extracted_text:
Музыкальные инструменты  инструменты, предназначенные для
извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков
или чётко регулируемого ритма, а также шумов. Предметы, издающие
неорганизованное звучание и шумы (колотушка ночных сторожей, трещотка
охотников, поддужные колокольца, свисток), или манки, имитирующие пение
птиц и крик животных, употребляемые при охоте, а также инструменты,
служащие спец. сигнальным целям, при известных условиях могут
использоваться и как М. и. Существуют также М. и. прикладного назначения,
применяемые в ритуальных целях (шаманский бубен, буддийские гхандан и
бурэ, нивхский частйгре); иногда они используются для сопровождения нар.
танцев (эст. краатспилль, латыш, тридекснис, чагана, эглите). Сюда можно
отнести приспособления, с помощью крых в симф. (оперном) оркестре
воспроизводят раскаты грома, завывания ветра, щёлканье бича и т.п. Некрые
из инструментов прикладного назначения и сигнальные могут выполнять и
муз. художеств. функции, напр. церковные колокола со свободно
подвешенным языком. К М. и. причисляются и литов. тошаля или латыш.
берзстаасе, сделанные из берестяной пластинки, марийский эфи из листа
сирени, укр. луска из рогового отщепа и др.; с помощью подобных
инструментов нар. музыканты искусно насвистывают достаточно сложные
мелодии, обильно оснащая их разл. пассажами и мелизмами.
Каждый М. и. обладает присущим ему тембром (характером, окраской)
звучания, специфич. динамическими возможностями и определённым
диапазоном звуков. Качество звучания М. и. зависит от материалов,
применяемых для изготовления инструмента, приданной им формы (т.е. всех
размерных данных деталей, узлов) и может быть изменено с помощью
дополнит. приспособлений (напр., сурдины), разл. приёмов звукоизвлечения
(напр., пиццикато, флажолет и т.п.).
М. и. условно принято делить на народные и профессиональные. Первые
изготовляются в народе и используются в быту и муз.художеств.
исполнительстве. Одни и те же инструменты могут принадлежать как одному,
так и разным народам, связанным между собой этнич. родством или длит.
историкокультурными контактами. Так, только на Украине бытует бандура,
а в Грузии  пандури и чонгури. С др. стороны, вост. славяне  русские,
украинцы, белорусы  имели в прошлом и частично употребляют ныне общие
инструменты  гусли, сопель (сопилка, дудка), жалейку (рожок), волынку
(дуду), колёсную лиру, в Азербайджане и Армении  саз, тар, кеманчу, зурну,
дудук; в Узбекистане и Таджикистане почти все инструменты одинаковы.
Проф. инструменты в подавляющем большинстве созданы в результате
усовершенствования и видоизменения нар. инструментов. Так, напр., в
далёком прошлом исключительно нар. инструментом была скрипка, из
простейшей народной возникла совр. флейта, из примитивного шалюмо
кларнет и т.д. К профессиональным обычно относят М. и., входящие в состав
симф. (оперного), духового и эстр. оркестров, а также духовые и струн. клавишные (орган, фп., в прошлом  клавесин, клавикорд). В ряде стран
(Индия, Иран, Турция, Китай и др.) играют почти исключительно на народных
М. и., и исполнительское искво на таких инструментах являет в этих странах
образцы высокого профессионализма. Тем не менее в условиях европ. муз.
культуры оркестровые и особенно клавишные М. и., генетически прямо не
связанные с народными, правомерно относят к разряду проф. М. и.; их
конструкция, техникоисполнительские и художественновыразит.
возможности доведены до совершенства.
Возникновение М. и. относится к глубокой древности. Некрые из них, напр.
рога и примитивные флейты из кости, археологи находят при раскопках
поселений человека эпохи палеолита. В памятниках неолитич. эпохи
встречаются односторонние барабаны, духовые язычковые (типа шалмея или
шалюмо), первобытные ксилофоны и флейты с игровыми отверстиями.
Позднее других появились струн. М. и.  простейшие арфы, лютневидные и
танбуровидные, но и они были известны некрым народам задолго до н. э.
Существуют разл. гипотезы происхождения М. и. Предполагается, что
первоначально это были сигнальные орудия и что они в той или иной мере
были связаны с трудовыми процессами первобытного человека. Однако, как
свидетельствуют археологич. материалы, уже на ранней стадии развития
человеческого общества существовали инструменты, выполнявшие чисто муз.
эстетич. функцию: флейты с игровыми отверстиями, позволяющие извлекать
звуки разной высоты точно зафиксированного звукоряда (что указывает на
зарождение осмысленной муз. системы), струн. инструменты, пригодные лишь
для исполнения музыки, разл. типы кастаньет, сопровождающие одиночные и
групповые пляски, и т.д. С помощью передувания для муз. исполнительства
могли использоваться сигнальные трубы и рога.
Эволюция М. и., обогащение инструментария шли в непосредств. связи с
общим развитием человечества, его культуры, муз., исполнит. исква и
техники произва. При этом одни М. и., благодаря особенности их
конструкции, дошли до нас в первоначальном виде (напр., узб. каменные
кастаньеты  кайрак), другие  подвергались усовершенствованию, некрые М.
и., переставшие отвечать новым социальнообщественным и эстетич.
потребностям, выходили из употребления и на смену им приходили новые.
Количество и разнообразие М. и. всё более увеличивалось. Муз. искво,
развиваясь, требовало соответствующих средств выражения, а более
совершенные М. и., в свою очередь, способствовали дальнейшему развитию
муз. творчества и исполнит. исква. Однако не всегда степень многообразия и
технич. состояния М. и. может служить мерилом уровня муз. культуры. Нек
рые народы, отдавая предпочтение вок. музыке, создавали М. и. в
ограниченном количестве и применяли их гл. обр. в качестве
аккомпанирующих хор. пению. Таковы, напр., груз. чонгури и пандури или
единственные, в сущности, курай у башкиров и хомыс у якутов. В то же время искво игры на курае и хомысе, исполняемая на них музыка достигли у этих
народов большого совершенства.
Наиболее отчётливо связь М. и. с творчеством и исполнительством, отбор и
совершенствование их прослеживается в области проф. музыки (в нар. музыке
эти процессы протекают значительно медленнее, и М. и. веками сохраняются
в неизменном или мало изменившемся виде). Так, в 1516 вв. фидели (виелы) с
их грубоватым звуком были заменены нежно звучащими, матового тембра,
"аристократическими" виолами. В 1718 вв. в связи с развитием гомофонно
гармонич. стиля и появлением музыки, требующей динамически
разнообразного исполнения, на смену виолам пришла скрипка и её семейство,
обладающие ярким, выразительным звуком и возможностями для виртуозной
игры. Одноврем. с виолами вышла из употребления мягкая, но "безжизненная"
по звучанию продольная флейта, уступив место более звучной и технически
подвижной поперечной флейте. В это же время в ансамблевой и оркестровой
практике перестали применяться европ. лютня и её разновидности  теорба и
китаррон (архилютня), а в домашнем музицировании лютню заменили виуэла,
затем  гитара. К кон. 18 в. клавесин был вытеснен новым М. и.  фортепьяно.
Проф. М. и., в виду сложности их конструкции, больше народных зависят в
своём развитии от состояния точных наук и техники производства  наличия
муз. фабрик и заводов с их экспериментальными лабораториями и
квалифицированными специалистами по изготовлению инструментов.
Исключение составляют лишь инструменты скрипич. семейства, требующие
индивидуального изготовления. Скрипки, виолончели, контрабасы,
усовершенствованные на основе народных образцов знаменитыми
брешианскими и кремонскими мастерами 1618 вв. (Г. да Сало, Дж. Маджини,
Н. Амати, А. Страдивари, Гварнери дель Джезу и др.), остаются
непревзойдёнными по своим достоинствам. Наиболее интенсивное развитие
проф. М. и. происходило в 1819 вв. Создание Т. Бёмом новой конструкции
флейты с клапанной системой (первая модель появилась в 1832) расширило
творческие возможности композиторов, способствовало развитию сольно
концертного исполнительского искусства. Подлинную революцию лроизвело
появление в начале 19 в. вентильной механики у медных духовых
инструментов. Благодаря этому они превратились из т.н. натуральных М. и. (с
ограниченным количеством звуков и отсюда ограниченными возможностями)
в хроматические, способные, подобно деревянным духовым инструментам,
воспроизводить любую музыку. Коренное стилистич. изменение в музыке всех
жанров для струнных клавишных инструментов произошло с появлением
молоточкового фортепьяно, заменившего клавесин и клавикорд. С
изобретением электричества и радио стало возможным конструирование
электро музыкальных инструментов.
В меньшей степени (благодаря индивидуальной выделке) зависят от уровня
техники нар. М. и. Однако и здесь без достаточно развитого кустарного и
фабричнозаводского производства невозможно массовое внедрение гармоник, усовершенствованных "андреевских" балалаек и домр (Россия),
тамбурашских инструментов (Чехословакия и Югославия), тарогаты (Венгрия
и Румыния) и т.д. Развитие нар. М. и. находится в прямой зависимости от
социальных условий жизни общества. В СССР благодаря развитию нац. исква,
а также общему подъёму экономики и культуры широких нар. масс в
республиках и автономных областях стали создаваться многочисл. инстр.
коллективы, развернулись работы по возрождению, реконструкции и
усовершенствованию нар. М. и., конструированию их семейств для
ансамблевого и оркестрового исполнительства, крого ранее не знали мн.
народы. Твёрдо закрепились не только в проф. и самодеят. сольном и
коллективном исполнительстве, но и в нар. муз. быту такие М. и.
усовершенствованной системы, как бандура на Украине, цимбалы в
Белоруссии, канклес и бирбине в Литве, каннели разного вида в Эстонии,
дутар, кашгарский рубаб и чанг в Узбекистане, домбра в Казахстане и т.д.
В связи с расширением репертуара самодеят. и проф. ансамблей и оркестров
нар. инструментов, включением в него муз. классики и произв. совр.
композиторов (в т.ч. крупных форм), а также благодаря общему подъёму
музыкальной культуры народов СССР исполнители, ансамбли и оркестры нар.
инструментов стали применять массовые и проф. М. и.  гитару, баян,
аккордеон, скрипку, кларнет, а в отд. случаях  флейту, трубу и тромбон.
Типологич. многообразие существующих в мире М. и. огромно.
Систематизируя М. и., их объединяют в группы по к.л. характерным
признакам. Древнейшими системами классификации считают индийскую и
китайскую; первая классифицирует М. и. по способу возбуждения звука,
вторая  по виду материала, из крого сделан инструмент. Обычно принято
делить М. и. на 3 группы: духовые, струнные и ударные. Группы, в свою
очередь, подразделяются на подгруппы: духовые  на деревянные и медные, а
струнные  на щипковые и смычковые. Источником звука духовых
инструментов служит столб воздуха, заключённый в канале ствола, струнных
натянутая струна; группу ударных составляют инструменты, на которых звук
извлекается ударом. К проф. дух. деревянным инструментам относятся
флейта, гобой, кларнет, фагот и их разновидности (флейта пикколо,
английский рожок, баскларнет, контрафагот), а также семейство саксофонов
и сарюсофонов. Несмотря на то, что некрые инструменты (совр. флейта и
флейта пикколо, саксофоны, сарюсофоны) делаются из металла, а другие
(кларнет, гобой) иногда из пластмассы, по способу извлечения звука и общей
музыкальной характеристике они полностью соответствуют деревянным
духовым. Среди народных инструментов этой подгруппы  узбекскотадж.
най, карельские лиру и лудду, латыш. ганурагс, бурят. бишкур. В подгруппу
медных духовых (их наз. также амбушюрными или мундштучными) входят
труба, валторна, тромбон, туба, инструменты дух. оркестра (бюгелгорны и
флюгельгорны), из нар.  узбекскотадж. карнай, укр. (гуцульская) трембита,
молд. бучум, эст. сарв, рус. владимирские рожки. Хотя почти все они деревянные, по способу извлечения звука и его характеру они мало чем
отличаются от медных духовых. Подгруппу струнных щипковых составляют
арфа, гитара, мандолина, казах. домбра, туркм. дутар, рус. гусли и такого же
типа эст. каннель, латыш. кокле, литов. канклес, карельское кантеле. К
смычковым относятся скрипка и её семейство (альт, виолончель, контрабас),
азерб. кеманча, кирг. кыяк, тувинский бызанчи, марийский ковыж. Группу
ударных составляют многочисл. и разнообразные М. и. с кожаной мембраной
(литавры, барабаны, бубны) или сделанные из материала, крый сам способен
звучать (тарелки, гонг, треугольник, ксилофон, кастаньеты и др.).
Клавишными наз. клавесин, фортепьяно (рояль, пианино), орган, фисгармония
и др.
В науч. инструментоведческой литре пользуются более сложными, но и более
точными системами классификации (см. подробнее в
ст.Инструментоведение), позволяющими полнее и всесторонне раскрывать
сущность каждого вида М. и. Наибольшей известностью пользуется система,
основа крой была заложена Ф. Гевартом ("Nouveau traitй d'instrumentation", P.
 Brux., 1885) и развита затем В. Маийоном ("Catalogue dйscriptif et analytique
du Musйe instrumentale du Conservatoire royal de musique de Bruxelles", v. 15,
Gand 18931922). Определяющими признаками классификации в системе
являются источник звука и способ его извлечения; дальнейшая градация М. и.
производится в соответствии с особенностями их конструкции. Осн.
принципы классификации Геварта и Маийона, в значит. степени принятые и
скрупулёзно разработанные впоследствии Э. Хорнбостелем и К. Заксом
("Systematik der Musikinstrumente", "Zeitschrift fьr Ethnologie", 1914, (Jahrg.)
46), чаще всего используются и в сов. инструментоведении (без излишнего
дробления инструментов на виды и разновидности). По принятой в СССР
системе М. и. делятся по источнику звука на 4 группы: духовые (аэрофоны),
струнные (хордофоны), мембранные (мембранофоны) и самозвучащие
(идиофоны или автофоны). Источником звука мембранных служит натянутая
кожа или пузырь животного, самозвучащих  внутренне напряжённый
материал, из крого сделан инструмент или его звучащая деталь. По способу
извлечения звука духовые делятся на флейтовые, язычковые, мундштучные и
флейтовоязычковые клавишные. К флейтовым относятся все разновидности
флейт: окариновидные, продольные (инструмент держат в продольном
положении) и поперечные (инструмент держат в поперечном положении).
Окариновидные  это все виды сосудообразных свистулек и окарины;
продольные подразделяются на открытые, у крых открыты оба конца ствола
(башк. курай, туркм. тюйдук, адыгейский камыль, абх. апхерца), свистковые
(блокфлёте, белорус. дудка, рус. сопель, даг. кшул, алтайский шогур),
многоствольные типа флейты Пана (груз. ларчеми или соинари, молд. най,
укр. свыриль, куимчипсан народа коми); среди поперечных наиболее
известны совр. проф. флейты, узб.тадж. най, тувинская лемби, бурят. лимба.
Язычковые разделяются на инструменты со свободным язычком (марийский лышташ из листа черёмухи, аджарская сапрацуна из орехового листа, укр.
луска из рогового отщена, латыш. бэрзстаасе в виде берестяной пластинки), с
одинарным бьющимся язычком (кларнет, саксофон, рус. жалейка, волынка
или дуда, эст. роопилль, литов. бирбине), с двойным бьющимся язычком
(гобой, фагот, сарюсофон, азерб. и арм. дудук и зурна, узб.тадж. сурнай,
бурят. бишкур), с проскакивающим язычком (все виды гармоник и
фисгармония; эти инструменты в сущности являются самозвучащими, т. к. у
них звучит сам язычок, но по традиции их относят к духовым). Мундштучные
состоят из инструментов, у крых возбудителем колебаний столба воздуха
служат губы исполнителя, приложенные к устью (мундштуку) ствола и
соответственно напряжённые (проф. медные инструменты, народные  рога,
рожки и трубы). К флейтовоязычковым клавишным относятся разл.
конструкции оргбны.
Группа струнных состоит из щипковых, смычковых и ударных инструментов.
На первых звук извлекается защипыванием струны пером, пальцем, плектром
(спинет, клавесин, арфа, гитара, балалайка, казах. домбра, мандолина); на
смычковых  либо смычком (инструменты скрипичного семейства, арм.
кямани, груз. чунири, осетинский киссынфандыр, кирг. кыяк, казах. кобыз),
либо фрикционным колесом (колёсные лиры), а на ударных  ударом по
струне молоточком или палочками (клавикорд, фп., цимбалы, арм. и груз.
сантур или сантури).
Мембранную группу составляют инструменты с туго натянутой перепонкой,
по крой ударяют рукой, колотушкой или извлекают звук фрикционным
способом (бубен, литавры, барабаны, укр. бугай и молд. бухай). К
мембранным причисляются также мирлитоны  инструменты с мембраной, к
рая усиливает и окрашивает в особый тембр голос певца (укр. очеретына,
чуваш. турана каланы, обёрнутый папиросной бумагой обычный гребешок для
расчёсывания волос). Многочисл. группа самозвучащих инструментов
подразделяется на щипковые (варган во всех его модификациях), ударные
(ксилофон, металлофон, челеста, гонг, тарелки, треугольник, орк. колокола,
литов. джингулис, кабардинобалкарский и адыгейский пхачич), фрикционные
(эст. краатспилль и пингипилль, абх. акунджьапхьарца, даг. чангчугур).
Особые группы составляют механические и электрофонические инструменты.
На механических игра производится с помощью заводного или
электрического механизма, вращения вала рукой, электрофонические
подразделяются на адаптированные (обычные инструменты, снабжённые
приспособлением для усиления звука) и электронные, источником звука к
рых являются электрические колебания

intro: Музыкальные инструменты - инструменты, предназначенные для извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков или чётко регулируемого ритма, а также шумов. Предметы, издающие неорганизованное звучание и шумы (колотушка ночных сторожей, трещотка охотников, поддужные колокольца, свисток), или манки, имитирующие пение птиц и крик животных, употребляемые при охоте, а также инструменты, служащие спец. сигнальным целям, при известных условиях могут использоваться и как М. и. Существуют также М. и. прикладного назначения, применяемые в ритуальных целях (шаманский бубен, буддийские гхан-дан и бурэ, нивхский частйгре); иногда они используются для сопровождения нар. танцев (эст. краатспилль, латыш, тридекснис, чагана, эглите). Сюда можно отнести приспособления, с помощью к-рых в симф. (оперном) оркестре воспроизводят раскаты грома, завывания ветра, щёлканье бича и т.п.

доп. образование детей

group: Другое

title: Статья: Музыкальные инструменты


extracted_text:
Тема: СПП с придаточными образа действия (слайд2)
Цель: Расширить понятие о сложноподчинённом предложении, научить
разбираться в структуре СПП с придаточными образа действия, продолжить
работу над развитием связной речи; воспитывать чувства почтительности к
прославленным людям родной земли.
Наглядность: медиапроекторные слайды
Тип урока: Урокигра «Электронная игра»(слайд3)
                      Ход урока:
І Орг момент
ІІ Проверка домашнего задания упр.149
ІІІ  Игра состоит из пяти туров
                                         І тур «Логин и пароль»
Для определения логина пишем  словарный диктант(слайд4)
Ху...ожник, творч...ство,спе...такль,  г...лерея,...алет, п...емьера, п...еса.

Из пропущенных букв составляем логин. ( Декабрь)
Для того ,чтобы угадать пароль,пишем цифровой диктант(слайд5)
1. Отнимите количество звуков   языкурок
2. К количеству членов предложения прибавьте цифру 1
3. Отнимите номера склонении: речьслово
4. К количеству самостоятельных частей речи прибавьте количество
служебных частей
5. К количеству падежей в русском языке прибавьте количество разрядов
сочинительных союзов
6. От количества времени глагола отнимите количество видов глагола
(16   1991)
 20летие независимости(слайд6) ІІ тур «Почта»(слайд78)
На нашу почту поступило странное сообщение,в котором не расставлены
знаки препинания,пропущены буквы.Ваша задача – отредактировать
текст.Найти СПП,выделить союзы,составить схему.
 Куляш Байсейтова казахс.... соловей Куляш пел... так как никто до
него не пел когда она пел.. все восхищал...сь ее голосом она пел... так что
зал  взрывался от аплодисментов везде где бы она ни выспупал... ее
слушали с бол...шим удовольствием.
    ІІІ тур «Диалог в режиме online»(слайд9)
Учащиеся должны ответить на вопросы по пройденным материалам.
 дайте определение СПП
 Из чего состоит СПП?
 Чем отличается СПП от ССП?
 Какие виды придаточных вы знаете?
 Чем отличается союз от союзных слов?
Отличие союза от созных слов(слайд10)
Союзы
 Не является членом предложения (нельзя поставить вопрос)
Я сказал, что люблю осенний лес.
 Можно опустить
Я сказал: «Люблю осенний лес».
 Можно заменить другим союзом
Я сказал, будто люблю осенний лес.
Союзные слова
 Являются членом предложения (можно поставить вопрос)
Мы не знали, что произошло.  Опустить нельзя
Мы не знали,…произошло.
 Можно заменить другим значащим словом
Мы не знали, какое событие произошло
Знакомство с остальными видами придаточными обстоятельственными.
(Слайд11)
                               ІҮ тур «Агент»(слайд12)
Нужно отправить другу зашифроованное письмо.Составить схему данных
предложений Упр.152.
 Живите так, чтобы каждый день казался новым.
Я хочу трудиться так, чтоб далекий мой земляк мог гордиться мною.
Наклонилось к речке дерево так, что плавает листва.
Было так светло, что можно было читать у окна.
И как реки встречаются в море, так встречаются люди в Москве.
Работай так,чтобы от плодов и злаков ломилась вся земля
            Ү тур «Корзина»(Слайд13)
Из корзины выбрать тлоько СПП с придаточными образа действия.
Когда торопишься, дорога всегда кажется длиннее.
Цель в жизни необходима для того, чтобы не разменивать свою жизнь
по пустякам.
Сделайте город таким, чтобы им можно было гордиться.
Будем жить так, чтобы все любили нас..
Попроси маму, чтобы нас взяли на охоту.
Учитель распределил обязанности так, чтобы каждый был занят
своим делом.
Не было такого уговора, чтобы дрова таскать.
Ему очень хотелось сделать так, чтобы ни к чему нельзя было
придраться.
Я приоткрыл дверь настолько, чтобы услышать стук в передней. Итог урока. Дом.задание Упр.156
Комментирование оценок.

file_name: СПП с придаточными образа действия.docx

intro: Перед вами разработка урока по русскому языку для одиннадцатого  класса . На уроке даны разнообразные материалы и задания от простого к сложному, кластер.Урок ведется с заданиями творческого характера для развития интеллекта учащихся. Рефлексия урока определяется на конце урока.по методу "Выбор"

русский язык

group: Дисциплины

title: (11 класс) "Сложноподчиненное предложение с придаточными образа действия"


extracted_text:
Анализ музыкальный
(от греч. analysis  разложение, расчленение)  научное исследование муз.
произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и
их взаимодействия в воплощении содержания. Анализ понимается как метод
исследования, осн. на расчленении целого на части, составные элементы.
Анализу противостоит синтез  метод исследования, заключающийся в
соединении отд. элементов в единое целое. Анализ и синтез находятся в
тесном единстве. Ф. Энгельс отмечал, что "мышление состоит столько же в
разложении предметов сознания на их элементы, сколько в объединении
связанных друг с другом элементов в некоторое единство. Без анализа нет
синтеза" (АнтиДюринг, К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., изд. 2е, т. 20, М., 1961,
стр. 41). Лишь соединение анализа с синтезом ведёт к глубокому пониманию
явления. Это относится и к А. м., крый, в конечном итоге, всегда должен
приводить к обобщению, синтезу. Такой двусторонний процесс ведёт к
углублению понимания объектов, подлежащих изучению. Термин "А. м."
понимают и употребляют в широком и узком смысле. Так, под А. м. понимают
аналитич. рассмотрение любой муз. закономерности как таковой (напр.,
можно подвергнуть анализу структуру мажора и минора, принципы действия
гармонич. функции, нормы метра в пределах определённого стиля, законы
композиции целого муз. произведения и т.д.). В этом понимании термин "А.
м." смыкается с термином "теоретическое музыкознание". А. м. трактуют и
как аналитич. рассмотрение любого элемента муз. языка в пределах
конкретного муз. произведения. Это более узкое понимание термина "А. м."
является ведущим. Музыка  искусство временнуе, она отражает явления
действительности в процессе их развития, поэтому самое существенное
значение при анализе муз. произв. и отдельных его элементов имеет
установление закономерностей развития.
Одной из осн. форм воплощения художеств. образа в музыке является муз.
тема. Изучение тем и их сопоставлений, всего тематич. развития служит
важнейшим моментом анализа произведения. Тематич. анализ предполагает
также выяснение жанровых истоков тем. Поскольку жанр связан с
определённым типом содержания и кругом выразительных средств, выяснение
жанровой природы темы помогает раскрытию её содержания.
Возможен анализ отд. элементов муз. произв., использованных в них выразит.
средств: метра, ритма (как в их самостоятельном значении, так и в их
совместном действии), лада, тембра, динамики и т.д. Чрезвычайно важен
анализ гармонический (см. Гармония) и полифонический (см. Полифония),
при крых рассмотрению подвергается и фактура как определённый способ
изложения, а также анализ мелодии как простейшей целостной категории,
заключающей в себе первичное единство выразит. средств. Следующая
разновидность А. м. анализ композиц. формы произв. (т.е. самого плана тематич. сопоставлений и развития, см. Форма музыкальная)  заключается в
определении типа и вида форм, в выяснении принципов тематич. развития.
Во всех этих разновидностях А. м. связан с большей или меньшей степенью
врйменного, искусственного, но необходимого абстрагирования, отделения
данного элемента от других. Напр., при гармоническом анализе иногда
необходимо рассмотреть соотношение отдельных аккордов независимо от
роли метра, ритма, мелодии.
Особый тип анализа  "комплексный" или "целостный"  анализ муз.
сочинения, производимый на основе разбора композиц. формы, однако
сочетаемый с изучением всех компонентов целого в их взаимодействии и
развитии.
Выяснение историкостилистич. и жанровых предпосылок необходимо в А. м.
всех видов, но особенно важно при комплексном (целостном) анализе, высшая
цель крого  исследование муз. произв. как общественноидеологич. явления
во всей полноте его историч. связей. Этот вид анализа находится на грани
собственнотеоретич. и историч. музыкознания. Сов. музыковеды обобщают
данные А. м. на основе методологии марксистсколенинской эстетики.
А. м. могут служить разл. целям. Анализ отдельных компонентов муз.
произведения (элементов муз. языка) применяется в учебнопедагогич.
курсах, учебниках, учебных пособиях и в тооретич. исследованиях. В науч.
исследованиях в соответствии с их видом и конкретной направленностью
всестороннему анализу подвергаются отд. выразит. элементы, закономерности
композиц. формы муз. произведений. Во мн. случаях при изложении общей
теоретич. проблемы в качестве доказательства выдвинутого положения
анализируются соответств. образцы  отрывки из муз. произведений или целые
произв. Это  дедуктивный метод. В др. случаях такого рода аналитические
образцы даются, чтобы подвести читателя к выводам обобщающего характера.
Это  индуктивный метод. Оба метода одинаково правомерны и могут
сочетаться.
Комплексный (целостный) анализ отд. произведений  неотъемлемая часть
историкостилистич. исследования, раскрытия постоянно развивающихся
стилистич. закономерностей, особенностей той или иной нац. культуры, а
также один из методов установления существенноважных общих
закономерностей муз. исква. В более сжатой форме он становится частью
монографич. исследования, посвященного одному композитору. Существует
особая разновидность комплексного (целостного) анализа, края даёт общую
эстетич. оценку произв. без углубления в анализ выразит. средств,
особенностей формы и т.п. Такой анализ можно назвать критикоэстетич.
разбором произведения. При подобном рассмотрении муз. произв. собственно
анализ и критика тесно соприкасаются и порой взаимопроникают.
Видную роль в разработке науч. методов А. м. в 1й пол. 19 в. сыграл нем.
музыковед А. Б. Маркс (17951866). Его книга "Людвиг Бетховен. Жизнь и
творчество" ("Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen", 18591875) представляет собой один из первых образцов монографий, включающих
детальный анализ муз. произв.
X. Риман (18491919), исходя из своего учения о гармонии, метре, форме,
углубил теоретич. методы анализа муз. произв. Уделяя основное внимание
формальной стороне, он, однако, не отрывал технологию от эстетич. оценки и
историч. факторов. Риману принадлежат такие аналитич. труды, как
"Руководство композиции фуги" ("Handbuch der FugenKompositionen", Bd I
III, 189094, тт. I и II посвящены "Хорошо темперированному клавиру", т. III
"Искусству фуги" И. С. Баха), "Смычковые квартеты Бетховена" ("Beethovens
Streichquartette", 1903), "Все сольные фортепианные сонаты Л. ван Бетховена,
эстетич. и формальнотехнич. анализ с историческими замечаниями" ("L. van
Beethovens sдmtliche KlavierSolosonaten, дsthetische und formaltechnische
Analyse mit historischen Notizen", 19181919), тематич. разборы 6й симфонии
и симфонии "Манфред" Чайковского.
Среди работ, развивавших теоретикоэстетич. метод анализа музыкальных
произв. в зап.европ. музыковедении, можно назвать труд Г. Кречмара (1848
1924) "Путеводитель по концертам" ("Fьhrer durch Konzertsaal", 188790);
монографию А. Швейцера (18751965) "И. С. Бах" ("J. S. Bach", 1908), где
произв. композитора рассматриваются в единстве трёх аспектов анализа
теоретич., эстетич. и исполнительского; трёхтомную монографию П. Беккера
(18821937) "Бетховен" ("Beethoven", 1911), в крой автор разбирает
симфонии и фп. сонаты великого композитора исходя из их "поэтической
идеи"; книгу X. Лейхтентритта (18741951) "Учение о музыкальной форме"
("Musikalische Formenlehre", 1911) и его же труд "Анализ фортепианных
произведений Шопена" ("Analyse der Chopin'schen Klavierwerke", 192122), в
крой высокий науч.теоретич. уровень анализа сочетается с интересными
образными характеристиками и эстетич. оценками; содержащие много тонких
анализов труды Э. Курта (18861946) "Романтическая гармония и её кризис в
"Тристане" Вагнера" ("Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners
"Tristan"", 1920) и "Брукнер" (Bd 12, 1925). В исследовании А. Лоренца
(18681939) "Тайна формы у Вагнера" ("Das Geheimnis der Form bei Richard
Wagner", 192433) на основе подробного анализа вагнеровских опер
устанавливаются новые категории форм и их разделов (синтезирующий
сценич. и муз. закономерности "поэтикомуз. период", "замещающая часть").
Особое место в развитии А. м. занимают работы Р. Роллана (18661944). В их
числе труд "Бетховен. Великие творческие эпохи" ("Beethoven. Les grandes
йpoques crйatrices", 192845). Анализируя в нём симфонии, сонаты и оперу
Бетховена, Р. Роллан создаёт своеобразный аналитич. метод, связанный с
поэтич., литературными ассоциациями, метафорами и выходом за строгие
муз.теоретические рамки в сторону свободной поэтической трактовки идей и
образного строя произв. Этот метод сыграл большую роль в дальнейшем
развитии А. м. как на Западе, так и особенно в СССР. В рус. классическом музыковедении 19 в. передовые тенденции обществ.
мысли ярко сказались и в области А. м. Усилия рус. музыковедов и критиков
были направлены на утверждение тезиса: каждое муз. произв. создаётся ради
выражения определённой идеи, передачи определённых мыслей и чувств.
Ранее всего в области А. м. в России выступил А. Д. Улыбышев (1794 1858),
первый рус. муз. писатель, автор трудов "Новая биография Моцарта"
("Nouvelle biographie de Mozart...", чч. 13, 1843) и "Бетховен, его критики и
толкователи" ("Beethoven, ses critiques et ses glossateurs", 1857), оставивших
заметный след в истории критич. мысли. Обе книги содержат много анализов,
критич. и эстетич. оценок муз. произведений. Это, возможно, первые в Европе
образцы монографий, сочетающих биографич. материал с аналитическим.
Один из первых рус. исследователей, обратившийся к отечеств. муз. искву, В.
Ф. Одоевский (180469), не будучи теоретиком, дал в своих критико
публицистических работах эстетич. разборы мн. произв., гл. обр. опер Глинки.
Труды В. Ф. Ленца (180983) "Бетховен и его три стиля" ("Beethoven et ses
trois styles", 1852) и "Бетховен. Анализ его сочинений" ("Beethoven. Eine
KunstStudie", 185560) не потеряли своего значения до наших дней.
А. Н. Серов (182071)  основоположник метода тематич. анализа в русском
музыковедении. В очерке "Роль одного мотива в целой опере "Жизнь за царя""
(1859), привлекая нотные примеры, Серов исследует становление темы
финального хора "Славься". Формирование этой темыгимна автор связывает
с созреванием осн. патриотич. идеи оперы. В статье "Тематизм увертюры
"Леонора"" (этюд о Бетховене, 1861) исследуется связь тематизма увертюры
Бетховена с его оперой. В статье "Девятая симфония Бетховена, ее склад и
смысл" (1868) проводится идея о постепенном становлении финальной темы
радости. Последовательный анализ произведений Глинки и Даргомыжского
дан в статьях "Жизнь за царя" и "Руслан и Людмила" (1860), ""Руслан" и
русланисты" (1867), ""Русалка" Даргомыжского" (1856). Единство развития
художеств. идеи и средств её воплощения  существ. принцип методологии
Серова, ставший краеугольным камнем сов. теоретич. музыковедения.
В критич. статьях П. И. Чайковского видное место уделяется разбору муз.
произв., исполнявшихся в различных концертных залах Москвы в конце 70х
гг. 19 в. Среди лит. наследия Н. А. РимскогоКорсакова выделяется его
тематич. анализ собств. оперы "Снегурочка" (изд. 1911, полностью опубл. в
изд.: Н. А. РимскийКорсаков, Собрание сочинений, Литературные
произведения и переписка, т. IV, М., 1960). Разборы собств. сочинений и
оценки произв. др. композиторов содержатся также в написанной Римским
Корсаковым "Летописи моей музыкальной жизни" (изд. 1909). Большое
количество интересных замечаний теоретич. и аналитич. характера имеется в
переписке С. И. Танеева с П. И. Чайковским. Высокое научнотеоретич.
значение имеют принадлежащие Танееву детальные анализы тонального и
тематич. развития в некрых сонатах Бетховена (в письмах к композитору Н.
Н. Амани и в спец. работе "Анализ модуляций в сонатах Бетховена"). Дарование многих русских прогрессивных музыковедов и критиков, начавших
свою деятельность ещё в дореволюционное время, развернулось после
Великой Окт. социалистич. революции. Б. Л. Яворский (18771942), создатель
теории ладового ритма, внёс много нового и в комплексный (целостный)
анализ. Ему принадлежат анализы произведений А. Н. Скрябина и И. С. Баха и
др. работы. На семинаре по "Хорошо темперированному клавиру" Баха
учёный рассматривал связь прелюдий и фуг этого сборника с кантатами и на
основе анализа текста последних приходил к оригинальным выводам о
содержании прелюдий и фуг.
Развитию научных методов А. м. способствовала в 20е гг. педагогич. и науч.
деятельность Г. Л. Катуара (18611926) и Г. Э. Конюса (18621933). Несмотря
на односторонность мн. науч. положений (напр., теория метротектонизма
Конюса, преувеличение формообразующей роли метра в лекциях Катуара), их
теоретич. работы содержали ценные наблюдения и содействовали развитию
аналитического мышления.
A. м. играет важнейшую роль в трудах Б. В. Асафьева (18841949). В числе
его наиболее выдающихся аналитич. исследований  "Симфонические этюды"
(1922), содержащие разборы ряда рус. опер и балетов (в т.ч. оперы "Пиковая
дама"), книга ""Евгений Онегин" Чайковского" (1944), исследование "Глинка"
(1947), в кром особенно примечательны разделы, посв. анализу оперы
"Руслан и Людмила" и "Камаринской". Существенно новой была идея
Асафьева об интонац. природе музыки. В его работах трудно разграничить
моменты теоретич. и исторические. Синтез историч. и теоретич. начала
является крупнейшей научной заслугой Асафьева. Лучшие труды Асафьева
оказали большое влияние на развитие методов А. м. Особую роль сыграла его
книга "Музыкальная форма как процесс" (чч. 12, 1930 и 1947), заключавшая
плодотворные мысли о двух аспектах муз. формы  как процесса и как
откристаллизовавшегося его результата; о типе форм соответственно
основным принципам  контрасту и тождеству; о трёх функциях развития
импульсе, движении и завершении, о постоянном их переключении.
Развитие А. м. в СССР находило отражение как в спец. исследованиях, так и в
трудах типа учебников и учебных пособий. В книге Л. А. Мазеля "Фантазия f
moll Шопена. Опыт анализа" (1937) на основе детального разбора этого муз.
произведения устанавливается ряд общих стилистич. закономерностей
творчества Шопена, выдвигаются важные проблемы методологии А. м. В
труде того же автора "О мелодии" (1952) разработана спец. методология
мелодич. анализа.
B. А. Цуккерман в работе ""Камаринская" Глинки и ее традиции в русской
музыке" (1957) выдвигает новые фундаментальные положения, касающиеся
композиц. особенностей рус. нар. песни и принципов вариационного развития.
Существенные теоретич. обобщения содержит книга Вл. В. Протопопова
""Иван Сусанин" Глинки" (1961). В ней впервые сформулировано понятие
"контрастносоставная форма" (см. Форма музыкальная). Опубликованные в сб. "Фредерик Шопен" (1960) статьи "Заметки о музыкальном языке Шопена"
В. А. Цуккермана, "Некоторые черты композиции в свободных формах
Шопена" Л. А. Мазеля и "Вариационный метод развития тематизма в музыке
Шопена" Вл. В. Протопопова свидетельствуют о высоком уровне A. м.,
достигнутом советскими музыковедами.
А. м. постоянно применяется в уч.педагогич. практике. Изучение каждого из
предметов муз.теоретич. цикла (элементарной теории музыки, сольфеджио,
гармонии, полифонии, инструментовки) складывается из трёх разделов:
теории предмета, практич. заданий и анализа муз. произв. или их отрывков. В
курсе элементарной теории музыки аналитич. раздел представляет собой
разбор простейших элементов муз. произведения  тональности, размера,
группировки внутри тактов, динамич. и агогич. оттенков и т.д.; в курсе
сольфеджио  слуховой анализ интервалов, размера, аккордов, отклонений и
модуляций в пределах небольших отрывков муз. произв.; в курсах гармонии,
полифонии, инструментовки  соответствующий определённым разделам
учебного плана разбор художеств. образцов (анализ инструментовки  см.
Инструментовка), Во многих учебниках и учебных пособиях по этим
предметам имеются разделы аналитического профиля; существуют отдельные
пособия по гармонич. и полифонич. анализу.
В дореволюц. время и в первые годы после революции существовал учебный
предмет "Анализ муз. форм", крый сводился к определению композиц.
формы муз. произведения с помощью подведения её под одну из строго
ограниченного числа содержащихся в учебнике схем. Выразительным
средствам, процессам тематического развития уделялось при этом мало
внимания. В России первыми учебниками, нашедшими применение при
изучении музыкальных форм, были труды "Теория музыки" Г. Гесса де Кальве
(1818), "Учебник по композиции" И. Фукса (1830) и "Полное руководство к
сочинению музыки" И. К. Гунке (185963). В 188384 появились русские
переводы "Учебника форм инструментальной музыки" ("Musikalische
Formenlehre", 1878) немецкого музыковеда Л. Буслера, в 1901  учебники
английского исследователя Э. Праута, вышедшие в двух томах под
названиями "Музыкальная форма" ("Musical form", 1891, рус. пер. 1900) и
"Прикладные формы" ("Applied forms", 1895, рус. пер. б. г.).
Из трудов рус. муз. деятелей выделяются: учебник А. С. Аренского
"Руководство к изучению форм инструментальной и вокальной музыки"
(189394), содержавший в сжатом и упрощённом виде описания главнейших
музыкальных форм; исследование Г. Л. Катуара "Музыкальная форма" (чч. 1
2, 193436), которое в 30е гг. использовалось и как учебник для музыковедов.
Успехи в развитии отечественного музыковедения после Великой
Октябрьской революции способствовали быстрому расцвету учения о муз.
форме. Это привело к радикальному пересмотру традиционного курса А. м.
Новый курс создавался в 30е гг. профессорами Московской консерватории
В. А. Цуккерманом, Л. А. Мазелем, И. Я. Рыжкиным; в Ленинградской консерватории аналогичную работу проводили В. В. Щербачёв, Ю. Н. Тюлин и
Б. А. Арапов. В основе этого курса лежал опыт, накопленный теоретич.
музыковедением во всех областях и, в первую очередь, в учении о
музыкальной форме.
В итоге рамки прежнего учебного курса были значительно расширены, а сам
он был поднят на более высокую науч. ступень  его конечной целью стал
комплексный (целостный) анализ.
Новые задачи, поставленные в курсе А. м., требовали новых учебников и
учебных пособий, дальнейшей науч. разработки методологии анализа. Уже в
первом сов. учебнике, предназначавшемся для общих курсов А. м.,  книге И.
В. Способина "Музыкальная форма" (1947), в систематич. порядке
рассматриваются выразит. средства и с большой полнотой освещаются все
осн. формы. В учебнике С. С. Скребкова "Анализ музыкальных произведений"
(1958) содержатся теоретич. положения, придающие этому труду черты
исследования (напр., анализ внутритематич. развития и новый аспект в
понимании "сонатности" как драматургич. принципа). В уч. пособии Л. А.
Мазеля "Строение музыкальных произведений" (1960) разработана новая
теория периода, обобщающая опыт функционального понимания этой формы
(первые шаги в этом направлении были сделаны в трудах Э. Праута и Г. Л.
Катуара), детально разработана теория смешанных форм, сформулированная
Э. Праутом. В 1965 под общей ред. Ю. Н. Тюлина вышел учебник ленингр.
авторов "Музыкальная форма". По терминологии и некрым науч. принципам
он существенно отличается от учебников моск. авторов (об этих отличиях см.
в статье Форма музыкальная).
Учебник Л. А. Мазеля и В. А. Цуккермана "Анализ музыкальных
произведений" для музыковедческих фтов консерваторий (вып. 1, 1967)
обобщил богатейший опыт практич. и науч. работы, накопленный его
авторами.
Работы музыковедов способствуют совершенствованию как самого метода
музыкального анализа, так и курса анализа музыкальных произведений.

intro:
Анализ музыкальный
(от греч. analysis - разложение, расчленение) - научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания. Анализ понимается как метод исследования, осн. на расчленении целого на части, составные элементы. Анализу противостоит синтез - метод исследования, заключающийся в соединении отд. элементов в единое целое. Анализ и синтез находятся в тесном единстве.

title: Статья: Анализ музыкальный


extracted_text:
Русский язык, 11 класс.
Тема урока: СПП с придаточными уступки.
Цель урока: Продолжить знакомство с СПП с придаточными обстоятель
                        ственными; познакомить с СПП с придаточными уступки,
                        распознавать придаточные обстоятельственные, определить их
                        место, совершенствовать пунктуационные навыки.
                        Развивать память, речь.
                        Воспитывать уважение к  первооткрывателям.
Оборудование: Презентация по программе Power Point, учебник, задания для
индивидуальной работы.
Ход урока: 1.  Орг.момент.
                        Приветствие.
                        Психологический настрой.
                        Отчёт дежурных.
2. Опрос домашнего задания.
   Фронтальный опрос по теме «СПП с придаточными обстоятельственными»
    (по кластеру).
   Упражнение 492 из пар простых предложений составить СПП с
    придаточными условия, используя союзы  если и когда.
3. Графический диктант.
    Составить схемы СПП.
1. Герасим вырос немой и могучий, как  дерево  растёт на плодородной почве.
2. Когда он увидел Наташу, лицо его просияло.
3. Цепи яблонь протянулись там, где были  пустыри.
4. Для того чтобы быть счастливым, надо не  только любить людей, но и быть
любимым.
5. Цветы, оттого что их только что полили,  издавали влажный, раздражающий
запах.
Проверка:
1. […],(как..).
2. (Когда…), […].
3. […], (где…).
4. (Для того чтобы…), […].
5. […,(оттого что…),… ].
4. Сообщение новой темы.
     Ребята, сегодня мы познакомимся со сложноподчинёнными предложениями с
придаточными уступки (қарсылықты бағыныңқылы сабақтас құрмалас сөйлем).
    Запишите число и тему урока (оформление тетради). Сложноподчинённые предложения с придаточными уступки отвечают на вопрос
несмотря на что? Они указывают на действие, противопоставляемое действию в
главном предложении (обозначают события, которые могли помешать, но не
помешали тому, о чём говорится в главном предложении) и присоединяются к нему
при помощи союзов хотя (хоть), несмотря на то что,  невзирая на то что и союзных
слов как ни, сколько ни.Придаточные уступки занимают любую позицию: они могут
стоять впереди, в середине и после главного предложения.Они относятся ко всему
главному предложению.
Например:
 [Этот дом назывался постоялым двором],   (несмотря на что?)  (хотя
возле  него  никакого  двора  не  было).
                             Схема предложения:
                                 [   …  ], (хотя  … )
       Знаки препинания при составных союзах
     Если придаточное предложение присоединяется к главному предложению при
помощи составных союзов (с тех пор как, по мере того как, потому что, оттого
что, несмотря на то что, невзирая на то что и др.) запятая ставится:
 Либо перед составным союзом, напр.: Дыхание становилось всё глубже и
свободнее, по мере того как отдыхало и охлаждалось его тело.
 Либо внутри составного союза, так что первая его часть входит в главное
предложение, а вторая  в придаточное. Такая постановка запятой определяется
смысловым ударением и интонацией: Он не приехал несмотря на то, что дал
твёрдое обещание.
5. Закрепление темы. Работа с учебником.
 Упражнение 508 – разделить группу на 2 варианта.
   1 вариант – выписать СПП с придаточными условия;
   2 вариант – выписать СПП с придаточными уступки.
   У доски работают 2 студента.
                         Проверка:
Придаточные условия:          Придаточные уступки:
                     3                                           1
                     4                                           2
                     5                                           6
                                                                  7
                                                                  8
 Олновременно ведётся индивидуальная работа (4 студента работают по
   карточке)
 Проверка выполненных работ.  Молодцы, ребята! С заданием вы справились, а это значит, что вы хорошо усвоили
новую тему.
6. А сейчас мы переходим к нашей лексической теме.
Наша лексическая тема называется «Вокруг света». В этом разделе мы начали
говорить о великих людях, городах и странах.
В упражнении 512 дан текст, который называется «Открытие Христофора Колумба».
Имя Христофора Колумба вам известно из истории и географии. Это испанский
путешественник, мореплаватель, первооткрыватель Американского  континента.
    В 1451 году, 27 октября, в Генуе  родился мальчик. О его детстве известно мало –
ведь никто не мог и подумать, что этот ребенок однажды прославит свое имя в
веках. Мальчика звали Христофор Колумб. В 149293 руководил испанской
экспедицией для поиска кратчайшего морского пути в Индию; пересек
Атлантический океан, открыл Саргассово море и достиг 12.10.1492 о. Самана
(официальная дата открытия Америки), позже — древних Багамских островов,
Кубы, Гаити. В последующих экспедициях (149396, 14981500, 15021504) открыл
Большие Антильские, часть Малых Антильских овов и побережья Южной и
Центральной Америки и Карибское море.
 Чтение текста.
 Словарная работа.
 Публикация – басылым
 Первооткрыватель – алғашқы ашқан адам
 Экспедиция   арнайы тапсырма бойынша сапар
 Ладный – келісті , сай

 Что нового узнали о жизни Христофора Колумба?
 Задание по тексту.
 Найти в тексте СПП с придаточным уступки и составить схему.
 Проверка:
(Хотя до Колумба острова и побережья Северной Америки посещались норманнами
за сотни лет раньше и он не был первооткрывателем Америки), [но именно открытие
Колумба имело всемирноисторическое значение].
                                    несмотря на что?
                            (…),                                 […]
7. Разминка.
    1. Чем кончается   день  и  ночь ? (ь)
    2. Чем кончается лето и начинается осень? (о)
    3. В каком слове 40 гласных ? (сорока)
    4. В каком слове 100 согласных ? (стол, стог, стон)
    5. В каком глаголе нет слышится 100 раз? (стонет)
    6. Какую ноту кладут в суп ? (соль)
    7. Что у зайца позади, а у цапли впереди ?(ц) 8.Итог урока.
   Ребята, сегодня мы изучили тему «СПП с придаточными уступки».
    Нука, ответьте: на какой вопрос отвечают придаточные уступки?
                                 При помощи каких союзов и союзных слов они
                                 прикрепляются к главному?
9. Домашнее задание:
1) Упражнение 517  – вставить союзные слова и  расставить знаки препинания.
 2) Выучить правило.
10. Оценки.

file_name: СПП с придаточными уступки.docx

intro: На вашу методическую  копилку разработка открытого урока по русскому языку "Сложноподчиненное предложение с придаточными уступки"(11класс). Этапы урока соответствует стандарту образования. Урок насыщен с дополнительными заданиями  для групповой . парной, а также для индивидуальной работы каждого ученика. Урок интересен логическими вопросами.

title: Русский язык "Сложноподчиненное предложение с придаточными уступки"(11класс)


extracted_text:
Нотное письмо
Нотное письмо, нотация (лат. notatio, итал. notazione, semeiografia, франц.
notation, semeiographie, нем. Notation, Notenschrift) — система графических
знаков, применяемых для записи музыки, а также сама запись музыки. Зачатки
Н. п. возникли в глубокой древности.
Первоначально передаваемые по слуху мелодии обозначались пиктографич.
способом (с помощью изображений). В Др. Египте делались попытки такой
записи. В Др. Вавилоне, как полагают, применялась идеографич. (слоговая)
запись муз. звуков с помощью клинописи (сохранилась глиняная табличка с
клинописью  записано стихотворение с дополнит. знаками, крые трактуют
как слоговую запись муз. звуков). След. этапом было буквенное Н. п.
Буквенная система обозначения звуков применялась в Др. Греции. Хотя эта
система фиксировала только высоту звуков, но не их длительность, она
удовлетворяла музыкантов того времени, поскольку музыка древних греков
была одноголосна и мелодия была тесно связана с поэтич. текстом. Благодаря
этому, несмотря на несовершенство Н. п., музыка и муз. теория в Др. Греции
наравне с др. видами исква получили значит. развитие (см. Алфавит
музыкальный, Древнегреческая музыка). Уже к 6 в. для обозначения звуков
наряду с греческими стали применять и буквы лат. алфавита; к 10 в. способ
обозначения звуков лат. буквами всецело вытеснил прежний. Буквенная
система и в 20 в. частично используется в муз.теоретич. литре для
обозначения отд. звуков и тональностей. Др. старинной системой было
невменное Н. п., получившее распространение в ср. века (см. Невмы). Особые
знаки  невмы писались над словесным текстом для напоминания мелодий
песнопений; невменное Н. п. использовалось преим. для нотации католич.
богослужебных песнопений. С течением времени для более точного
обозначения высоты невм стали применять линии. Первоначально такие линии
не указывали на точную высоту звуков, однако позволяли музыканту видеть,
какие из числа обозначенных невмами звуков являются относительно более
низкими, а какие  относительно более высокими. Число линий простиралось
от одной до 18; системы из неск. линий как бы воспроизводили на бумаге
струны муз. инструмента. В 11 в. Гвидо д'Ареццо усовершенствовал этот
способ Н. п., введя в употребление четыре нотные линии, крые явились
прототипом совр. нотного стана. В начале линий он поместил буквенные
знаки, обозначавшие точную высоту записанных на них звуков; эти знаки были
прототипами совр. ключей. Постепенно невменные знаки были заменены
квадратными нотными головками, обозначавшими лишь высоту звуков. Это Н.
п. широко применялось для записи григорианского хорала и потому получило
наименование хорального (см. Хоральная нотация, Григорианское пение).
След. этапом в развитии Н. п. явилась т.н. мензуральная нотация, края
фиксировала одноврем. и высоту и длительность звуков. Последнюю
обозначала форма нотных головок. Знаки мензуры, устанавливавшие трёхдольность или двухдольность каждой нотной длительности, помещались в
начале нотной строки, при смене мензуры  в середине нотного текста.
Применявшиеся в этой системе знаки пауз соответствовали мензуральным
длительностям и носили их названия (см. Мензуральная нотация, Пауза).
Одноврем. с мензуральной нотацией в 1517 вв. существовала буквенная или
цифровая система, т.п. табулатура, служившая для записи инстр. музыки. Она
имела много разновидностей, отвечавших особенностям отд. инструментов;
существовали также нац. виды табулатур: немецкая, французская,
итальянская, испанская.
Способ обозначения аккордов при помощи цифр, написанных над или под
нотированным басовым голосом,  генералбас или basso continuo
(непрерывный бас) применялся с кон. 16 в. и получил широкое
распространение; он служил преим. для изложения аккомпанирующей партии
органа и фп. В 20 в. цифрованный бас используется только в качестве
упражнения при изучении гармонии.
Цифровая система записи музыки применяется в совр. педагогич. практике
для упрощения обучения игре на некрых нар. инструментах. Нотоносец
заменяется линиями соответственно количеству струн инструмента, на них
пишутся цифры, показывающие, возле какого по порядку лада струна должна
быть прижата к грифу.
В России безлинейное Н. п. (знаменное, или крюковое) существовало с кон. 11
в. (возможно и ранее) по 17 в. включительно. Оно представляло собой
разновидность невменного письма и применялось в православном церк. пении.
Нотация знаменного пения являлась идеографич. формой Н. п.  знаки
обозначали отд. интонации или мотивы, но не указывали точную высоту и
протяжённость звуков. Позднее были введены дополнительные знаки,
уточнявшие высоту звуков, т.н. киноварные пометы (см. Знаменный распев,
Крюки).
В нач. 17 в. на Украине, а затем и в России при нотации одноголосных
обиходных песнопений осуществляется постепенный переход от крюкового
письма к 5линейной нотной системе с применением квадратных нот и
цефаутного ключа (см. Ключ).
После многовековых исканий в процессе развития самого муз. исква было
выработано совр. Н. п., крое, несмотря на некрые недостатки, продолжает
применяться во всём мире и поныне. Преимущество совр. Н. п. заключается
прежде всего в наглядности обозначения звуковысотного положения нот и их
метроритмич. соотношений. Кроме того, наличие ключей, позволяющих
использовать нотный стан для записи разл. диапазонов муз. звукоряда, даёт
возможность ограничиться 5линейной нотной системой, лишь эпизодически
прибегая к добавочным линиям и дополнит. обозначениям. Д. Мийо. "Les Choephores". 1916. Страницы партитуры раздела для чтеца,
хора чтецов и ударных инструментов.
Составными элементами совр. Н. п. являются: 5линейный нотоносец; ключи,
определяющие высотное значение линий нотного стана; нотные знаки:
овальные головки со штилем (или палочкой)  незаполненные (белые) и
заполненные (чёрные); разл. элементы нотных знаков, выражающие относит.
длительность звуков, исходя из математич. принципа деления на два каждой
нотной (временной) доли; знаки альтерации при ключе, фиксирующие высоту
данной ступени на протяжении всего муз. произведения, и знаки альтерации
при нотах (случайные), изменяющие высоту ступени только в данном такте и
для данной октавы; обозначения метра, т.е. количества временных долей в
такте и их долготы; дополнит. знаки, предписывающие увеличение
длительности звука (точка, фермата, лига), объединение неск. нотных станов в
общую нотную систему, отвечающую возможностям инструмента,
ансамблевых, хоровых и оркестровых составов (см. Нотный стан, Акколада,
Ключевые знаки, Партитура).
Применяется и развитая система дополнит. обозначений  темповых,
динамических, а также указывающих на привлечение тех или иных приёмов
исполнения, характер выразительности и др. Наряду с обозначениями темпа,
допускающими в довольно широких пределах разл. претворение в
зависимости от общих музыкальноэстетич. установок эпохи и муз. чувства
самого исполнителя (обозначения типа allegro, andante, adagio и т.п.), с нач. 19
в. всё чаще стали применяться и дополняющие их обозначения темпа,
выраженные в цифрах колебаний маятника метронома. В связи со всем этим
Н. п. стало фиксировать музыку более точно. И всё же эта фиксация никогда
не становится столь же однозначной, как фиксация музыки с помощью
средств звукозаписи. К. Штокхаузен. Из цикла для ударных.
Даже при самом строгом соблюдении указаний композитора исполнитель
может во многом поразному трактовать ту же самую нотную запись муз.
произведения. Запись эта остаётся стабильной письменной фиксацией
произведения; однако в реальном звучании муз. произведения существуют
только в той или иной исполнит. интерпретации (см. Исполнение
музыкальное, Интерпретация).
Новые муз. течения 20 в. принесли с собой и некрые изменения способов
нотной записи. С одной стороны, это дальнейшее уточнение и обогащение
исполнительских обозначений, расширение самого их комплекса. Так, стали
применяться обозначения способов дирижирования, обозначения не
встречавшихся ранее типов исполнения (Sprechgesang) и др. Появляются
обозначения, выдвинутые тем или иным композитором и не получившие
применения за пределами его собственного творчества. В конкретной музыке
и электронной музыке Н. п. вообще не применяется  автор создаёт своё
произв. в магнитофонной записи, края является единственной, не
допускающей к.л. изменений формой его фиксации. С др. стороны,
приверженцы муз. алеаторики в тех или иных её разновидностях
отказываются от непреложной письменной фиксации своих произв.,
предоставляя многое в них на усмотрение исполнителя. Композиторы,
полагающие, что воссоздание их замыслов должно осуществляться в форме,
близкой к свободной импровизации, зачастую осуществляют нотную запись
своего произв. в виде ряда "намёков", своего рода муз. графики.
Существует спец. система фиксации нотного текста для слепых, изобретённая
в 1839 франц. педагогом и музыкантом Л. Брайлем; применяется в СССР при
обучении музыке слепых. См. также Армянская нотопись, Византийская
музыка.

intro:
Нотное письмо, нотация (лат. notatio, итал. notazione, semeiografia, франц. notation, semeiographie, нем. Notation, Notenschrift) — система графических знаков, применяемых для записи музыки, а также сама запись музыки. Зачатки Н. п. возникли в глубокой древности.
Первоначально передаваемые по слуху мелодии обозначались пиктографич. способом (с помощью изображений). В Др. Египте делались попытки такой записи. В Др. Вавилоне, как полагают, применялась идеографич. (слоговая) запись муз. звуков с помощью клинописи (сохранилась глиняная табличка с клинописью - записано стихотворение с дополнит. знаками, к-рые трактуют как слоговую запись муз. звуков).

title: Статья* Нотное письмо


extracted_text:
Сигнальная музыка
Сигнальная музыка  музыка прикладного назначения, с глубокой
древности применяющаяся в вооружённых силах и в гражданском
быту. Включает военные, охотничьи, пионерские и спортивные
сигналы для трубы (горна) и барабанные бои, фанфарные
приветственные и оповещающие сигналы парламентёров, герольдов,
глашатаев, С. м. народных празднеств и междунар. официального
церемониала. На ранней стадии развития вооруж. сил С. м.
становится одним из важных средств, регламентирующих
подготовку, боевые действия и быт войск. Рус. летописи и
иллюстрирующие их миниатюры свидетельствуют о существовании
сигнальных инструментов в Др. Руси начиная с 10 в. Широкое
распространение в ту пору получили рога, прямые трубы, бубны
(барабаны) и накры (литавры). Эти инструменты имелись в каждом
более или менее крупном отряде войск и использовались как боевые
сигнальные инструменты. Они служили надёжным средством
оповещения, связи и управления войсками во время боевых
действий. Сигнал к началу боя или штурма крепости обычно
подавался громким звучанием всех воен. сигнальных инструментов.
Подобным же образом объявлялся отбой, сбор воинов после битвы,
приказ изменить направление движения. Во время боя, особенно в
1718 вв., применялся барабанный бой. Сигнальные инструменты
нашли применение и в муз. оформлении таких воинских ритуалов,
как заря, развод караулов, встреча послов, захоронение убитых
воинов. В 17 в. сигнальные инструменты были значительно
усовершенствованы. Трубы стали делать в несколько оборотов,
барабаны приобрели цилиндрич. форму и, в отличие от прежних,
стали снабжаться не одной, а двумя мембранами, литавры стали
изготовлять из меди или серебра и разукрашивать. С 18 в. в войсках
появился пехотный рожок. После образования рус. регулярной
армии и введения первых воинских уставов сигнальная музыка
становится одной из войсковых служб. По мере развития вооруж.
сил начали складываться и воен. сигналы, отражавшие специфику
ведения боевых действий и службы каждого рода войск. Это
определило и характер использования сигнальных инструментов.
Так, трубы, обладавшие сильным звучанием и наибольшим
диапазоном натуральных звуков, нашли применение в кавалерии и артиллерии, где все действия в учении и бою осуществлялись с
помощью звуковой сигнализации, рожки  в пехоте и во флоте,
флейты и барабаны  в пехоте, литавры  в кавалерии. С. м.
сохранила своё значение и тогда, когда достигла значит. развития
военная музыка, появились штатные военные оркестры, приданные
воинским частям и соединениям. Некрые сигнальные инструменты
(трубы, рожки) приобрели значение реликвий и приравнивались к
высшим боевым наградам воинских частей. Первое такое
награждение состоялось в 1737, когда один из батальонов лейб
гвардии Измайловского полка, отличившегося в боях при взятии
крепости Очаков, был награждён серебряной сигнальной трубой. С
тех пор за особые боевые заслуги полки рус. армии стали
награждаться серебряными и георгиевскими серебряными трубами и
рожками. Эти инструменты хранились наравне с полковыми
знамёнами и штандартами, а сигналы на них подавались лишь в
особо торжественных случаях.
После Великой Окт. социалистич. революции С. м. продолжала
широко применяться как в армии, так и в гражданском быту. В
связи с коренным изменением способов и средств ведения боевых
действий некрые воен. сигналы утратили своё значение в армии
(напр., кавалерийские и артиллерийские). Однако в целом сигналы в
армии и во флоте остаются одним из средств оповещения и
управления войсками, способствуют точному выполнению
распорядка дня, достижению слаженности и чёткости действий
подразделений в бою, на марше, манёврах, стрельбищах, в учебной
практике. Исполнение С. м. на трубах, фанфарах и барабанах при
проведении воинских ритуалов придаёт им особую торжественность
и праздничность. В сухопутных войсках Сов. Армии используются
труба в строе C, фанфара в строе Es и ротный барабан, во флоте
горн в строе В. С. м. нашла применение в обиходе пионерских
организаций, где она исполняется на торжественных линейках,
сборах, в походах и пр., а также при проведении спортивных
мероприятий (Олимпийские игры, спартакиады, чемпионаты,
соревнования, художеств. выступления), в художеств. и учебных
кинофильмах. К области С. м. относятся и пастушеские, почтовые,
ж.д. сигналы. Интонации С. м. лежат в основе мн. героических и пасторальных муз. тем; особенно важную роль она сыграла при
формировании жанра строевого воен. марша.

intro: Сигнальная музыка - музыка прикладного назначения, с глубокой древности применяющаяся в вооружённых силах и в гражданском быту. Включает военные, охотничьи, пионерские и спортивные сигналы для трубы (горна) и барабанные бои, фанфарные приветственные и оповещающие сигналы парламентёров, герольдов, глашатаев, С. м. народных празднеств и междунар. официального церемониала. На ранней стадии развития вооруж. сил С. м. становится одним из важных средств, регламентирующих подготовку, боевые действия и быт войск.

title: Урок: Сигнальная музыка


extracted_text:
Григорианское пение
Григорианское пение, григорианский (грегорианский) хорал
итал. canto gregoriano, франц. chant gregorien, нем. gregorianischer Gesang,
gregorianische Melodien, Gregorianik
Общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической
церкви. Название связано с именем папы Григория I (лат. Gregorius),
прозванного Великим (ум. 604), крый, согласно преданию, составил
антифонарий  круг строго канонизиров. песнопений, распределённых в
пределах церк. года; оно было присвоено католич. богослужебным
песнопениям через 300 лет после смерти Григория I. Создание антифонария
явилось завершением деятельности римской церкви по упорядочению христ.
богослужения, начавшейся ещё в 4 в., когда Рим стал центром всей западной
христ. церкви. Г. п. сложилось в результате отбора, переработки и
унификации в соответствии с целями и эстетич. установками римской церкви
разл. богослужебных напевов, создававшихся в Риме или в местных центрах
христ. пения. Г. п. содействовало укреплению духовной гегемонии католич.
церкви и объединению её вокруг папского престола. Оно опиралось на
традиции многовекового развития культовой музыки; в нём нашли
претворение элементы муз. исква ряда европейских и восточных народов.
Язык Г. п. был латинским; он был чужим для др. народов и архаичным для
самих римлян, поскольку разговорный язык к этому времени сильно
эволюционировал. Источником текстов Г. п. служила Библия, хотя с течением
времени к библ. текстам были сделаны разл. добавления. Г. п. является строго
одноголосным, независимо от того, исполняется ли песнопение одним певцом
или хором. Одноголосие его не только способствовало лучшему восприятию
текста, но и символизировало полное единение чувствований и помыслов
верующих. В соответствии с предписанием о недопущении женщин к участию
в богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины. Песнопения
Г. п. неоднородны  они включают в себя как простейшее псалмодирование,
гл. обр. на одном звуке, так и более мелодически развитые и напевные
построения, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые, мелизматич.
отрывки. В целом для Г. п. характерны строгость, сдержанность мелодики,
подчинение её тексту. Во всех случаях преобладают плавные, поступенные
ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается
последующим нисхождением и наоборот. Очень характерен постепенный
подъём вначале (т. н. "ввод"), более или менее длительное пребывание на
достигнутом уровне ("туба", или "тенор"), связанное с псалмодированием, и
заключение  спуск мелодии к исходному уровню. В середине напева
("медианта") обычно располагается его высшая точка. Самые ранние сохранившиеся рукописные записи Г. п. относятся к концу 8 в.
Они содержат только тексты песнопений. В др. записях 89 вв. тексты
песнопений снабжены указаниями на тот или иной церк. лад, в кром их
надлежало исполнять. Первые нотные записи Г. п. появились в 9 в. В них была
применена невменная система нотации (см. Нeвмы). Т. о. указывались
направление движения мелодии, оттенки, но не точные интервалы и ритмика.
Лишь позднее появились невменные записи, в крых точно обозначалась и
высота звуков. Переход к этой системе записи облегчил обучение певцов, но
привёл и к известному упрощению мелодий, в крых исчезли интервалы,
меньшие полутона и многие украшения. Однако и эти записи не передавали
ритмич. строения мелодий. Поэтому о ритмике Г. п. высказывались различные
взгляды. Согласно точке зрения А. Мокеро (работы 190827), ритмич.
организация Г. п. всецело зависела от текста, определяясь его выразительным
"ораторским" произношением. По мнению А. Дешеврана (1895 и 1904), в Г. п.
обнаруживалась и метроритмич. периодичность, связанная с
закономерностями собственномуз. развития. Скорее всего имело место нечто
среднее: в псалмодич. отрывках ритмика полностью определялась текстом, в
мелодически более оформленных концовках применялись установившиеся
ритмич. формулы, а в мелизматич. распевах, исполнявшихся на один слог
текста, ритмич. структура подчинялась закономерностям мелодич. развития.
Поскольку ритмика точно не фиксировалась, большое значение приобретала
вариантность: тот же самый напев мог исполняться разл. певцами в разл.
ритмич. прочтении. В 1213 вв. в связи с эволюцией нотной записи появилась
возможность точно фиксировать ритмич. сторону напевов; однако к тому
времени, согласно историч. свидетельствам, традиция исполнения Г. п.
претерпела существ. изменения  оно стало более мерным и медленным, в
связи с чем получило название "плавное пение" (лат. cantus planus, франц.
plain chant, англ. plain song). Т. о., зафиксировать ритмику более ранних форм
Г. п. было уже невозможно.
Г. п. строго диатонично; любой из напевов отвечает одному из 8 церковных,
или средневековых ладов. Однако, хотя к тому времени была разработана
теория октоиха (системы восьми диатонич. ладов), практически в каждом из
ладов использовался гл. обр. гексахорд; в отд. попевках ясно выступают
черты пентатоничности.
Развитые формы Г. п. представлены т. н. антифонной псалмодией, в крой
используется чередование двух хоров. В антифонной псалмодии исполнение
каждой строфы псалма обычно предваряется короткой мелодия, фразой
антифоном, края выполняет как бы роль рефрена. В некрых антифонах
мелодика достигает значит. сложности. Ещё большее мелодич. богатство отличает т. н. респонсориальную псалмодию, где пение солиста чередуется с
небольшими репликами хора. И наконец наибольшая свобода мелодического
развития свойственна т. н. юбиляциям  пышным мелизматическим
образованиям, возникающим чаще всего на возгласе аллилуйя.
Разнообразные виды Г. п. объединились в мессе  наиболее целостном и
интересном с муз. стороны разделе католич. богослужения.
Ещё до создания первого антифонария во всех странах, принявших католич.
религию, насаждалась римская литургия. При этом она смешивалась с
местными напевами, преобразовывалась под влиянием местных исполнит.
традиций. В связи с этим возникали особые её разновидности. Важнейшими из
них были галликанская (распространившаяся также в Сев. Италии, Испании,
Британии и Ирландии) и мозарабская (ведущая происхождение из Толедо в
Испании). В некрых странах римская литургия вообще не привилась. С 8 в.
римские папы активно насаждали унифициров. римскую литургию, Г. п. во
всех странах католич. религии. Процесс этот закончился лишь к 11 в., при
папе Григории VII (107385), в пору, когда духовная и светская власть
папства достигла своего апогея.
Хотя Г. п. мыслилось как нечто вполне устойчивое и неизменное, оно всё же
развивалось и эволюционировало. Наряду с постепенным изменением
традиции исполнения, превратившим Г. п. в "плавное пение", менялся и его
состав. Так, в 9 в. возникли секвeнции, или прозы, образовавшиеся в связи с
подтекстовкой юбиляций. В то же время появились и т. н. трoпы  вставки в
напевы, добавления или интерполяции осн. текста. Возникновение секвенций
и троп можно рассматривать как своего рода реакцию на отвечавшее
пожеланиям идеологов церкви "окостенение" Г. п. в "плавном пении".
Ок. 9 в. на основе Г. п. возникают первые ранние формы культового
многоголосия  органум и дискант. В процессе последующего развития церк.
многоголосия значение в нём напевов Г. п. падает; разрушается и система ср.
век. ладов.
В конце 19 в. в зап.европ. странах, прежде всего во Франции, возникает
движение, направленное к реставрации старинного римского богослужения и
ранних форм Г. п. Переиздаются старинные рукописи, дискутируются
вопросы ритмики Г. п., возникают разл. "школы" его интерпретации. Движение
реставрации Г. п. было поддержано папой Пием X, в результате чего
появились подготовленные спец. комиссией "официальные" новые издания Г.
п. (Graduale Romanum  1908, Antiphonale Romanum  1912, Officium
hebdomadis sanctae  1923, и др.). 2й ватиканский концильс в 1963 определил
Г. п. как "свойственное римской литургии пение", однако наряду с ним
разрешил использовать в богослужении и другие виды церковной музыки, в
том числе вокальное многоголосие. Г. п. использовалось в композиторском
творчестве (В. д'Энди, О. Респиги и др.); в 1920 вв. особенно часто
привлекалась секвенция "Dies irae". Издания: Monumenti vaticani di paleografia musica latina, 12, Hrsg. von H. M.
Bannister, Lipsiae, 1913 (Codices e vaticani selecti phototypice expressi, t. XII);
Monumenta musicae sacrae. Hrsg. R. J. Hesbert, Mвcon, 1952; Monumenta
monodica medii aevi, Kassel  Basel, 1956; Le graduel romain. Йd. critique par
les moines de Solesmes, Solesmes, 1957

intro:
Григорианское пение, григорианский (грегорианский) хорал
итал. canto gregoriano, франц. chant gregorien, нем. gregorianischer Gesang, gregorianische Melodien, Gregorianik
Общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви. Название связано с именем папы Григория I (лат. Gregorius), прозванного Великим (ум. 604), к-рый, согласно преданию, составил антифонарий - круг строго канонизиров. песнопений, распределённых в пределах церк. года; оно было присвоено католич. богослужебным песнопениям через 300 лет после смерти Григория I.

title: Урок: Григорианское пение


extracted_text:
Тест по теме «Глагол».
Учени___                 4б класса    _______________________________________________________
1. Подчеркни правильное выражение « Глагол это часть речи, которая обозначает
1)предмет              2)признак предмета                         3) действие предмета
2. Подчеркни правильное выражение «Глагол отвечает на вопросы:
1) что делает? что сделает?         2) какой? какая?              3) что? кто?
3.Подчеркни неправильный ответ:
1) изменяется по падежам     2) изменяется по числам       3) изменяется по лицам
4.Подчеркни предложение с глаголом в неопределённой форме.
1) Не смейся надо мной.
2) Весь век встречать и провожать.
5. Подчеркни глаголы первого спряжения.
1) дымить     2) бежать     3) кормить    4) петь
6.Подчеркни предложение с глаголом третьего лица единственного числа.
1) Смастерю я вам буфет.   2) Простоит он сотню лет.  3) Будут ящики  для ножей.
7. Подчеркни глаголы в прошедшем времени.
1) слышит     2)подумает       3) служил
8.Подчеркни слова с мягким знаком на конце.
1) вериш…      2) читают ….          3) ходят….
9. Подчеркни глагол, у которого  в окончании пишется    И :
1) верт…шь       2) помогае\…шь          3) работа…шь
10.Подчеркни предложение с глаголом, который пишется с –ться:
1) Любишь катат…ся люби и саночки возить.    2) Скоро сказка сказывает…ся.
11.Подчеркни, в каком слове пишется суффикс –И:
1) отправ…л телеграмму       2) завис…л от погоды       3) беседов…ли о спорте
12 Разбери по составу слова: 1) побелели     2) играет      3) кушать      4) напииться

file_name: тест по теме глагол.doc

intro:
1. Что такое глагол?
1)	Это часть речи, которая обозначает действия предметов и отвечает на вопросы что делать? что сделать?
2) Это часть речи, которые отвечают на вопросы кто? что делает? как делает? сколько делает? и называет предметы и их действия.
1.	В каком ряду перечислены только глаголы?
1)	письмо, чтение, учение
2)	пишет, читает, учится
3)	письменная, читательский, учебный

title: Тест. Тема: «Глагол»