extracted_text:
Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение
«Новосельская средняя школа» муниципального образования
Черноморский район Республики Крым
Открытое занятие по толерантности
(разработка учителя начальных классов Л.Н. Калетинец)
Тема: «Путешествие по Стране Толерантности»
Цель: Развитие нравственных общечеловеческих ценностей.
Задачи:  Дать детям представление о толерантности;
                Расширить и закрепить представление детей о доброте;
                Формировать толерантность мышления и поведения учащихся.
Дети рассаживаются по командам ( Сердца и Улыбки) под музыку (ты да я да мы с
тобой) Слайд 1
Просмотр мультфильма.  мультфильм о толерантности.exe
О чем этот мультфильм? (о том, что не следует смеяться над другими, если они не такие как
ты)
Как вы думаете, о чем я хочу сегодня с вами поговорить? (о дружеских  взаимоотношениях в
классе…и т.д.)
     Ребята, сегодня мы будем говорить о толерантности и попытаемся понять,  что обозначает
«толерантность».
Мозговой штурм «Что такое толерантность?» (как вы думаете, что обозначает это слово,
ответы записываю на доске)
Ребята, чем мы похожи, что нас объединяет?
Ученики: (Ученики называют признаки похожести между людьми)
Нас объединяет то, что Слайд 2
 Все мы люди
 Живем на одной планете
 Живем в одном селе, республике, стране
 Учимся в одной школе, в одном классе
 Живем на одних улицах  Носим одежду
 Учимся в одном классе, школе
 Ребята, а в чем мы не похожи друг на друга, что нас отличает?
Ученики: (Ученики называют признаки различия между людьми)
Нас различает Слайд 2
 Рост
 Цвет волос и глаз
 Одежда

Знания
 Национальность
 Фигура
 Возраст (старые и молодые)
 Характер
 Культура  (человечки наклеить)
Да   «Все мы разные, но мы вместе, и мы все равные»
Эти слова и будут девизом нашего занятия. Слайд 3
Ребята, представьте, что наступит время, когда все люди на Земле станут совершенно
одинаковыми (рост, цвет волос и глаза, одежда, сумма знаний и т. д.)
1. Каким будет этот мир? Как люди в нем будут жить?
2. Хорошо или плохо, что мы все разные?
3. Как жить в мире, где столько разных людей?
Ученики: (Жить в таком мире будет неинтересно. Мы не сможем отличить друг от друга,
всетаки лучше, когда мы все разные. Только надо научиться жить в мире, быть
толерантными.
Вывод: Сделав добро, человек сам становится лучше, чище, светлее. Если мы будем
внимательны к любому человеку, с кем мы общаемся, это и будет проявление доброты .
Человек должен стремиться к тому, чтобы изменить себя в лучшую сторону, жить в мире с
собой и миром .
   А знаете ребята, чтобы люди всегда помнили об этом и совершали хорошие поступки, во
многих странах мира 16 ноября отмечают  Международный день Толерантности. Слайд 4 Сегодня мы отправимся в путешествие по СТРАНЕ ТОЛЕРАНТНОСТИ  Слайд 5 на
волшебном поезде. Мы отдохнем, поиграем и споем, а главное научимся дарить людям
радость, быть приветливыми, внимательными т.е. толерантными.
1. Мультфильм паровоз Букашка (Дети имитируют движение поезда).
    И вот впереди город. Слайд 6 Хотите узнать как он называется? Для этого вам надо
выполнить задание
1 конкурс. “Забавная анаграмма”.
Вызываются по 1 члену команды – они выбирают конверт, в котором находится 7 букв. Эти
буквы распределяются между членами команды. На время они должны выстроиться в линию
таким образом, чтобы получилось слово (доброта)
Итак, как называется город?    Город Доброты.
     Верно!  Здесь для вас приготовлено очень важное задание. Нужно собрать пословицы о
доброте.
2 конкурс
 Добрые дела  красят человека.
 Без добрых дел нет доброго имени.
 За добро – добром платят.
 Доброе дело и в воде не тонет.
 Доброе дело дороже богатства.
 Худо тому, кто добра не делает никому.
2. Мультфильм паровоз Букашка (Дети имитируют движение поезда).
 Мы с вами оказались в Сказочном городе. Слайд 6
В этом городе нас ждут герои сказок . И вот первый герой. Это волк.  Он добрый или нет? А
почему? Он приготовил для нас испытания, и если мы будем дружными, помогать друг другу,
то мы с ними справимся. Главная тема русских сказок была и остается борьба добра и зла. Я
буду называть сказочного героя, а вы будете отвечать, какой он. Если добрый, радостно
хлопаете в ладоши, а если злой, топаете  ногами.
 На экране появляются герои сказок: Иван царевич, Кощей бессмертный,  Золотая
рыбка,  Дюймовочка, Карабас, Золушка, Красная шапочка, Гусилебеди, Водяной,
БабаЯга,  Морозко, Мальвина)
 В этом городе протекает река Улыбок! Я думаю, вы согласитесь со мной, если к человеку
относиться с добротой, то ему в ответ захочется поделиться с другим человеком своей
улыбкой.
Я буду задавать вам вопросы, вы улыбаетесь, если так поступает толерантный человек и
хмуритесь, если так поступает не толерантный человек.
 Поздороваться при встрече?
 Толкнуть и не извиниться?  Говорить: «Спасибо» за подарок?
 Обозвать обидным словом соседа?
 Поздороваться при встрече?
 Бегать по коридорам, сбивая всех с ног?
 Помогать родителям?
 Молодцы, ребята, хорошо справились с заданием.
Отправляемся дальше.
3.     Мультфильм паровоз Букашка (Дети имитируют движение поезда).
 Наше путешествие продолжается,*********и мы попадаем в город Мудрецов. Слайд 7 Они
любят загадывать  загадки и приготовили для вас игру загадку "Словарь вежливых слов".
           3 конкурс
        "Словарь вежливых слов".
      Растает даже ледяная глыба
      От слова теплого /спасибо/
      Зазеленеет старый пень
      Когда услышит /добрый день/
      Если больше есть не в силах,
      Скажем маме мы /спасибо/
      Мальчик вежливый и развитый,
      Говорит, встречаясь /здравствуйте/
      Когда нас бранят за шалости,
      Говорим /прости, пожалуйста/
      И во Франции, и в Дании
      На прощанье говорят… /до свидания/
Рядом с городом Мудрецов находится гора Вежливости. Давайте взберемся на нее. Я буду
загадывать вам загадки. Если загадка о добре и вежливости, то в ответ на нее хором сказать: «
Это я, это я, это все мои друзья!» и похлопать, если нет то топая ногами  «Нет не я, нет, не я,
и не все мои друзья!»
 Давайте прорепетируем: Хлопая в ладоши  «Это я, это я, это все мои друзья!»
Топая ногами  «Нет не я, нет, не я, и не все мои друзья!». Итак, начинаем:
 Кто быть вежливым желает, малышей не обижает?
 Кто быть вежливым желает, старшим место уступает?
 Кто опрятный и веселый спозаранку мчится в школу?
 Кто из вас идет по школе, обдирая стены в холе?
 А в прошедший понедельник, кто был грубый и бездельник?
 Сколько будет пять плюс пять, кто мне может подсказать?
 Малышей кто обижает, им учиться лишь мешает?
 Кто спасибо говорит?  Кто за все благодарит?
 Кто их вас, узнать хочу, забияка и драчун?
 Кто из вас молчит как рыба
Вместо доброго "спасибо"?
  Кто из вас, проснувшись бодро,
     "С добрым утром" скажет твердо?
 Стать вежливым нелегко, но это очень важно и в дальнейшем пригодится.
4.   Мультфильм паровоз Букашка (Дети имитируют движение поезда).
А мы продолжаем путешествие. ************И впереди Город Дружбы.
Если мы выполним все задания правильно в этом городе, то попадем с вами на главную
площадь Страны Толерантности.
3 конкурс. “Песня о дружбе”.  "Вместе весело шагать", "Дружба крепкая не сломается"
"Если с другом вышел в путь",  тексты песен). отгадать мелодию и пропеть куплет
Наше путешествие подходит к концу.  Мы проехали по стране  Толерантности. Оно
завершается на главной площади Страны.
Ребята, а как вы думаете, каким человеком нужно быть, чтобы вас любили? (Ответы детей).
4 конкурс. “Основные черты толерантной личности”
Вызываются по 1 члену команды – они выбирают конверт с заданием.
 Попробуйте выбрать качества, которые, по вашему мнению, соответствуют толерантному
человеку.
Конверт 1: снисходительность, злорадство, эгоизм, конфликт, доброта, уважение,
понимание, миролюбие, бессердечность, сострадание, великодушие, бестактность,
сердечность, хвастовство, равенство, грубость, милосердие, зазнайство, благосклонность,
уважение.
Конверт 2: миролюбие, бессердечность, прощение, равенство, уважение, милосердие,
вспыльчивость, диалог, раздражение, сердечность, конфликт, великодушие, поддержка,
миролюбие, сотрудничество, равенство, сострадание, скупость, ложь, согласие, зависть,
милосердие, доброта.
ТОЛЕРАНТНОСТЬ: в русском языке “толерантность” означает “способность, умение
терпеть, мириться с чужим мнением, быть снисходительным к поступкам других людей,
мягко относиться к их промахам, ошибкам”
Команды наклеивают на плакат – солнце (овал и лучи с качествами толерантной личности)
 Возьмите цветную бумагу, обведите на ней свою ладошку и вырежьте её. На пальцах
напишите свои 5 хороших качеств, а на ладошке – что, повашему, надо сделать, чтобы
наш класс стал пространством толерантности, то есть, чтобы отношения в нем стали как можно более толерантными. (Ученики наклеиваются свои ладошки на лист бумаги вокруг
портрета своей команды, и он вывешивается в классе.)
 В конце мне хочется сказать, что класс – это маленькая семья. И хочется, чтобы в этой
семье всегда царили доброта, уважение, взаимопонимание и не было ссор.
Человек рождается и живет на земле для того, чтобы делать людям добро. Мы должны
держаться вместе, считаться с мнением друг друга, заботиться друг о друге, дарить улыбки,
добрые слова. Давайте друзья встанем в круг толерантности. А теперь положите правую руку
на плечо человека справа – это значит, что у вас есть друг, на которого можно опереться.
Левой рукой обнимите человека слева – это значит, что вы готовы поддержать друга. Давайте
хором весело скажем: «Если каждый будет друг другу терпим, мы сделаем вместе
толерантным наш мир».

file_name: Толерантность. Л.Н. Калетинец.docx

intro:
Внеклассное занятие по толерантности (разработка учителя начальных классов Л.Н. Калетинец) для проведения в 1-4 классах.
Тема занятия: «Путешествие по Стране Толерантности»
Цель занятия: Развитие нравственных общечеловеческих ценностей.
Задачи занятия:  Дать обучающимся представление о толерантности; расширить и закрепить представление о доброте; формировать толерантность мышления и поведения обучающихся.

title: Разработка внеклассного занятия "Путешествие по стране Толерантности" (1-4 класс)


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
 Картины художника Гелия Коржева.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Картины художника Гелия Коржева.

Гелий Михайлович Коржев — российский художник, яркий представитель «сурового
стиля»   в   живописи.   Первый   секретарь   Союза   художников   РСФСР,   Академик   АХ
СССР, Народный художник СССР, преподаватель МВХПУ имени С. Г. Строганова.
Гелий Михайлович Коржев родился 7 июля 1925 года в Москве. Живописи обучался в
МГАХИ   имени   В.   И.   Сурикова.   Широкую   известность   получил   в   5060х   годах,   в
первую   очередь   благодаря   серии   картин   «Опалённые   огнём   войны»   и   триптиху
«Коммунисты».
Герои   его   картин,   как   и   подобает   картинам   сурового   стиля,      это   крепкие,
мужественные   люди,   которые   живут   открыто,   любят   всем   сердцем,   страдают   всей
душой, готовы пожертвовать собой ради идеалов и благородной цели. Художник Гелий
Коржев   в   своих   картинах   всегда   подчёркивал   драматизм   событий,   выражал   некий
эмоциональный выкрик, рассказывал о чаяниях, надеждах, страданиях всего русского
народа. Его работы проникают в самую душу, потому что художник был  способен
передать   эмоциональную   атмосферу   происходящего,   выразить   сюжет   максимально
реалистичным   и   максимально   понятным   для   обычного   человека   образом.   Зритель,
который открывает для себя картины Гелия Коржева, может почувствовать, что это
настолько   впечатляющие   и   животрепещущие   композиции,   что   невольно   начинаешь
сопереживать   главным   героям,   чувствовать   их   силу   и   стремление,   радость   и   горе.
Неважно каков главный сюжет той или иной картины — героический или бытовой —
его   работы   всегда   выглядят   величественно   и   достойны   называться   настоящими
шедеврами русской живописи.
Замечательный советский и российский художник Гелий Коржев умер 27 августа 2012
года. Похоронен на Алексеевском кладбище в Москве. Картины художника находятся
в Русском музее в СанктПетербурге, Третьяковской галерее в Москве, Музее русского
искусства в Миннеаполисе, Институте русского реалистического искусства в Москве, а
также других музеях и частных коллекциях.
Гелий Коржев картины Гомер (мастерская скульптора) ДонКихот и Санчо Панса
Заложники. Живой заслон Лишенные рая Интернационал
Осень прародителей Подхватывание знамени
Разговор Следы войны
Старые раны

file_name: Картины художника Гелия Коржева..docx

description: Гомер (мастерская скульптора)

description: Лишенные рая

description:
Интернационал
Осень прародителей

description:
Подхватывание знамени
Разговор

description:
Следы войны
Старые раны

intro: Герои его картин, как и подобает картинам сурового стиля, - это крепкие, мужественные люди, которые живут открыто, любят всем сердцем, страдают всей душой, готовы пожертвовать собой ради идеалов и благородной цели. Художник Гелий Коржев в своих картинах всегда подчёркивал драматизм событий, выражал некий эмоциональный выкрик, рассказывал о чаяниях, надеждах, страданиях всего русского народа. Его работы проникают в самую душу, потому что художник был способен передать эмоциональную атмосферу происходящего, выразить сюжет максимально реалистичным и максимально понятным для обычного человека образом.Неважно каков главный сюжет той или иной картины — героический или бытовой — его работы всегда выглядят величественно и достойны называться настоящими шедеврами русской живописи.

изобразительное искусство

group: Дисциплины

доп. образование детей

group: Другое


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
 Мстислав Добужинский. Творчество.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Мстислав Добужинский. Творчество.

Название картины:  Провинция 1830ых. 190709 Биография Добужинского

ДОБУЖИНСКИЙ, МСТИСЛАВ ВАЛЕРИАНОВИЧ (1875–1957), русский художник.
Родился в Новгороде 2 (14) августа 1875 в семье офицера. Отец Добужинского был
родом из Литвы, что сказалось на последующей биографии Добужинского. Он учился в
Петербурге, в рисовальной школе Общества поощрения художеств (1884–1885), а
также (1899–1901) в Мюнхене у А.Ажбе и в Надбанье (Венгрия) у Ш.Холлоши; в 1901
изучал гравюру под руководством В.В.Матэ. Член «Мира искусства» с 1902. Много
путешествовал по городам России и Западной Европы. Жил в Петербурге, в 1918–1919
в Витебске, в 1924–1926 и 1929–1938 в Каунасе, в 1926–1929 в Париже, в 1938–1939 в
Лондоне, с 1939 преимущественно в НьюЙорке.
Приверженец стиля модерн и символизма, обращался к историческим сюжетам и
портрету – Человек в очках (портрет поэта и критика К.А.Сюннерберга (Эрберга),
уголь, акварель, белила, 1905–1906, Третьяковская галерея). Был в первую очередь
графиком, поэтом линии и ритма; работая в смешанной технике либо чистым рисунком
тушью, Добужинский посвятил свое творчество прежде всего городскому пейзажу,
теме города как такового, входящего со своим богатейшим историческим наследием в
пору социальных катастроф. Типичные для его пейзажей 1900–1910х годов глухие
петербургские брандмауэры навевают чувство безысходности, которое доминирует в
его карикатурах (1905) и ряде журнальных рисунков (Дьявол в виде гигантского паука;
«Золотое руно», 1907); помимо «Золотого руна» он работал для «Мира искусства»,
«Жупела», «Аполлона», «Сатирикона» и других журналов. Его книжножурнальному
дизайну бывает, однако, присущ и юмор, и затейливое, игровое узорочье. Работая в
книге (как детской, так и взрослой) с 1906, он создал в этой области немало шедевров;
среди них – оформление Белых ночей Ф.М.Достоевского (1923) и Трех толстяков
Ю.К.Олеши (1925).
Добужинский был и выдающимся сценографом. С 1907 он сотрудничал с Московским
художественным театром, антрепризой С.П.Дягилева, ленинградским Большим
драматическим театром, каунасским Литовским государственным театром,
«Метрополитенопера» (НьюЙорк) и многими другими театрами; работал также как
художник кино. Его декорации и костюмы явились промежуточным звеном между
модерном и авангардом. Большой след в искусстве (в особенности русском и
литовском) он оставил и как замечательный педагог. Оставил книгу мемуаров
(опубликована в НьюЙорке в 1976, в Москве в 1987).
Умер Добужинский в НьюЙорке 20 ноября 1957.

Петербург. Фонтанка. Летний Дворец Петра Первого. 1902 Двор. 1903 Петербург. Мойка. У Нового Адмиралтейства. 1903

В ротах. Зима в городе. 1904 Октябрьская идиллия. 1905

 Умиротворение. 1905 Старый домик. 1905

Домик в Петербурге. 1905 Кукла. 1905

Омнибус в Вильно. 190607 Лондон. Монумент. 1906

Стеклянная улица в Вильно. 1906 Гримасы города. 1908 Сад. 1915

Канал. Хаарлем. 1910

 Неаполь. 1911 Чернигов. Склады. 1912

Воронеж. Ворота. 1912 Поцелуй (Двое в городе). 1918 Витебск. 1919

Митинг перед Дворцом Искусств. 1920 Из жизни Петрограда 1920 года. 1920

Ночь в Петербурге. 1924 Иллюстрация к повести Достоевского «Белые ночи». 1922

 Зеленая диванная. Эскиз декорации к пьесе Тургенева «Месяц в деревне». 1909 Сад. Эскиз декорации к балету Глазунова «Раймонда». 1933

Грот. Эскиз декорации к опере Вагнера «Тангейзер». 1930

file_name: М.Добужинский.Творчество..docx

description: Двор. 1903

description:
Кукла. 1905

Омнибус в Вильно. 190607

description: Гримасы города. 1908

description: Поцелуй (Двое в городе). 1918

intro: Приверженец стиля модерн и символизма, обращался к историческим сюжетам и портрету – Человек в очках (портрет поэта и критика К.А.Сюннерберга (Эрберга), уголь, акварель, белила, 1905–1906, Третьяковская галерея). Был в первую очередь графиком, поэтом линии и ритма; работая в смешанной технике либо чистым рисунком тушью, Добужинский посвятил свое творчество прежде всего городскому пейзажу, теме города как такового, входящего со своим богатейшим историческим наследием в пору социальных катастроф.Добужинский был  выдающимся сценографом. С 1907 он сотрудничал с Московским художественным театром, антрепризой С.П.Дягилева, ленинградским Большим драматическим театром, каунасским Литовским государственным театром, «Метрополитен-опера» (Нью-Йорк) и многими другими театрами; работал также как художник кино.


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
 Павел Петрович СоколовСкаля. Баталии.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Павел Петрович СоколовСкаля. Баталии.
Высокий,   широкоплечий,   с   красивыми,   мужественными   чертами   лица,   как   бы
высеченными   резцом   скульптора,   энергичный,  сильный,   широкая   русская   натура  —
таким всплывает в памяти образ недавно ушедшего из жизни замечательного советского
художника   Павла   Петровича   СоколоваСкаля.   Человек   большого,   яркого   таланта,
неуемного,   бурного   темперамента,   он   умер   слишком   рано,   в   расцвете   сил,   полный
творческих замыслов.
Народный   художник   РСФСР,   действительный   член   Академии   художеств   СССР,
лауреат Государственных премий Павел Петрович СоколовСкаля родился в 1899 году
в Стрельне под Петербургом, детство и юность провел в Саратове. В дни февральской
буржуазнодемократической революции СоколовСкаля находится в Москве, где он с
1914 года обучался в художественной студии известного живописца И. И. Машкова.
Революционные   события   захватывают   юного   художника,   они   формируют   его
общественное сознание. Значительную роль сыграла и та работа, которую он проводил
в годы гражданской войны на Урале, где он писал декорации, плакаты и оформлял
советские празднества.
В 1921 году СоколовСкаля окончил Вхутемас в Москве и вскоре вошел в творческую
группу «Бытие», а с 1926 года он связал свой путь с самой крупной реалистической
художественной организацией 20х годов — АХРР. Вместе с передовыми советскими
художниками   он   берется   за   темы   Октября   и   насыщает   их   высоким   гражданским
пафосом, призывом к защите революционных завоеваний народа.
Тематический   и   жанровый   диапазон   творчества   СоколоваСкаля   на   редкость
многообразен.   Он   —   автор   известных   историкореволюционных   картин,   батальных,
жанровых   и   исторических   полотен,   портретов,   пейзажей,   натюрмортов,   плакатов,
иллюстраций,   тематических   серий   станковых   рисунков,   батальных   панорам   и
театральных   декораций.   Поиски   монументальности   и   революционной   романтики,
глубокая   идейная   устремленность   творчества   сопутствуют   художественной
деятельности   СоколоваСкаля   на   всех   ее   этапах.   Художник   любит   показывать
грандиозные   события,   создавать   массовые   народные   сцены,   насыщенные   действием,
динамикой, борьбой.
Иногда большой творческий диапазон и стремление поскорее откликнуться на самые
различные   животрепещущие   явления   современности   приводят   СоколоваСкаЛя   к
поверхностной   иллюстративности,   порой   художник   становится   жертвой   своего
кипучего темперамента, своих чрезмерно широких интересов. Творческие неудачи и
срывы   бывают   в   жизни   каждого   художника.   Однако   отдельные   неудачи   не   могут заслонить   того   основного   и   главного,   что   характерно   для   СоколоваСкаля,   того
ценного вклада, который он внес в советское искусство.
Первым   значительным   произведением   СоколоваСкаля   явился   «Таманский   поход»
(1928), в основу которого лег сюжет известного романа А. Серафимовича «Железный
поток». Главным действующим лицом картины является народ, поднявшийся на защиту
завоеваний   Октября.   В   горячих   цветовых   сочетаниях,   в   звучной   красочной   гамме,
построенной   на   контрастных   черных,   зеленых   и   золотистых   тонах,   художник
повествует   об   одном   из   героических   эпизодов   великой   эпохи   классовых   битв.
«Таманский поход» — одна из первых сюжетных многофигурных композиций среди
все еще распространенного в это время в советской живописи этюдного отображения
действительности.
Следующей   значительной   работой   молодого   художника   явилась   написанная   годом
позже большая картина «Путь из Горок» (1929). От нее веет скорбью, молчаливым
горем, словно застывшим в леденеющем, морозном воздухе тех дней.
Волнующее   впечатление   производит   созданная   также   в   ранний   период   творчества
СоколоваСкаля   картина  «Братья» (1932),  построенная   на   остром   психологическом
конфликте. Бурная эпоха гражданской войны передана художником через переживания
и борьбу членов одной семьи, где родные братья оказываются во враждебных лагерях.
Стремясь как можно глубже изучить советскую действительность, СоколовСкаля в
тридцатые   годы   совершил   много   поездок   по   стране.   Он   посетил   крупные
индустриальные центры, был на иранской, афганской и дальневосточной границах. За
эти   годы   художник   создал   целую   серию   произведений,   всесторонне   отображающих
жизнь   Красной   Армии,   в   их   числе   и   картину   «Пленный   курбаши»,   острую   и
выразительную   по   характеристикам.   В   1937   и   1948   годах   СоколовСкаля   делает
иллюстрации к «Чапаеву» Д. Фурманова. Эти полные глубокой романтики рисунки до
сих пор остаются лучшими из всего, что создано на эту тему.
В   1938   году   на   выставке   «XX   лет   РККА»   появился   триптих   СоколоваСкаля,
посвященный легендарному герою гражданской войны Щорсу. Левая часть триптиха
изображает   Щорсаагитатора,   выступающего   на   митинге.   В   центральной   части   мы
видим Щорсаполководца в момент встречи с партизанским вождем Боженко. Правая
часть   посвящена   героической   смерти   Щорса.   Тяжело   раненный   комдив,
поддерживаемый   ординарцем,   выпрямляется   в   последний   раз   во   весь   рост,   чтобы
поднять   своих   бойцов   в   наступление.   Образ   Щорса   —   большая   творческая   удача
художника.
В   годы   Великой   Отечественной   войны   глубоко   патриотическое   боевое   искусство
СоколоваСкаля проявлялось в самых различных формах и служило большому делу
защиты Родины. В качестве художественного руководителя СоколовСкаля возглавил
Московскую мастерскую военнополитического плаката «Окна ТАСС» и сам создал около   400   метких,   бьющих   по   врагу   плакатов.   Художник   выезжает   на   различные
фронты и в результате полученных впечатлений создает монументальные батальные
композиции, посвященные героизму советского народа, — «Освобождение Калуги»,
«Доватор в бою» и др. Из картин СоколоваСкаля о Великой Отечественной войне
наиболее известно произведение «Краснодонцы» (1948), повествующее о подпольной
комсомольской организации «Молодая гвардия». Художник стремился показать силу и
сплоченность юных патриотовпартизан, изобразив их в момент, когда они слушают по
радио голос родной Москвы.
Большое место в творчестве СоколоваСкаля занимают исторические полотна. Следует
отметить интересную по замыслу серию полотен, посвященных эпохе Ивана Грозного:
«Иван   Грозный   в   Ливонии»,   «Иван   Грозный   и   Владимир   Старицкий»   и   другие.
Наиболее   значительной   исторической   картиной   СоколоваСкаля   является   «Емельян
Пугачев» (1952). Среди персонажей картины есть много живых и типичных образов.
Правдив   образ   самого   Пугачева,   характерны   лица   его   соратников   —   атаманов
уральских и приволжских казаков.
В 1953 году художник написал панно «Штурм Зимнего» для главного павильона ВСХВ,
ныне   Выставки   достижений   народного   хозяйства   СССР.   На   огромном   полотне
изображена лавина восставшего народа, врывающегося через арку Главного штаба на
Дворцовую   площадь.   Образы   участников   исторического   штурма   типичны   и
убедительны. Цветовое решение картины соответствует драматической напряженности
события.
Большое   природное   дарование   баталиста,   которое   проявились   в   историко
революционных и исторических полотнах СоколоваСкаля, нашло свое выражение и в
его работе над панорамами. Еще в 30х годах художник участвует в создании панорамы
«Штурм Перекопа», а после Великой Отечественной войны проделывает сложнейшую
работу   по   восстановлению   знаменитой   панорамы   Рубо   «Оборона   Севастополя»,
возглавляя коллектив советских живописцев.
Неистощимая творческая энергия художника проявилась также в его педагогической и
общественной деятельности. Он преподавал в Московском институте декоративного
искусства, руководил мастерской в художественном институте имени В. И. Сурикова,
чутко   и   бережно   относясь   к   молодым   кадрам.   И   не   случайно   СоколовСкаля
возглавлял   выставкомы   VI   Всемирного   фестиваля   и   многочисленных   молодежных
выставок, в том числе и выставки «40 лет ВЛКСМ». Штурм Зимнего дворца. 1947.
Москва. Центральный музей В. И. Ленина. Гибель начдива. Правая часть триптиха "Щорс". 1938 Братья
Рабочий отряд уходит на фронт в 1919 году. 1937 Таманский поход

file_name: Павел Петрович Соколов-Скаля. Баталии..docx

description: Таманский поход

intro: Высокий, широкоплечий, с красивыми, мужественными чертами лица, как бы высеченными резцом скульптора, энергичный, сильный, широкая русская натура — таким всплывает в памяти образ недавно ушедшего из жизни замечательного советского художника Павла Петровича Соколова-Скаля. Человек большого, яркого таланта, неуемного, бурного темперамента, он умер слишком рано, в расцвете сил, полный творческих замыслов.Тематический и жанровый диапазон творчества Соколова-Скаля на редкость многообразен. Он — автор известных историко-революционных картин, батальных, жанровых и исторических полотен, портретов, пейзажей, натюрмортов, плакатов, иллюстраций, тематических серий станковых рисунков, батальных панорам и театральных декораций.

title: Курс лекций. История картин.  Павел Петрович Соколов-Скаля. Баталии. История изобразительного искусства. ДХШ.


extracted_text:
Сценарий межгруппового развлечения для детей с О.В.З.
«Передай добро по кругу».
Цели:
 Коррекционнообразовательные.
o углублять представление детей о доброте как о ценном,
неотъемлемом качестве человека.
 Коррекционноразвивающие
o формировать у детей положительное отношение к себе и к
окружающим;
o совершенствовать коммуникативные навыки.
 Коррекционновоспитательные.
o формировать личность ребенка, с развитием таких качеств как
ответственность, честность, дружелюбие;
o побуждать к осмыслению общечеловеческих ценностей и
осознанию собственной внутренней позиции;
o воспитывать справедливое отношение друг к другу и стремление
не обижать друг друга.
Материал: слайдовая презентация,  слайдовый фильм «Дорога добра» на
песню на сл. Ю. Энтина и муз. М. Минковой  «Дорога добра», 2синих, 2
красных шарфа, мяч.
Музыкальный материал: песня «В мире много сказок», сл. Ю. Энтина, муз.
В. Шаинского; песня «Про злого и доброго волшебников» из к/ф «Король
олень», комп. М. Таривердиев; песня «Что такое доброта?»,  авторы песни
В. Осошник и Любаша (Т. Залужная); фоновая музыка; песня «Дружба
это не работа», авторы песни  В. Осошник и Любаша (Т. Залужная). Ход занятияразвлечения.
(Звучит песня «В мире много сказок», сл. Ю. Энтина, муз. В. Шаинского)
  1ый слайд
Дети удобно размещаются в зале.
1ый воспитатель:
Наша жизнь скучна без сказки,
Долог день, как целый год.
Взгляд добрей и ярче краски,
Если сказка к нам придет.
Посмотрите, ребята, кто нас встречает в сказочной стране?
2ой слайд
Конечно, это волшебник.
А вы прекрасно знаете, что волшебники бывают разные.
Есть волшебники добрые, а есть и злые.
(Звучит песня «Про злого и доброго волшебников» из к/ф «Корольолень»,
комп. М. Таривердиев)
3ий слайд.
2ой воспитатель: Дети посмотрите внимательно на 2ух волшебников. Как
вы думаете, какой волшебник добрый? А какой злой? Почему вы так решили?
Ответы детей (дети отвечают: доброе лицо, злое лицо, добрый взгляд, злой
взгляд, добрый  улыбается, злой злится и т.п.)
Воспитатель дополняет ответы детей и предлагает поиграть в игру «Добро и
зло». Объясняет, что когда дети увидят доброе лицо, то начнут хлопать. А
когда злое – топать.
Проводится игра малой подвижности «Добро и зло».
4ый – 13ый слайды
2 По окончанию игры воспитатель хвалит детей.
1ый воспитатель:
А вы хотели бы играть со злым мальчиком или злой девочкой?
Давайте мы прогоним зло.
Дети дуют, широко раздувая щеки, тем самым выгоняя злость из
себя.
14ый слайд.
Молодцы, дети (говорит воспитатель), всю злость из себя выдули. Осталась
только доброта.
А что такое доброта? Добрый – это значит какой? (дети отвечают: хороший,
заботливый, нежадный)
Воспитатели приглашают детей в круг.
Собрались все дети в круг.
Ты – мой друг, и я – твой друг!
Крепко за руки возьмёмся
И друг другу улыбнёмся!
(звучит песня «Что такое доброта?»,  авторы песни  В. Осошник и
Любаша (Т. Залужная)
15 ый слайд.
Проводится хоровод с движениями по показу.
2ой воспитатель  (по окончании хоровода) спрашивает у детей: «Детки, а
доброту можно потрогать, попробовать на вкус или увидеть? (ответы детей).
Попробовать, конечно, нельзя (продолжает воспитатель), но увидеть можно в
поступках, действиях, делах каждого.
А какие добрые дела делаете вы? А что бы вам легче было ответить, я
покажу подсказку. Воспитатель показывает детям шарф.
Правильно, когда мы завязываем или развязываем друг другу шарфы. Кому
мы делаем доброе дело? (ответы детей: другу).
3 (Звучит фоновая музыка)
16ый слайд
Проводится игра «Повяжи шарф другу».
По окончанию игры воспитатель хвалит детей.
1ый воспитатель:
А   я   знаю   еще   одну   игру,   Она   называется   «Дадада   или   нетнетнет».
Поиграем?
17ый слайд
Проводится игра «Дадада или нетнетнет».
Будем крепко мы дружить (дадада)
Нашей дружбой дорожить (дадада)
Мы научимся играть (дадада)
Другу будем помогать (дадада)
Друга нужно разозлить (нетнетнет)
А улыбку подарить (дадада)
Друга стоит обижать (нетнетнет)
Чай с друзьями будем пить (дада  да)
Будем крепко мы дружить (дадада).
По окончанию игры воспитатель хвалит детей.
2ой воспитатель:
Показывает детям яркий и красивый мяч, и спрашивает детей: Детки, а как вы
думаете, добрый человек станет играть в этот мяч один или пригласит играть
друга?
Правильно, вместе играть всегда веселее.
Давайте   и   мы   поиграем   в   игру   «Передай   добро   по   кругу».   А   мяч   будет
символизировать добро.
(звучит песня «Дружба это не работа», авторы песни  В. Осошник и
Любаша (Т. Залужная)
4 18 ый слайд.
Проводится игра «Передай добро по кругу».
По окончанию игры воспитатель хвалит детей.
1ый воспитатель:
Я люблю, когда при встрече
Мы знакомым и родным
«С добрым утром»,
«Добрый вечер»,
«Доброй ночи говорим».
Если вам желают доброго пути,
Значит, будет легче ехать и идти.
Приведет, конечно, этот добрый путь
Тоже к очень доброму чемунибудь.
Показ слайдового фильма «Дорога добра» на песню на сл. Ю. Энтина и
муз. М. Минковой  «Дорога добра»
5 Используемая литература и интернет ресурсы.
1. Гогоберидзе А.Г., Деркунская В.А. Детство с музыкой. Современные
педагогические технологии музыкального воспитания и развития детей
раннего и дошкольного возраста. СанктПетербург. Издательство:
ДетсвоПресс.:2013.;
2. www
 .  kid
   klub

 .  ru;
3. www
 .  plus

   msk
 .  ru;
4. www
 .  ped
   kopilka

 .  ru;
5. www
 .  zvukach

 .  ukoz

 .  ru.
6

file_name: Передай добро по кругу.docx

intro: Презентация к межгрупповому занятию-развлечению "Передай добро по кругу".


extracted_text:
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ  Починковского  района»
Курс лекций.
История картин.
Советское искусство 2030х годов ХХ века.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
                        МБУ ДО «ДШИ      Починковского района»
                        Казакова Инна Викторовна 2017
Советское искусство 2030х годов ХХ века.
  Советское   искусство   обогатили   своим   опытом   и   мастерством   художники,
которых в начале века связывали с «русским импрессионизмом» –А. Рылов и К.
Юон;   «голуборозовцы»   П.   Кузнецов   и   М.   Сарьян;   представители   «Бубнового
валета»   П.   Кончаловский   и   И.   Машков   с   карнавальной   праздничностью   их
декоративных   по   колориту   и   композиции   полотен,   А.   Лентулов,   заставивший
образ   русской   средневековой   архитектуры   жить   напряженными   ритмами
современного города. В 20е годы работал Павел Филонов. Опираясь на метод,
названный   им   «аналитическим»,   он   создавал   в   эти   годы   свои   знаменитые
«формулы» («Формула петроградского пролетариата», «Формула весны» и др.) –
символические образы, воплощающие его идеал вечного и постоянного...
На какоето время общими задачами «борьбы за новую культуру» революция
объединила,   таким   образом,   самых   разных   художников.   В   эти   годы   они
участвовали   в   праздничном   оформлении   городов,   демонстраций,   скульпторы
осуществляли «ленинский план монументальной пропаганды», графики активно
работали над массовыми дешевыми изданиями классиков русской и зарубежной
литературы.
С  другой   стороны,  происходил   процесс   как   бы  противоположный: 1917  год
поляризовал   политические   взгляды   художников   даже   одного   или   близких
направлений и они оказались «по разные стороны баррикад». Так, В. Кандинский в
итоге окончательно покинул Россию, а, казалось бы, столь родственный ему по
пониманию изобразительной формы, пластических идей К. Малевич считал себя
«художником революции». Остался на родине и долгие годы с успехом работал
один из основателей «Мира искусства» Е.Е. Лансере, тогда как А. Бенуа и К.
Сомов уехали за рубеж. Скажем сразу, что традиции самого «Мира искусства» не
исчезли   в   20е   годы.   Их   продолжали   художники   общества   «Жарцвет»,
основанного в Москве в 1923 г. В него вошли и старые мастера «Мира искусства»
–   М.   Добужинский,   А.   ОстроумоваЛебедева,   К.   Богаевский,   М.   Волошин,   В.
Фалилеев, и члены так называемого московского салона (М. Добров, И. Захаров,
М. Харламов и др.). Общество объединило живописцев и графиков и за шесть лет
своего   существования   (оно   распалось   в   1929   г.)   устроило   пять   выставок,   на
которых продемонстрировало былую «мирискусническую» живописную культуру
и мастерство рисунка при общем тяготении к декоративной стилизации.
Традиции «Бубнового валета» в 20е годы продолжали художники, вошедшие в
объединения   «Бытие»   и   «НОЖ»   (Новое   общество   живописцев).   Они   также
использовали   приемы   примитивизма,   традиции   лубка   и   обращали   свои
живописные   искания   преимущественно   в   жанр   пейзажа   и   натюрморта,   как   и
«валетовцы». Были близки «бубнововалетовцам» и члены Общества московских художников.   Традиции   и   «Мира   искусства»,   и   «Голубой   розы»   повлияли   на
программу общества «Четыре искусства» (1924–1931), в которое входили помимо
живописцев   (П.   Кузнецов,   А.   Кравченко,   Тырса,   Сорин   и   др.)   и   скульпторов
(Мухина,   Матвеев)   архитекторы   (Жолтовский,   Щусев,   Щуко   и   др.).   «Четыре
искусства» решительно выступали против авангардизма. За высокую духовность,
философскую  направленность   искусства  и  традиционный   монументализм  форм
ратовал «Маковец» (1921–1926) –не только объединение, но и журнал под этим же
названием.   В   объединение   входили   В.   Чекрыгин,   Л.   Жегин,   Н.   Чернышев,   В.
Фаворский, А. Фонвизин,  А. Шевченко,  С. Герасимов и даже философ – отец
Павел Флоренский.
Кандинский. Картина Белый овал
От   имени   русского   авангарда   выступали  «Утвердители   нового   искусства» –
УНОВИС (1919–1920), обосновавшиеся сначала на базе художественной школы
Витебска   (Малевич,   Шагал,   Лисицкий,   Лепорская,   Стерлигов   и   др.),   а   затем
распространившиеся в другие города. На почве УНОВИСА в 1923 г. в Петрограде
был создан ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). В
Москве   ИНХУК   существовал   еще   с   1920   г.   Сначала   его   председателем   был
Кандинский, за ним Родченко, затем Осип Брик. Члены УНОВИСА и ИНХУКА
были резко агрессивны к традиционному искусству прошлого и проповедовали
«коммунистическое   коллективное   творчество».   Как   ни   странно   внешне,   эти
авангардистские объединения именно в отношении к традиционной  национальной
культуре смыкались с все набиравшим силу Пролектультом, организованным еще в 1917 г. в Петрограде усилиями Луначарского и Горького и провозглашавшим
новую   пролетарскую   культуру   на   смену   «никому   не   нужной   буржуазной».
Недаром   первыми   комиссарами   отделов   ИЗО   Наркомпроса   были   все   те   же
Малевич, Шагал, Штеренберг и др.
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.:
символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм,
футуризм, кубофутуризм и пр., как видим, не исчезли с началом новой эпохи на
одной шестой части планеты.
Реализм   пока   ничем   не   выделялся   в   потоке   этих   направлений,   ему   еще
предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство
опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло
также   не   считаться   и   с   находками   нового   искусства   авангарда.   Опыт
авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в
экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом
реализму,   но   именно   их   идейный   и   художественный   спор,   столь   острый   в
искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни
такой напряженной.
Сам   реализм   в   первые   годы   революции   имеет,   кстати,   разную   «окраску»   в
творчестве   разных   художников:   символическую   –   у   Кустодиева,   Юона,
Коненкова, агитационную – у Маяковского или Моора, Чехонина, романтическую
– у Рылова...
Каково   же   было   это   новое,   служащее   революции   и   революционному
государству искусство? Уже в первые месяцы советской власти правительство
принимает   ряд   декретов:   17   июня   1918   г.   –.   «Об   охране   библиотек   и
книгохранилищ», 5 октября 1918 г. – «О регистрации, приеме на учет и охранении
памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ
и учреждений», 26 ноября 1918 г. – «О научных, литературных, музыкальных и
художественных произведениях», признававшихся государственным достоянием.
3   июня   1918  г.  В.И.   Ленин   подписал   декрет   о   национализации   Третьяковской
галереи.   Были   национализированы   Эрмитаж   и   Русский   музей   (б.   Музей
императора   Александра   III),   многие   частные   собрания,   соборы   Кремля
превращались в музеи, как и царские резиденции под Петроградом и Москвой.
Еще в ноябре 1917 г. при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и
охраны   памятников   искусства   и   старины.   Учрежденный   государственный
музейный фонд систематизировал музейные ценности и распределял их по музеям.
12 апреля 1918 г. был опубликован декрет СНК «О памятниках Республики»,
вслед   за   которым   началось   осуществление   «ленинского   плана   монументальной
пропаганды»,   на   идею   которого   Ленина   натолкнула   книга   утописта   Томмазо
Кампанеллы «Город Солнца». Ленин считал, что нужно широко использовать все
виды монументального искусства как мощное средство политической пропаганды.
Например,   скульптуре   здесь   должно   быть   отведено   одно   из   первых   мест.   В соответствии с выработанным планом монументальной пропаганды были убраны
памятники, не представлявшие, по мнению новой власти, ни исторического, ни
художественного интереса, и стали создаваться памятники (бюсты, фигуры, стелы,
памятные доски) героям революции, общественным деятелям, а также ученым,
писателям, поэтам, художникам,  композиторам,  артистам,  т. е.,  по  выражению
Ленина, «героям культуры».
В создании новых памятников принимали участие скульпторы самых различных
направлений и возрастов: Н.А. Андреев, А.Т. Матвеев, В.А. Синайский, вплоть до
студентов   художественных   училищ.   «Задачу,   выдвинутую   перед   нами   В.И.
Лениным, мы выполняли с энтузиазмом, насколько у нас хватало сил и умения»,–
вспоминал   скульптор   Л.В.   Шервуд   (Искусство.   1939.   №   1.   С.   52).   Первые
памятники   были   разными   по   трактовке   образа   и   формы:   от   традиционно
реалистических,   иногда   натуралистических   до   открытоформалистических,   от
портретных   до   обобщенносимволических.   Открытие   памятника   было   всегда   и
актом   пропаганды.   Обсуждение   проектов   вызывало   горячие   творческие
дискуссии.
22   сентября   1918   г.   был   открыт   первый   такой   памятник–   А.Н.   Радищеву,
созданный Л.В. Шервудом (1871–1954) и установленный перед Зимним дворцом в
Петрограде. Второй гипсовый отлив этого памятника был изготовлен для Москвы.
Он занял место на Триумфальной площади в том же году. 7 ноября 1918 г. был
открыт еще ряд памятников: К. Марксу перед Смольным работы А.Т. Матвеева,
В.   Лассалю   –   В.А.   Синайского   («героическая   фантазия   на   тему   о   пламенном
народном трибуне»,–как писали в прессе) в Петрограде (не сохранились), Ф.М.
Достоевскому – работы С.Д. Меркурова на Цветном бульваре в Москве, бюст
Джузеппе   Гарибальди   у   Московской   заставы   в   Петрограде,   исполненный
латышским скульптором Н. Зале (1918), бюст Н.Г. Чернышевского (1918) и О.
Бланки (1919) работы Т. Залькална, также в Петрограде.
С 1918 по 1920 г. в Москве было установлено 25 памятников, в Петрограде –
15. Многие памятники не сохранились в основном потому, что были исполнены во
временных материалах (гипс, бетон, Дерево и пр.). Другие являли собой пример
откровенной   халтуры.   Были   примеры   кубистических   поисков   формы,   как
памятник Бакунину Б. Королева, не понравившийся «общественности» и по ее
требованию   вскоре   убранный.   До   1940   г.   еще   стоял   в   Москве   на   Советской
площади   обелиск   Н.А.   Андреева   (арх.  Д.П.  Осипов)  «Советская   конституция»
(1919, не сохр.). Вдохновленный «революционным временем», Андреев создал в
обелиске символическую фигуру Свободы.
Рельеф М. Манизера «Рабочий» (1920, гипс), установленный на фасаде здания
Постоянной промышленной выставки ВСНХ в Москве (теперь Петровский пассаж,
рельеф сохранился), исполнен в академических традициях, что характерно для
этого мастера. По всей стране, не только в Москве и Петрограде, создавались
памятники   согласно   плану   монументальной   пропаганды,   положившему   начало
«революционному   преобразованию   искусства»,   созданию   искусства   новой   эры. Далеко не все образы были глубокими, даже в тех случаях, когда скульпторы
стремились к воплощению нового революционного содержания через постижение
классического   наследия   и   преодоление   влияний   формализма,   как   это   делали
Матвеев,   Мухина,   Лебедева,   Шадр,   которые   неустанно   работали   над
совершенствованием   мастерства   и   культуры   над   спецификой   материала,
выразительными средствами пластики.
В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции
самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и
самым   распространенным   видом   искусства   была   графика.   Она   особенно   ярко
выразила   всю   пеструю   картину   борьбы   и   столкновения   разнообразных   мнений,
острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.
Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком
лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных
национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так,
первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10
языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка
способствовал   быстрой   доходчивости   того,   что   изображалось   на   плакате,   его
остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и
вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.
Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые
проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907
годов.   Они   использовали   свой   опыт   и   традиции,   свое   умение   остро,   с
агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая
идеи   новой   эпохи.   У   русского   народного   лубка   плакат   первых   лет   советской
власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.
Революционный   плакат   создавался   в   борьбе   с   коммерческим   рекламным
плакатом.
В   годы   Гражданской   войны   развиваются   два   типа   плаката   –   героический   и
сатирический;   оба   прошли   определенную   эволюцию,   приобретая   все   большую
остроту, конкретность и художественную образность, преодолевая многословие
изобразительного   языка   и   иллюстративность.   Выразителями   этих   двух
направлений были Моор и Дени.
Моору   (Дмитрию   Стахиевичу   Орлову,   1883–1946)   принадлежат   те
политические   плакаты,   которые   стали   классикой   советской   графики:   «Ты
записался   добровольцем?»   (1920   –в   упор   вопрошающая   зрителя   фигура
красноармейца, красным силуэтом выделяющаяся на серочерном фоне заводских
труб)   и   «Помоги!»   (1921–1922).   В   последнем,   посвященном   голодающим   в
Поволжье, чисто изобразительными средствами, без всякой повествовательности
достигнуто настроение необычайного драматизма, даже трагичности. На черном
фоне   помещена   скелетообразная   фигура   старика   в   белой   рубахе   с   воздетыми руками,   перечеркнутая   сломанным   колосом,   а   внизу   на   белом   фоне   черными
буквами – как душераздирающий крик – слово «Помоги!».
  иногда   грубо   шаржированы,
Плакаты Дени (Виктора Николаевича Денисова, 1893–1946), сотрудничавшего
до   революции   в   «Сатириконе»,   построены   совсем   по   другому   принципу.   Они
сатиричны,
  всегда   повествовательны,
сопровождаются стихотворными текстами: «Или смерть капиталу, или смерть под
пятой капитала» (1919); «На могиле контрреволюции» (1920); «Кулакмироед»,
«Учредительное   собрание»   (1921)   и   пр.   В   их   откровеннозанимательной   для
широкой публики завязке и звучности цвета особенно заметно влияние народного
лубка. Дени широко исповедует и прием портреташаржа. Рядом с Моором и Дени
работает целая армия плакатистов.
Особое место в плакате тех лет занимала новаторская форма агитационного
искусства   –   «Окна   сатиры   РОСТА»   (Российского   телеграфного   агентства),   в
которых   большую   роль   играли   М.   Черемных,   В.   Маяковский,   Д.   Моор.   «Это
протокольная запись труднейшего трехлетия революционной борьбы, переданная
пятнами   красок   и   звоном   лозунгов.   Это   телеграфные   ленты,   моментально
переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные частушками. Это
новая форма, введенная непосредственно жизнью», – характеризовал Маяковский
«Окна   РОСТА»   (Маяковский   В. Собр.   соч.   В   12   т.   М.,   1941.   Т.   10.   С.   321).
Плакаты типа «Товарищи, не поддавайтесь панике!», «Надо быть готовым!» (оба –
1920),   исполненные   по   трафарету   и   раскрашенные   от   руки   в   дватри   цвета,
совмещающие   на   одном   листе   несколько   взаимосвязанных   эпизодов   и
сопровождаемые острым текстом, откликались буквально на все события времени,
на   самые   злободневные   вопросы.   Они   призывали   к   обороне   страны,   клеймили
дезертиров,   разъясняли   события,   агитировали   за   новое   в   быту.   Это   было
тенденциозное,   в   необходимом   политическом   «ключе»   пропагандистское
искусство. «Окна РОСТА» просуществовали с осени 1919 г. до 1921. Сначала они
исполнялись в одном экземпляре, потом стали размножаться до нескольких сотен
экземпляров   и   расклеивались   в   витринах   47   отделений   РОСТА   или   окнах
магазинов, в клубах, на вокзалах. Владимир Лебедев, работая в «Окнах РОСТА»,
сумел   проявить   огромный   талант   графика.   Исходя   из   лубка,   он   нашел   свой
собственный стиль, которому суждено было совершенствоваться и расцвести в
последующие десятилетия. «Окна РОСТА» были неизвестной до этого времени
формой   политической   пропаганды,   оказавшей   большое   влияние   на   графику
времени Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. («Окна ТАСС»).
В  петроградских  «Окнах   РОСТА»  работал  В.В.  Лебедев,  В.  Козлинский,  Л.
Бродаты, А. Радаков, Н. Радлов; в «Югроста», одним из организаторов которых
был Б. Ефимов, сотрудничали Э. Багрицкий, Ю. Олеша, В. Катаев, М. Кольцов.
Такие же «окна» выпускались в Грузии, Армении, Азербайджане и т.д.
Петроградские   «окна»   исполнялись   в   технике   литографии   и   печатались   в
мастерской   бывшей   Академии   художеств   тиражом   до   двух   и   более   тысяч
экземпляров.   Для   Лебедева   характерна   безукоризненная   выверенность   острого жеста, чеканная пластика фигур, сочность цветового пятна, лаконизм, «мудрое
самоограничение», сочетающееся в решении образа с едкой насмешкой.
Советский   политический   плакат   оказал   огромное   воздействие   на   все   виды
графики,   новое   содержание   получила   и   газетножурнальная,   и   книжная,   и
станковая, и прикладная графика. Она хотя и не развивалась столь интенсивно,
как плакат, но пути ее развития уже наметились именно в этот период. Особое
развитие получила сатирическая бытовая графика. С 1922 г. стал издаваться один
из   многих   сатирических   журналов   тех   лет   «Крокодил»,   рисунки   которого,   по
определению исследователей, явились «сатирической летописью тех лет» (вполне
«законопослушно» отражали эволюцию политической программы развития нашей
страны).
К   1918–1920   гг.   относятся   портретные   зарисовки   Ленина   с   натуры,
выполненные   Н.А.   Андреевым,   И.И.   Бродским,   Г.С.   Верейским,   Л.О.
Пастернаком, Н.И. Альтманом, Ф.А. Малявиным. «Лениниана» Андреева (около
200   рисунков)   послужила,   так   же,   как   и   его   скульптурные   этюды,   отправной
точкой для работы скульптора над статуей вождя для зала заседаний в Кремле
(мрамор,   1931–   1932),   но   несомненно   имеет   и   самостоятельное   значение   как
образец станковой графики. Оговоримся сразу, чтобы более не возвращаться к
этому   вопросу,   что   скульптуру   Андреева   отличает   обобщенность   форм   –   без
упрощения и схематизма, сильная и уверенная лепка. Но и его рисунки, и его
окончательный   скульптурный   вариант   послужили   «каноном»   для   бесконечного
«тиражирования»   образа   вождя   (без   андреевской   выразительности   и
убедительности придуманного им мифа), став целым направлением официального
искусства «Ленинианы».
В 1918 г. было предпринято массовое издание классиков русской и мировой
литературы под названием «Народная библиотека». В изданиях Пушкина, Гоголя,
Лермонтова, Тургенева, Толстого, Лескова, Некрасова приняли участие многие
уже известные художники большой профессиональной культуры: Б. Кустодиев, А.
Бенуа,   В.   Конашевич,   Д.   Кардовский,   В.   Лебедев,   Н.   Купреянов   и   другие,   в
основном   петербургской   школы.   «Народная   библиотека»,   как   бы   стремясь
продолжить   толстовскую   линию   «народного   чтения»,   предполагала   вместо
роскошных   дореволюционных   изданий   для   узкого   круга   издания   дешевые,   но
строго   выверенные,   без   искажений   цензуры,   для   истинно   народного   читателя
(например,   с   иллюстрациями   Б.   Кустодиева   вышла   повесть   Пушкина
«Дубровский»). В станковой графике, в технике цветной ксилографии и акварели
работает   А.   П.   ОстроумоваЛебедева.   Она   утверждает   в   этих   гравюрах,
посвященных   архитектуре   Петрограда,   непреходящую   ценность   классического
искусства, против которого яростно выступали тогда многие. Это же делает в
линогравюре и в торцовой гравюре на дереве И.Н. Павлов, изображающий старую
Москву и провинцию. В основном портретным жанром занимаются Г. Верейский,
Н. Тырса, В. Лебедев. Серии последнего – «Натурщицы», «Балерины» – и по сей
день   удивляют   своим   поразительным   артистизмом,   безукоризненной   пластикой
форм и смелыми обобщениями. Лебедев и Тырса, каждый посвоему, несколько раз исполняли портрет А.А. Ахматовой. Гравюры, посвященные родному городу и
Армении, делает петербуржец П. Шиллинговский.
Многие   «чистые»   живописцы   в   20е   годы   оставляют   богатое   графическое
наследие  (П.  Кузнецов,   К.   ПетровВодкин,  А.  Шевченко,   М.   Сарьян   и   др.).  В
прикладной графике над эскизами новых денежных знаков, марок, эмблем, гербов
работают П.В. Митурич, С.В. Чехонин, С. Д. Лебедева.
Революция попыталась использовать новые художественные формы: украшение
манифестаций, шествий, массовых празднеств (что восходит, напомним, своими
корнями еще к массовым торжествам времени Французской революции 1789–1794
гг.), агитпоездов и агитпароходов. Особое значение имело украшение агитпоездов
и агитпароходов. Монументальные  панно, эскизы  оформления  площадей,  улиц,
домов исполняли такие известные мастера, как К.С. ПетровВодкин, К.Ф. Юон,
Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б.М. Кустодиев, Н.И. Альтман, и
совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно
отметить,   что   многим   из   них   работа   по   живописному   оформлению   массовых
празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности.
Пути становления станковой живописи были сложнее прежде всего потому, что
в   первые   послереволюционные   годы   на   нее   было   оказано   сильное   влияние
футуристов. Их пафос разрушения, презрение к традиции (у нас редко цитируют
строки Маяковского: «Я над всем, что сделано, ставлю  / Никогда ничего не хочу
читать./Книги?   Что   книги?..»)   находили   прямой   отклик   в   тяготении   многих
молодых художников к авангарду как форме революционноразрушительной по
отношению к традиционной культуре прошлого. Футуристы, имевшие большой вес
в   искусстве   этого   периода,   отвергали   станковую   картину   как   «продукт
буржуазного   строя».   «Беспредметники»,   естественно,   вообще   отрицали
фигуративную живопись, среди сторонников которой не было никакого единства,
тогда   как   футуристы,   кубисты,   абстракционисты   были   инициативнее   и
сплоченнее, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные
помещения. Достаточно назвать некоторые из выставок тех лет: «Беспредметное
творчество и супрематизм», «Цветодинамос и тектонический примитивизм». Со
всеми   этими   трудностями   и   приходилось   бороться   тем   художникам,   которые
стремились   создать   новую   живопись,   продолжающую   сугубо   реалистические
традиции, в основном повествовательнолитературного, передвижнического толка.
Первоначально   многим   из   художников   всю   сложность   чувств   перед   лицом
трагических   событий   всемирноисторического   значения   легче   было   выразить
языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, к гиперболе,
к   символике   была   характерна   и   для   литературы.   Революция   справедливо
представлялась   многим   из   художников,   особенно   старшего   поколения,   как
космический,   вселенский   катаклизм,   и   из   этих   настроений   появляется
кустодиевский «Большевик» – гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая
через   улицы   и   переулки   оживленного   города.   Прием   разномасштабности,
примененный Кустодиевым, не нов, он известен был еще искусству средневековья. Подобным восприятием революции навеяна картина «Новая планета» К. Юона.
Озаренная  красным  светом, новая  планета  появляется  на  небосклоне  в ореоле
золотых   лучей.   Одни   приветствуют   ее,   другие   в   ужасе   от   нее   бегут   –   в
пластическом образе здесь было  выражено настроение самих художников  этой
поры, их отношение к революционным событиям. В картине 1919 г. «Корабли.
Ввод в мировой расцвет» Филонов, следуя своему «аналитическому реализму»,
подвергал   глубокому   живописному   анализу   каждый   сантиметр   холста,   слагал
частные элементы в общее, доводя, как он говорил, до степени «сделанности».
Символична и картина К.С. ПетроваВодкина «1918 год в Петрограде», или, как
ее стали называть позднее, «Петроградская мадонна» (1920, ГТГ) –образ извечного
материнства и женственности во все времена. ПетровВодкин и в более поздние
годы остался верен своему поиску возвышенного нравственного идеала, имеющего
общечеловеческую ценность и выраженного в обобщенной художественной форме.
Свежим   ветром,   романтикой   дальних   странствий   и   великих   открытий,
ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А.
Рылова «В голубом просторе» со всем ее героикоромантическим строем (1918,
ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами
скал,   над   легким   парусником   –   это   символ   свободы,   это   выражение   мечты
художника об идеальном, гармоническом мире, недостижимой, как всякая мечта.
Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и
картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные
черты   нового   в   жизни,   в   облике   людей,   во   всем,   что   так   решительно   меняла
революция.   Ценность   этих   произведений   –   в   стремлении   к   документальной
точности.   Но   по   изобразительному   языку   это   более   чем   скромные,   весьма
непритязательные   произведения.   К   сожалению,   подобного   рода   живопись,
тяготеющая   к   натуралистической   передаче   достоверности,   оказала   пагубное
влияние на развитие живописи в следующем десятилетии.
В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский,
М.Б.   Греков,   С.В.   Малютин,   но   наиболее   прославившие   их   произведения   им
предстояло создать в следующий период – в 20е годы.
Масса замыслов в эти годы была у архитекторов. Они создавали гигантские
планы   строительства   невиданных   ранее   городов   будущего   (вспомним   проекты
Леду   времени   Французской   революции).   Но   возможностей   для   осуществления
этих проектов пока не было.
Большое влияние на архитекторов в эти годы оказал конструктивизм. В 1919 г.
  Татлин   спроектировал   своеобразное   произведение   «Башня   III
В.Е.
Интернационала».   Это   должна   была   быть   огромная   конструкция,   вокруг
наклонной   оси   которой   вращались   стеклянные   помещения.   Совершенно
справедливо замечено исследователями, что, хотя идея Татлина и не воплотилась
реально, она не была, однако, такой уж фантастической: в той, или иной степени современные архитекторы используют ее если не в архитектуре, то в сфере того,
что мы называем теперь современным индустриальным дизайном.
Художник К. ПетровВодкин. Картина Тревога. 1919 г.
Нужно   сказать,   что   революционная   эпоха   затронула   все   виды   искусства,
включая   и   прикладное,   особенно   фарфор.   Такие   художники,   как   С.   Чехонин,
вводили в рисунок на фарфоре лозунги, революционные даты и пр. Так в стране
Советов   рождалось   искусство   «насквозь   новаторское»,   как   называл   его   один
исследователь, смело воплощавшее образные принципы и обобщения, выдвинутые
революцией. Мы не должны забывать, однако, что наши суждения базируются на
произведениях   официально   признанных,   «воспевавших»   революцию   и   потому
сохранившихся, что многие талантливые художники работали для себя, «в стол»,
и  постепенно  ушли  в забвение  и  небытие. Таким  образом, история  советского
искусства,   может   быть,   более,   чем   всякая   другая,   восстанавливается   по
фрагментам, а налицо – ее, так сказать, «официальная часть». А. Рылов. Картина В голубом просторе 1918 г.
В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие,
крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый
мир,  на  что   потребовалось   огромное  напряжение  человеческих  сил.  Искусство
играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование (1922)
многонационального государства создало не виданный еще в мире прецедент –
сложения   многонациональной   культуры,   которая   мыслилась   в   будущем   как
интернациональная   революционная   культура   нового   мира.   Определение
«социалистическая   по   содержанию   и   национальная   по   форме»   –   плод
«социалистического реализма» сталинского времени –было еще впереди.
20е   годы   –один   из   тех,   как   мы   видели,   периодов   в   истории   советского
искусства,   которое   только   начало   поиски   своих   путей,   время   существования
самых   разных   группировок   со   своими   платформами,   манифестами,   системой
выразительных   средств.   Но   наибольшую   силу   из   них   набирает   АХРР,
пользующийся официальной поддержкой государства.
Организация,   открыто,   программно   стоявшая   на   революционных   позициях,
АХРР   (Ассоциация   художников   революционной   России,   с   1928   г.–АХР–
Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества
передвижных   художественных   выставок   (после   его   последней   47й   выставки),
Ассоциации   по   изучению   современного   революционного   быта,   в   нее   вошли   и
некоторые члены «Союза русских художников». В декларации АХРР объявлялось гражданским   долгом   мастера   «художественнодокументальное   запечатление
величайшего   момента   истории   в   его   революционном   порыве».   И   они
действительно стремились «художественнодокументально запечатлеть» жизнь и
быт   рабочих,   крестьян,   красноармейцев,   о   чем   говорят   названия   их   выставок:
«Жизнь и быт рабочих» (1922), «Жизнь и быт Красной Армии» (1923), «Жизнь и
быт   народов   СССР»   (1926)   и   пр.   АХРР   выдвинула   лозунг   «героического
реализма» как фундамент будущего мирового искусства.
«Ахрровцы»,   как   правило,   работали   во   всех   основных   жанрах   советской
живописи. Основное место занимала историкореволюционная тема, отражающая
государственную   политику   в   искусстве.   Через   этот   жанр   создавалась   и
определенная   мифологизация   истории.   Ведущую   роль   в   развитии   советской
живописи 1920х годов и в историкореволюционном жанре в частности сыграл
Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому
заказу   и   создавший   свою   живописную   «Лениниану»,   положившую   начало
«культовым»   произведениям,   по   сути,   основным   в   советском   искусстве.   Он
явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития
современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине он
создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ
«вождь   и   народ».   Сначала   это   были   решения   диаметральные:   то   у   художника
получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую
массу («Ленин и манифестация», 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе
(«Выступление   В.И.   Ленина   на   митинге   рабочих   Путиловского   завода   в   1917
году», 1929). Наиболее удачным он считал изображение вождя в своем кабинете в
Смольном («Ленин в Смольном», 1930), образ, как казалось художнику, простой и
искренний, чем и объясняется популярность этой картины в нашем обществе в
течение   многих   лет.   Документально   верная,   предельно   точная   передача
предметного   мира   оборачивается   здесь   откровенной   натуралистичностью,
камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна и есть
определенная сухость и «скучность» в колорите. Мастер большой художественной
культуры,   выученик   реалистической   школы   Репина,   обладавший   глубоким
профессионализмом,   Бродский   много   работал   и   в   других   жанрах:   портрета,
пейзажа, несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования,
художественного процесса.
«Художественнодокументально» события первых лет революции запечатлел в
своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по
формату,   скромное   по   колориту   произведение   «Заседание   сельской   ячейки»
(1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г.
Мясоедова   «Земство   обедает»   –   в   жизни   пореформенной   России,   с   той   лишь
разницей,   заметим,   что   Мясоедов   резко   критически   отнесся   к   нововведениям
пореформенной   русской   деревни,
  а   Чепцов   необдуманнобезоглядно
приветствовал   разрушение   традиционного   уклада   русского   крестьянства.
Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда
он   присутствовал   на   собрании   актива   своей   деревни.  Ничего   вымышленного   в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии
профессор математики Г.А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их
на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина
Чепцова   начала   новую   страницу   в   истории   советского   бытового   жанра,   лишь
слегка коснувшись темы, которой через какиенибудь пять лет (1929) предстояло
стать величайшей трагедией миллионов.
В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков
(1882–1934).   Темным   пятном   выделяется   на   фоне   раскаленной   солнцем   степи
четверка   коней,   в   бешеном   галопе   рвущихся   вперед,   еле   удерживает   в   руках
вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. «Тачанка» (1925,
ГТГ)–это безудержный гимн первой Конной Буденного (в боях которой Греков,
кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в «Трубачах Первой
Конной» (1934, ГТГ). На  фоне  голубого неба и нежной зелени травы в ярком
солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом
полотнище знамени. Греков относился как раз именно к тем художникам, которые
искренне   восприняли   идеи   революции   и   отдали   ей   свой   талант,   невольно
способствуя созданию некоей легенды, некоего мифа, в данном случае о Первой
Конной Буденного. Как и многие фильмы 20–30х годов, исполненные искренними
людьми, картины Грекова несут в себе большую долю фальши. Но более раннее
произведение   Грекова   «В   отряд   к   Буденному»   (1923)   представляется   нам   и
значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой
весенним   солнцем   пустынной   степи,   сосредоточенно   пришивающего   к   шапке
красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление
автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть
(быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества,
втянутого в гражданскую смуту.
Греков был учеником Ф.А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он
создал первую в советском искусстве диораму «Взятие Ростова» (вывезенная во
время   Великой   Отечественной   войны   в   Пятигорск,   она   погибла   во   время
бомбежки), продолжив замечательную традицию своего учителя.
Митрофан   Борисович   Греков   оказал   большое   влияние   на   формирование
советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь имя
Грекова.
Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека,
создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А.
Зиновьева,   принято   называть   «homo   soveticus»:   готового   на   все   во   имя   идеи,
волевого   и   целеустремленного,
  бескомпромиссного   члена   коллектива,
аскетичного   в   быту   и   непреклонного   в   борьбе.   Такая   мифологема   нашла
выражение прежде всего в живописном портрете.
В   портретном   жанре   работают   Сергей   Васильевич   Малютин   (1859–1937)   и
Георгий   Георгиевич   Ряжский   (1895–1952).   Малютин   еще   в   1919   г.   создал запоминающийся   образ   инженера   Передерия,   а   в   1922   г.   написал   портрет
писателябойца   Дмитрия   Фурманова   (ГТГ).   В   накинутой   на   плечи   шинели,   с
книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии
глубокой   задумчивости,   напряженной   внутренней   жизни.   В   этих   портретах
находит свое разрешение старая русская проблема «интеллигенция и революция»,
показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.
А.А. Дейнека. Картина Оборона Петрограда 1927 г.
В 20е годы закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка
сочетать   сугубо   индивидуальные   черты   с   типическими,   характерными   для
определенной эпохи, отражающими социальнообщественное лицо модели. Здесь
проторил пути Касаткин («За учебу. Пионерка с книгами», 1926; «Вузовка», 1926;
«Селькорка»,   1927).   Ряжский   продолжает   развитие   такого   портретатипа.   Он
оставил   след   в   живописи   своим   обобщенным   образом   советской   Женщины,
принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. «Делегатка»
(1927, ГТГ), «Председательница» (1928, ПТ) – это не индивидуальный портрет, а
портреткартина. Это люди, рожденные новой жизнью, сами ее строящие, волевые,
почти фанатичные («Председательница»). Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности
и   монументальности.   Но   при   всем   этом   в   образах   есть   несомненная
прямолинейность, упрощенность, «иллюстрация идеи».
В   пейзажном   жанре   основное   внимание,   естественно,   уделяется   образу
строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство.
Так   создается   индустриальный   пейзаж   Б.Н.   Яковлева   (1890–1972),   одного   из
организаторов АХРР.  Картине  «Транспорт  налаживается» (1923, ГТГ)  суждено
было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На
фоне  желтоватозолотистого  утреннего  неба оживает  начавшая только  недавно
работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается
грохот   локомотивов   в   паровозном   дыму.   В   годы   восстановления   народного
хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж
должен был явиться как бы символом созидания. В картине Яковлева вместе с тем
нашло   прямое   выражение   развитие   традиций   городского   пейзажа,   столь
свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX в.
Лирический   пейзаж   в   эти   годы   получил   развитие   в   творчестве   К.Ф.   Юона
(«Купола и ласточки», 1921), А.А. Осмеркина («Мойка. Белые ночи», 1927), В.Н.
Бакшеева («Голубая весна», 1930), В.К. БялыницкогоБирули («Голубой март»,
1930) и др.
АХРР,
  как   уже   говорилось,   объединяла   в   основном   художников
передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с
АХРР   было   связано   объединение   молодежи   ОМАХРР,   основанное   в  1925  г.  в
Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились
студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали Новое
общество   живописцев   (НОЖ)   и   общество   художников   «Бытие»,   о   которых
говорилось   выше   в   связи   с   вопросом   о   традициях   «Бубнового   валета».   НОЖ
просуществовало очень недолго (1921–1924), «Бытие» (1921–1930) организовало
семь   выставок.   Позже   молодежь   –   А.А.   Дейнека   (1899–1969),   Ю.П.   Пименов
(1903–1977), А.Д. Гончаров (1903–1979) и другие, также в основном воспитанники
Вхутемаса,   под   руководством   Д.   Штеренберга   вошли   в   состав   Общества
станковистов – ОСТ (1925). «Ахрровцы» были скорее художникамификсаторами
факта,   часто   не   умевшими   избежать   натуралистичности   и   поверхностного
бытописательства.   «Остовцы»   боролись   за   законченную,   претендующую   на
обобщение   станковую   картину,   в   которой   стремились   передать   дух
современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной  России, и
прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая
к   минимуму   выразительных   средств,   но   очень   динамично.   Излюбленным
становится   образ   спортсмена   (отсюда   изображение   соревнований,   кроссов,
спринтеров, футболистов, гимнастов). «Остовцы» основываются не на традициях
передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к
динамике и деформации экспрессионизма, к фрагментарной композиции, которой
можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной
живописи. Типичным произведением ОСТа была «Оборона Петрограда» Дейнеки (1928,   экспонировалась   на   выставке   «10   лет   РККА»).   В   ней   наиболее   остро
сказалась   поэтика   «остовцев»:   определенный   ритм   (мерный   –   нижних   рядов
вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами – группы
раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая
четкость   рисунка,   пластичность   и   лаконизм   изображения,   скупость,   даже
схематизм   колорита,   построенного   на   сопоставлении   серого   и   черного   с
вкраплением   коричневого   в   лицах   и   одеждах,   роднящие   живопись   ОСТа   с
графикой,   прежде   всего   с   плакатом.   Противопоставление   верхнего   и   нижнего
ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей
драматическую   напряженность,   передают   жесткие   и   жестокие   ритмы   суровой
эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает
нам представление о будущем творчестве Дейнеки...
«Смерть комиссара» (1928, ГРМ) и «1919 год. Тревога» (1934, ГРМ) Петрова
Водкина,   как   и   его   раннее   произведение   «1918   год   в   Петрограде»,   отражают
важнейшие   события,   передают   атмосферу   тех   лет.   В   первой   картине   «Смерть
комиссара» основой сюжета служит гибель героя, как в картине 1923 г. «После
боя».   Но   эта   смерть   толкуется   мастером   уже   без   символики   потустороннего,
ирреального, не как некий рок или мистическая тайна, а как трагическое событие
во имя определенной цели. И в этом можно усмотреть очень важную эволюцию и в
мировоззрении художника, и в его методике изображения. Художник воссоздает
типичный эпизод войны, драматизм которого подчеркивается тем, что идущие в
сражение   бойцы   даже   не   могут   остановиться   около   смертельно   раненого
комиссара.   Но   этот   простой   эпизод   воспринимается   много   глубже:   смерть
комиссара – это символ борьбы за другую, лучшую жизнь, отсюда и особенности
образного   строя.   В   «Смерти   комиссара»   ПетровВодкин   сочетает   прямую   и
обратную   перспективу,  усиливая   панорамность   изображаемой   сцены.  Отмечено
исследователями, что ломаная линия горизонта как бы подчеркивает сферическое
строение земли, акцентируя этим вселенский смысл происходящих событий. Эта
холмистая земля – кусок необъятной планеты, на которой в грохоте боя, в смерти
ее   сынов,   по   мысли   художника,  рождается   новая   жизнь.  В   еще   более  поздней
картине   «1919   год.   Тревога»   историкореволюционная   тема   трактуется   как
жанровая,   вернее   сказать,   жанровая   сцена   передает   атмосферу   грозных
революционных дней, ставших историей. Следует отметить, однако, что все в этой
картине: спящий ребенок, мать, прислушивающаяся к уличному шуму, мужчина,
напряженно вглядывающийся в окно, – кажется многословным, «педалированным»
– в сравнении с его более ранней работой, уже упоминавшейся «Петроградской
мадонной».   И   в   ней   есть   «реалии»,   приметы   нового   времени,   тревожное
настроение   прекрасно   передано   группами   людей   и   их   позами,   архитектурой
городского пейзажа, но в самом образе матери – величавая сила, не поколебленная
глубоким   и   горестным   раздумьем.   Символика   образа   сочетается   с   его
достоверностью –  без всякого  нажима,  иллюстративности  или искусственности
позы и жеста. Не новые, а именно эта ранняя работа продолжает линию развития
еще   довоенного   и   дореволюционного   творчества   мастера,   вписываясь   в   ряд
картин,   посвященных   материнству   («Мать»,   1913,   1915),   и   показывает   его верность традициям как ранессансным, так и особенно русским национальным,
древнерусским   в   первую   очередь.   ПетровВодкин   работал   и   в   других   жанрах:
портрете,   пейзаже   –выявляя   всегда   их   строгую   конструкцию.   В   1922   г.   им
исполнен   портрет   А.А.   Ахматовой,   отмеченный   экзотичностью   ее   внешнего   и
изысканностью духовного облика...
В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли
в основном уже знакомые нам «бубнововалетовцы»   и молодые (А. Куприн, И.
Машков, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин, С. Герасимов,
И.  Грабарь, А.  Шевченко, А.  Фонвизин, А. Древин, В. Рындин, Н.  Чернышев).
Члены   ОМХ   стремились   передать   материальное   богатство   мира   с   помощью
энергичной   лепки   объемов,   смелой   светотеневой   моделировки,   пластической
выразительности формы.
20е годы очень плодотворны для Кончаловского, он работает в области жанра,
портрета, пейзажа, натюрморта. Интерес к вещности, передаче разности фактур
предметов,   их   оттенков   он   принес   с   собой   еще   из   «Бубнового   валета»:   с
поразительным   совершенством   он   передает   великолепие   покрытых   росой   роз,
скромную красоту полевых букетов, буйство цветущей сирени, роскошь плодов.
Но теперь в этом уже нет условности кубистических построений, все становится
более   реалистичным.   «Живопись   для   меня   не   только   источник   радости.   Это
источник   жизни   и   силы»,–   писал   художник.   Не   только   природа,   но   и   все
неповторимые особенности человеческих характеров интересуют Кончаловского.
Его приход к  живописи  реалистического  толка  связан  прежде  всего  с  жанром
портрета. Он пишет людей, близких ему духовно и просто хорошо знакомых, кого
он   мог   наблюдать   изо   дня   в   день:   автопортрет   с   женой,   портрет   жены   О.В.
Кончаловской,
  Материальная   осязаемость,
полнозвучный,
  богатая   живописнопластическая
характеристика, не заслоняет самое главное –суть характера, какуюто большую
цельную идею, как, например, радость расцветающей жизни, живой ум, задор в
улыбающемся лице на портрете дочери. Величественность, пластическую мощь и
выразительность передает Кончаловский в новгородских пейзажах («Новгород.
Антоний   Римлянин»,   1925).   Насыщенные   зеленый,   оливковый,   лиловый,
серебристосерый   цвета   придают   образу   торжественность   и   праздничность.
Строгая   конструктивная   основа,   композиционная   продуманность   сочетаются   с
богатством   живописных колористических возможностей в передаче поверхности
и   фактуры   формы,
  все   вместе   способствует   монументальности   и
величественности   образов.   Эти   черты   характерны   и   для   натюрмортов
Кончаловского, в которых «мертвая природа» выступает во всем ее изобилии,
родня   их   с   картинами   фламандского   мастера   XVII   в.   Снейдерса,   хотя   они   и
написаны совершенно подругому.
  портрет   дочери   Наташи.
  звонкий   цвет,
  т.
  е. Художник. М.С. Сарьян. Картина Горы
Поразительны по своей пластической мощи натюрморты 20х годов И. Машкова
«Снедь московская. Мясо, дичь», «Хлебы. Снедь московская» (оба – 1924, ГТГ),
прославляющие жизнь во всей ее полноте. Они по справедливости стали классикой
советского искусства.
Художественные   общества   возникли   в   20е   годы   и   в   союзных   республиках:
АХЧУ,   АРМУ,   ОСМУ–на   Украине,   в   Белоруссии,   Армении,   Грузии,
Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка «Искусство народов СССР», где
кроме   названных   республик   были   представлены   художники   Туркмении,
Узбекистана,   Киргизии,   Дагестана,   Башкирии,   Крайнего   Севера.   В   Армении
интересно работали помимо Сарьяна O.K. Татевосян («Старый Самарканд», 1929),
Г. Гюрджян; в Грузии – Д.Н. Какабадзе («Имеретия», 1919), К.К. Магалашвили
(портрет   скульптора   Я.И.   Николадзе,   1922),   В.Д.   Гудиашвили   («Нико
Пиросмани», 1928);   заявляют   о   себе   художники   Азербайджана,  Средней   Азии,
Украины,  Белоруссии  (А.  Волков. – «Гранатовая  чайхана», 1924;  Б.  Нурали  –
«Портрет Халиджи», 1926; С. Агаджанян –«Автопортрет», 1926). АХРР   сыграла   важную   роль   в   объединении   советских   художников,   в
распространении искусства «в массах». Достаточно сказать, что за годы своего
существования   АХРР   (АХР)   организовала   в   Москве   и   других   городах   72
выставки. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен
был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными
средствами   правду   жизни,   стала   принимать   уродливые   формы,   ибо   сами
«ахровцы» понимали эту «правду жизни» только как внешнее правдоподобие. С
1928  г.  в   АХР   усиливается   влияние   ОМАХР,  стоявшей   на   пролеткультовских
позициях, в связи с чем из АХР ушли некоторые старые члены (И. Бродский, М.
Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения – ОСТ,
ОМХ, «Четыре искусства». В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества
художниковсамоучек   была   создана   в   Москве   Российская   ассоциация
пролетарских   художников   –   РАПХ.   В   борьбе   за   «чистоту   пролетарского
искусства» рапховцы, исходя из вульгарносоциологического понимания вопросов
художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников
новаторов,   которые   «не   укладывались»   в   их   понимание   творческой   личности.
Достаточно   сказать,   что   они   делили   всех   советских   художников   на
«пролетарских»   и   «буржуазных»   методом   администрирования   и   групповщины,
относя к последним неугодных им мастеров. Недолго просуществовала и РАПХ,
ликвидированная в 1932 г.
После   Гражданской   войны   и   периода   «военного   коммунизма»,   дававшего,
естественно, немного возможностей  для развития книжной графики, наступило
время   ее   энергичного   развития,   ибо   стали   издаваться   произведения   русской
классики и советской литературы. Сначала это были в основном иллюстрации к
произведениям   классической   литературы,
  фотомеханическим   путем
воспроизводящие перовой или карандашный рисунок. В оформлении книги теперь
используются   все   элементы:   обложка,   титул,   форзац,   фронтиспис,   заставки,
концовки. Высокий профессиональный уровень был задан еще «мирискусниками»,
и не случайно очень важный в становлении советской графики период 20х годов
открывается работой М.В. Добужинского к повести Достоевского «Белые ночи»
(1922). Чисто графическим языком, сопоставлением всего двух цветов – черного и
белого – Добужинский создает строгую систему иллюстраций, заставок, концовок
в некоем «едином книжном организме». Белый лист используется им как символ
белой ночи, на его фоне изображаются Адмиралтейская игла, решетки каналов и
мерцающая   в   них   вода,   мокрые   булыжные   мостовые,   цепные   мосты,   глухие
петербургские   дворы   –   своеобразное   «музыкальное»   (если   можно   так   сказать
относительно искусства изобразительного) сопровождение к тончайшей повести
Достоевского об этом «самом предумышленном городе на свете».
В искусстве книги 20х годов работают графики разных поколений: А. Бенуа,
М. Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гончаров, В. Фаворский, А. Кравченко, А.
Коджаян, Д. Митрохин, Н. Тырса, Н. Пискарев, Л. Хижинский, С. Пожарский и
др. – каждый из них достоин не просто перечня, а самостоятельного исследования.
Конструктивная   ясность,   композиционное   богатство,   синтез   изобразительных элементов   и   шрифта   характерны   для   работ   Н.   Альтмана,   С.   Чехонина,   А
Самохвалова   и   др.   Событием   в   искусстве   графики   тех   лет   являются   35
иллюстраций А.Н. Бенуа к «Медному всаднику», которые он сделал к изданию
1923 г., оставив прежний фронтиспис.
В 20е годы в области детской иллюстрации интересно работали В. Лебедев, В.
Конашевич,   В.   Замирайло,   А   Радаков,   Н.   Радлов,   С.   Чехонин   и   пр.   –
ленинградская школа графиков отличалась высокой профессиональной культурой,
основанной   на   прочных   реалистических   традициях.   Затейливы,   но   доходчивы,
сказочны,   снабжены   множеством   подробностей   иллюстрации   В.   Конашевича   к
произведениям   К.И.   Чуковского   и С.Я.   Маршака.   Наоборот,   почти   плакатно
лапидарны,   условнообобщенны   выразительные   рисунки   В.   Лебедева   к   Р.
Киплингу и Маршаку. Под воздействием Лебедева сложилось творчество таких
превосходных рисовальщиков, как Е. Чарушин, Ю. Васнецов, В. Курдов.
Художники московской школы во главе с В. Фаворским прославились высоким
искусством ксилографии, которая привлекала сочетанием больших декоративных
возможностей   и   простотой   тиражирования   (В.   Фаворский.   Иллюстрации   к
«Суждениям аббата Куаньяра» А. Франса, 1918, к «Книге Руфь», 1925, к «Домику
в Коломне», 1929). Последователь Фаворского А. Гончаров писал, что все ученики
Фаворского были увлечены «и ясной методикой его уроков, и железной логикой
теоретических рассуждений...» Основной принцип Фаворского истинно графичен:
четкий штриховой рисунок и всегда большое поле самого белого листа бумаги.
Совсем   иначе   работает   А   Кравченко   (иллюстрации   к   Гофману   и   Гоголю):   его
манера более живописна и строится на сочетании темных и белых пятен, остром
динамичном штрихе, гротескном заострении формы, что позволяло ему выразить
сложный   строй   избранных   им   произведений,   их   экспрессивную   патетику,
драматизм и романтику.
Книжная   иллюстрация   в   эти   годы   выступает   наравне   с   эстампом   и
самостоятельным уникальным рисунком карандашом, углем, прессованным углем
(В. Чекрыгин), сепией, изысканной акварелью, тушью, а также ламповой копотью
(В. Лебедев). Из гравюрных техник распространен офорт. В технике офорта много
работают Д. Штеренберг, И. Нивинский, Д. Митрохин. Графика 20х годов по
праву может считаться одним из самых изощренных видов искусства. Эта эпоха
родила   также   своеобразное   искусство   фотомонтажа,   распространившегося   не
только в станковой графике, в плакате, но и в оформлении книг. Фотомонтажом
занимались такие незаурядные мастера, как А. Родченко и С. Телингатер.
В скульптуре произведения, овеянные «революционной романтикой», создал в
20е   годы   Иван   Дмитриевич   Шадр   (1887–1941,   наст.   фамилия   Иванов).   Это
сделанные   по   заказу   Гознака   (для   изображения   на   новых   советских   денежных
купюрах,   марках   и   облигациях)   «Сеятель»,   «Рабочий»,   «Крестьянин»,
«Красноармеец» (все –1921–1922). Наиболее удался Шадру образ «Сеятеля». Это
полуфигурная   композиция.   В   лице,   «Сеятеля»,   взгляде,   взмахе   рук   читается
внутренняя   значительность.   Одним   из   классических   произведений   советской скульптуры является его работа «Булыжник – оружие пролетариата, 1905 год»
(гипс, 1927, ГТГ, экспонировалась на выставке, посвященной 10летию советской
власти). Шадр стремился использовать традиции мирового искусства и создать
произведение, овеянное духом современности, как он ее понимал.
В русской скульптуре до революции уже были попытки  решить конкретный
образ рабочегоборца (С. Коненков «Рабочий боевик 1905 года Иван Чуркин»).
Герой   Шадра   не   лишен   портретных   черт,   но   это   обобщенный   образ   борца
пролетария. Лепка Шадра богата светотеневыми контрастами, сочностью форм,
выразительностью каждой детали.
После смерти Ленина большую полемику вызвал вопрос об увековечении его
памяти монументальными средствами. Спорили, как изображать: соблюдать ли в
скульптуре портретное сходство или давать образсимвол. Конкурс на памятник у
Финляндского   вокзала   дал   массу   различных   решений:   например,   изобразить
Ленина стоящим на планете. Победили скульптор С. Евсеев и архитекторы В.
Щуко  и В. Гельфрейх, «оригинальность»  их решения  состояла  в  том,  что они
поместили вождя не на планете, а на броневике, с которого он произносил речь в
апреле 1917г. (1926, бронза, гранит).
Строго   и   лаконично   решает   монументальные   образы   Сергей   Дмитриевич
Меркуров   (1881–1952).   Получивший   образование   в   мюнхенской   Академии
художеств, изучавший искусство в Италии и Франции, Меркуров выдвинулся уже
в 10е годы XX в. как скульптор, тяготеющий к монументальным формам даже в
портретном жанре («Л.Н.  Толстой», «Ф.М. Достоевский»).  В 1922–1923 гг.  он
исполняет   памятник   К.А.   Тимирязеву   в   Москве.   Ученый   изображен   в   мантии
доктора Кембриджского университета, почетным членом которого он был. Силуэт
четкий, формы геометрически просты, почти схематичны, но это не исключает
выразительности и даже непосредственности в трактовке самого образа.
Меркуров снимал посмертную маску с лица и рук Ленина. В 1927 г. он создал
композицию   «Смерть   вождя»,   впоследствии   установленную   в   парке   усадьбы
Горки,   сделал   несколько   памятников   Ленину   для   городов,   удачно   используя
разные материалы (гранит, кованую медь).
В портретной скульптуре 20х годов продолжают работать А. Голубкина, В.
Домогацкий,   грузинский   скульптор   Я.   Николадзе   –в   основном   это   камерные
портреты.   Несколько   в   ином   плане   проявился   талант   Сарры   Дмитриевны
Лебедевой   (1892–1967),   создавшей   многогранные,   сложные   человеческие
характеры   в   простой   и   естественной   пластической   форме.   Лебедева   умела
уловить   в   модели   самое   характерное,   отличающее   индивидуум,   но   и   то
типическое, что выражает острые приметы современности (например, «Женский
портрет»,   бронза,   1929)   (тонкость   чутья,   однако,   весьма   изменила   мастеру,
взявшемуся за заказ и создавшему идеализированный образ Дзержинского). Верен классическим образцам и традиционной манере А. Т. Матвеев, создавший
в   1927   г.   одну   из   знаменитых   своих   композиций   «Октябрь»   (гипс).   Три
обнаженные мужские фигуры, должны были, по мысли автора, олицетворять силы,
совершившие революцию, рабочий класс, крестьянство и Красную Армию. Образы
исполнены пластической ясности и архитектоничности обобщенной формы. Серп,
молот,   буденновский   шлем   в   их   руках   имеют   смысловое   и   аллегорическое
значение.
В   1926   г.   в   Москве   создается   Общество   русских   скульпторов   (ОРС),   куда
вошли мастера различных художественных школ и ориентации: А. Голубкина, А.
Матвеев, И. Андреев, И. Шадр, В. Мухина, С. Лебедева, И. Чайков, В. Ватагин, В.
Домогацкий, И. Ефимов и др., – но всех их объединил интерес к современности.
Некоторые из членов ОРС были и членами АХРР. Общество просуществовало до
1932 г.

file_name: Советское искусство 20-30-х годов ХХ века..docx

intro:
Разнохарактерные и противоречивые явления русской культуры начала XX в.: символизм, «мирискусничество», кубизм, конструктивизм, лучизм, супрематизм, футуризм, кубофутуризм и пр. не исчезли с началом новой эпохи на одной шестой части планеты.
Реализм пока ничем не выделялся в потоке этих направлений, ему еще предстояло завоевать свои позиции в этом новом мире. Реалистическое искусство опиралось на огромный опыт критического реализма XIX столетия, но не могло также не считаться и с находками нового искусства авангарда. Опыт авангардизма, метод воплощения и художественного претворения реальности в экспрессионизме, сюрреализме, футуризме и пр. безусловно является антиподом реализму, но именно их идейный и художественный спор, столь острый в искусстве первых лет советской власти, делает картину художественной жизни такой напряженной.В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.

title: Курс лекций. История картин. Советское искусство 20-30-х годов ХХ века.  История изобразительного искусства. ДХШ.