extracted_text:
TripHop
Музыкальные стили и
направления
Еще один представитель в
длинной веренице направлений,
прилепившихся к танцевальной
культуре Великобритании на
этапе postacid house и быстро
изменяющих постоянно
экспериментирующий андеграунд.
TripHop был создан британскими
музыкальными изданиями с целью
охарактеризовать новый стиль,
состоящий из downtempo, jazz,
funk и experimental breakbeat
музыки, которая начала
появляться в 1993г. при участии
таких звукозаписывающих
компаний, как Mo'Wax, Ninja
Tune, Cup of Tea и Wall of Sound.
Похожий (хотя в большинстве без
вокальных партий) на American
hiphop в использовании
сэмплированных барабанных
брейков, этот стиль был более
экспериментальным явлением,
вдохновляемым большим
количеством элементов ambient и
психотропной атмосферой. Таким
образом, термин "trip" быстро
укоренился и использовался для
описания всего от Portishead и
Tricky до DJ Shadow и
U.N.K.L.E., Coldcut, Wagon Christ Acid Jazz
Музыкальные стили и
направления
Одно из наиболее стильных
направлений современной
музыки. Cтиль acid jazz
произошел от американского
джаза. Джаз начал развиваться в
20х годах, в 30х годах он уже
пользовался громаднейшей
популярностью во всем мире. В
70ых произошёл некоторый
скачёк, это скорее заслуга первых
аналоговых синтезаторов, после
их появления джаз перекрестился
с новыми звуками синтезатора.
Наука и техника оказывали всё
большее влияние и многие
музыканты стали использовать
новый синтезаторы и
компьютеры.
Музыканты стали фантазировать
и использовать новые звуки, звуки
обработанные современной на то
время техникой. Так простой джаз мутировал в acid jazz. Новый
стиль был интересен и не
ординарен, и многие вносили в
него что то новое. Стиль
мутировал выжимал из разных
стилей лучшее. Acid jazz родился
в народе и народ его сам и создал
буквально на улице, это уже
сейчас его частенько играют на
серьезных и дорогих
мероприятиях. Происхождение
термина Эсид Джазз поросто
какой то миф, но по одной из
версий впервые это выражение
ввел британец Крис Бэнгс.
Занимаясь музыкой Эсид Хаус на
самых ранних стадиях ее
зарождения Крис и его партнер
Жиль Петерсон имели
пристрастие к ретро фанки
джазовым сэмплам или иначе
говоря ретро фанкиджазовому
исходнику для
экспериментирования с Эсид
Хаус. Однажды непосредственно
во время микса, варьируя
скоростью вертушки чтобы
добиться эсидхаузного эффекта
Крис Бэнгс объявил примерно следующее: "Все фигня, парни,
это эсид джазз!" Это и было
началом.
В дальнейшем уже партнер Бэнгса
Жилль Петерсон развивал это
понятие и изобретение. Acid
оказался авангардным и способен
был изменить всю музыкальную
культуру. Жилль Петерсон
пытался сделать так, чтобы джаз
становился частью этого
процесса. Петерсон
сконцентрировался на игре
"ретро" музыки, на ее
микшировании с новейшими
танцевальными стилями. Есть и
ещё версия, можно считать, что
эсид джаз понастоящему
утвердился на вечеринках
Дингволлс в Лондоне, где в
течение четырех с половиной лет
на компактном танцполе
проходили эксперименты с
многовариантным смешением
джаза, латин, с хипхопом и
хаусом. Эти эксперименты стали
получать все большую
известность и распространились в собственных, самых
разнообразных версиях Германии,
Швейцарии, Италии и дальше.
Соответственно, понятие Acid
jazz стало получать все больше
толкований среди многих людей.
Стиль развивался и даже создавал
новые так вскоре родился соул
джазз. Уже в шестидесятых джазз
вступал как бы в диалог с
развивающейся популярной
музыкой, что влекло за собой
некоторые изменения в
ритмической основе самого
джаза. То, что и как получалось
при смешении джаза с ритмн
блюзом, лэтин, соул, нравилось и
традиционной джазовой
аудитории, но еще более было
пригодно для DJ и их аудитории.
Существует и другая точка
зрения на развитие эсид джаза,
правда она более затрагивает
джэззи хипхоп, но одновременно
влияет на представление о
возникновении и развитии эсид
джаза в целом. Вплоть до начала
90х смешение рэпового хипхопа и джаза оставалось все еще новым
и свежим: звучание духовых
инструментов было как бы из
старых времен, но актуальность
придавали вокал и ударники. Во
второй половине 70х в Лондоне
новая джазовая сцена
сформировалась благодаря
британским группам, которые
возрождали соул и эта новая
волна получила название rare
groove. Эта новая волна
сохраняла джаз фанк образца
конца 60х и оберегала и саму эту
музыку и аудиторию от влияния
американских диско и рокн
ролла.
Но тем временем в Штатах да и в
Канаде хипхоп приобретал все
более джазовый звук. А после
того, как Грэг Осби выпустил
свой Street Jazz стали говорить,
что в джаз пришла новая уличная
энергия и джаз получил новую
аудиторию  молодежную. Как и в
Лондоне, на рубеже 8090 по всей
Америке стали возникать группы,
играющие freestyle Hiphop, что было особенно удобно, так как
молодежная аудитория в массе
своей не знала джаз.
По мере роста джазового хипхопа
как жанра, на него стали
обращать внимание представили и
альтернативной и даже поп сцены.
Таким образом, по мнению
музыкальных критиков, в первую
очередь американских, начало 90
х принесло уличную энергетику в
джаз и дало ему новый импульс,
новую аудиторию. Чтобы
современную композицию смело
можно было назвать стильной, в
ней нужно расслышать
следующий минимум: уверенный
танцевальный или наоборот
завуалированный groove,
созданный басом и барабанами;
дветри клавишные
последовательности, аккордовые
или мелодические; сольные либо
туттийные партии дудок: трубы,
тромбона, саксофона.
Сегодняшнее положение вещей в
музыке, характеризуемое проникновением одного стиля в
другой, способствует тому, что
кислотный джаз подпадает почти
под любую категорию. Acid jazz
это наложение и пересечение
нескольких жанров, возможно
даже по несколько раз в одной
песне. Скорость ударов 80  126
BPM.
Рекомендую: Brand New
Heavies,James Hardway, Digable
Planets, Jamiroquai, Miles Davis,
Red Snapper. Chemical Beats
Музыкальные стили и
направления
Сначала послушайте Leave
Home  гимна BigBeat'а от
основателей: Chemical Brothers
(или как я их называю Братья
Менделеевы). Вы слышите
мощную басовую линию,
отличную и от Techno и от
Jungle, и BreakBeat с акцентом
на первом хлопке.
Этот бит толкает вас к танцу;
просто слушать надо чтото другое. Ритмы  более или
менее TripHop'овые в
использовании BreakBeat,
происходящего из HipHop'а,
James Brown и Meat Beat
Manifesto.
Этот трек  отправная точка
нового жанра.
Electro
Музыкальные стили и
направления
Смешение funk 70х,
зарождающейся hiphop
культуры и электронных
технологий (синтезатор) в начале
80х годов привело к появлению
нового альтернативного стиля
музыки  Electro. Но то, что публике казалось
всего лишь приходящим
увлечением, причудой  23 хита,
не больше, включая композиции
Afrikaa Bambaataa ("Planet
Rock") и Grandmaster Flash ("The
Message"), не одна из которых не
вошла в чарт Top 40  на самом
деле стало хорошим трамплином
для музыкантовнаваторов,
которые позднее стали
создателями радикально
отличающихся направлений в
музыке, включая Dr. Dre (он
работал с the World Class
Wreckin' Cru) и крестного отца
techno Juan Atkins (при участии
Cybotron).
Стиль Electro также привнес еще
одно интересное направление
для одного из первых его
поклонников: Herbie Hancock,
его альбом 1973 г. Headhunters с
fusion хитом вновь возродился в
1983г. с синглом "Rockit",
выполненном в этом стиле.
Несмотря на большой успех (в
этом стиле выполнен альбом Rhino Electric Funk на 4 дисках),
стиль был быстро вытеснен в
середине 80х годов с
появлением hiphop движения,
построенного скорее на сэмплах
(часто роккомпозиций), чем на
линии синтезатора.
Тем не менее, многие techno и
dance музыканты продолжали
возвращаться к такому звуку, а
полномасштабное возрождение
electro произошло в Детройте и
Великобритании в середине 90х
г. Funky Breaks
Музыкальные стили и
направления
Смесь Trance, HipHop и Jungle,
стиль Funky Breaks, благодаря
своей популярности, стал одним
из самых широко
распространенных стилей
электронной музыки среди тех,
кто хотел поднять шумиху в поп
чартах и ТВ клипах в конце 90х.
Пионерами этого стиля стали The
Chemical Brothers плюс James
Lavelle (студия Mo' Wax Records),
но Funky Breaks действительно
набрал обороты в 1997.
В этом году эксперты
музыкальной индустрии
предсказывали окончательный
прорыв направления New
Electronica. Среди лидеров,
возглавивших эту музыкальную
революция, почти все  The
Prodigy, Death In Vegas, The
Crystal Method, Propellerheads  создавали элементы этого стиля.
Это также стало основной
причиной поражения Electronica
революции, по крайней мере, в
коммерческом плане, так как все
раскрученные музыканты играли
одинаковую музыку
Rav
e
Музыкальные стили и направления
Rave  это скорее событие, чем музыкальный
жанр. Рейвами назывались вечеринки
андеграунда, обычно проходящие под
"кислоту", Hardcore и большие дозы легкого
наркотика (в основном экстази).
Музыка, предлагаемая на рейвах, в
большинстве имела галлюциногенные свойства,
еще до того, как наркотики стали основным
составляющим этого "праздника жизни". DJ, играющие на рейвах, создавали музыку из
Techno и House синглов. Вскоре именно они
(Dj), а не записывающие музыканты, стали
самыми узнаваемыми и известными людьми в
этой среде. Рейвы оставались, главным образом,
английским феноменом с конца 80х до начала
90х. Такие сборища проводились в
помещениях большой площади, часто на
заброшенных складах и под открытым небом.
В конечном итоге, британское правительство
проявило недовольство их проведением,
называя Rave опасным для общества и
антисоциальным явлением, которое необходимо
прекратить. Но этого не случилось, рейвы
продолжили свое существование, их
поклонники сообщали друг другу о
намечающейся вечеринке и пользовались
сделанными вручную флаерсами. В США
нашествие рейва началось в начале 90х, но это
никогда не приводило к большому скоплению
публики, даже по стандарту андеграунда.
В 90е года, появились команды, на которые
непосредственное влияние оказал rave
особенно такие, как The Stone Roses, Happy
Mondays и Charlatans; а также представители
британской популярной музыки Pulp и Oasis;
техногруппа The Prodigy  все они развивали основную тенденцию рейв культуры, привлекая
внимание британской молодежи в конце 90х Disco
Музыкальные стили и
направления
Disco ознаменовало расцвет
популярной музыке, взявшей
за основу dance. Этот стиль
появился из звучания раннего
funk и disco 70х годов, где,
прежде всего, подчеркивался
ритм, он был важнее
исполнителя и песни. Disco
получил свое название от
слова <дискотека>. Так
назывались клубы, которые не
играли ничего кроме
танцевальной музыки.
В НьюЙорке большинство
дискотек представляли собой
гейклубы, а DJs в этих клубах
особенно часто играли soul и
funk с тяжелым ритмом. После
исполнения в disco формате,
записи получали радио эфиры
и хорошо продавались. Вскоре
звукозаписывающие компании
и продюсеры стали <нарезать>
пластинки, созданные специально в стиле disco.
Естественно, что эти записи
имели очень заметные pop
элементы, поэтому им был
обеспечен успех. Disco
альбомы довольно часто не
содержали много треков
обычно несколько длинных
композиций с повторяющимся
ритмом. Эти синглы
выпускались на 12дюймовых
пластинках, что оставляло
много места для расширенных
ремиксов.
DJs могли микшировать эти
треки, согласовывая бит на
каждой композиции. Очень
быстро активный disco beat
занял доминирующую позицию
в pop чартах. Буквально все
стали играть disco, от таких
рокеров, как Rolling Stones и
Rod Stewart до поп
исполнителей, как Bee Gees и
музыкантов <новой волны>,
как Blondie.
Некоторые disco исполнители стали звездами  Donna
Summer, Chic, Village People и
KC & Sunshine Band.  но эта
музыка была в основном
средством самовыражения
композиторов/продюсеров,
потому что они создавали
треки и записывали
композиции.
Disco пришло в упадок на
стыке 70х и 80х годов, но
этот стиль не умер  он просто
трансформировался в целый
ряд танцевальных жанров,
варьируемых от dancepop и
hiphop до house и techno. Breakbea
t
Музыкальные стили и направления
Брэйкбит  "ломанный" бит окончательно
сформировался как отдельный стиль в
1994 году. Стремительный рост
популярности брэйкбита был вызван тем,
что к тому времени люди уже несколько
устали от порядком приевшегося хаус
бита. Также на популярность очень сильно
повлияло и то, что в брэйкбите часто
применяются фанковые грувы, а весьма
заметное влияние хипхопа не заметит
только глухой.
Местом рождения брейкбита принято
считать Великобританию, а основными
городами, где этот стиль первоначально
получил наибольшее распространение,
являются Лондон и Бристоль. Основным
критерием для определения брэйкбита
являются чистые, практически ничем не
обработанные барабаны и перкуссия (за исключением разве что компрессии) и
стандартный ритм 4/4.
Сольники чаще всего ударяют на вторую и
четвертую долю. Также в ритме может
быть несколько дополнительных сбивок.
Если говорить простым языком, то
ритмическая основа брэйкбита строится
на смещении доли (синкопировании)
некоторых ударных или всего куска
ритма. Чаще всего синкопирование
происходит на третьей доле.
Впервые исторически этот метод
применили барабанщики Джеймса Брауна.
Необходимо отметить, что брэйкбит  это
лишь общая классификация всей той
музыки, которая использует описываемую
выше ритмструктуру (разве что за
исключением хипхопа, который появился
раньше). Breakbea
t
Музыкальные стили и направления
Брэйкбит  "ломанный" бит окончательно
сформировался как отдельный стиль в
1994 году. Стремительный рост
популярности брэйкбита был вызван тем,
что к тому времени люди уже несколько
устали от порядком приевшегося хаус
бита. Также на популярность очень сильно
повлияло и то, что в брэйкбите часто
применяются фанковые грувы, а весьма
заметное влияние хипхопа не заметит
только глухой.
Местом рождения брейкбита принято
считать Великобританию, а основными
городами, где этот стиль первоначально
получил наибольшее распространение, являются Лондон и Бристоль. Основным
критерием для определения брэйкбита
являются чистые, практически ничем не
обработанные барабаны и перкуссия (за
исключением разве что компрессии) и
стандартный ритм 4/4.
Сольники чаще всего ударяют на вторую и
четвертую долю. Также в ритме может
быть несколько дополнительных сбивок.
Если говорить простым языком, то
ритмическая основа брэйкбита строится
на смещении доли (синкопировании)
некоторых ударных или всего куска
ритма. Чаще всего синкопирование
происходит на третьей доле.
Впервые исторически этот метод
применили барабанщики Джеймса Брауна.
Необходимо отметить, что брэйкбит  это
лишь общая классификация всей той
музыки, которая использует описываемую
выше ритмструктуру (разве что за
исключением хипхопа, который появился
раньше). Jungl
e /
Drum
Музыкальные стили и направления
Ошеломляюще быстрая музыка с жутко
сложным ритмом и сильно искореженной
линией басовых инструментов. Почему
"джунгли"? Эта музыка построена на ритме, а
самый сложный ритм, как известно, водится в
Африке.
Джангл появился в Лондоне. Он также
называется драмнбассом, потому что барабан и бас очень характерны для этой
музыке. Послушайте Timeless от Goldie
классический трек 1995 года: 21 минута
музыки. Барабан и бас вообще часто
используется в танцевальной музыке, роке и
попмузыке. Так что название вероятно
слишком общее, для того, чтобы именовать
этот несколько высокомерный стиль. Также
имеется третий элемент, который является
характерным для драмнбаса  это струнные.
Три ингридиента джангла.
Вопервых, струнные (не скрипки, а
некоторый продолжительный электронный
звук, который содержит также духовые
инструменты). Слушайте L.T.J Bukem: он
придал этим вступительным звукам несколько
пасторальный характер. Это воздушно,
ориентированно в пространство.
Далее  басовая линия. Она сильно отличается
от прямого баса хауса. Чувствуется влияние
регги. Басовая линия плывет. Она не качается,
как в тяжелом клубном хаусе (габба или
хардкор), а именно плывет.
Третий и наиболее явный элемент  барабан.
Это  быстрый брейкбит. Барабаны отличаются от хауса и скоростью и сэмплом.
Хаус  120 ударов в минуту, джангл  намного
быстрее. Сэмпл хауса  1 2 3 4, в то время как
брейкбит джангла  чтото вроде 1 2 33 4.
Имеются дополнительные хлопки между 3 и
4. В большинстве треков, имеется только один
ритм; если имеется больше, то громкий и
быстрый брейкбит джангла перекрывает
другие.
И все вместе в течение не менее семи минут.
Добавим крики птиц. Также характерен один
момент тишины, после которого звук снова
продолжается. Это становится увлекательным
как только вы привыкнете (что может
потребовать некоторого времени). Gabbe
r
Музыкальные стили и направления
Габба  это музыкальный стиль, ставший
очень популярным в последние пять лет в
Голландии. Габба  это один из множества
стилей, происходящий из того самого звука,
родиной которого является Детройт.
Большинство таких стилей основано на
оригинальном звучании. Hапример мэллоу,
хардкор, хардтранс и т.д. Габба  самый
тяжелый из них. С глубоким басом, ухающем
в очень большом темпе, очень частые хлопки
и повторяющиеся сэмплы.
Это одна из самых быстрых музык в мире на
сегодня (более 200bpm). Множество людей
приходит на грандиозные вечеринки
насладиться музыкой и встретиться с
другими любителями габбы, и не только в
Голландии.
Крупнейший организатор  "ID&T" проводит
ежегодно множество габбаакций в Западной
Европе. Хотите габбу  приезжайте в Европу. West
Coas
t Rap
Музыкальные стили и направления
West Coast Rap доминировал на hiphop сцене в
середине 90х годов, создавая популярность
появившемуся направлению gangsta rap и
продолжая статус Dr. Dre, как одной из самых влиятельных фигур с rap истории. Хотя, даже
если запатентованный Dre стиль Gfunk во
многом определял звук и стилевую
направленность на западном побережье (West
Coast), то калифорнийская rap сцена была
гораздо разнообразнее.
В серединеконце 80х годов, West Coast rap в
основном имитировал East Coast party rap,
считая своей родиной мастеров «старой
школы» (oldschool). Однако, как Los Angeles,
так и Bay Area вскоре оказались очень
плодородной почвой для развития
музыкальной культуры. В ЛосАнджелесе
записывались IceT в стиле protogangsta,
влиятельные музыканты с выраженным
предпочтением Latino ритмов Cypress Hill и
пародийные Pharcyde; а район Bay Area в свою
очередь представил сторонников «голубых»
ритмов Too $hort, добродушных Digital
Underground воодешвленных PFunk, а также
прорыв на pop сцене музыканта и рэп
исполнителя MC Hammer.
Короче говоря, West Coast rap стал таким же
электронным и трудно определяемым, как East
Coast rap. Однако, альбом команды N.W.A. под
названием Straight Outta Compton (1989г.) в стиле ganhstrarap установил более
определенный формат стиля West Coast style
— его звук отличался жесткостью и
минимализмом, а тематика чередовалась от
грубого гедонизма до справедливо
возмущенных комментариев социальной
политики. После ухода из команды N.W.A., Ice
Cube начал сольную карьеру и записал
несколько альбомов, в которых прослеживался
тот же лирический тон, но использовался
шумный звук в стиле Public Enemy. А его
согруппник Dr. Dre открыл команду Snoop
Doggy Dogg, подписал контракт со студией
Death Row Records, где в конце 1992 г. вышел
альбом The Chronic, который определил
направление Gfunk и тем самым дал начало
появлению целого ряда подражателей. В
альбоме The Chronic использовался в основном
стиль gangsta — т.е. жалобные синтезаторы,
раскатистые биты PFunk и глубокий,
медленный ритм.
Отметим также, что этот альбом сделал
студию Death Row самой большой
звукозаписывающей компанией в стиле hiphop
начала 90х годов, работающую с хитами таких
исполнителей, как Snoop, Warren G., Tha Dogg
Pound и многих других. Противоречивая звезда направления gangsta 2Pac начал работать на
этой студии в конце 1995г., превратившись в
суперзвезду после исполнения дуэтом с Dre
композиции "California Love". А Coolio выбрал
более popориентированную версию
направления West Coast и пробился на верхние
строчки хитпарадов в начале этого же года
(1995 г.) с песней "Gangsta's Paradise." Однако,
доминирование звучания West Coast вскоре
сошло на нет — 2Pac был убит в 1996г., Dre
ушел из музыки, а президент компании Death
Row Suge Knight получил заключен под стражу
за коммерческте махинации.
К концу 90х годов, основное внимание hiphop
исполнителей было устремлено вновь к East
Coast, а также к уже развивающемуся южному
направлению (South). Electronic
a
Музыкальные стили и направления
Этот стиль завоевал сердца Dj, игравших
Disco и Funk в далеких 70х годах,
направив их на использование разных
"примочек" для создания электронных композиций.
Очень скоро Electronica стала целым
отдельным направлением в музыке,
давшим начало новым звукам и
субжанрам. Огромный потенциал этого
стиля проявился в течение прошедших 2
десятилетий. Основатели этого
направления были выходцами из
культуры постдиско, развивавшейся в
Чикаго/НьюЙорке и Детройте. Именно в
этих городах зарождались House и
Techno (соответственно) в 80х годах.
Уже в конце 80х завсегдатаи британских
клубов плотно "подсели" на смешении
механического и чувственного начала,
возвратившись к стилям, которые были
предложены "голодными янками", таким
как Jungle/Drum'n'Bass и TripHop. Хотя
изначально большинство электронных
композиций были танцевальными, к
началу 90х, продюсеры начали делать
музыку для слушателей. Так стали
появляться десятки стилистических
синтезов (так называемых "Fusion"), как,
например, Ambient/House, Experimental
Techno, TechHouse, ElectroTechno, и
т.д. Для всех новых музыкальных стилей,
образовавшихся на базе электронной
музыки, было типично создание
танцевальных композиций и свободная
структура (если она вообще
присутствовала). В большинстве случаев
в основе лежит неослабевающее желание
найти новое звучание, вне зависимости от
получаемых результатов.
Как было сказано выше, Electronica,
довольно неопределенный термин,
который используется для описания
электронной танцевальной музыки,
скорее обозначал музыку, направленную
на слушателя, чем на узкий Dance. Слово
Electronica впервые использовалось в
качестве названия для сборников (на
самом деле они назывались New
Electronica), которые выделяли первых
исполнителей Detroit Techno, таких как
Juan Atkins и Underground Resistance на
ряду с европейскими музыкантами,
которые многое позаимствовали от
футуристической версии для Techno от
Motor City.
Позднее американская пресса начала использовать этот термин для
универсального обозначения любого
молодого музыканта, использующего
электронное оборудование и/или
инструменты, но Electronica служит для
обозначения музыкальных стилей на базе
Techno, которые подходят для
домашнего прослушивания и
выступлений на танцполе (так как
многие исполнители Electronica стали
клубными DJ).
Nu
Break s
Музыкальные стили и направления
Тяжелый танцевальный стиль, получивший
развитие в конце 90х, благодаря смешению
Techno и Drum'n'Bass, а также некоторых
элементов раннего Rave.
Nu Breaks возглавили такие музыканты и DJ
как британцы Adam Freeland, Dylan Rhymes,
Beber, Freq Nasty и Rennie Pilgrem, а также
некоторые американцы, как, например, BT.
Из стиля Drum'n'Bass они позаимствовали 2
Step BreakBeats и жуткие эффекты, из
Techno  мягкое течение музыки и
механические ударные, а из раннего
Rave/Hardcore 90х годов  некоторые
колокольчики и свист (в прямом и
переносном смысле), которые не были
слышны уже долгие годы. Freeland  один из
самых известных исполнителей
Nu Breaks (особенно после того, как
большинство музыкантов сконцентрировались
на выпуске синглов), после миксов в стиле
Rock, таких как Coastal Breaks и Tectonics
завоевали успех и танцевальных фанатов во
всем мире. Urba
n
Музыкальные стили и направления
Urban (также известный под названием
«современный urban») таким термином
назвали R&B/soul музыку 8090х годов. Так
же как quiet storm и Philly soul, оказавшие на
него большое влияние, стиль urban был очень
мягким и утонченным. Но в то время как
романтические баллады хорошо вписывались
в радио формат направления quiet storm, urban
находил возможность играть uptempo, funky
dance треки, которые обычно отличались
таким же hightech музпроизводством,
готовым к выходу в эфир, и душевным
вокалом. Вот почему, несмотря на свое
название, стиль urban не всегда имел земной
налет, ассоциируемый с термином "soul
music," предпочитая приглушать безвкусные
эмоции в пользу профессонального совершенства звука. До конца 80х годов
большая часть музыки urban была в
значительной степени popориентирована, это
часто проявлялось в мелодии, и почти всегда в
условиях производства.
Целый ряд исполнителей — таких как Janet
Jackson, Billy Ocean и Whitney Houston —
перебрались из чартов R&B в pop чарты. Хотя
были и другие музыканты, среди них Freddie
Jackson, Luther Vandross, Stephanie Mills и
Levert, чья R&B популярность не
превратилась не во что другое. Позиции
направления urban пошатнулись с появлением
hiphop. Музыкант (и Guy member) Teddy
Riley создал фьюжн этих двух стилей, добавил
редкие rap вставки и назвал все получившееся
 new jack swing. Благодаря New jack, Bobby
Brown превратился в суперзвезду
музыкальной сцены, а для его партнеров по
бывшей команде New Edition появление этого
направления также оказалось удачным. В
дополнение к Riley, появились дуэты
(музыкант/продюсер), совмещающие pop и
R&B — такие как Jimmy Jam & Terry Lewis
(Janet Jackson), Denzil Foster & Thomas
McElroy (En Vogue) и Antonio "L.A." Reid &
Babyface. Именно они доминировали в стиле
urban в конце десятилетия, при чем Babyface смог сделать головокружительную сольную
карьеру. Направления Urban и hiphop
продолжали пересекаться и в начале 90х
годов, что, в конце концов привело к созданию
нового гибрида, получившего название "hip
hop soul". Hiphop soul взял за основу
направление new jack swing, хотя
преобладающие биты были более джазовые,
гибкие и непредсказуемые.
Стиль hiphop soul отличался более мягким,
эмоциональным настроем по сравнению с new
jack. Здесь были заметны элементы urban,
бравшие начало в quiet storm и adult
contemporary. Хотя композиции (не зависимо
от того, какое направление преобладало),
быстро становились отличным материалом
для профессионального вокального
мастерства. Частично вследствие
существенного спада основного направления
pop/rock и активному поиску альтернативы,
стиль urban становился доминирующим среди
синглов, возглавляющих верхние строки pop
чартов во второй половине 90х годов. В
авангарде музыкальной сцены можно назвать
Mary J. Blige, Toni Braxton, R. Kelly, Boyz II
Men, SWV, Blackstreet, Jodeci, Monica и Brandy.
Turntablis
m
Музыкальные стили и направления
Хотя такие DJs, как Grandmaster Flash,
Afrika Bambaataa и Grand Wizard
Theodore были лидерами hiphop
движения 1970х годов, но к моменту
восхождения rap на музыкальную арену
в середине 80х, первые места былди
отданы именно рэповым исполнителям
(MC). В общем итоге, для того, чтобы
иметь шанс попасть в радиоэфир или
сделать коммерчески удачное
направление, треки обязательно должны
были иметь вокальную ориентацию.
Неизбежным стало то, что авторы первых уличных hiphop миксов
осказались в тени. Хотя, вероятно,
баланс никогда не восстановится,
растущий интерес ко всем аспектам rap
культуры в середине 90х годов стал
результатом выделения Turntablism в
отдельное направление музыки.
Бесспорными звездами здесь стали DJs,
в своем репертуаре вместо плотных
ритмов и мягких движений они
предлагали scratching, spinbacks, phasing
и фантастическое исполнение микса на
двух “вертушках” (beat juggling).
Некоторые наиболее популярные DJs
(среди них можно выделить DJ Shadow)
создавали свои миксы из нескольких
тысяч записей, и чем неразборчивее и
загадочнее, тем лучше.
Большинство базовых записей
относились к барабанным брейкам из
jazz (редко), soul или funk
(популярностью пользовались также
записи воспитательного и
образовательного характера, так как в
нем можно было найти невообразимые
вокальные сэмплы). Авангард составлял
Christian Marclay, начавший писать
симфонии для «вертушек» в начале 80х годов, используя материал из различных
музыкальных источников. В 1987 г.
Архаизм старой disco эры  Disco Mix
Club (позже называемый просто DMC)
провел свой первый чемпионат DJ.
Вскоре такое соревнование стало для
DJs возможностью показать, на что они
способны, а также заработать уважение
в лице коллег и поклонников.
Второе поколение отличных DJs, таких
как QBert, Mixmaster Mike, DJ Apollo и
Rob Swift стало лидером
появляющегося направления
Turntablism ,  некоторые из них
работали самостоятельно, другие
входили в новые команды, например
такие авторитетные, как Invisibl Skratch
Piklz (I.S.P.), XMen (позже X
Ecutioners) и Beat Junkies. Хотя их
альбомы никогда особо не пользовались
успехом у rock аудитории, но новое
поколение музыкантов  ярким
примером которого является DJ Shadow
— заработало одобрение в глазах
критиков, благодаря уменьшению роли
«живых» выступлений и физического
мастерства в пользу создания профессионального студийного
материала в полном объеме.
Tranc
e
Музыкальные стили и направления
Этот стиль вырвался на свободу в начале 90х
годов, оставив позади немецкое techno и
hardcore. Trance базируется на бесконечных
повторениях коротких сэмплов синтезатора
на протяжении всего трека, при этом
допускаются минимальные изменения ритма
и частотных характеристик синтезатора,
чтобы иметь возможность различать
композиции. Эффект от такой музыки состоит в том, что слушатели погружаются в
состояние транса, сходное с религиозным.
Несмотря на снижение интереса к музыке в
середине 90х, trance снова вернулся, но уже
ближе к концу века, вытеснив с мировой
музыкальной арены стиль house, как самый
популярный стиль альтернативной
танцевальной музыки.
Благодаря влиянию acid house и Detroit
techno, развитие trance совпало с открытием
студий звукозаписи R&S Records (Ghent,
Бельгия) и Harthouse/Eye Q Records
(Франкфурт, Германия). R&S определила
формат с такими синглами как "Energy Flash"
(Joey Beltram), "The Ravesignal" (CJ Bolland)
и другими композициями от Robert Leiner,
Sun Electric и Aphex Twin. Студия Harthouse
была открыта в 1992 Sven Vath совместно с
Heinz Roth & Matthias Hoffman. Она оказала
значительное влияние на само звучание trance,
благодаря композициям от Hardfloor
("Hardtrance Acperience") и собственному
сочинению Vath ("L'Esperanza"), плюс ко
всему релизы команд Arpeggiators, Spicelab и
Barbarella. Такие музыканты, как Sven Vath,
Bolland, Leiner и многие другие начали играть
музыку в полном объеме (без сокращений),
хотя это не произвело особых поворотов в области мировой музыки.
Несмотря на долгий период становления и
развития, стиль trance полностью исчез с
мировой арены, завершив свое влияние на
британскую музыкальную культуру в конце
90х, его заменил breakbeat dance (triphop и
jungle). Классическое немецкое звучание всё
таки внесло свои изменения, поэтому
появился термин "progressive" trance,
используемый для описания влияния со
стороны мягких форм house и Euro dance. К
1998г., большинство известных DJs — такие
как Paul Oakenfold, Pete Tong, Tony De Vit,
Danny Rampling, Sasha, Judge Jules — играли
trance в самых престижных британских
клубах. Даже США обратила внимание
(наконецто) на этот стиль во главе с
отличными DJs, включая Christopher
Lawrence и Kimball Collins.
Trip
Hop
Музыкальные стили и направления Еще один представитель в длинной веренице
направлений, прилепившихся к танцевальной
культуре Великобритании на этапе postacid
house и быстро изменяющих постоянно
экспериментирующий андеграунд. TripHop
был создан британскими музыкальными
изданиями с целью охарактеризовать новый
стиль, состоящий из downtempo, jazz, funk и
experimental breakbeat музыки, которая начала
появляться в 1993г. при участии таких
звукозаписывающих компаний, как Mo'Wax,
Ninja Tune, Cup of Tea и Wall of Sound.
Похожий (хотя в большинстве без вокальных
партий) на American hiphop в использовании
сэмплированных барабанных брейков, этот
стиль был более экспериментальным явлением,
вдохновляемым большим количеством
элементов ambient и психотропной
атмосферой. Таким образом, термин "trip"
быстро укоренился и использовался для
описания всего от Portishead и Tricky до DJ
Shadow и U.N.K.L.E., Coldcut, Wagon Christ и
Depth Charge — к большому сожалению многих
из этих музыкантов, которые видели свою
музыку, как расширение границ обычного hip
hop, а не его новым ответвлением,
используемым для создания шумихи. Одним из первых коммерчески значимых
гибридом на базе танцевальной музыки,
полные версии альбомов в стиле triphop, стали
постоянными лидерами альтернативных чартов
в Великобритании, и по мнению музыкантов,
таких как Shadow, Tricky, Morcheeba, the
Sneaker Pimps и Massive Attack, этот стиль
обеспечил проникновение значительной части
музыки первой волны "electronica" в Америку.
Aci
d
Jazz
Музыкальные стили и направления
Одно из наиболее стильных направлений
современной музыки. Cтиль acid jazz произошел
от американского джаза. Джаз начал
развиваться в 20х годах, в 30х годах он уже
пользовался громаднейшей популярностью во всем мире. В 70ых произошёл некоторый
скачёк, это скорее заслуга первых аналоговых
синтезаторов, после их появления джаз
перекрестился с новыми звуками синтезатора.
Наука и техника оказывали всё большее влияние
и многие музыканты стали использовать новый
синтезаторы и компьютеры.
Музыканты стали фантазировать и использовать
новые звуки, звуки обработанные современной
на то время техникой. Так простой джаз
мутировал в acid jazz. Новый стиль был
интересен и не ординарен, и многие вносили в
него что то новое. Стиль мутировал выжимал из
разных стилей лучшее. Acid jazz родился в
народе и народ его сам и создал буквально на
улице, это уже сейчас его частенько играют на
серьезных и дорогих мероприятиях.
Происхождение термина Эсид Джазз поросто
какой то миф, но по одной из версий впервые
это выражение ввел британец Крис Бэнгс.
Занимаясь музыкой Эсид Хаус на самых ранних
стадиях ее зарождения Крис и его партнер
Жиль Петерсон имели пристрастие к ретро
фанкиджазовым сэмплам или иначе говоря
ретро фанкиджазовому исходнику для
экспериментирования с Эсид Хаус. Однажды
непосредственно во время микса, варьируя
скоростью вертушки чтобы добиться эсидхаузного эффекта Крис Бэнгс объявил
примерно следующее: "Все фигня, парни, это
эсид джазз!" Это и было началом.
В дальнейшем уже партнер Бэнгса Жилль
Петерсон развивал это понятие и изобретение.
Acid оказался авангардным и способен был
изменить всю музыкальную культуру. Жилль
Петерсон пытался сделать так, чтобы джаз
становился частью этого процесса. Петерсон
сконцентрировался на игре "ретро" музыки, на
ее микшировании с новейшими танцевальными
стилями. Есть и ещё версия, можно считать, что
эсид джаз понастоящему утвердился на
вечеринках Дингволлс в Лондоне, где в течение
четырех с половиной лет на компактном
танцполе проходили эксперименты с
многовариантным смешением джаза, латин, с
хипхопом и хаусом. Эти эксперименты стали
получать все большую известность и
распространились в собственных, самых
разнообразных версиях Германии, Швейцарии,
Италии и дальше. Соответственно, понятие Acid
jazz стало получать все больше толкований
среди многих людей.
Стиль развивался и даже создавал новые так
вскоре родился соулджазз. Уже в
шестидесятых джазз вступал как бы в диалог с развивающейся популярной музыкой, что
влекло за собой некоторые изменения в
ритмической основе самого джаза. То, что и как
получалось при смешении джаза с ритмн
блюзом, лэтин, соул, нравилось и традиционной
джазовой аудитории, но еще более было
пригодно для DJ и их аудитории. Существует и
другая точка зрения на развитие эсид джаза,
правда она более затрагивает джэззи хипхоп, но
одновременно влияет на представление о
возникновении и развитии эсид джаза в целом.
Вплоть до начала 90х смешение рэпового хип
хопа и джаза оставалось все еще новым и
свежим: звучание духовых инструментов было
как бы из старых времен, но актуальность
придавали вокал и ударники. Во второй
половине 70х в Лондоне новая джазовая сцена
сформировалась благодаря британским
группам, которые возрождали соул и эта новая
волна получила название rare groove. Эта новая
волна сохраняла джаз фанк образца конца 60х
и оберегала и саму эту музыку и аудиторию от
влияния американских диско и рокнролла.
Но тем временем в Штатах да и в Канаде
хипхоп приобретал все более джазовый звук. А
после того, как Грэг Осби выпустил свой Street
Jazz стали говорить, что в джаз пришла новая
уличная энергия и джаз получил новую аудиторию  молодежную. Как и в Лондоне, на
рубеже 8090 по всей Америке стали возникать
группы, играющие freestyle Hiphop, что было
особенно удобно, так как молодежная
аудитория в массе своей не знала джаз.
По мере роста джазового хипхопа как жанра, на
него стали обращать внимание представили и
альтернативной и даже поп сцены. Таким
образом, по мнению музыкальных критиков, в
первую очередь американских, начало 90х
принесло уличную энергетику в джаз и дало ему
новый импульс, новую аудиторию. Чтобы
современную композицию смело можно было
назвать стильной, в ней нужно расслышать
следующий минимум: уверенный танцевальный
или наоборот завуалированный groove,
созданный басом и барабанами; дветри
клавишные последовательности, аккордовые
или мелодические; сольные либо туттийные
партии дудок: трубы, тромбона, саксофона.
Сегодняшнее положение вещей в музыке,
характеризуемое проникновением одного стиля
в другой, способствует тому, что кислотный
джаз подпадает почти под любую категорию.
Acid jazz  это наложение и пересечение
нескольких жанров, возможно даже по
несколько раз в одной песне. Скорость ударов 80  126 BPM.
Рекомендую: Brand New Heavies,James
Hardway, Digable Planets, Jamiroquai, Miles
Davis, Red Snapper.

intro: Еще один представитель в длинной веренице направлений, прилепившихся к танцевальной культуре Великобритании на этапе post-acid house и быстро изменяющих постоянно экспериментирующий андеграунд. Trip-Hop был создан британскими музыкальными изданиями с целью охарактеризовать новый стиль, состоящий из downtempo, jazz-, funk- и experimental breakbeat музыки, которая начала появляться в 1993г. при участии таких звукозаписывающих компаний, как Mo'Wax, Ninja Tune, Cup of Tea и Wall of Sound.

title: Статья: Trip-Hop


extracted_text:
О цифровых
эффектах
Справочные данные, Статьи
о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные
эффекты
Большинство компрессоров
и гейтов устроены на основе
аналоговых цепей. Большая
часть всех эффектов,
которые применяют
изменение времени в любой
форме, основаны на
цифровой электронике:
дилэи, ревербераторы, pitch
shifters (устройства сдвига
высоты сигнала), процессоры
мультиэффектов и т.д. Прежде чем рассматривать
работу какоголибо
конкретного процессора,
надо иметь представление о
том, как вообще работает
цифровая система (это
поможет понять многое из
того, что написано в
технической документации
подобных устройств).
На вход цифрового
процессора поступает
аналоговый сигнал
(например, музыка). Сперва
этот сигнал должен быть
преобразован в цифровой
вид.
Аналоговый сигнал — это
изменение напряжения
пропорционально
изменениям состояние
источника сигнала и
изменениям окружающей
среды. В случае со звуком
аналоговый сигнал — это
изменение напряжения,
пропорциональное изменению звукового
давления. Например,
вибрации струны вызывают
быстрые частые изменения
звукового давления, и на
выходе микрофона
появляется переменное
напряжение.
Цифровая система работает
с двоичными числами —
единицами и нулями; в цепи
это — присутствие или
отсутствие номинального
постоянного напряжения.
Преобразование аналогового
сигнала в цифровой — это
измерение напряжения
аналогового сигнала через
равные промежутки и
получение двоичного кода.
Каждая секунда звучания
сигнала может быть
выражена в виде нескольких
десятков тысяч чисел,
каждый из которых
соответствует конкретному
моменту времени. Как кинолента: каждый
следующий кадр немного
отличается от предыдущего.
Когда лента быстро
проходит через проектор,
возникает впечатление о
движении. То же самое со
звуком: если имеется
достаточное количество
моментальных измерений в
секунду, то можно
восстановить оригинальный
звук.
Теория семплирования
(дискретизации)
Процесс измерения и
перевода в цифровой вид
отдельных частей входного
сигнала называется
семплированием
(сэмплированием).
Производится множество
срезов сигнала; высота этих
срезов измеряется. Срезы
(семплы) имеют ровную
вершину, то есть они не
точно соответствуют форме волны. Отсюда следует, что
чем тоньше срезы, тем более
точно (или менее искаженно)
они описывают сигнал.
Теория сэмплирования
слишком сложна, чтобы
рассматривать ее здесь. Но
основные понятия таковы:
для правильного воссоздания
сигнала на выходе, частота
семплирования должна быть
по крайней мере в два раза
больше частоты высшей
гармоники данного сигнала.
Однако на практике частота
дискретизации превышает
высшую гармоника в два с
половиной — три раза.
Таким образом, чтобы
сэмплировать сигнал,
содержащий гармоники до
10 кГц, частота
дискретизации должна быть
30 кГц.
Чтобы создать временную
задержку в 1 секунду,
потребуется память, в которую записываются эти
30 000 семплов. Они
записываются в RAM
(память с произвольным
доступом). Память 30
килобайт содержит 1
секунду звучания
инструмента с частотой
верхней гармоники 10 кГц.
Путем постоянного
обновления содержимого
памяти и вывода его вовне
(считывания) можно создать
задержку длительностью 1 с.
Если это надо сделать для
сигнала с верхним пределом
20 кГц, то потребуется
объем памяти 60 килобайт.
Нужно не только выбрать
правильную частоту
дискретизации. Важно
также разрешение (resolutio
n). Цифровые номера,
соответствующие семплам,
группируются
по шагам (step). Число
возможных шагов зависит от того, сколько бит может
пропускать АЦП (аналого
цифровой преобразователь).
8 бит — 2 в 8 степени групп
(шагов) = 256. Это значит,
что громкий сигнал может
состоять из 256 шагов, а
тихий — из меньшего
количества. Это считается
плохим уровнем разрешения.
Это — искажения
квантизации.
Искажения квантизации
звучат как шум, но, в
отличие от аналоговых
шумов, он исчезает вместе с
сигналом. Использование 12
и 16битовых устройств
позволяет улучшить
разрешение. В большинстве
современных цифровых
устройств применяется 16
битовая система (например,
компактдиск). Каждый бит
— это 6 дб динамического
диапазона; следовательно, 8
битовая система позволяет
воспроизвести только 48 дБ (совсем как кассетный
магнитофон без Dolby). 16
битовая система позволяет
пропустить динамический
диапазон 96 дБ, что для
аудиоцелей является
отличным показателем. 12
битовая система — это 72
дБ, что позволяет применять
ее для многих эффектов.
Итак, чем выше частота
сэмплирования, тем больший
частотный диапазон
охватывает система (тем
лучше частотная
характеристика). Но чем
выше частота, тем больше
сэмплов можно получить, и
тем больший объем памяти
требуется для хранения
данных. Следовательно,
такое устройство либо
дорого стоит, либо его время
задержки не слишком
большое (у цифровых дилэев
и сэмплеров).
Ранние DDL (Digital Delay Line, линии цифровой
задержки, устройства
цифровой задержки) не
отличались ни высокой
частотой сэмплирования, ни
большим временем
задержки. Современные
недорогие аппараты имеют
ширину полосу 15 кГц и по
меньшей мере 1 с задержки.
Если устройство позволяет
создать длинную задержку,
то всегда можно сделать и
более короткую — либо
путем отключения части
памяти, либо путем
повышения частоты
дискретизации. В
современных аппаратах
применяются оба метода.
Память включается и
отключается при помощи
переключателя "range",
частота сэмплирования
изменяется при помощи
регулятора "fine".
Цифровой ревербератор —
более сложная система, чем цифровая задержка. В нем
происходит работа
микропроцессора с высоким
быстродействием — работа с
цифровыми данными для
создания тысячи
индивидуальных отражений,
из которых создается
естественно звучащая
реверберация. Цифровой
ревербератор появился
только через три года после
появления цифрового дилэя.
Цифровой ревербератор не
требует такой ширины
полосы, как цифровая
задержка; вполне хватает 10
кГц (для его работы без
сильного изменения
сигнала).
Цифровая задержка
В любой студии должен быть
дилэй. Когдато он был
простейшим преемником
ленточного ревербератора
(магнитофона, лента на
которм соединена в кольцо). Потом в нем появились
регуляторы модуляции, при
помощи которых стало
возможным создавать
различные эффекты — от
эхо и дублирования до
хоруса, флэнджера,
искусственной двойной
дорожки, вибрато и сдвига
фазы.
Входной сигнал проходит
через регулятор "gain"
(обычно здесь же имеется
измерительная система для
точной регулировки уровня).
Требуется точно установить
уровень сигнала, чтобы не
было шумов и искажений.
После этого сигнал
разделяется, часть его идет
прямо на выходной
регулятор "mix", где
комбинируется с
задержанным сигналом.
На входе линии задержки
стоит аналогоцифровой
преобразователь. Здесь сигнал преобразуется в
последовательность чисел,
которые затем поступают в
память. Запись в память и
чтение из нее в большинстве
устройств управляется
микропроцессором, который
в свою очередь управляется
регулятором "range". Тем
самым большая или меньшая
часть памяти подключается в
работу (в зависимости от
величины задержки, которую
надо получить). С цепью
также взаимодействуют
таймер, устанавливающий
частоту дискретизации, и
генератор модуляции.
Изменяя частоту
дискретизации, можно
отрегулировать время
задержки (обычно более 2:1).
При помощи регулятора
модуляции устанавливается
циклическое изменение
высоты сигнала с той
скоростью и глубиной,
которые требуются для
создания эффектов "хорус", "флэнджер", "вибрато".
Форма модулированной
волны обычно треугольная
или синусоидальная. Обе
формы дает мягкую
развертку, но считается, что
синусоидальная форма
волны является
предпочтительной.
Сигнал в цифровом виде
вызывается из памяти и
проходит через цифро
аналоговый преобразователь
(ЦАП), где он опять
становится аналоговым и
подмешивается к
незадержанному сигналу.
Существует еще один
параметр
— feedback (обратная
связь). Регулятор обратной
связи отсылает часть сигнала
с выхода обратно в линию
задержки, тем самым
получается повторяющееся
эхо. Величина обратной
связи должна быть меньше единицы (целого сигнала),
иначе каждое новое эхо
будет возрастать по уровню,
а не затухать. Может
получиться неуправляемый
вой. В некоторых моделях
есть переключатель фазы,
что при очень коротком
времени затухания сообщает
сигналу едва заметное
изменение тона (в частности,
в эффектах "флэнджер"). В
зависимости от положения
переключателя, флэнджер
усиливает или зачеркивает
(вычитает) часть изменений.
Создание эффектов
Самый простой эффект —
это одиночная задержка.
Регуляторы глубины и
скорости модуляции, а также
регулятор обратной связи
должны быть установлены на
минимум. Регулятор "range"
определяет время задержки.
Далее при помощи ручки
"fine" можно подобрать такое время задежки, чтобы
оно соответствовало темпу
песни (от 20 мс — короткое
эхо — до задержки в 1 и
более секунду). Чтобы такое
одиночное повторение
превратилось в настоящее
повторяющееся эхо, надо
регулировать ручку
"feedback". Сигнал с выхода
подается опять в линию
задержки; время затухания
устанавливается
регулятором обратной
связи.
Эффект "хорус" имеет
характерный звук и часто
применяется для обработки
гитары, басгитары и
клавишных инструментов.
Чтобы добиться этого
эффекта, надо установить
время задержки равным
нескольким десяткам
миллисекунд и ввести
модуляцию 3 Гц. Для
лучшего результата прямой и
задержанный сигналы должны быть смешаны в
равной пропорции. Глубина
модуляции должна быть
небольшой, иначе эффект
будет звучать грубо.
Свое название этот эффект
получил потому, что он
содает впечатление о
нескольких инструментах,
играющих вместе одну и ту
же ноту. Он вносит
временную и высотную
разницу, которая всегда есть,
когда несколько человек
пытаются сыграть одно и то
же. Кроме того, эффект
"хорус" позволяет сделать
звучание электронных
инструментов более
натуральным. Дело в том,
что синтезированные
сигналы имеют четко
структурированную форму
волны, чего не существует в
естественных звуках. При
помощи хоруса можно
заставить дешевый
электроорган звучать совсем как настоящий (pipe organ).
Если еще уменьшить
задержку (до нескольких
миллисекунд) и убрать
необработанный сигнал из
микса (при помощи
регулятора "mix"), то
получится настоящее
высотное вибрато, которое
можно использовать для
обработки инструментов и
вокала. Если вернуть
необработанный сигнал, то
получится эффект, похожий
на сдвиг фаз; если к этому
добавить немного обратной
связи, то получится
флэнджер. Эффект
"флэнджер", как и многие
другие, трудно описать
словами, но он мгновенно
узнается на слух. Этот
эффект получил широкое
применение в музыке 60х и
начала 70х годов в качестве
"психоделической"
обработки для рокпесен. Флэнджер звучит лучше,
если частота модуляции
невелика (около одной
секунды), а глубина
модуляции чуть больше, чем
для хоруса. Изменение
времени задержки будет
влиять на высоту тона и
гармоники таким образом,
что пики флэнджера и
переключение фазы обратной
связи могут дать новые
интересные звуковые
решения. Не следует
перегружать вход большим
количеством обратной связи,
так как добавление ее к
сигналу происходит перед
поступлением сигнала в
аналогоцифровой
преобразователь, и в этом
случае внутренний сигнал
становится слишком
большим.
В хорошем устройстве
цифровой задержки имеется
кнопка "hold" ("удержание").
Она как бы "замораживает" сигнал, который хранится в
памяти устройства, и
запускает его по кругу (как в
магнитофонном
ревербераторе). После того,
как кнопка нажата, новые
сигналы не добавляются в
память. В чистом виде это
мало используется, но если в
устройстве есть блок приема
переключающих импульсов
(trigger), то тогда
хранящийся в памяти сигнал
может быть включен каждый
раз, когда придет
управляющий сигнал MIDI.
Это является основой
примитивного сэмплера, при
помощи которого можно
получить короткие ударные
звуки, которые включаются
(запускаются) импульсом от
ритммашины или подобного
переключающего
устройства.
Программирование
Практически все современные цифровые
устройства (кроме самых
дешевых) являются
программируемыми и могут
работать с MIDI (по крайней
мере можно осуществлять
управление комбинациями
тембров). Вообще
возможность
программировать является
важным моментом, тем более
в случае с цифровой
задержкой. Это позволяет
создать несколько эффектов
одного типа. Что касается
хоруса, флэнджера,
искусственной двойной
дорожки и вибрато, то
программа, однажды
созданная, скорее всего не
потребует внесения
изменений при работе с
другим материалом. С
другой стороны, чистая
задержка должна быть точно
подобрана, потому что
большинство эффектов,
основанных на задержке,
связаны с темпом музыки. Но и в этом случае
возможность
программировать позволяет
хранить в памяти устройства
несколько разных дилэев,
созданных для разных
темпов.
Простейшее MIDI
управление устройством
цифровой задержки
позволяет присвоить эффект
определенному тембру
синтезатора. Если вы
сменили инструмент, эффект
будет автоматически вызван
по MIDI. Этот процесс более
подробно описан в глава о
MIDI.
Технические
характеристики
Цифровая задержка —
гибкое устройство:
некоторые эффекты
создаются путем добавления
задержанного сигнала к
необработанному, другие эффекты  например,
вибрато  работают только с
задержанной частью сигнала.
Поэтому хороший DDL
должен иметь ширину
полосы, равную ширине
аудиоспектра (по меньшей
мере 16 кГц). Для
большинства эффектов
"эхо", "сдвиг фазы",
"флэнджер", "хорус"
достаточно иметь ширину
полосы 12 кГц.
Важно, чтобы качество
сигнала было хорошим,
поэтому 16битовые
устройства
предпочтительнее, чем 12
битовые или 8битовые.
Только 16битовая цифровая
задержка может иметь малый
уровень шумов и искажений.
Именно поэтому она
применяется в
профессиональной записи, а
для демо годится 12
битовый DDL.
Соединения Поскольку большинство
эффектов, связанных с
задержкой сигнала,
создается путем
подмешивания
необработанной части к
обработанной, то цифровая
задержка подключается к
выходам "effect"
(посылы/возвраты на
эффекты) на микшерном
пульте. В особенности это
важно, если вы хотите
обработать одним и тем же
эффектом несколько треков.
В этом случае можно
установить DDL в режим
"delay only": на выходе
эффекта только
задержанный сигнал,
который далее возвращается
в пульт через точку возврата
с эффектов или через
свободный входной канал.
Куда панорамировать
задержанный сигнал решайте
сами. ПРИМЕНЕНИЕ
Хорус
Простые задержки и эхо
часто ипользуются для
обработки голоса и
инструментов. В
большинстве случаев
необходимо, чтобы время
задержки соответствовало
темпу музыки (скажем,
чтобы получить 1, 2 или 4
эха в такте). Тогда
повторения будут усиливать
ритм, а не противостоять
ему. В тех случаях, когда
надо создать сложный ритм,
подбирают такое время
задержки, чтобы повторения
звучали в неожиданных
местах. Это в особенности
используется для обработки
барабанов и перкуссии.
Часто применяется такой
эффект: "эхо" добавляется
только после отдельных слов или фраз (обычно — в конце
слова). Чтобы сделать это,
надо открыть посыл на
обработку (повернуть
регулятор aux send) перед
тем, как нужное слово
начнет звучать, и закрыть
посыл сразу после того, как
оно прозвучало. Тогда будет
повторяться только это
слово. Лучше это делать
регулятором посыла на
эффект, так как с помощью
ручки возврата с эффекта
невозможно добиться
точности.
Нужно помнить, что
некоторые DDL искажают
верхние частоты. Поэтому
перед началом работы надо
провести тест (как и в случае
с магнитофоном):
посмотрите на индикатор и
отметьте, какие показания
соответствуют чистому,
нескаженному сигналу.
Возможно, вы обнаружите,
что при обработке синтезированных звуков
входной сигнал должен быть
на 10 дБ меньше, чем при
обработке вокала. То же
относится и к духовым
инструментам (настоящим и
сэмплированным): их форма
огибающей имеет острые
пики, уровень которых много
больше, чем средняя
величина, которую
показывает вольтметр.
Хорус — замечательный
эффект. С ним можно
добиться потрясающих
успехов. Он хорошо
работает с моносигналом, но
он звучит гораздо более
впечатляюще, если
панорамировать "сухой"
сигнал в одну сторону, а
сигнал с хорусом — в
другую. Это имитирует один
из психоакустических
эффектов, который
встречается в реальной
жизни. Звук становится
очень динамичным, в особенности при
использовании хоруса для
обработки струнных,
клавишных, электрогитар и
электрических басгитар (в
особенности безладовых).
Еще более впечатляющего
эффекта можно добиться,
применив два эффекта
"хорус". Каждый из
обработанных сигналов
панорамируется в свою
сторону. Далее требуется
подобрать глубину и
скорость модуляции для
каждого сигнала так, чтобы
они немного отличались друг
от друга.
Искусственная двойная
дорожка (ADT)
Искусственная двойная
дорожка похожа на хорус.
Время задержки должно
быть около 100 мс.
Модуляция задержанного
сигнала подбирается так, чтобы между сигналами
было небольшое
расхождение по высоте. При
подмешивании
обработанного сигнала к
необработанному создается
впечатление, что звучат два
голоса или два инструмента.
Такое использование DDL
позволяет достаточно
хорошо имитировать
настоящую двойную
дорожку.
Помните, что если вы
подключили DDL через
точки посыла на обработку
на пульте, и хотите создать
эффект, который является
смесью сухого и
обработанного сигналов, то
следует установить баланс
так, чтобы с выхода DDL
шел только задержанный
сигнал, а необработанный
шел только через канал.
Только так можно
регулировать глубину
эффекта. Вибрато
То же самое, что и хорус, но
не происходит
подмешивания к
необработанному сигналу
(используется только
задержанный). Поэтому для
создания эффекта "вибрато"
имеет смысл подключить
DDL через точку разрыва на
пульте.
Совет: не переусердствуйте
с глубиной вибрато.
Поскольку эффект не
содержит "сухого" сигнала
на выходе, время задержки
должно всегда быть
коротким (менее 10 мс), т.е.
впечатления о задержке
сигнала не должно
возникать.
Сдвиг фазы
Этот эффект был изобретен
так: два магнитофона с двумя одинаковыми лентами
включались на
воспроизведение синхронно,
при этом уровни выходных
сигналов были одинаковы.
Вручную замедляли первый
или второй магнитофон, от
чего происходила
разсинхронизация и возникал
характерный эффект сдвига
фазы.
Чтобы имитировать этот
эффект при помощи DDL,
убедитесь, что уровни
прямого и задержанного
сигналов одинаковы.
Установите время задержки
от 3 до 10 мс и добавьте
медленную, неглубокую
модуляцию. Возникнет
эффект разворачивания
(sweep effect). He
используйте обратную связь.
В зависимости от типа
задержки будет изменяться
тоновая окраска эффекта.
Здесь вы вполне можете
поэкспериментировать. Если не требуется, чтобы
разворачивание было
постоянным, то можно
выключить модуляцию и
медленно поворачивать
ручку "fine". Это будет
почти точно соответствовать
настоящему эффекту, хотя и
не будет достоверным, так
как в этом случае время
задержки никогда не
переходит через ноль, как
бывает, например, когда
один магнитофон, который
до этого отставал,
"обгоняет" другой.
Если вы хотите
поэкспериментировать, то
подключите два DDL,
установите время задержки 5
мс и подайте на оба входа
один и тот же сигнал.
Регулятор "микс" обоих
DDL должен быть
установлен в положение
"delay only" ("только
задержанный сигнал"). Выходные сигнала обоих
DDL микшируются в моно,
при этом их уровень должен
быть одинаков. Если теперь
изменять модуляцию одного
из DDL (при помощи
генератора или вручную), то
получится сдвиг фазы и
переход через ноль.
Все эффекты, использующие
сдвиг фаз, применяются для
обработки тех инструментов,
в спектре которых имеется
много верхних гармоник:
гитара "дисторшн", стрингс,
реверберированные
барабаны.
Флэнджер
Качество этого эффекта
зависит от точного баланса
между обработанным и
необработанным сигналом.
Лучше для начала
подключить DDL в точку
разрыва канала и поискать
баланс. После того, как он найден, можно подключить
эффект через aux send
(постарайтесь сохранить
баланс). Обработанный
сигнал надо панорамировать
в одну сторону,
необработанный — в другую.
Музыка станет более
динамичной и создастся
впечатление, что источник
сигнала движется.
Флэнджер применяется для
обработки любого
инструмента или голоса.
Эффект будет лучше, если
сам сигнал оставить
необработанным, а флэнджер
применить к его отзвуку.
Чем больше обратная связь
(feedback), тем агрессивнее
эффект.
Панорамирование
задержки
Способность DDL создавать
панорамные эффекты
почемуто мало используется в студийной
практике. Действие основано
на эффекте
предшествования:
человеческий мозг способен
интерпретировать
информацию о положении
звука в пространстве, исходя
из того, с каких сторон
приходят задержанный и
незадержанный сигналы.
Уши физически находятся на
некотором расстоянии друг
от друга, поэтому обычно
сигнал достигает одного уха
несколько раньше, чем
другого. Даже если разница
во времени прихода
составляет менее 1 мс, мозг
отлично распознает
направление.
Можно имитировать этот
эффект при помощи DDL,
посылая незадержанный
сигнал в левый
гровкоговоритель,
задержанный (несколько
миллисекунд) — в правый. У слушателя возникнет
впечатление, что источник
сигнала находится справа.
Возьмем сигнал, в спектре
которого содержится много
средних и высоких частот.
Сделаем уровень сигнала в
обоих громкоговорителях
одинаковым. Установим
время задержки 10 мс: это
слишком короткое время,
чтобы появилось эхо, но
достаточно длинное, чтобы
получился сдвиг фазы при
суммировании сигнала в
моно.
Если имеется два DDL, то
можно установить время
задержки 10 мс для сигнала,
поступающего в левый
громкоговоритель, и 10 мс
плюс модуляция — для
сигнала в правом
громкоговорителе. Если
скорость модуляции равна 1
цикл в секунду, и глубина ее
 210 мс, то получится следующая картина: один
конец "развертки" будет
впереди сигнала, второй
будет отставать.
Впечатление о направлении
на источник тоже будет
меняться с частотой
модуляции. Если у вас нет
автопаннера — попробуйте
этот способ.
Зацикливание
"замороженного" сигнала
Потребуется DDL с
временем задержки до
нескольких секунд и
функцией freeze/trigger ("за
мораживание
сигнала"/"переключение").
Это позволяет сохранить в
памяти короткую вокальную
фразу для последующего
воспроизведения и
смешивания с записью
(путем нажатия на кнопку
"trigger"). Этот процесс
называется "spinning" или
"flying in". Эффект применяется, когда на ленте
имеется одна правильно
спетая фраза, которую надо
использовать на протяжении
песни. Если нажать на
кнопку "trigger" до того, как
сэмпл кончился, происходит
новое переключение и в
результате его —
характерный звук "scratch".
Если в DDL есть вход для
внешнего триггера, то можно
делать запуск от ритм
машины. Можно создать
интересное ритмическое эхо.
Партия простого баса или
синтезатора станет более
плотной, словно играет
секвенсер. Такие функции
есть не во всех DDL, но
можно этого добиться и с
помощью тех цифровых
задержек, у которых есть
либо аудиотриггер, либо
импульсный переключатель,
либо преключатель от MIDI.
Стереодилэй Современные устройства
цифровой задержки имет
режим стерео. Можно задать
разное время задержки для
разных каналов. Если
правильно выбрать время
задержки, то возникнет
впечатление, что звук
мечется по стереопанораме.
Стереодилэй используется
также для создания ADT. В
этом случае каналы должны
иметь разное время
задержки. Тогда будет
слышно, что играют три, а не
два инструмента. Можно
также модулировать сигналы
в обоих каналах. Более
длинный сигнал будет иметь
более выраженную высотную
модуляцию. Впечатление,
что исполнителей трое,
возникает потому, что за них
играют три сигнала: левый,
правый и "сухой". Сдвиг фазы
Этот эффект был изобретен так: два магнитофона с
двумя одинаковыми лентами включались на
воспроизведение синхронно, при этом уровни
выходных сигналов были одинаковы. Вручную
замедляли первый или второй магнитофон, от чего
происходила разсинхронизация и возникал
характерный эффект сдвига фазы.
Чтобы имитировать этот эффект при помощи DDL,
убедитесь, что уровни прямого и задержанного
сигналов одинаковы. Установите время задержки от 3
до 10 мс и добавьте медленную, неглубокую
модуляцию. Возникнет эффект разворачивания (sweep
effect). He используйте обратную связь. В зависимости
от типа задержки будет изменяться тоновая окраска
эффекта. Здесь вы вполне можете
поэкспериментировать.
Если не требуется, чтобы разворачивание было
постоянным, то можно выключить модуляцию и
медленно поворачивать ручку "fine". Это будет почти
точно соответствовать настоящему эффекту, хотя и не
будет достоверным, так как в этом случае время задержки никогда не переходит через ноль, как
бывает, например, когда один магнитофон, который до
этого отставал, "обгоняет" другой.
Если вы хотите поэкспериментировать, то подключите
два DDL, установите время задержки 5 мс и подайте
на оба входа один и тот же сигнал. Регулятор "микс"
обоих DDL должен быть установлен в положение
"delay only" ("только задержанный сигнал"). Выходные
сигнала обоих DDL микшируются в моно, при этом их
уровень должен быть одинаков. Если теперь изменять
модуляцию одного из DDL (при помощи генератора
или вручную), то получится сдвиг фазы и переход
через ноль.
Все эффекты, использующие сдвиг фаз, применяются
для обработки тех инструментов, в спектре которых
имеется много верхних гармоник: гитара "дисторшн",
стрингс, реверберированные барабаны.
Флэнджер
Качество этого эффекта зависит от точного баланса
между обработанным и необработанным сигналом.
Лучше для начала подключить DDL в точку разрыва
канала и поискать баланс. После того, как он найден, можно подключить эффект через aux send
(постарайтесь сохранить баланс). Обработанный
сигнал надо панорамировать в одну сторону,
необработанный — в другую. Музыка станет более
динамичной и создастся впечатление, что источник
сигнала движется.
Флэнджер применяется для обработки любого
инструмента или голоса. Эффект будет лучше, если
сам сигнал оставить необработанным, а флэнджер
применить к его отзвуку. Чем больше обратная связь
(feedback), тем агрессивнее эффект.
Панорамирование задержки
Способность DDL создавать панорамные эффекты
почемуто мало используется в студийной практике.
Действие основано на эффекте предшествования:
человеческий мозг способен интерпретировать
информацию о положении звука в пространстве,
исходя из того, с каких сторон приходят задержанный
и незадержанный сигналы. Уши физически находятся
на некотором расстоянии друг от друга, поэтому
обычно сигнал достигает одного уха несколько
раньше, чем другого. Даже если разница во времени
прихода составляет менее 1 мс, мозг отлично распознает направление.
Можно имитировать этот эффект при помощи DDL,
посылая незадержанный сигнал в левый
гровкоговоритель, задержанный (несколько
миллисекунд) — в правый. У слушателя возникнет
впечатление, что источник сигнала находится справа.
Возьмем сигнал, в спектре которого содержится много
средних и высоких частот. Сделаем уровень сигнала в
обоих громкоговорителях одинаковым. Установим
время задержки 10 мс: это слишком короткое время,
чтобы появилось эхо, но достаточно длинное, чтобы
получился сдвиг фазы при суммировании сигнала в
моно.
Если имеется два DDL, то можно установить время
задержки 10 мс для сигнала, поступающего в левый
громкоговоритель, и 10 мс плюс модуляция — для
сигнала в правом громкоговорителе. Если скорость
модуляции равна 1 цикл в секунду, и глубина ее  210
мс, то получится следующая картина: один конец
"развертки" будет впереди сигнала, второй будет
отставать. Впечатление о направлении на источник
тоже будет меняться с частотой модуляции. Если у
вас нет автопаннера — попробуйте этот способ. Зацикливание "замороженного" сигнала
Потребуется DDL с временем задержки до нескольких
секунд и функцией freeze/trigger ("замораживание
сигнала"/"переключение"). Это позволяет сохранить в
памяти короткую вокальную фразу для последующего
воспроизведения и смешивания с записью (путем
нажатия на кнопку "trigger"). Этот процесс называется
"spinning" или "flying in". Эффект применяется, когда
на ленте имеется одна правильно спетая фраза,
которую надо использовать на протяжении песни.
Если нажать на кнопку "trigger" до того, как сэмпл
кончился, происходит новое переключение и в
результате его — характерный звук "scratch".
Если в DDL есть вход для внешнего триггера, то
можно делать запуск от ритммашины. Можно создать
интересное ритмическое эхо. Партия простого баса
или синтезатора станет более плотной, словно играет
секвенсер. Такие функции есть не во всех DDL, но
можно этого добиться и с помощью тех цифровых
задержек, у которых есть либо аудиотриггер, либо
импульсный переключатель, либо преключатель от
MIDI. Стереодилэй
Современные устройства цифровой задержки имет
режим стерео. Можно задать разное время задержки
для разных каналов. Если правильно выбрать время
задержки, то возникнет впечатление, что звук мечется
по стереопанораме.
Стереодилэй используется также для создания ADT. В
этом случае каналы должны иметь разное время
задержки. Тогда будет слышно, что играют три, а не
два инструмента. Можно также модулировать сигналы
в обоих каналах. Более длинный сигнал будет иметь
более выраженную высотную модуляцию.
Впечатление, что исполнителей трое, возникает
потому, что за них играют три сигнала: левый, правый
и "сухой". Эквалайзер (англ. equalize
— «выравнивать», общее
сокращение — «EQ»),
темброблок — это
устройство или
компьютерная программа,
которая позволяет
увеличивать, либо уменьшать
громкость отдельных зон
частотного диапазона,
выравнивать амплитудно
частотную характеристику
звукового сигнала, то есть
корректировать его (сигнала)
амплитуду избирательно, в
зависимости от частоты.
Рождённый в 30х годах,
эквалайзер является
старейшей и наиболее часто
используемой
звукорежиссёрами
обработкой звука. Сегодня на
рынке хватает самых разных

intro: Большинство компрессоров и гейтов устроены на основе аналоговых цепей. Большая часть всех эффектов, которые применяют изменение времени в любой форме, основаны на цифровой электронике: дилэи, ревербераторы, pitch shifters (устройства сдвига высоты сигнала), процессоры мультиэффектов и т.д. Прежде чем рассматривать работу какого-либо конкретного процессора, надо иметь представление о том, как вообще работает цифровая система (это поможет понять многое из того, что написано в технической документации подобных устройств).

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: О цифровых эффектах


extracted_text:
Оживление
MIDI барабанов
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Многие могут справедливо
утверждать, что большое
преимущество сэмплированных,
электронных барабанов состоит в
том, что они не вынуждают вас
использовать ‘реалистичные’
ритмические рисунки или звуки
ударных. Большинство танцевальной музыки, например,
создано с применением невероятно
быстрых, точных паттернов и
звуков, которые имеют только
самое поверхностное отношение к
чемуто, что можно воспроизвести
при ударе деревянной барабанной
палочкой по натянутой коже
барабана. Способность создавать
ритмы программированием, слой за
слоем и шаг за шагом, конечно,
предлагает большой простор для
воображения и свободы от
технических и звуковых
ограничений, наложенных при
необходимости играть и записывать
реального барабанщика.
Однако, бывает так, что требуется
звук и чувство реальной
барабанной партии, а
обстоятельства  время, место,
нехватка средств или нехватка
барабанщика  вынуждают людей,
которые сами не играют на
барабанах, «настучать» коечто в
секвенсоре. И, хотя партия
секвенсора никогда не будет
безупречной имитацией, есть много вещей, которые вы можете сделать,
чтобы заставить ее казаться более
убедительной.
1. Не забывайте про физические
ограничения, которым подвержены
реальные барабанщики. Очевидно,
что барабанщики имеют только две
руки и две ноги, следовательно,
максимальная «полифония»
барабанщика – это четыре звука
одновременно, но есть также
другие ограничения на физически
возможности исполнителя. Многие
характерные ритмы рок и поп
музыки включают ровные 8е или
16е ноты хэта или тарелки. Выше
определенного темпа это
обязательно задействует обе руки,
как правило, играются
чередующиеся ноты, поэтому
важно понимать, какая рука что
делает; например, вы не сможете
бить в хайхэт и рабочий барабан
или крэш одновременно, если вы
используете обе руки, чтобы
держать на высоком уровне ритм на
хэте: 2. По той же самой причине есть
определенные звуки, которые не
могут быть объединены
реалистично в одном ритмическом
рисунке. Вы не можете
переключиться мгновенно между
щетками и барабанными
палочками, или между
использованием нормального хай
хэта и хэта с тамбурином на верней
тарелке. Барабанные палочки могут
использоваться, чтобы произвести
римшоты, но щетки и колотушки не
могут, таким образом было бы
нелогично смешивать римшоты и
игру щётками. Также, не совсем
обычным будет комбинирование
хэта и райда в одной партии  они обычно располагаются на
противоположных сторонах
ударной установки.
3. Примите во внимание, что сила
ударов по барабанам не может быть
постоянной. До некоторой степени,
будет случайное изменение в силе
каждого удара, но также будет
больше предсказуемых изменений.
В барабанах популярной и рок
музыки, например, часто
акцентируется первый удар в такте,
в то время как ритмы рэггей
характеризуются акцентированным
третьим ударом. Есть также
физические ограничения на то, как
сильно вы можете ударить по
барабану: удары, играемые в
быстрой последовательности,
всегда будут тихими, так как вы не
можете поднять барабанные
палочки высоко, или получить
бОльший ход педали на бочке
между ударами.
4. Не игнорируйте динамику в
пределах песни. В танцевальной
музыке барабаны часто сильно компрессируются, поскольку
изменение уровня может привести
к «выпадению» части ритма из
микса. Реальные барабанщики,
однако, используют crescendo и
другие динамические эффекты,
чтобы добавить к партии больше
чувств; часто, например, они
играют с нарастающей громкостью
перед припевом.
5. Используйте звуки, которые
соответствуют динамическому
уровню определённой партии
ударных. Некоторые
перкуссионные инструменты, как,
например, сэмплированные
тарелки, фактически звучат
громко, в то время как другие,
(римшоты, бонги и хлопки),
неизбежно звучат тихо. Также,
барабанная партия, полностью
воспроизведённая секвенсором,
будет звучать немного фальшиво,
если тихие звуки будут «тонуть» в
реверберации, как от сильного
удара.
6. Используйте только те ударные инструменты, которые являются
соответствующими стилю музыки,
которому вы пытаетесь подражать,
и помните, что реальные ударные
установки содержат ограниченное
число барабанов.
Немногие из рок барабанщиков
имеют wind chimes, тимбали, tablas
или claves в их стандартной
ударной установке. Точно так же,
если вы стремитесь к звуку поп
музыки 60ых, синтезаторный
рабочий 808 вам вряд ли поможет.
Некоторые виртуальные ударные
установки содержат огромный
диапазон томов, но лучше всего,
если вы выберете два или три и
будете использовать только их.
Кроме того, будьте внимательны,
воспроизводя партии барабанов
щетками: так называемые наборы
‘brush’ некоторых синтезаторов
фактически заменяют только
сэмплы рабочего барабана, а звуки
тарелок и томов сэмплированы
обыкновенными палочками.
7. Важно иметь чувство ритма и
уметь строить ритмическую последовательность в уме, однако
намного сложнее проанализировать
небольшие изменения в ритме,
которые производят это чувство.
Лучший способ передать ‘чувство’
реального барабанщика, состоит в
том, чтобы играть партии на MIDI
клавиатуре или другом
контроллере в режиме реального
времени. Начните с самых важных
двух  обычно рабочего барабана и
бочки – в один проход. Игра на
ударных, как и на большинстве
инструментов, сложна и требует
изучения. Однако нетрудно
использовать два пальца, чтобы
колотить основной ритм на
клавиатуре, что позволит намного
легче захватить «то самое»
неуловимое чувство реальной
ударной партии. А красота
использования секвенсора состоит
в том, что впоследствии, вы можете
исправить любые ошибки.
8. Если вы не уверены, какое
чувство должна передавать ваша
партия, или вы, возможно, не
понимаете это правильно, запишите сперва клик трек (щелчки
метронома). Помните, что вам не
обязательно записывать партию
барабанов в первую очередь. Если
ваша песня главным образом
сосредотачивается вокруг,
например, фортепьяно и басового
рифа, вы можете записать их в
первую очередь, а ударные
добавить позже. Слышать важные
инструментальные партии очень
полезно для того, чтобы решить,
какой ритм вам больше подойдёт в
итоге.
9. Если вы вынуждены
редактировать ритмический
рисунок MIDI партии «набитой»
вживую, избегайте последующей
привязки к сетке или
использования подобных функций
(типа Quantize). Это, возможно,
исправит ритмические ошибки, но
также выровняет все
микроизменения ритма, которые
ответственны за ‘чувство’ живой
партии.
10. Если квантования вручную набранной партии всё же не
избежать, постарайтесь обработать
партию, оставляя довольно
широкое отклонение (quantize 50%
или менее), чтобы исправить только
действительно ранние и
запоздавшие удары.
11. Примите во внимание, что
много реальных ударных стилей
фактически зависят от логичных
отклонений в пределах
теоретически точного ритма.
Иногда это весьма очевидно, как в
случае жёсткого синкопирования
или ‘свинга’, которое налагает
ощущение триолей на ритм с
четырьмя долями, но это может
быть и намного более тонким
элементом. Например, игра с
опережением доли (early snare),
особенно на первых и третьих
долях такта с четырьмя ударами,
является одним из приёмов,
способным добавить больше
«задора» ритму, что характерно
для большинства диско, поп и
кантри барабанщиков. В таких
жанрах как блюз, наоборот: иногда барабанщики преднамеренно
задерживают удары, чтобы создать
чувство замедления (laidback).
12. Не создавайте партии ударных
методом copypaste. Даже если вы
хотите получить тот же самый
ритмический рисунок через всю
песню, запишите его несколько раз
и перемешайте различные версии. У
каждого варианта, которой вы
запишете, будут немного различная
динамика и изменения ритма, а
разнообразие поможет
воспроизвести более свободное
чувство реального барабанного
трека и некоторые из динамических
изменений, о которых я упоминал
выше.
13. Не усложняйте. С
современными программами
звукозаписи и
мультитембральными источниками
звука, музыку легко превратить в
ритмическую кашу, добавляя
невероятные количества
виртуальных тамбуринов, шейкеров
и треугольников, или программируя сложные ритмы и
заполнения, неподвластные
большинству реальных
барабанщиков.
14. Слушайте игру барабанщиков
на записях, чтобы понять вид
ритмических рисунков и
заполнений, которые используются
в определённом музыкальном
стиле. Внимательное
прослушивание может заставить
вас понять, что некоторые идеи о
специфическом стиле игры, на
самом деле, ошибочны. Например,
очень легко привыкнуть к тому,
чтобы автоматически ставить бочку
на первый удар каждого такта  но
есть многие стили, особенно рэггей
и джаз, в которых не играет бас
барабан на первую долю: 15. Учитесь читать ноты ударных и
смотрите на транскрипцию в
журналах и книгах для
барабанщиков. Чем больше вы
знаете об игре на барабанах, тем
более точно вы сможете
программировать реалистичные
ритмические рисунки.
16. Синтезаторные и звуки драм
машин обычно создаются с
использованием сэмплов каждого
инструмента в отдельности. Запись
же реальной ударной установки –
это другой вопрос. Оверхэд или
микрофоны комнаты (Ambient)
всегда используются (обычно в
миксе с индивидуальными
микрофонами на барабанах), чтобы снять не только звук тарелок и
томов, но и звук ударной установки
вцелом, включая отзвук
помещения. Запрограммированные
партии барабанов в их сыром,
необработанном виде, в сравнении
могут казаться слишком
стерильными и раздельными,
потому что они испытывают
недостаток в этом элементе. Вы
можете этого избежать в некоторой
степени, позаботившись о панораме
– не панорамируйте инструменты
ударной установки жёстко влево
или вправо, а также, держите
басовый и рабочий барабан всегда в
центре. Также, вы можете
поэкспериментировать с
наложением эффекта реверберации
на барабаны, чтобы добиться более
цельного их звучания.
17. Однако, остерегайтесь
чрезмерной реверберации.
Определённо, это может
произвести впечатление, когда вы
испытываете инструмент в
музыкальном магазине, но это не
всегда отражает реальное звучание. Массивная реверберация
действительно удовлетворяет
некоторым стилям музыки
(например, Def Leppard), но ни в
коем случае всем – если
реверберация используется в
избытке на реальных барабанах, их
звучание кажется более
искусственным, не говоря уже о
сэмплированных.
Экспериментируйте с различными
типами и глубиной реверберации,
пока не найдёте чтото, что
покажется правильным.
18. Стандартные наборы звуков
ударной установки, особенно те,
которые соответствуют стандарту
General MIDI, создают
определенные проблемы.
Возможно, самые очевидными из
них  использование только трех
различных звуков хайхета
открытый, закрытый и педаль, в то
время как, реальный барабанщик
использует широкий диапазон
звуков от тихого до мягкого, от
плотно закрытого, до открытого.
Например, создать эффект нарастания звука, постепенно
открывая хайхет в течении такта,
плавно переходя от напряженного
‘тск’ до более свободного,
открытого звука, имея в
распоряжении всего два звука
открытого и закрытого хэта –
нереально.
Также, есть значительные звуковые
различия между ударами по хэту
наконечником палочки или
«ребром» (shaft). Реальные же
барабанщики, используют оба
способа, часто поочередно.
Овладение более исчерпывающим
набором сэмплов хайхета,
является эффективным способом
улучшить подлинность партии.
Опять же, никто не мешает вам
комбинировать записанный вживую
хэт с сэмплерными бочкой и
рабочим. Экспериментируйте.
19. Другая проблема с некоторыми
сэмплированными звуками состоит
в том, что они не отражают
изменение звука в зависимости от
силы удара. Например, сильный и
слабый удары по тарелке не только различаются по громкости, но и
весьма различны по тембру. То же
самое верно для рабочего и других
барабанов. Если ваш звуковой банк
реагирует только на интенсивность,
делая звуки только громче или
тише, будьте внимательны в том,
как используете их. Например, не
пытайтесь воспроизвести тихие,
скользящие удары по тарелке, если
у вас есть сэмплы только громких
крэшей.
20. Не бойтесь изменений в темпе.
Реальные барабанщики ускоряются
и замедляются  иногда
преднамеренно, иногда нет  и эти
изменения темпа могут помочь
придать дорожке более
натуральное звучание. Небольшие
изменения темпа очень ощутимы,
например, такие как rallentando
(замедление к концу песни) и
переходы между медленными и
быстрыми частями композиции.
Другие изменения, однако,
являются более тонкими: для
барабанщиков весьма характерно
ускорять темп при переходе к припеву. Некоторые классические
записи даже показывают
постепенное увеличение темпа в
некоторых местах, или даже, на
протяжении всей песни. Возможно,
вам потребуются некоторые
дополнительные инструменты в
вашем секвенсоре, чтобы
реализовать изменения темпа в
середине песни, но результат может
быть очень эффективным. Устройства
динамической
обработки
сигналов
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Устройства динамической
обработки сигналов
В настоящее время существует
огромное множество различных
процессоров для динамической
обработки звуковых сигналов  это
различного рода компрессоры,

intro: Многие могут справедливо утверждать, что большое преимущество сэмплированных, электронных барабанов состоит в том, что они не вынуждают вас использовать ‘реалистичные’ ритмические рисунки или звуки ударных. Большинство танцевальной музыки, например, создано с применением невероятно быстрых, точных паттернов и звуков, которые имеют только самое поверхностное отношение к чему-то, что можно воспроизвести при ударе деревянной барабанной палочкой по натянутой коже барабана. Способность создавать ритмы программированием, слой за слоем и шаг за шагом, конечно, предлагает большой простор для воображения и свободы от технических и звуковых ограничений, наложенных при необходимости играть и записывать реального барабанщика.

title: Статья:   Оживление MIDI барабанов (статья)