extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  7 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На тему  Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь»
Особое место в песенном жанре занимает баллада. В далёкой древности
балладами называли танцевальные песни. В средние века баллады стали
песнями повествовательного характера. В них нашли отражение народные
предания, истории о таинственных событиях, судьбах бесстрашных героев,
заповедном мире духов, фантастические, мистические обряды.
Создателем вокальной баллады считается Ф. Шуберт. На рубеже XXVIII –
XIX вв. этот старинный жанр был, как бы открыт заново в творчестве
писателей и композиторовромантиков.
Баллада – так стали называть вокальную или инструментальную пьесу
романтического характера. В музыкальной балладе повествовательный
характер сочетается с картинностью изображения вымыслов о чудесном,
«ужасном», драматичностью выражения чувств любви и ненависти, страдания
и радости, мечтательной грусти и устремлённости порыва. В вокальной
балладе повествование нередко строится на сопоставлении контрастных
образов при непрерывном развитии музыки, тесно связанной с сюжетом
поэтического текста.
В немецкой поэзии возрождением и новой жизнью баллада обязана Гёте,
Шиллеру, Гейне. В музыке известностью пользовались баллады немецкого
композитора конца XVIII века И. Р. Цумштега (1760 1802). Шуберт ещё в
конвикте увлекался его балладами. У самого же Шуберта, песен баллад не так
много, и «Лесной царь» остаётся самым совершенным его созданием в этом
новом жанре романтической музыки.
«Лесной царь»  произведение, в котором ярко проявилось романтическое
влечение к необычному, к образам фантастическим, к сюжетам, где реальное
подчас неотделимо от вымышленного. Характерно само обращение Шуберта к
жанру баллады.
Ф. Шуберта зачаровывала поэзия Гёте. Она волновала, пленяла фантазию, ум,
душу молодого композитора. Свыше 70 песен написано на слова великого
немецкого поэта. Балладу «Лесной царь» Шуберт сочинил, когда ему было
всего 18 лет. Вот как описывает рождение этой песни один из его друзей: «Мы застали Шуберта в совершенно разгорячённом состоянии, громко читавшим
по книжке «Лесного царя». Он прошёлся с книжкой несколько раз взад и
вперёд по комнате, внезапно сел, и в самое короткое время баллада появилась
на бумаге… В тот же вечер «Лесной царь» был исполнен и принят с
восторгом».
Вот как описывает свои чувства И. Кошмина после первого исполнения
баллады «Лесной царь» немецким певцом Фоглем: «…с первых звуков
фортепиано все поддались магическому действию музыки. Перед
слушателями предстала тревожная, беспокойная картина. В зал ворвался
зловеще завывающий ветер, шум деревьев, топот стремительно скачущего
всадника. Бурное порывистое движение увлекает вперёд. Несущийся поток
музыки пронизан упругим пульсирующим ритмом. Низкие рокочущие пассажи
сгущают мрачные краски. Постепенно звуки фортепиано затихают, теперь они
доносятся как бы издалека, приглушённо и едва слышно. После большого
фортепианного вступления Фогль запел…»
Это уже не просто песня, а драматическая сценка, в которой участвуют три
действующих лица: отец, скачущий на коне, больной ребёнок, которого он
везёт с собой, и лесной царь. Баллада Шуберта рисует фантастическую
картину: здесь и таинственный, окутанный мрачной мглой лес, и мчащийся
сквозь этот лес отец с умирающим ребёнком на руках, и фантастический
образ грозного лесного царя, завлекающего в своё страшное царство
бредящего ребёнка.
У каждого из героев баллады своя музыкальная характеристика.
Напряжённость, ужас, мольба звучат в словах ребёнка, вкрадчивость
слышится в речах лесного царя. Отец успокаивает своего сына.
Музыкальный язык понятен без перевода. И, несомненно, прослушав балладу
«Лесной царь»  одно из самых знаменитых произведений Шуберта на стихи
И. В. Гёте – на немецком языке, по звучанию самой музыки можно
почувствовать, что это неторопливое повествование автора или
взволнованный разговор нескольких действующих лиц.
Баллада исполняется, как правило, на языке оригинала  немецком, поэтому
её смысл и содержание нуждаются в переводе.
Перевод существует  лучший перевод гётевской баллады на русский язык,
несмотря на то, что сделан он почти два столетия назад. Его автор  В. Жуковский,  современник Пушкина, своеобразный, очень тонкий, глубоко
лирический поэт, дал такую трактовку «Страшного видения» Гёте.
Лесной царь
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
«Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?»
«Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:
Он в темной короне, с густой бородой».
«О нет, то белеет туман над водой».
«Дитя, оглянися, младенец, ко мне;
Весёлого много в моей стороне:
Цветы бирюзовы, жемчужны струи;
Из золота слиты чертоги мои».
«Родимый, лесной царь со мной говорит:
Он золото, перлы и радость сулит».
«О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы».
«Ко мне, мой младенец! В дуброве моей
Узнаешь прекрасных моих дочерей;
При месяце будут играть и летать,
Играя, летая, тебя усыплять».
«Родимый, лесной царь созвал дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных ветвей».
«О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То ветлы седые стоят в стороне».
«Дитя, я пленился твоей красотой:
Неволей иль волей, а будешь ты мой».
«Родимый, лесной царь нас хочет догнать;
Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать».
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит; Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мёртвый младенец лежал.
«Лесной царь»  свободная композиция, музыкальное строение которой
подчинено развёртыванию сюжета. Замечательна при этом гармония всех
соотношений: сквозного музыкальнодраматического развития и
симметричности форм, вокального и инструментального начал,
выразительности и изобразительности.
Ритм сопровождения, его непрерывное тяжёлое биение, пронизывает балладу,
скрепляет и объединяет все части целого. В эту безостановочную октавную
дробь  подражание топоту коня, скачке  вклиниваются тревожно
возбуждённые гаммаобразные взлёты в басу. Объединяя изобразительные и
выразительные приёмы, Шуберт создаёт полную зрительнослуховую
иллюзию.
Начинается баллада большим фортепианным вступлением, материал которого
продолжает затем развиваться в партии сопровождения.
Кроме фортепианного вступления есть ещё и вокальное обрамление, то есть
вокальное вступление и послесловие; оно ведётся от лица рассказчика
повествователя:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
Словами рассказчика завершается повествование:
Ездок погоняет, ездок доскакал...
В руках его мёртвый младенец лежал…
Остальной текст  прямая речь, распределённая между отцом, его сыном и
лесным царём.
Реальные лица  повествователь, отец, ребёнок объединены близостью
интонационного строя. Но в соответствии с текстом, в музыку баллады
всякий раз привносятся новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные
черты, состояние каждого персонажа.
Речь Лесного царя заметно отличается от взволнованной речи рассказчика,
ребёнка и отца преобладанием ласковой вкрадчивости, мягкости,
завлекательности. Обратите внимание на характер мелодии  отрывистой, с обилием вопросов и восходящих интонаций в партиях всех персонажей, кроме
Лесного царя, у него же она  плавная, закруглённая, певучая.
Но не только характер мелодической интонации  с появлением Лесного царя
меняется всё фактурное сопровождение: ритм бешеной скачки,
пронизывающий балладу от начала до конца, уступает место более спокойно
звучащим аккордам, очень благозвучным, нежным, убаюкивающим.
Возникает даже своеобразный контраст между эпизодами баллады, такой
взволнованной, тревожной по характеру в целом, с двумя лишь проблесками
спокойствия и благозвучия (две фразы Лесного царя).
Не зная содержания произведения, возможно даже ошибиться, связав
лирические эпизоды с появлением доброго и светлого персонажа на фоне
общего смятения и тревоги. Такова трагическая ирония этой музыки, как бы
дразнящей слушателя мнимым светом и мягким призывом.
На самом деле, как это часто бывает в искусстве, именно в такой ласковости
таится самое страшное: зов к смерти, непоправимости и безвозвратности
ухода.
Поэтому музыка Шуберта не оставляет нам иллюзий: едва умолкают сладкие
и страшные речи Лесного царя, тут же вновь врывается неистовая скачка коня
(или стук сердца?), своей стремительностью показывающая нам последний
рывок к спасению, к преодолению страшного леса, его темных и таинственных
глубин.
На этом и заканчивается динамика музыкального развития баллады: потому
что в конце, когда наступает остановка в движении, последняя фраза звучит
уже как послесловие: «В руках его мёртвый младенец лежал».
Эта баллада, благодаря реализму своих образов, является одним из самых
впечатляющих произведений Шуберта.
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/francshubertballadalesnoy
car

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 7 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь»
Баллада – так стали называть вокальную или инструментальную пьесу романтического характера. В музыкальной балладе повествовательный характер сочетается с картинностью изображения вымыслов о чудесном, «ужасном», драматичностью выражения чувств любви и ненависти, страдания и радости, мечтательной грусти и устремлённости порываЭта баллада, благодаря реализму своих образов, является одним из самых впечатляющих произведений Шуберта.

title: Франц Шуберт. Баллада «Лесной царь»


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  7 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На тему  Моцарт. Симфония №41 «Юпитер»
              Развитие музыкальных тем в симфонической драматургии
Содержание урока:
Главные особенности симфонической драматургии (последовательность,
сочетание, развитие музыкальных тем);
Строение симфонического цикла. Музыкальная тема как главный носитель
идеи, мысли, содержания произведения. Знакомство с формой сонатного
аллегро. Реализация сонатной формы в финале Симфонии № 41 В. А.
Моцарта;
Взаимодействие гомофонногармонической и полифонической форм письма.
Роль коды как смыслового итога произведения «Юпитер», воплощающего
идею «грандиозного синтеза».
Характеристика видов деятельности:
Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения
единства содержания и формы;
Воспринимать особенности интонационного и драматургического развития в
симфонических произведениях;
Наблюдать за взаимодействием (столкновением) сходных и/или контрастных
музыкальных тем;
Исследовать многообразие форм построения музыкальных произведений
(сонатная форма);
Анализировать приёмы тематического развития в форме сонатного аллегро;
Понимать характерные особенности музыкального языка;
Осваивать отдельные образцы, характерные черты западноевропейской
музыки разных эпох;
Понимать характерные черты венской классической школы. С и м ф о н и я  монументальный музыкальный жанр, в котором драматургия
охватывает значительное музыкальное пространство.
Симфония, в отличие от оперы, является чисто инструментальным жанром,
поэтому музыкальное развитие представлено в ней не через движение образов
и персонажей, а через последовательность и сочетание музыкальных тем.
Тема становится средоточием некой мысли, идеи, имеющей музыкальное
воплощение, свой собственный характер, мелодический и ритмический
рисунок. Умение слышать тему, различать её в общем потоке музыкального
движения и означает умение воспринимать и понимать такое сложное и
многообразное произведение, каким является симфония.
Отчасти это можно сравнить с тем, как мы воспринимаем произведение
литературы: ведь мы читаем и совсем маленькие рассказы, и крупные романы,
а значит, учимся воспринимать различные литературные жанры.
Так же и в музыке: в ней существуют и маленькие пьесы, и симфонии, и те и
другие раскрывают своё собственное содержание. Понятно, что восприятие
симфонии требует от слушателя значительной подготовки  ведь в ней так
много различных музыкальных мыслей!
Среди композиторовсимфонистов, чьё творчество связано с расцветом этого
жанра, особенно велико значение Моцарта. Его перу принадлежит сорок одна
симфония.
Симфония №41 «Юпитер»
Моцарт много сделал для того, чтобы превратить симфонию в ведущий жанр
концертной музыки.
Симфония № 41 – его последнее произведение в этой сфере, но не менее
яркое, чем остальные его творения.
Три последние симфонии Моцарта  №№ 39, 40, 41 – написаны в течение
шести недель летом 1788 года для концертов по подписке, что должно было
стать для композитора столь необходимым ему источником дохода. К
сожалению, эта серия концертов не состоялась. Возможно, Моцарт так
никогда и не услышал эти три симфонии в живом звучании.
Каждая из симфоний – шедевр. Они очень не похожи друг на друга и вместе
представляют целую гамму характеров и стилей. Мощная и блестящая
симфония № 41написана в тональности до мажор. Название «Юпитер» было дано ей позднее, скорее всего, скрипачом и импресарио Иоганном Петером
Саломоном, который первым представил её английской публике в Лондоне. С
тех пор эту музыку ассоциируют с образом верховного бога древних римлян.
Юпитер, в римской мифологии всемогущий бог неба, царь богов. Юпитер
почитался как верховное божество, повелитель грома и молний. Одно из его
прозвищ  Люцетий («свет дающий»)  говорит о том, что он считался также
богом света.
Образ Юпитера объединил в себе черты многих древних италийских божеств.
Ему приписывались покровительство земледелию, охрана границ; бог следил
за соблюдением клятв и даровал полководцам победу в бою. Римские
военачальники, возвращаясь с триумфом из походов, приносили Юпитеру
благодарственные жертвы и несли в его храм лавровые венки.
В период Империи Юпитер считался покровителем императорской власти;
иногда статуям, изображавшим божество, придавали облик римского
правителя. Покорённые Римом народы отождествляли с Юпитером своих
верховных божеств, например Амона, Ваала. Юпитер был аналогичен
греческому громовержцу Зевсу, и все мифы о Зевсе были отнесены и к
римскому богу.
Гордое ощущение силы, значительность образов и совершенство их
выражения, охват различных сторон бытия и их грандиозный синтез  так
характеризовали «Юпитерсимфонию» её многочисленные исследователи.
Один из известных моцартоведов, Г. Чичерин, определяет идею «Юпитера»
словами из стихотворения А. Пушкина «Пророк»:
Моих ушей коснулся он,
И их наполнил шум и звон:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье...
Пророчество, глубинное знание сокровенных тайн жизни и в её высших
проявлениях, и в повседневном течении  такой смысл открывается многим и
многим при знакомстве с этим произведением.
Не редко происходит, что в своих последних произведениях композиторы
подводят итог жизни, достигают вершин мысли и эмоционального накала. Поэтому так часто среди поздних сочинений встречаются крупномасштабные
жанры: в них большие идеи, значительное содержание обретают высокое,
достойное воплощение.
Чем же привлекательна симфония?
Почему не только Моцарт, но и Бетховен, Брамс, Чайковский, Прокофьев,
Шостакович свои последние годы посвятили поискам именно в области
симфонического жанра?
Прежде всего симфония  не только крупная, но многочастная форма,
открывающая возможность для значительного образного и тематического
развития. Её классическая структура, предполагающая четырёхчастность, уже
сама по себе даёт возможность ввести всевозможные противопоставления,
контрасты, столкновения.
«И горний ангелов полёт, и гад морских подводный ход»  таков поистине
грандиозный диапазон образных возможностей симфонии, способной
воплотить идею любого масштаба.
Ещё одним свойством симфонии является присущая ей динамичность. Не
только смена частей, почти всегда разнохарактерных, но и смена тем внутри
каждой части, развитие этих тем, нередко бурное и драматическое, таковы
особенности жанра симфонии с его изначальной установкой на движение,
развёртывание во времени.
Особый динамизм жанру симфонии придаёт использование в первых и часто в
четвертых частях сонатной формы. Динамизм этой формы заключается в
интенсивном развитии различных тем.
Начальная тема называется главной, за ней следует побочная (иногда
связующая). Как правило, главная и побочная партии различны по характеру и
звучат в разных тональностях. Обе темы составляют основу первого раздела
сонатной формы  экспозиции. Затем они подвергаются многообразному
развитию в среднем разделе  разработке. Наконец, в третьем разделе –
репризе – они возвращаются и звучат в основной тональности.
Сонатная форма, как правило, отличается очень быстрым темпом: не
случайно её часто называют сонатным allegro (быстро).
Уже первые такты симфонии «Юпитер» являют нам тему незаурядную,
яркую, выразительную. Её яркость не только в том, что звучит она громко, первыми же аккордами властно и настойчиво овладевая вниманием
слушателей, что исполняется она tutti  полным составом оркестра.
Необычность этой темы заключается и в том, что с самого начала в ней
содержится образное противопоставление. Два характера, два настроения
героическое и лирическое, мужественное и женственное  определяют
впоследствии всё образное развитие не только первой части, но и симфонии в
целом, придавая ей полноту, жизненность, истинное правдоподобие.
Так главная партия симфонии становится её своеобразным эпиграфом.
Вопреки сложившейся традиции, предписывающей образное сопоставление
главной и побочной партий, в «Юпитере» главная партия задумана широко. В
ней самой, задолго до появления побочной и тем более разработки,
содержится значительное развитие, охватывающее различные образные сферы,
различные оттенки героического и лирического, звучащего то светло, то
печально и даже скорбно.
В характере побочной партии проявляет себя тот Моцарт, любимый и
почитаемый многими, которого называли солнечным юношей, вечным светом
в музыке.
Обаятельная, задушевная мелодия словно парит в вышине, заставляя забыть о
только что прошумевших столкновениях, данных в главной партии.
Однако этот свет царит недолго: внезапно звучание обрывается и наступает
пауза в целый такт.
Эта пауза как предчувствие грозы, как затишье перед бурей. Свои звуковые
предвестники имеют различные явления мира и  кто знает?  не заимствовала
ли музыка самые выразительные из них, многократно усилив и связав их с
самыми глубинными человеческими переживаниями?
Ведь действительно после паузы весь оркестр вступает в мрачном до миноре,
который врывается тревожно и взволнованно.
Что это? Напоминание о главной партии или предупреждение о грядущей
опасности? Не такой уж весёлой и безоблачной оказалась побочная партия.
Однако жизнерадостность первой части всё же становится определяющей:
перед концом экспозиции вводится ещё одна, заключительная тема
хороводного характера, впоследствии играющая важную роль в разработке. Удивительно, что разработка в первой части симфонии относительно
невелика в сравнении с экспозицией, занимая чуть больше половины её
объёма. Это связано с тем, что главная и побочная партии уже получили
значительное развитие в экспозиции, которая в результате оказалась богаче и
драматичнее разработки.
Удивительно также и то, что обе партии в разработке почти не развиваются,
уступив место неисчерпаемому богатству комбинаций заключительной,
хороводной темы.
Лишь в самом конце разработки возвращается главная партия  как будто
украдкой, так тихо и нерешительно она звучит. Однако постепенно она
набирает силу и, преодолевая препятствия (вновь пытается «вмешаться»
хороводный мотив заключительной партии), возвращает нас в репризу.
Звучание главной партии в репризе кажется ещё более торжественным,
побочной  ещё более лирическим. Все темы сохраняют свой внешний облик,
но усиливают тот основной пафос звучания, какой характерен для каждой из
них.
Заключение первой части  сияющее, ликующее, фанфарное  утверждает
настроение приподнятое, восхитительнорадостное, истинно моцартовское.
Вторая часть  Andante cantabile (неторопливо, певуче) воспринимается как
отдых после динамичной и яркой первой. Andante cantabile не содержит ярких
контрастов, в оркестровке нет громких, шумных инструментов (в партитуре
отсутствуют трубы и литавры).
И всё же главная тема отличается широтой и силой, достойно входя в общий
замысел «Юпитера». Эта тема динамична и обнаруживает способность к
саморазвитию, самодвижению, словно человек обдумывает некую мысль,
которая увлекает его, заставляет волноваться, возвращаться к ней снова и
снова.
Вторая тема, которая, с одной стороны, несомненно, вырастает из первой, с
другой  вносит ноту душевного смятения. Как выразительны синкопы, срывы,
ритмические перебои, взлёты и падения мелодии в передаче этого сложного
душевного состояния, носительницей которого выступает эта тема!
И всё же каждая часть симфонии «Юпитер» обнаруживает неслыханную волю
к преодолению тревожных настроений: в третьей теме к нам снова возвращаются свет и покой. И дальнейшее развитие этих трёх тем направлено
к усилению спокойствия и чудесной красоты, которыми отмечена вторая
часть симфонии.
Третья часть, Менуэт, характером своего звучания напоминает первую. В
этом проявляет себя своеобразный диалог между частями симфонии как
целостного цикла.
Тема Менуэта, его начальный мотив, становится источником всего
последующего развития части.
В третьих частях симфоний композиторы нередко использовали жанр менуэта
 французского танца XVII века. Это неторопливый, грациозный, светский
танец, бытовавший в то время. Его отличал изящный, изысканный характер,
лишённый драматизма, поэтому в симфоническом цикле он часто играл роль
своеобразной передышки в музыкальном развитии.
Финал симфонии вновь возвращает нас ко всем противоречиям и
столкновениям сонатного allegro, в форме которого он написан. Печать
благородного величия и глубочайшей естественности отличает движение
музыки этой части, завершающей симфонию на высокой и торжественной
ноте.
Финал можно назвать самой сложной в драматургическом отношении частью:
ведь в нём, наряду с обычным тематическим развитием, вводятся
полифонические взаимоотношения тематических элементов. Роль
полифонического развития здесь так велика, что «Юпитер» часто называют
«Симфония с заключительной фугой».
Однако поразительной особенностью финала является то, что высочайшая
сложность развития сочетается в нем с такой лёгкостью и естественностью
звучания, будто никакой особенной «техники» здесь нет, а есть
непринуждённое перетекание одной темы в другую. Такое впечатление –
настоящее чудо, ведь интенсивностью развития, динамизмом финал
превосходит все предшествующие части!
Явственно обозначены в финале все основные тематические блоки.
Вот сфера главной партии: как и в первой части, она состоит из двух
элементов. Первый, включающий всего четыре ноты, вступает тихо и
таинственно, второй звучит как ответ на этот вкрадчивый вопрос. Два основных элемента получат впоследствии грандиозное развитие не только в
драматургическом движении сонатной формы, но и в кульминационном
пятиголосном фугато, где подвергнутся грандиозной полифонической
разработке.
А вот сфера побочной партии, состоящей из мелодии напевного характера,
вначале как будто оттесняемой мотивом из сферы главной партии, а затем
достигающей такой силы, которая производит впечатление абсолютной
несокрушимости. И главное, обе сферы получают столь интенсивное развитие,
что появление разработки даже кажется излишним.
И всё же она наступает, принося с собой воинственные и яростные
тематические столкновения, достигающие высочайшего напряжения.
Реприза не просто углубляет звучание тем; она подвергается таким
изменениям и такому нарастанию событий, что становится одним из центров в
драматургии финала. И дело вовсе не в масштабах  размеры репризы не столь
велики, а в нагнетании многоуровневого развития. Знакомые темы, как
многоголосный хор, начинают звучать в одновременности, во всё новых
переплетениях, достигая такой концентрации жизненной энергии, на какую,
кажется, не способна даже музыка. Однако Моцарту это удаётся (может быть,
только Моцарту и удалось!), притом удаётся с такой лёгкостью, такой
естественностью, что воплощённое в его музыке чувство жизненной силы
начинает казаться нашим органичным состоянием. Ведь человек так
стремится к радости!
Слушая «Юпитера», мы внезапно ощущаем эту радость так, как будто все
земные и небесные силы объединились, чтобы преподнести нам такой
чудесный подарок. Последние могучие фанфары симфонии  чистое
выражение открытой, откровенной, блистательной радости, глубочайшей по
эмоциональной силе и воздействию на людей.
И может быть, слушая симфонию «Юпитер», ктото озарится на миг
глубинным пониманием назначения музыки на земле, музыки, способной
дарить такую радость, такое утешение и освобождение. И не уместны ли и
здесь слова Экзюпери из его «Планеты людей», слова вечной благодарности к
тем, кто спасает нас и укрепляет: «В тебе... все мои друзья и все недруги идут
ко мне на помощь, у меня не осталось в мире ни одного врага».
Вопросы и задания: Почему симфония является одним из самых ярких в драматургическом
отношении жанров?
Почему крупномасштабный жанр симфонии связан с частым использованием
сонатной формы?
Какие образные сферы получили развитие в симфонии «Юпитер» В. А.
Моцарта?
Назови произведения различных видов искусства, созвучных по настроению с
симфонией «Юпитер».
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/mocartsimfoniyayupiter
razvitiemuzykalnyhtemvsimfonicheskoydramaturgii

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 7 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Моцарт. Симфония №41 «Юпитер»                Развитие музыкальных тем в симфонической драматургии
Содержание урока:
Главные особенности симфонической драматургии (последовательность, сочетание, развитие музыкальных тем);
Строение симфонического цикла. Музыкальная тема как главный носитель идеи, мысли, содержания произведения. Знакомство с формой сонатного аллегро. Реализация сонатной формы в финале Симфонии № 41 В. А. Моцарта;в материале представлены - вопросы и задания по теме

музыка

group: Дисциплины

title: Моцарт. Симфония №41 «Юпитер»


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На тему   Бессмертные звуки «Лунной» сонаты
Содержание:
Чувства одиночества, неразделённой любви, воплощённые в музыке «Лунной»
сонаты Л. Бетховена.
Понимание смысла метафоры «Экология человеческой души».
Музыкальный материал:
Л. Бетховен. Соната № 14 для фортепиано. I часть (слушание); II и III части
(по желанию педагога);
А. Рыбников, стихи А. Вознесенского. «Я тебя никогда не забуду» из рок
оперы «Юнона и Авось» (пение).
Характеристика видов деятельности:
Осознавать и рассказывать о влиянии музыки на человека.
Выявлять возможности эмоционального воздействия музыки на человека.
Оценивать музыкальные произведения с позиции красоты и правды.
Осознавать интонационнообразные основы музыки.
Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии) музыку
отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховен)
«Музыка в себе – это страсть и тайна.
Слова говорят о человеческом;
в музыке выражается то, что никто не знает, никто не может разъяснить,
но что в большей или меньшей степени есть в каждом…»
Ф. Гарсиа Лорка (испанский поэт, драматург, известный также как музыкант и
художникграфик)
Совсем не жалкими предстают в искусстве такие вечные источники
страданий, как одиночество или неразделённая любовь, напротив: они исполнены своеобразного величия, ведь именно они раскрывают подлинное
достоинство души.
Бетховен, отвергнутый Джульеттой Гвиччарди, пишет «Лунную» сонату, даже
сумраком своим озаряющую вершины мирового музыкального искусства. Что
такого в этой музыке, что притягивает к ней новые и новые поколения? Какая
бессмертная песнь звучит в «Лунной» сонате, торжествуя над всеми
сословиями мира, над суетой и заблуждениями, над самой судьбой?
Богатство вместе с властью вольно бродят,
Вступая в океан добра и зла,
Когда они из наших рук уходят;
Любовь же, пусть неправильной была,
Бессмертная, в бессмертии пребудет,
Всё превзойдёт, что было  или будет.
(П. Б. Шелли. Любовь бессмертная)
«Лунная» соната принадлежит к числу наиболее популярных произведений
великого композитора и является одним из замечательнейших произведений
мировой фортепианной музыки. Своей вполне заслуженной славой «Лунная»
обязана не только глубине чувств и редкой красоте музыки, но и её
поразительной цельности, благодаря которой все три части сонаты
воспринимаются как нечто единое, неразрывное. Вся соната  нарастание
страстного чувства, доходящего до настоящей душевной бури.
Соната № 14 додиез минор (cismoll ор. 27 № 2, 1801 г.) стала знаменитой
ещё при жизни Бетховена. Название «Лунная» она получила с лёгкой руки
поэта Людвига Рельштаба. В новелле «Теодор» (1823) Рельштаб описывал
ночь на Фирвальдштетском озере в Швейцарии: «Гладь озера освещена
мерцающим сиянием луны; волна глухо ударяет о тёмный берег; покрытые
лесом мрачные горы отделяют от мира это священное место; лебеди, подобно
духам, проплывают с шелестящим плеском, и со стороны руин раздаются
таинственные звуки эоловой арфы, жалобно поющей о страстной и
неразделённой любви».
Читатели легко связали этот романтический пейзаж с давно уже завоевавшей
популярность I частью бетховенской сонаты, тем более что на слух
музыкантов и публики 1820–30х годов все эти ассоциации выглядели
совершенно естественными. Призрачные арпеджио на туманно обволакивающей правой педали (эффект,
возможный на тогдашних роялях) могли восприниматься как мистическое и
меланхолическое звучание эоловой арфы  инструмента, чрезвычайно
распространённого в то время в быту и в устройстве садов и парков. Мягкие
колыхания триольных фигур даже зрительно уподоблялись лёгкой ряби на
глади озера, а плывущая поверх фигураций величавоскорбная мелодия
луне, озаряющей пейзаж, или почти бесплотному в своей чистой красоте
лебедю.
Трудно сказать, как отнёсся бы к подобным интерпретациям Бетховен
(Рельштаб посетил его в 1825 году, но, судя по воспоминаниям поэта, они
обсуждали совсем другие темы). Не исключено, что композитор не нашёл бы в
нарисованной Рельштабом картине ничего неприемлемого: он не возражал,
когда его музыку истолковывали с помощью поэтических или живописных
ассоциаций.
Рельштаб уловил лишь внешнюю сторону этого гениального творения
Бетховена. На самом деле за картинами природы раскрывается личный мир
человека  от сосредоточенного, спокойного созерцания до крайнего
отчаяния.
Как раз в это время, когда Бетховен ощутил приближение глухоты, он
почувствовал (или, во всяком случае, ему так показалось), что впервые в
жизни к нему пришла настоящая любовь. О своей очаровательной ученице,
юной графине Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей
жене. «...Она меня любит, и я её люблю. Это  первые светлые минуты за
последние два года»,  писал Бетховен своему врачу, надеясь, что счастье
любви поможет ему одолеть свой страшный недуг.
А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока смотрела на
своего учителя  пусть знаменитого, но незнатного происхождения, да к тому
же ещё и глохнущего.
«К несчастью, она принадлежит к другому сословию»,  признавался
Бетховен, понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но
Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была для этого
слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла Бетховену двойной
удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга  бездарного
сочинителя музыки, зато графа...
Бетховен был великим музыкантом и великим человеком. Человеком
титанической воли, могучего духа, человеком высоких помыслов и глубочайших чувств. Как велики должны были быть и его любовь, и его
страдания, и его стремление одолеть эти страдания!
«Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под
настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia», то есть «Соната вроде
фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине Джульетте
Гвиччарди» ...
«Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только своим
слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы услышите в
первой части такую безмерную скорбь, какой никогда раньше и не слышали;
во второй части  такую светлую и в то же время такую печальную улыбку,
какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале  такое бурное кипение
страстей, такое неимоверное стремление вырваться из оков печали и
страданий, какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый
несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким титаном». Д.
Кабалевский.
Звуки музыки
Первая часть «Лунной» Adagio sostenuto резко отличается от первых частей
других сонат Бетховена: в ней нет контрастов, резких переходов.
Неторопливое, спокойное течение музыки говорит о чистом лирическом
чувстве. Композитор отметил, что эта часть требует «деликатнейшего»
исполнения. Слушатель точно вступает в зачарованный мир мечты и
воспоминаний одинокого человека. На медлительном волнообразном
сопровождении возникает полное глубокой выразительности пение. Чувство,
вначале спокойное, очень сосредоточенное, разрастается до страстного
призыва. Постепенно наступает успокоение, и вновь раздаётся грустная,
полная тоски мелодия, замирающая затем в глубоких басах на фоне
беспрерывно звучащих волн аккомпанемента.
Вторая, очень небольшая, часть «Лунной» сонаты полна мягких контрастов,
лёгких интонаций, игры света и тени. Эту музыку сравнивают с танцами
эльфов из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. Вторая часть служит чудесным
переходом от мечтательности первой части к могучему, гордому финалу.
Финал «Лунной» сонаты, написанный в полнокровной, богатой сонатной
форме, составляет центр тяжести произведения. В стремительном вихре
страстных порывов проносятся темы  грозные, жалобные и печальные,
целый мир взволнованной и потрясённой человеческой души. Разыгрывается подлинная драма. «Лунная» соната, впервые в мировой истории музыки, даёт
столь редкий по цельности образ душевного мира художника.
Все три части «Лунной» производят впечатление единства благодаря
тончайшей мотивной работе. Кроме того, многие выразительные элементы,
заключённые в сдержанной первой части, развиваются и достигают
кульминационной точки в бурном драматическом финале. Стремительное
восходящее движение арпеджий в заключительном Presto начинается с тех же
звуков, что и спокойное волнообразное начало первой части (тоническое
трезвучие додиез минор). Самое движение вверх через дветри октавы
перешло из центрального эпизода первой части.
Любовь бессмертная: пусть она редкая гостья в мире, но всё же она есть, пока
звучат произведения, подобные «Лунной» сонате. Не в этом ли заключено
высокое этическое (этический – нравственный, благородный) значение
искусства, способного воспитывать человеческие чувства, призывать людей к
добру и милосердию друг с другом?
Подумайте, как тонок и нежен внутренний мир человека, как легко его
ранить, уязвить, иногда на долгие годы. Мы всё больше осознаем
необходимость защиты окружающей среды, экологии природы, но по
прежнему слепы в отношении «экологии» человеческой души. А ведь это
самый динамичный и подвижный мир, который порой заявляет о себе тогда,
когда ничего уже нельзя поправить.
Вслушайтесь во всевозможные оттенки грусти, которыми так богата музыка, и
представьте, что живые человеческие голоса рассказывают вам о своих
печалях и сомнениях. Ведь часто мы поступаем неосторожно не оттого, что
злы по природе, а оттого, что не умеем понимать других людей. Такому
пониманию и может научить музыка: нужно только поверить. Что в ней звучат
не какието отвлечённые идеи, а реальные, сегодняшние проблемы и
страдания людей.
Вопросы и задания:
Какая «бессмертная песнь» звучит в «Лунной» сонате Л. Бетховена?
Поясните ответ.
Согласны ли вы с утверждением, что проблема «экологии» человеческой
души является одной из важнейших, актуальных проблем человечества?
Какой должна быть роль искусства в её решении? Поразмышляйте об этом. Какие проблемы и страдания людей отражаются в искусстве настоящего
времени? Как они воплощаются?
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/bessmertnyezvukilunnoy
sonaty

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
тему   Бессмертные звуки «Лунной» сонаты
Содержание:
Чувства одиночества, неразделённой любви, воплощённые в музыке «Лунной» сонаты Л. Бетховена.
Понимание смысла метафоры «Экология человеческой души».
Характеристика видов деятельности:в материале представлены - вопросы и задания по теме

title: Бессмертные звуки «Лунной» сонаты


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На  тему Как мы понимаем современность
Содержание:
Трактовка понятия в музыке.
Новые темы в искусстве начала XX века.
Выражение темы промышленного пейзажа в оркестровой пьесе А. Онеггера
«Пасифик 231».
Романтизация индустриальной темы в искусстве (на примере стихотворения
М. Герасимова «Песнь о железе»).
Художественный материал:
Поэзия:
М. Герасимов. «Песнь о железе». Фрагменты.
Музыка:
А. Онеггер. «Пасифик 231». Фрагмент (слушание);
М. Глинка, стихи Н. Кукольника. «Попутная песня» (пение).
Живопись:
П. Боннар. «Пейзаж с поездом».
К. Юон. «Утро индустриальной Москвы».
Ю. Пименов. «Даёшь тяжёлую индустрию».
Характеристика видов деятельности:
Анализировать стилевое многообразие музыки XX века.
Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения
единства содержания и средств выражения.
Воспринимать и анализировать особенности языка в музыке XX века (с
учётом критериев, представленных в учебнике). Самостоятельно подбирать сходные музыкальные, литературные и
живописные произведения к изучаемой теме.
Использовать образовательные ресурсы сети Интернет для поиска
художественных произведений.
Что же такое «современность» в музыке?
Прежде чем ответить на этот вопрос, задумаемся: а в чём вообще состоит
понятие современности? Ведь лицо любой эпохи определяют люди, а это
значит, что мы, ныне живущее поколение, и являемся представителями нашей
современности. Это мы являемся свидетелями новых открытий, подаривших
миру видеотехнику и компьютеры, информационные технологии, средства
связи и передвижения.
Все произошедшие изменения конечно же очень важны, но как ни
удивительным может показаться такое утверждение, каждая эпоха, каждый
век точно так же посвоему совершенствовали технические средства и среду
обитания. Когдато этот процесс происходил очень интенсивно, когдато –
замедлялся. Тем не менее прогресс, который теперь мы называем научно
техническим, происходил в жизни всегда. Ведь если бы это было не так, то
следовало бы признать, что все современные достижения прогресса взялись
ниоткуда, из пустоты.
Таким образом, следует признать, что современность – это звено в цепи
никогда не прекращающейся традиции; современность вытекает из прошлого
и предопределяет будущее, и в этом её вечный смысл.
Однако, признавая всё это, можно задать вопрос: разве современность только
следование старым традициям, разве нет у неё своего собственного лица,
своего неповторимого характера?
Отчасти, конечно, этот характер заключается в культе техники, какого не знал
ни один предшествующий век. Не случайно технические достижения, притом
взятые в самом своём прямом смысле, вошли и в искусство, может быть
впервые в истории став одной из его тем.
Так, французский композитор А. Онеггер создал в 1923 году одно из
известных своих сочинений – «Пасифик 231».
Артур Онеггер  выдающийся прогрессивный французский композитор ХХ
века, художник высокой принципиальности и честности, крупный общественный деятель, талантливый публицист и критик, отстаивавший
передовые тенденции современного искусства. Убеждённый антифашист, он
был одним из руководителей Народной музыкальной федерации в 30е годы,
участвовал в деятельности музыкантовпатриотов в годы Сопротивления.
Онеггер  художникмыслитель, которого∙ волновали проблемы войны и мира,
будущее цивилизации, перспективы развития современного искусства,
трагическое положение музыканта в капиталистическом обществе.
Творческий путь Онеггера был полон непрестанных поисков, свойственных
большому мастеру. Художник импульсивный, противоречивый, эмоционально
открытый, он запечатлел сложный мир современности с его конфликтами и
проблемами, создал свой неповторимо оригинальный стиль, живо
соприкасающийся с открытиями ХХ века в области средств выразительности
и в то же время доступный массовой аудитории.
«Пасифик 231»  марка паровозов, которые с огромной скоростью возили за
собой тяжеловесные составы. Именно шум паровоза и воссоздаётся в этой
музыке, в которой можно уловить и скрежет деталей, и лязг тормозов, и
ускоряющееся движение.
«Я не стремился подражать шумам локомотива,  говорил Онеггер,  но хотел
передать зрительное впечатление и физическое наслаждение движением в
чисто музыкальном построении... Оно исходит из объективного восприятия:
неторопливое дыхание машины в состоянии покоя, толчок начала движения и
прогрессивное его ускорение». Композитор писал также: «...я преследовал в
«Пасифике» чисто абстрактную, в чёмто идеальную цель  создать
впечатление математически точного равномерного ускорения ритма, в то
время как темп, по сути, замедляется... С музыкальной точки зрения я
сочинил нечто вроде протяжённых хоральных вариаций, пронизанных
контрапунктами в духе И. С. Баха».
Несмотря на то что сам Онеггер писал об отсутствии чёткого программного
замысла в своём сочинении, но всё же данное им самим название, а также
характер музыкального звучания позволяют говорить о своеобразном
преломлении в музыке идей промышленного пейзажа.
Примечательно, что музыкальные критики, оценивая это сочинение, старались
привнести в его трактовку какиенибудь поэтические детали, отсутствующие
в партитуре. Некоторые описывали движение поезда по безграничным
просторам степей (вероятно, желая дополнить промышленный пейзаж дыханием живой природы), некоторые даже пытались вызвать у читателей
ассоциации с особыми запахами, которыми веет от широких просторов...
Может быть, эти домыслы были и не вполне серьёзными, но они указывали на
«присущее человеку стремление одухотворить мёртвую техническую идею,
вдохнуть в неё обаяние природы, запах полей, ощущение простора».
Такое стремление порой обнаруживает себя и в произведениях, авторы
которых сознательно ставили задачу воспевания какихлибо сугубо
технических достижений прогресса. В первой трети ХХ века подобные темы
были исключительно популярны; создавались многочисленные поэмы, оды и
даже крупные музыкальные композиции, посвящённые производственной теме
(даже великий Шостакович посвятил им свой балет «Болт», созданный в 1931
году).
Однако нередко в подобных произведениях, казалось бы, отрицающих всякую
свою связь с сентиментальными чувствами прошлого, возникали странные
уподобления именно этим чувствам, как будто новые объекты воспевания
нуждались именно в такой, возвышенноромантической трактовке.
Примером может послужить стихотворение пролетарского поэта Михаила
Герасимова «Песнь о железе», написанное в 1917 году. Вот несколько
фрагментов из этого стихотворения:
В железе есть нежность,
Игривая снежность,
В шлифованном  светит любовь;
Закатная алость,
Порыв и усталость,
В изломе, заржавленном  кровь.
В железе есть осень,
Холодная просинь
В заржавленных ветках сосны,
Есть знойное лето,
Миражем одето,
Горячим цветеньем весны.
Читая стихотворение «Песнь о железе», мы видим, как этот сугубо
«технический» автор (в другом своём стихотворении он пренебрежительно
противопоставлял «разнеженной» живой природе мужественное дымное небо на заводе и «железные цветы» производства) строка за строкой воспевает
нежность, любовь, алые закаты и другие «несовременные» чувства и картины.
Разве они не милы его сердцу, если именно эти образы становятся для него
высшим аргументом в пользу высокой красоты железа?..
Вопросы и задания:
Как вы сами считаете, чем отличается наша современность от
предшествующих времён? В чём её объективные преимущества и недостатки?
(При ответе на вопрос привлекайте знания из области истории, литературы,
искусства).
Что повашему, в большей степени определяет характер пьесы А. Онеггера
«Пасифик 231»  индустриальная идея или идея художественная?
Аргументируйте свой ответ.
Рассмотрите нотный пример 27 на стр. 121. Подумайте, какой момент
движения поезда в нём отражён – начало, полный ход, окончание?
Аргументируйте свой ответ.
Как вы воспринимаете метафоры и сравнения, представленные в
стихотворении М. Герасимова «Песнь о железе»,  органично и естественно;
как дань времени; как надуманное преувеличение? Почему?
Какие ещё произведения литературы и искусства могли бы дополнить
содержание данного параграфа? (При подготовке ответа на вопрос
используйте возможности сети Интернет). Описание картины К. Юона «Утро индустриальной Москвы»
В 1949 году Константин Юон написал картину «Утро индустриальной
Москвы» маслом на холсте. Сейчас она находится в Государственной
Третьяковской Галерее в Москве.
На этой картине изображено обычное будничное раннее утро. На улице зима,
люди идут на работу, некоторые останавливаются и общаются друг с другом.
Они выглядят очень маленькими, по сравнению с заснеженными деревьями,
которые над ними возвышаются.
За деревьями виднеются крыши деревянных домов, в некоторых из них топят
печи, чтобы стало теплее. Видно, что в Москве вовсю работают предприятия,
из их труб идёт дым, а это значит, что рабочие вовсю трудятся во время своей
рабочей смены. Как будто вся столица задымлена изза этих заводов.
Вверху картины нарисовано небо в голубоватых, жёлтых и зелёных тонах.
Сквозь небо пытается пробиться яркое солнце и озарить город своими
солнечными лучами, чтобы людям не было так холодно идти на работу в этот
морозный день.
Описание картины П. Боннара «Пейзаж с поездом»
В картине запечатлены окрестности Вернуйе, маленького городка на Сене.
Боннара привлекли не архитектурные достопримечательности, но дали,
открывавшиеся сразу за пределами городка. «Картина должна быть
самостоятельным миром»  говорил художник. Не стремясь к иллюзорной
достоверности, художник создал образ, в котором нет конкретики
перечисления. Всё написано словно немного не в фокусе. Опираясь на
достижения импрессионистов, Боннар, однако, свету предпочитает цвет.
Описание картины Ю. Пименова «Даёшь тяжёлую индустрию!» Картиналозунг, картина призыв. Это живописное полотно Юрия Пименова
ктото оценивает, как нагромождённое, а ктото говорит о гениальной
структуре композиции. Картина была написана художником Юрием
Пименовым по заказу Совнархоза, а за великолепное исполнение получила
престижную премию Советского Союза на Выставке Государственных
Заказов.
Простые рабочие сталелитейного завода находятся в центре внимания на
данном полотне. Выстроившись в ряд пятеро рабочих тянут стальную
арматуру, их действия изображены в динамике, крепкие тела величаво
трудящихся фигур пылают не только от обжигающего жара машин, но и от
той великой идеи, взращённой Советским Союзом, ради которой они и
трудятся. Высветленные фигуры двух работников на втором плане, навались
всем своим телом, толкают чугунную телегу вперёд, по строительным лесам.
Мысленно можно представить себе механизированные движения рабочих,
однако не заметить, что главный «винтик» в огромной машине
индустриализации, конечно же, живой человек – кровь и плоть.
Измазанные в золе, их тела ярко выделяются на фоне машинного зарева,
находясь у огромной печи они контрастно выделяются художником. Каждая
из внутренних композиций картины могут служить самостоятельными
полотнами, но сочетание человеческого труда и заводских построек, дыма,
локомотивов, точно передают атмосферу невероятного темпа наработки,
заданного той эпохой.
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/kakmyponimaem
sovremennost

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Как мы понимаем современность
Содержание:
Трактовка понятия в музыке.
Новые темы в искусстве начала XX века.
Выражение темы промышленного пейзажа в оркестровой пьесе А. Онеггера «Пасифик 231».
Романтизация индустриальной темы в искусстве (на примере стихотворения М. Герасимова «Песнь о железе»).в материале представлены - вопросы и задания по теме

title: Как мы понимаем современность


extracted_text:
Карточка – задание.
1.
Прочтите отрывок из документа.
«...   Мы   бояре...   приговорили   ...   на   том...   чтоб   король   Жигимонт   пожаловал,   дал   на
Владимирское   и   Московское   и   все   великие   государства   российского   царствия   сына   своего...
королевича.
А будучи государю королевичу на российском государстве, церкви божия... чтити и украшати
во всем по прежнему обычаю и всем православным христианам быть в православной христианской
вере греческого закона попрежнему, и римские веры и иных разных вер костёлов и молебных
храмов в Московском государстве не ставити...
Боярам, и окольничим, и дворянам, и дьякам думным и по городам воеводам и всяким чинам
бытии попрежнему как повелось в Московском государстве при прежних великих государях ... На
Москве   суду   бытии   по   прежнему   обычаю   и   по   Судебнику   Российского   государства,   а   будет
похотят в чём пополнити для укрепления судов, и государю на то поволоти с думою бояр и всей
земли, чтоб было всё праведно».

Используя отрывок, выберите в приведённом списке три верных суждения. Запишите в ответ
цифры, под которыми они указаны.
1) данный документ был составлен в период Смутного времени
2) представлен фрагмент Крестоцеловальной записи
3) документ составило боярское правительство Василия Шуйского
4) упоминаемый в отрывке королевич  Лжедмитрий I
5)   условием   приглашения   королевича   на   русский   престол   было   принятие   королевичем
православия
6) согласно документу, в случае воцарения королевича бояре сохраняют все свои привилегии
История 10 класс. Гудзишевская Н.В. МБОУ СШ № 1 г.Вилючинск Карточка – задание.
О т в е т :
1. 1 5 6
1) верно, речь идет о событиях Смуты.
2) неверно, Крестоцеловальную запись сделал царь Василий Шуйский.
3) неверно.
4) неверно, речь идет о королевиче Владиславе  сыне польского короля Сигизмунда III.
5)   верно,   в   1610   г.   правительство   «семибоярщины»   пригласило   королевича   Владислава   на
русский престол при условии принятия православия, сохранении русских обычаев.
6)   верно,   в   1610   г.   правительство   «семибоярщины»   пригласило   королевича   Владислава   на
русский   престол   при   условии   принятия   православия,   сохранении   русских   обычаев   и   боярских
привилегий.

История 10 класс. Гудзишевская Н.В. МБОУ СШ № 1 г.Вилючинск

file_name: Задание 1 части ЕГЭ Смутное время.docx

intro: Карточка - задание по истории содержит фрагмент исторического источника по истории Смутного времени. Обучающемуся нужно выбрать правильные положения из предложенных. Задание относится к первой части КИМов ЕГЭ по истории, может использоваться на элективном занятии, при самостоятельной подготовке обучающегося к ЕГЭ.Карточка-задание по периоду Смутного времени. 10 класс история

title: Карточка - задание по истории ( 10 класс, история)


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На  тему  Мир духовной музыки
Содержание:
Мир красоты и гармонии в духовной музыке.
Великие композиторы  авторы духовных сочинений.
Роль гармонии и фактуры в создании художественного образа хора М. Глинки
«Херувимская песнь».
Музыкальный материал:
М. Глинка. Херувимская песнь (слушание);
Д. Бортнянский. Тебе поём. Из «Трёхголосной литургии» (пение);
Гимн «Достойно есть». Русское песнопение (пение).
Характеристика видов деятельности:
Понимать значение духовной музыки в сохранении и развитии общей
культуры народа.
Эмоционально воспринимать духовную музыку русских композиторов.
Оценивать музыкальные произведения с позиции красоты и правды.
Осознавать интонационнообразные, жанровые и стилевые основы русской
духовной музыки.
Осуществлять поиск музыкальнообразовательной информации в сети
Интернет.
Мне не дороги ваши дары,
А мне дороги ваши души...
(Голубиная книга)
Среди вечных тем музыкального искусства есть одна, которую даже трудно
назвать «темой», так велико и так всеобъемлюще её значение в музыке
различных эпох. Она связана с той частью человеческого существа, которая во все века стремилась к свету и истине, к высшему, нетленному,
одухотворяющему всё лучшее, что есть в мире: красоту природы, великое
искусство, добрые дела.
Вера в людях не умирала никогда; это она двигала их стремлениями возводить
храмы, это она учила любить своих ближних и заботиться о них. Совесть,
сострадание, сорадование  есть лучшие человеческие качества, на деле, а не
на словах выполняющие завещанный нам закон: «Друг друга тяготы носите».
И точно так же, как велика созидательная сила веры для человека, для
становления его личности, так же велика она и для искусства с его извечным
стремлением к гармонии и красоте.
«Сам Бог говорил над моим ухом», свидетельствовал Бетховен, подобно
многим и многим великим художникам признававший, что сила, порождающая
его музыку, неизмеримо выше человека.
«Каждый человек,  писал священник Александр Мень,  даже если он не знает
о Боге или отрицает Его – в глубине души тянется к чемуто прекрасному,
совершенному, что даёт смысл жизни, перед чем можно преклоняться. Как
свойственно людям дышать, мыслить, чувствовать, так свойственно им и
верить в идеал. Убеждение в том, что есть нечто высшее, даёт нам силы
существовать».
К этому обращены лучшие творения религиозной и светской музыки – не
только произведения, написанные для исполнения в церкви, где храмовое
действо усиливает воздействие слова и музыки, но и вокальнодраматическое
творчество русских и зарубежных композиторов, с которыми мы встречаемся
в концертных залах.
Если представить историю музыки как ряд великих имён, то среди них трудно
назвать композитора, творчество которого не включало бы духовно
музыкальных сочинений, то есть тех, что основаны на образах и текстах
Священного Писания (Библии). Бах, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс,
Верди; в России  Глинка, Мусоргский, Чайковский, РимскийКорсаков,
Рахманинов...
Высочайшим достижением культового творчества М. Глинки, да и всей
русской церковной музыки второй четверти XIX века остаётся его
«Херувимская песнь». Звучание шестиголосного смешанного хора композитор уподобляет мощному и безукоризненно выровненному в регистровом
отношении органу.
Слушание: М. Глинка. «Херувимская песнь» (Херувим – ангел, относящийся к
лику высших ангелов).
Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её звучания была и
остаётся источником самого прекрасного, что вообще есть в музыкальном
искусстве. И это не удивительно: ведь именно церковь некогда была
колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без
имён авторов, явились как свидетельства боговдохновенности храмового
пения, заключающие в себе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие
люди признавались, что высшую радость своей жизни они испытывали во
время богослужения, слушая пение церковного хора.
Из церковных песнопений за многие века выросло могучее древо
музыкального искусства. И как бы далеко не ответвлялись некоторые его
направления от своего первоистока, всё же в лучших образцах музыка несёт
память о некогда осенившем её отблеске неземной красоты.
Слушание. Д. Бортнянский. Тебе поём (из Трёхголосной литургии) в исп.
Детского хора «Весна»
Если попытаться определить качества, которые характеризуют звучание
церковной музыки, то среди главных следует назвать сдержанность, глубину,
возвышенное благородство... И при этом есть в ней чтото непостижимое,
побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах
жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое,
незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о
душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и
подобию Божию.
Виктор Михайлович Васнецов считал эту работу главным делом всей своей
жизни. Он любил повторять, что «нет на Руси для русского художника святее
и плодотворнее дела, как украшение храма».
Около двух лет писал Васнецов образ Богоматери. Когда леса были убраны и
для приёмки работы собралась комиссия, открылся такой вид росписей, что
всем стало ясно: в соборе явился образец совершенной живописи.
Особенно потрясала икона Богоматери. Вот она легко и неторопливо идёт
навстречу зрителям. Царица Небесная несёт грешному миру своего Сына... Её большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя.
Необыкновенно прекрасно её бледное, озарённое внутренним светом лицо.
Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова
оригинальную и своеобразную трактовку. Этот образ с тех пор называют
«Васнецовской Богоматерью».
В прежние времена роль православной веры в России была исключительно
велика. Один из крупнейших исследователей русского церковного пения, А.
В. Преображенский, писал об этом так: «Народная жизнь Древней Руси была
так тесно связана с культом, так глубоко пропитана его воздействием, что
искусство в своих высших формах у русского народа могло быть только
искусством, вытекавшим из потребностей культа… Церковное искусство
старой Руси, было её народным искусством».
Действительно, многовековая тесная связь повседневной жизни и культа
породила немало народных обычаев, народных праздников,
сопровождающихся пением. Этот старинный уклад отражён во многих
произведениях русского искусства, по которым и сейчас можно судить о той
роли, какую в жизни людей играла православная вера.
Вопросы и задания:
В чём заключаются главные качества духовной музыки?
Послушайте хоровое произведение М. Глинки «Херувимская песнь». Каков
его характер? Благодаря каким средствам музыкальной выразительности
создаётся особое ощущение гармонии?
За счёт чего в музыке хора достигается постоянная устремлённость ввысь, к
свету?
Рассмотрите нотный пример на с. 82. Какие голоса особенно подчёркивают в
звучании хора глубину и пространственность? Почему?
В «Дневнике музыкальных размышлений» запишите названия произведений
зарубежных и русских композиторов, которые можно отнести к области
духовномузыкальных.
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/mirduhovnoymuzyki

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Мир духовной музыки
Содержание:
Мир красоты и гармонии в духовной музыке.
Великие композиторы - авторы духовных сочинений.
Роль гармонии и фактуры в создании художественного образа хора М. Глинки «Херувимская песнь».в материале представлены - вопросы и задания по теме

title: Мир духовной музыки


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
                 На  тему   Мотивы пути и дороги в русском искусстве
Содержание:
Понятия путь и дорога, как символы жизни и судьбы.
Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги как характерная примета
русского искусства.
Множественность смыслов музыкального образа в пьесе «Тройка» из
оркестровой сюиты Г. Свиридова «Метель».
Музыкальный материал:
Г. Свиридов. «Тройка» из оркестровой сюиты «Метель» (слушание);
А. Алябьев, стихи А. Пушкина. «Зимняя дорога» (пение);
К. Кельми, стихи А. Пушкиной. «Замыкая круг» (пение).
Характеристика видов деятельности:
Выявлять и устанавливать ассоциативные связи между образами
художественных произведений и образами природы (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
Воспринимать и выявлять внешние и внутренние связи между музыкой,
литературой и изобразительным искусством (с учётом критериев,
представленных в учебнике).
Исследовать значение литературы и изобразительного искусства для
воплощения музыкальных образов.
Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии,
ладогармоническим особенностям) музыку отдельных выдающихся
композиторов (Г. Свиридова).
Самостоятельно подбирать музыкальные, литературные, живописные
произведения к изучаемой теме. Использовать образовательные ресурсы сети Интернет для поиска
художественных произведений.
Стихия свои хлопья разбросала
И захватила всё пространство в плен,
Лишь в окнах светом жизнь ещё мерцала
И ожидала лучших перемен…
П. Новицкий
В русском искусстве трактовка темы судьбы, так же, как и многих других
тем, восходит к творчеству Пушкина. Не случайно широко известен афоризм:
«Пушкин  это наше всё». Судьба как предопределённость, данная свыше,
перед которой должно проявить не гордыню, но смирение – мотив многих и
многих пушкинских произведений. Сила судьбы настолько велика, что
человеку не удаётся её обмануть, даже если он решается на такой шаг.
Вспомните повесть А. Пушкина «Метель», в которой стихия, ворвавшаяся в
жизнь героев, навсегда разлучает их. Но эта стихия, в конце концов,
оказывается и спасительной: избавив Машу от почти наверняка несчастливого
брака, она вознаграждает её счастливой взаимной любовью.
Метель, застигающая героев, путающая их планы, уводящая в сторону от
первоначальных замыслов, становится метафорой того пути, по которому
человек век от века блуждает в неизвестности. Вчитайтесь в знакомые с
детства пушкинские стихотворения «Зимняя дорога» и «Бесы», повести
«Метель» и «Капитанская дочка»... Как узнаваем в них зимний русский
пейзаж со снежной равниной, с непередаваемым завыванием ночной вьюги!
«…едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась
такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло;
окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели
белые хлопья снегу; небо слилося с землёю. Владимир очутился в поле и
напрасно хотел снова попасть на дорогу; лошадь ступала наудачу и поминутно
то взъезжала на сугроб, то проваливалась в яму; сани поминутно
опрокидывались… Метель не утихала, небо не прояснялось…»
Возможно, образы метели, бескрайней равнины потому так часты в русском
искусстве, что именно в них выражена непостижимая тайна русской земли,
души России. Ведь не случайно поэты разных поколений снова и снова
обращались к этим образам, к их древней страшной стихии. Ты стоишь пред метелицей дикой
Роковая, родная страна.
Так писал А. Блок о России уже в ХХ веке. И эта «метелица дикая», снежная
вьюга кружит и кружит над бесконечными русскими просторами, увлекая за
собой в вечное странствие и людские судьбы.
Наверное, поэтому непременным спутником образов метели, вьюги является
дорога: во многих произведениях именно в пургу герои оказываются в чистом
поле, посреди бушующей снежной стихии. (Как редки в русской литературе
описания снежной бури, наблюдаемые из уютного дома, за плотно закрытым
окном!)
Удивительно узнаваем и образ тройки лошадей (гоголевской птицытройки),
казалось бы, навсегда ушедший из нашей жизни вместе со всем укладом
прошлого. Однако мотив зимней дороги и бегущей тройки с бубенцами снова
и снова возрождается в русском искусстве, как будто и в этом беге, в
звенящих бубенцах заключена непостижимая загадка судьбы, неудержимо
влекущей нас по ведомому только ей пути.
В 1964 году на экраны страны вышел фильм Владимира Басова «Метель» по
мотивам одноименной повести А. С. Пушкина из цикла «Повести Белкина».
Музыку к этому фильму, ставшую поистине народной, написал русский
композитор Георгий Васильевич Свиридов, чьё творчество неразрывно
связано с поэзией Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина.
Впервые к стихам А. С. Пушкина молодой композитор обратился в 1935 году,
создав цикл из шести романсов. Этими произведениями он на многие годы
открыл главную тему своего творчества – тему поэта, его высокого
предназначения и его судьбы, тесно связанной с судьбой народа.
Произведения, написанные Г. В. Свиридовым к фильму и названные
композитором «Музыкальная иллюстрация», очень точно передают дух эпохи,
стиль пушкинской повести, её простоту, романтизм и таинственность.
Основные темы музыкальной иллюстрации,  «Вальс», «Романс», «Тройка»,
удивительно мелодичны, они легки, воздушны, акварельны. Эти прекрасные
мелодии, услышанные однажды, запоминаются на всю жизнь!
Георгий Васильевич Свиридов родился в 1915 году, в городе Фатеж, Курской
губернии. После окончания в 1929 году Курской музыкальной школы, по
совету своего учителя, он поступил сначала в Ленинградский музыкальный техникум, а затем в консерваторию, где учился у Дмитрия Шостаковича. За
годы творчества композитор написал много прекрасных произведений –
симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни, романсы.
Композитор писал свою музыку о самом важном, что происходит в природе,
жизни, душе человека. В его искусстве есть чтото космически крупное.
Отсюда медленные темпы его произведений, торжественные звучности.
Каждая нота в его творениях подчёркнута и весома. Суетность, торопливость
ему совершенно чужды. Его герои духовно красивы  он воспевает труд,
любовь, верность. Его музыка как бы устремлена ввысь  композитор хочет
помочь человеку стать лучше.
Главный образ творчества композитора  вдохновенный образ Отечества,
родной земли, народа, человека с его богатым, сложным поэтическим
духовным миром, нравственной чистотой, любовью к Родине.
Скончался Г. В. Свиридов в 1998 году. На памятнике, открытом в Курске,
высечены его слова: «Воспеть Русь, где Господь дал и велел мне жить,
радоваться и мучиться».
Послушайте фрагмент из оркестровой сюиты Г. Свиридова «Метель» (по
повести А. Пушкина), первая часть которого – «Тройка»  воссоздаёт именно
образ снежной дороги.
Что слышится вам в музыке сюиты? И какова она по своему характеру
музыкальная ли иллюстрация, как определял её сам композитор, или высокое
обобщение тех чувств, какие пробуждает в каждом человеке этот старинный,
неизбывный звон?
Конечно, никакие, даже самые глубокие, трактовки тем и образов не остаются
в искусстве неизменными. Приходят новые времена, принося с собой иные
обычаи и иной язык. Приходит и новое понимание многих художественных
приёмов: ведь современный автор уже не может, подобно Пушкину, напрямую
обращаться к силам стихии как к символам человеческой жизни и судьбы.
Усложняется образный строй искусства, иными становятся его
композиционная техника и язык.
Однако, несмотря на все усложнения, в лучших своих образцах искусство
снова возвращается к вечным темам, таким возвышенным и таким ясным
одновременно. И снова звучат в нём мотивы пути и дороги, эти бессмертные
знаки непрекращающегося нашего движения. Всё облака над ней, всё облака...
В пыли веков мгновенны и незримы,
Идут по ней, как прежде, пилигримы,
И машет им прощальная рука...
Навстречу им июльские деньки
Идут в нетленной синенькой рубашке,
По сторонам  качаются ромашки,
И зной звенит во все свои звонки,
И в тень зовут росистые леса...
Как царь любил богатые чертоги,
Так полюбил я древние дороги
И голубые вечности глаза!
То полусгнивший встретится овин,
То хуторок с позеленевшей крышей,
Где дремлет пыль, и обитают мыши
Да нелюдимый филинвластелин.
То по холмам, как три богатыря,
Ещё порой проскачут верховые,
И снова  глушь, забывчивость, заря,
Всё пыль, всё пыль да знаки верстовые...
Здесь каждый славен  мёртвый и живой!
И оттого, в любви своей не каясь,
Душа, как лист, звенит, перекликаясь
Со всей звенящей солнечной листвой,
Перекликаясь с теми, кто прошёл,
Перекликаясь с теми, кто проходит...
Здесь русский дух в веках произошёл,
И ничего на ней не происходит.
Но этот дух пройдёт через века!
И пусть травой покроется дорога,
И пусть над ней, печальные немного,
Плывут, плывут, как мысли, облака...
Наверное, такие переклички (с листвой, с солнечным светом, со всем
сияющим океаном жизни) составляют высший смысл искусства, чьё изначальное предназначение – воспевать красоту мира и хранить память об
ушедшем.
И в самых глубоких, самых философских музыкальных произведениях этот
смысл является снова и снова, подтверждая вечность всего, чем всегда жил и
будет жить человек: его любви, его пути, его судьбы.
Вопросы и задания:
Почему в русском искусстве так часто переплетаются мотивы вьюги, метели,
дороги? Назовите известные вам произведения литературы, живописи,
музыки, которые связаны с этими образами. При подготовке ответа на вопрос
можно использовать ресурсы сети Интернет.
Как вы считаете, образ тройки из оркестровой сюиты «Метель» Г. Свиридова
имеет исключительно иллюстративный смысл или в нём угадывается нечто
большее? Объясните ваш ответ.
Можно ли сравнить стихотворение Н. Рубцова «Старая дорога» со
стихотворением А. К, Толстого «Благословляю вас, леса…»? Попробуйте
объяснить то общее, что есть между ними.
В Дневнике напишите свои размышления на тему «Музыка о любви».
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/motivyputiidorogivrusskom
iskusstve

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Мотивы пути и дороги в русском искусстве
Содержание:
Понятия путь и дорога, как символы жизни и судьбы.
Переплетение мотивов вьюги, метели, дороги как характерная примета русского искусства.
Множественность смыслов музыкального образа в пьесе «Тройка» из оркестровой сюиты Г. Свиридова «Метель».в материале представлены - вопросы и задания по теме


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
       На   тему Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и
Джульетта»
Содержание:
Традиция в искусстве.
Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно найти только на
исхоженных дорогах».
Тема нарушенного запрета в произведениях искусства.
Воплощение коллизии в увертюрефантазии П. Чайковского «Ромео и
Джульетта» (конфликт между силой вековых законов и силой любви).
Реализация содержания трагедии в сонатной форме.
Роль вступления и коды в драматургии произведения.
Музыкальный материал:
П. Чайковский. Увертюрафантазия «Ромео и Джульетта» (слушание);
Ю. Визбор. «Ты у меня одна» (пение).
Характеристика видов деятельности:
Оценивать музыкальные произведения с позиции красоты и правды.
Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения
единства содержания и формы.
Выявлять круг музыкальных образов в музыкальном произведении.
Рассуждать о яркости и контрастности образов в музыке.
Воспринимать особенности интонационного и драматургического развития в
произведениях сложных форм.
Исследовать многообразие форм построения музыкальных произведений
(сонатная форма).
Понимать характерные особенности музыкального языка. Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии,
фактуре, динамике) музыку отдельных выдающихся композиторов (П.
Чайковского).
Два чувства дивно близки нам
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам…
(А. Пушкин)
Это чудесные строки Пушкина, так много открывшего в русской жизни и
русской душе.
Святость традиции, верность традиции... Эта тема также находится в ряду
вечных тем искусства.
У Пушкина традиция  не мёртвая тень отживших веков, но «животворящая
святыня», предмет бесконечной сыновней любви и благодарности. Не только в
приведённом отрывке из стихотворения, но во всём его творчестве, любовь и
уважение к прошлому утверждается как единственный залог счастья и
благополучия.
Одним из любимых изречений были для Пушкина слова французского
писателя Ф. Шатобриана: «Счастье можно найти лишь на исхоженных
дорогах». «Исхоженные дороги»  это вековые нравственные устои, живущие
в сознании каждого человека, это благословение отчего дома, чей дух хранит
и поддерживает человека на его нелёгких жизненных путях... В свете такого
понимания счастья становится понятна трагическая предопределённость
судьбы тех людей, которые преступили эти вечные, освящённые традицией
законы.
Ромео и Джульетта, задумавшие обмануть судьбу и свои враждующие
семейства; Изольда, нарушившая слово, данное ею жениху, королю Марку;
Мелизанда, полюбившая Пеллеаса, брата своего мужа ... Все эти трагические
сюжеты заключают в себе мотив нарушенного запрета, преступления против
законов предков, может быть, законов слепых, жестоких, но неизмеримо более
могучих, чем воля «маленького» человека.
Конечно, отнюдь не идея справедливого возмездия определяет смысл
произведений, созданных на эти сюжеты. Никто из великих художников никогда не судит своих любящих и страдающих героев. Напротив  их любовь
нередко отмечена такой глубиной и величием, которые и сквозь толщу веков
не утрачивают своей могучей силы. И происходит удивительное: суровые
вековые законы, такие неумолимые для любящих героев, начинают казаться
нам мелкими и незначительными, а бессмертная любовь звучит и звучит сквозь
века своим торжествующим гимном!
Наверное, необходимо только такое жертвоприношение, каким является
смерть любящих, чтобы оправдать совершённое ими преступление против
родовых законов. Любая другая жертва окажется слишком мелкой и
незначительной.
Может быть, поэтому и в музыке, с тех пор как она обратилась к теме
нарушенного запрета, преступления против вековых обычаев, появились
неизвестные ей до того времени состояния тревоги, напряжения, не
находящие исхода.
«Нет повести печальнее на свете,
чем повесть о Ромео и Джульетте…»
(У. Шекспир)
Обратимся к выдающемуся произведению Петра Ильича Чайковского –
увертюрефантазии «Ромео и Джульетта». В основу программы этого
симфонического сочинения было положено литературное произведение –
трагедия гениального английского драматурга эпохи Возрождения Уильяма
Шекспира, повествующая о любви, верности и трагической гибели двух юных
героев.
О кропотливой работе композитора над созданием увертюрыфантазии
говорят три её редакции. Чайковский задумал даже сочинить оперу на сюжет
трагедии Шекспира. Но написал лишь сцену прощального свидания Ромео и
Джульетты, основой которой послужила музыка увертюрыфантазии. После
смерти Чайковского композитор С. И. Танеев закончил эту сцену и издал её
как дуэт Ромео и Джульетты.
Чайковский ясно представлял себе будущую оперу. «Это будет самый мой
капитальный труд,  писал он своему брату Модесту Ильичу,  Как я мог до
сих пор не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку
этой драмы? Ничего нет более подходящего для моего музыкального
характера… Есть любовь, любовь, любовь…» Познакомимся с образами увертюрыфантазии Чайковского и трагедии
Шекспира. В прологе трагедии Шекспира звучат такие строки:
Две равноуважаемых семьи
В Вероне, где встречают нас событья,
Ведут междоусобные бои
И не хотят унять кровопролитья.
Друг друга любят дети главарей,
Но им судьба подстраивает козни.
И гибель их у гробовых дверей
Кладёт конец непримиримой розни.
Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того,
Мир их родителей на их могиле.
На два часа составят существо
Разыгрываемой пред вами были…
Увертюрафантазия «Ромео и Джульетта» написана Чайковским в сонатной
форме и имеет несколько частей – вступление, экспозицию, разработку,
репризу и коду.
Выбор композитором концертной увертюры не случаен: именно сонатная
форма ввиду её значительного масштаба, многообразия разделов и тем
способна передать сложное содержание. Нередко оно основано на
конфликтном столкновении образов, придающих произведению глубоко
драматический характер.
Увертюра начинается тревожным вступлением. В его звучании,
воспринимаемом как грозный, злой рок, предопределяется трагический исход
событий.
Внимательное вслушивание в первую тему увертюрыфантазии позволяет
познакомиться с одним из действующих лиц трагедии Шекспира – монахом,
патером Лоренцо, от лица которого Чайковский ведёт дальнейший рассказ о
происходящих событиях.
Образ патера Лоренцо характеризуется композитором музыкой хорального
склада, которая звучит неторопливо, сосредоточенно, как неторопливое
шествие, в минорном ладу, передавая характер священнослужителя,
предпринявшего попытку своими действиями соединить сердца любящей
юной четы. Скорбные интонации хорала, его мерный ритм, многократные повторения
темы, окрашенные тембрами разных инструментов: деревяннодуховых,
пиццикато струнных, гулом литавр, прерываемым во вступлении звуками
арфы, словно свидетельствуют о тяжких раздумьях Лоренцо.
После вступления, которое рисует образ патера Лоренцо, следует экспозиция
– показ других образов трагедии. И первый из них – это образ борьбы,
смертельной схватки, образ вражды и ненависти двух непримиримых родов –
Монтекки и Капулетти. Главная партия безраздельно драматична, её музыка
отличается напряжённостью, глубокими переживаниями. Напряжённость
темы усиливается звучанием всего оркестра (tutti), изобразительными
моментами (медные тарелки имитируют звон клинков), повторениями.
Богатство чувств чуждается прикрас,
Лишь внутренняя бедность многословна,
Любовь моя так страшно разрослась,
Что мне не охватить и половины.
Побочная партия – образно её можно назвать «темой любви»  образуется
двумя элементами и выражает лирический образ. Этот образ, с одной
стороны, эмоциональнонасыщенный, с другой – глубоко нежный.
Выразительное значение песенной мелодии, её повторения (как утверждение
идеи любви)  введение интонаций колыбельной, мажорной окраски темы.
Оркестр «поёт» эту тему как светлый гимн человеческому счастью.
Растаяли в воздухе звуки чарующей мелодии. Вопросительной интонацией
заканчивается первый раздел увертюры. И после короткой паузы… вновь
звучит музыка. Патер Лоренцо продолжает свой рассказ – начинается новый
раздел симфонического произведения – разработка. В разработке новую
окраску получает здесь образ патера Лоренцо  в нём уже нет былой
сдержанности и неторопливости, в нём всё  отчаяние, крик, призыв.
Композитор преобразует тему Лоренцо, подчёркивая её новый характер
звучанием медных духовых инструментов. Эта обновлённая тема словно
противостоит теме вражды, вступает с ней в противостояние, защищая собой
юных влюблённых.
Хотя любовь их всё непобедимей,
Они пока ещё разделены.
Исконная вражда семей меж ними
Разрыла пропасть страшной глубины. В её семье Монтекки ненавидят,
В глазах родни Ромео не жених.
Когда и где она его увидит
И как спасти от ненависти их?
И вновь в музыке увертюрыфантазии «Ромео и Джульетта» звучит тема
главной партии – тема вражды. Она открывает третий раздел сочинения –
репризу. Вновь появляются интонации главной темы увертюрыфантазии
темы вражды. Но они звучат недолго, уступая место теме любви. Сравнивая
звучание темы любви в экспозиции и в репризе, следует подчеркнуть, что эта
тема звучит в репризе более торжественно и ярко, с каждым новым
проведением набирая силу и уверенность. Ей снова противостоит тема
вражды. Вновь появляется и тема патера Лоренцо.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти чёрное дупло.
Тревога и напряжение в музыке усиливаются. После удара большого барабана
возникает неожиданная пауза. Какой смысл несёт такой изобразительный
момент в музыке? Об этом рассказывает слушателям последний раздел
увертюрыфантазии – кода (завершение, заключение). О чём говорит эта
музыка?
Мы слышим в музыке коды погребальное шествие. Звучат мерные скорбные
аккорда оркестра. Глухо рокочут литавры, на фоне которых вновь появляется
тема любви. Она изменила свой первоначальный облик  звучит хрупко и
незащищённо, в высоком регистре. На смену темы любви приходит звучание
аккордов, напоминающих церковное песнопение, хорал. (Вспомним, что
музыкальной характеристикой патера Лоренцо также была тема хорального
склада.) Широкие разливы арфы (этот инструмент также звучал во
вступлении) вносят в музыку покой и умиротворение.
В самом окончании увертюры наступает просветление; заключительные
аккорды звучат как гимн высокому и сильному чувству любви. Таким
оптимистическим окончанием увертюрыфантазии П. Чайковский выражает
своё отношение к главной идее трагедии Шекспира  любовь побеждает все
невзгоды, любовь будет жить, пока жив на земле Человек! Слушание полной версии увертюры.
Вопросы и задания:
Согласны ли вы с утверждением, что уважение к прошлому, к традиции
является залогом счастья и благополучия?
Какие два начала обуславливают главную коллизию (коллизия – столкновение
противоположных сил, интересов, стремлений) в трагедии «Ромео и
Джульетта»?
Как бы вы охарактеризовали позицию П. Чайковского в трактовке трагедии
У. Шекспира «Ромео и Джульетта»? Осуждает ли он героев или сочувствует
им?
Почему П. Чайковский воплотил замысел произведения именно в сонатной
форме?
Какой драматургический принцип лежит в основе произведения?
Какие идеи, заложенные в музыке вступления, получают своё разрешение в
коде увертюры»? Аргументируйте ответ. Каким разделам отводится роль
главных «рассказчиков» музыкального сюжета?
С чем, повашему, связано изменение порядка проведения основных тем в
репризе? Почему здесь главная партия вновь проводится после побочной?
Совпадает ли трактовка основной идеи произведения композитором
Чайковским с замыслом драматурга Шекспира, который завершает свою
пьесу словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и
Джульетте»?
В «Дневнике музыкальных размышлений» напишите свои размышления на
тему «Музыка о любви».
Источник http://www.musicfantasy.ru/materials/tragediyalyubvivmuzyke
uvertyurafantaziyachaykovskogoromeoidzhuletta

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
Трагедия любви в музыке. П. Чайковский. «Ромео и      Джульетта»
Содержание:
Традиция в искусстве.
Смысл изречения Ф. Шатобриана: «Счастье можно найти только на исхоженных дорогах».
Тема нарушенного запрета в произведениях искусства.
Воплощение коллизии в увертюре-фантазии П. Чайковского «Ромео и Джульетта» (конфликт между силой вековых законов и силой любви).
Реализация содержания трагедии в сонатной форме.
Роль вступления и коды в драматургии произведения.в материале представлены - вопросы и задания по теме


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  8 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
       На    тему Подвиг во имя свободы. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт»
Содержание:
Пафос революционной борьбы в увертюре Л. Бетховена «Эгмонт».
Автобиографические мотивы в этом произведении.
Музыкальный материал:
Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» (слушание);
В. Высоцкий. «Песня о друге» из кинофильма «Вертикаль» (пение).
Характеристика видов деятельности:
Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения
единства содержания и формы.
Выявлять круг музыкальных образов в различных музыкальных
произведениях.
Анализировать и сравнивать приёмы развития музыкальных образов в
произведениях одинаковых жанров и форм.
Воспринимать особенности интонационного и драматургического развития в
произведениях сложных форм.
Исследовать многообразие форм построения музыкальных произведений
(сонатная форма).
Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии, ритму,
динамике) музыку отдельных выдающихся композиторов (Л. Бетховена).
«Лишь тот достоин счастья и свободы,
Кто каждый день за них идёт на бой…»
И. В. Гёте
Судьба, подобно другим вечным темам искусства, поразному воплощалась в
выдающихся произведениях. Невозможность принять её жестокие условия породила глубоко трагические сюжеты, где соседствуют любовь как
стремление к свободе и смерть как расплата за это стремление.
Но в искусстве представлены и другие способы противостояния судьбе.
Вспомним, например, Людвига ван Бетховена, чья музыка явилась
выражением могучей силы его личности. Много жизненных испытаний выпало
на долю этого великого музыканта, всё творчество которого – потрясающая
по мужеству летопись борьбы и противостояния злой воле обстоятельств. Да
и каждое отдельное произведение этого великого композитора является
свидетельством стойкости духа перед невзгодами жизни.
С именем немецкого композитора Людвига ван Бетховена связано рождение
нового симфонического жанра – программной увертюры. Увертюра – это
музыка, которая открывает оперу, драматический спектакль, кинофильм.
Созданные как музыкальные вступления к театральным спектаклям, увертюры
Бетховена обрели жизнь самостоятельных симфонических произведений.
Именно Бетховен доказал возможность существования одночастного
оркестрового сочинения, способного по глубине идеи, по насыщенности
содержания соперничать с многочастной симфонией. Бетховенские увертюры
представляют собой лаконичные инструментальные драмы, «маленькие
трагедии».
Во всём мире хорошо известна увертюра Бетховена к трагедии Гёте «Эгмонт».
Темой трагедии послужила борьба народа Нидерландов (современной
Голландии) за независимость против испанского владычества в XVI веке.
Граф Эгмонт возглавил восстание, которое было жестоко подавлено
испанским правителем герцогом Альбой, а Эгмонт был брошен в тюрьму и
приговорён к смерти.
Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа, призывает горожан к
восстанию. Отчаявшись спасти Эгмонта, она погибает.
Увертюра усиливает драматическое состояние, переданное в произведении
Гёте. Пожалуй, наиболее точно музыка отражает последние слова Эгмонта
перед казнью:
«О храбрый мой народ! Богиня победы летит впереди! Как море, что твои
плотины сокрушает, круши и ты тиранов злобных крепость! Топите их, гоните
вон с несправедливо захваченной земли!.. Чу! Слышишь? Как часто эти звуки призывали меня на поле битвы и побед.
Как бодро ступали мои соратники по стезе опасной доблести! Теперь и я
выхожу из темницы навстречу почётной смерти. Я умираю за свободу. Для неё
я жил, за неё боролся, и ей в страданьях я приношу себя в жертву».
Звуки музыки
Увертюра «Эгмонт» Бетховена сочинена в сонатной форме, развитие музыки в
которой близко развитию действия в драматическом спектакле.
Монолитность формы в увертюре «Эгмонт» сочетается с ясным ощущением
отдельных разделов, которые можно уподобить отдельным актам драмы.
I  Медленное вступление  завязка драмы.
II  Быстрая часть  активное драматическое действие, завершающееся
трагической кульминацией.
III  Кода  триумф, торжество победы.
Открывается увертюра зловещеторжественным вступлением. В основе
первой темы – ритм старинного испанского танца сарабанды. Мощная,
суровая, гнетущая «поступь» аккордов струнных инструментов воплощает
идею власти. Создаёт образ жестоких завоевателей.
Контрастом к первой теме вступления звучит одинокая мелодия деревянных
духовых инструментов, которая напоминает плач, стенания.
Из второй темы вступления постепенно рождается страстная тема борьбы,
героического порыва. С это темы начинается экспозиция увертюры.
Во второй теме экспозиции чередуются интонации обеих тем: ритм
сарабанды, сохраняющий своё зловещее звучание, и интонации вздоха, горя,
народного страдания. Этот острый конфликт лежит в основе симфонического
развития увертюры.
Две темы экспозиции рисуют главные образы трагедии. К чему приведёт их
взаимодействие, можно узнать из следующего раздела увертюры – разработки.
Борьба обостряется: многократное повторение начала главной партии каждый
раз завершается двумя отрывистыми и резкими аккордами  как будто на
робкие просьбы следует неумолимый и жестокий ответ. В конце репризы тема
сарабанды (испанских поработителей) звучит особенно непреклонно, а тема народа  особенно умоляюще (повторяющаяся интонация из двух
ниспадающих звуков). И неожиданный обрыв (контраст динамики, остановка
движения, медленно тянущиеся, застывшие аккорды) как бы возвещает о
гибели героя.
Развитие музыки приводит к трагическому перелому – гибели героя и вслед за
этим – к напряжённому бурному нарастанию, завершающемуся мощным
взрывом радостного ликования.
Яркая, мажорная, огненная, торжественная музыка коды звучит как
«победная симфония», прославляющая героизм и самопожертвование во имя
свободы. Так Бетховен прочёл сюжет трагедии: через смерть героя – к
вольности, к свободе народа.
Послушайте симфоническую увертюру Бетховена «Эгмонт» и попробуйте
определить многогранное образное содержание этого выдающегося
произведения.
Вопросы и задания:
Какие важные свойства личности Л. Бетховена воплощены в музыке увертюры
«Эгмонт»?
Почему замысел увертюры композитор воплотил в сонатной форме?
Какова роль музыкального вступления? Что выражает заключительный раздел
– кода?
Какое из слов (словосочетаний), приведённых ниже, наиболее точно отражает
характер взаимодействия главной и побочной партий? Обоснуйте ваш ответ.
Слова для справок: взаимодействие, контраст, две грани одного образа.
Образу какого раздела увертюры в большей степени соответствует образ
картины Л. Галле «Последние минуты графа Эгмонта»?
В чём вы видите черты сходства и отличия двух музыкальный произведений –
П. Чайковского «Ромео и Джульетта» и увертюры Л. Бетховена «Эгмонт»? Источник               http://www.musicfantasy.ru/materials/podvigvoimya
svobodyuvertyurabethovenaegmont

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 8 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему
тему Подвиг во имя свободы. Л. Бетховен. Увертюра «Эгмонт»
Содержание:
Пафос революционной борьбы в увертюре Л. Бетховена «Эгмонт».
Автобиографические мотивы в этом произведении
Воспринимать и оценивать музыкальные произведения с точки зрения единства содержания и формы.в материале представлены - вопросы и задания по теме


extracted_text:
Дополнительный материал для проведения уроков  музыки    для  7 класса
                           По программе В. . Алеева .Т. Науменко
       На    тему  «Мелодией одной звучат печаль и радость…»
Содержание:
Изменчивость музыкальных настроений и образов  характерная особенность
музыкальных произведений.
Сравнение характеров частей в произведении крупной формы  Концерта №
23 для фортепиано с оркестром В. А. Моцарта.
Музыкальный материал:
В. А. Моцарт. Концерт № 23 для фортепиано с оркестром (слушание);
Б. Окуджава. Песня о Моцарте (пение).
Характеристика видов деятельности:
Выявлять круг музыкальных образов в произведениях крупных форм.
Воспринимать и сравнивать особенности музыкального языка в произведениях
(частях произведения) разного смыслового и эмоционального содержания.
Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии, гармонии) музыку
отдельных выдающихся композиторов (В. А. Моцарта).
Обращение к народнопесенной традиции, наиболее полно передающей
радостные настроения в музыке, глубоко закономерно. Но не только народная
музыка знает эти состояния чистой радости, ничем не замутнённого веселья,
когда мир кажется вечно юным, беспечным и лучезарным. Вспомним светлые
страницы произведений Баха и Моцарта, Шуберта и Грига... Однако
атмосфера радости, присутствующая во многих великих произведениях,
редко бывает только безоблачной; скорее, радость присутствует в них как
сила, одержавшая верх над тревожным или тёмным началом, над грустью или
сомнениями.
Сравните, например, характер частей одного из самых радостных
произведений мировой музыкальной культуры, созданного Моцартом
(вспомним, что именно этого композитора называли «сыном солнца» за тот
необыкновенный свет, что излучает его музыка). Как и все концерты, Двадцать третий ля мажор для фортепиано с оркестром
состоит из трёх частей.
Первые же такты погружают нас в стихию грациозной весёлости, такой
своеобразнонеповторимой у Моцарта. Что слышится нам в этой музыке?
Спокойная и светлая радость, выражаемая то в певучей линии мелодии, то в
лёгком ощущении танцевальности, такой милой, непринуждённой, такой по
детски чистой...
Все части концерта прекрасны, но жемчужина среди них – вторая. Она
разительно контрастирует с радостными крайними частями.
Начало II части звучит трогательно и грустно, тема пленяет своей щемящей
нежностью, печальной, певучей, бесконечно прекрасной.
Откуда такая грусть? Новое ли это настроение в музыке концерта, лишь
оттеняющее весёлость предыдущей части?
Прослушав Адажио, мы уже поновому воспринимаем характер I части. Так
ли она безмятежна, как можно было предположить по звучанию первых
тактов? И, возвращаясь к этой музыке, мы ещё раз убеждаемся, что
безоблачные состояния в ней крайне редки, как редки они в настроениях и
чувствах людей. Недаром многие музыканты признавали Моцарта великим
художником реального живого человека со всеми его мечтаниями,
противоречиями, сомнениями.
И всё же финал концерта снова возвращает нас к ощущению радости и света.
Однако та ли это радость, что звучала в музыке I части? Можем ли мы снова
охарактеризовать её словами «непринуждённая, подетски чистая»?
Наверное, точнее было бы всё же сказать о новой радости  радости,
познавшей тревоги и невзгоды, преодолевшей их и возносящей смысл
произведения на новую высоту торжествующего света.
Так даже в рамках одного произведения мы видим столь различные нюансы
одного эмоционального состояния.
Жанр инструментального концерта был необычайно востребованным
культурой XVIII века. Публика того времени ценила всё театрально
зрелищное, броское, блестящее, а именно эти качества заложены в самой
природе концертного жанра: термин «концерт» происходит от латинского concerto  «состязаться». В творчестве Моцарта концерт занимал особое
место.
Моцарту было лишь одиннадцать лет, когда он сочинил свой первый концерт
для фортепиано с оркестром. Всего его перу принадлежит двадцать семь
сочинений в этом жанре.
Моцарт синтезировал искания своих непосредственных предшественников и в
своём творчестве довёл жанр концерта до классического совершенства:
установил классическую последовательность и значение частей концерта:
I ч.  сонатное allegro с двойной экспозицией. Первая экспозиция  чисто
оркестровая, вторая  с участием солиста. В тональном отношении первая,
оркестровая экспозиция напоминает, скорее, сонатную репризу, поскольку
все темы, в том числе побочная, обычно проходят в ней в главной
тональности. Кроме двойной экспозиции в концертной сонатной форме
имеется виртуозное соло  каденция. В каденции, когда оркестр замолкал,
солист давал полную волю своей фантазии и демонстрировал всё, на что был
способен. Каденции обычно импровизировались или, по крайней мере,
сочинялись самим исполнителем. Однако, существующие авторские каденции
Моцарта (сохранились 36 каденций к 14 концертам) были записаны им для
исполнителей.
II ч.  лирический центр всей композиции, где наиболее полно представлена
инструментальная кантилена, воспринятая концертным жанром у итальянской
оперы;
III ч.  быстрый жанровый финал, написанный, как правило, в форме рондо
сонаты.
Концерт № 23 был написан в 1786 году в дни Великого поста, когда спектакли
и подобные им развлечения запрещались, но публика всё равно желала
слушать музыку, поэтому концертная жизнь в этот период резко
активизировалась. Моцарт, целенаправленно добившийся репутации лучшего
в Вене пианиста, не мог упустить такой момент.
При жизни Моцарта этот концерт не издавался, его впервые напечатали в
Лейпциге уже в XIX столетии.
Вопросы и задания:
Одно из значительных мест в творчестве Моцарта, а также в истории жанра
занимают концерты для различных инструментов в сопровождении оркестра.
Для какого солирующего инструмента написан Концерт № 23? Что вы знаете о таком жанре инструментальной музыки, как концерт? Какова
особенность этого жанра?
Чем сольный концерт отличается от кончерто гроссо?
Что, повашему, чаще встречается в музыке: смена настроений или их
одновременное выражение? Обоснуйте ваш ответ на примере Концерта № 23
В. А. Моцарта. Назовите другие музыкальные произведения, в которых
соседствуют различные настроения.
Источник
http://www.musicfantasy.ru/materials/melodieyodnoyzvuchatpechaliradost0

intro:
Представлен дополнительный материал к уроку музыки в 7 классе по программе В. . Алеева .Т. Науменко на тему тему  «Мелодией одной звучат печаль и радость…»
Содержание:
Изменчивость музыкальных настроений и образов - характерная особенность музыкальных произведений.
Сравнение характеров частей в произведении крупной формы - Концерта № 23 для фортепиано с оркестром В. А. Моцарта.в материале представлены - вопросы и задания по теме


extracted_text:
Практическая работа
«Описание географического положения крупных городов Китая, нанесение
их на контурную карту»
Оборудование: учебники, атласы, настенные карты Евразии (физическая,
политическая)
Место в структуре урока: этап закрепления изученного материала.
Задания для учащихся:
1. Совершите воображаемое путешествие по городам Китая. Опишите
географическое положение Пекина, Шанхая, Тяньцзиня. Используя
следующие характеристики: в какой части государства находится,
географические координаты, имеет ли выход к океану, как располагается
относительно других городов Китая. Результаты отразите в виде таблицы.
План сравнения
Города
2. Оцените географическое положение городов. Выгодно ли ГП для ведения
хозяйственной деятельности?
3. Нанесите на контурную карту Китая города по памяти.

file_name: Практическая работа ГП городов Китая.docx

intro: Практическая работа по теме: «Описание географического положения крупных городов Китая, нанесение их на контурную карту», состоит из трех заданий:1.	Совершите воображаемое путешествие по городам Китая. Опишите географическое положение Пекина, Шанхая, Тяньцзиня.2.	Оцените географическое положение городов. Выгодно ли ГП для ведения хозяйственной деятельности?3.Нанесите на контурную карту Китая города по памяти.