extracted_text:
Музыкальные
инструменты » Клавишные, Статьи о
музыке » История музыки
Фортепиано  это собирательное
название класса клавишнострунных
музыкальных инструментов  роялей и
пианино.

Рояль Пианино

Устройство фортепиано
Фортепианная механика. Звук в
фортепиано извлекается ударением
молоточка о струны. Струны с
помощью колков натянуты на
резонансную деку (в пианино дека
находится в вертикальном положении,
в роялях  в горизонтальном).
Для каждого звука существует хор
струн: три для среднего и высокого
диапазонов, две или одна  для
нижнего. Диапазон большинства
фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы
(более старые инструменты могут
ограничиваться нотой ля 4 октавы
сверху; можно встретить инструменты
даже с более широким диапазоном).
В нейтральном положении струны,
кроме последних полуторадвух октав,
соприкасаются с демпферами. При
нажатии клавиш в действие
приводится устройство из рычагов,
ремешков и молоточков, называемое
фортепианной механикой. После
нажатия от соответствующего хора
струн отделяется демпфер, чтобы
струна могла свободно звучать, и по
нему ударяет молоточек, обитый
фильцем (войлоком).
Педали. В современных фортепиано
присутствует две или три педали. В
более ранних инструментах для тех же
целей использовались выдвижные
рычаги, которые пианист должен был
нажимать коленями.
Правая педаль (её называют иногда
просто "педалью", т.к. используется
она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после
отпускания клавиши соответствующие
струны продолжают звучать. Кроме
того, все остальные струны
инструмента также начинают
вибрировать, становясь вторичным
источником звука.
Правая педаль используется в двух
целях: сделать последовательность
извлекаемых звуков неразрывной (игра
legato) там, где это невозможно
сделать пальцами в силу технических
сложностей, и обогатить звук новыми
обертонами. Существует два способа
использования педали: прямая педаль
нажатие педали перед нажатием
клавиш, которые нужно задержать, и
запаздывающая, когда педаль
нажимается сразу после нажатия
клавиши и до того, как её отпустили. В
нотах эта педаль обозначается буквой
P (или сокращением Ped.), а её снятие
звёздочкой. В музыке композиторов
эпох романтизма и импрессионизма
часто встречаются эти обозначения,
обычно для придания звуку особого
колорита. Левая педаль используется для
ослабления звучания. В роялях это
достигается сдвигом молоточков
влево, так что вместо трёх струн хора
они ударяют только по двум (в
прошлом иногда только по одной). В
пианино молоточки приближаются к
струнам. Эта педаль используется
значительно реже. В нотах она
обозначается пометкой una corda, её
снятие  пометкой tre corde или tutte le
corde.
Средняя (или третья, т.к. исторически
она была добавлена последней) педаль,
или педаль sostenuto, служит для
избирательного поднятия демпферов.
При нажатой средней педали
демпферы, поднимаемые при нажатии
клавиш, остаются поднятыми до
снятия педали. Она, как и правая
педаль, может служить для игры
legato, но не будет обогащать звук
вибрацией остальных струн. Сегодня
эта педаль отсутствует у большинства
пианино и присутствует у большинства
роялей. Встречаются пианино, в
которых средняя педаль "задвигается"
влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и
струнами помещается специальная
ткань, изза которой звук становится
очень тихим, что позволяет музыканту
играть, например, ночью.
Игра на инструменте
Фортепиано может использоваться и
как сольный инструмент, и вместе с
оркестром (напр., в концертах для
фортепиано с оркестром). Игра на
фортепиано  занятие, требующее
хорошей техники, внимания и отдачи.
Обучение игре на этом инструменте в
детских музыкальных школах России
занимает 5 или 7 лет, в зависимости от
программы, некоторые ученики
остаются дополнительно на одиндва
года после окончания перед
поступлением в музыкальное училище.
Начинать обучение игре на
фортепиано желательно в детском
возрасте, т.к. взрослым обучаться игре
на нём намного сложнее. Продолжить
обучение по специальности можно в
музыкальном вузе. В ДМШ России
общее фортепиано также является
обязательным предметом почти для всех специальностей.
Фортепиано требует бережного
обращения и, время от времени,
настройки, т.к. некоторые струны
спускаются, и извлекаемый звук
становится другим (электронные
инструменты намного менее
прихотливы в этом отношении и не
нуждаются в настройке).
История
Предшественниками фортепиано были
клавесины и изобретённые позднее
клавикорды. Их недостатками были
быстро затухающий звук, что мешало
игре legato, и постоянный уровень
громкости, что исключало один из
важных выразительных средств музыки
 динамику (изменение громкости).
Механика современного фортепиано
была предложена итальянским
мастером Кристофори ок. 1709 г., в
его конструкции молоточки
находились под струнами.
(Конструкция была названа
gravicembalo col piano e forte, откуда современное название.) Похожие
системы были разработаны Мариусом
во Франции (1716) и Шрётером в
Германии (1717—21). Система,
основанная на принципе
подбрасывания прикреплённого к
клавише молоточка, была изобретена
Зильберманом и его учеником И.
Штейном в 1731 г. В 1821 г. Эрар
изобрёл механику с двойной
репетицией, которая позволяла
извлекать звук при быстром повторном
нажатии клавиши (в предыдущих
инструментах молоточек медленно
отходил от струны, и это было
невозможно).
В России производство фортепиано
было тесно связано с деятельностью
мастеров Тишнера и Вирты в 1818—
1820 гг. Сегодня крупные
производители фортепиано имеют
свои, немного различающиеся, версии
фортепианной механики. Первые
музыкальные произведения для
фортепиано появились в XVIII
столетии (Гайдн, Моцарт). В ходе
развития к инструменту были
добавлены педали. В XX веке появились принципиально новые
инструменты — электронные пианино
и синтезаторы.
О
флейт
е
Музыкальные инструменты » Духовые
инструменты, Статьи о музыке » История
музыки
Блокфлейта Блокфлейта, блокфлейта (продольная
флейта)  духовой инструмент, как правило,
сделан из дерева или пластика. Имеет очень
мало общего с обычной, т.е. поперечной
флейтой. Блокфлейту держат продольно,
вдувая воздух в отверстие, расположенное на
торце трубки. Рядом с этим отверстием,
подобно устройству свистка, расположено
выходное отверстие, с рассекающей воздух
гранью. На самой трубке расположены
отверстия, закрываемые пальцами для
извлечения различных тонов. Блокфлейта в
«серьёзной» музыке распространена мало, в
основном используется в народной музыке, и
для обучения детей. Поперечная флейта
Поперечная флейта  духовой инструмент,
изготовляемый в настоящее время из
специальных металлических сплавов.
Состоит из цилиндрической трубки,
открытой внизу и имеющей боковое
небольшое отверстие в верхней конечной
части. В это боковое отверстие вдувается
воздух, и на этом же отверстии происходит
рассекание потока воздуха острой кромкой.
Играющий держит флейту горизонтально,
отчего она и называется поперечной, в
отличие от блокфлейты, которую держат во
время игры как кларнет.
Кроме вышеупомянутых двух отверстий,
флейта имеет 11 дырочек, которые
закрываются клапанами. Прикладывание
пальцев к клапанам называется
аппликатурой. При всех закрытых дырочках
флейта дает наиболее низкий звук.
Оркестровая флейта имеет диапазон в три
октавы начиная от си малой октавы. Более
высокие ноты получаются с помощью звуков
натуральной гаммы, добываемых от нот в
первой октаве вследствие сжимания губ (пропускающих воздух). Ноты звучат как
пишутся, в ключе соль. Низкий регистр
флейты слаб, но имеет мягкий, бархатистый
звук; средний и особенно верхний регистры
сильнее.
Флейтапикколо
Она же малая флейта, по конструкции
аналогична обычной поперечной флейте, но в
два раза меньше и звучит на октаву выше.
История развития флейты
Древнейшей формой флейты, повидимому,
является свисток. Постепенно в свистковых
трубочках стали прорезать пальцевые
отверстия, превращая простой свисток в
свистковую флейту, на которой уже можно
было исполнять музыкальные произведения.
Продольная флейта была известна в Египте ещё пять тысяч лет тому назад и она остаётся
основным духовым инструментом на всём
Ближнем Востоке. Продольная флейта,
имеющая 56 пальцевых отверстий и
способная к октавному передуванию,
обеспечивает полный музыкальный звукоряд,
отдельные интервалы внутри которого могут
меняться, образуя различные лады
посредством перекрещивания пальцев,
закрытия отверстий наполовину, а также
изменения направления и силы дыхания.
Поперечная флейта с 56 пальцевыми
отверстиями была известна в Китае по
меньшей мере 3 тысячи лет назад, а в Индии
и Японии  более двух тысяч лет назад. В
Европе в период Средневековья были
распространены, в основном, простые
инструменты свисткового типа
(предшественницы блокфлейты и
флажолета), а также поперечная флейта,
которая проникла в Центральную Европу с
Востока через Балканы, где до сих пор
остается самым распространенным народным
инструментом.
К концу XVII века поперечная флейта была
усовершенствована французскими
мастерами, которые, в частности, добавили к шести пальцевым отверстиям клапаны для
исполнения полного хроматического
звукоряда. Обладая более экспрессивным
звучанием и высокими техническими
возможностями, поперечная флейта вскоре
вытеснила продольную (блокфлейту) и к
концу XVIII века заняла прочное место в
симфоническом оркестре и
инструментальных ансамблях.
Между 1832 и 1847 Теобальд Бём
усовершенствовал инструмент, который с тех
пор уже относительно мало изменился. Он
ввёл следующие наиболее важные
новшества:
1) расположил большие пальцевые отверстия
в соответствии с акустическими принципами,
а не удобствами исполнения;
2) снабдил инструмент системой клапанов и
колец, помогающей закрывать все отверстия;
3) использовал цилиндрический канал старых
времен, но с параболической головкой, что
улучшило интонацию и выровняло звучание в
разных регистрах;
4) перешёл на использование металла для
изготовления инструмента, что по сравнению
с деревянным инструментом усилило блеск
звучания. Флейты обычно делались из серебра, хотя
некоторые исполнители все ещё
предпочитали дерево; в XIX веке были
популярны также инструменты из стекла и
слоновой кости.
Про
истори
ю
гитары Музыкальные инструменты » Струнно
счычковые, Статьи о музыке » История
музыки
В XVIII столетии процветало гитарное
исполнительство. В Испании гитаре
уделялось большое внимание. Появилось
много школ и методических пособий, из
которых особенной популярностью
пользовался трактат Федерико Моретти.
В практике гитарной композиции и игры
складывались оригинальные технические
приёмы и формы вариационного развития.
В это время уже вошли в репертуар
любителей и профессионалов бесчисленные
вариации и импровизации на мелодию хоты,
фанданго. Гитара во многом помогла сохранению в
испанском быту народных танцев, которые
давно были вытеснены в аристократических
салонах менуэтом (появились, впрочем, и
менуэты в испанском духе). Хота,
сегидилья, фанданго и только что
появившееся болеро широко
распространились по всей Европе это был
своеобразный реванш Испании за вторжение
иноземных влияний, нараставших в течение
XVIII столетия.
И всё же век восемнадцатый не оставил в
памяти потомков блистательных имён,
знаменитых опусов.
Это столетие наиболее сильно сказалось на
облике инструмента,  именно тогда
испанская гитара обрела шестую струну. В
тот век её облик претерпевал значительные
изменения, наиболее сильно это проявилось
на рубеже со следующим столетием,
появились самые причудливые
инструменты, но большинство их стало
тупиковыми ветвями эволюции гитары. В
1773 году ван Хекке сделал
двенадцатиструнную гитару, которую он
назвал «бисзекс» (дважды шесть). Аббат Морлане в 1788 году в Париже
изобрёл семиструнную гитару. Обер де
Труа в 1789 году сконструировал гитару с
двумя грифами и двумя специальными
аккордами струн. Венский мастер Штауфер
создал восьмиструнную гитару. В
лондонском Музее Виктории и Альберта
хранится гитара, на которой натянуто 32
струны (мастер дон Рафаэль Валлехо,
1789).
Однако ни один из этих инструментов не
смог превзойти шестиструнную гитару,
поскольку каждый эксперимент порождал
больше неудобств, чем преимуществ.
Однако подобные эксперименты
продолжились и в следующем столетии.
Гитара в XIX  XX вв. Век девятнадцатый
пока несколько обделён вниманием
историков, с точки зрения его оценки. И
если двадцатое столетие охарактеризовало
себя как век прорыва в области технологий
и осуществления выхода человека в космос,
то предыдущее столетие знаменует эпоху
более значительных перемен в истории
человечества. Именно тогда, во второй его
половине, произошли существенные
изменения в мировосприятии окружающего мира: благодаря новым средствам
коммуникации человечество стало
способным к быстрому восприятию всего
нового  происходила ломка догматики,
умы людей начали будоражить новые
открытия в различных областях знаний.
Начавшееся выдвижение науки на передний
план,  фактор, без которого трудно
представить дальнейший прогресс (в т.ч. и
появление интернета),  сделало именно
XIX век, веком науки. Популяризация
знаний, науки в то столетие набирало
обороты, причём в начале следующего века,
романы Жюля Верна так повлияли на юного
Исаака Альбениса, что он, будучи ещё
мальчиком, смело отправился в
самостоятельное путешествие, сулившее
различные приключение путешествие через
океан, в Америку. Коснулись существенные
новации и различных областей искусства, а
гитаристам славное XIX столетие подарило
новых Адептов инструмента, способных
продвинуть славу гитары далеко вперёд. Но
искусство некоторых из них, расцвело уже
в следующем столетии.
В числе первых новаторов подъёма
гитарного искусства века девятнадцатого, пожалуй, были испанские гитаристы
блестящие виртуозы  Фернандо Сор и
Дионисио Агуадо. Заслуга, вышедших в
1825 г. «Школа для гитары» Агуадо, а в
1830 г. "Школа для гитары" Сора, в том,
что они способствовали существенному
продвижению исполнительской техники,
благодаря широкому внедрению новых
технических приемов. Это принятый сейчас
всеми гитаристами приём барре,
обеспечивающий свободное пользование
тональностями, новая постановка руки,
открывающая возможности технического
совершенствования (Ф.Сор) и
использование ногтевого способа
звукоизвлечения (Д.Агуадо).
Кроме того, используемая в современных
инструментах конструкция подставки, на
которой устанавливается нижний порожек
гитары, со способом крепления струн, что
применяется ныне, изобретена в 1824 году
именно Агуадо, такая конструкция
заменила все виды подставок,
существовавших прежде. И, конечно, надо
отдать должное Фернандо Сору за создание
нового гитарного репертуара,  по
утверждению Андреса Сеговии он лучший
гитарный композитор XIX века сегодня нет, пожалуй, ни одного гитариста, в репертуаре
которого не было бы его сочинений. На
фоне этих испанских гитаристов, которые
порой выступали в совместном дуэте, как
то блекнут имена Мауро Джулиани и
Луиджи Леньяни.
На
сколько
значима
музыка
?
Статьи о музыке » История музыки, Статьи
о музыке » Музыкальные интересности Музыка – что это такое? Откуда она
взялась, и вообще, зачем она существует?
Казалось бы, вопросы достойные ребёнка, и
ответы на которых довольно банальны и
известны каждому, но, всё же, кто может
дать точный ответ? Давайте вместе
попробуем разобраться, итак…
2030 тыс. лет назад возникли первые
болееменее разумные люди, которые уже
начали задумываться, чем бы им на этой
планете ещё, заняться, кроме как ходить на
охоту и войну, помыслами чем бы ещё
набить живот, да игрой в «размножалки» с самками племени. Многим, наверное,
знакома «Пирамида потребностей» (из
лекций по Экономике, например), судя по
этой пирамиде, человек после
удовлетворения своих естественных
потребностей – начинает задумываться о
других второстепенных, но всётаки
важных для него лично, потребностях,
желаниях, мечтах. Видимо так же
произошло в историческом контексте –
письменности ещё не было, связанной речи
тоже, зато появились зачатки живописи и
музыки, т.е. живопись и музыка  самые
старейшие виды искусства изобретённого
человеком!
Что же было с этими изобретениями
дальше? Зачем они вообще были нужны
людям тогда, в те «тёмные» века? Как
оказалось, уже в то время люди искали
способ контролировать других людей, с
помощью странных изображений, фигурок,
звуков, ритмов, музыки, танцев. С момента
появления речи, появилась песня. Песня,
была чемто вроде молитвы, т.е. её пели
только в нужные моменты, для совершения
обрядов или ритуалов.
Шло время, и приблизительно 10 тыс. лет назад начали зарождаться великие
цивилизации, сначала была Египетская
(точного момента её зарождения никто не
знает, также непонятно, откуда они
взялись, и откуда у них такие сильные
познания в архитектуре, живописи,
письменности, математике и др.), но даже в
исторических фактах можно найти
сведения, что в Египте был высокий
уровень архитектуры, живописи и музыки
именно в угоду жречества и правящего
класса.
Ситуация не изменилась и позднее, в других
великих цивилизациях лишь крепла связь
искусства с правящим классом и религией,
т.е. уже в те времена был заложен камень
преткновения разделяющий «нужное
искусство» (полезное для правящего класса
и религии) с псевдоискусством (то что не
подходит для управления толпы). В это же
время появляется персонифицированная
скульптура, живопись и музыка/песня.
Возвеличивающая не правящий класс, а
любого, кто мог себе позволить заказать у
мастера подобное удовольствие. С этого
момента, люди понимают, что можно
извлекать материальную выгоду из своих
трудов. Искусство, становится продажным, и это не есть плохо, т.к. повсеместно
появляются новые художники, музыканты и
др. деятели, между которыми появляется
конкуренция, начинается качественный
рост искусства.
До середины средних веков идёт
разграничение искусства по классам
общества. У низшего сословия и бедноты –
своё примитивное искусство, фольклор и
песни, у среднего класса – ситуация уже
получше, тут вам и хвалебные гимны, оды и
рулады, картины, бюсты, и т.п., ну а у
правящей верхушки и церкви – конечно,
самое лучшее.
Такая тенденция, есть и сейчас, но с конца
средних веков, искусство отошло на второй
план, его место заняло  изобретательство.
Престижней становится иметь автомобиль
(если сравнивать уже с нашим временем),
чем картину, разбираться в сложных
устройствах, чем в написании музыки,
сочинении стихов. Тем временем, правящая
верхушка, понимает, что искусство, как
управленческая ниточка  теряет свою
полезность, но всё же оно ещё приносит
финансовую выгоду, а значит – ещё может
быть довольно полезным. В основном, правительства многих стран
поддерживают традиционную музыку,
присущую их менталитету, а также
классическую.
Сегодня искусство проникает повсеместно
– сквозь радио и телевизор, эволюция его
идёт экспоненциально, усложняются
приёмы написания, создания шедевров.
Появляются, различные конкурсы и
премии, показывающие что автор –
действительно достоин их.
Так всё же, что такое музыка? Ведь её не
понимает ни одно божье творение, кроме
человека, и в тоже время музыка – это
творение человеческое, а не божественное.
Музыка, какимто немыслимым образом
«трогает душу», она одна из немногих
способных сделать это, а душа – что это?
Есть ли разумные объяснения, достоверные
физические факты? И всё же, музыка
доказывает – что чтото там, внутри нас
есть, чего нет в других божьих творениях, и
это – хорошо!
Музыка может заставить радоваться,
танцевать, или быть грустным и даже – плакать. Для каждых значимых событий в
нашей жизни – есть своя музыка: в церкви –
подавляющая, заставляющая почувствовать
себя мелким ничтожеством в доме бога,
также у каждого государства есть свой
гимн – тут уже мы должны испытывать
гордость и торжество, превосходство
нашего государства над другими. Есть ещё
множество моментов в жизни, которые не
обходятся без участия музыки, просто с
того момента, как человек понял, что
музыка может влиять на настроение и
поступки не только его самого, но и других
людей, музыка становится заложницей в
руках умелых управленцев и дельцов, вот
это, как раз и прискорбно…
Может быть, уже хватит воспринимать
музыку подсознательно, и стоит
попробовать разобраться, зачем вы это
делаете? Может вам, этим самым ктото
навязывает поведенческие стереотипы?
Просто знайте, что некоторые могут
слушать музыку и не быть потом
зависимыми, ни от певца, ни от музыканта.
Если композиция действительно хороша –
сделана с душой, то не важно какой у неё
рейтинг продаж, или симпатичная ли
вокалистка её исполняет. Музыка нужна лишь для того, чтоб мы чувствовали себя
лучше. Слушайте больше разнообразной
музыки, старайтесь разбираться в стилях и
тенденциях, пусть у вас появится
собственный вкус (а не тот который вам
пытаются навязать управленцы и дельцы),
и, в конце концов, вы поймёте, для чего она
нужна…
Она нужна только – для Вас!
Музыка древних
История музыки

Происхождение слова «музыка»
известно всем: от греческого «искусство муз». А вот вопрос о
том, как возник этот вид
искусства, еще в прошлом веке и
начале нашего столетия вызывал
споры. Одни исследователи
склонялись к тому, что музыка
родилась из слова, возбужденной
человеческой речи; другие
относили ее истоки к пению птиц и
голосам животных; третьи видели
ее начало в ритмичной работе
людей, магических заклинаниях и
т. д.
Нам трудно представить себе
музыку первобытных людей. Ведь
тогда еще не существовало
письменности и никто не умел
записывать ни слова песен, ни
звуки их. Самое общее
представление об этой музыке мы
можем получить частью по
сохранившимся следам жизни
людей тех далеких времен
(например, по наскальным и
пещерным рисункам), а частью по
наблюдениям над жизнью
некоторых современных народов,
сохранивших первобытный уклад жизни. Так мы узнаем, что еще на
заре человеческого общества
музыка играла важную роль в
жизни людей.
К настоящему времени ученые,
основываясь на новых данных
археологических и
этнографических исследований,
пришли к выводу, что в
первобытном обществе
становление музыки проходило
очень медленно, она не была тем
видом искусства, которое мы
сейчас определяем этим словом.
Музыку древних нельзя отделить
от их повседневной жизни.
Женщины убаюкивали детей,
тихонько напевая; пастухи
сзывали стадо звуками рогов;
ритмичные выкрики помогали
рыбакам вытягивать сети и лодку
на сушу; устрашающие возгласы
воинов повергали в ужас врагов.
Печальный погребальный обряд
сопровождался плачами (еще и
сейчас коегде сохранились
профессиональные плакальщицы).
Возвращение воинов с победой отмечали торжественным пиром с
плясками, пением, отбивая ритм
ладонями, похлопывая по гулко
звучащим и звенящим предметам.
Эти веселые звуки, шумовая
разноголосица поднимали людям
настроение, подчеркивая
праздничность, значительность
события. Музыка, ее ритм,
метрика, мелодия, равномерное
чередование и повторение
наигрышей, попевок оказывали
сильнейшее эмоциональное
воздействие на человека, могли
заставить его плакать или
веселиться, упорно работать или
храбро сражаться с врагом.
Музыка входила в игры
первобытных людей как
непременная составная часть. Она
была неотделима от слов песен, от
движений, от пляски. В играх
первобытных людей были слиты в
одно целое зачатки различных
видов искусства — поэзии,
музыки, танца, театрального
действия, которые впоследствии
обособились и стали развиваться независимо. Такое не расчлененное
(синкретическое) искусство,
похожее, скорее, на игру,
сохранилось и в наши дни у
племен, живущих в условиях
первобытно общинного строя. В
древнейшей музыке было много
подражания звукам окружающей
жизни. Постепенно люди
научились отбирать из огромного
количества звуков и шумов звуки
музыкальные, научились
осознавать их соотношение по
высоте и длительности, их связь
между собой.
Ритм раньше других музыкальных
элементов получил развитие в
первобытном музыкальном
искусстве. И тут нет ничего
удивительного, ведь ритмичность
заложена в самой природе
человека. Первобытная музыка
помогала людям найти ритм в
работе. Мелодически
однообразная и простая, эта
музыка была в то же время
удивительно сложной и
разнообразной в ритмическом отношении. Певцы подчеркивали
ритм ударами в ладоши или
притоптыванием: это самая
древняя форма пения с
сопровождением. По сравнению с
музыкой первобытного общества
музыка древнейших цивилизаций
стояла на неизмеримо более
высокой ступени развития.
Барельефы на развалинах
ассирийских храмов, египетские
фрески и другие памятники
далеких времен сохранили для нас
изображения музыкантов. Но что
именно играли музыканты, о чем
пели певцы, об этом мы можем
только догадываться.
Мы не можем точно представить,
что это была за музыка: ведь даже
музыкальное искусство древних
греков известно в основном по
описанию. О первобытной музыке
мы судим по находкам археологов
(разнообразные свистки, кости с
дырочками, раковины),
наскальным рисункам. Какоето
представление о музыке наших
далеких предков дает так называемое синкретичное (т. е.
неразделенное, тесно связанное с
практическими жизненными
процессами общества) искусство
современных племен, живущих
еще по законам первобытной
общины.
С течением времени музыка стала
обретать более устойчивые
формы, вырабатывались свои
законы, логика построения
мелодии, употребления тех или
иных ритмов. Из огромного
количества звуков и шумов люди
научились отбирать звуки
музыкальные, осознавали их
соотношение по высоте и
длительности, их связь между
собой. Совершенствовались и
примитивные инструменты. У
разнообразных африканских
племен до сих пор бытуют
звучащий лук, огромные барабаны
из пустотелого ствола дерева,
маленькие барабаны из
высушенной тыквы, простейшие
свирели, рога, раковины —
прообразы современных струнных, ударных, духовых инструментов.
Самостоятельность музыка
приобретает значительно позже —
в период разложения первобытно
общинного строя, когда
постепенно художественная
деятельность человека
отделяетсяот практической.
История, литература сохранили
разнообразные мифы и легенды о
силе воздействия музыки.
Вспомним пленительное пение
сирен, описанное в «Одиссее»
Гомера, способность музыки
укрощать диких зверей (миф об
Орфее), исцелять от болезней.
Разделение труда и возникновение
классов способствовали также и
разделению некогда единой,
всеобщей культуры и, естественно,
музыки на культуру
господствующих и угнетенных
классов. Появляются
профессиональные музыканты;
самостоятельно живет и
развивается народная музыка. Про историю
звукозаписи
История музыки

Сегодня, к основным методам
звукозаписи относятся:  механическая
 магнитная
 оптическая и магнито
оптическая звукозапись
 запись на твердотельную
полупроводниковую флэш
память
Попытки создания аппаратов,
которые могли бы
воспроизводить звуки,
предпринимались еще в Древней
Греции. В IVII веках до н. э. там
существовали театры
самодвижущихся фигурок
андроидов. Движения некоторых
из них сопровождались
механически извлекаемыми
звуками, складывающимися в
мелодии.
В эпоху возрождения был создан
целый ряд различных
механических музыкальных
инструментов, воспроизводящих
в нужный момент ту или иную
мелодию: шарманок,
музыкальных шкатулок, ящиков,
табакерок. Музыкальная шарманка работает
следующим образом. Звуки
создаются при помощи стальных
тонких пластинок различной
длины и толщины, размещенных
в акустическом ящике. Для
извлечения звука служит
специальный барабан с
выступающими штифтами,
расположение которых по
поверхности барабана
соответствует задуманной
мелодии. При равномерном
вращении барабана штифты
задевают пластинки в заданной
последовательности. Заранее
переставляя штифты на другие
места, можно менять мелодии.
Приводит в действие шарманку
сам шарманщик, вращая ручку.
В музыкальных шкатулках для
предварительной записи мелодии
используется металлический
диск, на который нанесена
глубокая спиральная канавка. В
определенных местах канавки
делаются точечные углубления  ямки, расположение которых
соответствует мелодии. При
вращении диска, приводимого в
движение часовым пружинным
механизмом, специальная
металлическая игла скользит по
канавке и "считывает"
последовательность нанесенных
точек. Игла скреплена с
мембраной, которая при каждом
попадании иглы в канавку издает
звук.
В средние века были созданы
куранты  башенные или большие
комнатные часы с музыкальным
механизмом, издающие бой в
определенной мелодической
последовательности тонов или
исполняющие небольшие
музыкальные пьесы. Таковы
Кремлевские куранты и Биг Бен
в Лондоне.
Музыкальные механические
инструменты  это всего лишь
автоматы, воспроизводящие
искусственно созданные звуки.
Задача же сохранения на длительное время звуков живой
жизни была решена значительно
позже.
За много веков до изобретения
механической звукозаписи
появилось нотное письмо
графический способ
изображения на бумаге
музыкальных произведений (рис.
1). В древности мелодии
записывались буквами, а
современное нотное письмо (с
обозначением высоты звуков,
длительности тонов, тональности
и нотными линейками) начало
развиваться с ХII века. В конце
XV века было изобретено
нотопечатание, когда ноты
начали печатать с набора,
подобно книгам. Рис. 1. Нотное письмо
Записывать и потом
воспроизводить записанные
звуки удалось только во второй
половине XIX века после
изобретения механической
звукозаписи.
Механическая звукозапись
В 1877 году американский
учёный Томас Альва Эдисон
изобрел звукозаписывающий
аппарат  фонограф, впервые
позволивший записать звук человеческого голоса. Для
механической записи и
воспроизведения звука Эдисон
применил валики, покрытые
оловянной фольгой (рис. 2).
Такие фоновалики представляли
собой полые цилиндры
диаметром около 5 см и длиной
12 см.
Эдисон Томас Альва (1847
1931), американский
изобретатель и
предприниматель.
Автор более 1000 изобретений в
области электротехники и
средств связи. Изобрел первый в
мире аппарат звукозаписи
фонограф, усовершенствовал
лампу накаливания, телеграф и
телефон, построил в 1882 году
первую в мире электростанцию
общественного пользования, в
1883 году открыл явление
термоэлектронной эмиссии, что
впоследствии привело к
созданию электронных или
радиоламп. В первом фонографе
металлический валик вращался с
помощью рукоятки, с каждым
оборотом перемещаясь в осевом
направлении за счет винтовой
резьбы на ведущем вале. На
валик накладывалась оловянная
фольга (станиоль). К ней
прикасалась стальная игла,
связанная с мембраной из
пергамента. К мембране был
прикреплен металлический
конусный рупор. При записи и
воспроизведении звука валик
приходилось вращать вручную со
скоростью 1 оборот в минуту.
При вращении валика в
отсутствие звука игла
выдавливала на фольге
спиральную канавку (или
бороздку) постоянной глубины.
Когда же мембрана колебалась,
игла вдавливалась в олово в
соответствии с воспринимаемым
звуком, создавая канавку
переменной глубины. Так был
изобретен способ "глубинной
записи".

intro:
Фортепиано - это собирательное название класса клавишно-струнных музыкальных инструментов - роялей и пианино.

Рояль

Пианино

Устройство фортепиано

Фортепианная механика. Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях - в горизонтальном).

Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна - для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты даже с более широким диапазоном).

title: Статья: музыкальные инструменты (клавишные и другие)


extracted_text:
Об
аранжировк
е
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
Аранжировка (от фр. arranger
приводить в порядок, устраивать)
переложение музыкальной пьесы из
одного рода исполнения в другой
(например, скрипичную или
оркестровую партию для голоса, рояля
и наоборот).
Аранжировкой также называется облегчённая версия оригинального
произведения для того же самого
инструмента.
В джазовой музыке аранжировкой
называются различные изменения,
которые музыканты вносят
непосредственно во время исполнения,
импровизируя свою партию.
Многие музыканты (особенно не
попсовоклавишного жанра) не
придают аранжировке особого
внимания.
От аранжировки зависит довольно
обширная часть вашего звучания.
Аранжировка  это не просто
придумывание партий разных
инструментов. Это еще и выбор этих
инструментов, и правильное
расположение партий по тесситуре
(преобладающее расположение звуков
по высоте в музыкальном
произведении по отношению к
диапазону голоса, вокалу или
музыкальному инструменту), и умение
найти правильное сочетание тембров инструментов, и нахождение
правильной насыщенности звучания
всей фонограммы.
Все это касается не только клавишно
эстрадных аранжировок, но и любой
другой музыки. К тому же,
аранжировка во многом определяет
общий звук группы или исполнителя.
У всех настоящих звезд есть своё
звучание, частью которого являются
как определенный набор
инструментов, так и аранжировочные
приёмы, свой музыкальный почерк.
Любой человек несёт в себе свои
уникальные, индивидуальные черты,
поэтому вы можете отдать вашу песню
трём разным аранжировщикам, и
получить на выходе три совершенно
разных варианта, каждый из которых
будет интересен и профессионален, но
не каждый подойдет для вашего
проекта.
Выбирая аранжировщика, попросите
его дать послушать его работы, и по
ним постарайтесь определить характер этих аранжировок. Определитесь,
подходит ли такой характер для вашей
музыки. В идеале  ваше
мироощущение должо совпадать с
мироощущением аранжировщика.
Разумеется, что любой
профессиональный аранжировщик
может делать разную музыку, но он всё
равно не выходит за пределы того, что
для него естественно и гармонично.
Это как речь: что бы и как бы человек
не говорил  у него есть определенный
словарный запас, определенный набор
интонаций, речевых оборотов и т.д.
Попросите человека, любящего джаз,
сделать роковую аранжироку, или
гитариста, играющего тяжелую музыку
 сделать эстрадный шлягер. Это будет
не в стиле, не естественно, в итоге
никому не нужно!
Обратите своё внимание, на некоторых
западных альбомах звёзд есть такие
строчки на обложке: аранжировщих
ударных, аранжировщик струнных,
аранжировщик духовых, и т.д. Этих людей приглашают потому, что
они лучше других знают своё дело,
свой инструмент. Конечно же, речь
идет о профессиональных проектах,
которые хорошо финансируются и
приносят в дальнейшем прибыль, но
если у вас денег немного  надо искать
компромиссные варианты не
ухудшающие ваш продукт. Нет смысла
экономить, если вы всё равно
потратите деньги на приглашение
некачественных специалистов. Просто
можно подождать, пока денег будет
достаточно, или договориться со
специалистами не на денежной основе,
либо  учиться и становиться
специалистом самому.
Последний путь самый интересный! О
компрессии
вокала
Вокал, Статьи о музыке » Всё о
звуке » Работа со звуком
В случае, если вокальная партия (трек) плохо гармонирует с миксом. Он
кажется либо слишком громким, либо
слишком тихим в разных местах микса и
не имеет достаточной плотности, то
можно попытаться это исправить:
Сжать динамический диапазон трека,
т.е. уменьшить разницу между самыми
громкими звуками (пиками сигнала) и
средним уровнем сигнала трека.
Это даст больший контроль как над
«посадкой» вокала в вашем миксе, так и
над получением более плотного
(насыщенного, сочного, пробивного)
звука. Это также позволит увеличивать
общую громкость трека до тех пор, пока
пики сигнала не «съедят» запас канала
по перегрузке.
Потенциальные опасности:
Вы получите контроль над плотностью и
динамическим диапазоном звука, но
высокие частоты зазвучат вяло, звук
станет пустым и безжизненным, кроме
того вы можете услышать «дыхание»
(срабатывания) компрессора, когда он
срабатывает. Последовательность действий:
1. Направьте вокальный трек на вход
компрессора, используя разрывы
(inserts) в каналах микшера, но не
дополнительные посылы и возвраты.
Это даст возможность обрабатывать
входной сигнал, а не микшировать
компрессированный сигнал с
оригинальным «сухим» сигналом.
2. Установите порог срабатывания в 0
ДБ, степень компрессии 2,5 : 1,
атаку 10 мсек, отпускание (release)
150 мсек. Усиление должно быть
установлено в 0 ДБ. Если
компрессор имеет режимы Soft knee
и Hard knee, выберите Soft knee.
3. Включите фонограмму и слушайте
внимательно. Прослушивая звук с
выхода компрессора, медленно
уменьшайте порог, пока не отметите
компрессию в аудио. Большинство
компрессоров снабжены
индикаторами, которые показывают
наличие компрессии
(срабатывания). Значения порога часто находятся в диапазоне меду
5ДБ и 20 ДБ, но это зависит от
уровня записи аудио и его
динамического диапазона.
4. Переключите компрессор в режим
обхода и сравните
компрессированный сигнал с
исходным. Может потребоваться
добавить усиление, чтобы
сбалансировать уровни обоих
сигналов. Регулируйте порог
срабатывания компрессора до тех
пор, пока не выявите самый
идеальный звук — с уменьшенным
динамическим диапазоном, но не
безжизненный от чрезмерной
обработки.
5. Если вам необходимо больше
компрессии или вы хотите еще
уплотнить звук, попытайтесь
медленно увеличивать степень
компрессии Ratio, постоянно
сравнивая обработанный сигнал с
исходным. Значения степени
компрессии часто лежат между 2:1
и 8:1. Чрезмерная компрессия
делает звук пустым и
безжизненным, так что слишком не увлекайтесь.
6. Если вы слышите «накачку»
компрессора между словами или
фразами, попробуйте увеличить
время отпускания и/или поднять
порог срабатывания. Если атака
звука кажется смазанной и теряется
артикуляция отдельных слов,
попробуйте увеличить время атаки
и/или уменьшить степень
компрессии. Следует помнить, что
компрессор может быть вашим
другом или вашим злейшим врагом.
Постоянно сравнивайте
обработанный сигнал с
оригинальным, чтобы знать какой
эффект вызывают ваши
регулировки параметров
компрессии.
По мере компрессирования, сравнивайте
звучание вокала с самим собой и в
миксе. Использование компрессора —
это искусство балансирования между
компрессией, которая может помочь
уплотнить и улучшить разборчивость
вокального трека и компрессией, которая может нарушить баланс
частотного диапазона, добавить
артефакты и сделать звук
безжизненным. Практика даст вам опыт
и вы будете легко устанавливать нужные
значения параметров компрессии,
которая необходима для вашей музыки.
Необходимо также помнить, что, как и
любой процессор, различные
компрессоры могут иметь различное
звучание (изза разных алгоритмов), так
что слушайте и выбирайте для
обработки вокала лучший из
имеющихся. Исправление вокального брака
Вокал, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком

Профессионализм приходит с годами, а хорошо петь
хочется уже сейчас.
И вот вокалист (это в лучшем случае
уже у микрофона, загорается красная лампочка
записи, и льется песня?
) находится Ах если бы то, что записалось, звучало бы так же, как
и в собственной голове. На практике это далеко не
так. В ряде случаев полученный результат оставляет
желать лучшего. Было замечено, что даже неплохие
вокалисты, надевая студийные наушники,
превращаются в токующих тетеревов, не слышащих
ни себя, ни фонограммы (звукорежиссер должен
обеспечить так, чтобы вокалист себя слышал в
наушниках!). Проще говоря, записанный трек
является браком. Вокальная партия спета фальшиво.
Есть завышенные или заниженные ноты, да и
тембрально не так чтобы очень. И с ритмом как то?
ну, в общем, надо бы перепеть. Иногда перепеть
получается, а иногда присутствующие в студии
понимают, что тот трек, который в начале сессии
считался бракованным, по сравнению с другими
дублями самый лучший. Можно, конечно, вспомнить
крылатые фразы типа «? как друзья вы не садитесь..»,
а можно воспользоваться достижениями научно
технического процесса.
Правку вокального трека можно разделить на
следующие составляющие:
1  Прослушивание материала, выделение фальшивых
мест. Такими местами условно назовем завышение
или занижение нот, тембральный брак (спето «в нос»,
например) и ритмически неудачные места
(запаздывание слов относительно ритмически опорных мест).
2  Правка материала. На мой взгляд, удачнее всего
сначала править ритмические киксы, потом
фальшивые ноты и, в последнюю очередь, исправлять
или маскировать тембрально неудачные места.
В зависимости от имеющегося в наличии
оборудования процесс может иметь индивидуальные
особенности. Но в целом предлагаемая схема
достаточно универсальна. Правка вокального трека в
пределах данной статьи будет производиться
исключительно программными средствами. То есть
без использования внешних «железных» приборов.
Замечу также, что в рамках предлагаемого материала
все методы сообщают лишь общее направление, так,
как, в зависимости от стоящих задач, различных
путей, ведущих к намеченной цели, может быть
множество.
На примере программы Cubase
1  Открываем программу Cubase и в нем раннее
записанный проект, в котором имеются фонограмма
и вокальный трек.
2  Внимательно прослушиваем фонограмму и
отмечаем для себя неудовлетворительные места
(тембральные и ритмические). Можно, помечать их не только в уме или на бумаге, но и непосредственно
на вокальном треке.
3  Двигаем куски треков таким образом, чтобы (по
возможности) свести к минимуму ритмические
огрехи. При достаточной сноровке это будет
получаться неплохо. Можно делать очень плотную
нарезку и смещать не только фразы или отдельные
слова, но и слоги, и даже буквы. Тут же можно
вырезать те места, где вокалист молчит, но
злоупотреблять не следует. Иногда нужно, чтобы и в
паузах трек «дышал», иначе появится некая
механичность.
Помимо простого двигания слов, можно применять и
специальные эффекты, например Time Stretch. Этот
plugin позволяет обработать фразу таким образом,
что она будет звучат быстрее или медленнее.
Тональность же при этом не изменится.
Выполнив вышеописанные процедуры, мы имеем в
наличии звуковой файл уже поправленный
ритмически и с помеченными тембральными и
тональными киксами. Как правило, стоящий у
микрофона человек не все слова поет мимо, правда,
бывают и исключения. Поэтому было бы логично
подвергать обработке не весь трек, а лишь
необходимые места. Примечание: перед обработкой партии какими бы то
ни было эффектами, весьма желательно выполнить
операцию «Normalize». Было замечено: чем тише
звучит трек, тем больше некорректности в работе
прибора обработки.
4  Ставим левый и правый локаторы в начале и конце
той фразы, которую собираемся исправлять,
выделяем нужную часть трека и выбираем
необходимую обработку.
В данном случае это Antares AutoTune
Выбираемый прибор обработки может быть совсем
другим, поэтому работа с конкретным plugin будет
описываться вкратце.
В появившемся окне, в предназначенных для этого
окошках, выбираем нужную тональность,
соответствующую тональности вокальной партии, и
нажимаем кнопочку «Preview». Иногда весьма кстати
поиграть ручками прибора (такими, как выбор
сопрано, альт, тенор) и послушать, как это
сказывается на результате. Antares AutoTune
предназначен для звуковысотной коррекции
звукового материала. В зависимости от типа музыки
и настроек прибора результат может выглядеть по
разному. Если звучащая из мониторов партия вокала
все равно фальшивит или приобрела неестественный оттенок, можно попробовать другой способ. В
Antares AutoTune выбираем режим «graphical», и
получаем возможность вручную редактировать
вокальную партию.
Нажимаем кнопку «Track pitch» и кнопку «Preview».
В предназначенном окне появляется кривая, которая
показывает нам звуковысотность выделенного
фрагмента. Далее нажимаем кнопку «Make Curve», и
программа создает нам дублирующую ранее
созданную звуковысотную кривую еще одной кривой
с маленькими серыми кубикамиточками. Двигая
мышью эти точки, мы тем самым корректируем
звуковысотность обрабатываемой партии. Можно
выбрать один из представленных инструментов и ими
рисовать собственную звуковысотную кривую.
Главное не увлекаться.
После того как звучащий откорректированный
материал будет вас устраивать, необходимо нажать
кнопку «Process» и переходить к следующей
вокальной фразе, требующей вмешательства.
Другой plugin, способный воспроизводить подобные
действия, называется «PitchRight»
Здесь все еще проще. Указываете в соответствующих
полях тональность вокального трека и убираете с
клавиатуры зеленые точки с тех нот, которые в вокальной партии отсутствуют. Программа будет
«подтягивать» вокал к ближайшей ноте. Помимо
описанного выше способа редакции материала, есть и
другой. В кнопках, находящихся слева от вокального
трека (в главном окне аранжировки Cubase),
нажимаете кнопочку «Е» (находим по синей стрелке),
и в появившемся окне выбираете любой свободный
слот подключения эффекта. Щелкаете в его поле
мышью и в появившемся списке выбираете нужный
эффект, например Antares AutoTune
Теперь при воспроизведении трека подключенный
эффект будет обрабатывать воспроизводимый
звуковой материал. Если вы захотите сохранить
результат обработки, то заглушите все ненужные
аудиотреки. Зайдите в меню File, далее в пункт меню
Export и выберите Audio Mixdown. В принципе,
обработку вокального трека лучше всего производить
в более узкоспециализированной программе,
например WaveLab. Но тут есть свои сложности. В
Cubase вы можете слышать и вокальный трек, и трек
с фонограммой, а для того чтобы обрабатывать
«голый» вокальный трек в WaveLab, надо иметь
очень хороший слух и богатый опыт работы.
5  Теперь перейдем к следующему этапу: правке или
маскировке тембрально неудачных мест. Или таких
мест, в которых есть неисправленный вокальный или
технический брак. Из личного опыта скажу, что удачно исправить такие вещи крайне тяжело. Гораздо
проще их замаскировать. Самый традиционный
способ маскировки — это наложение бэквокала.
Прописываете на этом месте одну или несколько
партий вокала и все в порядке. При прослушивании
лажа будет незаметна.
Другой способ маскировки — это использование
специальных приборов типа хоруса, фленжера,
вокодера и т. п., получается достаточно неплохо, да и
композиция в целом приобретает некую «фишку».
Если бракованная фраза звучит в припеве, то можно
неудачную фразу заменить другой, взятой из более
удачного припева. Можно сочетать запись бэкпартий
с обработкой спецэффектами. Если голос звучит
тускло, очень здорово помогают эффекты,
работающие с формантами. Один из таких эффектов
называется «UltraVox Steinberg».
При всей кажущейся простоте этот plugin выдает
великолепные результаты. Высветляет совершенно,
казалось бы, безнадежный материал. Главное, не
двигать ползунки слишком далеко от номинального
значения. Кстати, профессионала в сфере
звукозаписи заметить очень легко. Все его движения
носят минималистский характер. Вы никогда не
увидите такого человека, широко двигающим
ползунок микшера или другого прибора. На
миллиметр, другой и не больше. В заключение замечу, что все описанное выше можно применять не
только к вокальным трекам, но и к трекам с
партиями музыкальных инструментов.
Борьба с
гулом в
композициях Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа
со звуком

Методы борьбы с гулом (грязью) в
музыкальных миксах очевидны. Его
надо убирать. Для этого его надо
услышать, и самое главное, понять где
он и от чего возникает. (Как правило,
он возникает на этапе аранжировки из
за неправильного подбора тембров
отдельных инструментов).
При аранжировке необходимо
подбирать звуки так, чтобы они
хорошо смешивались
У многих возникают проблемы с
нижней серединой: гул в области 200–
400 Герц. Поэтому необходимо отфильтровывать такие частоты.
Кстати, в этом вопросе есть и
перегибы. Перебарщивать тоже не
нужно, иначе в погоне за чистотой,
можно потерять плотность и
насыщенность.
Очень часто в композициях можно
заметить "кашу" на низких частотах.
Вся проблема в том, что на многих
инструментах слишком много басов.
Решая проблему простой установкой
фильтра на мастере (общий канал
микса) вы добьётесь снижения уровня
баса, но не решите главную проблему –
каша останется кашей.
Таким образом, необходимо
фильтровать каждый инструмент
отдельно, чтобы добиться красивого
звучания.
На мой взгляд нижние частоты
необходимо заполнять только
партиями баса и бочки.
В партиях же лидов, падов и т.п.,
необходимо уменьшать уровни низких
частот при помоши параметрических эквалайзеров или многополосных
компрессоров в районе от 150 до 600
Гц, или от 50 до 300 Гц, в зависимости
от партии, которую играет
инструмент.
Все сказанное относится лишь к тому
моменту, когда инструменты играют
одновременно, вместе. Если
синтезатор звучит отдельно (один) и
если того требует замысел,
необходимо добавлять ему низких
частот, используя автоматизацию, на
тот момент пока молчит синтезатор
создаюший линию баса.
Многие узкой полосой
(параметрическим эквалайзером)
вырезают частоту 125 Гц. Именно эта
или близкие частоты являются
резонирующими во многих
акустических системах. Удаление этой
частоты также помогает избавиться от
гудения.
Про
ревербераци ю
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные эффекты
За последние годы, технологии в
области создания пространственно
временных эффектов значительно
усовершенствовались, и можно
говорить о значительном прогрессе в
этой области. Этим прогрессом мы
обязаны научным исследованиям в
области акустики и психоакустики,
разработкам новых методов синтеза
звукового пространства и новых
алгоритмов реверберации.
Реверберация (от латинского слова re
verberatus, «повторный удар»)  это
процесс продолжения звучания после
окончания звукового импульса или
колебания, благодаря отражениям
звуковых волн от поверхностей.
Поэтому реверберация имеет место только в закрытых помещениях, хотя в
особых условиях некоторые ее виды
могут иметь место и на полуоткрытом
пространстве (например на стадионе,
городской площади, узком горном
ущельи, и т.п.). К закрытым
помещениям мы с полным основанием
можем отнести и такое природное
образование, как пещера  вот уж где
реверберация так реверберация!
В закрытом помещении к слушателю
приходит не только прямой звук, но и
т.н. ранние отражения.
Ранние отражения  это те, что по
пути к слушателю отражаются от стен
помещения только один раз.
Последующие «поздние» отражения
это «отражения отражений», или
«переотражения», когда звуковая
волна, прежде чем дойти до слушателя,
многократно отражается от разных
стен. Чем больше таких отражений,
тем сильнее меняется их спектр за счет
потери высоких частот, утрачивающих
энергию быстрее, чем низкие. Поздние
отражения соединяются в одно
сплошное плавно затухающее послезвучание («реверберационный
хвост»)
Структура отражения в помещении

Для практического измерения времени
реверберации было предложено
измерять время, за которое уровень
затухающего (реверберирующего)
сигнала уменьшается на 60 дБ. Это
параметр RT60, называемый также
«временем реверберации». Однако
при измерении времени реверберации
RT60 не учитываются частотные
характеристики реверберационного
отзвука.
Имеется еще один параметр
 диффузность, или спектральная
неравномерность. Она определяет
неравномерность амплитудно
частотной характеристики (АЧХ)
реверберации в частотной полосе в 1 Гц. Чем больше этот параметр, то есть
чем более неравномерна АЧХ  тем
плотнее, насыщеннее
реверберационный отзвук, и тем менее
он тонально окрашен. А, как известно,
тональная окраска реверберации, то
есть присутствие в отзвуке
интонационной определенности, есть
существенный недостаток помещения,
делающий его непригодным для
использования в музыкальных целях.
В естественной реверберации
происходит сложение множества
сигналов, имеющих различную
задержку, поэтому количество пиков и
провалов в результирующей АЧХ
будет расти. В силу случайности
процесса сложения пиков и провалов
отдельные элементы
аппроксимируются, становятся
незаметными для слуха, и сам
«реверберационный хвост» становится
плотным и ровным.
Именно возможность наиболее точно
воссоздавать этот процесс
электронным образом и отличает
звучание высококачественных приборов от более простых и дешевых.
Развитие ревербераторов
Реверберационная комната
Известно, что, первыми
искусственными ревербераторами
были появившиеся в 30е годы эхо
камеры. Это были специальные
помещения при студиях звукозаписи,
обычно коридоры в подвалах. На
одном конце комнаты устанавливался
громкоговоритель, а на другом
микрофон. На громкоговоритель
подавался сигнал, а снятый с

intro:
Аранжировка (от фр. arranger - приводить в порядок, устраивать) - переложение музыкальной пьесы из одного рода исполнения в другой (например, скрипичную или оркестровую партию для голоса, рояля и наоборот).

Аранжировкой также называется облегчённая версия оригинального произведения для того же самого инструмента.

В джазовой музыке аранжировкой называются различные изменения, которые музыканты вносят непосредственно во время исполнения, импровизируя свою партию.

Многие музыканты (особенно не попсово-клавишного жанра) не придают аранжировке особого внимания.

От аранжировки зависит довольно обширная часть вашего звучания.

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: Работа со звуком ( Об аранжировке)


extracted_text:
Что такое эквалайзер
Эквалайзер (англ. equalize
— «выравнивать», общее
сокращение — «EQ»),
темброблок — это
устройство или
компьютерная программа,
которая позволяет
увеличивать, либо уменьшать
громкость отдельных зон
частотного диапазона,
выравнивать амплитудно
частотную характеристику
звукового сигнала, то есть
корректировать его (сигнала)
амплитуду избирательно, в
зависимости от частоты.
Рождённый в 30х годах,
эквалайзер является
старейшей и наиболее часто
используемой
звукорежиссёрами
обработкой звука. Сегодня на
рынке хватает самых разных
приборов для тембровой
коррекции – от простого НЧ
ВЧ корректора 50х до навороченного
многополосного эквалайзера
с совершенной параметрикой.
В своей основе эквалайзер
представляет собой
несколько электронных
фильтров, позволяющих
изменять амплитудно
частотную характеристику
звукового устройства. За
последние пол века
схемотехника эквалайзеров
усовершенствовалась
необычайно, стремясь
удовлетворить от возросшие
требования аудио индустрии.
Прежде всего эквалайзеры
характеризуются
количеством регулируемых
по уровню частотных
фильтров (полос). Изначально
эквалайзеры использовались в
соответствии с этим
определением: во времена
первых опытов звукозаписи,
студии были оснащены
низкокачественными
микрофонами и громкоговорителями,
которые искажали исходный
материал, и эквалайзер
применялся для его
частотной коррекции. Однако
на сегодняшний день
эквалайзер — это мощное
средство для получения
разнообразных тембров
звука.
Процесс обработки звукового
сигнала посредством
эквалайзера называется
«эквализацией»
(Equalization).
Эквалайзеры можно
встретить как в бытовой, так
и в профессиональной
аудиотехнике. Эквалайзеры
включены во многие
компьютерные программы,
связанные с
воспроизведением и/или
обработкой звука —
различные аудио и
видеопроигрыватели,
редакторы и т. д. Многие электромузыкальные
инструменты,
инструментальные
комбоусилители и педали
эффектов также оснащаются
эквалайзерами, хоть и менее
функциональными.
Эквалайзер – самый
используемый прибор в
аудиоиндустрии. Лишь
понимая его суть,
аудиоинженер может
грамотно управлять им и
получить тот результат,
которого добивался. Ключ к
пониманию сути тембровой
коррекции  это понимание
того, КАК добиться нужного
тебе результата. Не менее
важно знать особенности
применяемых микрофонов
или возможные проблемы,
связанные с их размещением.
Эквалайзер – это не панацея,
он не умеет исправлять
ошибки – он всего лишь
помогает выделить тот
сигнал, с которым вы будете работать дальше. Он
значительно лучше
справляется с задачей
отсекания ненужного, чем с
задачей выделить из сигнала
чтото, в нём не
существующее.
Типы эквалайзеров
Существует два основных
типа многополосных
эквалайзеров: графический и
параметрический.
Графический эквалайзер
имеет определённое
количество регулируемых по
уровню частотных полос,
каждая из которых
характеризуется постоянной
рабочей частотой,
фиксированной шириной
полосы вокруг рабочей
частоты, а также диапазоном
регулировки уровня
(одинаковый для всех полос).
Как правило, крайние полосы
(самая низкая и высокая)
представляют собой фильтры «полочного» типа, а все
остальные имеют
«колоколообразную»
характеристику. Графические
эквалайзеры, применяемые в
профессиональных областях,
обычно имеют 15 или 31
полосу на канал, и нередко
оснащаются анализаторами
спектра для удобства
корректировки.
Параметрический эквалайзер
дает гораздо большие
возможности корректировки
частотной характеристики
сигнала. Каждая его полоса
имеет три основных
регулируемых параметра:
 Центральная (или рабочая)
частота в герцах (Гц);
 Добротность (ширина
рабочей полосы вокруг
центральной частоты,
обозначается буквой «Q») —
безразмерная величина;
 Уровень усиления или
ослабления выбранной полосы в децибелах (дБ).
Таким образом, пользователь
может гораздо точнее
подобрать нужную частоту и
более точно её
отрегулировать. Аналоговые
параметрические эквалайзеры
встречаются довольно редко
и имеют малое количество
регулируемых частотных
полос. Однако достижения в
цифровой обработке
звукового сигнала
способствовали появлению
цифровых параметрических
эквалайзеров с практически
неограниченным количеством
регулируемых частотных
полос. Очень часто
параметрические эквалайзеры
могут служить в качестве
одного из блоков обработки
цифровых акустических
процессоров. Более того, в
цифровых параметрических
эквалайзерах нередко
имеются дополнительные
параметры полос, такие как: тип фильтра, характер кривой
и т.д.
Существуют эквалайзеры
смешанного типа, которые
можно встретить в
микшерных консолях, где, к
примеру, низкие и высокие
частоты регулируются по
типу графического
эквалайзера «полочного»
типа, а между ними
находятся две полу
параметрические полосы (без
регулировки добротности).
Также встречаются гибриды,
называемые
«параграфическими» — это
эквалайзер графического
типа с регулировкой
добротности.
Принцип работы с
эквалайзером и его
применение
При работе с эквалайзером
очень важно понимать, что усиление какойлибо
частотной полосы приводит к
усилению общего уровня
аудиосигнала, и чрезмерное
усиление полос может
зачастую привести к
искажениям звукового
сигнала. В связи с этим
ослабление «ненужных»
частот зачастую дает более
качественный результат,
нежели усиление «нужных».
Поэтому эквалайзером
следует пользоваться очень
аккуратно и не использовать
его, если в этом нет
очевидной надобности.
Эквалайзеры имеют широкий
спектр применений. Основное
их назначение сводится к
получению адекватного
(линейного) звучания
исходного материала,
частотная характеристика
которого может искажаться
изза недостатков
акустических систем,
межблочных приборов обработки, параметров
помещения и т. д.
Нередко эквалайзеры
применяются в линиях
сценических мониторов,
основная проблема которых
заключается в возникновении
эффекта «обратной связи». В
этом случае звукооператор
использует многополосный
графический эквалайзер для
поиска резонансной частоты и
её ослабления. Кроме того, с
помощью эквалайзера можно
ограничить частотный
диапазон воспроизведения
звука. Однако не все
специалисты пользуются
графическими эквалайзерами
для устранения обратной
связи, так как для этого
существуют специальные
приборы — цифровые
автоматические подавители
обратной связи, которые, по
сути, представляют собой
параметрический эквалайзер
с автоматическим подбором резонансной частоты, а их
фильтры имеют очень
высокую добротность.
Многие музыканты при
записи или выступлениях
используют различные
эквалайзеры для получения
неповторимого звучания
своих инструментов, а также
особых эффектов, связанных
с ярким выделением
специфических частотных
полос. Например, убрав с
помощью эквалайзера все
низкие и высокие частоты,
оставив только средний
диапазон, можно получить
эффект «старого
радиоприемника».
Практически все диджеи во
время сетов активно
пользуются эквалайзерами на
микшерских пультах, опять
же для создания
определённых эффектов.
Ещё одно фундаментальное
применение эквалайзера — частотная коррекция
звуковоспроизведения
стационарных
звукоусилительных систем в
зависимости от акустических
параметров помещения. На
частотную характеристику
звука влияет множество
факторов: размеры и форма
помещения, покрытие стен,
количество зрителей в зале и
многое другое — все это
может сильно изменять
частотную характеристику
воспроизводимого материала.
В этом случае специалисты
используют три основных
компонента: высокоточный
измерительный микрофон,
анализатор спектра и
эквалайзер. Все это позволяет
ему выяснить, какие частоты
«пропадают» в данном
помещении, а какие
выделяются, и в соответствии
с этим произвести
коррекцию.
В студиях звукозаписи эквалайзеры в виде отдельных
приборов применяются
нечасто. Это связано с тем,
что современные студии
оснащаются оборудованием,
которое практически не
искажает частотную
характеристику
записываемого материала.
Однако при цифровом
сведении и мастеринге через
программный эквалайзер
«проходят» практически все
треки, но, как правило, для
того, чтобы убрать или
ослабить ненужные частоты,
которые могут помешать
чистоте полученного микса.
Особенно это касается голоса
(вокала), который имеет
довольно узкий частотный
диапазон, а также некоторые
недостатки, которые могут
быть связаны с артикуляцией
и манерой исполнения.
Музыкальные инструменты
Микширование инструментов – это настоящее искусство, и
звукорежиссёру приходится
не один раз обращаться к
помощи эквалайзера, прежде
чем он найдёт тот звук,
который ему нужен. Многие
инструменты имеют столь
мощный и богатый звук, что
его практически невозможно
передать близко
поставленным микрофоном.
Вот здесьто и приходит на
помощь эквалайзер, основная
цель которого – донести до
нас этот звук в наиболее
естественной его форме.
Прозрачность звука многих
инструментов может быть
существенно увеличена путём
подчёркивания их гармоник.
Наше ухо их слышит даже в
самых низких звуках с,
казалось бы, узким спектром.
Барабаны – это один из таких
инструментов, яркость звука
которых можно существенно
повысить путём простого
уменьшения усиления в нижней части спектра,
подчёркивая тем самым
существующие в звуке
гармоники. Вот несколько
мыслей по поводу того, что
именно некоторые из частот
делают со звуком и что при
этом чувствуют наши уши.
Бас гитара: Низы  50  80 Гц,
Атака  700 Гц, Щелчок  2,5
кГц
Бочка: Низы  80  100 Гц,
Пустота  400 Гц, “Точка”
(щелчок)  3  5 кГц.
Рабочий: Жирность 120  240
Гц, Удар  900 Гц, Треск  5
кГц, Щелчок  10 кГц.
Альты: Полнота  240  500
Гц, Атака  5 кГц.
Том: Полнота  80  120 Гц,
Атака  5 кГц
Хэт и тарелки: Звук  200 Гц,
Блеск  8  10 кГц.
Электрогитара: Полнота  240
 500 Гц, Присутствие  1,5
2,5 кГц, колонка 4×12:
срезать 1 кГц.
Акустическая гитара: Полнота  80 Гц, “тело” звука
 240 Гц, Презенс  2  5 кГц.
Орган: Полнота  80 Гц,
“тело” звука  240 Гц, Презенс
 2  5 кГц.
Рояль: Полнота  80 Гц,
Презенс  2,5  5 кГц.
Медные духовые: Полнота
120  240 Гц, Пронзительность
 5 кГц.
Голос: Полнота  120 Гц,
Гулкость  240 Гц, Презенс  5
кГц, Шипящие  5 кГц, Воздух
 10  15 кГц.
Струнные: Полнота  240 Гц,
Скрип  7  10 кГц.
Конга: Звон  200 Гц, Хлопок
 5 кГц.
Подробнее об эквализации
инструментов.
Тембровая коррекция
вокала
Спектр голоса можно
разделить на три основных
полосы, соответствующих главным речевым
компонентам – основе,
гласным и согласным.
Область голосовой основы
расположена на довольно
ограниченном участке
спектра – приблизительно
между 125 и 250 герцами.
Основа позволяет нам
определить – кто именно
говорит, и поэтому,
правильная передача её
является неотъемлемой часть
качественного звука.
Проводящие наибольшую
голосовую энергию гласные
занимают полосу 350 до 2000
герц. Согласные же,
расположенные на участке от
1500 до 4000 герц, обладают
небольшой энергией, но зато
являются основной
составляющей разборчивости
голоса.
К примеру, на участок от 63
до 500 герц приходится около
60% всей энергии голоса, но он всего лишь на 5 % влияет
на разборчивость. Область
500 – 1000 герц обеспечивает
35% разборчивости, в то
время как на диапазон от 1 до
8 килогерц приходится 5% от
энергии и 60% от
разборчивости.
Подробнее прочитать
о тембровой
коррекции можно здесь. Читайте также:
Частоты, которые полезно
знать и помнить
Подробнейший мануал об
эквализации и тембровой
коррекции, в формате PDF
Подробнейший мануал об
использовании
эквалайзеров, в формате
PDF
Подробнейший мануал
"Советы по записи и
эквализации звука", в
формате PDF
Частоты, которые полезно
знать и помнить, в формате
PDF
Микширование и
эквализация, в формате
PDF
Частоты, рекомендуемые
для эквализации, в формате
PDF Не трогайте ручки до того,
пока точно не узнаете, что
именно вы хотите сделать!
Сначала определите, что со
звуком не в порядке, и если
он вас в принципе устраивает
 не разрушайте его.
Чем меньше инструментов в
миксе, тем громче каждый из
них должен звучать. Чем
больше инструментов, тем
меньше делаются их уровни.
Чтобы все элементы микса
лучше подходили друг к
другу, выравнивайте их,
манипулируя частотами, так,
чтобы у каждого инструмента
была своя частотная полоса.
Обратите внимание на
ритмсекцию (бас и барабаны).
Она должна звучать ясно и
отчётливо.
Нужно ясно слышать каждый инструмент. Лучший способ
этого добиться  сделать,
чтобы каждый инструмент
находился в своей частотной
полосе.
После подстраивания частот
инструмент вне микса может
звучать ужасно. Не
обращайте внимания.
Главное, чтобы все вместе
звучало хорошо. Энхансер,
эксайтер и
ламповый
усилитель  что
общего?
Статьи о музыке » Всё о
звуке » Музыкальные
эффекты, Статьи о
музыке » Полезные
музыкальные статьи Эксайтер (от англ. Exciter),
также
называемый гармонический
возбудитель (harmonic
exciter), психоакустический
процессор (psychoacoustic
processor), энхансер (enhancer)
и акустический
возбутидель (aural exciter)
это устройство обработки,
используемое для
гармонического синтеза
высокочастотных сигналов, с
помощью тонких гармонических искажений.
Данный гармонический синтез
заключается в создании высших
гармоник на основе более
низких частот сигнала. Обычно
шум присутствует в различных
частотных полосах в
неодинаковых количествах, и
гармоники, полученные от
чистой полосы частот, будут
более чёткими. Реже эксайтеры
(энхансеры) используются для
синтеза низкочастотных
гармоник, в целях имитации
глубокого баса.
Первоначально эксайтеры
изготавливались на основе
ламповых усилителей, но в
настоящее время они
существуют и в виде цифровых
процессоров.
Эксайтеры и энхансеры
используются для того, чтобы
изменять тональные качества
звука. Но, в отличие от
эквалайзера, который просто усиливает или ослабляет
частоту, имеющуюся в сигнале,
энхансеры могут создавать
новые гармоники.
Эквалайзер не добавляет в звук
дополнительных гармоник. Он
применяется для усиления или
ослабления существующей
частоты. Эквалайзер
используется для
подчеркивания характерных
обертонов музыкальных
инструментов и усиливает
определенную частотную
область. В том случае, когда
требуемых частот изначально
мало, то эквализация не даст
желаемого эффекта, либо
вместе со слабым сигналом
вытащит все нежелательные
шумы.
Тонкая обработка эксайтером,
при его грамотном применении,
даёт ощущение прозрачности и
повышение разборчивости
звучания. Хотя непонимание
процесса эксайтирования может привести к довольно плачевным
результатам. Например,
эксайтером нет смысла
обрабатывать орган или медные
духовые инструменты, которые
характеризуются линейчатым
спектром основных тонов.
Эксайтирование инструмента,
по своей природе не имеющего
обертонов, может вызвать
весьма неожиданный и чаще
всего неприятный эффект.
В отличие от традиционных
эквалайзеров, при
использовании эксайтера
меньше вероятность добавления
шума и шипения, которые
делают звук менее ясным,
особенно это касается
магнитофонных записей
аналоговой ленты, которые
потеряли свою "искристость"
изза частого наложения.
 Эксайтеры также
используются для
восстановления старых записей,
добавляя потерянный
спектральный состав.  Эксайтеры продаются в виде
педальных эффектов,
специально предназначенных
для электрогитары, баса или
электронных клавишных.
 Эксайтеры очень часто
применяется при мастеринге.
В отличие от эквалайзера,
эксайтер сам достраивает
высшие гармоники,
отталкиваясь от огибающих
основных тонов. То есть
происходит не усиление
требуемых частот, а логичное
добавление новых обертонов
(гармоник).
Эксайтеры, как правило,
создают гармоники, кратные 2,
(2, 4, 8...), что по слуховым
ощущениям придаёт четкость и
большую внятность звуку,
"объёмность" и "теплоту". При
том, что общая громкость
остаётся прежней. Отличием
от гармонайзеров, которые, как
правило, создают гармоники на
всей полосе звукового сигнала, эксайтеры дают возможность
выбирать частоты обогащения.
Но эксайтеры обладают и
обратным негативным
свойством: при длительном
прослушивании у слушателя
возникает желание постоянного
увеличения насыщенности звука
гармониками, так что после
некоторого времени при
слушании звука без эксайтера,
запись, сделанная с его
участием, может показаться
перенасыщенной "кашей".
Теперь обратим наш взор на
ламповые усилители, которые
так часто нам преподносятся
чуть ли не как единственные
устройства, способные
качественно усиливать звуковые
колебания и передавать всю
объёмность, теплоту и многие
другие приписываемые
свойства.
В настоящее время ламповые
усилители являются объектом коммерции и спекуляции
именно благодаря тому, что в их
природе усиления звуковых
колебаний заложен изначально
механизм эксайтирования (но
обычно на этом продавцы не
любят заострять внимание, ещё
бы, ведь именно благодаря
этому эффекту и удаётся
привлекать покупателей
дорогой аппаратуры).
Как известно, слуховое
восприятие звука  вещь
субъективная. Человеческое ухо
безошибочно определяет звук,
насыщенный гармониками, как
более близкий или громкий, при
сравнении с тем же звуком без
гармоник. Например, звучание
струны гитары или рояля при
сильном ударе значительно
более обогащается гармониками
по сравнению с мягким
звукоизвлечением, но все равно
слушатель легко определит
сильный удар как более громкий
и близкий, даже если амплитуду
второго сделать несколько больше первого. Как известно,
большинство ламповых
усилителей имеет коэффициент
гармоник около 1%, что и дает
эффект "приближения"
(эксайтирование) задних планов
(следует оговориться, это в
случае небольших
интермодуляционных
искажений, что характерно для
ламповых усилителей).
По этой причине необходим
пересмотр общепринятых
взглядов о "феноменальном"
качестве, "детальности"
звучания и незаменимости
ламповых усилителей. Не
секрет, что ламповые усилители
потребляют в разы больше
электроэнергии, чем
транзисторные собратья, а
также служат гораздо меньше.
Поэтому наивный покупатель не
только переплачивает за сам
усилитель, отдавая
предпочтение ламповому, но и
соглашается на заранее меньший
срок эксплуатации и больший расход энергоресурсов.
Ведь совсем не обязательно для
получения эффекта
эксайтирования приобретать
ламповый усилитель, в
настоящее время с этим
справляются значительно более
дешёвые и надёжные цифровые
процессоры эффектов.
Тоже тёплый, тоже ламповый,
но на транзисторах Применение
эквалайзеров
Справочные данные, Статьи о
музыке » Всё о звуке » Работа со
звуком Графический эквалайзер
многодиапазонный корректор
амплитудночастотных
характеристик электрических
звуковых сигналов. Границы
полного диапазона частот, в
котором осуществляется
коррекция амплитудночастотной
характеристики, определяются
диапазоном частот,
воспринимаемым слухом человека.
Нижней границей этого диапазона
являются звуковые колебания с
частотой 20 Гц. (колебаний в
секунду), а верхней  20 КГц.
(тысяч колебаний в секунду).
Графический эквалайзер в
зависимости от его точности,
определяемой шириной одной
полосы, может содержать
различное число диапазонов, в
которых производится установка
значений амплитудночастотной
характеристики. Например, при
ширине полосы, составляющей
одну октаву, эквалайзер будет
содержать 10 полос, при ширине полосы в 1/2 октавы  15 полос, а
при ширине полосы в 1/3 октавы
31 полосу. Чем большее число
полос содержит эквалайзер, тем
точнее может быть подобрана его
передаточная амплитудно
частотная характеристика, а,
следовательно, и амплитудно
частотная характеристика
выходного сигнала эквалайзера.
Третьоктавный эквалайзер может
иметь не 31, а 30 полос, в которых
производится коррекция
амплитуды сигнала. Такой
эквалайзер имеет несколько
сокращенный диапазон частот.
Обычно в нем отсутствует
диапазон с частотой 20 Гц, а
регулятор с частотой 25 Гц меняет
уровень и всех тех частот, которые
лежат ниже 25 Гц. 27полосный
эквалайзер может не иметь
диапазонов с частотами 20, 25,
31.5 Гц и 20 КГц.
Различные функции эквалайзеров
мы рассмотрим на примере
полного 31полосного графи ческого эквалайзера, так как
основные функции этого
эквалайзера часто встречаются в
эквалайзерах других типов.
Диапазон регулировки
амплитудночастотной
характеристики
Цифровые значения, указывающие
диапазон регулировки
графического эквалайзера
обозначают, на сколько децибел
может быть увеличен или
уменьшен уровень сигнала в любой
из его частотных полос.
Центральное положение ручек
регуляторов уровней
соответствует 0 дБ, поэтому
полный диапазон регулировки
эквалайзера будет определяться
максимальным отклонением ручки
от этого положения вверх или
вниз. Этот диапазон может
составлять ±12 или ± 15 дБ. Для
точной настройки этот эквалайзер
с помощью специального
переключателя может быть
сокращен до ± 6 дБ, что удобно при настройке звучания тракта
систем воспроизведения звука.
Фильтр высоких частот
Этот фильтр иногда называют
фильтром среза низких частот.
При введении такого фильтра в
цепь, он сильно ослабляет
звучание частот, лежащих в
диапазоне ниже 30  40 Гц. На
некоторых типах графических
эквалайзеров в дополнение к
включателю этого фильтра
придусматривается отдельный
регулятор уровня ослабления, что
позволяет устанавливать крутизну
среза.
Фильтр низких частот
Этот фильтр также иногда
называется фильтром среза
высоких частот. Он предназначен для ослабления частот, лежащих в
диапазоне от 8 10 КГц и выше.
Фильтр низких частот также
может быть управляемым и иметь
переменную частоту среза.
Обход
При включении обхода звуковой
сигнал со входа эквалайзера
подается прямо на его выход,
минуя корректирующие цепи.
Этой функцией удобно
пользоваться при настройке
эквалайзера для сравнения
исходного сигнала со
скорректированным.
Индикатор перегрузки
Свечение индикатора перегрузки
предупреждает о наличии в
выходном сигнале искажений
перегрузки, вызванных слишком
высоким напряжением входного
сигнала. В случае перегрузки
необходимо уменьшить или
уровень сигнала, подаваемого на вход эквалайзера или его
чувствительность.
Полосовые регуляторы уровня
С помощью полосовых
регуляторов уровня производится
усиление или ослабление
спектральных составляющих
звукового сигнала в диапазоне
выбранной частотной полосы на
величину, указанную рядом с
ручкой регулятора. Установка
уровня требует внимательного
отношения. Чрезмерное
ослабление спектральных
составляющих вызывает частотный
провал и звучание становится
мертвым. Чрезмерный подъем
вызывает частотный пик и сигнал
на корректируемом участке
спектра начнет звенеть.
Регулятор выходного уровня
эквалайзера
Регуляторами выходного уровня
эквалайзера устанавливается уровень его выходного сигнала.
Максимальным положениям этих
регуляторов обычно соответствует
уровень усиления +6 дБ, хотя он
может быть и больше. К помощи
регуляторов выходного уровня
прибегают при необходимости
скомпенсировать ослабление
среднего уровня сигнала,
вызванное ослаблением его
спектральных составляющих, и
наоборот.
Параметрический эквалайзер
О работе этого типа эквалайзеров
частично уже рассказывалось при
описании принципа действия
квазипараметрического
эквалайзера входных каналов
микшерных пультов. К сказанному
остается добавить, что
параметрический эквалайзер, как
отдельное устройство, должен
быть полным, то есть охватывать
регулировкой весь диапазон
звуковых частот и позволять
устанавливать все три параметра
перестраиваемых фильтров, из которых он состоит. Это является
необходимым условием,
позволяющим точно подобрать его
амплитудночастотную
характеристику. К параметрам,
определяющим вид этой
характеристики, относятся
частота, на которой производится
подбор амплитудночастотной
характеристики, ширина полосы,
определяющая вид функции
подбираемого участка, и
коэффициент передачи фильтра,
от которого зависит степень
подъема или спада характеристики
на подбираемом участке. Каждый
из этих параметров в пределах
одной полосы устанавливается
отдельным регулятором.
Регулятор, устанавливающий
коэффициент передачи фильтра,
иногда называют регулятором
усиления, а регулятор ширины
полосы  регулятором
добротности фильтра. Наиболее
узкая полоса каждого из
перестраиваемых фильтров
соответствует их максимальной
добротности и составляет до 1/20

intro: Эквалайзер (англ. equalize — «выравнивать», общее сокращение — «EQ»), темброблок — это устройство или компьютерная программа, которая позволяет увеличивать, либо уменьшать громкость отдельных зон частотного диапазона, выравнивать амплитудно-частотную характеристику звукового сигнала, то есть корректировать его (сигнала) амплитуду избирательно, в зависимости от частоты.

title: Статья: Эквалайзер в музыке ,что это?