extracted_text:
Балет
франц. ballet, от итал. balletto, от позднелатинского ballo — танцую
вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в
музыкальнохореографических образах. На основе общего драматургического
плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима)
и изобразительное искусство (декорация, костюмы, освещение и др.).
Разные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и
хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда
музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях
хореография стремится раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие
образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение
этих двух начал.
Современный европейский балет возник в эпоху Возрождения.
В Италии в 14 веке, внутри смешанного зрелища, всё большее место получала
светская вокальная и инструментальная музыка плясового характера.
Попутно под воздействием музыкантовпрактиков и теоретиков танец
превращался в профессиональное искусство: устанавливались правила,
оттачивались приёмы, утверждались структурные формы. На рубеже 1415
веков появились первые трактаты итальянских танцмейстеров. Практики и
теоретики танцевального искусства пользовались методом вариационности в
сольных танцах и сохраняли единство ансамбля в продвижениях групп,
вырабатывая так называемый фигурный танец.
Появилось слово «балет», которое тогда обозначало композиции,
передававшие в танце не сюжет, а свойство или состояние характера.
Искусство собственно балета пока что зрело внутри других форм: шествий,
маскарадов, конных турниров, торжественных трапез. К концу 15 века балет входил в зрелища, созданные известными поэтами и
художниками. В 1496 Л. да Винчи рисовал костюмы танцовщиков и изобретал
сценические эффекты для праздника миланского герцога. В 16 веке развитие
инструментальной музыки продвинуло дальше технику танца. В сборнике для
лютни последовательность номеров часто являла форму сюиты, построенной
на смене плавных и быстрых танцев, что, и не предполагая хореографической
постановки, влияло на практику и теорию балета.
Трактаты итальянских танцмейстеров 16 в. Ф. Карозо и Ч. Негри ссылались на
«фигурные» балеты, которые имели от 5 до 10 частей и требовали виртуозных
исполнителей. Параллельно формировались новые театральные жанры,
важной частью которых был танец: интермедии между действиями античных
трагедий и комедий, пасторали итальянских поэтов и музыкантов (пьеса А.
Полициано «Орфей», 1471; конный балет «Турнир ветров» на музыку Дж.
Пери, 1608; пастораль Т. Тассо «Аминта» на музыку К. Монтеверди, 1628).
Со становлением итальянской оперы танец занял в ней место лирических
отступлений.
Развитие балета во Франции связано с придворными представлениями;
в зрелищах 1415 вв. отразились темы куртуазной поэзии, фантастика
волшебной сказки, героика военных подвигов. Момерии (от испанcкого mоmо
— ужимка, гримаса, маска) украшали придворные турниры и междуяствия; в
залы пиршеств въезжали колесницы, на которых разыгрывались всевозможные
зрелища. Танцовщики моресок, мимы, музыканты, театральные декорации и
машинерия — всё это являло собой будущий придворный балет.
В конце 16 века контакт с культурой Италии и деятельность французских
гуманистов, поэтов «Плеяды» придали этим элементам единство. Академия
поэзии и музыки в Париже (основана в 1571) начала разрабатывать правила
поэзии, отталкиваясь от музыки. Балетмейстеры подчинились тем же
правилам, стремясь к чётким линиям и чеканным композициям «фигурных
танцев», отвечавшим стихотворным метрам. Конкретность эстетической
мысли вызвала интерес к программности.
Балет утвердился как жанр, где драма, «поющийся рассказ» (речитатив)
и танец образовали непрерывное действие.
Первым в этом жанре считается «Комедийный балет королевы» (1581)
придворного интенданта музыки Б. Бальтазарини (Б. де Божуайё). Исполняли
танцы знатные дамы и вельможи (обычай сохранился до 17 в.) в пышных
костюмах и масках. На рубеже 1617 веков во Франции возникли более
демократичные балымаскарады. В них сочетались пантомимные комические
сценки и «благородные» «фигурные танцы» («Маскарад СенЖерменской
ярмарки», музыка сборная, 1606). Разные номера, чередуясь, обозначили
контуры дивертисмента — одной из важных структурных форм будущего
балета.
К началу 17 веков поэтические тирады драматического балета сменились
ариями, введёнными итальянским поэтом О. Ринуччини и композитором Дж. Каччини. Возродились помпезные спектакли на рыцарские и фантастические
темы: «Балет об Альцине» (1610), «Триумф Минервы» (1615),
«Освобождение Ринальдо» (1617) — все на сборную музыку. В этих
мелодраматических балетах действие загромождалось изобилием арий, хоров,
пантомимных сцен и волшебных превращений и заканчивалось гранбалетом, в
котором костюмы и маски участников были унифицированы. Музыку для
вокальных и танцевальных номеров сочиняли разные композиторы.
Несколько позже получили распространение балеты с выходами, где сюжет
был предельно прост, а действие дробилось на выходы танцующих групп,
выступления музыкантов и декламаторов (П. Корнель сочинил в 1632
сценарий балета с выходами «Замок Бисетр»). К тому времени придворные
дамы перестали выступать в балетах, а наряду со знатными кавалерами начали
появляться профессионалы народного театра.
С 1615 музыкант, актёр и танцовщик Маре исполнял в балетах мужские и
женские роли, бывая партнёром короля. На представления придворных
балетов стали проникать зрителигорожане. С 1640х гг. в Париже
насаждалась итальянская опера, где значительное место занимали вставные
балеты («Мнимая сумасшедшая» Сакрати, 1645; «Орфей» Росси, 1647).
Во второй половине 17 века французскую хореографию обогатили
драматург Мольер и композитор Ж. Б. Люлли.
КомедииБ. Мольера, проникнутые современным содержанием, обрели
жизненность характеров. Люлли сотрудничал с Мольером как балетмейстер и
танцовщик в комедияхбалетах «Брак поневоле» (1664), «Жорж Данден»
(1668), «Мещанин во дворянстве» (1670).
Став композитором, Люлли создал (совместно с поэтом Ф. Кино) жанр
музыкальной трагедии, где сказалась эстетика классицизма:
монументальность образов, ясная логика развития, строгость вкуса,
чеканность форм. Действие лирических трагедий подкреплялось пластически
декоративными шествиями, пантомимами, танцами. Немая игра в пантомиме
предваряла балетную драму 18 в. Танцы складывались в форму сюиты,
отвечая усложнённой оркестровой конструкции музыки: большие группы
танцовщиков синхронно исполняли сложные движения и аккомпанировали
солистам; сольный танец содержательно передавал возвышенность
характеров, силу эмоций; парный танец складывался в форму падедё.
Одновременно балетмейстер Ш. Бошан утверждал новую школу
«благородного», или «серьёзного», танца, выражавшего пышность стиля
барокко: фронтальность построений, плавность переходов, симметрия и
ясность композиций сочетались с вычурной игрой линий, вторя эстетическим
нормам поэзии, музыки, живописи, архитектуры. Высокоусловный,
тяготеющий к виртуозности танец зависел от музыки и добивался равных с
ней прав в практике и теории.
Бошан изобрёл нотацию движений, которой воспользовался Р. Фёйе,
автор «Хореографии» — первого французского кода танцев (1701). В 1661 была основана Королевская академия танца во главе с Бошаном, в
1671 — Королевская академия музыки, преобразованная в конце 18 в. в театр
«ГрандОпера»; при нём в 1713 возникла балетная школа, существующая
поныне.
Реформа балетного театра вызвала подъём исполнительского мастерства
(танцовщики Л. Пекур, Ж. Балон, первая профессиональная танцовщица
Лафонтен).
В начале 18 века танцовщицы стали соревноваться с танцовщиками. Ф. Прево
достигала виртуозности в дивертисментах (танцевальная сюита композитора
Ж. Ребеля «Характеры танца», 1715). Она вместе с танцовщиком Балоном
ещё в 1708 участвовала в первом самостоятельном балетепантомиме —
эпизоде из «Горациев» Корнеля на музыку Ж. Ж. Муре, автора балетов
«Любовные похождения богов» (1727), «Триумф чувств» (1732).
Традиция опер со вставными балетами и балетами с ариями и хорами
канонизировалась в пределах готовых структурных форм.
Повествовательность и картинность преобладали в операх и балетах
композитора А. Кампра «Галантная Европа» (1697), «Венецианские
празднества» (1710), «Балет стихий» (1723). Классическую эпоху завершили
оперыбалеты Ж. Ф. Рамо «Галантные Индии» (1735), «Кастор и Поллукс»
(1737) и др.
Упадок театра времён французского абсолютизма повлёк кризис
драматической содержательности музыкальных спектаклей.
Балетмейстеры уступили место танцовщикамвиртуозам, которые сочиняли
для себя выходы в операхбалетах. Таковы были Л. Дюпре и М. Камарго,
которая, по словам Вольтера, «первая сравнялась в танцах с мужчиной» и
изменила костюм, укоротив юбки. Реформа техники на почве упрощённого
содержания пригодилась, когда настала нужда в новом содержании и новой
образности.
К этой действенной образности стремилась уже танцовщица М. Салле,
искусство которой формировалось на подмостках ярмарочных театров
Парижа. Она предпочитала выразительность механистичности. В 1721 Салле
дебютировала в театре «ГрандОпера». Танцевала в Лондоне в собственных
балетах «Пигмалион» и «Бахус и Ариадна» (1734). Г. Гендель написал для
Салле балет «Терпсихора», который шёл вместо пролога перед его оперой
«Верный пастух» (1734); Салле танцевала в мужском костюме в его же опере
«Альцина» (1735). В 1743 Салле поставила на сцене «Опера комик» в Париже
«Балет цветов», в котором дебютировал как танцовщик Ж. Ж. Новер.
Балет в Англии возник также на почве народных и придворных зрелищ.
К 16 веку в Англии получил развитие жанр маски. На его театрализацию
влияла английская музыка, в частности инструментальная (для лютни и
вёрджинела). Поэты Б. Джонсон и Дж. Мильтон сочиняли тексты масок, в
которых соседствовали музыка, пение, декламация, пантомима и танец; оформлял маски художник и архитектор И. Джонс («Маска чёрных» на
музыку А. Феррабоско, танцы Т. Джайлса и И. Херна, 1605).
Пантомима развивалась и внутри драматических спектаклей, предваряя и
поясняя их действие (трагедия Т. Нортона и Т. Секвилла «Горбодук», 1561;
сцена «мышеловки» в «Гамлете» Шекспира). В период Английской
буржуазной революции 17 века зрелища были запрещены и возродились после
реставрации монархии. В 1675 в театре «ДорсетГарден» была поставлена
операбалет «Психея» Мольера и Люлли, с танцами балетмейстера Дж.
Приста.
В 1660 Прист основал женский пансион в городе Челси, где преподавал
танцы. В 1689 ученицы пансиона разыграли оперу «Дидона и Эней» Г.
Пёрселла, для которой композитор сочинил 17 танцевальных номеров. В
профессиональных театрах Пёрселл и Прист ставили пьесы Дж. Драйдена
«Король Артур» (1691) и «Королева фей» («Сон в летнюю ночь», 1692), где
пантомима и танец занимали центральное место.
В начале 18 века на развитие английского балета влияли деятели
Просвещения. Балетмейстер Дж. Уивер в «Кратком трактате о времени и
ритме в танце» (1706) говорил о связи движений и музыки. В «Опыте об
истории танца» (1712) он выдвинул критерий естественности характеров и
правды чувств, провозгласил воспитательное значение балета, разделил
театральный танец на три вида: серьёзный, гротескный и сценический. Уивер
создал действенный балет средствами пантомимы и танца («Любовные
похождения Марса и Венеры» Симондса и Фэрбенкса, 1717; «Миф об Орфее
и Эвридике» Фэрбенкса, 1718). В этих постановках прославилась танцовщица
X. Сентлоу. Актёр, мим и режиссёр Дж. Рич в пантомимах возрождал
искусство народного театра. К середине 18 века балет в Англии отступил
перед драмой и пантомимой и возродился лишь в начале 20 века.
В 18 веке балет как спектакль начал утверждаться в театрах Вены.
На основе сценария и музыки развивалось чисто хореографическое действие.
В 1740х гг. австрийский балетмейстер Ф. Хильфердинг выдвинул принцип
просветительского классицизма — подражание прекрасной и простой
природе, соединённое с вымыслом. В комедийных балетных сценках он
воспроизводил картины и характеры народной жизни, в 1742 осуществил
первые опыты пантомимной трагедии («Британник», «Идоменей», «Альзира»).
В мифологических балетах «Пигмалион», «Орфей и Эвридика», «Вакх и
Ариадна» (комп. Й. Штарцер и И. Хольцбауэр) он обновил выразительные
средства танца и упразднил маски.
Итальянский балетмейстер Г. Анджолини, считавший себя учеником и
последователем Хильфердинга, поставил в Вене балеты К. В. Глюка«Дон
Жуан» (1761), «Осада Цитеры» (1762), «Китайский сирота» (1764),
«Семирамида» (1765).
Содружество Глюка и Анджолини было плодотворно для обоих. Хильфердинг
и Анджолини попеременно работали в России в 175986, ставя трагические и героические балетыпантомимы, аллегорические и анакреонтические,
полухарактерные и комические балеты, танцевальные интермедии в операх.
Анджолини работал также в Италии. В 1773 он издал в Милане брошюру,
полемизируя с книгой Ж. Ж. Новера «Письма о танце и балетах» (1760), хотя
оба они разделяли принципы реформы балета, которые отвечали воззрениям
французских просветителейэнциклопедистов.
Книга Новера и его спектакли прославили балетмейстера как новатора в
области действенного балета.
Новер работал с 1750х гг. в Марселе, Лондоне, Штутгарте, Вене, Милане и
только в 1776 добился контракта в «ГрандОпера». Новер в своих
трагических и героических балетах подчинял музыку задачам живописно
изобразительной режиссуры. Он требовал от композиторов «такой музыки,
которая соответствовала бы каждой ситуации и каждому чувству»: единство
балетного действия нуждалось в логике музыкальных контрастов, упраздняя
пестроту вставных номеров.
Балет, отделяясь от оперы, обретал самостоятельность, но музыку для
балетов писали, как правило, малоизвестные композиторы, т. к. более
значительные тяготели к опере и симфоническим формам. Новер сотрудничал
с композиторами Ж. Ж. Родольфом («Медея и Язон», 1763, Штутгарт), Ф.
Аспельмайром («Отмщённый Агамемнон», 1771, Вена), Й. Штарцером
(«Горации и Куриации», 1774, Вена). В 1778 Новер поставил в «ГрандОпера»
«Безделушки» Моцарта — три не связанные между собой балетные сцены в
духе художников А. Ватто и Н. Ланкре; в музыке звучали мелодии бытовых
танцев.
На рубеже 1819 веков балет в Париже оставался опорой академизма.
Новаторство не поощрялось.
Балетмейстер М. Гардель ставил балеты в «ГрандОпера» «в стиле оперных
водевилей» (Новер): «Искательница остроумия» (1777, по комедии Ш.
Фавара), «Нинетта при дворе» (1778, по опере Фавара — Дуни). Затем в
«ГрандОпера» балеты ставил его брат П. Гардель. Он начал с дивертисментов
в операх «Тарар» Сальери, «Демофон» Керубини, «Амфитрион» и «Аспазия»
Гретри (поставлены в 178789). Опираясь на практику и теорию Новера, П.
Гардель сочинил в 1790 балеты на музыку Миллера «Телемак на острове
Калипсо» и «Психея», в 1793 — на музыку Э. Н. Мегюля и Ф. Й. Гайдна —
«Суд Париса».
Облегчённые костюмы и свободная композиция танцев уже предвещали
появление романтического стиля. В годы Великой французской революции П.
Гардель брал за образец античную простоту и хоральность ансамблей,
торжественную скульптурность сольных выходов. В 1792 он поставил на
сцене «ГрандОпера» «Марсельезу» для зрелища «Дароприношение Свободе».
Однако идеи свободы подлинно художественно воплотил ученик
Новера Ж. Доберваль в балетах «Дезертир» (1784, Лондон) по комической опере П. Монсиньи и
«Тщетная предосторожность» (1789, Бордо); оба включали сборную музыку.
Балетыпьесы Доберваля правдиво изображали характеры и судьбы простых
людей. Балетмейстеры Новер, М. и П. Гардели, Доберваль воспитали
несколько поколений танцовщиков — Г. Вестриса, О. Вестриса, Ш. Ле Пика,
Л. Дюпора, танцовщиц М. Аллар, М. Гимар, А. Хейнель, Теодор (М. Крепе),
которые оспаривали первенство, соревнуясь с партнёрами в решении
образных задач.
К концу 18 века обрёл самостоятельность балет Дании.
В 17 веке здесь бытовали при дворе синтетические музыкальные спектакли. В
1720х гг. в Копенгагене работал Ж. Б. Ланде, в 174856 балетмейстер П.
Минотти сотрудничал с Глюком и Дж. Сарти, затем А. Пампеотти познакомил
датчан с пантомимой, А. Комо ввёл в практику балетного дивертисмента
национальную характерность.
В середине 1770х гг. итальянец В. Галеотти завершил национальное
самоопределение датского балета (в репертуаре датских театров во 2й
половине 20 века сохранялись его балеты «Капризы Купидона и
Балетмейстера» на музыку И. Лолле, 1786). В 1801 Галеотти поставил
пантомимный балет «Лагерта» Шалля с ариями и хорами на сюжет
нордической саги. Последние значительные балеты Галеотти, поставленные на
музыку К. Шалля, уже отвечали эстетике нарождавшейся мелодрамы («Рольф
Синяя Борода», 1808; «Ромео и Джульетта», 1811); в них выступали М.
Бьёрн, Ант. Бурнонвиль и др.
На рубеже 1819 веков в Италии работало множество публичных
музыкальных театров в Турине, Риме, Неаполе, Венеции, Милане. В 1778
театр «Ла Скала» открылся оперой «Признанная Европа» Сальери и балетом
на сборную музыку «Умиротворённый Аполлон» и «Пафио и Мирра».
Балет классицизма не привлёк нового зрителя. Интерес к
сентиментализму и жанровые приёмы мелодрамы выразила хореодрама.
Балетмейстер Ф. Клерико (работал во многих городах Италии) обновил
исторические и мифологические сюжеты и ввёл новые методы пантомимной
игры. Стремясь найти в пантомиме эквивалент драматических монологов и
диалогов, он разрушал вольной композицией движений и жестов
«квадратный» рисунок музыкальнопластической структуры («Калисто и
Руджеро», 1779; «Возвращение Агамемнона», 1789 — музыка сборная).
Примат режиссуры повысил уровень актёрского мастерства (танцовщики Р. и
Г. Клерико, Л. Панцьери), но снизил требовательность к музыкальной основе
балета (хореографы пользовались готовой музыкой и услугами композиторов
ремесленников).
Итальянская хореодрама достигла расцвета в творчестве С. Вигано —
танцовщика, балетмейстера, композитора.
Вигано поставил балет «Рауль, синьор де Креки» (1791) по одноименной
опере Н. Далейрака, сохранив её музыку и следуя принципам «оперы спасения». Балеты, поставленные Вигано в Вене на собственную музыку,
явились основой творческого новаторства балетмейстера: в спектакле
«Клотильда, герцогиня Салернская» (1799) сцена цыганского табора
предвещала романтизм; в балете «Беневентское ореховое дерево» (1800)
смесь фантастики, лирики, гротеска переносила в эстетику сказок К. Гоцци.
В 1801 Вигано поставил там же балет «Творения Прометея, или Власть
музыки и танца» Бетховена. Традиционные формы музыкальнотанцевальной
сюиты Бетховен наполнил значительным содержанием, но более к балету не
обращался. В новой постановке «Прометея» (Милан, 1813) Вигано добавил к
партитуре Бетховена музыку Гайдна, Моцарта и свою, но теперь суровая
героика Бетховена парадоксально увела Вигано от музыкальной образности
танца к живописной пантомиме. Миф явился материалом для раздумий о
судьбах человечества, богоборческая тема стала ведущей в творчестве
Вигано. Обращаясь к музыке В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Й. Гайдна, Дж.
Россини, Г. Спонтини, он создал в содружестве с художником А. Санкуирико
грандиозные полотна хореодрамы («Мирра», 1817; «Весталка», 1818;
«Титаны», 1819).
Балетмейстер Г. Джоя также утверждал принципы балетной режиссуры, где
основным выразительным средством была танцевальная пантомима при
сборной музыке («Кора, или Дева солнца», 1798; «Цезарь в Египте», 1807;
«Ссыльные в Сибири», 1823). Образы хореодрамы воплощали на сцене
танцовщицы М. Медина, А. Пеллерини, танцовщик Н. Молинари. С 1820х гг.,
после смерти Вигано, наступил упадок хореодрамы, но она сохранялась в
Италии до 1860х гг.
В 18 веке балет существовал в Германии, Швеции, Голландии. Формы,
заимствованные у итальянского и французского балета, обогащались
национальным колоритом.
В России «Балет об Орфее и Евридике» (1673) положил начало
представлениям, возникавшим периодически до открытия Петербургской
балетной школы (1738).
В 1730х гг. балеты при оперных спектаклях ставили Ж. Б. Ланде и А.
Ринальди (по прозвищу Фоссано). В 1773 были организованы балетные классы
и при Воспитательном доме в Москве. К концу 18 века в Петербурге и
Москве имелись придворные и публичные театры, а также большое
количество крепостных балетных театров. С русскими труппами работали
известные зарубежные композиторы и балетмейстеры; среди танцовщиков
выделялись Т. С. Бубликов, Г. И. Райков, В. М. Балашов, А. Степанова, В.
Михайлова, А. М. Собакина, Т. В. ШлыковаГранатова. Традиции
национального танца крепли в комических операх русских композиторов.
Рубеж 1819 веков — эпоха расцвета балета в России.
Балетные школы Петербурга и Москвы воспитывали национальные кадры,
появились отечественные хореографы и композиторы. Танцовщик и
балетмейстер И. И. Вальберх нашёл путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой
итальянских балетмейстеров Г. Анджолини и Дж. Канциани, а в области
структурных форм танца — с французской школой Ш. Ле Пика. Черты
реальной жизни, судьбы обыкновенных людей интересовали Вальберха
больше, чем подвиги античных героев. В 1799 он поставил балет «Новый
Вертер» С. Титова, где героями были жители Москвы. Вальберх часто
заимствовал музыку из опер. В его балетах сказались тенденции
сентиментализма и влияние мелодрамы. Превыше всего Вальберх ценил в
искусстве нравственный идеал. Он прославлял добродетель и порицал порок
уже в названиях балетов («Клара, или Обращение к добродетели» Й. Вейгля,
1806; «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» Гретри и Кавоса,
1807; «Американская героиня, или Наказанное вероломство», музыка
сборная, 1814; «Генрих IV, или Награда добродетели», музыка сборная, 1816).
События Отечественной войны 1812 отразились в балетахдивертисментах
Вальберха на русские темы: «Ополчение, или Любовь к Отечеству» Кавоса
(1812), «Русские в Германии, или Следствие любви к Отечеству» А. Париса
(1813), «Торжество России, или Русские в Париже» Кавоса (1814).
Патриотические дивертисменты с подлинными народными плясками ставили
в Москве И. М. Аблец, И. К. Лобанов, А. П. Глушковский на музыку К. А.
Кавоса, С. И. Давыдова, Д. Н. Кашина, Ф. Е. Шольца. Ученицами Вальберха
были танцовщицы Н. П. Берилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова.
С Россией связана пора творческой зрелости балетмейстера Ш. Дидло.
Он учился в Париже, наблюдая борьбу Ж. Ж. Новера в театре «ГрандОпера»
с отживающими нормами придворного балета и расцвет искусства бульварных
театров, выразивший прогрессивные стремления предреволюционной
буржуазии; работал с перерывами в Лондоне как танцовщик и балетмейстер;
учился у Ж. Доберваля. Подъём национальной культуры России
способствовал расцвету творчества, и Дидло вывел петербургский балет на
одно из первых мест в Европе.
В сотрудничестве с Кавосом Дидло осуществлял принцип программности, в
основе которого — единство музыкальной и хореографической драматургии
балетного спектакля. В предромантических балетах Кавоса «Зефир и Флора»
(1804), «Амур и Психея» (1809), «Ацис и Галатея» (1816) создавался
ансамбль, где сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы. В
героикотрагедийных балетах Дидло сближался с поисками Вигано,
психологизируя и драматизируя действие средствами пантомимы
(«Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» Венюа, 1817; «Рауль де
Креки, или Возвращение из крестовых походов» Кавоса и Жучковского,
1819). В хореодрамы Дидло вносил контрастные комедийные краски. Он
ставил комедийные балеты «Молодая молочница, или Нисета и Лука»
Антонолини (1817), «Карлос и Розальба, или Любовник, кукла и образец»
Кавоса (1817). В 1823 Дидло и Кавос создали балет «Кавказский пленник, или
Тень невесты» по поэме Пушкина. В балетах Дидло прославились танцовщицы М. И. Данилова, А. И. Истомина,
Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, танцовщики Огюст (О. Пуаро), Н. О. Гольц.
В Москве с 1812 балетную труппу и школу возглавил А. П. Глушковский —
ученик Вальберха и Дидло. В балетах композитора Ф. Е. Шольца «Руслан и
Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» (1821) по поэме
Пушкина и «Три пояса, или Русская Сандрильона» (1826) по сказке В. А.
Жуковского Глушковский стилизовал стихию национальной фантастики и
народной танцевальности. В 1831 он поставил балет «Черная шаль, или
Наказанная неверность» (музыка сборная) по мотивам стихотворения
Пушкина. В балетах Глушковского выступали Т. И. Глушковская, Д. С.
Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. ВоронинаИванова, К. Ф. Богданов. В 1827
балетмеейстер Ф. Бернаделли поставил балет «Волшебный
барабан» Алябьева, в 1837 Ф. ГюлленьСор — «Мальчикс
пальчик» Варламова и Гурьянова.
С 1830х годов в балете утвердился романтизм.
Поэзия ирреального, передавая разлад мечты и действительности, заполнила
сцену видениями, призраками, духами; игра сильных страстей дала новые
повороты темам средневековья и Востока. Это качественно обновило
музыкальную драматургию балета, начиная с танцевальных эпизодов в опере,
где балетные персонажи иногда занимали ведущую роль: во Франции в
«ГрандОпера» — «Немая из Портичи» (1828) и «Бог и Баядера» (1830)
Обера, «РобертДьявол» Мейербера (1831); в России — балетные сцены в
операх «Иван Сусанин» (1836), «Руслан и Людмила» (1842). Музыку балетов
писали А. Адан, Ж. Шнейцгоффер, Л. Герольд, Ж. Ф. Галеви, М. Карафа, Ш.
Тома, Н. Бургмюллер, Э. Дельдевез, Ч. Пуньи и, утверждая эстетику
романтического балета, открывали путь к симфонизации танцевального
действия.
Их музыка предполагала кантиленность пластики, разработанную фразировку
танца, ясность психологического состояния персонажей. Это помогало
развитию сольного, дуэтного, ансамблевого танца, особенно
совершенствованию форм адажио от Адана к Делибу, Массне и Лало. Танец
стал основным выразительным средством балета и поднимался до
поэтической одухотворённости.
В сольные партии фантастических балетов вошли разнообразные полёты;
возникало впечатление воздушности персонажей; танец на пальцах вступал в
соперничество с блестящей техникой композиторовромантиков (Н.
Паганини, Ф. Лист). Танцы кордебалета возвратились к синхронности, но
теперь, когда на фоне его аккомпанемента полифонически развивались
«голоса» солистов, он звучал в едином с ними поэтическом ключе. В эпизодах
«земного» плана танец обрёл национальную характерность, повышенную
эмоциональность, опятьтаки повинуясь развитию музыкально
хореографических тем. Роль кульминации выполняли па д’аксьон
(действенные танцы) главных персонажей. Образцы фантастических балетов создали балетмейстеры Ф. Тальони и его
дочь — танцовщица М. Тальони: «Сильфида» Шнейцгоффера (1832, Париж),
«Дева Дуная» Адана (1836, Париж), «Тень» Маурера (1839, Петербург).
Вершиной фантастического жанра явилась «Жизель» Адана
по сценарию Т. Готье, поставленная в Париже Ж. Коралли в 1841.
Линию «земного» романтизма начал в Лондоне Ж. Перро балетами Ч. Пуньи
«Эсмеральда» (1844), «Катарина, дочь разбойника» (1846). Танцовщицы
оттеснили на второе место танцовщиков. Вслед за М. Тальони на балетной
сцене появились Ф. Эльслер, К. Гризи, Ф. Черрито. Все они, как и
балетмейстеры Тальони и Перро, гастролировали в России.
В романтических балетах прославились русские балерины Е. И.
Андреянова, Е. А. Санковская, танцовщик X. П. Иогансон.
Особую ветвь романтического балета из народной жизни (сохранялась до
1870х гг.) создал в Дании Август Бурнонвиль
(«Неаполь, или Рыбак и его невеста» X. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде и X.
К. Люмбье, 1842; «Ярмарка в Брюгге» Паулли, 1849; «Вдали от Дании»
Глезера, 1860; «От Сибири до Москвы» К. Мюллера, 1876). В балетах
Бурнонвиля выступали его ученицы Л. Гран и сёстры Ж., С. и А. Прайс.
К середине 19 века стабилизировалась форма многоактного спектакля, в
котором постепенно устаревали романтические сюжеты, пантомима обрела
условный, зашифрованный характер, а танец устремился к самодовлеющей
виртуозности. Стабилизировались и формы балетной музыки, подчинившейся
структуре массовых баллабилей (общие танцы, завершающие акт или
спектакль, шествиямарши, вальсы, польки, галопы) и структуре танцев
солистов (гран па, па д’аксьон, включавшие adagio, вариации и коду).
Одним из канонов стал дивертисмент, как сюита танцев классических и
народнохарактерных, подчинённых регламенту академизма.
Во Франции, в период Второй империи, подобные балеты ставили А. Сен
Леон («Мраморная красавица», 1847, «Маркитантка», 1848, и «Скрипка
дьявола», 1849, — все Ч. Пуньи; «Пакеретта» Ф. Бенуа, 1851), Ж. Мазилье
(«Гризельда, или Пять чувств», 1848, «Орфа», 1852, и «Корсар», 1856, —
все А. Адана; «Марко Спада, или Дочь бандита» по опере Д. Обера, 1857), Л.
Петипа («Сакунтала» Рейера, 1858; «Грациоза» Лабара, 1861), М. Тальони
(«Бабочка» Оффенбаха, 1860).
Наиболее прогрессивный и жизнеспособный характер сохраняла музыка.
Французские композиторы углубляли её путь к симфонизму. Л. Делиб в
балетах «Ручей» (1866) и «Коппелия» (1870) в постановке СенЛеона и
«Сильвия» (1876) в пост. Л. Меранта утвердил уже в качестве
художественного принципа непрерывность и гибкость развития музыкально
танцевальных форм, наметил их связь с напевной и содержательной музыкой
пантомимных сцен.
Однако балетный театр Франции, вступив в полосу кризиса, отставал от
новаторства композиторов. Не принесли результатов попытки композитора Э. Шабрие обновить балет,
сочетая его со звучащим словом, а Б. Годара — создать «симфониюбалет»
(1882). Самостоятельную музыкальную ценность представляли партитуры
«Корригана» Видора (1880), «Два голубя» Мессаже (1886) — поставлены
балетмейстером Л. Мерант и «Намуна» Лало (1882) — поставлены
балетмейстером Л. Петипа.
Постановки запоздало повторяли приёмы романтического балета. Балетный
репертуар «ГрандОпера» всё сокращался, и композитор Ж. Массне в 1892
вынужден был отдать свой балет «Куранты» в Придворный театр Вены. Здесь
балетмейстер Й. Хасрейтер ставил балеты композитора И. Байера в
традициях национальной и фольклорной тематики: «Венский вальс» (1886),
«Фея кукол» (1888), «Вокруг Вены» (1894, адаптация музыки И. Штрауса). В
Берлине балетмейстер П. Тальони работал с композитором П. Гертелем до
конца 1880х гг. («Приключения Флика и Флока», 1858).
Во 2й половине 19 века из Италии во многие страны выезжали исполнители
виртуозы. В школе при «Ла Скала» с 1837 преподавал К. Блазис, затем его
ученики К. Беретта и Э. Чеккетти, занимались знаменитые танцовщицы, среди
них К. Гризи, К. Брианца и П. Леньяни— первые исполнительницы в балете
«Спящая красавица» и «Лебединое озеро» в Петербурге.
Демонстрация мастерства «звёзд» являлась главной задачей
итальянского балета.
Поэтому там ставились чаще всего балетыфеерии, где пестрота эпизодов,
смена декораций, развлекательность кордебалетных номеров предвосхищали
мюзикхолл 20 века. Ведущим постановщиком балетафеерии был Л.
Манцотти («Эксцельсиор» Маренко, 1881). В Лондоне в конце 19 века в
театре «Альгамбра» композитор и дирижёр Д. Якоби сочинял музыку
балетовфеерий: «Чёрный посох» (1872, балетмейстер А. Хус), «Лебеди»
(1881, балетмейстер Й. Гансен), сюжетно близких «Спящей красавице» и
«Лебединому озеру». В театре «Эмпайр» ставились балетыобозрения; музыку
сочинял или компилировал Л. Венцель, хореографию — К. Ланнер («На
побережье», 1891; «На брайтонской набережной», 1894). В них выступала
танцовщица А. Жене, для которой ставили иногда и академические балеты
(«Коппелия»).
В 1860е гг. в России работали балетмейстеры К. Блазис и А. СенЛеон. В
канонах многоактного развлекательного спектакля СенЛеон поставил балеты
«КонёкГорбунок» Пуньи (1864) и «Золотая рыбка» Л. Минкуса (1867), С. П.
Соколов — «Папоротник, или Ночь на Ивана Купала» Ю. Гербера (1867).
Традиции высокого исполнительского искусства хранили M. H. Муравьёва, П.
П. Лебедева, Н. К. Богданова, В. Ф. Гельцер.
В канонах эстетики монументальных парадных спектаклей началась
творческая деятельность М. И. Петипа
(«Дочь фараона», 1862, и «Царь Кандавл», 1868, Пуньи; «Дон Кихот»
Минкуса, 1869; «Весталка» Иванова, 1888). В пределах этой эстетики продолжалась симфонизация танца, начатая
хореографами романтизма. Внутри многоактных балетов Петипа создавал
ансамбли, полифонически развивая и контрастно противопоставляя темы
массового и сольного танцев (лидийский баллабиль — «Царь Кандавл» Пуни;
сцена Оживлённый сад на вставную музыку Делиба — «Корсар» Адана, 1868;
акт Царство теней — «Баядерка» Минкуса, 1877). Его одноактный балет
«Сон в летнюю ночь» на музыку Мендельсона (1876) — промежуточное звено
между романтическим балетом 19 века и неоромантическими миниатюрами
начала 20 века.
Сочетая большие танцевальные пласты, сталкивая танцевальные темы
характеристики, Петипа разрабатывал проблему симфонизации танца ещё на
музыке Пуни и Минкуса — штатных композиторов императорского балета.
Содружество Чайковского и Петипа решило эту проблему, дав классические
образцы академического балета в синтезе музыкальных и танцевальных
образов, в параллельном развитии форм, как тематическимотивном,
вариационном, полифоническом, так и симфоническом.
Через 13 лет, после неудачной постановки «Лебединого озера» в Москве
балетмейстером В. Рейзингером (1877),
Чайковский и Петипа создали первое совместное произведение — балет
«Спящая красавица» (1890).
В музыкальнохореографических кульминациях симфонизированного
балетного действия — центральных адажио и вариациях каждого акта —
проводилась тема любви, побеждающей зло. Те же принципы балетной
драматургии Петипа сохранил в работе с А. К. Глазуновым над балетом
«Раймонда» (1898) и «Времена года» (1900). Помощник Петипа в Мариинском
театре Л. И. Иванов поставил балет «Щелкунчик» (1892) и лебединые сцены в
«Лебедином озере» (1895).
Природная музыкальность Иванова определила тонкое проникновение в
лирическую стихию музыкальных образов Чайковского. Симфоническая
хореография Танца снежных хлопьев в «Щелкунчике» и сцены лебедей
предвосхищали новаторскую хореографию 20 века. Симфоническими
балетными миниатюрами были поставлены Ивановым половецкие пляски в
опере «Князь Игорь» (1890) и Вторая рапсодия Листа, включённая в 1900 в
дивертисмент «КонькаГорбунка».
В балетах Петипа и Иванова выступали: М. С. СуровщиковаПетипа, Е. О.
Вазем, Е. П. Соколова, В. А. Никитина, M. M. Петипа, П. А. Гердт, П. К.
Карсавин, Н. Г. Легат, И. Ф. Кшесинский, А. В. Ширяев и др.
К началу 20 века эстетика балетного академизма достигла вершины в
произведениях великих мастеров и после их ухода распадалась в балетах
эпигонов.
Новое проявилось в живописной изобразительности танца и пантомимы. Эти
принципы утвердили балетмейстеры А. А. Горский и M. M. Фокин; с ними
работали художники К. А. Коровин, А. Я. Головин, А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих. На творчество обоих балетмейстеров влияло искусство А.
Дункан, американской танцовщицы, сторонницы свободного танца. Влияние
сказалось как в опытах раскрепощения тела танцовщицы, так и в известном
пренебрежении к музыке: Дункан исполняла свои «античные» композиции на
далёкую от её замыслов музыку Ф. Шопена, Р. Вагнера, И. С. Баха.
Горский переделывал спектакли Петипа, уточняя их драматургическую
основу («Дон Кихот», 1900; «Баядерка», 1907; «Жизель», 1907). Он создал и
хореодрамы собственного сочинения («Дочь Гудулы» Симона, по роману
Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1902; «Саламбо» Арендса, по роману
Флобера, 1910). Добиваясь исторической достоверности зрелища и точности
национального колорита, Горский обращался к пластической пантомиме,
утрачивая танцевальную образность, в результате чего в его хореодрамах
появлялась эклектика.
Защитниками классического наследия на сцене Большого театрабыли Е. В.
Гельцер и В. Д. Тихомиров. В то же время Гельцер выступала в новаторских
балетах Горского, создала образы Саламбо и рыбачки в балетах «Саламбо»
Арендса и «Любовь быстра!» (1913, на Симфонические танцы Э. Грига).
Приверженцами Горского были танцовщицы С. В. Фёдорова, А. М.
Балашова, В. А. Каралли, танцовщики М. М. Мордкин, Л. Л. Новиков, В. А.
Рябцев, И. Е. Сидоров.
В отличие от Горского, Фокин не касался классического наследия.
Он ставил одноактные балеты, отразившие традиционалистские попытки
возродить искусство ушедших театральных эпох («Павильон Армиды» Н.
Черепнина, 1907), воссоздавал версальские маскарады 18 века. «Шопениана»
(1908) оживляла балетную гравюру 1830х годов. Фокин предпочитал
балетной музыке («Египетские ночи» Аренского, 1908) небалетные
произведения крупных композиторов («Карнавал» на музыку Р. Шумана,
1910; «Шехеразада» на музыку Н. А. РимскогоКорсакова, 1910; «Эрос» на
музыку Струнной серенады Чайковского, 1915), порой расходясь с их
программой, навязывая произвольное содержание, купируя целые части
партитуры. Среди лучших постановок Фокина «Половецкие пляски»
Бородина (1909) и «Арагонская хота» на музыку М. И. Глинки (1916).
Хранителями академического стиля в Мариинском театре (Петербург) были
танцовщицы О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, В. А. Трефилова, Ю.
Н. Седова, А. Я. Ваганова, Л. Н. Егорова, танцовщики Н. Г. Легат, С. К.
Андрианов. Ведущими исполнителями в балетах Фокина были Т. П.
Карсавина и В. Ф. Нижинский. Для А. П. ПавловойФокин создал балеты
«Шопениана» и «Лебедь» («Умирающий лебедь») на музыку К. СенСанса. В
1910 Павлова создала собственную труппу, с которой гастролировала во
многих странах.
С 1909 С. П. Дягилев организовал гастроли русского балета в Париже,
известные под названием «Русских сезонов». Для репертуара «сезонов» характерны миниатюризм формы,
импрессионистски размытая внутренняя структура, отказ от канонических
музыкальнотанцевальных «номеров» (адажио, вариации и т. п.). В 190912
балетмейстер «сезонов» Фокин поставил балеты «Нарцисс и Эхо» Н.
Черепнина (1911), «Дафнис и Хлоя» Равеля (1912); «Жарптица» и
«Петрушка» (1910, 1911). И. Ф. Стравинский в этих произведениях следовал
принципам «Мира искусства», создав живописные партитуры русской
ориентальной сказки и русского народного быта.
В 191213 в антрепризе Дягилева Фокина
сменил Нижинский(«Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К.
Дебюсси; «Весна священная» Стравинского), который в свои постановки
вносил элементы экспрессионизма.
В 191020е гг. влияние русского балета распространилось по всему миру,
что позволило балетному искусству возродиться в одних странах и
возникнуть в других.
Накануне 1й мировой войны 19141918 труппа Дягилевагастролировала по
Западной Европе, Южной Америке и США. В её репертуар вошли балеты
композиторов Э. Сати, Ж. Орика, Ф. Пуленка, Д. Мийо, М. де Фальи, которые
оформляли художники П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен. Балетмейстер Л. Ф.
Мясин поставил балеты «Проказницы» Скарлатти, «Парад» Сати (1917),
«Треуголка» де Фальи (1919); Б. Ф. Нижинская — «Байку про Лису...» и
«Свадебку» Стравинского (192223), «Лоретки» Пуленка (1924), «Ала и
Лоллий» на музыку С. С. Прокофьева (1927); Д. Баланчин — «Аполлон
Мусагет» Стравинского (1928), «Блудный сын» Прокофьева (1929), в которых
выступил как новатор классического танца.
Стравинский от ранних живописных стилизаций «мирискуснического» толка
перешёл к балету, где симфонизм музыки и танца предполагал и классическое
их единство, и открытое соревнование между ними. Прокофьев усложнил
традиции русского балетного симфонизма острыми внутренними
контрастами, парадоксальным сочетанием лирики и иронии, не прямыми, а
контрапунктными соответствиями музыки и танца, движения и чувства.
Каноном стала форма одноактного балета при чрезвычайной пестроте
сюжетов и выразительных средств (включая музыку, хореографию, живопись).
Классический танец подвергался стилизации, соединялся с
ритмопластикой.
После смерти Дягилева его труппа распалась (1929). Многие солисты труппы
начали работать во вновь сформированных балетных коллективах различных
стран. Балетмейстер С. Лифарь, в прошлом танцовщик труппы Дягилева,
возглавил балет «ГрандОпера» (192958). Для его постановок писали
сценарии крупные поэты и драматурги. Балетмейстер сочетал формы
пластической выразительности с классическим танцем, пользуясь
классической и современной музыкой: «Творения Прометея» Бетховена (1929), «Ромео и Джульетта» на музыку симфонической увертюрыфантазии
Чайковского (1924), «Федра» Орика (1950).
После 2й мировой войны 193945 во Франции появились вновь созданные
труппы, в которых работали балетмейстеры Р. Пети(«Юноша и смерть» на
музыку Баха, 1946; «Собор Парижской богоматери» Жарра, 1965), Ж.
Бабиле («Амур и его любовь» на музыку Франка, 1948, «Камелеопард» Coгe,
1956), M. Бежар («Весна священная» Стравинского, 1960; «Ода к радости» на
музыку из Девятой симфонии Л. Бетховена, 1964). На творчество этих
балетмейстеров влияло современное искусство Франции — литература,
музыка, живопись, кино.
В Англии современный балет сформировался в начале 1930х годов.
Много сделала для организации первых балетных трупп балетмейстер Н. де
Валуа. Она руководила труппой «Королевский балет», основой репертуара
которой были балеты «Шопениана» (1932) и «Лебединое озеро» (1934). В
балетах на темы национальной литературы и живописи главенствовала
пластическая пантомима: «Иов» ВоанаУильямса, балетмейстер де Валуа по
маске У. Блейка (1931); «Комус» на музыку Г. Пёрселла по маске Дж.
Мильтона, балетмейстер Р. Хелпмен (1942).
Ф. Аштон ставил балеты в «неоклассическом» стиле («Симфонические
вариации» на музыку С. Франка, 1946), в духе романтич.еских реминисценций
(«Ундина» Хенце, 1958), создал новую версию «Тщетной предосторожности»
(музыка сборная в аранжировке Дж. Ланчбери, 1958).
В Германии 192030х годах на основе школ ритмопластического танца
(виднейшие представители Р. Лабан и М. Вигман), связанных с
экспрессионизмом, появились балетмейстеры, противопоставлявшие новую
пластику классическому танцу: «Зелёный стол» Коэна, балетмейстер К. Йосс
(1932) — балет на антимилитаристскую тему. После 2й мировой войны
балетное искусство в ГДР и ФРГ возродилось в 1950х гг.: продолжились
опыты ритмопластического танца наряду с поисками в сфере классического
танца.
В США балетный театр сложился в начале 1930х годов, хотя
иностранные труппы гастролировали в Северной Америке с 176070х
годов.
В формировании национального балета значительную роль играли противники
академической школы Р. СенДени, Т. Шаун, М. Грэм, Д. Хемфри,
выдвинувшие свои системы пластической выразительности. С 1938
постоянной балетной труппой в США стал «Русский балет МонтеКарло»
(периодически приезжавший в страну с 1933; создан в 1932 в МонтеКарло).
Американский балетмейстер А. де Милль поставил в этой труппе один из
первых национальных балетов на отечественную тему «Родео» Копленда
(1942).
В 1934 были организованы национальные школа и труппа (с 1948 получила
название «НьюЙорк сити балле») под руководством Д. Баланчина. В этой и других труппах («Америкэн балле тиэтр») Баланчин поставил множество
балетов, в т. ч. новую версию «Щелкунчика» (1954); «Дон Кихот» Набокова
(1965).
Музыкантхореограф Баланчин дал образцы симфонического танца в
балете
— «Серенада» на музыку Струнной серенады Чайковского (1934),
«Хрустальный дворец» на музыку Первой симфонии Ж. Бизе (1947), «Агон»
Стравинского (1957), «Эпизоды» на музыку А. Веберна (1959) и др.
На темы современной американской жизни ставил балетные спектакли Дж.
Роббинс («Матросы на берегу» Бернстайна, 1944; «Игры» Гулда, 1945).
Хореография занимает значительное место в мьюзикле Л. Бернстайна и
балетмейстера Дж. Роббинса «Вестсайдская история» (1957). Балетмейстер
А. Тюдор поставил в США «Огненный столп» на музыку «Просветлённой
ночи» Шёнберга (1942) и др.
К концу 1950х годов балет получает широкое распространение во всех
странах мира. Национальные балетные труппы существуют в
социалистических странах, в странах Западной Европы, Латинской Америки,
в Канаде, Японии и др. Советская школа балетного искусства плодотворно
воздействовала на балет социалистических стран как содержанием
творческих идей и поисков, так и репертуаром, кадрами хореографов,
преподавателей, репетиторов.
Советский балет унаследовал богатые традиции русского
дореволюционного театра.
А. А. Горский руководил в Москве труппой Большого театра до 1922, ставя
классические произведения («Щелкунчик», 1919) и оригинальные балеты
(«Стенька Разин» на музыку Глазунова, 1918; «Вечно живые цветы», 1922).
Балетмейстер К. Я. Голейзовскийсоздавал эстрадные хореографические
миниатюры и спектакли большой формы на студийных сценах и в Большом
театре («Иосиф Прекрасный» Василенко, 1925; «Смерч» Бера, 1927). В 1927
Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров поставили балет «Красный мак» Глиэра,
излагая современную тему в канонических формах многоактного балета,
каким он был до Чайковского и Глазунова.
В Ленинграде 1920х годах балет возглавлял Ф. В. Лопухов. Хранитель
наследия и смелый экспериментатор, он поставил танцевальную симфонию
«Величие мироздания» на музыку Четвёртой симфонии Л. Бетховена (1923),
скоморошьи игры «Ночь на Лысой горе» на музыку М. П. Мусоргского (1924)
и балет «Байка про Лису...» Стравинского (1927), фантастическую сказку
«Ледяная дева» на музыку Э. Грига в обработке Б. В. Асафьева (1927), где
классический танец сочетался с акробатикой. Лопухов поставил первый, ещё
несовершенный балет на революционную тему «Красный вихрь» Дешевова
(1924), первую советскую хореографическую драму «Крепостная балерина»
Корчмарёва (1927). В новых спектаклях 1920х гг. участвовали: в Москве — Б. В. Гельцер, В. В.
Кригер, М. П. Кандаурова, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б.
Подгорецкая, Л. М. Банк, Б. В. Смольцов, Л. А. Жуков; в Ленинграде — Е. П.
Гердт, Е. М. Люком, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтьев, А. В. Лопухов, Б. В.
Шавров, В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др.
В 1930х годах для балетного театра начал писать Шостакович.
Его балет «Золотой век» ставили В. И. Вайнонен, Л. В. Якобсон, В. П.
Чеснаков (1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1935) — Лопухов.
Наиболее популярной стала хореографическая драма, где музыка, танец,
пантомима, живопись подчинялись режиссёрской разработке сценария.
Распространены были темы классической литературы и истории, связанной с
революцией. На основе балетных партитур Б. В. Асафьева
балетмейстер Вайнонен поставил балет «Пламя Парижа» (1932) и
«Партизанские дни» (1937), Р. В. Захаров — «Бахчисарайский фонтан» (1934)
и «Утраченные иллюзии» (1935).
Развитию советского балетного искусства способствовала музыка
балетов Прокофьева,
в т. ч. первый многоактный балет композитора «Ромео и Джульетта»
(балетмейстер Л. М. Лавровский, 1940).
Постановки балетмейстера В. М. Чабукиани («Сердце гор» Баланчивадзе,
1938; «Лауренсия» Крейна, 1939) обогатили хореографию синтезом форм
классического и национальнохарактерного танца, массового и сольного.
В 192030х годах на советскую балетную сцену вступили ученицы А. Я.
Вагановой: М. Т. Семёнова, О. Г. Иордан, Г. С. Уланова, Т. М. Вечеслова, Н.
М. Дудинская, Ф. И. Балабина, А. Я. Шелест, Н. А. Анисимова, С. Н.
Головкина, О. В. Лепешинская, М. М. Габович, А. Н. Ермолаев, В. М.
Чабукиани, К. М. Сергеев, A. M. Meccepep, M. M. Михайлов, Н. А.
Зубковский.
С 1930х годов начался неуклонный рост балетных театров советских
республик: творчество композиторов и балетмейстеров основывалось на
национальном фольклоре («Счастье», 1939, другое название «Гаянэ»
Хачатуряна; «Шурале» Яруллина, 1940; «Соловей» Крошнера, 1940; «Ду
гуль» Ленского, 1941). Эпоха Отечественной войны 194145 отразилась в
балетах на патриотические темы («Татьяна» Крейна, 1947, и «Берег счастья»
Спадавеккиа, 1948, в постановке В. П. Бурмейстера).
В 194050х годах в советском балете сосуществуют различные течения.
Продолжают развиваться спектакли на литературные темы («Медный
всадник» Глиэра, балетмейстер Р. В. Захаров, 1949; «Мнимый жених», 1946, и
«Юность», 1949, оба Чулаки, балетмейстер Б. А. Фенстер; «Тарас Бульба»
СоловьёваСедого, балетмейстер Б. А. Фенстер, 1955; «Тропою грома»
Караева, балетмейстер К. М. Сергеев, 1958, и др.).
Во многих театрах страны ставятся национальные балеты: «Гаянэ»
Хачатуряна, балетмейстер Н. А. Анисимова, 1942, Ленинградский театр оперы и балета им. Кирова; «Шурале» Яруллина, балетмейстер Л. В. Якобсон,
1950, там же; «Семь красавиц» Караева, балетмейстер П. А. Гусев, 1952,
Баку.
Литературным источникам следуют балеты С. С. Прокофьева «Золушка»
(1945, балетмейстер Р. В. Захаров, Большой театр) и «Сказ о каменном
цветке» (1954, балетмейстер Л. М. Лавровский, там же).
Выразительная сила музыки требует танцевальных воплощений, и на сцену
вступает новое поколение балетмейстеров.
Ю. Н. Григорович создаёт в 1957 новую редакцию балета Прокофьева
«Каменный цветок», где театрализация действия опирается на глубокое
проникновение в философскопоэтическое содержание музыки. В 1961
Григорович ставит «Легенду о любви» Меликова, в 1968 — «Спартака»
Хачатуряна (предшествующие постановки Л. В. Якобсона, 1956; И. А.
Моисеева, 1958). Григоровичу принадлежат самостоятельные версии балетов
«Спящая красавица» (1963), «Щелкунчик» (1966), «Лебединое озеро» (1969).
Преданность музыкальнохореографической основе действия определяет
творчество балетмейстера И. Д. Бельского. Им поставлены «Берег надежды»
Петрова (1959), «КонёкГорбунок» Щедрина (1963) и опыты балетной
театрализации музыки Д. Д. Шостаковича: «Ленинградская симфония»
(Седьмая симфония, 1961) и «Одиннадцатая симфония» (1966).
Разнообразие творческих экспериментов характерно для
балетмейстера Якобсона,
начинавшего в 1930х годах (хореографическая сатира «Клоп» Отказова и
Фиртича, 1962; хореографическая поэма «Двенадцать» Тищенко, 1964). В
жанре хореографической миниатюры Якобсон обращается к музыке Моцарта,
Чайковского, Дебюсси, Стравинского, А. Берга, Шостаковича, чередуя
лирику и гротеск, трагедию и сатиру, сказочность и быт, пользуясь
богатством лексики современного танца.
Идеи и образы современности творчески воплотили в танце балетмейстеры Н.
Д. Касаткина и В. Ю. Василёв («Героическая поэма» Каретникова, 1964;
«Сотворение мира» Петрова, 1971). Постановкой «Золушки» и «Ромео и
Джульетты» (196465) дебютировал балетмейстер О. М. Виноградов. В 1966
он поставиль «Асель» Власова, в 1968 — «Горянку» Кажлаева, продолжив
линию хореографического воплощения современной темы. Синтез балетного
симфонизма и театральности осуществляли советские балетмейстеры М. О.
Мурдмаа, Г. Д. Алексидзе, Н. Н. Боярчиков, И. А. Чернышёв, Ю. Вилимаа и
др.
В 195060х годы среди ведущих исполнителей: M. M. Плисецкая, Р. С.
Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева, Ю. Т. Жданов, Н. В.
Фадеечев, А. А. Макаров, Б. Я. Брегвадзе, позже — Е. С. Максимова, Н. И.
Бессмертнова, Н. И. Сорокина, Ю. В. Соловьёв, А. В. Гридин, В. В.
Васильев, Н. А. Долгушин, М. Э. Лиепа, М. Л. Лавровский, Г. Т. Комлева, М.
Н. Барышников и др.

title: Урок: Балет


extracted_text:
Тема «The Press in our region»
Ожидаемые учебные результаты
В ходе проведения урока учащиеся смогут:

 Грамотно использовать языковую структуру Would you….?
 Находить информацию по заданной теме из различных источников и интерпретировать
её в соответствии с задачей
 Обосновать свою позицию на английском языке
 Взаимодействовать с участниками группы для выявления и принятия общего решения
Ключевые понятия:  названия газет, модальные глаголы must, should, can
Ресурсы к занятию:
  листы для «карусели»
 Презентация
 Аудио записи
План урока (45 мин.)
1.Мотивация – 8 мин
2.Урок   – 32мин
3.Подведение итогов  (рефлексия) – 5 мин Этап урока
1.
Мотивационн
ый
Деятельность учителя
Учитель предлагает
учащимся ответить на вопрос
темы урока: «Важно ли читать
газеты?»
Деятельность учащихся
Дают краткий ответ на
поставленный вопрос
Ожидаемые результаты
Большинство учащихся хотят читать газеты; определяются
с информацией; заполнят бланк подписки на газету на
английском языке.
2.
Информацион
но
аналитически
й
Организовать игру «карусель»
Работа со слайдом
Найти информацию о
газетах, выпускаемых в
нашем регионе
Разделившись на группы,
участники в течение 5
минут смотрят
презентацию и готовит 1
группа перечень
достоинств газет, а 2
перечень недостатков.
Затем, передав листы друг
другудополняют
информацию или
соглашаются с
предложенными ответами.
По окончании игры листы
вывешиваются на доску, и
каждая группа поясняет
свою точку зрения.
Заполнение бланка
подписки на газету
Рефлексия

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 8 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -«The Press in our region» .

английский язык

group: Дисциплины

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
Вальс
франц. valse, от нем. Walzer, от walzen — выкручивать ногами в танце,
кружиться; англ. waltz, итал. valzero
Парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с
поступательным движением; один из самых распространённых бытовых
музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке
европейских стран. Музыкальный размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп
умереннобыстрый.
Название "вальс" появилось в 70х гг. 18 в. как обозначение народного
крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии (то же
что лендлер, или "немецкий танец").
С проникновением в город (прежде всего в Вену) танцевальные движения и
музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым,
определяется яркий акцент на первой доле такта, ритмическая формула
С начала 19 века вальс — самый популярный во всех слоях европейского
общества танец. Развитие вальса особенно интенсивно проходило в Вене.
Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штраусаотца, а
позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём
вальса". И. Штрауссын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и
Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов. ("Walzerkette" — "цепь вальсов") с
интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии,
инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение
первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от
интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы:
"Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса".
Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоявшего из трёх частей различного темпа и в
размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского
композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 веке появляется новый вид вальса —
вальсбостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20х гг. (назывался
также английский вальс, медленный вальс, см.Бостон).
Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл
претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л.
Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал
первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую
миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая двухчастная или (реже)
трёхчастная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись
в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Р.
Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фортепиано) и И. Брамсом (16
вальсов для фортепиано в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые
вальсы любви" для вокального квартета, а также для фортепиано в 4 руки).
Тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное
произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала
Аполлона" для фортепиано — с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808),
впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" К. M. Вебера
(1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создаёт развёрнутую
пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта
тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штраусасына. Вальсы Ф.
Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтической музыки,
сочетая в себе лирикопоэтическую выразительность с элегантностью и
блеском, иногда виртуозностью.
Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. В
симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония"
Берлиоза, Пятая симфония Чайковского). В опере, помимо массовых
танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), вальс используется как
основа сольных вокальных эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата"
Верди, "Богема" Пуччини и др.). Вальс широко применяется в балетах (Л.
Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штрауссын),
позднее в музыке для кино.
Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с
типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах
произведений композиторов 19 века (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И.
Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их
жанровом признаке.
Жанр вальса получил развитие во многих национальных музыкальных школах
(вальсы Э. Грига для фортепиано, "Грустный вальс" Я. Сибелиуса и др.);
особое значение он приобрёл в русской музыке — от ранних опытов
любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для
фортепиано, русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (М. И. Глинка, П. И.
Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).
В симфоническом творчестве П. И. Чайковского вальс служит обобщённым
поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта
традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" вальсы,
опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).
В музыке 20 века жанр вальса иногда используется для воссоздания
атмосферы прошлого — с оттенком идиллии, любования или же в
юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Г. Малер). К типу
вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера "Кавалер роз"), М. Равель
(хореографическая поэма "Вальс", представляющая собой образец
драматизации жанра). К пародийному использованию вальса прибегают И. Ф.
Стравинский ("Петрушка", "История солдата"), А. Берг ("Воццек"), Д. Д.
Шостакович ("Катерина Измайлова").
Литература: Друскин М., Очерки по истории танцевальной музыки, Л., 1936;
Ивановский Н. П., Бальный танец XVI—XIX веков, Л.М., 1948.

intro:
Вальс
Вальс
франц. valse, от нем. Walzer, от walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero

Парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый.

Название "вальс" появилось в 70-х гг. 18 в. как обозначение народного крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии (то же что лендлер, или "немецкий танец").

С проникновением в город (прежде всего в Вену) танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым, определяется яркий акцент на первой доле такта, ритмическая формула

image

С начала 19 века вальс — самый популярный во всех слоях европейского общества танец. Развитие вальса особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём вальса". И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов. ("Walzerkette" — "цепь вальсов") с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы: "Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса". Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоявшего из трёх частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг. (назывался также английский вальс, медленный вальс, см. Бостон).

Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая двухчастная или (реже) трёхчастная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Р. Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фортепиано) и И. Брамсом (16 вальсов для фортепиано в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые вальсы любви" для вокального квартета, а также для фортепиано в 4 руки).

Тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала Аполлона" для фортепиано — с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808), впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" К. M. Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создаёт развёрнутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штрауса-сына. Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. В симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония" Берлиоза, Пятая симфония Чайковского). В опере, помимо массовых танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата" Верди, "Богема" Пуччини и др.). Вальс широко применяется в балетах (Л. Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 века (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И. Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке.

Жанр вальса получил развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Э. Грига для фортепиано, "Грустный вальс" Я. Сибелиуса и др.); особое значение он приобрёл в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для фортепиано, русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).

В симфоническом творчестве П. И. Чайковского вальс служит обобщённым поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" вальсы, опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).Вальс
Вальс
франц. valse, от нем. Walzer, от walzen — выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero

Парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых музыкальных жанров, прочно утвердившийся в профессиональной музыке европейских стран. Музыкальный размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый.

Название "вальс" появилось в 70-х гг. 18 в. как обозначение народного крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии (то же что лендлер, или "немецкий танец").

С проникновением в город (прежде всего в Вену) танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп — более быстрым, определяется яркий акцент на первой доле такта, ритмическая формула

image

С начала 19 века вальс — самый популярный во всех слоях европейского общества танец. Развитие вальса особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём вальса". И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов. ("Walzerkette" — "цепь вальсов") с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно вальсу. Наиболее известны его вальсы: "Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса". Кроме венского вальса, были распространены различные варианты французского вальса, состоявшего из трёх частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 веке появляется новый вид вальса — вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг. (назывался также английский вальс, медленный вальс, см. Бостон).

Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальсы в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов — простая двухчастная или (реже) трёхчастная — типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальса были продолжены Р. Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фортепиано) и И. Брамсом (16 вальсов для фортепиано в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые вальсы любви" для вокального квартета, а также для фортепиано в 4 руки).

Тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала Аполлона" для фортепиано — с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808), впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" К. M. Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создаёт развёрнутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штрауса-сына. Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

Вальс проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. В симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония" Берлиоза, Пятая симфония Чайковского). В опере, помимо массовых танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), вальс используется как основа сольных вокальных эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата" Верди, "Богема" Пуччини и др.). Вальс широко применяется в балетах (Л. Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Характерные черты вальса — лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 века (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И. Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке.

Жанр вальса получил развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Э. Грига для фортепиано, "Грустный вальс" Я. Сибелиуса и др.); особое значение он приобрёл в русской музыке — от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для фортепиано, русский бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).

В симфоническом творчестве П. И. Чайковского вальс служит обобщённым поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" вальсы, опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).

В музыке 20 века жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого — с оттенком идиллии, любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Г. Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера "Кавалер роз"), М. Равель (хореографическая поэма "Вальс", представляющая собой образец драматизации жанра). К пародийному использованию вальса прибегают И. Ф. Стравинский ("Петрушка", "История солдата"), А. Берг ("Воццек"), Д. Д. Шостакович ("Катерина Измайлова").

Литература: Друскин М., Очерки по истории танцевальной музыки, Л., 1936; Ивановский Н. П., Бальный танец XVI—XIX веков, Л.-М., 1948.

доп. образование детей

group: Другое

title: Урок: Вальс


extracted_text:
Приложение№1
Урок в 8классе. (K.Kaufman M. Kaufman“ Happy English.ru”)
Тема урока: “ What does @ mean?”
Задачи урока:
1.  Познакомить  учащихся  с  великими  изобретениями  в  рамках  речевой   ситуации
"Средства коммуникации и их роль в обществе" и обучать кратко высказываться о фактах и
событиях, изложенных в текстах.
2. Развивать умение находить ответы на вопросы в воспринимаемом на слух тексте.
3.   Обучать   ознакомительному   чтению,   выбирая   из   текста   главное   и   опуская
второстепенное.
Оснащение урока.
  Мультимедийные средства, рабочие тетради с текстами для ознакомительного чтения,
магнитофон с записью, незнакомые слова на доске, фотографии изобретателей программного
обеспечения, Билл Гейтса и Рей Томлинсона.
Ход урока.
Teacher:  Goodafternoon, dear children! Nice to see you again! Our lesson today is called  “
What does @ mean? or Means of communication through the centuries”. What things can you call a
means of communication?
Pupils(возможные ответы) a computer, a telephone, a letter, a pen, a telegraph.
Teacher:  Yes, you are absolutely right. But if a flower can be a means of communication you
will learn at this lesson later. Now look at the pictures and answer the questions.
1 Which of these things саn уоu саll а means of communication?
2. How саn yоu use them to communicate?
3. Which of these means of communication do yоu take for granted?
4. Which of them are new or interesting for yоu?
Pupils(возможные ответы) 1.The computer, the alphabet, hands, the telegraph, the telephone.
2.I can use a computer to talk through the internet,
to get an information,
to write a letter
 I can use an alphabet to write a letter.
 I can use a television to get an information,
 I can use hands to talk with gestures,
 I can use a telephone to talk,
 I can use a book to get an information,
Teacher:   The telegraph line is a communication system which transmits signals with the help
of the Morse code. The picture also bears information. You can use fire to make a smoke signal and
send important information. The flower helps to express your feelings and  make a contact.
 Now listen to the tape and check one of your answers. Answer the questions.(Ex.3,p73)
1. Саn flowers bе а means of communication?
2. What does the lilу mean?
3. What does the yellow carnation (гвоздика) mean?
Идет прослушивание записи. После прослушивания ученики отвечают на вопросы, затем
текст  прослушивается вторично.
Did yоu know that а yellow lilу means “happiness” but а yellow carnation means “nо”? Yes,
flowers can bе а means of communication too.
For centuries people have communicated flowers. They were often able to say things that
people couldn't say to each other. This tradition goes back to ancient Egypt, China and Greece, but
the language of flowers bесаmе really popular in Victorian times. Реорlе who were in 1ovе used
flowers to send secret  messages to each other.
1 Teacher: Now look at the screen and name the modern inventions. На экране современные
изобретения: Факс,  магнитофон, наушники, видеокамера, колонки, калькулятор, мобильный
телефон, автоответчик, ноутбук, принтер. How can you use them ?
Teacher: Now let’s do the quiz. Ex.7, on page 74.
1. Who invented paper?
а) the Chinese Ь) the Japanese с) the English
2. Who invented the alphabet?
а) the Jews (евреи) b) the Greeks с) the Egyptians
3. Who invented ink?
а) the Egyptians and the Chinese Ь) the Chinese с) the Arabs
4. Who first sent private letters from one person to another?
а) the Greeks Ь) the Egyptians с) the Romans
5. Who invented the stamp?
а) the English b) the Russians с) the Americans
6. Who invented the telephone?
а) Telephone b) Ророv с) Alexander Graham Веll ,
7. Who invented the telegraph?
а) Alexander Graham Веll./b) Samиel Morse с) Mary Telegraph
8. Who invented the еmаil?
а) the Americans b) the Russians с) the Germans
Teacher: If you want to know the correct answers to the quiz and what @ means, read the texts
"Ink", "Alphabet", "Means of writing", "Рарег", "Реnnу Black", "Telegraph", "Telephone", "Email"
in the workbook.  Now open your workbooks on page 80, scan the text” Email “and find the answer
to the question: What does @ mean?
The pupils scan the text ” Email “ and do the task that follow below.
Email
Nobody tried to invent the еmаil. It simply happened. In 1969 an American, Ray Tomlinson,
was working  оп  two projects at the same time. Firstly, he was working  оп  а  programme called
SNDMSG (send message). With that programme the people  in his  сomраnу  were  аbе  to leave
messages for each other. The second project was  а  filetransfer programme (CYPNET). With that
programme users were аbе to send files between linked computers.
Suddenly Tomlinson had an idea. "If 1 put the two programmes together, I mау bе аblе to send
messages, not just files, to other computers." The idea worked and quickly bесаmе popular.
Tomlinson invented еmаil addresses too. These have two parts: the name of the user and the
name of the host (the computer). Не chose the "commercial at" symbol and combined the user and
host  names.  For example:  mishainin@lukinsk.ru  (миша  инин  на  компьютере  лукинск.ру).  The
decision to take the @ symbol took Tomlinson only thirty or forty seconds.
The   new   system   grew   quickly   and   soon   it   bесаmе  network  еmаil.   Nowadays   users   pass
messages between billions of different computers. People send emаils more often than they make
telephone calls. So Ray Tomlinson gave us one of the greatest means of communiсаtiоn in history.
Не is still working as а programmer and he doesn't think that the еmаil was the greatest thing he has
done in his life. "I have done more difficult and useful things that took mе years," he says "Тhe е
mаil took just а couple of days."
_Underline the wrong statements.
1. А lot of people were  trying to invent еmаil.
2. An American, Ray Tomlinson, was working оn а programme called SNDMSG.
3. With the SNDMSG programme the people in his сomраnу were аblе to send messages      to
each other.
4. With the second programme (CYPNET) users were аbе to send files between linked
2 computers.
5. Ray Tomlinson put the two programmes together and users were аblе to send messages, not
just files, to other computers.
6. Emаil address is the same as your postal address.
7. The @ symbol means "at".
8. Petrov@obninsk.com means (пользователь Петров на компьютере obninsk.com).
9. It took Ray Tomljnson years to invent е mаil.
10. Ray Tomlinson got а Nobel Prize for his invention.
Teacher: Have you heard about  the programme  Power Point? Of course you have. With the
help of this programme you can  create a presentation. It is a very interesting work and you should
learn to create your own presentations in English and we will be able to watch your own works at the
lesson and discuss. Now I suggest  a short presentation for your attention.
Учащиеся смотрят короткую лирическую презентацию о потребности людей в
общении. “Sometimes”.
Sometimes people seek all their life, but sometimes they can find something during a day.
Sometimes we expect strong passion like in a love novel, but sometimes an only kiss is enough
to feel  tenderness and even passion.
Sometimes we smile to the sun turning our faces towards its rays, but sometimes we get on
huge sun glasses trying to hide smth.or hide ourselves.
Sometimes we stand spreading our hands towards  wind taking away all its energy of unbridled
freedom, but sometimes we wrap ourselves in and tie our scarves tighter.
Very often a simple thing seems complicated. A black thing is white, a white thing is black.
Sometimes we aspire   communication and hurry up to somebody, but sometimes we simply
want to close our eyes and need nothing… only you and silence…
Sometimes we demand splendid flowers, but sometimes a bouquet of daisies for  us is  value..
Sometimes we dress up our splendid clothes, but sometimes we wear the same tank top in
which we sleep for several days.
Sometimes we simply need to hug somebody and to hear only three words: «Everything is
O’K» and fall asleep on somebody’s shoulder and ask him to stay and not to leave you alone
Sometimes a black cat crosses your road but remember...
…your dream always waits for you !
Simply listen to your heart…
Teacher: Do you like this presentation? Далее следует небольшое обсуждение.
Teacher: Have you heard about Microsoft? Of course you have. It is a well known American
company   involved   in   software   production.   Paul   Allen   and   Bill   Gates   founded   the   Company   in
1975.Today Bill  Gates is the richest man  in the world. His welfare until  today is worth about
92,000,000,000 dollars. Bill Gates began his career in PC software, programming computers at age
13. Gates believes that if you are intelligent and know how to apply your intelligence you can
accomplish anything. Bill works very hard to carry out his vision.. He doesn’t believe in luck or any
sort of god, just hard work and competitiveness.
  Перед  уроком  на  доске  пишу  перевод  слов: software, to carry out one’s vision, welfare,
competitiveness.
1.What means of communication can you name?
3 2.What is Microsoft?
3.What is Bill Gates?
4. What does @ mean?
5. What is Power Point ?
Подвожy  итог урока. Наиболее активным учащимся выставляю оценки.
4

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 8 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -“ What does @ mean?”

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
Английский язык
Дата: 21.09.17;
Трофимова Е.А.
ТЕМА «The USA. Welcome to New York»
(двухчасовой урок)
9 класс
Цели урока:
 Расширение страноведческих и лингвистических знаний учащихся.
 Совершенствование умений и навыков практического владения английским языком по теме.
 Повторение лексического материала.
 Развитие монологической речи.
 Подготовка к проекту.
Задачи:
Воспитательные:


укрепление   интереса   к   предмету,   воспитание   уважительного   отношения   к   зарубежной
культуре.
развитие интереса к изучению английского языка
Развивающие:
 Развивать мышление;
 Развивать логику;
 Развивать  умения осуществлять рефлексивную деятельность.
 Развивать креативную деятельность
Образовательные:

систематизация, обобщение и закрепление  материала по теме «США. НьюЙорк».
Оснащение:
 Физическая карта США.
 Компьютер.  Магнитофон.
 Раздаточный материал.


 мультимедийный  проектор и экран;
 презентация в Power Point;
                                                       Ход урока
I. Организация класса и речевая подготовка.
 Оргмомент
T:  Good morning, boys and girls! I’m glad to see you. Today we are going to talk about the English
speaking country – the USA, because as a result of our lesson you’ll write a guidebook about the USA,
New York.(слайд 1)
Речевая зарядка
T: Let’s check what you remember about the USA.
 Who was America discovered by? (слайд 2)
America was discovered by Christopher Columbus.
 What is American money? (слайд 3)
      American money is dollars and cents.
 How many states consists the country of?(слайд 4)
     The country consists of 50 states.
 What is the capital of the USA?(слайд 5)
The capital of the USA is New York.
 What is Manhatten today? (слайд 6)
     Today Manhatten is the center of business and commercial life of the country.
 What is the tallest skyscraper in New York? (слайд 7)
    The Empire State Building is the tallest skyscraper in New York.
II. Основной этап Сообщение задач урока
T: So, today, boys and girls, we are going to revise your knowledge about the USA, New York
Развитие навыков чтения и работы с текстом.
Учащиеся   получают   раздаточный   материал:   текст   о   США.   Хором   отрабатывается   произношение
географических названий. Учащиеся читают текст про себя, затем отвечают на вопросы учителя.
THE UNITED STATES OF AMERICA.
The USA is one of the largest countries in the world. It is situated in the central part of the North American
continent. The area of the USA is over nine million square kilometers. Its oceans are the Pacific Ocean and
the Atlantic.
The population of the United States is nearly 250 million people.
The official language of the country is English. The capital of the country is Washington. It was named in
honour of the first President, George Washington. As the USA is a large country, the climate is different in
different region s.
There are many mountains in the USA. For example, the highest peak in the Cordilliers in the USA is 4,418
metres.
The country’s main river is the Mississippi but there are many other great rivers in the USA: the Colorado in
the south and the Columbia in the northwest. There are five Great Lakes between the USA and Canada.
There are many big cities in the country. They are Washington, New York, Boston, Chicago, San Francisco,
Los Angeles and Philadelphia.
The USA is a federal republic, consisting of fifty states. Each of these states has its own government.
The president is the head of the state and the government.
Вопросы:
1. Where is the USA situated?
2. What do you know about its area?
3. What is the population of the country?
4. What is the official language?
5.
Name main cities of the country.
6. What is the political structure? 7. Who is the head of the country?
Один из учащихся подводит итог. Делает краткое сообщение о США, пользуясь физической картой
Повторение лексического материала
(слайд 8)
T: Although New York is not the capital of the USA, it is the biggest and most important city of the country.
That is why today we`ll speak about it.
Now look at the screen. There are some words. (слайд 9)
 Manhattan
 Brooklyn
 Queens
 Staten Island
 The Bronx
 The Hudson
 Central Park
 The Empire State Building
 The Rockefeller Center
 The Guggenheim Museum
 The Statue of Liberty
 The Twin Towers
 Broadway
Try to find
Учащиеся распределяют слова на 3 колонки (слайд 10)
The names of boroughs
in New York
The   names   of   New   York’s
main attractions
The name of the river in
New York Развитие навыков монологической речи
At home you had to prepare some information about the main attractions of New York. So you`ll be the
guide.
Учащиеся   просматривают   слайды   и   комментируют   их.   Небольшие   сообщения   учащихся   на
английском языке подготовленные дома.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
New York (слайд 11)
The Empire State Building (слайд 12)
The Statue of Liberty (слайд 13)
The Guggenheim Museum (слайд 14)
Central Park (слайд 15)
The Rockefeller Centre (слайд 16)
Times Square (the part of Broadway) (слайд 17)
Five boroughs of New York (слайд 18)
The Twin Towers (слайд 19)
Now boys and girls let’s divide into two groups, two travel agencies.
You must prepare the guide-book according to the plan: (слайд 20)
 General information
 New York

Places to visit: 1. 2. И т.д.
Выступление групп.
Подведение итогов о прослушанном
Now please explain why do you choose such order when you talked about the places to visit
T. Thank you children for your good presentation. Now let’s check your knowledge
(выполняют задание на листочках и сдают или проверяют на уроке)
(слайды 21, 22) New York is on … River. Another name of New York is … . It consists of 5 boroughs: … The heart of New
York is … It has a lot of … . One of them is … State Building. It is the tallest … in New York. One of New
York’s most famous museum is … . One of the famous symbols of America is … of Liberty. … is one of the
longest avenues in Manhattan.

Your homework is to make the guidebook about the USA, New York in the written form according to the
plan: general information, New York, places to visit
III. Завершающий этап
Рефлексия
T: Our lesson is over. And now I want you to show your attitude to our lesson. What did you learn? What
did you like best of all about the USA? What can You do now?
Подведение итогов
Thank you for your good work today. The result of this lesson will be your guidebooks. Goodbye

file_name: 2 и 4 сен.doc

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -«The USA. Welcome to New York»

title: Конспект урока по английскому языку


extracted_text:
Болеро
испан. bolero
Испанский народный танец. По некоторым источникам, создан ок. 1780
танцовщиком Себастьяном Сересо. Первоначально применялись ритмич.
формулы
позднее близкий к полонезу ритмический рисунок
или Темп движения умеренный. Болеро танцуют в сопровождении гитары и
барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные
ритмы. Болеро состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias,
Finale. Каждая часть болеро завершается неожиданными остановками. Первая
часть — хореографическое изображение прогулки. В импровизационной по
характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют
своё искусство. Особенной сложностью отличаются "полётные" движения
мужчин.
Существуют различные варианты болеро. В Андалусии это сольный или
парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии
распространено болеросегидилья, отличающееся более медленным
движением; в Леоне болеро исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских
островах — двумя женщинами и мужчиной. В 1й половине 19 в. болеро,
обычно исполнявшееся в Испании в дни народных праздников на улицах и
площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит болеро в сарсуэлу
"Премьера артистки".
Интерес к болеро начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б.
имеются у Л. Бетховена ("Песни разных народов", тетр. 1, NoNo 19 и 20).
Болеро включается в оперы и балеты — "Слепые из Толедо" Мегюля,
"Прециоза" Вебера, "Чёрное домино", "Немая из Портичи" Обера, "Бенвенуто
Челлини" Берлиоза, "Лебединое озеро" Чайковского, "Коппелия" Делиба и
др., вдохновляет композиторов на создание многочисленных песен и романсов
("Победитель", "О, дева чудная моя" Глинки, "Оделась туманами Сиерра
Невада" Даргомыжского, "На бой быков смотреть пошли" Делиба), а также
инструментальных произведений ("Болеро" для фортепиано ор. 19 Шопена,
болеро "Puerta de Tierra" для фортепиано Альбениса,"Болеро" для оркестра
Равеля, и др.).
И. Альбенис. Болеро "Puerta de Tierra" для фп. Из собрания "Recuerdos de
Viaje".
Кубинское болеро — разновидность румбы. Ему свойствен более медленный
темп, музыкальный размер 2/4 или 2/2 и ритм. Стало известно в европейских странах с 1945.
Литература: Don Preciso, Предисловие к Colleciуn de las mejores Seguidillas,
Tiranas y Polos..., v. 12, (Madrid), 1799, 1816; Sor F., Le bolйro, в кн.:
Encyclopйdie pittoresque de la musique, P., 1835; Сalderon Е., Escenas andaluzas,
Madrid, 1847.

intro:
Темп движения умеренный. Болеро танцуют в сопровождении гитары и барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Болеро состоит из 5 частей — Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias, Finale. Каждая часть болеро завершается неожиданными остановками. Первая часть — хореографическое изображение прогулки. В импровизационной по характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют своё искусство. Особенной сложностью отличаются "полётные" движения мужчин.
Существуют различные варианты болеро. В Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено болеро-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне болеро исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах — двумя женщинами и мужчиной. В 1-й половине 19 в. болеро, обычно исполнявшееся в Испании в дни народных праздников на улицах и площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит болеро в сарсуэлу "Премьера артистки".
Интерес к болеро начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б. имеются у Л. Бетховена ("Песни разных народов", тетр. 1, NoNo 19 и 20). Болеро включается в оперы и балеты — "Слепые из Толедо" Мегюля, "Прециоза" Вебера, "Чёрное домино", "Немая из Портичи" Обера, "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, "Лебединое озеро" Чайковского, "Коппелия" Делиба и др., вдохновляет композиторов на создание многочисленных песен и романсов ("Победитель", "О, дева чудная моя" Глинки, "Оделась туманами Сиерра-Невада" Даргомыжского, "На бой быков смотреть пошли" Делиба), а также инструментальных произведений ("Болеро" для фортепиано ор. 19 Шопена, болеро "Puerta de Tierra" для фортепиано Альбениса,"Болеро" для оркестра Равеля, и др.).

title: Урок: Балеро


extracted_text:
Раздел 1
Урок 1
Введение. Американский английский язык.
Цели и задачи урока:
1. Ознакомить учащихся с задачами обучения английскому языку в 9
классе, с новым учебным комплектом и его составными частями.
2. Рассказать об основных требованиях к предмету в новом учебном
3. Тренировать навыки говорения.
году.
Оборудование: иллюстрации по теме «Соединенные Штаты
Америки»
Фонетический материал: official, capital, American, to consist,
English, difference, money, cents, empire, subway, to include, speed,
torch, atmosphere, tickets, to transfer.
1)Приветствие и орг.момент
Ход урока
-Hello, friends, glad to see you again! How are you? I suppose,
everything is all right. How did you spend your holidays? Did you
have a great time? Did you go somewhere?
-
Let`s train some sounds, which can be necessary to us. So,
please, repeat the poem after me
2)Фонетическая зарядка
What will you give me?
Full twenty shillings round.
What will you give me for my proud?
What will you give me for my shilling?
What will you give me for my penny?
Twelve pence to give I`m willing.
Just so many.
3)Повторение пройденного материала
- To begin with we must remember some things about America. To
do this let us do exercises from page 4 of your book.
4)Работа с рубрикой учебника
- Now we are going to speak about the United States. Let`s check
up what we know about this country. And let`s check up your
knowledge about the history of the country.
5)Объяснение домашнего задания
6)Подведение итогов урока
- Exercise 2 pages 4-5
- Your home task for the next lesson is ex. A on page 8.
- Our lesson is finished now. Your work was well done. I am glad
you liked our lesson. So, the lesson is over. Good bye!
Употребление артикля с существительными bed, church …
Урок 2 Цели и задачи урока:
1. Провести повторение основных времен английского глагола и
лексических единиц предыдущих лет обучения
2. Ввести новый грамматический материал (употребление артикля с сущ-
3. Тренировать навыки чтения и говорения.
ми church, bed, hospital, school)
Оборудование: грамматические таблицы по основным временам
английского глагола
Лексический материал:bed, church, college, university, prison, hospital.
1)Орг.момент начала урока
Ход урока
- Hello, everybody! Glad to see you. How are you? Let`s begin our lesson
npw.
2)Речевая зарядка
Answer my questions, please:
1. Where did you go in summer?
2. What towns did you visit?
3. Did you go to some other countries?
4. Did you like staying there?
5. Do you have a dream to visit America?
6.What would you like to see there?
3)Совершенствование навыков чтения
-
Exercise 5 on page 6.
a) Предтекстовый этап. Повторение лексики:British, American,
Russian, family, relatives, flight, brothers, sisters, cousins.
4)Повторение употребления артикля
b) Далее учащиеся прослушивают текст и читают его по ролям.
- Случаи употребления артикля с существительными church, school,
bed, university.
Правило на с.7
- Exercises 7-8 on page 8.
- Exercises 1, 2, 3 on page 4.
-
Your home task for the next lesson is Ex. B on p.9. Do it in writing.
- Our lesson is finished now. Your work was well-done. I am glad you
5)Объяснение домашнего задания
6)Подведение итогов урока
liked our lesson. Your answers were good, everything was all right. So,
the lesson is over and I`ll be glad to see you again.
Урок 3
Нью-Йорк
Цели и задачи урока: 1. Практиковать учащихся в употребление артиклей с названиями
городских объектов
2. Ознакомить с лексикой, обозначающей достопримечательности Нью-
3. Практиковать учащихся в аудировании, говорении и чтении.
Йорка и отработать ее употребление в речи
Оборудование: иллюстрации с видами Нью-Йорка, карта города,
таблица на употребление артиклей, диск с материалами урока.
Фонетический материал: Manhattan, Brooklin, Queens, Staten Island, the
Bronx, the Hudson, Central Park.
1)Приветствие и орг.момент
Ход урока
- Good morning, glad to see you again! Today we`ll speak about  one of
the biggest cities in the world – New York. It is sometimes called «The
Big Apple». New York is famous for its Empire State Building and
Broadway, the skyscrapers and Brighton Beach. We know a lot about
them, and, I think, it will be interesting for us to know some new facts
about well-known things.
So, let`s travel through New York and discover some useful information
about the city.
Let`s start our lesson with some exercise. Let`s listen some districts`
names and repeat them after the speaker.
-
2)Фонетическая зарядка
3)Речевая зарядка
- Answer the questions:
-
4)Аудирование
1. Where is New-York situated?
2. What is the city famous for?
3. What do you know about its population?
4. What famous museums are situated there?
5. Why is Broadway famous?
6. Have you seen any musicals?
Let`s work with ex.2 from page 10. Listen to it twice, then repeat words
after the speaker. Then do the tasks from the book.
Exercise 3 page 11.
Let`s train articles with the names of some town objects.
Exercises 6-7 on page 16.
-
-
- Rule on page 15.
-
- Now it`s time for you to put down your home task for the next lesson.
5)Практика работы с текстом
6)Употребление артикля с названиями городских объектов
7)Объяснение домашнего задания
8)Подведение итогов урока
You must do ex.8-9 at page 16 in the writing form.
The lesson has come to an end. It`s time to have a break. Good bye!
See you later! Our lesson is over!
-

intro: Данный конспект урока составлен для урока английского языка в 9 классе по линии УМК " Счастливый Английский . ру " под редакцией авторов учебника - М. Ю. Кауфман и К. И. Кауфман . Тема представленного здесь плана урока -Американский английский язык.

title: Конспект урока по английскому языку