extracted_text:
Проектноисследовательская работа
Тема: “Визуализация повести М. Булгакова ”Собачье сердце”
Выполнила: Фролова Ксения,
учащаяся 9 «Б» класса
Содержание
Введение                                                                                стр.3
Глава 1.
1.1. Визуализация литературы.                                                             Стр.4
1.2. История создания повести М.Булгакова "Собачье сердце”.       Стр.5
1.3. Сюжет повести.                                                                                Стр.7
Глава 2. Экранизация повести «Собачье сердце».                                 Стр.8
Заключение.                                                                                Стр.13
Список использованной литературы.                                                      Стр.14
Приложение.
Введение:
"Собачье сердце" одно из самых известных произведений русского писателя
начала XX  века Михаила   Афанасьевича   Булгакова.  Повесть, написанная  в
первые   годы   существования   советской   власти,   очень   точно   отражала
1 настроения, которые царили в новом обществе. Настолько точно, что была
запрещена для печати вплоть до перестройки. Повесть была экранизирована
современным   российским   режиссёром   Владимиром   Бортко   и   итальянским
Латтуада.
режиссёром

Цель  данной   работы      создать   видеоряд   (буктрейлер)   к   повести
М.А.Булгакова «Собачье сердце».
Для достижения данной цели мы поставили следующие задачи:
1. Ознакомиться с повестью М.А.Булгакова «Собачье сердце»;
2. Найти и ознакомиться с материалами, связанными с экранизацией и
иллюстрированием повести МА.Булгакова «Собачье сердце»;
3. Сделать буктрейлер к повести;
4. Представить работу одноклассникам на уроке литературы при изучении
повести «Собачье сердце» М.А.Булгакова.
Актуальность:
Повесть   Булгакова   "Собачье   сердце"   и   в   наши   дни   сохраняет   свою
актуальность, ибо открытия и пророчества великого писателя помогут нам
разобраться в хаосе и неразберихе сегодняшней жизни, не допустить прежних
ошибок, чтобы шариковы не стали страшным знамением времени. До сих пор
«Собачье   сердце»   смотрят,   обсуждают   и   приводят   в   пример   как   образец
прекрасной работы великих артистов и режиссера, которые тонко передали
все оттенки и глубокие мысли писателя. Есть мнение, что фильм получился
даже лучше, чем книга, что бывает крайне редко, обычно наоборот.
Предмет изучения –повесть М.А.Булгакова «Собачье сердце».
Объектом экранизация и иллюстрирование повести.
2 Методы исследования: сбор информации, работа с текстом, анализ,
обобщение результатов, составление буктрейлера.
Практическая значимость: вызвать интерес и изучению творчества
М.Булгакова на уроках литературы, приучать к вдумчивому чтению
литературы.
Глава 1.
1.1. Визуализация литературы.
Визуализация   литературы      словосочетание,   которое   таит   в   себе   едва
уловимое противоречие. Как показать текст и заключенные в нем образы и
смыслы? Сюжеты литературных произведений ложатся в основу театральных
  книги   сопровождаются
постановок,
иллюстрациями. Визуальный рассказ в кино это целое искусство. Режиссер, в
  по   ним   снимаются   фильмы,
отличие   от   фотографа   и   театрального   режиссера,   создает   визуальную
композицию в гибкой, непрерывно меняющейся среде. Литература  один из
краеугольных   камней   современной   художественной   кинематографии.   Это
находит   свое   прямое   подтверждение   в   возрастающем   значении   сценария,
который является основой картины и определяет ее содержание, образный
строй, жанровое и стилистическое решения. Роль сценария особенно возросла
в   звуковом   кино,   когда   живое   звучащее   слово   пришло   на   смену   по
необходимости   лаконичным,   по   преимуществу   информационным   титрам
репликам.   Слияние   слова   и   движущегося   изображения   вооружило
кинематограф поистине могучим оружием идейноэстетического воздействия
на   многомиллионную   аудиторию.   Сценарий,   при   всем   своеобразии
литературной   формы,   обусловленном   природой   кино   и   отличающем   это
драматургическое произведение как от театральной пьесы, так и от других
жанров словесного искусства, есть прежде всего явление литература. В нем
3 достигается   естественный   сплав   драматического   действия   с   элементами
эпического   повествования.   Последующие   необходимые   модификации
литературного   сценария   в   сценарии   режиссерском   (рабочем,   съемочном),
который   уже   содержит   и   детальный   план   реализации,   "овеществления"
замысла   писателясценариста,   с   точной   разбивкой   на   кадры,   с   указанием
планов, их метража, изобразительного решения и т. п., не касаются сущности
драматургии.   А   кинодраматургия   подчиняется   основополагающим   законам
литературного,   словесного   творчества.   Встречаемся   мы   с   такими
кинофильмами,   смотря   телевизор   или   ходя   в   кинотеатры,   и   при   многих
других обстоятельствах.
1.2. История создания повести М.Булгакова "Собачье сердце”.
Повесть "Собачье сердце", история создания которой берет начало в 1925
году, была написана Булгаковым в короткие сроки. Буквально за три месяца.
Естественно,   как   разумный   человек   он   мало   верил   в   то,   что   такое
произведение   может   быть   напечатано.   Поэтому   оно   расходилось   только   в
списках и было известно только его близким друзьям и соратникам. В руки
советской власти впервые попала в 1926 году повесть "Собачье сердце". В
истории создания этого зеркала ранней советской действительности сыграло
роль ОГПУ, которое обнаружило ее в ходе обыска у писателя 7 мая. Рукопись
изъяли. История создания "Собачьего сердца" с тех пор была тесно связана с
архивами советских спецслужб. Все обнаруженные редакции текста сейчас
доступны исследователям и литературным критикам. Их можно отыскать в
Российской государственной библиотеке. Они хранятся в отделе рукописей.
Если   их   тщательно   проанализировать,   то   история   создания   "Собачьего
сердца" Булгакова встанет перед вами воочию. Официально прочитать это
произведение   в   Советском   Союзе   было   нереально.   В   СССР   оно
распространялось исключительно в самиздате. Историю создания "Собачьего
4 сердца"   знал   каждый,   многие   настолько   стремились   его   прочитать,   что
жертвовали своим сном. Ведь рукопись передавали на небольшой срок (часто
только на одну ночь), утром ее надо было отдать комуто другому. Попытки
напечатать   сочинение   Булгакова   на   Западе   принимались   неоднократно.
История создания повести "Собачье сердце" за границей началась в 1967 году.
Но  все   произошло   не  без   огрех.  Текст   был  скопирован   на   скорую  руку  и
небрежно. Вдова писателя Елена Сергеевна Булгакова вообще была не в курсе
этого.   Иначе   она   могла   бы   проконтролировать   точность   текста   повести
"Собачье сердце". История создания произведения в западных издательствах
такова, что в них попала весьма неточная рукопись. Впервые официально ее
напечатали в 1968 году в немецком журнале "Грани", который базировался во
Франкфурте. А также в журнале "Студент", который выпускал Алек Флегон в
Лондоне. В те времена существовали негласные правила, согласно которым в
случае издания художественного произведения за рубежом его публикация на
родине   автоматически   становилась   невозможной.  Таковой   стала   и   история
создания "Собачьего сердца" Булгакова. Появиться в советском издательстве
после   этого   стало   просто   нереальным.   Только   благодаря   перестройке   и
гласности русскому читателю стали доступны многие ключевые произведения
XX века. В том числе "Собачье сердце". История создания и судьба повести
таковы, что на родине произведение впервые было напечатано в 1987 году.
Это случилось на страницах журнала "Звезда". Однако основой послужила все
та   же   неточная   копия,   с   которой   повесть   печаталась   за   рубежом.   Позже
исследователи   подсчитают,   что   она   содержала   не   менее   тысячи   грубых
ошибок и искажений. Однако именно в таком виде до 1989 года печаталось
"Собачье   сердце".   История   создания   кратко   может   уместиться   всего   на
нескольких страницах. В действительности же прошли десятилетия, прежде
чем   повесть   дошла   до   читателя.   Исправила   эту   досадную   неточность
известный исследователь творчества Булгакова, текстолог и литературовед
5 Лидия Янковская. В двухтомном издании избранных произведений Булгакова
она первой напечатала оригинальный текст, который нам известен и сегодня.
Таким   его   написал   сам   Булгаков   в   "Собачьем   сердце".   История   создания
повести, как мы видим, была непроста.
1.3. Сюжет повести.
Действия   произведения   разворачиваются   в   столице   в   1924   году.   В   центре
повествования      знаменитый   хирург,   светило   науки   Филипп   Филиппович
Преображенский.   Основные   его   исследования   посвящены   омоложению
человеческого   организма.   В   этом   он   достиг   небывалых   успехов.   На
консультации и операции к нему записываются чуть ли не первые лица страны.
В   ходе   дальнейших   исследований   он   решается   на   дерзкий   эксперимент.
Пересаживает   собаке   человеческий   гипофиз.   В   качестве   подопытного
животного   выбирает   обычного   дворового   пса   Шарика,   который   както
прибился   к   нему   на   улице.   Последствия   стали   буквально   шокирующими.
Спустя короткое время Шарик начал превращаться в настоящего человека.
Однако характер и сознание он приобрел не от пса, а от пьяницы и грубияна
Клима   Чугункина,   которому   принадлежал   гипофиз.   Сначала   эта   история
распространялась   только   в   научных   кругах   среди   профессоров,   но   скоро
просочилась   в   прессу.   О   ней   узнал   весь   город.   Коллеги   Преображенского
выражают восхищение, а Шарика демонстрируют медикам со всей страны. Но
Филипп Филиппович первым понимает, какими жуткими будут последствия
этой   операции.   Тем   временем   на   Шарика,   который   превратился   в
  начинает   оказывать   негативное   влияние
полноценного   человека,
коммунистический активист по фамилии Швондер. Он ему внушает, что тот
пролетарий, которого угнетают буржуа, в лице профессора Преображенского.
То есть происходит ровно то, против чего боролась Октябрьская революция.
Именно Швондер выдает герою документы. Он теперь не Шарик, а Полиграф
6 Полиграфович   Шариков.   Устраивается   работать   в   службу   по   отлову   и
уничтожению   бездомных   животных.   В   первую   очередь,   его,   конечно,
интересуют   кошки.   Под   влиянием   Швондера   и   коммунистической
пропагандистской   литературы   Шариков   начинает   грубить   профессору.
Требует   прописать   себя.   В   конечном   счете   он   пишет   донос   на   докторов,
которые превратили его из собаки в человека. Все заканчивается скандалом.
Преображениский, который не в силах это терпеть и дальше, делает обратную
операцию,   возвращая   Шарикову   собачий   гипофиз.   Тот   со   временем
утрачивает человеческий облик и возвращается к животному состоянию.

2.
Экранизация
сердце».
Глава
Первым «Собачье сердце» экранизировал итальянский режиссёр Латтуада в
1976 году. В его картине по сравнению с советским фильмом Бортко всё
повести

«Собачье

наоборот:   профессор   Преображенский   и   Борменталь   –   представители
нарождающегося фашизма, Шариков – добрая трагическая фигура. Режиссёр
Альберто Латтуада к моменту начала съёмок «Собачьего сердца» был 62
летним   классиком   итальянского   неореализма.   В   молодости   он   был
приверженцем   левого   крыла   фашистской   партии,   после   окончания   Второй
мировой   начал   постепенно   приходить   к   марксизму,   став   к   началу   1970х
умеренным новым левым. Именно поэтому, как объяснял сам режиссёр, ему
так важно было снять это произведение Булгакова, так как в нём он увидел
становление европейского фашизма. К слову, это был уже четвёртый фильм
Латтуада по российской классике: в 1952 году он снял «Шинель», в 1958м
«Бурю» — по «Капитанской дочке», в 1962 году – «Степь». «Собачье сердце»
снималось   в   Югославии,   в   Белграде.   Роль   профессора   Преображенского
сыграл известный шведский актёр Макс фон Сюдов. Латтуада было важно
подчеркнуть интеллигентство профессора, и на его фоне показать, что именно
интеллигенция   причастна   к   появлению   Шариковых   —   опьянённых
7 сверхидеями винтиков что коммунизма, что фашизма. (Шариков в фильме
назван   Бобиковым,   но   мы   по   привычке   будем   далее   его   называть
Шариковым).В советской экранизации «Собачьего сердца» режиссёра Бортко
(1988 год) профессор Преображенский и его ассистент показаны как жертвы
социалистической системы. У Латтуада они, наоборот, творцы сверхидеи, из
которой   позже   вырос   германский   нацизм   (и   в   меньшей   мере   итальянский
фашизм и ультракапитализм США) – евгеники, с помощью которой можно
было улучшать «породу» людей. Также обоих персонажей отличает лютый
социалдарвинизм.   У   Латтуада   профессор   Преображенский   не   только
протофашист,   но   и   злой   гений   и   беспринципный   тип.   Последняя   оценка
базировалась на том, что в советском фильме Бортко упускалось: профессор
коррупционер – он пытается дать взятку Швондеру, решает свои личные дела
с помощью сильных мира сего (блата). Это ещё и до крайней степени гедонист
и   алчный   человек:   мало   того,   что   он   помешан   на   деньгах,   он   ещё   носит
платиновые коронки и ест чёрную икру ложками в присутствии прислуги –
показывая   тем   самым   социальную   пропасть   между   собой   и   ними.  У
профессора Преображенского в итальянском фильме руки в прямом смысле в
крови.   На   этом   специально   акцентировано   внимание,   крупный   план
окровавленных   перчаток   показан   долго   и   натуралистично.   Кроме
одержимости   евгеническими   идеями,   режиссёр   показывает   историю,   как
забаву пресыщенного садистаодиночки. Также крупный план показывает и
социальную нетерпимость профессора – он сжигает в печке неугодные книги
(переписку Энгельса с Каутским). Несколькими годами позже то же самое
будут делать немецкие нацисты. Шариков же показан как благородный дикарь
(даже   внешне   –   в   отличие   от   советского   узколобого,   обезьяноподобного
Шарикова). Его поступки часто дикие, но всегда беззлобны, естественны. Все
его   реальные   беды   от   того,   что   он   живёт   среди   злобной,   извращенческой
буржуазии,  и  перенимает   её   гнилые   предрассудки   вопреки   воспитательной
8 Последний   показан   фанатичным   коммунистом,
работе   Швондера.
бессребреником   и   тоже   в   чёмто   трагической   фигурой,   зажатой   и
вышестоящей перерождающейся бюрократией (опекающей Преображенского),
и ненавидящей его буржуазией. Важная детеаль – Латтуада отошёл от показа
Швондера как карикатурного еврея, каким он нарочито был описан в книге
Булгакова.
Фильм «Собачье сердце», снятый Владимиром Бортко
Фильм «Собачье сердце», снятый Владимиром Бортко в 1988 году, сегодня
считается одним из лучших картин советского кинематографа. Режиссер не
только перенес повесть Михаила Булгакова на экран, но и смог вдохнуть в
свой   фильм   дух   времени.   «Собачье   сердце»      гениальный   фильм,
поставленный по гениальному произведению. Предлагаем вам узнать историю
создания   фильма   «Собачье   сердце». По   словам   режиссера Владимира
Бортко на идею создания этой картины его подтолкнул Сергей Микаэлян,
который в то время возглавлял телевизионное отделение «Ленфильма»:
«Встретив меня в коридоре студии в тот раз, Микаэлян протянул журнал. Я
пришел домой, начал читать, дошел до монолога профессора и понял, что
буду снимать, и даже знаю как. Это должно быть чернобелое кино…»
Но позже Бортко решил использовать для камеры фильтр «Сепия», чтобы
стилизовать его под кино 30х годов. Позже он также использовал этот прием
в   фильмах   «Идиот»   и   «Мастер   и   Маргарита».   Бортко   решил   не
останавливаться   только   на   повести «Собачье   сердце» и   позаимствовал
некоторые   элементы   из   других   произведений   Булгакова.   К   примеру,
профессор   Персиков,   которого   Преображенский   пригласил   осмотреть
Шарика,   был   главным   героем   повести   «Роковые   яйца».   А   дворник,
прочитавший   два   тома   словаря   Брокгауза   и   Эфрона,   взят   из   рассказа
9 «Самоцветный быт». Также известная сцена, в которой новорожденным дают
имя Роза и Клара, взята из фельетона «Золотые корреспонденции Ферапонта
Ферапонтовича   Капорцева»,   а   соседи   профессора,   вызывающие   дух
императора   —   из   рассказа   «Спиритический   сеанс».   К   съемкам   фильма
приступили   незамедлительно.   На   роль   профессора   Преображенского
пробовались   такие   актёры   как   Леонид   Броневой,   Михаил   Ульянов,   Юрий
Яковлев,   и   Владислав   Стржельчик.   Но   роль   досталась   человеку,   который
даже не читал никогда «Собачье сердце» — Евгению Евстигнееву. Для него
эта роль стала настоящим спасением, ведь тогда его уже отправили на пенсию
в театре. Сын актёра вспоминает:
«Этот фильм возник в жизни отца очень вовремя и буквально спас его. Папа
переживал   сложный   период,   когда   во   МХАТе   его   отправили   на   пенсию.
Трудно соглашаясь на работу в «Собачьем сердце», он потом просто жил ею.
Что было на площадке, я не знаю, но он постоянно говорил о своей роли, что
то наигрывал, показывал какието сцены… В тот момент картина стала для
него опорой».
Что же касается роли Шарикова, то Владимир Бортко вспоминает это так:
«На роль Шарикова было восемь претендентов, в том числе и любимый мною
актер и друг Николай Караченцов. Но Толоконников, обнаруженный нами в
АлмаАте, убил меня совершенно. На пробе он разыгрывал сцену с водкой:
«Желаю, чтобы все!» Он так убедительно гмыкнул, хэкнул, так удивительно
пропутешествовал   глоток   по   его   шее,   так   хищно   дернулся   кадык,   что   я
утвердил его немедленно».
Сам Бортко также снялся в «Cобачьем сердце», правда, только в эпизоде. Он
был одним из зевак в Обуховом переулке, опровергающем слухи о марсианах.
Даже на роль собаки Шарика проходил кастинг. Его исполнила дворняжка по
10 кличке Карай, выбранная из 20 претендентов. Это был его кинодебют, но пес
оказался достаточно талантливым и продолжил свою кинокарьеру в фильмах
«Переэкзаменовка»,   «Рокнролл   для   принцессы»,   «Навеки   19летний»   и
«Свадебный марш».
Карая даже пришлось гримировать для фильма, так как у него была гладкая
шерсть,   а   Булгаков   писал,   что   Шарик   лохматый.   Гример   картины,   Елена
Козлова, вспоминает:  «Использовали крахмал, но как только Карай выбегал
на   улицу,   тут   же   начинал   валяться   в   снегу   и   все   с   себя   смывал.   Потом
догадались применить желатин, и он оказался более стойким».
Несмотря   на   частые   заблуждения,   практически   все   песни   были   написаны
специально   для   фильма   бардом   Юлием   Кимом.   И   частушки,   которые
исполнял   Шариков   («…подходи,   буржуй,   глазик   выколю»),   и   марш
красноармейцев («Белая гвардия наголову разбита, а Красную армию никто не
разобьёт!»)   и   песню   «Суровые   годы   уходят»,   которую   исполнял   хор
Швондера.
Героям   фильма,   профессору   Преображенскому   и   Полиграфу   Шарикову,   в
2009   году   даже   установили   памятник   в   Харькове   возле   входа   в   ресторан
«Шарикоff».
Фильм, который сегодня считается классическим, был принят не то, чтобы
очень   холодно,   а   раскритикован   в   пух   и   прах.   Режиссер   вспоминает:   «Я
открыл   газеты   и   обомлел.   За   достоверность   цитат   не   ручаюсь,   но   можно
поднять архив, и вы убедитесь, что я близок к тексту… Там было написано
примерно следующее: «Такого дерьма, как «Собачье сердце», никто отродясь
не   снимал.   Режиссеру   за   это   надо   отрубить   не   только   руки,   но   и   ноги   и
сбросить   с   моста».   Но   я   всетаки   уцелел   (смеется).   Чувствовал,   что   все
сделал правильно. За границей нас приняли благосклонно: фильм отметили
11 призами   в   Италии,   Польше,   Болгарии.   А   через   два   года   после   выхода
«Собачьего   сердца»   на   экран   мне   и   Евгению   Евстигнееву   вручили
Госпремию».
Но важнее любой премии для Владимира Бортко стало то, что его фильм
получил бессмертие. И сегодня его часто можно встретить по телевидению и
трудно найти человека, который хотя бы раз не смотрел «Собачье сердце», а
цитаты из фильма и вовсе стали классическими.
Заключение
Рассмотрев и проанализировав фильмы по повести М.А.Булгакова «Собачье
сердце»   мы   отметили   особенности:   фильмы   по   произведениям   М.А.
Булгакова являют важный и весомый пласт кинематографии, представляют
собой единую систему, несмотря на то, что сняты разными режиссерами, так
как   имеют   один   мощный   источник   вдохновения,   одну   художественную
основу;   эти   фильмы   можно   считать   экспериментальной   площадкой   для
воплощения   литературных   произведений   на   экране,   ибо   булгаковская
литературная основа наиболее кинематографична, визуальна. Приведенные и
проанализированные   в   работе   визуальные   киновоплощения   текста   М.А.
Булгакова позволяют видеть визуальность и монтажность творческой мысли
М.А. Булгакова, построение им текста как смену ярких, визуальнозримых
планов в определенном заданном автором ритме.
12 Список использованной литературы:
http://2queens.ru/Articles/KinoteatrFilmy/Sobacheserdceistoriyasozdaniya
filma.aspx?ID=3433
https://infourok.ru/referatnatemuekranizaciyaliteraturnihproizvedeniy
573113.html
https://otvet.mail.ru/question/14529560
http://fb.ru/article/323458/povestsobacheserdtseistoriyasozdaniyaisudba
https://www.liveinternet.ru/users/4231626/post349281091
13

file_name: Визуализация повести Собачье сердце М.Булгакова.doc

title: Проектно-исследовательская работа  “Визуализация повести М. Булгакова ”Собачье сердце”


description:
«РАЗРАБОТКА КОМПЛЕКСА СРЕДСТВ И МЕТОДОВ ВОСПИТАНИЯ
ГИБКОСТИ И ТВОРЧЕСКИХ СПОСОБНОСТЕЙ С ПОМОЩЬЮ
СРЕДСТВ ХОРЕОГРАФИИ У ФИГУРИСТОВ
НА ЭТАПЕ СПОРТИВНОЙ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ»

description:
ВВЕДЕНИЕ
Фигурное катание – один из самых современных видов спорта, который
считается сродни искусству. Это и один из наиболее популярных видов спорта в
нашей стране. Мировое признание фигурного катания основано не только на
высоком спортивном мастерстве, но и на широком использовании возможностей
хореографического искусства. Этот вид спорта еще и искусство, где создается
художественный   образ   с   помощью   выразительных   движений,   а   не   только
технические трюки. Когда внимание спортсмена зафиксировано только на том,
как бы побольше «скрутить» и повыше прыгнуть, наносит непоправимый ущерб
художественности танца, его экспрессии, а, следовательно, и всей программе в
целом. Анри Гарсен был убежден, что в фигурном катании заложена красота,
которую можно сравнить с искусством танца [20].
Возможности   фигурного   катания   неизмеримы,   и   поэтому   творчество
тренеров   и   спортсменов   –   это,   прежде   всего   поиск.   Неверно   мнение,   будто
поиски нового ведутся только на льду. Специфика фигурного катания отнюдь не
исключает его связей с другими видами спорта и искусства (театр, кино, цирк,
изобразительное   искусство,   музыка,   поэзия   и   т.д.).   Эти   связи   всегда   будут
обогащать   фигурное   катание.   Но   самым   плодотворным   союзом   для   него
является союз с хореографией.
Специалисты  фигурного  катания и  особенно  ведущие  тренеры  уделяют
большое   внимание   занятиям   хореографией.   Желание   создавать   на   льду
современные образы повысило интерес к пластике. Для ее изучения используют
различные формы уроков: дискоразминка, джазкласс, аэробика, современные
бальные танцы и т. д. Говоря о спортивной стороне фигурного катания, нужно в
первую   очередь   говорить   о   правилах.   Каждый   год   в   эти   правила   вносятся
изменения,   что   приводит   к   усложнению   программ,   а   перед   спортсменами   и
тренерами ставятся новые и сложные задачи [41,42].
3

description:
Правила   по   фигурному   катанию   очень   строги,   беспощадны.   Как   часто
приходится   объяснять   неспециалистам,   почему   на   данных   соревнованиях
выиграл   спортсмен,  который   произвел   меньшее   художественное   впечатление,
чем другие или наоборот. В таких случаях говорят: спорт есть спорт. Да, законы
спорта суровы, и в фигурном катании особенно. С введением новой системы
судейства  ISU  актуальной стала вторая оценка соревнований.   За   счет этой
оценки   за   компоненты,   в   которую   входят:     владение   коньком,   связующие
элементы скольжения, исполнение и представление программы, интерпретация
музыки, а также хореография, спортсмен может набрать то количество баллов,
которое повлияет на окончательный результат [37,39,41].
Роль   драматургии,   музыки,   хореографии   в   спортивных   программах
фигуристов   очень   велика.   Эти   компоненты   могут   иной   раз   компенсировать
недостатки   спортивной   стороны,   погрешности   чисто   ледовой   техники
исполнения.   И   наоборот,   впечатление   от   технически   сложной   и   чисто
выполненной   программы   значительно   снижается,   если   она   слаба   с
художественной точки зрения [16].
Нельзя   не   согласиться   с   тем,   что   основой   программы   фигуриста,
определяющей  ее лицо,  является техника, тот уровень спортивного мастерства
исполнителя,   который   позволяет   ему   максимально   точно   и   легко   воплотить
замысел тренера и постановщика в спортивном и в художественном отношениях,
осуществить   танцевальнопластическое   решение   образного   содержания
средствами фигурного катания [20].
Актуальность.  Хореография в спорте  –  неотъемлемая составная  часть
подготовки спортсменов от новичка до мастера высокого класса. Применение
средств   хореографии   в   видах   спорта,   связанных   с   проявлением   культуры
движений,   способствует   овладению   техникой   большинства   элементов,
содействует   развитию   специфических   двигательных   качеств   и,   кроме   того,
4

description:
позволяет выполнить технически сложные упражнения легко, непринужденно и
выразительно.
Средства и методы тренажа школы классического танца прочно вошли в
систему технической подготовки спортсменов в спортивной и художественной
гимнастике, акробатике, синхронном плавании, прыжках в воду, многих других
видах спорта, а также в фигурном катании на коньках.
В фигурном  катании на коньках хореографическая подготовка включает в
себя развитие гибкости, координации и равновесия, подвижности суставов, а
также творческих способностей у учащихся [16].
Объект   исследования.  Спортсменыфигуристы   различного   возраста   и
различной спортивной подготовленности.
Предмет исследования. Средства хореографии для развития гибкости и
творческих способностей.
Гипотеза   исследования.  Предполагается,
  что   специфическая
  эффективность   учебно
хореографическая
тренировочного   процесса   фигуриста,   т.к.   она   обеспечивается   системой
  подготовка
  повысит
упражнений и методов воздействия, направленных на воспитание двигательной
культуры фигуристов, на расширение их арсенала выразительных средств.
Научная   новизна  заключается   в   том,   что   применение
  средств
хореографии в учебнотренировочном процессе   с целью развития гибкости и
творческих способностей повышают качество подготовки спортсменов.
Практическая   значимость.  Повышение   уровня   развития   гибкости   и
творческих   способностей   при   занятиях   фигурным   катанием   на   коньках
приводит,   в   свою   очередь,   к   увеличению   показателей   развития   физических
качеств   у   фигуристов.   Отмечено,   что   спортсмены,   регулярно   занимающиеся
  отличаются   яркой   индивидуальностью   исполнения,
хореографией,
грациозностью, амплитудой движений и красотой линий.
5

description:
ГЛАВА 1 ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР ПО ТЕМЕ
1.1 История зарождения хореографии
Хореография – это искусство сочинения танца. Танцевальное искусство
существует   с  древнейших   времен.  Культовые,  трудовые,   охотничьи   и   другие
обряды   сопровождались   не   только   игрой   на   музыкальных   инструментах   и
пением,   но   и   танцами.   Развернутые   танцевальные   представления,   нередко
связанные   с   религиозными   церемониями,   существовали   в   Древнем   Египте,
Индии, Китае, Армении, Греции, Риме и других странах [40].
На заре своего существования человечество открыло способы выражения
мыслей, эмоций, поступков через движение. Танец безмолвен. Здесь не звучит
слово, но выразительность пластики человеческого тела и музыкальных ритмов
и мелодий оказывается могущественней, и поэтому язык танца многонационален
и понятен всем. Сначала человечество вкладывало в танец свои представления и
верования – танец был обрядом. В пляске человек выманивал у неведомых богов
счастливую   охоту,   обильный   урожай,  спасение   от   недугов.   Такие   обрядовые
танцы по сей день можно увидеть у некоторых первобытных племен Австралии
или   Американских   индейцев.   В   нашей   стране   в   плясках   коряков,   остяков,
чукчей тоже живут отзвуки древних ритуалов предков, «заклинавших» танцев
добычу   –   медведя,   нерпа,   рыбу.   Шло   время,   человечество   все   энергичнее
открывало   тайны   мироздания,   и   танцы   утрачивали   свое   первоначальное
«магическое» предназначение. Теперь в них выражались свойственные народу
вольнолюбие, жизнерадостность, оптимистическое восприятие реального мира.
Танец выжил, восторжествовал и расширил свою сферу действия [21].
Слово   «хореография»   появилось   около   1700   года,   как   название   для
появлявшихся   тогда   систем  стенографирования   танцев.   Впоследствии   смысл
термина   изменился:   он   стал   применяться   к   постановке   танцев   и   даже   к
7

description:
танцевальному   искусству   в   целом.   История   становления   хореографического
искусства   –   это   результат   эволюции   человеческой   культуры,   социальных
особенностей каждого времени, это история эволюции народнотанцевального
искусства.
Хореографическая   терминология  – система  специальных  наименований,
предназначенных   для   обозначения   упражнений   или   понятий,   которые   кратко
объяснить или описать сложно [34].
В   XVII   веке   (1701 г.)   француз   Рауль   Фейе   создал   систему   записи
элементов   классического   танца.   Эти   термины   признаны   специалистами   в
области мировой хореографии и в настоящее время [2].
В   начале  XX  века   хореографическое   искусство   на   Западе   переживает
упадок. Классический балет как жанр практически перестает существовать. На
смену ему приходят всевозможные ритмопластические танцы. В каждой стране
они   назывались   поразному:   в   одних   –   современный   танец,   в   других   –
выразительный, свободный, художественный и т.д. но их всех объединяло одно –
их   создатели   отрицали   классический   танец,   как   устаревший   и   неспособный
раскрывать современные темы и образы. Танцы Востока, Египта, Индии, Греции,
Ассирии, древней Иудеи составляли их эстетическое кредо. Наиболее яркими
представителями   этого   направления   хореографии   были   Айседора   Дункан,
Франсуа Дельсарт, Эмиль ЖакДалькроз.
Формирование   эстетического   идеала   хореографического   искусства   в
начале ХХ века в Европе и Америке проходило под непосредственным влиянием
русского классического балета. Одна за другой появляются балетные труппы в
странах, не знавших ранее классического балета.
Хореография в спорте – один из современных методов подготовки юных
спортсменов   и   спортсменов   международного   класса   на   основе   методики,
разработанной школой классического и народного танцев [16,18].
8

description:
Впервые средства хореографии были применены в процессе тренировки
сборной команды гимнастов СССР к XVI Олимпийским играм в Мельбурне [36].
9

description:
1.2 Особенности ледовой хореографии
Хореографы   являются   незаменимыми   участниками   учебно
тренировочного   процесса   во   многих   видах   спорта,   прежде   всего   в   так
называемых   визуальных   видах,   которые,   кроме   спортивной   составляющей,
имеют в себе и эстетическую основу движения. В каждом подобном виде спорта
–   фигурное   катание   на   коньках,   спортивная   и   художественная   гимнастика,
синхронное   плавание,   акробатика,   прыжки   на   батуте   –   имеются   свои
специфические элементы, которые хореографы помогают отрабатывать, чтобы
придать исполнителю элегантный вид, а движению – красоту и легкость. Эти
элементы и движения отрабатываются спортсменами сначала в естественной для
хореографа среде – в залах, среди станков и зеркал, а уже потом переносятся на
лед, воду, ковер и прочее [16].
Важность   хореографической   подготовки   фигуристов   комуто   может
показаться   повторением   общеизвестных   истин,   тем   не   менее,   оценка
художественного мастерства является одной из основных в фигурном катании.
В   соответствии   с   новыми   правилами   судейства   соревнований   по   фигурному
катанию на коньках, в которых подробно расписаны все компоненты программы,
  эмоциональной   и
судьи   теперь   оценивают   «степень   физической,
интеллектуальной «вовлеченности» спортсмена/пары, их способность передать
музыкальный   замысел   и   хореографию»   программы,   оценивается   «стиль   и
индивидуальность»,   «выразительность»   фигуристов,   при   оценке   композиции
программы,   обращается   внимание   на   ее   «идею,   концепцию,   видение,
настроение», на «осмысленное оформление всех  движений» [15].
Хореография   позволяет   развить   музыкальность   и   выразительность,
овладеть   комплексом   двигательных   навыков,   способствующих   повышению
10

description:
координационных   возможностей,   повысить   уровень   развития  физических
качеств, и в первую очередь гибкости, быстроты и силы.
В основе успешного использования элементов хореографии в фигурном
катании   на   коньках     должно   лежать   умение   выбрать   из   большого   числа
существующих   упражнений   те,   которые   с   наибольшей   эффективностью
способствуют решению конкретной задачи данного этапа подготовки фигуриста
[33,34].
В   процессе   хореографической   подготовки   к   произвольному   катанию
используют различные упражнения, совершенствующие чувство ритма, пластику
и   выразительность   движений,   необходимые   позы   для   произвольного   катания
(ласточка,   кораблик   и   др.),   развивающие   музыкальность.   Совершенствуется
выполнение   комбинаций   шагов   в   различных   ритмах;   разучиваются   различные
позы   при   исполнении   вращений,   и   проводится   тренировка     вращений     с
использованием   имитационных   упражнений   (пируэта,   винта,   вращения   в
ласточке и др.). Большое внимание уделяется совершенствованию прыжков в
зале.   Используют   для   этого   упражнения,   помогающие   овладеть   правильным
толчком и движениями руками, совершенствуются группировки в прыжках и
строгая дисциплина движений в воздухе и при приземлении [3,17,33].
Специфика фигурного катания состоит в том, что спортсмену очень важно
иметь   крепкую   спину,   которая   будет   хорошей   осью   во   время   исполнения
прыжковых   и   базовых   вращательных   элементов.   Поэтому   большую   часть
занятий   в   зале   хореограф   должен   посвятить   работе   по   укреплению   спины.
Фигуристы регулярно посещают занятия  по ОФП и СФП, закачивают спину, но
если они не занимаются хореографией, то, несмотря на мышечный корсет, у них
может   не  быть   красивых   линий,  умения  правильно   держать   спину,  и  в  этом
вопросе хореография — тонкий помощник [33].
Много внимания надо уделять коленям и голеностопным суставам. Если
говорить хореографическим языком, то основным упражнением на эти суставы
11

description:
является плие, потому что на льду чаще всего фигурист выполняет именно эти
движения. Что касается растяжек, то ими тоже должен заниматься хореограф.
Растяжка всегда была нужна фигуристам, хотя раньше можно было слышать
мнение, что сильно растягивать фигуристов не стоит, потому что этим можно
негативно повлиять на прыжки. Однако новые правила вновь актуализировали
красивые и сложные позы во вращениях, в связующих шагах (моухок, кораблик,
чоктау   и   так   далее),   которые   трудно   наработать   без   хореографической
растяжки,   без   хорошей     выворотности   ног.  В   ином   случае   будут   слышны
движения коньков по льду, а бесшумность   один из главных критериев оценки
фигуриста.
Хореографическая   подготовка   влияет   на   качество   выполняемых
элементов, и если ребенок с детства занимается ею, то можно компенсировать
даже врожденные проблемы, а природные способности развить до совершенства.
Например, когда спортсмен не может согнуть в волчке опорную ногу до угла в
90 градусов, то справиться с такой ошибкой — задача для хореографа, потому
что   проблемы   короткого   ахиллова   сухожилия   или   его   недостаточная
эластичность вполне корректируются определенными упражнениями [28].
Особое внимание следует уделить на занятиях хореографией прыжкам. В
фигурном   катании   на   коньках   ценится   объемность   прыжков,   высота   полета,
правильность исполнения и приземления.   При  изучении прыжков («аллегро»)
необходимо следить за подготовкой к прыжку. Перед прыжком должно быть
обязательно глубокое «плие», в воздухе носки и колени должны быть предельно
натянуты, спортсмен должен держать ось. Приземление также должно быть в
глубокое  «плие».   Все   прыжки   изучаются   в   две   стороны,   также   добавляются
прыжки в один, в два оборота вокруг своей оси, а  в последствии   исполняют
максимальное   количество   оборотов   вокруг   своей   оси.   Руки   при   оборотных
прыжках   уходят   в   «третью   позицию»,   что   помогает   спортсменам   следить   за
правильностью полета, чувствовать свое тело в прыжке, сохранять ось [16].
12

description:
Заканчивать занятия по хореографии следует упражнениями «пор де бра»,
они включают  работу рук и корпуса, помогают восстановить организм после
продолжительной нагрузки. А для фигурного катания они просто необходимы,
так   как   развивают   пластику   рук   и   корпуса.   Также   следует   ввести   работу
кистями   и   пальцами,   чтобы   во   время   ледовых   прокатов   все   движения   были
законченными.
Все элементы хореографии исполняются под музыкальное сопровождение,
необходимое   для   того   чтобы   ребенок   учился   с   раннего   возраста   слышать
музыкальный ритм, чувствовать и уметь расставлять музыкальные акценты. При
постановке   ледовых   программ   хореограф   должен   учесть   все   особенности
спортсмена.   Он   должен   руководствоваться   правилом:   «от   простого   –   к
сложному».
Основа   программы   фигуриста,   определяющая   ее   лицо,   является
танцевальная   техника,   тот   уровень   мастерства   исполнителя,   что   дает   ему
возможность   максимально   точно   и   просто   воплотить   задачи   тренера   и
хореографического   постановщика.   Это   касается,   как   спортивного,   так   и
художественного отношения [33].
Необходимо понимать, что самое главное в фигурном катании на коньках,
это его сущность, а именно искусство грамотного владения коньками. И только
при таком раскладе фигурное катание на коньках может крепить гармоничный
союз с хореографией, оставаясь именно фигурным катанием.
Желание   создавать   современные   образы   заметно   повысило   интерес   к
грации и пластике. Для   изучения ее, используют разные формы уроков: джаз
класс,   дискоразминка,   аэробика   и   современные   танцы.   Занятия   бальными
танцами   проводятся   как   обязательные   и   традиционные   во   многих   фигурных
группах. А все потому, что бальные танцы являются прародителями танцев на
льду, а фигуристам непростительно не знать истории любимого вида спорта [16].
13

description:
Каток открыт зрителю со всех сторон, ее размеры велики. Такое отличие
сцены   требует   другой   композиции   и   других   ракурсов.   Размеры   льда   дают
возможность   развивать   приличную   скорость.   Все   элементы,   даже   сложные,
нельзя исполнить на одном месте, как, например, в балете. Большое расстояние
между спортсменом и зрителями, предъявляет к хореографу особых навыков,
элементов и требований [35].
1.3 Урок хореографии как форма учебных занятий
В   зависимости   от   педагогических   задач   уроки   хореографии   можно
классифицировать [36]:
 обучающий,
 тренировочный,
 контрольный,
 разминочный,
 показательный.
Рассмотрим более подробно каждый из них.
Обучающий   урок.  Основная   задача   данного   вида   урока   –   освоение
отдельных   элементов   и   соединений.   Одновременно   с   этим   решаются   задачи
физического развития, воспитания музыкальности, выразительности.
Обучающий   урок   присущ   в   основном   подготовительному   периоду
тренировки.   Характерными   особенностями   его   является   использование
раздельного метода проведения упражнений с многократным повторением их и
расчленением   соединений   на   отдельные   компоненты,   выполнение   ряда
подготовительных упражнений, подводящих к «генеральному» движению.
В   многолетней   подготовке   данный   вид   урока   находит   наибольшее
применение   на   этапах   начальной,   специальной   и   углубленноспециальной
подготовки при освоении новых композиций.
14

description:
Тренировочный   урок.  Главная   задача   этого   вида   урока   –   подготовка
организма   к   предстоящей   работе,   а   также   сохранение   достигнутого   уровня
спортивного мастерства.
По   сравнению   с   обучающим   уроком,     тренировочный     является   более
узконаправленным,   сокращается   по   времени   за   счет   уменьшения   количества
упражнений, проведения их серийнопоточным методом.
Контрольный урок.  Задача этого урока – подведение итогов освоения
очередного раздела хореографической подготовки. Например, после освоения
элементов классического танца провести «открытый урок», выставляя оценку
(по   пятибалльной   системе)   каждому   спортсмену.   Возможно,     проведение
контрольного урока  в виде приема нормативов, включая элементы хореографии
в   тесты   по   технической   подготовке   (например,   выполнение   перекидного
прыжка, прыжка шпагат, исполнение тура на 360° в равновесие). Оценивается
упражнение с учетом требований и сбавок, указанных в правилах соревнований
по фигурному катанию на коньках.
Разминочный   урок.  В   период   непосредственной   подготовки   к
соревнованиям   рекомендуется   выполнять   стабильный   комплекс   упражнений,
цель   которого   –   разогрев   организма   и   снятие   излишней   психологической
напряженности   (возбуждения   или,   наоборот,   заторможенности).   Этому
способствуют привычные, индивидуально подобранные упражнения, которые по
мере   усвоения   спортсмены   выполняют   самостоятельно   (индивидуальная
разминка).
Показательный   урок.  С   возросшей   популярностью   зрелищности
фигурного   катания   на   коньках,   с   большим   количеством   показательных
выступлений   появилась   необходимость   в   показательном   уроке,   где   обычно
участвуют   группы   спортсменов,   в  виде   шоупрограммы.  Главное   здесь  –  это
зрелищность,   которая   будет   определяться   оригинальностью   подобранных
15

description:
упражнений,   сменой   темпа,   характера   движений,   согласованностью   работы   и
высоким индивидуальным мастерством участников.
1.3.1 Средства хореографии
Для   достижения   высоких   показателей   в   соревнованиях   немаловажное
значение имеет уровень двигательной подготовки спортсменов, которого можно
достичь, используя все средства хореографии (рисунок 1.1) [36].
Основное содержание составляют движения классического, народного и
современного   танца.   В   самостоятельную   группу   выделены   пластические
движения, свободные от канонов классического танца.
Важное   значение     имеет   ритмика,   которая   учит   умению   согласовывать
свои движения с музыкой.
Следующая группа средств – это пантомима, являющаяся неотъемлемой
частью воспитания выразительности движений.
И, наконец,  специфические группы движений, такие, как гимнастические,
акробатические,   полуакробатические,   включающие   построения,  перестроения,
прикладные и общеразвивающие упражнения. Средства и специфические группы
движений,   используемых   в   фигурном   катании   на   коньках   на   уроках
хореографии,  приведены на рис. 1.1[36].
Средства, применяемые на уроках хореографии в
фигурном катании на коньках
Класс
ически
й
танец
Народ
но
сценич
еский
танец
Движе
ния
свобод
ной
пласти
ки
Подго
товите
льный
Рав
Пр
раздел
нов
ыж
ки
еси
я
Осн
овн
ой
По
разд
вор
ел
оты
Разнов
идност
и
ходьб
ы и
бега
Упраж
нения
на
рассла
бление
Ритми
ка
Мими
ка и
панто
мима
Акроб
атичес
кие и
полуак
робати
ческие
упраж
нения
Общер
азвива
ющие
упраж
нения
Вол
ны
и
16
взм
ахи

description:
Рис. 1.1 – Средства хореографии, используемые фигуристами на уроках
хореографии
1.3.1.1 Апломбустойчивость и равновесие. Классический экзерсис
Чрезвычайно   возросший   за   последнее   время   уровень   спортивных
достижений предъявляет повышенные требования к выносливости и надежности
функциональных систем организма.
В связи с этим перед тренерами и спортсменами, как никогда ранее, остро
встают   задачи   научного   обоснования   тренировочных   режимов,   отбора
контингентов в большой спорт, ограждения спортсменов от ненужных и вредных
перегрузок. В этом плане суставы – наравне с мышцами, сердечнососудистой и
нервной   системами   –   занимают   центральное   место.  Опорнодвигательный
аппарат спортсмена подвергается таким нагрузкам, которые еще вчера казались
сверхъестественными, особенно нагрузки на позвоночник. Как известно, всеми
движениями   корпуса   управляет   позвоночник.   Этот   физически   сильный   и
упругий стержень, идущий от поясницы к голове, позволяет надежно удерживать
равновесие тела при выполнении любых положений и движений [29].
17

description:
Способность спортсмена двигаться уверенно и точно, не теряя равновесия,
принято называть  aplomb  (рисунок 1.2). В буквальном переводе  это понятие
означает   отвесное   положение,   отвес   –   устойчивость,   которая   позволяет
действовать   не   только   технически   совершенно,   но   и   художественно
целесообразно, музыкально [12].

Художественное понятие:
Физиологическое понятие:
 самоуверенность,
 манера,
 стиль.

РАВНОВЕСИЕ:
 вертикальность,
 вытянутость,
 устойчивость.
Рис. 1.2 – Понятие «апломб»
 «Стержень апломба – позвоночник» –  так говорит А.Я. Ваганова в своей
книге   «Основы   классического   танца»   [2].   Поставленная   спина   (рисунок   1.3)
помогает при отдаче от пола в прыжках и мягком, сдержанном приземлении
после прыжка, при всех движениях на пальцах и вращениях на полу и в воздухе.
Единый   стержень,   который   должен   образовать   подтянутость   бедер,   опорные
ноги   и   поясницы   (при   свободно   опущенных   плечах),   даст   возможность
приобрести   апломб,   развиваться   технике,   а,   следовательно,   и   артистизму
исполнения. Необходимо рядом самонаблюдений за ощущениями мускулатуры в
области спины при различных движениях научиться  им овладеть и ощущать его
[1].
18

description:
Рис. 1.3  Постановка корпуса: а, б – правильная; в – неправильная,
чрезмерный наклон назад; г  неправильная, чрезмерный наклон вперед
Если   не   владеть   устойчивостью,   то   настоящий   процесс   окажется
недоступным   и   не   сможет   привести   к   поставленным   задачам.   Устойчивость
должна   стать   органичным,
  постоянным   и   пластичным   элементом
исполнительской   техники.   А   умение   удерживать   корпус   подтянуто   также
содействует развитию устойчивости.
На занятиях по хореографии малейшая потеря устойчивости и равновесия
при переходах из позы в позу ведет к неуверенности и техническому промаху.
Поэтому умение твердо и уверенно переносить центр тяжести тела с опорной
ноги   на   работающую   ногу   необходимо   развивать   с   особой   тщательностью,
последовательностью.
Переход с одной ноги на другую можно делать на месте и с продвижением,
медленно и  быстро, просто и сложно, но всегда с правильным переносом центра
тяжести тела на новою точку опоры, то есть устойчиво. Для этой цели тренеры
19

description:
должны   составлять   физически   трудные   и   технически   сложные   задания.
Результат будет положительным, если все навыки спортсмена будут развиваться
столь   же   полноценно,   как   и   его   знания.   Бывает,   что   спортсмены   знают   и
понимают больше, чем умеют, но это не содействует развитию устойчивости и
равновесия.
В   разделе   программы   многолетней   подготовки   спортсменов   четко
поставлены   задачи   для   каждого   года   обучения,   рекомендованы   элементы
экзерсиса, их сочетание друг с другом, с элементами классического и народного
танцев, а также с элементами избранного вида спорта [8].
Позиции рук в классическом танце
Особую роль в хореографии играют руки (рисунок 1.4). В постановке рук
большое   значение   имеет   правильная   постановка   отдельных   частей:   кисти,
пальцев, локтя, плеча [1].
Рис. 1.4 – Постановка рук в классическом экзерсисе
Существуют   три   основные   позиции   рук   и   подготовительная   позиция,
которые представлены на рисунках 1.5 – 1.8. Из основных позиций образуется
множество   производных   положений.   Однако   нужно   выделить   еще   исходное
положение   рук,   когда   они   опущены   вниз   по   линии   бедер   и   находятся   на
небольшом расстоянии от корпуса (не прижаты к корпусу).
20

description:
Рис. 1.5 – Подготовительная позиция
Обе   руки   свободно   опущены   вниз   вдоль   тела   и   не   соприкасаются   с
корпусом,   образуя   овальную   форму,   слегка   закруглены   в   локтевом   и
лучезапястном   суставах.   Локти   направлены   в   стороны   плеч.   Кисти   рук
направлены внутрь и продолжают овальную форму всей руки, близки одна к
другой, но не соприкасаются.
Рис. 1.6 – Первая позиция
Руки подняты впереди корпуса немного выше пояса на уровне диафрагмы,
так, чтобы грудь была открыта. Руки закруглены в локтевых и лучезапястных
суставах и несколько приближены к телу, образуя овальную форму. Кисти и
локти   не   должны   провисать,   а   плечи   при   этом   не   должны   быть   направлены
вперед и приподняты.
21

description:
Рис. 1.7 – Вторая позиция
Руки отведены в стороны, чутьчуть округло согнуты в локте. Лопатки
слегка опущены вниз. Нижняя часть руки, от локтя к кисти, удерживается на
одном   уровне   с   локтем.   Кисти   рук   находятся   несколько   впереди   плеч.   Для
проверки правильности положения рук нужно, не поворачивая головы, увидеть
кисти рук.
Рис. 1.8 – Третья позиция
Руки   подняты   вверх   с   округлыми   локтями.   Кисти   продолжают   общую
округлость рук, направлены внутрь близко одна к другой, но не соприкасаются,
и должны быть видимы глазами, не поднимая головы. Локти находятся по линии
плеч чуть выше уха.
22

description:
Позиции ног в классическом танце
Позиции   ног   являются   ничем   иным,   как   точной   пропорцией,   которая
определяет расположение выворотных ног, их удаление или сближение, когда
тело находится в состоянии покоя или в движении. Во всех случаях должно
сохраняться равновесие. Для правильного исполнения элементов классического
экзерсиса   требуются   определенные   физические   данные.   Это   –   правильная
осанка,   наличие   «выворотности»,   танцевального   шага,   стопы   с   хорошо
сформированным подъемом [19].
В   классическом   танце   пять   позиций   ног.   Шестого   положения   для
выворотных ног, из которого было бы удобно и легко двигаться, нет [1].
Позиции   ног   изучаются   в   следующем   порядке:   первая,   вторая,   третья,
пятая, четвертая (рисунок 1.9 – 1.13). Во всех 5ти позициях ноги  выворотны.
Ступни плотно и равномерно примыкают к полу, без навала на большой палец
или   на   мизинец.   Центр   тяжести   тела   распределяется   на   обе   ноги.   Колени
подтянуты, причем во 2ой и 4ой позиции они представляют собой прямую, а не
вогнутую линию.
Все эти позиции носят название «открытые позиции». Также существуют
прямые, свободные и закрытые позиции.
Рис. 1.9 – Первая позиция
23

description:
Ступни ног, соприкасаясь пятками, развернуты носками наружу, образуя
прямую линию на полу.
Рис. 1.10 – Вторая позиция
Ступни   так   же   находятся   на   одной   линии,   но   между   пятками
выдерживается расстояние, равное длине ступни.
Рис. 1.11 – Третья позиция
В том же выворотном положении ног ступни, плотно прилегая, закрывают
друг друга наполовину.
Рис. 1.12 – Пятая позиция
24

description:
Ступни закрывают друг друга: пятка одной ноги соприкасается с носком
другой.
Рис. 1.13 – Четвертая позиция
Ступни   располагаются   параллельно   одна   по   отношению   к   другой   на
расстоянии, равном длине ступни.
При   изучении  позиций  ног   обязательны:   подтянутый   корпус,   свободно
раскрытые и опущенные плечи, предельная натянутость ног, ровное положение
стопы   на  полу;   упор   на  большой  палец   недопустим.  При   изучении  второй   и
четвертой позиций важно распределить, центр тяжести корпуса равномерно на
обе ноги и следить за ровностью плеч и бедер. Правильное построение позиции
является залогом выворотности [25].
1.3.1.2  Методические подходы  к построению занятий по классическому танцу
Метод   –  в   самом   общем   значении  –  это   способ   достижения   цели,
определенным образом упорядоченная деятельность [5].
В хореографии метод – это совокупность приемов и способов организации
(построения)   познавательной   деятельности   [11].   Например,   в   классическом
танце – это способ достижения точности исполнения движений.
Методика  –  теория   обучения   определённому   учебному   предмету.
Объектом   исследования   методики   является   процесс   обучения   той   или   иной
25

description:
учебной дисциплине, предметом – связь, взаимодействие преподавания и учения
в обучении конкретному учебному предмету [24].
Каждый   учебный   предмет   имеет   свою   методику.   Она   отражает
закономерность протекания процесса, содержание и методы преподавания.
В структуре методов обучения выделяют, прежде всего, объективные и
субъективные части. Объективная часть метода обусловлена теми постоянными,
незыблемыми   положениями,   которые,   обязательно   присутствуют   в   любом
методе, независимо от его использования различными педагогами. Субъективная
часть   метода   обусловлена   личностью   педагога,   особенностями   учащихся,
конкретными условиями [10].
Задача   оптимизации   методов   формируется   однозначно:   в   имеющихся
условиях из множества методов необходимо выделять те, которые обеспечивают
наивысший эффект обучения по принятым критериям.
Классический танец и его «школа» являются системой профессионального
воспитания человеческого тела.
В   переводе   с   латинского   языка   слово   «классический»   (лат.   classicus)
означает «образцовый».
Изучение основ классического танца – процесс сложный, требующий от
учащихся постоянного труда, внимания, памяти, воли. Поэтому, в зависимости
от того, насколько точно преподаватель сможет объяснить (показать) принцип
того или иного движения, зависит точность исполнения [13].
Книга профессора хореографии А.Я. Вагановой «Основы классического
танца»   [2]   знаменует   высокую   степень   в   развитии   методики   преподавания
классического  танца. В ней обобщен многогранный опыт и создана стройная
система приемов обучения на научной основе.
Педагогический метод А.Я. Вагановой стал ведущим и основополагающим
методом всей русской хореографической школы.
26

description:
В хореографии метод – это совокупность приемов и способов организации
(построения) познавательной деятельности.
Выбор методов обучения не может быть произвольным. Выбирая тот или
иной метод обучения, преподавателю необходимо каждый раз учитывать многие
зависимости. Прежде всего, определяется главная цель и конкретные задачи,
которые будут решаться на уроке. Они «задают» группу методов, пригодных
для   достижения   намеченных   задач.   Далее   следует   целенаправленный   выбор
  позволяющих   наилучшим   образом   осуществить
оптимальных   путей,
познавательный процесс [2].
Ниже   приведены   основные   педагогические   методы   обучения   в
хореографии [11].
Рассказ и беседа
Главная   задача   педагога   в   первые   годы   обучения   классическому   танцу
заключается   в   том,   чтобы   наряду   с   изучением   основных   форм   и   движений,
предусмотренных   программой,   развить   у   учеников   интерес   к   классическому
танцу, дать им элементарные представления о его красоте, об эстетике танца.
Необходимо   также   развивать   у   учеников   сознательное,   вдумчивое
отношение к занятиям, чтобы они могли более активно работать на уроке и
знали, на что особенно важно обращать внимание в том или ином упражнении.
Использование терминологии
Также   необходимо   использовать   французскую   терминологию,  принятую
для   классического   танца.   Все   французские   термины   преподавателю   следует
переводить   на   русский   язык   и   систематически   проверять   усвоение   их
учащимися [19].
Метод объяснения
Слуховая память воспитывается при помощи слова и музыки. Обращаться
к   ученикам,   необходимо   очень   нацелено,   кратко   и   точно.   Расплывчатые,
многословные замечания малодейственны.
27

description:
Объяснение в хореографии применяется в целях ознакомления учеников с
тем, как и для чего, они должны выполнять то или иное движение; в какой
  в   чем   цель   такой
последовательности   выполняется   экзерсис;
последовательности и т.д. Следует так же спрашивать ребят, в чем ошибка того
или   иного   ученика   и   как   ее   надо   исправить.   Систематическое   повторение   с
учениками пройденного материала тренирует и улучшает качество исполнения.
Необходимо   помнить,  что   одна   из   задач   экзерсиса  –  это   сила   мышц   и
выносливости. Некоторые педагоги  останавливают урок,  подробно объясняют
ошибки, поправляют учеников. На это уходит много времени, паузы нарушают
правильный темп ведения экзерсиса, сводят на нет эффективность исполненных
до   этого   упражнений.   Объяснить   и   повторить   движение,   поправить   ошибки
можно и нужно по ходу исполнения, а также в паузе после окончания экзерсиса
у станка. Останавливать учащихся во время выполнения учебных заданий надо
возможно   реже   и   только   при   появлении   грубых   ошибок,   вызванных
распущенностью внимания.
Метод показа
Зрительная   память   воспитывается   и   укрепляется   при   помощи
наглядности.
К   приемам,   поясняющим   правила   выполнения   изучаемых   движений,
следует отнести именно показ, который можно подразделить на два подхода:
первый – показ нового изучаемого движения; второй – показ комбинированных
заданий.
Выбор метода зависит не только от поставленных целей обучения, но и от
возрастных и индивидуальных особенностей учеников.
Нельзя   согласиться   с   мнением,   что   преподаватель   с   помощью   показа
должен подготовить  лишь хорошую копию, а сценическая практика  поможет
ученику обрести творческую индивидуальность.
28

description:
Показ   преподавателя   должен   помочь   ученику   понять   и   освоить
одинаковые   для   всех   исполнительские   правила   техники   движения,   а   не
подавлять его творческую индивидуальность.
Наглядный пример. Это наилучший способ воспитания исполнительской
памяти и культуры поведения ученика. Кроме того, смысл показа состоит в том,
чтобы всесторонне раскрыть и совершенствовать индивидуальные и творческие
возможности учащихся, а не создавать своих подражателей. Исполнитель в этом
случае   должен   отойти   в   преподавателе   на   второй   план   и   уступить   место
педагогу.
Методы   направленного   прочувствования   двигательного   действия
(или метод упражнения).
Очень   важно   в   хореографии,   чтобы   у   учеников   кроме   зрительного   и
слухового восприятия должно быть и ощущение движения.
Моторная   память   ученика   отрабатывается,   развивается   и   крепнет   на
основе   точной   исполнительской   техники.   Моторная   память   закрепляется
трудно,   путем   многократно   повторяемых   упражнений   на   протяжении   всего
курса обучения.
Очень   важно   также   совмещение   с   объяснением   работы   мышц   (группы
мышц) для осознанной работы учеников.
Подводя итоги ко всему выше сказанному, хочется еще раз отметить, что
показ как эффективный метод обучения, оправдывает себя в том случае, если
использовать его в сочетании с указаниями и замечаниями, а также с учетом
возрастных   и   индивидуальных   особенностей   учеников.   Показ   не   должен
заменять собой все те указания и замечания, которые педагог может сделать
значительно короче, содержательнее и образнее в устной форме [23].
Специальных методов обучения классическому танцу нет. Педагогические
методы   обучения,   адаптированные   к   хореографическим   дисциплинам,
29

description:
представляют собой творческое и новаторское явление. Методы преобразуются
в зависимости от предъявляемых к ним требований.
Эффективность процесса обучения зависит от того, насколько правильно
выбран метод обучения (или сочетание методов).
1.3.1.3 Структура урока занятий по классическому танцу
Каждый   урок   классического   танца   опирается   на   закономерности   его
развития. Любой урок классического танца состоит из трех частей: [2].
1) экзерсис у станка;
2) экзерсис на середине;
3) adagio и allegro.
Нагрузку   в   течение   урока   следует   распределять   равномерно   во   всех
упражнениях. Если преподаватель находит необходимым увеличить количество
повторений   какоголибо   движения,   то   следующее   упражнение   следует
сократить,   так   как   всякая   физическая   перегрузка   вредна:   она   приводит   к
расслаблению   мышечной   системы   и   связок,   в   результате   чего   легко
повреждаются ноги.
Последовательность экзерсиса не должна быть случайной. В зависимости
от   степени   трудности,   следует   учитывать   полезное   и   логическое   сочетание
движений, не соединяя их в комбинации только ради рисунка движений.
Экзерсис у станка
Экзерсис   у   станка   содержит   много   трудных   движений.   Поэтому
рекомендуется спортсменам разогревать мышцы и связки ног до начала урока.
Это дает возможность вести работу у станка более эффективно. Экзерсис у
станка   у   юных   спортсменов   должен   занимать   примерно   15   минут.   Давая
минимум движений, особое внимание нужно обращать на их проработку, что
требует много времени.
Движения   должны   так   сочетаться   в   комбинации,   чтобы   можно   было
закрепить   пройденный   материал,   дать   возможность   спортсменам   грамотно
30

физическая культура

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое

title: «Разработка комплекса средств и методов воспитания гибкости и творческих способностей с помощью средств хореографии у фигуристов на этапе спортивной специализации»


extracted_text:
«ВЫНОСЛИВОСТЬ МЫШЦ РУК ПРИ ПОВЫШЕННОЙ
РАБОТОСПОСОБНОСТИ ДЗЮДОИСТОВ»
СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ
Актуальность   темы   исследования.  Дзюдо   как   вид   единоборства
является,   сложным   в   координационном   отношении   видом   спортивной
деятельности, ограниченной рамками существующих международных правил
соревнований.
Продолжающееся   повышение   уровня   спортивных   достижений   и
обострение   конкуренции   на   международной   арене   настоятельно   требуют
интенсивной   разработки   проблемы   целенаправленной   подготовки
спортсменов путем поиска наиболее эффективных форм, средств и методов
учебнотренировочного процесса.
Для достижения высоких стабильных результатов в спортивной борьбе
первостепенное   значение   имеет   уровень   физической   подготовленности
дзюдоиста, в том числе воспитание способности к проявлению двигательных
качеств:   силы,   быстроты,   выносливости,   гибкости   и   ловкости   [9].   Эти
качества не могут быть проявлены изолировано, при этом всегда существуют
определенные   условия,   при   которых   возможно   воспитание   одного   или
нескольких качеств.
Большинство   специалистов   сходится   на   том,   что   сегодня   особое
значение в структуре подготовленности дзюдоистов имеет уровень развития
выносливости   мышц   рук   при   повышенной   работоспособности,   которая
практически   определяет   успешность   соревновательной   деятельности   [2,   7,
11].
Международная   федерация   борьбы   (ФИЛА1)   с   целью   повышения
зрелищности и престижности спортивной борьбы постоянно вносит изменения
в   правила   и   условия   проведения   соревнований,   это   обостряет   проблему
1
 Официальный сайт ФИЛА – www.filawrestling.com
2 подготовки   и,   в   частности,   проблему   развития   специальной   выносливости
дзюдоистов. Из анализа соревновательной деятельности [1, 6] следует, что в
структуре   подготовленности   борцов   высокого   класса   техникотактический
компонент   вытесняется   темповым   (активность,   напористость,   надежность,
устойчивость противоборства) и силовым (силовая выносливость, взрывная и
скоростная   сила)   компонентами.   Эти   изменения   влекут   за   собой
необходимость   коррекции   программ   и   методик   развития   специальной
  когда
выносливости   особенно   для   этапов   базовой   подготовки,
функциональные  системы  организма  развиваются  особенно интенсивно [3, 4,
8, 14].
В  связи  с  этим  возникает  необходимость  акцентирования  скоростно
силовых характеристик подготовки борцов (как воспитанных в традиционном
плане, так и недавно приступивших к занятиям спортивной борьбой). В самом
общем  виде  речь  идет  о  сопряженном  воздействии  специальных  скоростно
силовых  занятий  и  тренировочных  занятий  по  совершенствованию  технико
тактического мастерства.
На  основании  анализа  научнометодической  литературы,  анализа
соревновательных  схваток  борцов,  оценки  уровня  подготовленности  борцов
на  этапе  специализированной  базовой  подготовки  [7,  9]  нами  разработана
методика развития специальной выносливости борцов дзюдо.
Основной  особенностью  разработанной  методики  является  внесение
изменений в недельные циклы подготовки борцов в соответствии с каждым из
периодов  и  циклов,  не  нарушая  при  этом  общей  структуры  учебно
тренировочного процесса (УТП). На всех ежедневных вечерних тренировках в
конце  разминки  часть  упражнений
заменяется  на  специальные.  В
заключительной части занятия упражнения по общефизической и специально
физической подготовке дополнены и заменяются на специальные упражнения.
3 Методика  предусматривает  количественный   контроль   уровня   специальной
выносливости с помощью комплексов специальных упражнений.
Цель   исследования  –   разработка  методики   развития   выносливости
мышц рук при повышенной работоспособности дзюдоистов.
В   соответствии   с   целью   и   гипотезой   были   поставлены   следующие
задачи:
1. выявить   средства   и   методы   выносливости   мышц   рук   при
повышенной работоспособности дзюдоистов;
2. разработать   методику   развития   выносливости   мышц   рук   при
повышенной работоспособности дзюдоистов;
3. экспериментально   обосновать   методику   совершенствования
локальной выносливости у борцов дзюдо.
Рабочая гипотеза исследования состоит в предположении, что степень
развития  выносливости   мышц   рук   при   повышенной   работоспособности
дзюдоистов
программ,
зависит   от   исполнения   специализированных   тренировочных
  целенаправленное
  выполняемых   интервальным   методом,
применение   которых   повлияет   на   динамику   двигательных   действий
проводимых спортсменами.
Объект исследования – тренировочный процесс дзюдоистов.
Предмет исследования  – процесс  развития  выносливости  мышц рук
при повышенной работоспособности дзюдоистов.
В соответствии с поставленными задачами в работе были использованы
следующие методы:
 теоретический анализ и обобщение литературных данных;
 педагогические наблюдения;
 инструментальные методы;
 педагогический эксперимент;
4  методы математической статистики.
5 ГЛАВА 1. ЛИТЕРАТУРНЫЙ ОБЗОР
1.1. Специфика специальной выносливости в современной спортивной
борьбе
В   связи   с   повышением   требований   в   современной   борьбе   появилось
потребность   в   совершенствовании   тренировочного   процесса,   физической
подготовки борцов [6, 10].
В  настоящее  время  назрела  необходимость  дать  новое  направление
физическому  совершенствованию  спортивной  борьбы,  предусматривающей
такое  построение  тренировочных  программ,  при  котором  индивидуальные
особенности спортсмена будут отвечать условиям, предъявляемым ситуациям
современной  борьбы  и  способствовать  наиболее  полному  проявлению
двигательных способностей спортсменов.
Обратимся  к  рассмотрению  структуры  выносливости  в  связи  со
следующим  общепринятым  делением  типов  утомления:  умственное,
сенсорное, эмоциональное, собственно физическое [23, 29, 38]. В спортивной
борьбе  могут  наблюдаться  все  четыре  вида  утомления,  т.к.  решение
тактических  задач  приводит  к  умственному,  наблюдение  за  всеми  нюансами
действий соперника – к сенсорному.
По
интенсивности
соревновательная
деятельность
борцов
характеризуется  неравномерностью  мышечной  работы,  выполняемой  с
большими  перепадами  интенсивности.  Следовательно,  борцам  необходимо
региональная, локальная, статическая, и динамическая выносливость. Причем,
динамическая  (скоростная)  силовая  выносливость  связана  с  максимальными
силовыми  возможностями  человека,  если  величина  динамического  усилия
составляет 30100% от максимального [29, 39].
По  мнению,  В.А.  Сорванова  под  работоспособностью  борца  можно
6 понимать  способность  человека  достигать  наивысшего  эффекта  (результата)
при  реализации  намеченной  цели  в  упражнениях,  где  резкие  и  значительные
перепады интенсивности сменяются паузами для отдыха, а передвижения или
усиления  разной  длительности  и  действий  различной  формы  и  характера
чередуются беспорядочно.
Н.Г.  Кулик  предложил  различать  абсолютные  и  относительные
показатели  выносливости  при  определении  характера  зависимости  между
физическими  качествами  [15].  Причем,  он  предположил  и  возможность
определения  «чистой»  выносливости,  в  частности,  в  видах  спорта  с
преимущественным проявлением силы. Также он пришел к выводу о том, что
между  абсолютными  показателями  выносливости  и  показателями  силы
существует  высокая  положительная  взаимосвязь.  Хотя  время  между
парциальными (относительными) показателями выносливости и показателями
силы такая связь отсутствует.
Значительный  материал  в  связи  с  совершенствованием  двигательных
способностей дзюдоистов можно найти в аналитической работе О.П. Юшкова,
в  которой  в  структуре  системы  спортивной  подготовки  рассматривается
«подсистема  техникотактической  и  скоростносиловой  подготовки»  [33].
Представляется  перспективным  такой  подход  к  исследованию,  при  котором
автор  исходил  из  анализа  взаимосвязи  двигательных  и  когнитивных
компонентов в структуре специальных способностей, без чего трудно оценить
потенциал борца. В системе тренировки борца он выделяет две относительно
самостоятельные   подсистемы:   подготовка   направленная   на   развитие
скоростносиловых   качеств   и   подготовка   в   форме   применения
психорегулирующих воздействий, мотивационные  установки, формирование
готовности к деятельности. Помимо этого, автор справедливо полагает, что
упражнения по совершенствованию техникотактического мастерства должна
7 быть логично связаны в единой системе с упражнениями, направленными на
развитие двигательных качеств.
Анализ   динамики   силовых   показателей   в   процессе   соревнований
позволил установить, что в процессе соревнований позволил установить, что в
процессе борьбы уровень проявления скоростносиловых качеств снижается
на   2530%,   а   силовая   выносливость   –   3540%   от   исходного   уровня.
Следовательно,   современный   соревновательный   поединок   борцов   особенно
большие   требования   предъявляет   к   специальной   скоростносиловой
подготовленности   и   силовой   выносливости.   Отставание   в   уровне   развития
этих   качеств   отрицательно   сказывается   на   техническом   мастерстве   и
эффективности его реализации в процессе схватки.
А.О. Акопян, В.М. Игуменов, М.Г. Мамиашвили с соавторами считают,
что  в  основу  физической  подготовки  борцов  должно  быть  положено
совершенствование  специальных  скоростносиловых  качеств  и  специальной
выносливости.  Для  повышения  уровня  развития  скоростносиловых  качеств
авторы рекомендуют средства, либо направленные на моделирование тех или
иных  технических  действий  («штанга»,  «гимнастический  городок»),  либо
полностью соответствующие специфике технических действий («ковер»).
По  мнению  М.Г.  Мамиашвили
«скоростносиловая
выносливость» представляется более адекватным термином для современной
термин
ситуации воспитания специальной выносливости в спортивной борьбе. В связи
с  этим  возникает  необходимость  акцентирования  скоростносиловых
характеристик  подготовки  борцов  (как  воспитанных  в  традиционном  плане,
так и недавно приступивших к занятиям спортивной борьбой). В самом общем
виде  речь  идет  о  сопряженном  воздействии  специальных  скоростносиловых
занятий  и  тренировочных
занятий  по  совершенствованию  технико
тактического мастерства.
8 В  единоборствах,  так  же  как  и  в  спортивных  играх,
где
соревновательное  упражнение  выполняется  с  паузами  для  отдыха,  а
различные  по  форме и интенсивности действия чередуются  беспорядочно. В
выполнения
этих
эффективность
деятельности
видах
спортивной
поставленной задачи зависит не только от уровня развития выносливости как
производной дыхательной и сердечнососудистой, но и других факторов [12].
Так, в спортивной борьбе на величину пульса влияют особенности сочетания
многообразных  сложных,  чередующихся  действий  спортсмена:  борьба  с
захватом,  подготовительные  действия  и  проведение  приема,  удачные  и
неудачные  попытки  провести  прием,  сопротивление  действиям  соперника,
преодоление сопротивления соперника и т.п. [14].
Изменение  правил  соревнований  повлекло  за  собой  изменение  в
структуре  и  значимости  основных  факторов,  влияющих  на  надежность
соревновательной техники борцов [12].
В  рамках  теорий  Martin,  W.  Hort,  R.  Floetaer  силу,  выносливость,
скорость и реактивность, гибкость можно отнести к основным двигательным
способностям,  а  «взрывную»  силу,  силовую  выносливость,  скоростную
выносливость  –  к  комплексным  двигательным  функциям.  Основание  для
применения  такого  термина  безусловно  есть,  т.к.  в  каждой  из  таких
способностей  «присутствуют»,  как  минимум,  две:  например,  во  «взрывной»
силе – быстрота и сила, в силовой выносливости – сила и выносливость.
Что  касается  средств  совершенствования  двигательных  способностей,
то не вызывает сомнений роль избирательного их развития, как в отношении
отдельных   способностей,  так   и   специфики   комплексного   их   проявления   в
разных видах спорта. Наиболее обобщено дифференцировать средства можно
следующим образом [18]:

скоростносиловые

упражнения,

характеризуется
9 максимальной интенсивностью и мощностью усилий;



упражнения,   требующие   преимущественного   проявления
выносливости в движениях циклического характера;
упражнения,   основанные   на   проявлениях   тонких   и
двигательносложных координационных способностей;
упражнения,
  требующие   комплексного   проявления
двигательных   способностей   в   условиях   переменных   режимов
моторной деятельности, непрерывных изменений ситуаций и форм
действий.
Именно к этой последней группе относятся все варианты деятельности
борца, т.к. в спортивной борьбе основную роль играют средства направленные
на развитие силы, скоростной выносливости, координационных способностей,
«взрывной» силы и скоростной выносливости.
Изложенное   выше   позволяет   сделать   вывод   о   том,   что   воспитание
скоростносиловой  выносливости   не  выделено  в  классификации  отдельным
видом подготовки спортсменов (за исключением упоминавшейся выше работы
M.X.   Мамиашвили).   В   связи   с   этим   воспитание   скоростносиловой
  следует   отнести   к   специальной
выносливости   борцов,
выносливости,   акцентировав   в   ней   для   борцов   специфику   современных
  думается,
требований   к   проявлению   выносливости   в   скоростносиловом   аспекте.   В
рамках данного исследования, мы сосредоточили свое внимание на изучении
специальной   выносливости   как   двигательной   способности   в   современной
борьбе.
1.2. Современные аспекты развития специальной выносливости
дзюдоистов
В связи  с тем, что физическая работоспособность зависит от многих
10 факторов, её адекватная оценка не может быть достигнута с помощью одного
какоголибо   показателя,   пусть   даже   весьма   информативного,   поэтому
изменение физической работоспособности (аэробной или анаэробной) должно
быть   основано   на   принципе   комплексной   оценки   определяющих  и
лимитирующих   её   факторов.  К   факторам,   которые   определяют   структуру
  эффективность,
работоспособности,
  относятся:
  мощность,
  ёмкость,
мобилизуемость, реализуемость [15, 28].
Для того, чтобы поддерживать на протяжении всего поединка высокий
уровень   специальной   работоспособности   дзюдоистов,   нужно   знать   какие
механизмы   энергообеспечения  и   развитие   каких   систем   организма   борца
должны иметь приоритет в предсоревновательной подготовке.
По   этой   проблеме  у   специалистов   спортивной   борьбы   не  сложилось
единого   мнения.   Так,   отечественные   (В.В.   Шиян,   1997)  и   зарубежные
исследователи   указывают   на   то,   что   дзюдоисты,   имеющие  к   началу
следующего   поединка   меньшие   значения   концентрации   лактата  в   крови,
выступают  успешнее,  что  говорит  о   значимости  аэробных  возможностей  в
компенсации утомления дзюдоистов в ходе соревновательного турнира.
А.А.   Шепилов  и   В.П.   Климин   (1979)   указывают   на   первостепенное
влияние   порога   анаэробного   обмена  и   абсолютного   уровня   максимального
потребления   кислорода   (МПК)   на   степень   развития   специальной
выносливости борцов.
Несмотря на то, что абсолютный показатель аэробных возможностей
МПК у дзюдоистов имеет значение ниже, чем у представителей других видов
спорта, многие исследования показывают, что уровень МПК сам по себе не
является   гарантией   высокого   спортивного   результата   [10,   16].   Поэтому
стремление  к   существенному   повышению   этого   показателя  в   процессе
предсоревновательной   подготовки   квалифицированных   борцов   не
11 целесообразно [22, c. 115].
Позднее В.В. Шиян (1997) уточнил факторную структуру специальной
выносливости   дзюдоистов  с   учетом   многолетних   изменений  в   структуре
соревновательной деятельности.
Как   показал   анализ   научнометодической   литературы,   проблема
повышения   специальной   работоспособности   спортсменов,   во   многом
зависящая   от   фактора   мышечного   утомления,   далека   от   разрешения  в
современной   теории  и   методике   спорта.   Тем   не   менее,   многие   авторы
обращают   внимание   на   приоритетное   развитие   локальной   мышечной
выносливости профилирующих мышц [18, 32].
По мнению Ю.В. Верхошанского (1988), «проблема выбора средств  и
методов   локального   воздействия   заключается  в   интенсификации   силового
компонента  в   целостной   структуре   движений   –  в   стимуляции   нервно
мышечных   напряжений  с   целью   развития   алактатной   мощности  и
сопряженности   ее
с   двигательным   фосфорилированием,   повышения
окислительных   свойств   мышц,   то   есть   развития   локальной   мышечной
выносливости»   [5].   Поэтому   невнимание   специалистов  к   развитию
«периферических»   компонентов,
специальную
работоспособность,   может   быть   методическим   просчетом  s   подготовке
дзюдоистов.
влияющих   на

В   практике   спортивной   тренировки   получили   распространение
  позволяющие   интенсифицировать
следующие   методические   приемы,
локальное   воздействие   тренировочной   нагрузки  в   целостной   структуре
движения:
1. Отягощение основного соревновательного движения
В своих работах некоторые исследователи [22, 31] экспериментально
обосновали   данный   методический   прием,   как   совершенствование   технико
12 тактических   действий  с   квалифицированным   партнером   более   тяжелой
весовой категории;
2. Затруднение условий выполнения соревновательного упражнения
естественными   способами   или  с   помощью   технических
устройств
В спортивной борьбе данный прием внедрял А.А. Новиков (1976) в виде
применения   дополнительных   затруднений  в   форме   смены   нескольких
партнеров  в   ходе   учебнотренировочной   схватки.   Н.Д.   Дианов   (1977)
предлагал   использование   респираторной   маски,   затрудняющей   легочную
вентиляцию;
3. Комбинированные режимы работы мышц
Перспективность   данного   методического   приема,   который   позволит
достигать   больших   напряжений
и   сохранять   типичные   признаки
соревновательного   упражнения,   изучали   В.М.   Дьячков   (1961,   1966),   Ю.В.
Верхошанский   (1961,   1970),   В.В.   Кузнецов   (1968,   1970).   Однако   данный
способ   интенсификации   локального   мышечного   компонента   двигательного
действия остается наименее изученным в практике спортивной борьбы.
Необходим о   отметить,
  чт о   проблем а   развити я   локальног о
мышечног о компонент а специально й выносливост и в спортивно й борьб е н е
получил а широког о освещения, хот я был и обнаружен ы работы, в которы х
исследуютс я частны е вопрос ы локально й выносливост и мыш ц кист и (А.Л.
Крякин, Н.Г. Кулик, 1998)  в борьб е самбо, ру к (С/В. Новаковский, 1998)  и
ведущи х   мышечны х   груп п  в   грекоримско й   борьб е   (Е.С.   Перемышлев,
2000),   целесообразност ь   включени я  в   структур у   тренировк и   юниоро в
упражнени й н а глубоко е локально е утомлени е (B.C. Бегидов, 1989). Таки м
образом,
 в   литератур е   нам и   н е   был о   обнаружен о   работ,   системн о
исследующи х   проблем ы   выносливост и   мыш ц   ру к   пр и   повышенно й
13 работоспособност и   дзюдоистов.   Предполагаетс я  в   дальнейшем,   чт о
выносливост ь мыш ц ру к пр и повышенно й работоспособност и дзюдоисто в
необходим о   повышат ь   средствам и   специально й   физическо й   подготовк и
(СФП)  с   применение м   специальны х   приспособлени й   –   тренажеро в  в
качеств е   самостоятельног о   инструмент а   развити я   специальны х   функци й
дзюдоистов.
Эт о позволяе т на м констатировать, чт о методическа я баз а развити я
локально й   мышечно й   выносливост и   средствам и   СФ П  с   применение м
специальны х   приспособлений:   тренажеро в  в   борьб е   дзюд о   сегодн я
отсутствует.
К анализ у структур ы специально й подготовленност и в единоборства х
удобне е   всег о   подойт и  с   позици й   развити я   различны х   двигательны х
способносте й   –   силовых,   скоростных,   координационных,
способностей,   лежащи х
 а   такж е
 в   основ е   мышечно й   выносливост и   ил и
преимущественн о   связанны х  с   е е   проявление м   –   мощност и  и   емкост и
энергообеспечени я работы, экономичност и и эффективност и использовани я
функциональног о   потенциал а   борц а  в   соревновательно й   деятельности,
специфичност и приспособительны х реакци й и функциональны х проявлений,
устойчивост и  и   вариативност и   двигательны х   навыко в  и   вегетативны х
функций.
Необходимост ь максимально й объективизаци и процесс а подготовк и
борцо в высоког о класса, повышени е эффективност и все х бе з исключени я
факторо в   ег о   составляющих,   требую т   дальнейшег о   совершенствовани я
двигательны х   способностей,
  определяющи х   уровен ь   спортивны х
результато в в условия х соревновательно й деятельност и [19, c. 44].
Одни м   и з   факторо в   специально й   подготовк и   борцо в   являетс я
развити е   специально й   работоспособности,
  позволяюще й   провест и
14 соревновательну ю схватк у и вес ь турни р с достаточно й активность ю и пр и
это м   сохранит ь   устойчивост ь   техникотактически х   навыко в   пр и
возрастающе м   утомлении,   которо е   можн о   рассматриват ь   ка к   сильны й
сбивающи й факто р [30, c. 52].
Многи е   специалист ы   указываю т   н а   основны е   фактор ы   развити я
двигательны х способностей, определяющи х соревновательну ю деятельност ь
спортсменов.   Та к   О.П.   Юшков,   В.И.   Шпано в   (2001)   выделяю т   ведущи е
фактор ы   подготовленност и  в   различны х   вида х   единоборст в   (бокс,
фехтование,   грекоримска я   борьба,   дзюдо),   определяющи е   успешно е
выступлени е   спортсмено в  в   соревнованиях.   Он и   указываю т   н а   то,   чт о
наиболе е высоки е показател и скорост и  и сил ы имею т боксеры, которы е
стремятс я   увеличит ь   врем я   атак и  в   ответственны х   встречах,   чтоб ы  в
максимально й степен и сконцентрироват ь усили я в одиночны х удара х ил и
сериях.   Эт о   черт а   весьм а   характерн а  и   дл я   те х   боксеров,   ведуще е
качеств о которы х – скоростносилова я выносливость.
Таки м образом, основ а специально й физическо й работоспособност и –
сохранени е   большо й   сил ы   удар а   н а   протяжени и   всег о   боя,   чт о
определяетс я   высоко й   скоростносилово й   подготовленность ю  и   силово й
выносливость ю [11].
Спортсмена м грекоримско й и вольно й борьб ы такж е предъявляютс я
высоки е требовани я к скоростносилово й подготовленност и и специально й
выносливост и  в   связ и  с   тем,   чт о   он и   проводя т   34   схватк и  в   ден ь  с
жестки м преодоление м сопротивлени я партнера.
В   дзюд о  и   фехтовани и   обща я   продолжительност ь   поединко в  у
финалисто в в течени и дн я в дв а раз а больше, че м в грекоримско й борьбе.
Дл я   эффективног о   выполнени я   атак,   дзюдоист ы   вынужден ы   атаковат ь
спуртами.   Дл я   этог о   необходи м   очен ь   высоки й   уровен ь   специально й
15 выносливости,   большо е   значени е  в   которо й   приобретае т   компонен т
скоростносилово й выносливост и [7, 19].
В   спортивно й   борьб е   специальна я   подготовленност ь   спортсмено в
изучалас ь многим и исследователям и с цель ю поиск а путе й е е повышени я
[20, 29], оценк и [32, 34]  и восстановлени я посл е тренировочны х нагрузо к
[10].
Внедрени е системног о подход а  в спортивну ю наук у [15] позволяе т
создат ь   модельны е   характеристик и   различны х   сторо н   подготовленност и
высококвалифицированны х   спортсмено в  и   получит ь   представлени е  о
резервны х   возможностя х   совершенствовани я   отдельны х   элементо в
структур ы   подготовк и
 с   учето м   индивидуальны х   показателе й
соревновательно й   деятельност и   борцов.  В   частности,   анали з   спортивно й
деятельност и  с   позици й   системног о   подход а   [17,   20]   показал,   чт о
соревновани я   являютс я   е ё   первичны м  и   главны м   компонентом,
 а
тренировк а – вторичны м средство м подготовки. Качеств о тренировочног о
процесс а
 в   значительно й   степен и   определяетс я   направленность ю
тренировочны х воздействи й н а структур у подготовленност и спортсмено в в
соответстви и
 с   требованиям и   соревновательно й   деятельности.
Приближени е  тренировочны х   услови й  к   соревновательны м   должн о   быт ь
одни м и з ведущи х принципо в построени я тренировки. В больше й степен и
эт о относитс я к подготовк е высококвалифицированны х спортсменов, рос т
результато в   которы х   находитс я  в   тесно й   взаимосвяз и   о т   параметро в
специфическо й работ ы [23, c. 48].
Вмест е  с   те м   возникае т   необходимост ь   уточнени я   традиционны х
представлени й  о   принципах,   задачах,   средства х  и   метода х   специально й
подготовк и борцо в  в соответстви и  с современным и научным и знаниям и  и
требованиям и спортивно й практик и [5].
16

description:
 методы математической статистики.
5

intro:
Для достиженֺиֺя высоких стабильных результатֺоֺв в спортивной борьбе первостепенноֺֺе значение имеет уровенֺь физической подготовленности дзюдоиста, в том числе воспитаниֺе способности к проявлению двигательныֺх качеств: силы, быстротֺы, выносливости, гибкости и ловкосֺти [9]. Эти качества не могуֺт быть проявлены изолироваֺно, при этом всегдֺа существуют определенныֺе условия, при которыֺх возможно воспитание одногֺо или нескольких качеств.
Большинствֺо специалистов сходится на тоֺм, что сегодня особоֺе значение в структуре подготовленностֺи дзюдоистов имеет уровень развитиֺя выносливости мышц рук при повышенной работоспособности, котораֺя практически определяет успешносֺть соревновательной деятельности [2, 7, 11].