большинства миксов.
Избыток лишает
фонограмму мощности, но
они, всё же, необходимы
для “теплого” звучания
фонограммы. 160 герц, по
моему мнению – самая
раздражающая частота.
Здесь же расположена
звуковая основа басгитары 300 –
500
герц
400 –
1000
герц
800 –
4000
герц
и других басинструментов
Здесь расположена звуковая
основа струнных и
перкуссионных
инструментов.
Основа и гармоники
струнных, клавишных и
перкуссии. Здесь, вероятно,
самая важная область,
отвечающая за
естественность звучания –
здесь расположен именно
“голос” инструмента.
Избыток приводит к
“трубоподобности”
звучания.
Здесь самая подходящая
область, что бы выделить
инструмент или слегка
“подогреть” его звучание.
Избыток приводит к
быстрому ауральному
утомлению.
Избыток приводит к
заметному “истончению”
звука.
1000 –
20000
герц
4000 – Область разборчивости 10000
герц
5000
герц
8000 –
20000
герц
перкусии, тарелок, малого
барабана.
Отвечает за прозрачность.
Избыток привносит
некоторую “отдалённость”
звучания.
Очень часто именно с ней
ассоциируется понятие
“качества записи” или
микса. Именно здесь лежит
источник “глубины” микса и
чистоты его “атмосферы”.
Избыток приводит к
пронзительному и ломкому
звучанию.
А здесь ещё несколько замечаний
по поводу формирования АЧХ,
но уже относительно разных
инструментов. При работе с
живым звуком я даже выставляю
эти значения эквалайзера перед
саундчеком – это позволяет
сэкономить время на отстройке.
Но не придавайте этому
слишком большого значения –
это не более чем точка отсчёта – с этого просто удобно начинать.
Большой барабан: кроме
обычного вырезания области от
200 до 400 герц обычно
вырезается узкая полоса спектра
в области 160, 800 и 1300 герц.
Это позволяет освободить место
для звуковой основы басгитары
и музыки в целом. Ещё я
обнаружил, что применение ВЧ
фильтрации от 50 герц позволяет
уплотнить звук большого
барабана, оставив для вашего
компрессора именно тот сигнал,
с которым он может музыкально
работать. Подъём 5 – 7 кГц – для
отчётливого щелчка.
Малый барабан: это именно тот
инструмент, звук которого очень
легко замутнить слишком
большим количеством “низа”.
Частоты ниже 150 герц никогда
не используются для получения
современного звука. Могу
предложить для их подавления
всё тот же ВЧ фильтр.
Большинство моделей малых барабанов требуют лишь
“подрезать” несколько частот.
Начните с 400 герц, 800 герц и
некоторого количества 1300
герц. Именно, начните – вовсе не
обязательно, что вам придётся
крутить их все. Если малый
барабан слишком “торчит” в
миксе, но вы не хотите изменять
его уровень, приснимите немного
5кГц – это слегка “отдалит” его
– и потом скомпенсируйте это
лёгким поднятием 10 кГц.
Хайхэт: В НЧ участке спектра
содержится очень мало
информации о звуке хайхэта.
Применение ВЧ фильтра с
частотой среза 200 герц может
освободить звук от
нежелательной грязи. Основными
в звуке хайхэта являются
частоты в диапазоне от 400 до
1000 герц, а особенно 600 – 800
герц. Для осветления звука
достаточно поднять АЧХ на
участке выше 12500 кГц.
Томы и флортомы: требуют вырезания участка от 300 до 800
герц. Кроме этого, участок ниже
100 герц не несёт в себе
практически никакой тембровой
информации, а лишь маскирует
собой полезные гармоники и
искажает естественное звучание
томов.
Overhead: я считаю, что верхние
микрофоны – это самая значимая
часть в подзвучке барабанной
установки. Именно они одни
определяют звук установки в
целом. Они дают барабанам
толику пространственного
объёма. Они, как правило,
требуют ослабления усиления в
районе 400 герц и хорошей
фильтрации ВХ от 150 герц. Они
не используются для придания
мощности звуку барабанов, а
лишь “красят” его, так что смело
“режьте” всё, что маскирует
гармонические составляющие
звука или “притупляет” его.
Вырезание участка около 800
герц и поднятие верхней части
спектра от 12500 герц принесёт большую “определённость” звуку
барабанов в миксе и добавит
необходимую долю
прозрачности.
Басгитара: требует наличия в
спектре тех частот, от которых
необходимо избавляться при
работе с другими
инструментами. В частности, в
районе 800 герц находится
область, отвечающая за чистоту
звучания басгитары. Слишком
большой уровень нижних
составляющих спектра способен
замаскировать область чистоты
басовой партии. Я слышал, как
говорили, что лучший путь
поиска звука басгитары – это
обрезать всё, что ниже 150 герц,
сформировать тот звук, который
вам нужен в средней части
спектра, и потом постепенно
возвращать “низ” до тех пор,
пока не вернётся “основа” звука
 до того момента, когда она
начнет маскировать “область
чистоты”. Представьте себе АЧХ
в виде рисунка. Если слишком большой уровень НЧ
составляющей – звук будет
бубнящим и непрозрачным, с
замаскированными ВЧ
гармониками. Именно
применение эквалайзера и
позволяет не допускать такие
ошибки.
Гитара, пиано и т.д. имеют
основу в среднечастотной
области. Тем не менее,
уменьшение усиления в
низкочастотной области спектра
– там, где находятся
неиспользуемые НЧ гармоники
не является хорошей идеей.
Даже если вы чувствуете, что не
можете определённо услышать в
низкочастотной области, то, что
там находится, всё равно
присутствует в миксе и играет
какуюто роль.
Звуки выше названных
инструментов в низкочастотной
части спектра дают то, что
обычно называют “поддержкой”.
Непосредственно тембр формируется в области середины
– 400 и 800 герц внизу и от 1000
до 5000 наверху. Всё, что больше
5 килогерц – лишь придаёт
прозрачность и ясность.
Не забывайте контролировать
спектр инструментов по
отношению друг к другу.
Например, не ярче ли звук
большого барабана, или пиано,
или тарелок, чем вокал.
Наконец
Эквалайзер – самый
используемый прибор в
аудиоиндустрии. Лишь понимая
его суть, аудиоинженер может
грамотно управлять им и
получить тот результат,
которого добивался. Ключ к
пониманию сути тембровой
коррекции  это понимание того,
КАК добиться нужного тебе
результата. Не менее важно знать
особенности применяемых
микрофонов или возможные
проблемы, связанные с их размещением. Эквалайзер – это
не панацея, он не умеет
исправлять ошибки – он всего
лишь помогает выделить тот
сигнал, с которым вы будете
работать дальше. Он значительно
лучше справляется с задачей
отсекания ненужного, чем с
задачей выделить из сигнала что
то, в нём не существующее.
Коррекция в низкочастотном
диапазоне
Эквализация – самый широко
используемый, самый
востребованный, самый …
(придумайте сами) тип устройств
обработки звука. Кроме этого,
он ещё и самый мощный. По
определению, эквалайзер – это
устройство управления уровнем
сигнала в отдельно взятом
частотном диапазоне.
Я очень много времени отдал
изучению эквализации – сидя с
графическим эквалайзером и морем разных фонограмм. После
тридцати часов прослушивания,
как влияют на звук изменения
АЧХ , я начал слышать эффект
эквализации в самых разных
миксах, и с тех пор, как я начал
заниматься мастерингом, это
стало прямым руководством к
действию по применению
эквалайзера.
Упражнения, подобные этому,
хороши на самом раннем этапе
освоения эквалайзинга. Они
достаточно широко представлена
на специальных компактдисках,
хотя , конечно, ничто не может
заменить простой кнопки
“ON/OFF” на эквалайзере.
Следующий шаг в освоении
техники эквализирования – это
применение специфической
эквализации для отдельно
взятого инструмента. Для
эквализации используются некие
“ключевые” частоты, при этом
длжна быть возможность
сравнивать звучание инструмента с эквалайзером или без, и всё это
как в режиме “соло”, так и в
общем миксе.
Целью этих упражнений
является тренировка уха
безошибочно определять, какие
именно изменения в АЧХ
необходимы для каждого
отдельно взятого микса. В то
время, как ктото получает
возможность по настоящему
“слышать” частоты в результате
этих упражнений, другие
приобретают лишь ограниченную
возможность правильно
использовать эквализацию.
Частотные диапазоны
Ключём к пониманию сущности
эквализации является
понимание, какое именно
влияние на микс или отдельно
взятый инструмент оказывает
изменение в разных частотных
диапазонах. Низкочастотный диапазон
Покрывающий полторы октавы –
от 80 до 250 герц, этот диапазон
частот определяет “жирность”,
“наполненность” звука.
Эквализацию обычно применяют
на частотах 100 и 200 герц.
В звук басгитары и гитары
частоты этого диапазона
привносят основательность и
наполненность. Чрезмерный их
уровень создаёт бубнящий
грязный звук. Частоты этого
диапазона в высокой степени
подвержены воздействию
эффекта ФлетчераМэнсона, то
есть необходимо слушать ваш
микс как с большим уровнем
громкости, так и с маленьким, на
пределе слышимости, что бы
соблюсти правильный частотный
баланс микса. В то время, как
частоты около 50 герц влияют на
слитное звучание басгитары и
большого барабана, гитара при
этом будет звучать плотно и “жирно”, не вызывая эффекта
“загрязнения” звука. Уменьшение
уровня частот в районе 100 герц
вызовет различие между звуком
гитары и басгитары и, как
следствие, раздельное звучание
их партий. Низшая частота
основы гитарного звука
расположена около 80 герц.
Для вокала частоты в районе 200
герц определяют полноту и
насыщенность его звучания.
Уровень частот этого диапазона
может быть уменьшен для
увеличения разборчивости
вокальной партии. Тем не менее,
если были сделаны изменения в
АЧХ тракта вокала в более
высокочастотном диапазоне,
повлёкшие за собой потерю
основательности звучания и
появления эффекта “тонкого”
звука, некоторое увеличение
усиления на 200 герцах поможет
восстановить полноту звучания.
Если при обработке звука
инструментов усиление на 100
герцах было уменьшено для того, что бы избежать появления
скомканного звучания
(некоторые ноты находятся на
пределе слышимости, в то время
как остальные сливаются в
непонятный шум), некоторое
увеличение уровня на 200 герцах
позволяет скомпенсировать это и
вернуть звуку основательность.
Гитара и басгитара обладают
почти одинаковой энергией на
частоте своей звуковой основы и
её второй гармоники, и в связи с
этим очень часто их звуки
сливается и партии становятся
трудноразличимыми. В этом
случае уменшение усиления на
100 герцах и небольшое
увеличение на 200 позволяет
вернуть нотную разборчивость. Какие есть
вокодеры
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком
Вокодер (англ. voice coder —
кодировщик голоса) —
устройство синтеза речи на основе
произвольного сигнала с богатым
спектром. Изначально вокодеры
были разработаны в целях экономии частотных ресурсов
радиолинии системы связи при
передаче речевых сообщений.
Экономия достигается за счет
того, что вместо собственно
речевого сигнала передают только
значения его определенных
параметров, которые на приемной
стороне управляют синтезатором
речи. Основу синтезатора речи
составляют три элемента:
генератор тонального сигнала для
формирования гласных звуков,
генератор шума для
формирования согласных и
система формантных фильтров
для воссоздания индивидуальных
особенностей голоса. После всех
преобразований голос человека
становится похожим на голос
робота, что вполне терпимо для
средств связи и интересно для
музыкальной сферы.
Вокодер как необычный эффект
был взят на вооружение
электронными музыкантами и в
последствии стал полноценным
эффектом благодаря фирмам изготовителям музыкального
оборудования, которые придали
ему форму и удобство
музыкального эффекта. Вокодер
как музыкальный эффект
позволяет перенести свойства
одного (модулирующего) сигнала
на другой сигнал, который
называют носителем. В качестве
сигналамодулятора используется
голос человека, а в качестве
носителя — сигнал, формируемый
музыкальным синтезатором или
другим музыкальным
инструментом. Так достигается
эффект «говорящего» или
«поющего» музыкального
инструмента. Помимо голоса
модулирующий сигнал может быть
и гитарой, клавишными,
барабанами и вообще любым
звуком синтетического и «живого»
происхождения. Так же нет
ограничений и на несущий сигнал.
Экспериментируя с
моделирующим и несущим
сигналом можно получать
совершенно разные эффекты —
говорящая гитара, барабаны со звуком пианино, гитара звучащая
как ксилофон.
Современные вокодеры можно
поделить на аппаратные (с
которых все и началось) и
виртуальные (появились гораздо
позже с развитием компьютерных
технологий создания музыки). В
практике компьютерного
музыканта значительно чаще
используются вокодеры
виртуальные, реализованные в
виде VSTплагинов (VSTpugins),
так как они более гибкие в
настройке. Применяются
подобные решения вокодеров не
сами по себе, а совместно с
программойхостом. В качестве
таковой может быть использована
любая виртуальная студия,
поддерживающая технологию
VST, например, Cakewalk SONAR,
Steinberg Cubase или Fruity Loops
Studio. Программа хост позволяет
подключать собственно сам
вокодер, и выбирать откуда будет
поступать несущий и
модулирующий сигнал (некоторые вокодеры имеют встроенный
синтезатор несущего сигнала) — с
синтезаторов и семплеров
(которые, кстати, имеют тоже
формат VST), или c микрофонов и
других подключенных к звуковой
карте инструментов. А управление
несущим сигналом осуществляется
посредством MIDI команд,
поступающих из MIDIсеквенсора
или MIDIклавиатуры в VST
плагин (синетзатор или
сэмплер).Примером виртуальных
вокодоров могут служить VST
плагины такие как — Steinberg
Vocoder, Fruity Vocoder, Akai DC
Vocoder, Voctopus, AC vocoder,
Formulator, Lpcvocoder, Darkoder,
Cylonix (как работающий
самостоятельно (standalone).
Любой, знакомый с его
принципиальным устройством,
может собрать собственный
вокодер в любой модульной
програме типа NI
Reactor/Generator, Max MSP, Buzz
Composer.Примером аппаратного
вокодера могут служить
Электроника ЭМ26 со встроенным синтезатором, Korg
KAOSS PAD 3 (цифровой), Korg
VC10 Vocoder, Boss Vt1Vocoder,
Sennheiser Vocoder, Korg R3 Synth
& Vocoder, KORG MicroKORG
SYNTHESIZER & VOCODER,
MAM VF11 Vocoder, Analog Lab
Vocoder X32, Roland VP330
Vocoder Plus, EMS Vocoder.
Итак, вкратце, обычный
абстрактный вокодер
представляет собой устройство, с
двумя входами и одним выходом.
На вход подается два сигнала:
 Carrier — сигнал, задающий
основной тон или
гармоническую составляющую
выходного сигнала, т.н.
«несущая»
 Modulator — речевой сигнал,
требующий обработки (или
сигнал, модулирующий
«несущую»).
Рассмотрим на конкретном примере, как работает вокодер,
встроенный во всем известном
секвенсоре FL Studio. Это очень
хороший, классический вокодер,
он имеет вход и для несущей и для
модулирующего сигнала.
Создадим новый проект и добавим
на него две дорожки. Одна из них
будет наша обрабатываемая
вокальная партия (modulator), а
вторая — дорожка задающая
«мелодию» (carrier)
Далее добавляем на свободный
канал микшера (пусть это будет
FX1) Fruity Vocoder. Обе наши
дорожки отправляем на этот же
канал. А теперь делаем следующее:
регулятор
панорамы carrier сдвигаем
максимально вправо, а регулятор
панорамы modulator максимально
влево (вынужденная хитрость
Fruity Vocoder’a, ведь у эффекта
только один стерео вход,
следовательно, левый канал будет
доставлять внутрь вокодера
несущую, а правый — голос):
Теперь, для того чтобы услышать
результат, нужно чтобы carrier издавал какие либо
звуки. Это может быть протяжная
нота или даже целый аккорд — на
что у вас хватит фантазии:
Нажимаем Play и восторгаемся
результатом. Далее, я думаю, не
нужно объяснять, что для партии
вокала можно задавать любую
партитуру, автоматизировать
высоту звука другие тембровые
характеристики. Тут вы уже
наиграетесь с параметрами сами.
Не стоит, также, зацикливаться
только на голосе.

intro:
Немного истории

Рождённый в 30-х годах, эквалайзер является старейшей и наиболее часто используемой звукорежисёрами обработкой звука. Сегодня на рынке хватает самых разных приборов для тембровой коррекции – от простого НЧ-ВЧ корректора 50-х до навороченного многополосного эквалайзера с совершенной параметрикой. В своей основе эквалайзер представляет собой несколько электронных фильтров, позволяющих изменять амплитудно-частотную характеристику звукового устройства. За последние пол века схемотехника эквалайзеров усовершенствовалась необычайно, стремясь удовлетворить от возросшие требования аудиоиндустрии.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья:   Тембровая коррекция


extracted_text:
Breakbea
t
Музыкальные стили и направления
Брэйкбит  "ломанный" бит окончательно
сформировался как отдельный стиль в
1994 году. Стремительный рост
популярности брэйкбита был вызван тем,
что к тому времени люди уже несколько
устали от порядком приевшегося хаус
бита. Также на популярность очень сильно
повлияло и то, что в брэйкбите часто
применяются фанковые грувы, а весьма
заметное влияние хипхопа не заметит
только глухой.
Местом рождения брейкбита принято
считать Великобританию, а основными
городами, где этот стиль первоначально
получил наибольшее распространение,
являются Лондон и Бристоль. Основным
критерием для определения брэйкбита
являются чистые, практически ничем не
обработанные барабаны и перкуссия (за
исключением разве что компрессии) и
стандартный ритм 4/4. Сольники чаще всего ударяют на вторую и
четвертую долю. Также в ритме может
быть несколько дополнительных сбивок.
Если говорить простым языком, то
ритмическая основа брэйкбита строится
на смещении доли (синкопировании)
некоторых ударных или всего куска
ритма. Чаще всего синкопирование
происходит на третьей доле.
Впервые исторически этот метод
применили барабанщики Джеймса Брауна.
Необходимо отметить, что брэйкбит  это
лишь общая классификация всей той
музыки, которая использует описываемую
выше ритмструктуру (разве что за
исключением хипхопа, который появился
раньше). Breakbea
t
Музыкальные стили и направления
Брэйкбит  "ломанный" бит окончательно
сформировался как отдельный стиль в
1994 году. Стремительный рост
популярности брэйкбита был вызван тем,
что к тому времени люди уже несколько
устали от порядком приевшегося хаус
бита. Также на популярность очень сильно
повлияло и то, что в брэйкбите часто
применяются фанковые грувы, а весьма
заметное влияние хипхопа не заметит
только глухой.
Местом рождения брейкбита принято
считать Великобританию, а основными
городами, где этот стиль первоначально
получил наибольшее распространение,
являются Лондон и Бристоль. Основным
критерием для определения брэйкбита
являются чистые, практически ничем не обработанные барабаны и перкуссия (за
исключением разве что компрессии) и
стандартный ритм 4/4.
Сольники чаще всего ударяют на вторую и
четвертую долю. Также в ритме может
быть несколько дополнительных сбивок.
Если говорить простым языком, то
ритмическая основа брэйкбита строится
на смещении доли (синкопировании)
некоторых ударных или всего куска
ритма. Чаще всего синкопирование
происходит на третьей доле.
Впервые исторически этот метод
применили барабанщики Джеймса Брауна.
Необходимо отметить, что брэйкбит  это
лишь общая классификация всей той
музыки, которая использует описываемую
выше ритмструктуру (разве что за
исключением хипхопа, который появился
раньше). Jungl
e /
Drum
Музыкальные стили и направления
Ошеломляюще быстрая музыка с жутко
сложным ритмом и сильно искореженной
линией басовых инструментов. Почему
"джунгли"? Эта музыка построена на ритме, а
самый сложный ритм, как известно, водится в
Африке.
Джангл появился в Лондоне. Он также
называется драмнбассом, потому что
барабан и бас очень характерны для этой
музыке. Послушайте Timeless от Goldie
классический трек 1995 года: 21 минута музыки. Барабан и бас вообще часто
используется в танцевальной музыке, роке и
попмузыке. Так что название вероятно
слишком общее, для того, чтобы именовать
этот несколько высокомерный стиль. Также
имеется третий элемент, который является
характерным для драмнбаса  это струнные.
Три ингридиента джангла.
Вопервых, струнные (не скрипки, а
некоторый продолжительный электронный
звук, который содержит также духовые
инструменты). Слушайте L.T.J Bukem: он
придал этим вступительным звукам несколько
пасторальный характер. Это воздушно,
ориентированно в пространство.
Далее  басовая линия. Она сильно отличается
от прямого баса хауса. Чувствуется влияние
регги. Басовая линия плывет. Она не качается,
как в тяжелом клубном хаусе (габба или
хардкор), а именно плывет.
Третий и наиболее явный элемент  барабан.
Это  быстрый брейкбит. Барабаны
отличаются от хауса и скоростью и сэмплом.
Хаус  120 ударов в минуту, джангл  намного
быстрее. Сэмпл хауса  1 2 3 4, в то время как брейкбит джангла  чтото вроде 1 2 33 4.
Имеются дополнительные хлопки между 3 и
4. В большинстве треков, имеется только один
ритм; если имеется больше, то громкий и
быстрый брейкбит джангла перекрывает
другие.
И все вместе в течение не менее семи минут.
Добавим крики птиц. Также характерен один
момент тишины, после которого звук снова
продолжается. Это становится увлекательным
как только вы привыкнете (что может
потребовать некоторого времени).
Gabbe
r Музыкальные стили и направления
Габба  это музыкальный стиль, ставший
очень популярным в последние пять лет в
Голландии. Габба  это один из множества
стилей, происходящий из того самого звука,
родиной которого является Детройт.
Большинство таких стилей основано на
оригинальном звучании. Hапример мэллоу,
хардкор, хардтранс и т.д. Габба  самый
тяжелый из них. С глубоким басом, ухающем
в очень большом темпе, очень частые хлопки
и повторяющиеся сэмплы.
Это одна из самых быстрых музык в мире на
сегодня (более 200bpm). Множество людей
приходит на грандиозные вечеринки
насладиться музыкой и встретиться с
другими любителями габбы, и не только в
Голландии.
Крупнейший организатор  "ID&T" проводит
ежегодно множество габбаакций в Западной
Европе. Хотите габбу  приезжайте в Европу. West
Coas
t Rap
Музыкальные стили и направления
West Coast Rap доминировал на hiphop сцене в
середине 90х годов, создавая популярность
появившемуся направлению gangsta rap и
продолжая статус Dr. Dre, как одной из самых
влиятельных фигур с rap истории. Хотя, даже если запатентованный Dre стиль Gfunk во
многом определял звук и стилевую
направленность на западном побережье (West
Coast), то калифорнийская rap сцена была
гораздо разнообразнее.
В серединеконце 80х годов, West Coast rap в
основном имитировал East Coast party rap,
считая своей родиной мастеров «старой
школы» (oldschool). Однако, как Los Angeles,
так и Bay Area вскоре оказались очень
плодородной почвой для развития
музыкальной культуры. В ЛосАнджелесе
записывались IceT в стиле protogangsta,
влиятельные музыканты с выраженным
предпочтением Latino ритмов Cypress Hill и
пародийные Pharcyde; а район Bay Area в свою
очередь представил сторонников «голубых»
ритмов Too $hort, добродушных Digital
Underground воодешвленных PFunk, а также
прорыв на pop сцене музыканта и рэп
исполнителя MC Hammer.
Короче говоря, West Coast rap стал таким же
электронным и трудно определяемым, как East
Coast rap. Однако, альбом команды N.W.A. под
названием Straight Outta Compton (1989г.) в
стиле ganhstrarap установил более определенный формат стиля West Coast style
— его звук отличался жесткостью и
минимализмом, а тематика чередовалась от
грубого гедонизма до справедливо
возмущенных комментариев социальной
политики. После ухода из команды N.W.A., Ice
Cube начал сольную карьеру и записал
несколько альбомов, в которых прослеживался
тот же лирический тон, но использовался
шумный звук в стиле Public Enemy. А его
согруппник Dr. Dre открыл команду Snoop
Doggy Dogg, подписал контракт со студией
Death Row Records, где в конце 1992 г. вышел
альбом The Chronic, который определил
направление Gfunk и тем самым дал начало
появлению целого ряда подражателей. В
альбоме The Chronic использовался в основном
стиль gangsta — т.е. жалобные синтезаторы,
раскатистые биты PFunk и глубокий,
медленный ритм.
Отметим также, что этот альбом сделал
студию Death Row самой большой
звукозаписывающей компанией в стиле hiphop
начала 90х годов, работающую с хитами таких
исполнителей, как Snoop, Warren G., Tha Dogg
Pound и многих других. Противоречивая звезда
направления gangsta 2Pac начал работать на этой студии в конце 1995г., превратившись в
суперзвезду после исполнения дуэтом с Dre
композиции "California Love". А Coolio выбрал
более popориентированную версию
направления West Coast и пробился на верхние
строчки хитпарадов в начале этого же года
(1995 г.) с песней "Gangsta's Paradise." Однако,
доминирование звучания West Coast вскоре
сошло на нет — 2Pac был убит в 1996г., Dre
ушел из музыки, а президент компании Death
Row Suge Knight получил заключен под стражу
за коммерческте махинации.
К концу 90х годов, основное внимание hiphop
исполнителей было устремлено вновь к East
Coast, а также к уже развивающемуся южному
направлению (South). Electronic
a
Музыкальные стили и направления
Этот стиль завоевал сердца Dj, игравших
Disco и Funk в далеких 70х годах,
направив их на использование разных
"примочек" для создания электронных
композиций. Очень скоро Electronica стала целым
отдельным направлением в музыке,
давшим начало новым звукам и
субжанрам. Огромный потенциал этого
стиля проявился в течение прошедших 2
десятилетий. Основатели этого
направления были выходцами из
культуры постдиско, развивавшейся в
Чикаго/НьюЙорке и Детройте. Именно в
этих городах зарождались House и
Techno (соответственно) в 80х годах.
Уже в конце 80х завсегдатаи британских
клубов плотно "подсели" на смешении
механического и чувственного начала,
возвратившись к стилям, которые были
предложены "голодными янками", таким
как Jungle/Drum'n'Bass и TripHop. Хотя
изначально большинство электронных
композиций были танцевальными, к
началу 90х, продюсеры начали делать
музыку для слушателей. Так стали
появляться десятки стилистических
синтезов (так называемых "Fusion"), как,
например, Ambient/House, Experimental
Techno, TechHouse, ElectroTechno, и
т.д.
Для всех новых музыкальных стилей, образовавшихся на базе электронной
музыки, было типично создание
танцевальных композиций и свободная
структура (если она вообще
присутствовала). В большинстве случаев
в основе лежит неослабевающее желание
найти новое звучание, вне зависимости от
получаемых результатов.
Как было сказано выше, Electronica,
довольно неопределенный термин,
который используется для описания
электронной танцевальной музыки,
скорее обозначал музыку, направленную
на слушателя, чем на узкий Dance. Слово
Electronica впервые использовалось в
качестве названия для сборников (на
самом деле они назывались New
Electronica), которые выделяли первых
исполнителей Detroit Techno, таких как
Juan Atkins и Underground Resistance на
ряду с европейскими музыкантами,
которые многое позаимствовали от
футуристической версии для Techno от
Motor City.
Позднее американская пресса начала
использовать этот термин для
универсального обозначения любого молодого музыканта, использующего
электронное оборудование и/или
инструменты, но Electronica служит для
обозначения музыкальных стилей на базе
Techno, которые подходят для
домашнего прослушивания и
выступлений на танцполе (так как
многие исполнители Electronica стали
клубными DJ).
Nu
Break
s
Музыкальные стили и направления Тяжелый танцевальный стиль, получивший
развитие в конце 90х, благодаря смешению
Techno и Drum'n'Bass, а также некоторых
элементов раннего Rave.
Nu Breaks возглавили такие музыканты и DJ
как британцы Adam Freeland, Dylan Rhymes,
Beber, Freq Nasty и Rennie Pilgrem, а также
некоторые американцы, как, например, BT.
Из стиля Drum'n'Bass они позаимствовали 2
Step BreakBeats и жуткие эффекты, из
Techno  мягкое течение музыки и
механические ударные, а из раннего
Rave/Hardcore 90х годов  некоторые
колокольчики и свист (в прямом и
переносном смысле), которые не были
слышны уже долгие годы. Freeland  один из
самых известных исполнителей
Nu Breaks (особенно после того, как
большинство музыкантов сконцентрировались
на выпуске синглов), после миксов в стиле
Rock, таких как Coastal Breaks и Tectonics
завоевали успех и танцевальных фанатов во
всем мире. Urba
n
Музыкальные стили и направления
Urban (также известный под названием
«современный urban») таким термином
назвали R&B/soul музыку 8090х годов. Так
же как quiet storm и Philly soul, оказавшие на
него большое влияние, стиль urban был очень
мягким и утонченным. Но в то время как
романтические баллады хорошо вписывались
в радио формат направления quiet storm, urban
находил возможность играть uptempo, funky
dance треки, которые обычно отличались
таким же hightech музпроизводством,
готовым к выходу в эфир, и душевным
вокалом. Вот почему, несмотря на свое
название, стиль urban не всегда имел земной
налет, ассоциируемый с термином "soul
music," предпочитая приглушать безвкусные
эмоции в пользу профессонального
совершенства звука. До конца 80х годов
большая часть музыки urban была в значительной степени popориентирована, это
часто проявлялось в мелодии, и почти всегда в
условиях производства.
Целый ряд исполнителей — таких как Janet
Jackson, Billy Ocean и Whitney Houston —
перебрались из чартов R&B в pop чарты. Хотя
были и другие музыканты, среди них Freddie
Jackson, Luther Vandross, Stephanie Mills и
Levert, чья R&B популярность не
превратилась не во что другое. Позиции
направления urban пошатнулись с появлением
hiphop. Музыкант (и Guy member) Teddy
Riley создал фьюжн этих двух стилей, добавил
редкие rap вставки и назвал все получившееся
 new jack swing. Благодаря New jack, Bobby
Brown превратился в суперзвезду
музыкальной сцены, а для его партнеров по
бывшей команде New Edition появление этого
направления также оказалось удачным. В
дополнение к Riley, появились дуэты
(музыкант/продюсер), совмещающие pop и
R&B — такие как Jimmy Jam & Terry Lewis
(Janet Jackson), Denzil Foster & Thomas
McElroy (En Vogue) и Antonio "L.A." Reid &
Babyface. Именно они доминировали в стиле
urban в конце десятилетия, при чем Babyface
смог сделать головокружительную сольную
карьеру. Направления Urban и hiphop продолжали пересекаться и в начале 90х
годов, что, в конце концов привело к созданию
нового гибрида, получившего название "hip
hop soul". Hiphop soul взял за основу
направление new jack swing, хотя
преобладающие биты были более джазовые,
гибкие и непредсказуемые.
Стиль hiphop soul отличался более мягким,
эмоциональным настроем по сравнению с new
jack. Здесь были заметны элементы urban,
бравшие начало в quiet storm и adult
contemporary. Хотя композиции (не зависимо
от того, какое направление преобладало),
быстро становились отличным материалом
для профессионального вокального
мастерства. Частично вследствие
существенного спада основного направления
pop/rock и активному поиску альтернативы,
стиль urban становился доминирующим среди
синглов, возглавляющих верхние строки pop
чартов во второй половине 90х годов. В
авангарде музыкальной сцены можно назвать
Mary J. Blige, Toni Braxton, R. Kelly, Boyz II
Men, SWV, Blackstreet, Jodeci, Monica и
Brandy. Turntablis
m
Музыкальные стили и направления
Хотя такие DJs, как Grandmaster Flash,
Afrika Bambaataa и Grand Wizard
Theodore были лидерами hiphop
движения 1970х годов, но к моменту
восхождения rap на музыкальную арену
в середине 80х, первые места былди
отданы именно рэповым исполнителям
(MC). В общем итоге, для того, чтобы
иметь шанс попасть в радиоэфир или
сделать коммерчески удачное
направление, треки обязательно должны
были иметь вокальную ориентацию.
Неизбежным стало то, что авторы
первых уличных hiphop миксов
осказались в тени. Хотя, вероятно,
баланс никогда не восстановится,
растущий интерес ко всем аспектам rap культуры в середине 90х годов стал
результатом выделения Turntablism в
отдельное направление музыки.
Бесспорными звездами здесь стали DJs,
в своем репертуаре вместо плотных
ритмов и мягких движений они
предлагали scratching, spinbacks, phasing
и фантастическое исполнение микса на
двух “вертушках” (beat juggling).
Некоторые наиболее популярные DJs
(среди них можно выделить DJ Shadow)
создавали свои миксы из нескольких
тысяч записей, и чем неразборчивее и
загадочнее, тем лучше.
Большинство базовых записей
относились к барабанным брейкам из
jazz (редко), soul или funk
(популярностью пользовались также
записи воспитательного и
образовательного характера, так как в
нем можно было найти невообразимые
вокальные сэмплы). Авангард составлял
Christian Marclay, начавший писать
симфонии для «вертушек» в начале 80х
годов, используя материал из различных
музыкальных источников. В 1987 г.
Архаизм старой disco эры  Disco Mix
Club (позже называемый просто DMC) провел свой первый чемпионат DJ.
Вскоре такое соревнование стало для
DJs возможностью показать, на что они
способны, а также заработать уважение
в лице коллег и поклонников.
Второе поколение отличных DJs, таких
как QBert, Mixmaster Mike, DJ Apollo и
Rob Swift стало лидером
появляющегося направления
Turntablism ,  некоторые из них
работали самостоятельно, другие
входили в новые команды, например
такие авторитетные, как Invisibl Skratch
Piklz (I.S.P.), XMen (позже X
Ecutioners) и Beat Junkies. Хотя их
альбомы никогда особо не пользовались
успехом у rock аудитории, но новое
поколение музыкантов  ярким
примером которого является DJ Shadow
— заработало одобрение в глазах
критиков, благодаря уменьшению роли
«живых» выступлений и физического
мастерства в пользу создания
профессионального студийного
материала в полном объеме. Tranc
e
Музыкальные стили и направления
Этот стиль вырвался на свободу в начале 90х
годов, оставив позади немецкое techno и
hardcore. Trance базируется на бесконечных
повторениях коротких сэмплов синтезатора
на протяжении всего трека, при этом
допускаются минимальные изменения ритма
и частотных характеристик синтезатора,
чтобы иметь возможность различать
композиции. Эффект от такой музыки
состоит в том, что слушатели погружаются в
состояние транса, сходное с религиозным.
Несмотря на снижение интереса к музыке в
середине 90х, trance снова вернулся, но уже
ближе к концу века, вытеснив с мировой музыкальной арены стиль house, как самый
популярный стиль альтернативной
танцевальной музыки.
Благодаря влиянию acid house и Detroit
techno, развитие trance совпало с открытием
студий звукозаписи R&S Records (Ghent,
Бельгия) и Harthouse/Eye Q Records
(Франкфурт, Германия). R&S определила
формат с такими синглами как "Energy Flash"
(Joey Beltram), "The Ravesignal" (CJ Bolland)
и другими композициями от Robert Leiner,
Sun Electric и Aphex Twin. Студия Harthouse
была открыта в 1992 Sven Vath совместно с
Heinz Roth & Matthias Hoffman. Она оказала
значительное влияние на само звучание trance,
благодаря композициям от Hardfloor
("Hardtrance Acperience") и собственному
сочинению Vath ("L'Esperanza"), плюс ко
всему релизы команд Arpeggiators, Spicelab и
Barbarella. Такие музыканты, как Sven Vath,
Bolland, Leiner и многие другие начали играть
музыку в полном объеме (без сокращений),
хотя это не произвело особых поворотов в
области мировой музыки.
Несмотря на долгий период становления и
развития, стиль trance полностью исчез с мировой арены, завершив свое влияние на
британскую музыкальную культуру в конце
90х, его заменил breakbeat dance (triphop и
jungle). Классическое немецкое звучание всё
таки внесло свои изменения, поэтому
появился термин "progressive" trance,
используемый для описания влияния со
стороны мягких форм house и Euro dance. К
1998г., большинство известных DJs — такие
как Paul Oakenfold, Pete Tong, Tony De Vit,
Danny Rampling, Sasha, Judge Jules — играли
trance в самых престижных британских
клубах. Даже США обратила внимание
(наконецто) на этот стиль во главе с
отличными DJs, включая Christopher
Lawrence и Kimball Collins.
Trip
Hop
Музыкальные стили и направления
Еще один представитель в длинной веренице
направлений, прилепившихся к танцевальной
культуре Великобритании на этапе postacid
house и быстро изменяющих постоянно
экспериментирующий андеграунд. TripHop был создан британскими музыкальными
изданиями с целью охарактеризовать новый
стиль, состоящий из downtempo, jazz, funk и
experimental breakbeat музыки, которая начала
появляться в 1993г. при участии таких
звукозаписывающих компаний, как Mo'Wax,
Ninja Tune, Cup of Tea и Wall of Sound.
Похожий (хотя в большинстве без вокальных
партий) на American hiphop в использовании
сэмплированных барабанных брейков, этот
стиль был более экспериментальным явлением,
вдохновляемым большим количеством
элементов ambient и психотропной
атмосферой. Таким образом, термин "trip"
быстро укоренился и использовался для
описания всего от Portishead и Tricky до DJ
Shadow и U.N.K.L.E., Coldcut, Wagon Christ и
Depth Charge — к большому сожалению многих
из этих музыкантов, которые видели свою
музыку, как расширение границ обычного hip
hop, а не его новым ответвлением,
используемым для создания шумихи.
Одним из первых коммерчески значимых
гибридом на базе танцевальной музыки,
полные версии альбомов в стиле triphop, стали
постоянными лидерами альтернативных чартов в Великобритании, и по мнению музыкантов,
таких как Shadow, Tricky, Morcheeba, the
Sneaker Pimps и Massive Attack, этот стиль
обеспечил проникновение значительной части
музыки первой волны "electronica" в Америку.
Aci
d
Jazz
Музыкальные стили и направления
Одно из наиболее стильных направлений
современной музыки. Cтиль acid jazz произошел
от американского джаза. Джаз начал
развиваться в 20х годах, в 30х годах он уже
пользовался громаднейшей популярностью во
всем мире. В 70ых произошёл некоторый
скачёк, это скорее заслуга первых аналоговых
синтезаторов, после их появления джаз
перекрестился с новыми звуками синтезатора.
Наука и техника оказывали всё большее влияние
и многие музыканты стали использовать новый синтезаторы и компьютеры.
Музыканты стали фантазировать и использовать
новые звуки, звуки обработанные современной
на то время техникой. Так простой джаз
мутировал в acid jazz. Новый стиль был
интересен и не ординарен, и многие вносили в
него что то новое. Стиль мутировал выжимал из
разных стилей лучшее. Acid jazz родился в
народе и народ его сам и создал буквально на
улице, это уже сейчас его частенько играют на
серьезных и дорогих мероприятиях.
Происхождение термина Эсид Джазз поросто
какой то миф, но по одной из версий впервые
это выражение ввел британец Крис Бэнгс.
Занимаясь музыкой Эсид Хаус на самых ранних
стадиях ее зарождения Крис и его партнер
Жиль Петерсон имели пристрастие к ретро
фанкиджазовым сэмплам или иначе говоря
ретро фанкиджазовому исходнику для
экспериментирования с Эсид Хаус. Однажды
непосредственно во время микса, варьируя
скоростью вертушки чтобы добиться
эсидхаузного эффекта Крис Бэнгс объявил
примерно следующее: "Все фигня, парни, это
эсид джазз!" Это и было началом.
В дальнейшем уже партнер Бэнгса Жилль
Петерсон развивал это понятие и изобретение. Acid оказался авангардным и способен был
изменить всю музыкальную культуру. Жилль
Петерсон пытался сделать так, чтобы джаз
становился частью этого процесса. Петерсон
сконцентрировался на игре "ретро" музыки, на
ее микшировании с новейшими танцевальными
стилями. Есть и ещё версия, можно считать, что
эсид джаз понастоящему утвердился на
вечеринках Дингволлс в Лондоне, где в течение
четырех с половиной лет на компактном
танцполе проходили эксперименты с
многовариантным смешением джаза, латин, с
хипхопом и хаусом. Эти эксперименты стали
получать все большую известность и
распространились в собственных, самых
разнообразных версиях Германии, Швейцарии,
Италии и дальше. Соответственно, понятие Acid
jazz стало получать все больше толкований
среди многих людей.
Стиль развивался и даже создавал новые так
вскоре родился соулджазз. Уже в
шестидесятых джазз вступал как бы в диалог с
развивающейся популярной музыкой, что
влекло за собой некоторые изменения в
ритмической основе самого джаза. То, что и как
получалось при смешении джаза с ритмн
блюзом, лэтин, соул, нравилось и традиционной
джазовой аудитории, но еще более было пригодно для DJ и их аудитории. Существует и
другая точка зрения на развитие эсид джаза,
правда она более затрагивает джэззи хипхоп, но
одновременно влияет на представление о
возникновении и развитии эсид джаза в целом.
Вплоть до начала 90х смешение рэпового хип
хопа и джаза оставалось все еще новым и
свежим: звучание духовых инструментов было
как бы из старых времен, но актуальность
придавали вокал и ударники. Во второй
половине 70х в Лондоне новая джазовая сцена
сформировалась благодаря британским
группам, которые возрождали соул и эта новая
волна получила название rare groove. Эта новая
волна сохраняла джаз фанк образца конца 60х
и оберегала и саму эту музыку и аудиторию от
влияния американских диско и рокнролла.
Но тем временем в Штатах да и в Канаде
хипхоп приобретал все более джазовый звук. А
после того, как Грэг Осби выпустил свой Street
Jazz стали говорить, что в джаз пришла новая
уличная энергия и джаз получил новую
аудиторию  молодежную. Как и в Лондоне, на
рубеже 8090 по всей Америке стали возникать
группы, играющие freestyle Hiphop, что было
особенно удобно, так как молодежная
аудитория в массе своей не знала джаз. По мере роста джазового хипхопа как жанра, на
него стали обращать внимание представили и
альтернативной и даже поп сцены. Таким
образом, по мнению музыкальных критиков, в
первую очередь американских, начало 90х
принесло уличную энергетику в джаз и дало ему
новый импульс, новую аудиторию. Чтобы
современную композицию смело можно было
назвать стильной, в ней нужно расслышать
следующий минимум: уверенный танцевальный
или наоборот завуалированный groove,
созданный басом и барабанами; дветри
клавишные последовательности, аккордовые
или мелодические; сольные либо туттийные
партии дудок: трубы, тромбона, саксофона.
Сегодняшнее положение вещей в музыке,
характеризуемое проникновением одного стиля
в другой, способствует тому, что кислотный
джаз подпадает почти под любую категорию.
Acid jazz  это наложение и пересечение
нескольких жанров, возможно даже по
несколько раз в одной песне. Скорость ударов
80  126 BPM.
Рекомендую: Brand New Heavies,James
Hardway, Digable Planets, Jamiroquai, Miles
Davis, Red Snapper. Chemica
l Beats
Музыкальные стили и направления
Сначала послушайте Leave Home  гимна
BigBeat'а от основателей: Chemical Brothers (или как я их называю Братья
Менделеевы). Вы слышите мощную
басовую линию, отличную и от Techno и от
Jungle, и BreakBeat с акцентом на первом
хлопке.
Этот бит толкает вас к танцу; просто
слушать надо чтото другое. Ритмы  более
или менее TripHop'овые в использовании
BreakBeat, происходящего из HipHop'а,
James Brown и Meat Beat Manifesto.
Этот трек  отправная точка нового жанра.
Electr
o Музыкальные стили и направления
Смешение funk 70х, зарождающейся hiphop
культуры и электронных технологий
(синтезатор) в начале 80х годов привело к
появлению нового альтернативного стиля
музыки  Electro.
Но то, что публике казалось всего лишь
приходящим увлечением, причудой  23
хита, не больше, включая композиции Afrikaa
Bambaataa ("Planet Rock") и Grandmaster
Flash ("The Message"), не одна из которых не
вошла в чарт Top 40  на самом деле стало
хорошим трамплином для музыкантов
наваторов, которые позднее стали
создателями радикально отличающихся
направлений в музыке, включая Dr. Dre (он
работал с the World Class Wreckin' Cru) и
крестного отца techno Juan Atkins (при
участии Cybotron).
Стиль Electro также привнес еще одно
интересное направление для одного из
первых его поклонников: Herbie Hancock, его
альбом 1973 г. Headhunters с fusion хитом
вновь возродился в 1983г. с синглом "Rockit",
выполненном в этом стиле. Несмотря на
большой успех (в этом стиле выполнен
альбом Rhino Electric Funk на 4 дисках), стиль был быстро вытеснен в середине 80х
годов с появлением hiphop движения,
построенного скорее на сэмплах (часто рок
композиций), чем на линии синтезатора.
Тем не менее, многие techno и dance
музыканты продолжали возвращаться к
такому звуку, а полномасштабное
возрождение electro произошло в Детройте и
Великобритании в середине 90х г. Funky
Break
s
Музыкальные стили и направления
Смесь Trance, HipHop и Jungle, стиль Funky
Breaks, благодаря своей популярности, стал
одним из самых широко распространенных
стилей электронной музыки среди тех, кто
хотел поднять шумиху в поп чартах и ТВ
клипах в конце 90х. Пионерами этого стиля
стали The Chemical Brothers плюс James
Lavelle (студия Mo' Wax Records), но Funky
Breaks действительно набрал обороты в 1997.
В этом году эксперты музыкальной
индустрии предсказывали окончательный
прорыв направления New Electronica. Среди
лидеров, возглавивших эту музыкальную
революция, почти все  The Prodigy, Death In
Vegas, The Crystal Method, Propellerheads
создавали элементы этого стиля.
Это также стало основной причиной
поражения Electronica революции, по крайней
мере, в коммерческом плане, так как все раскрученные музыканты играли одинаковую
музыку
Rav
e
Музыкальные стили и направления
Rave  это скорее событие, чем музыкальный
жанр. Рейвами назывались вечеринки
андеграунда, обычно проходящие под
"кислоту", Hardcore и большие дозы легкого
наркотика (в основном экстази).
Музыка, предлагаемая на рейвах, в
большинстве имела галлюциногенные свойства,
еще до того, как наркотики стали основным
составляющим этого "праздника жизни". DJ,
играющие на рейвах, создавали музыку из
Techno и House синглов. Вскоре именно они
(Dj), а не записывающие музыканты, стали
самыми узнаваемыми и известными людьми в
этой среде. Рейвы оставались, главным образом,
английским феноменом с конца 80х до начала 90х. Такие сборища проводились в
помещениях большой площади, часто на
заброшенных складах и под открытым небом.
В конечном итоге, британское правительство
проявило недовольство их проведением,
называя Rave опасным для общества и
антисоциальным явлением, которое необходимо
прекратить. Но этого не случилось, рейвы
продолжили свое существование, их
поклонники сообщали друг другу о
намечающейся вечеринке и пользовались
сделанными вручную флаерсами. В США
нашествие рейва началось в начале 90х, но это
никогда не приводило к большому скоплению
публики, даже по стандарту андеграунда.
В 90е года, появились команды, на которые
непосредственное влияние оказал rave
особенно такие, как The Stone Roses, Happy
Mondays и Charlatans; а также представители
британской популярной музыки Pulp и Oasis;
техногруппа The Prodigy  все они развивали
основную тенденцию рейв культуры, привлекая
внимание британской молодежи в конце 90х Disc
o
Музыкальные стили и направления
Disco ознаменовало расцвет популярной
музыке, взявшей за основу dance. Этот стиль
появился из звучания раннего funk и disco 70х
годов, где, прежде всего, подчеркивался ритм,
он был важнее исполнителя и песни. Disco
получил свое название от слова <дискотека>.
Так назывались клубы, которые не играли
ничего кроме танцевальной музыки.
В НьюЙорке большинство дискотек
представляли собой гейклубы, а DJs в этих
клубах особенно часто играли soul и funk с
тяжелым ритмом. После исполнения в disco
формате, записи получали радио эфиры и хорошо продавались. Вскоре
звукозаписывающие компании и продюсеры
стали <нарезать> пластинки, созданные
специально в стиле disco. Естественно, что эти
записи имели очень заметные pop элементы,
поэтому им был обеспечен успех. Disco
альбомы довольно часто не содержали много
треков  обычно несколько длинных
композиций с повторяющимся ритмом. Эти
синглы выпускались на 12дюймовых
пластинках, что оставляло много места для
расширенных ремиксов.
DJs могли микшировать эти треки,
согласовывая бит на каждой композиции.
Очень быстро активный disco beat занял
доминирующую позицию в pop чартах.
Буквально все стали играть disco, от таких
рокеров, как Rolling Stones и Rod Stewart до
поп исполнителей, как Bee Gees и музыкантов
<новой волны>, как Blondie.
Некоторые disco исполнители стали звездами
Donna Summer, Chic, Village People и KC &
Sunshine Band.  но эта музыка была в основном
средством самовыражения
композиторов/продюсеров, потому что они
создавали треки и записывали композиции. Disco пришло в упадок на стыке 70х и 80х
годов, но этот стиль не умер  он просто
трансформировался в целый ряд танцевальных
жанров, варьируемых от dancepop и hiphop до
house и techno.
Breakbea
t
Музыкальные стили и направления
Брэйкбит  "ломанный" бит окончательно
сформировался как отдельный стиль в 1994 году. Стремительный рост
популярности брэйкбита был вызван тем,
что к тому времени люди уже несколько
устали от порядком приевшегося хаус
бита. Также на популярность очень сильно
повлияло и то, что в брэйкбите часто
применяются фанковые грувы, а весьма
заметное влияние хипхопа не заметит
только глухой.
Местом рождения брейкбита принято
считать Великобританию, а основными
городами, где этот стиль первоначально
получил наибольшее распространение,
являются Лондон и Бристоль. Основным
критерием для определения брэйкбита
являются чистые, практически ничем не
обработанные барабаны и перкуссия (за
исключением разве что компрессии) и
стандартный ритм 4/4.
Сольники чаще всего ударяют на вторую и
четвертую долю. Также в ритме может
быть несколько дополнительных сбивок.
Если говорить простым языком, то
ритмическая основа брэйкбита строится
на смещении доли (синкопировании)
некоторых ударных или всего куска
ритма. Чаще всего синкопирование

intro:
Брэйкбит - "ломанный" бит -окончательно сформировался как отдельный стиль в 1994 году. Стремительный рост популярности брэйкбита был вызван тем, что к тому времени люди уже несколько устали от порядком приевшегося хаус-бита. Также на популярность очень сильно повлияло и то, что в брэйкбите часто применяются фанковые грувы, а весьма заметное влияние хип-хопа не заметит только глухой.
Местом рождения брейкбита принято считать Великобританию, а основными городами, где этот стиль первоначально получил наибольшее распространение, являются Лондон и Бристоль. Основным критерием для определения брэйкбита являются чистые, практически ничем не обработанные барабаны и перкуссия (за исключением разве что компрессии) и стандартный ритм 4/4.

title: Статья:  Breakbeat (стили музыки)


extracted_text:
Кружок « Русское слово» .
Чтобы словам было тесно…
Уже   в   незапамятные   времена   среди   жителей   древней   Греции   превыше   всего
ценились в разговоре краткость и ясность. Само слово  лаконизм  (краткость,
сжатость   речи)   произошло   от   названия   области   древней   Греции  Лаконики,
жители которой, спартанцы, отличались суровыми нравами, а также краткостью
и точностью речи. Нам известно предание о том, как одна спартанка, провожая
сына в бой, сказала ему: « Со щитом или на щите». Это значило: возвращайся с
победой   или   вовсе   не   возвращайся   живым   (   победитель   всегда   приходил   со
щитом, так как потерять его считалось высшим позором, а тело погибшего в бою
воина приносили на щите).
Предельным лаконизмом поражают нас древнеримские (латинские) пословицы и
афоризмы, например: ex ungue leonem (экс унгвэ леонэм по когтям узнают льва,
т.е. по одному какому либо признаку можно узнать человека.);    per  aspera  ad
astra  (пэр   аспэра   ад   астра   –   через   тернии   к   звездам,   т.е.   преодолевая   все
невзгоды, к заветной цели);  sapienti sat (сапиэнти сат для умного достаточно,
т.е. умный поймет и с полуслова);  alea jacta est ( алеа якта эст жребий брошен,
т.е. принято бесповоротное решение).
Мы   знакомы   с   удивительным   лаконизмом,   выразительностью   и   меткостью
народных   пословиц,   поговорок   .   Кстати,   многие   из   них   остро   высмеивают
многословие,  болтливость:  Звону   много,   да   толку   мало;   Язык   без   костей;
Язык мой враг мой; Лучше ногою запнуться, чем языком.
Чрезвычайно высоко ценили краткость речи все выдающиеся русские писатели.
Замечательный   стилист   А.   П.   Чехов   говорил:   «  Краткость   сестра   таланта».
Придавая   огромное   значение   стилистической   работе   над   каждым   словом,
А.П.Чехов писал: фразу  «надо делать в этом искусство. Надо выбрасывать все
лишнее… Надо заботиться об ее музыкальности».
Овладение   искусством   изъясняться   кратко   и   выразительно   чтобы,   как   писал
Н.А.Некрасов, «словам было тесно, мыслям просторно»,  задача нелегкая, но
при   желании   вполне   осуществимая.   Прежде   всего   надо   научиться     избегать
элементарных ошибок многословия. Например: в предложении  На горизонте
появились ледяные айсберги слово ледяные совершенно лишнее: ведь айсберги
и есть плавучие ледяные горы.
Игра «Одним словом».
Многословие   нередко   объясняется   неумением   быстро   подобрать   краткое
определение какого либо понятия. Например, ученик пишет:  Я очень скучал,
потому   что   никого   не   было   и   я   был   один.    А   ведь   есть   очень   точное   и
выразительное   слово    одиночество:   Я   очень   скучал   в   одиночестве.  В   свою очередь,   вместо  очень   скучал  можно   сказать  томился  (для   книжной,
письменной речи) или не находил себе места ( для разговорной).
Неясность   высказывания   часто   объясняется   неумением   быстро   подобрать
нужное слово, точно характеризующее предмет. Предлагаемая игра поможет в
развитии навыка подбора точных и ясных слов.
Ведущий   читает   помещенные   ниже   определения   и,   обращаясь   по   очереди   к
участникам   игры,   предлагает   выразить   каждое   из   них   одним   словом,   точно
соответствующим данному понятию. В случае задержки ведущий обращается к
следующему.   Выигрывает   тот,   кто   дал   наибольшее   количество   правильных
ответов.
Кто?
1. Тот, кто предан своему народу, родине (патриот).
2. Деятельный член, какого нибудь коллектива, общества (активист).
3. Тот, кто отрицает существование бога (атеист, безбожник).
4. Человек, начинающий какое – либо важное дело (зачинатель, инициатор).
5. Тот, кто несет знамя (знаменосец).
6. Человек, борющейся за что либо (борец).
7. Тот, кто беседует с кем нибудь (собеседник).
8. Тот, кто работает с кем нибудь (сотрудник).
9. Лицо, управляющее оркестром, хором (дирижер).
10. Тот, кто едет верхом (всадник).
11. Человек, идущий  по одному пути с кем нибудь (попутчик, спутник).
12.  Последователь   каких   либо   взглядов,   приверженец   какого   нибудь
учения, движения (сторонник).
13.  Человек,   имеющий   одинаковый   образ   мыслей   с   кем   нибудь
(единомышленник).
14.  Старый, опытный воин; заслуженный работник какого нибудь поприща
(ветеран).
15.  Мальчик или   девочка в переходном возрасте от детства к юношеству
(подросток).
Какой ?
1. Сделанный прочно, из хорошего материала (добротный).
2.
 Хорошо устроенный, снабженный всем необходимым для удобной жизни,
работы ( благоустроенный).
3. Переданный совершенно точно, слово в слово (дословный, буквальный).
4. Живущий в достатке, изобилии (зажиточный).
5.
 Начинающий стареть, немолодой (пожилой).
6.
 С более темной кожей, чем обычно (смуглый). 7. Такой в каком приятно и удобно жить (уютный).
8. Со многими поворотами и изгибами (извилистый).
9. Приятный для слуха, благозвучный (мелодичный).
10. Сделанный собственноручно, домашними средствами (самодельный).
11. Такой, что нельзя забыть (незабываемый).
12. Очень нужный, такой что нельзя заменить (незаменимый, необходимый).
13.
не   встречавшийся   прежде,
(невиданный).
  необыкновенный,
  исключительный
14. Такой, которого нельзя миновать, избежать (неминуемый).
15. Доводящий до усталости (утомительный).
Что делать?
1. Говорить тихо, неразборчиво (бормотать).
2. Пронзительно, резко кричать (визжать).
3. Перевертываться через голову (кувыркаться).
4. Делать что либо или двигаться торопливо, беспорядочно (суетиться).
5. Идти, делая частые, мелкие шаги ( семенить).
6.
 Находиться в состоянии полусна (дремать).
7. Тащить, тянуть что либо, не отрывая от земли (волочить).
8.
9.
10. Испытывать отвращение к чему либо неприятному, нечистому (брезгать).
11. Говорить что либо грубое, вызывающее (грубить).
12. Резко, с шумом закрыть дверь (захлопнуть).
13. Резким движением широко раскрыть ( распахнуть).
14. Стремительно подняться, взлететь ( взмыть).
15. Держаться в воздухе на неподвижно распростертых крыльях (парить).
 Сердито бормотать, выражая не удовольствие (ворчать, брюзжать).
 Жить некоторое время у кого – нибудь в гостях ( гостить).

file_name: Чтобы словам было тесно.doc

intro:
Уже в незапамятные времена среди жителей древней Греции превыше всего ценились в разговоре краткость и ясность. Само слово лаконизм (краткость, сжатость речи) произошло от названия области древней Греции- Лаконики, жители которой, спартанцы, отличались суровыми нравами, а также краткостью и точностью речи. Нам известно предание о том, как одна спартанка, провожая сына в бой, сказала ему: « Со щитом или на щите». Это значило: возвращайся с победой или вовсе не возвращайся живым ( победитель всегда приходил со щитом, так как потерять его считалось высшим позором, а тело погибшего в бою воина приносили на щите).
Предельным лаконизмом поражают нас древнеримские (латинские) пословицы и афоризмы, например: ex ungue leonem (экс унгвэ леонэм- по когтям узнают льва, т.е. по одному какому либо признаку можно узнать человека.);  per aspera ad astra (пэр аспэра ад астра – через тернии к звездам, т.е. преодолевая все невзгоды, к заветной цели);  sapienti sat (сапиэнти сат- для умного достаточно, т.е. умный поймет и с полуслова);  alea jacta est ( алеа якта эст- жребий брошен, т.е. принято бесповоротное решение).
Мы знакомы с удивительным лаконизмом, выразительностью и меткостью народных пословиц, поговорок . Кстати, многие из них остро высмеивают многословие, болтливость: Звону много, да толку мало; Язык без костей; Язык мой враг мой; Лучше ногою запнуться, чем языком.
Чрезвычайно высоко ценили краткость речи все выдающиеся русские писатели. Замечательный стилист А. П. Чехов говорил: « Краткость- сестра таланта». Придавая огромное значение стилистической работе над каждым словом, А.П.Чехов писал: фразу  «надо делать- в этом искусство. Надо выбрасывать все лишнее… Надо заботиться об ее музыкальности».
Овладение искусством изъясняться кратко и выразительно чтобы, как писал Н.А.Некрасов, «словам было тесно, мыслям просторно», - задача нелегкая, но при желании вполне осуществимая. Прежде всего надо научиться  избегать элементарных ошибок многословия. Например: в предложении На горизонте появились ледяные айсберги слово ледяные совершенно лишнее: ведь айсберги и есть плавучие ледяные горы.

title: Кружок « Русское слово»