extracted_text:
Сергей Александрович Есенин.
1895 – 1925
(Материалы литературной гостиной)
Широкий   интерес   к   жизни   и   творчеству   Есенина   поражает
отечественных   и   зарубежных   исследователей.   «Его   знают   даже   те   люди,
которые никогда есенинских стихов не читали, да и вообще никаких стихов не
читают... Короткая, бурная и печальная жизнь Есенина многих поразила, и об
этой  жизни  стали  слагаться  легенды», –  писал   в  1929  году  поэт   русского
зарубежья Г. Адамович.
Детство и юность.  С. Есенин родился  21  сентября (3 октября)  1895
года «в Рязанской губернии, Рязанского уезда, Кузьминской волости, в селе
Константинове...» – как написал он сам в автобиографии. Здесь прошло его
детство, сюда он многократно приезжал, став известным  поэтом. Название
села «Константиново» не встречается в его произведениях, но когда он пишет:
«Вспомнил я деревенское детство, | вспомнил я деревенскую синь...», сразу
понятно, о каком месте на земле идет речь.
Его отец, Александр Никитич, служил в Москве в лавке, дома бывал
только   наездами.   Раннее   детство   Есенина   прошло   у   деда   и   бабки   по
материнской линии. По воспоминаниям поэта, детство было беззаботным, не
отягощенным  крестьянским  трудом. В автобиографии 1924 года он писал:
«Часто   собирались   у   нас   дома   слепцы,   странствующие   по   селам,   пели
духовные стихи...» Поэзией Есенин заинтересовался уже в детстве: «Пробуж
дение  творческих  дум  началось   по  сознательной  памяти  до  8 лет...  Стихи
начал слагать рано. Толчки давала бабка, она рассказывала сказки». Велика
роль народного творчества в становлении будущего поэта. «...Есенин любил
пение   матери.   Уже   в   зрелые   годы   он   с   большой   радостью   слушал   ее   и   в
Константинове,   где   она   постоянно   жила,   и   в   Москве,   куда   изредка
наведывалась. ...Споет она, – вспоминала писательница Софья Виноградская,
– а он говорит: "Вот это песня! Сестры так не умеют, это старая песня"».
Неслучайно одну из своих первых книг Сергей Александрович хотел назвать
«Рязанские побаски, канавушки и страдания».
В   1904   году   Есенин   поступил   в   земское   четырехклассное   училище,
затем   окончил   второклассную   учительскую   школу   в   селе   СпасКлепики.
«Родные хотели, чтоб из меня вышел сельский учитель», – вспоминал поэт. К
этому   времени   относятся   его   первые   сохранившиеся   стихи.   Лето   Есенин
проводил   в   Константинове,   бывал   в   доме   священника   Ивана   Попова,   в котором   собиралась   учащаяся   молодежь;   посещал   имение   помещицы
Л.И.Кашиной, которая стала прототипом Анны Снегиной. Он был сердечно
привязан к своей семье, любил младших сестер Екатерину и Александру.
Есенин   часто   бывал   в   Москве,   там   познакомился   с   творческой
интеллигенцией, начал писать стихи.
Весной 1912 года поэт приехал в Москву. «Есенин пришел из деревни не
крестьянином,   а   в   некотором   роде   деревенским   интеллигентом»   (А.В.
Луначарский). Однако судьба уготовила ему службу в мясной лавке, конторе
книгоиздательства   «Культура»,   затем   в   типографии   И.   Д.   Сытина.   Есенин
сблизился   с   революционно   настроенными   рабочими,   начал   интересоваться
общественными вопросами, встречаться с социалдемократами, участвовать в
организации   их   собраний,   распространять   литературу.   В   письмах   Сергея
Александровича отразились его напряженные духовные искания. Он мечтал
идти   по   пушкинским   стопам.   «Хочу   писать   "Пророка",   в   котором   буду
клеймить   позором   слепую,   увязшую   в   пороках   толпу...   Отныне   даю   тебе
клятву,   буду   следовать   своему   "Поэту".   Пусть   меня   ждут   унижения,
презрения и ссылки», – писал он в письме другу, земляку Г.А. Панфилову.
Одновременно проявлялись его религиозные настроения: «В настоящее время
я читаю Евангелие и нахожу очень много для меня нового... Христос для меня
совершенство»,   –   сообщал   он   Панфилову.   С.   Есенин   учился   на   историко
философском   отделении   Народного   университета   им.   А.Л.   Шанявского;
пытался публиковать свои стихи в московских журналах.
Первой   публикацией   С.   Есенина   считается   стихотворение   «Береза»,
напечатанное   в   детском   журнале   «Мирок»   и   подписанное   псевдонимом
Аристон.   Откуда   этот   псевдоним?   Возможно,   из   стихотворения   Г.   Р.
Державина «К лире», в котором поэт осуждал людей черствых, равнодушных.
Ранние   стихотворения   Есенина   разнообразны   по   тональности   и
настроению,   в   них   изображен   яркий   мир   родной   природы.   В   его   лирике
переплетаются  два начала – языческое и христианское. Есенин разделял и
идеи   пантеизма   (учение,
  отождествляющее   Бога   с   природой   и
рассматривающее природу как воплощение божества). Обращаясь к природе,
поэт общался с Богом: «Позабыв людское горе, | … | Я молюсь на алы зори, |
Причащаюсь у ручья» («Я пастух; мои палаты...», 1914).
Так поэт отождествлял  церковную службу с жизнью природы. В его
стихах присутствует много церковной лексики: «И под плач панихид, под
кадильный канон, | Все мне чудился тихий раскованный звон» («Подражанье
песне», 1910); «Троицыно утро, утренний канон, | В роще по березкам белый перезвон...» (1914).
Лирический   герой   настроен   романтически,   он   мечтает   о   чистой   и
светлой любви: «Залюбуюсь, загляжусь ли | На девичью красоту, | А пойду
плясать   под   гусли,   |   Так   сорву   твою   фату».   Здесь,   как   и   в   других
произведениях Есенина, просматривается фольклорное начало («Подражанье
песне», 1910; «Хороша была Танюша, краше не было в селе...», 1911; «Песня
старика разбойника», 1912; и др.).
Лирический   герой   –   восторженный   наблюдатель   природы,   любящий
Русь, все живое. В 1910 году С. Есенин написал стихотворение «Выткался на
озере алый свет зари...».  Необычные метафоры первых строк стихотворения
раскрывают   яркую   гамму   переживаний   лирического   героя.   Его   любовь   и
радостное чувство находятся в определенной дисгармонии с природой: «Пла
чет гдето иволга, схоронясь в дупло. | Только мне не плачется – на душе
светло».   Этот   свет   души,   хмельное   безрассудство   не   видит   опасности,   не
думает   о   будущем:   «Зацелую   допьяна,   изомну,   как   цвет,   |   Хмельному   от
радости пересуду нет».
В стихах С.Есенина рисуется деревенское приволье, неисчерпаемая в
своей   красоте   жизнь   природы.   В   них   есть   зарисовки,   напоминающие
лирические   этюды  («В  хате»,   «Пороша»,   «Береза»,   «Сыплет   черемуха
снегом...» и др.).
Любовь   к   природе,   деревне,   животным   –   это   составляющие   аспекты
любви к родине, к России: «Край любимый! Сердцу снятся | Скирды солнца в
водах лонных. | Я хотел бы затеряться | В зеленях твоих стозвонных» (1914);
«Край ты мой заброшенный, | Край ты мой, пустырь. | Сенокос некошеный, |
Лес   да   монастырь»  (1914).
 Откуда   берется   это   чувство   и   чем   оно
поддерживается,   сам   поэт   сказать   не   может:   «Но   люблю   тебя,   родина
кроткая! | А за что — разгадать не могу...» («Русь»).
Появляются   у   Есенина   и   стихиразмышления   о   жизни,   добре,   зле,
любви.   Основная   их   идея   –   искренняя   любовь   к   ближнему,   непоказная
христианская добродетель.
Шел господь пытать людей в
зачерствелую пышку.
любови,
Выходил   он   нищим   на
кулижку.
Старый дед на пне сухом, в
Увидал дед нищего дорогой,
На тропинке, с клюшкою железной,
И подумал: «Вишь, какой убогой, –
Знать,
  от   голода   качается,
дуброве,
болезный».
Жамкал

деснами
Подошел господь, скрывая скорбь и муку:
Видно,   мол,   сердца   их   не
И сказал старик, протягивая руку:
«На,   пожуй...   маленько   крепче
разбудишь...
будешь».
(«Шел господь пытать людей в любви...», 1914)
В   1914  году   С.Есенин   создал   стихотворение   «Марфа   Посадница»,   в
котором отразилась ситуация военного времени.
Стихотворение «Русь» (1914), пожалуй, самое драматичное, социальное
произведение   С.Есенина.   Поэт   изобразил   империалистическую   войну   через
слезы   и   боль   матерей,   которые   испытывали   тяжесть   войны.   Народные
приметы, обрядовые детали, лексика, психологические детали помогли поэту
точно и ярко воспроизвести русскую деревню, погруженную «в сумерки мгли
стые».
«Я,   при   всей   своей   любви   к   рязанским   полям   и   к   своим   со
отечественникам,   всегда   резко   относился   к   империалистической   войне   и
воинствующему патриотизму. Этот патриотизм мне органически чужд. У меня
даже были неприятности изза того, что я не пишу патриотических стихов на
тему "гром победы раздавайся!"» – писал С.А.Есенин в «Воспоминаниях».
Поэзия 1915 —1916 годов.  В  марте  1915  года С. Есенин приехал в
Петроград, «к Блоку» – «первому поэту России», чтобы прочитать ему свои
стихи.   А.   Блок   оценил   их   так:   «...Стихи   свежие,   чистые,   голосистые,
многословный   язык...»   Есенин   вошел   в   литературную   группу   «Краса»,
участники   которой   стремились   к   возрождению   национальной   старины,
обращались к мифологии, поэзии, быту русской деревни. Он познакомился и
сблизился с Клюевым, уже известным поэтом. Позднее Есенин вспоминал об
этом   периоде   своей   жизни:   «Стихи   я   начал   писать   рано,   лет   девяти,   но
сознательное творчество отношу к 16 – 17 годам. Некоторые стихи этих лет
помещены в «Радунице» <...>. Восемнадцати лет я был удивлен, разослав свои
стихи по журналам, тем, что их не печатают, и поехал в Петербург. Там меня
приняли весьма радушно. Первый, кого я увидел, был Блок, второй – Городец
кий. Когда я смотрел на Блока, с меня капал пот, потому что в первый раз я
видел живого поэта, Городецкий меня свел с Клюевым, о котором я раньше не
слыхал ни слова.
Начала   складываться   группа   новокрестьянских   поэтов,
  про
тивопоставляющая себя поэтам из интеллигенции.
В 1915 году С. Есенин издал первый печатный сборник «Радуница», в
котором   были   разделы   «Русь»   и   «Маковые   побаски».   Критика   активно
откликнулась на сборник поэта, подчеркивая, что «для Есенина нет ничего дороже Родины», что поэт любит ее и «находит для нее хорошие, ласковые
слова»;   также   отмечали   задушевность   и   естественность   лирики   Есенина.
«...На всем его сборнике лежит прежде всего печать подкупающей юной непо
средственности...   Он   поет   свои   звонкие   песни   легко,   просто,   как   поет
жаворонок», – отмечала З.Бухарова.
Для   Есенина   тема   деревни   была   большой   общенациональной   и
патриотической   темой.   Ему   было   свойственно   обостренное   чувство   долга
перед родиной и осознание вины перед народом.
Современники   поэта   находили   в   его   творчестве   свежесть   и   лиризм,
живое ощущение природы, образную яркость, метафоричность и узорчатость
стиха, т.е. поиски в области формы, что позже привело поэта к имажинизму.
Одна из ранних поэм С. Есенина, «Русь», написана в разгар затяжной
войны,   народных   бедствий.   Поэт   рисовал   не   только   бессильную   и   нищую
Россию, он предполагал, что ее ждет иное будущее, и призывал: «О Русь,
взмахни крылами...».
Служба в армии в Петрограде, в Царском Селе обогатила опыт поэта. В
июле 1916 года на концерте для раненых в царскосельском лазарете он читал
свои стихи в присутствии императрицы и членов царской семьи.
Среди   стихотворений  1915  —1916  годов   уже   есть   подлинные
лирические шедевры. Например, «Не бродить, не мять в кустах багряных...»
(1916).  Интонации,   ритм,   язык,   инструментовка   стиха   передают   оттенки
внутреннего состояния героя, его душевную нежность.
В   предреволюционной   лирике   поэта   преобладает   тема   молитвенной,
страннической Руси («Тебе одной плету венок...», «Запели тесаные дроги...»).
Осторожно,   но   уверенно   проступают   приметы   другой   России,   по   которой
бредут «люди в кандалах» («В том краю, где желтая крапива...», «Синее небо,
цветная   дуга...»).  Лирический   герой   Сергея   Есенина   меняется   от   одного
произведения   к   другому   –   то   «нежный   отрок»,   «смиренный   инок»,   то
«грешник»,  «бродяга   и   вор»  («Наша   вера   не   погасла...»,  «Устал   я   жить   в
родном краю...» и др.).
Поэт приобщился к идеям грядущего переустройства мира как к идеям
«духовной   революции»,   носителем   которых   был   Р.В.ИвановРазумник   и
которые разделяли А.Блок, А.Белый и др. Революция и ее восприятие поэтом. Предреволюционные события 1917
года   повлияли   на   творчество   поэта.   С.   Есенину   казалось,   что   наступает
духовное обновление, «преображение жизни», переосмысление ценностей.
В   первом   отклике   С.   Есенина   на   Февральскую   революцию   появились
образы, которые  возникали  в  это время  почти  у всех  поэтов  и писателей,
современников Есенина, – образы ветра, бури, вьюги, урагана...
Замечательно первое  его  стихотворение, написанное  после Февральской
революции:   «Разбуди   меня   завтра   рано,   |   Засвети   в   нашей   горнице   свет.   |
Говорят, что я скоро стану | Знаменитый русский поэт».
Октябрьскую революцию Есенин принял с «крестьянским уклоном», т.е. в
упрощенной   трактовке,   «замешанной»   на   христианских   началах.   В
стихотворении  «Товарищ»  (1917)
 проявилось   бунтарскорелигиозное
восприятие   революции   поэтом:   Иисус   Христос   в   строках   стихотворения
сражается   в   одних   рядах   с   рабочими   «за   волю,   за   равенство,   за   труд»,
погибает, и вместе с другими жертвами революции его хоронят на Марсовом
поле.   Так   Есенин   переосмыслил   Евангелие;   образ   Иисусатоварища   соот
носится с образом Христа в финале поэмы А. Блока «Двенадцать».
В   целом   именно   в   этот   период   С.   Есенин   отверг   все   христианские
заповеди, предрек появление новых святых, возникновение «града Инонии»,
где «живет божество живых». Поэма  «Инония» (1918)  вобрала в себя черты
утопического   мужицкого   рая,   тему   которого   первым   поднял   Клюев.   Он
говорил о светлой, радостной стране, омытой голубыми ливнями, освещенной
ярким солнцем.
Неокрестьянские   поэты   «революцию»   и   «свободу»   рассматривали   в
религиознонравственном  смысле,  вот  отчего  у  С.Есенина  в  произведениях
этого   периода   («Отчарь»,   «Преображение»,   «Инония»,   «Иорданская
голубица») «тайный спор» с Богом перерастал в бунт. В мечтах об Инонии
Есенин отошел от своих прежних идеалов, связанных с Русью: «Проклинаю
тебя   я,   Радонеж,   |   Твои   пятки   и   все   следы!»   В   «Инонии»   даже
просматривается попытка поэта вообразить себя человекобогом.
Несколько раз С.Есенин приезжал в Константиново. «Еду посмотреть, что
делается в деревне», – снова и снова слышали от него друзья и знакомые.
Деревня   бурлила,   спорила,   митинговала:   начальные   шаги   по   новому   пути
давались непросто. Поэту представлялось: вот они рядом – «злачные нивы с
стадом буланых коней», будни, словно ведра, наполненные молоком, «голу
бая, звездами вбитая высь...». В жизни оказалось иначе и гораздо трагичнее.
Стихи революционных лет вошли в сборник  «Голубень».  В 1920  году в письме Е. И. Лившицу С. Есенин описал эпизод, который стал основой для
стихотворения «Сорокоуст»:
Ехали мы от Тихорецкой на Пятигорск, вдруг слышим крики, выглядываем
в   окно,   и   что   же?   Видим,   за   паровозом   что   есть   силы   скачет   маленький
жеребенок. Так скачет, что нам сразу стало ясно, что он почемуто вздумал
обогнать его. Бежал он очень долго, но под конец стал уставать, и на какойто
станции его поймали. Эпизод для когонибудь незначительный, а для меня он
говорит очень много. Конь стальной победил коня живого. И этот маленький
жеребенок был для меня наглядным дорогим вымирающим образом деревни...
«Сорокоуст» звучит  как   панихида  по  погибшей  деревянной  Руси. «Только
мне,   как   псаломщику,   петь   |   Над   родимой   страной   аллилуйя».   Город
наступает   на   мирную   соломенную   деревню   и   разрушает   ее.
Послереволюционные   события   (уже   через   два   года)   подтвердили   главную
мысль   стихотворения   Есенина   «Сорокоуст»:   новая   жизнь,   цивилизация
разрушили родину поэта, деревню. Этому было невозможно противостоять.
С.Есенин и имажинизм  (литературное течение в России 1920х годов.
Эстетическая   концепция   имажинистов   опиралась   на   антиэстетизм   с
установкой на шокирующие образы, которые признавались самоценными). В
1919  году   с   изложением   принципов   нового   литературного   течения   —
имажинизма   выступили   С.Есенин,  Р.Ивнев,   А.Мариенгоф,  В.Шершеневич   и
др.
Глубоких   философских   основ   у   этого   течения   не   было.   Усваивая
крайности  поэтики  раннего   футуризма,  имажинисты   выступали  против   его
политической   нацеленности   в   послеоктябрьский   период   (в   частности,
допускали резкие выпады против Маяковского). Декларировали самоценность
не   связанного   с   реальностью  словаобраза  (поэзия   –   «ритмика   образов»),
фатальное противостояние искусства государству. Особую позицию в группе
занимал Есенин, утверждавший необходимость связи поэзии с естественной
образностью   русского   языка,   со   стихией   народного   творчества.   В
программной   статье   «Ключи   Марии»   он   рассуждал   о   происхождении
народного   искусства,   при   этом   принципы   старой   мифологической   школы
сочетал   со   взглядами   новейшего   символизма.   В   «Ключах   Марии»   трудно
разграничить книжные и фольклорные источники. В статье много народных
загадок, песен. Мифы в древности являлись основой познания окружающего
мира   и   обладали   свойством   эмоционального   воздействия.   В   творчестве   С.
Есенина мифы соединяются с духовными стихами и апокрифами.
Имажинисты утверждали, что стихи нужно писать так, чтобы читать их было можно хоть с начала, хоть с конца... перебирать образы и сравнения, как
монахини перебирают четки. По инициативе В. Шершеневича, был утвержден
Великий   Орден   Имажинистов.
  Они   организовали   издательство
«Имажинисты», в котором выпускали одноименные сборники, а также журнал
«Гостиница для путешествующих в прекрасном»  (1922  —1924). У них было
свое кафе – «Стойло Пегаса». В этом кафе много раз и с большим успехом
выступал Есенин.
С. Есенин постепенно отходит от имажинистов, даже публикует манифест
о роспуске имажинистского ордена. Близость к имажинистам определенным
образом повлияла на его лирику 1919 – 1920 годов. В его произведениях этого
периода много вычурных образов и сравнений, мощно звучит мотив протеста
против города.
Есенин   за   границей.   Еще   одна   важная   страница   в   жизни   Сергея
Александровича   –   отношения   с   Айседорой   Дункан,   всемирно   известной
танцовщицей. «Не гляди на ее запястья | И с плечей ее льющийся шелк. | Я
искал в этой женщине счастья, | А нечаянно гибель нашел» («Пой же, пой. На
проклятой гитаре...», 1922).
Айседора   Дункан   решила   показать   ему   мир.   За   пятнадцать   месяцев
пребывания за границей Есенин многое увидел, многое переосмыслил. Изза
границы он писал: «Человека я пока еще не встречал и не знаю, где им пахнет.
В страшной моде Господин доллар, а на искусство начхать... Пусть мы нищие,
пусть у нас голод и холод и людоедство, зато у нас есть душа, которую здесь
за ненадобностью сдали в аренду под смердяковщину». «Только за границей я
понял совершенно ясно, как велика заслуга русской революции, спасшей мир
от безнадежного мещанства», — искренне признавался С. Есенин.
Творчество С. Есенина 1923 —1925 годов. Русь советская в творчестве
Есенина.  В 1925  году вышел сборник  «Русь советская».  Это своеобразная
трилогия, куда вошли стихотворения «Возвращение на родину», «Русь совет
ская», « Русь уходящая ».
В стихотворении  «Спит ковыль. Равнина дорогая...»  (1925) многие темы
раннего   периода   получили   развитие,   более   глубокое   философское
осмысление. Поэт убежден, что «Никакая родина другая | Не вольет мне в
грудь мою теплынь». В новой жизни «Все равно остался я поэтом | Золотой
бревенчатой избы...»
Говоря о родине, герой Есенина все чаще задумывается о своем возрасте и
скорой смерти:
По ночам, прижавшись к
изголовью, Вижу я, как сильного врага,
Как чужая юность брызжет
новью
На мои поляны и луга.
Но и все же, новью той теснимый,
Я могу прочувственно пропеть:
Дайте мне на родине любимой,
Все любя, спокойно умереть!
(«Спит ковыль. Равнина дорогая...», 1925)
Есенинское «все любя» не означает, что поэт был в гармонии с жизнью, но
родина, Русь всегда была им любима.
Но и тогда,
Когда во всей планете
Пройдет вражда племен,
Исчезнет ложь и грусть, —
Я буду воспевать
Всем существом в поэте
Шестую часть земли
С названьем кратким «Русь».
(«Русь советская», 1924)
Вернувшись   в   родное   село,   герой   стихотворения   «Русь   советская»
понимает: «Я никому здесь не знаком». Возникшая обида быстро проходит, он
видит   новую   жизнь,   новое   поколение   и   говорит   сам   себе:   «Уже   ты   стал
немного отцветать, | Другие юноши поют другие песни. | Они, пожалуй, будут
интересней — | Уж не село, а вся земля им мать».
Поэт   преодолевает   чувство   одиночества,   принимает   все   в   этой   новой
жизни: «...Готов идти по выбитым следам. | Отдам всю душу октябрю и маю, |
Но только лиры милой не отдам». Как ни грустно осознавать, что «...Моя
поэзия здесь больше не нужна, | Да и, пожалуй, сам я тоже здесь не нужен»,
поэт приветствует молодежь, понимает неизбежность смены поколений.
Несмотря на все внутренние противоречия и страдания, любовь поэта к
родине остается неизменной.
Любовная лирика Есенина. О  любви юной, нежной, поэтичной Есенин
писал и в самых ранних стихах – «Выткался на озере алый свет зари...» (1910),
«Чары» (1913 – 1915) и др. Тональность любовной лирики резко изменилась в
цикле   стихов  «Москва   кабацкая»  (1923).  Любовь   низводится   до   животной
потребности, но звучит и раскаяние: «Дорогая, я плачу, | Прости... прости ».
Цикл  «Любовь   хулигана»  (1923)  стал   отречением   от   «кабацкого»
прошлого,   попыткой   очиститься,   спастись   любовью.   Лирический   герой
ощущал обновление: «Заметался пожар голубой, | Позабылись родимые дали. |
В  первый  раз я  запел  про  любовь, |  В  первый  раз отрекаюсь  скандалить».
Трагизм   сменился   задушевностью,
  попыткой   вызвать
откровенность: «Дорогая, сядем рядом, | Поглядим в глаза друг другу. | Я
хочу под кротким взглядом | Слушать чувственную вьюгу». Лирический герой
Есенина мечтает о «чистой» любви.
  лиризмом, После книги «Москва кабацкая» в творчестве Есенина наступает новый
период, происходит переоценка ценностей. В 1924 году он пишет еще одно
послание – «Письмо к женщине». Лирическому герою, задавленному «роком
событий», непросто порвать с прежней жизнью, устремиться к новому, но он
сумел победить себя: «...Я избежал паденья с кручи. | Теперь в Советской
стороне | Я самый яростный попутчик».
Социальные проблемы в стихотворении переплетаются с личными: «...С
того   и   мучаюсь,   |   Что   не   пойму,   |   Куда   несет   нас   рок   событий...».
Произведение делится на две части: «тогда» – непонимание смысла жизни и
«теперь» – обретение этого смысла.
В   целом   философское   и   эмоциональное   наполнение   поздней   поэзии
Есенина – избавление от внутреннего конфликта, стремление к гармонии. В
стихотворении  «Неуютная   жидкая   лунность...»  (1925)   лирический   герой
стремится   преодолеть   грусть   и   тоску,   найти   гармонию   в   новой   жизни.
Воспоминаниям юности: «Неуютная жидкая лунность | И тоска бесконечных
равнин» — противопоставляется мечта о новой жизни: «Мне теперь по душе
иное... | И в чахоточном свете луны | Через каменное и стальное | Вижу мощь я
родной стороны». Особенности   творчества   Есенина.
 Центром   художественного   мира
Есенина являются образы Неба и Земли. Поэт объясняет это двуединство в
статье «Ключи Марии» мифом о «браке земли с небом». Природа в ранней
лирике поэта – божественный храм. Отсюда звезды – «лампадки небесные»,
«хаты   –   в   ризах   образа»,   «поля,   как   святцы,   рощи   в   венчиках   иконных»,
«струятся   звездные   псалмы».   Пейзажная   метафора   в   лирике   Есенина   о
крестьянской России соединяется с фольклорными мотивами: «Снова выплыл
из   рощи   |   Синим   лебедем   мрак»;   «У   голубого   водопоя   |   На   шишкоперой
лебеде»; «Ягненочек кудрявый – месяц | Гуляет в голубой траве».
Чтобы   усилить   значимость,   праздничность   образа,   поэт   «добавляет»
малиновой, красной краски: «О Русь – малиновое поле и синь, упавшая  в
реку»; «Уже давно мне стала сниться | Полей малиновая ширь». Необычайная
красочность,   цветовое   богатство   лирики   Есенина   создаются   благодаря
живописности   его   эпитетов.   В   целом   мир   его   гармоничен,   прекрасен,
оригинальные   образы   сходятся   в   единую   систему:   «Покраснела   рябина,   |
Посинела вода. | Месяц, всадник унылый, | Уронил повода».
В творчестве Есенина наблюдаются сквозные эпитеты, т.е. повторяющиеся
на протяжении всего творчества. Общий колорит творчества поэта создает
ощущение   превосходства   синеголубых   тонов   (цвета   неба),   что,   в   свою
очередь,   порождает   особое   эмоциональное   восприятие   предмета,   явления:
«Вечером   синим,   вечером   лунным   |   Был   я   когдато   красивым   и   юным»;
«Сердце остыло, и выцвели очи... | Синее счастье! Лунные ночи».
Многообразен   растительный   и   животный   мир,   представленный   в
творчестве   поэта.   Ученые   насчитали   в  его   текстах   образы   более   двадцати
пород деревьев (береза, вяз, липа, черемуха, дуб и т. п.), около двадцати видов
трав (ромашка, мак, колокольчик, василек и т.д.), злаков, упоминается около
ста видов животных и птиц («По меже, на переметке, | Резеда и риза кашки. |
И вызванивают в четки | Ивы – кроткие монашки»).
В   художественном   мире   поэта   важны   образы   луны   (месяца)   и   солнца.
Образ   луны   (символа   ночи)   больше   привлекал   поэта,   чем   образ   солнца
(символа дня). Образ луны (месяца) встречается около 160 раз: «Месяц рогом
облако   бодает,   |   В   голубой   купается   пыли»;   «Небо   сметаной   обмазано,   |
Месяц как сырный кусок»; «На грядки серые капусты волноватой | Рожок
луны по капле масло льет». В некоторых стихотворениях «Радуницы» мифы о
небе,   земле,   солнце,   луне,   звездах   используются   Есениным   для   создания
собственной системы знаковсимволов.
В   книге   В.Афанасьева   «Поэтические   воззрения   славян   на   природу» приводится народное поверье: «...Месяц есть солнце русалок и утопленников;
выходя   из   глубоких   вод,   они   греют   свои   прозябшие   члены   при   помощи
бледных лучей; дневное же светило слишком для них жарко». Именно такую
картину   рисует   Есенин   в   стихотворении   «Месяц   рогом   облако   бодает...».
Исследователи творчества Есенина находят и другие примеры из народной
демонологии   в   этом   стихотворении:   «золотые   космы   по   хитону»
соответствуют описанию русалок в народных легендах.
Природные   явления   у   Есенина   часто   «очеловечиваются»:   «...заря   на
крыше, | Как котенок, моет лапкой рот...»; ивы «трясут подолом». В стихах
много олицетворений и сравнений явлений природы с жестами и поступками
людей: «Отрокветер по самые плечи | Заголил на березке подол»; «Так и
хочется руки сомкнуть | Над древесными бедрами ив».
Лирический герой ранних стихотворений Есенина принимает мир кротко и
спокойно, таким, каков он есть. «Все встречаю, все приемлю, | Рад и счастлив
душу вынуть. | Я пришел на эту землю, | Чтоб скорей ее покинуть».
Жизнь   в   деревне   дала   будущему   поэту   ощущение   родства   человека   с
окружающим   миром.   Нежность,   трепетное   отношение   к   животным
неотделимы   у   Есенина   от   любви   к   человеку.   Уже   в   ранних   стихах
присутствует этот идеал: «Тот поэт, врагов кто губит, | Чья родная правда
мать, | Кто людей, как братьев, любит | И готов за них страдать».


extracted_text:
О романе «Мастер и Маргарита».
(Материалы литературной гостиной)
Этот   роман,   называвшийся   первоначально   «Черный   маг»,   затем
«Копыто инженера», Булгаков задумал и начал писать, повидимому, зимой
1928—1929 годов. За три недели до смерти, в феврале 1940 года, он диктовал
жене последние вставки в роман, ставший главной книгой его жизни. «Мастер
и   Маргарита»   создавался   более   десяти   лет.   Михаил   Афанасьевич   надолго
оставлял его и вновь обращался к написанному, исправлял и переделывал. Это
был для него романзавещание, средоточие всего самого важного в жизни.
Роман   «Мастер   и   Маргарита»   состоит   из   двух   частей,   которые
объединены в единое целое по принципу «роман в романе». Они находятся в
сложных   отношениях   сопоставления,   но   в   целом   создают   художественное
пространство, которое позволяет говорить о «Мастере и Маргарите» как о
романе   философском,   в   котором   речь   идет   о   проблемах   не   только   и   не
столько   социальных,   сколько   об   общечеловеческих.   Роман,   написанный
Мастером, роман о Понтии Пилате, занимает значительно меньше места, чем
роман о современной автору Москве, но при этом он определяет содержание
всего произведения.
«Роман   в   романе».  Необычна   композиция   романа   «Мастер   и
Маргарита» — роман о Понтии Пилате, «роман в романе», вводится в текст
не одним куском, а «рассыпается» по тексту, и четыре его части вводятся
разными способами. Это рассказ Воланда на Патриарших прудах, который
выслушивают Берлиоз и Иван Бездомный; сон Ивана Бездомного; главы из
рукописи Мастера, которые читает Маргарита. Кроме того, персонажи разных
частей  пересекаются   в   заключительных   главах   —   Левий   Матвей   посещает
Воланда, чтобы попросить за Мастера; Мастер, Маргарита, Воланд и другие
встречаются с Понтием Пилатом.
Хотя   роман   Мастера   назван   романом   о   Понтии   Пилате,  его   главный
герой — Иешуа ГаНоцри. Именно этот человек заставил прокуратора Иудеи
Понтия   Пилата   изменить   свою   жизнь.   Иешуа   —   человек   парадоксальный,
который   утверждает,   что   «злых   людей   нет   на   свете».   У   него   есть   все
основания ненавидеть людей, предающих его, как Иуда, или мучающих, как
кентурион   Марк,   но   он   в   них   верит.   Нравственная   проповедь   Иешуа   —
главная   философская   идея   романа.  Иешуа  выступает   в  роли  безупречного
морального   образца.   Не   случайно   М.А.   Булгаков   прибегает   к   образам
Священного Писания. Он обращается к образам, которые стали образцами
предательства (Иуда), преступного малодушия (Понтий Пилат) и, конечно,
человеколюбия (Иешуа ГаНоцри). Нарочитая сниженность имени Иешуа по
сравнению с благозвучным библейским Иисусом не случайна. Это образ не
бога, а человека, достигшего вершины.
Иешуа погибает, потому что его проповедь не может найти отражения в жизни,   человечество   к   ней   не   готово.   Однако   столкновение   с   бродячим
философом произвело переворот в душе Понтия Пилата. Жестокость этого
человека   общеизвестна,   жизнь   ему   противна,   но   постоянно   мучающая   его
мигрень   является   показателем   того,   что   в   глубине   души   он   понимает
несовершенство своей жизни. Встреча с Иешуа приводит его к пониманию
верности проповеди философа, но жизненные условия оказываются сильнее.
Может быть, автор назвал роман «романом о Понтии Пилате» потому, что
пример   этого   человека   —   это   пример   компромисса   с   совестью,   который
становится самым страшным наказанием. Вообще М.А. Булгаков постоянно
подчеркивает,   что   кому  много   дано,   с   того   много   и   спросится.   Иуда
совершает свое предательство неосознанно, поэтому и наказание его менее
мучительно, чем наказание Понтия Пилата.
Роман о Мастере. Московские главы романа на первый взгляд совсем
о другом, чем главы ершалаимские. Но у Иешуа ГаНоцри  есть «двойник» в
московских главах — Мастер. Он появляется только  в тринадцатой главе и
затем вовсе не становится центральным героем романа, но этот образ очень
значим   для   автора.   Слово   «Мастер»   появляется   в   речи   самого   героя   и
заменяет   собой   слово   «писатель»,   потому   что   слово   «писатель»
скомпрометировано членами МАССОЛИТа. Мастер — это в первую очередь
человек, умеющий делать чтолибо превосходно.
В   пространстве   романа   Мастер   существует   обособленно.   Сцены,
связанные  с  ним,  написаны даже  другим языком, чем  сцены о  московских
обывателях.   Маргарита   любит   его,   потому   что   это   особенный   человек,
способный делать то, что не могут делать другие.  Но Мастер оказывается
слаб, не способен противостоять натиску  окружающего мира. В отличие от
Иешуа ГаНоцри он не готов бороться до конца, хочет отказаться от своих
принципов, от творчества. За Мастером нет вины, поэтому его тема в романе
— это не тема искупления, но он «не заслужил света, он заслужил покой».
Воланд и его свита. Московские главы романа связаны прежде всего с
образом Воланда, посетившего Москву со своего рода ревизией. Почти все
сцены,   связанные   с   описанием   жизни   Москвы,   представляют   собой
столкновение   свиты   Воланда   с   обитателями   Москвы.   Все   эти   эпизоды
строятся   по   одной   модели:   встреча   —   испытание   —   разоблачение   —
наказание. Но это наказание не является окончательным, после исчезновения
Воланда все его жертвы возвращаются к привычному образу жизни, хотя и
сохраняют на всю жизнь ужас в глубине души. Смертью в романе наказаны
только Берлиоз и барон Майгель, потому что их роль в мире зла намного
значительнее, чем роль других персонажей. Эти люди сознательно формируют
общественную   жизнь,   хотя   и   понимают   всю   абсурдность   происходящего.
Более всего ответственны те, кто является идеологами.
Воланд  пытается   прояснить   для   себя,  верно  ли   то,  что   в  Советской
России   появился   «новый   человек»,   т.   е.   люди   изменились   внутренне. Собственно, именно это и интересует его в столкновениях с московскими
жителями. Итоговый эксперимент Воланд проводит во время сеанса черной
магии в театре Варьете. Публика ждет от него фокусов и развлечений. Об
обещанном разоблачении черной магии все забывают, но разоблачение все же
происходит — москвичи разоблачают сами себя. Вывод Воланда: «Ну что же...
они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество
любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из бумаги ли, из бронзы или
золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их
сердца... обыкновенные люди... в общем,  напоминают прежних... квартирный
вопрос только испортил их...».
Воланд у Булгакова не играет традиционной для образа сатаны роли
искусителя человеческих душ. Он наказывает лишь за то, что заслуживает
наказания,   и   способен   на   бескорыстное   участие   в   судьбе   Мастера   и
Маргариты.
Тема любви.  Очень   значимым   для   художественной   системы   романа
является   образ   Маргариты.   Эта   женщина   вовсе   не   является   образцом
безупречной   нравственности,   но   она   —   единственная   из   московских
обитателей, кто не был наказан Воландом и кто ему благодарен. Ради своей
любви она бросила семью, преуспевающего мужа. Она готова изменить свою
сущность,   стать   ведьмой,   но   не   отречься   от   Мастера.   Ее   судьба   —
единственная в романе, которая не является наказанием или не заслужена.
Она получает покой вместе с Мастером, потому что ее единственная мечта —
разделить   судьбу   любимого.   Булгаков   не   отстаивает   мысль   о   любви
высоконравственной, но готов воспеть такую любовь, которая забывает о себе
ради другого.

file_name: Мастер и Маргарита.doc

intro: Предлагаемый методический материал носит информационный характер, имеет литературную направленность, может быть использован при подготовке к урокам соответствующей тематики, при написании докладов, сообщений учащимися, в кружковой работе, при оформлении школьной литературной гостиной. В материалах литературной гостиной освещаются жизнь, творчество поэтов и писателей разных временных периодов, дается анализ. Характеристики героев, особенности построения произведений, описание жанров и т.д.

воспитательная работа

group: Дисциплины


extracted_text:
Немного о Маяковском.
(Материалы литературной гостиной)
В 1915 году Маяковский познакомился с супругами Лилей и Осипом
Брик. Лиля Брик стала его поэтической музой. Ей посвящена большая часть
стихотворений   Маяковского.   Эта   любовь   была   трагична   по   своей   сути
(«Лиличка!»,   1916).   В   стихах   Маяковский   неоднократно   рассуждал   об
особенностях своего чувства: «Любовь моя — | тяжкая гиря ведь — | висит на
тебе, | куда ни бежала б».  Вместе с тем и жизни без любимой нет: «Кроме
любви твоей, | мне | нету моря», «Кроме любви твоей, | мне | нету солнца».
«Облако  в   штанах»   (1915).  Во   время   турне   по   России   группа
футуристов   посетила   Одессу.   В.Маяковский   познакомился   с   Машей
Денисовой,   влюбился,   но   любовь   осталась   безответной.   Поэт   тяжело
переживал   свою   безответную   любовь.   В   поезде,   уезжая   из   Одессы,
Маяковский   читал   друзьям   фрагменты   поэмы   «Облако   в   штанах»:   «Вы
думаете, это бредит малярия? | Это было | было в Одессе...»
Поэма   была   завершена   с   посвящением   Лиле   Брик   «Тебе,   Лиля».
Первоначальное   название   поэмы   –   «Тринадцатый   апостол»   цензурой   было
воспринято как кощунство над христианством, кроме этого указывалось, что
в поэме Маяковский соединил «лирику и большую грубость». В ответ поэт
пообещал быть «безукоризненно нежным, не мужчиной, а облаком в штанах».
Эта   фраза   послужила   основой   нового   названия.   В   издании   1915   года   был
подзаголовок – тетраптих (произведение в 4 частях). Каждая часть выражала
отрицание:  «Долой  вашу  любовь!»,  «Долой   ваше   искусство!»,  «Долой  ваш
строй!», «Долой вашу религию!».
Поэму   «Облако   в   штанах»   исследователи   называют   вершиной
дореволюционного   творчества   В.В.Маяковского,   в   котором   тема   любви
сочетается   с   темами   значения   поэта   и   поэзии   в   обществе,   отношения   к
искусству, религии. В поэме отмечаются лирические и сатирические ноты, что
придает   произведению   драматическое   звучание.   В   целом   же   это   поэма   о
любви. Во вступлении подчеркиваются мотивы лирики и причины трагедии
В.В.Маяковского   (противопоставленность   лирического   героя   толпе,
«жирным»): «Мною опять славословятся / мужчины, залежанные, как больница, /
и женщины, истрепанные, как пословица».
Во вступлении содержатся и радостные, светлые ноты: «У меня в душе
ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! / Мир огромив мощью
голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний». Первая часть поэмы – крик недовольства: «Долой  вашу  любовь!» Что
кроется за этим отрицанием? Лирический герой ждет встречи с Марией, но ее
нет и нет. Сердце лирического героя в тоске и тревоге, выражается это через
видение   им   окружающего   мира:   вечер   «уходит»,   сменяясь   мраком   ночи;
канделябры «хохочут и ржут» в спину уходящего вечера; «городской прибой»
«обрызгивает»   своим   громом;   «ляскают»   двери,   полночь   «режет»   ножом;
гримасничают   «дождики»,   «как   будто   воют   химеры   Собора   Парижской
Богоматери». Все это представляется в увеличенных размерах, а лирический
герой – «жилистая громада», «глыба». Глаголы передают отчаянное страдание
лирического   героя   («стонет,   корчится»,   «скоро   криком   издерется   рот»).
Фразеологизмы перерастают в метафору («спрыгнул нерв», «потом забегал,
взволнованный,  четкий»).  Мария   приходит   и   сообщает:  «Знаете,   я  выхожу
замуж». Кражу любимой поэт сравнивает с похищением из Лувра «Джоконды»
Леонардо да Винчи. Тема любви получает новое осмысление. Он выступает
против поэтов, которые воспевают «и барышню, и любовь, и цветочек под
росами» и уходят от социальных проблем.
Во   второй   части   поэмы   Маяковский   переходит   к   теме   искусства,
которое не хочет видеть страдания людей, как «улица корчится безъязыкая – |
ей нечем кричать и разговаривать». Нищие и калеки (герои ранней лирики)
требуют  внимания  к   себе: «...Улица  присела   и  заорала:  "Идемте  жрать!"».
Поэты сторонятся их, а Маяковский считает, что они «чище венецианского
лазорья, | морями и солнцами омытого сразу!».
Я знаю —
солнце померкло б, увидев,
наших душ золотые россыпи!
Тема   поэта   и   поэзии   звучит   все   сильнее.   В.   Маяковский   противо
поставляет   себя   «поэтикам»   –   «...я   –   где   боль,   везде»;   обращаясь   к
«пиликающим поэтикам», он заявляет: «Долой ваше искусство!».
В   третьей   части   автор   отрицает   господствующий   строй,   который
порождает искаженную любовь и псевдоискусство. Бесчеловечное устройство
мира   порождает   жестокость   среди   людей,   как   результат   этого   возникают
тюрьмы,   виселицы,   сумасшедшие   дома.   Навстречу   сильным   выходит
лирический герой с лозунгом «Долой ваш строй!».
В четвертой части – «Долой вашу религию!» поэт явно богохульствует,
вводит богоборческие мотивы. И снова, как в начале поэмы, он обращается к
Марии.   Это   и   мольбы,   и   упреки.   В   итоге   поэт   остается   с   кровоточащим
сердцем. С   1915   по   1919   год   Маяковский   жил   в   Петрограде,   был   автором
журнала «Новый Сатирикон» (до 1918 года). Здесь он опубликовал «Гимн
судье», «Гимн  ученому», «Гимн  обеду»  и  другие произведения,  в  которых
углубляется тема социального протеста против «мерзости жизни». Главное
произведение этого периода – поэма «Война и мир». В ней война показана как
всемирная трагедия. Поэт называет и виновников этой трагедии. При всем
ужасе,   описанном   в   поэме,   звучат   и   оптимистические   нотки:   «Вселенная
расцветет еще, радостна, нова».
В   сентябре   1915  года   Маяковский   был   призван   на   военную  службу.
Февральскую   и   Октябрьскую   революции   В.В.   Маяковский  принял
восторженно.   После   Февральской   революции   он   участвовал   в   новых
творческих   объединениях   («Союз   деятелей   искусства»,
  «Свобода
искусству»),   выступал   на   митингах,   собраниях,   понимал   продолжающуюся
войну   как   патриотическую.   Маяковский,   романтик   в   жизни   и   творчестве,
видел свой долг в том, чтобы вернуть каждому человеку на Земле чувство
собственного достоинства. В дореволюционном творчестве это выражалось в
форме   индивидуального   протеста.   Когда   революционные   массы   выступили
против социальной несправедливости, Маяковский ощутил свое единение с
народом.   В   его   творчестве   возник   пафос   романтического   насилия   над
историей и стал определяющим.
Революционные события дали импульс и возрождению футуристической
эстетики.   Довольно   быстро   возникла   концепция   «коммунистического
футуризма»   («комфута»),   в   поэзии   В.В.Маяковского   она   нашла   свое
практическое отображение. Так, в поэме «Левый марш» отмечается типичная
для   футуризма   конкретносоциальная   образность   в   воплощении   темы
будущего («Ваше слово, товарищ маузер»).
Основные темы и проблемы послеоктябрьского творчества
В.В.Маяковского.
«Принимать или не принимать? Такого вопроса для меня не было. Моя
революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось», – писал поэт
в автобиографии «Я сам». Первыми поэтическими строками Маяковского,
адресованными уходящему миру, стали: «Ешь ананасы, рябчиков жуй, | День
твой последний приходит, буржуй» (1917).
Революцию Маяковский горячо приветствовал, потому что видел в ней
возможность   разрешения   конфликта   между   «громадойненавистью»   и
«громадойлюбовью». Он стал певцом революции, будучи по природе своей
бунтарем.   Смену   строя   Маяковский   воспринимал   как   возможность реализовать   свои   желания   и   утопии:   уничтожить   буржуазный   мир,
ниспровергнуть   старое   искусство   и   мораль:   «Граждане! /  Сегодня   рушится
тысячелетнее «Прежде». /
Сегодня   пересматривается   миров   основа.   /
 до   последней   пуговицы   в   одежде   жизнь   переделаем   снова!»
Сегодня   /
(«Революция»,  1917).
В стихотворении «Ода революции» (1918) поэт говорит о «двуликости»
революции.   Смесь   жестокости   и   гуманизма,   созидания   и   разрушения,   и
неизвестно,   чем   она   обернется   –   «строгой   постройкой»   или   «грудой
развалин».   Способность   отвергнуть   традиционные   моральные   ценности
становится для него возможностью подняться над обывательским взглядом на
вещи.
Поэт   явился   одним   из   организаторов   и   руководителей   нового
художественного   объединения   –   ЛЕФа   (Левого   фронта   [искусства]).   Три
новых   принципа   искусства,   выдвигаемые   лефовцами,  гласили:   художник
должен понять необходимость писать на ту тему, которая наиболее актуальна
для общества в данный момент  {принцип социального заказа);  материалом
для   творчества   должен   стать   не   вымысел,   а   факт  (принцип   литературы
факта);  задача   искусства   –   напрямую   вторгаться   в   жизнь,   приближая
будущее (принцип искусстважизнестроения).
Маяковский   верил,   что,   воплощая   в   жизнь   революционные   лозунги,
можно   преодолеть   трагедию   одиночества,   невостребованной   личности   в
бездуховном обществе. Если в дореволюционном творчестве поэт предлагал
новое видение мира, то теперь эту роль он уступил партии и пролетариату,
определив себя как глашатая их воли. В его послереволюционном художе
ственном мире образ лирического героя меняется. Началом трансформации,
ее поворотной вехой стало стихотворение  «Поэт – рабочий» (1918).  Здесь
поэт, сняв маску «грубого гунна», отказавшись от позы гордого трагического
одиночества,   протягивает   руку   Другому   с   предложением   о   союзе.   Этим
Другим оказывается Рабочий, основа союза Поэта и Рабочего – в сходстве их
труда.   Маяковский   был   готов   слышать   и   слушать   голоса   других   людей.
Чувство собственного достоинства, которое в раннем творчестве заставляло
лирического героя Маяковского подниматься против «мира сытости», теперь
превратилось в чувство равенства с массами: «Я себя | советским чувствую |
заводом, | вырабатывающим счастье».
В идеале человекагражданина поэт сконцентрировал мечты и упования тех
людей, которые поверили в революцию. Его герой, при всем стремлении к
единению   с   «другими»,   не   растворен   в   массе.   Человекгражданин   –   это личность, переживающая социальные явления как факты собственной жизни,
равная обществу и достойная его.
Работа В.В.Маяковского в «Окнах РОСТА».
  С   октября   1919   по  февраль   1922   года   Маяковский   сотрудничал   в
РОСТА (Российское телеграфное агентство). Вместе с ним работала группа
художников:   из  газетных  сообщений  отбирали  самые  важные,  на  эти  темы
делали   рисунки,   а   рифмованные   подписи   к   ним   сочинял   Маяковский;   но
плакаты,   вывешиваемые   в   больших   окнах   пустующих   магазинов,   были
безымянными.   Для   поэта   работа   в   РОСТА   стала   лабораторией,   где   он
освобождал   стих   от   всего   того,   что   считал   лишним   «многословием».   Эта
работа   способствовала   развитию   у   Маяковского   таланта   сатирика:   он   сам
называл свое творчество для «Окон РОСТА» «грозный смех».
Часто объектом и результатом работы Маяковского в этот период были
частушки,   рекламные   стихи,   лозунги   для   оформления   витрин   и   улиц,
киносценарии.
Постепенно   происходил   процесс   слияния   лирического   героя
Маяковского с персонажами его произведений. Поэт как бы стремился найти
себя в массе, из «я» стать частью «мы» («Рассказ литейщика Ивана Козырева
о вселении в новую квартиру», 1928). Со временем «пролетарский колорит» в
стихотворениях Маяковского превратился в пролетарский жаргон, иногда на
грани междулитературным и ненормативным речевыми стилями. Чаще всего
это стиль брани: «Посылаю к чертям свинячьим | все доллары | всех держав»
(«Вызов»); «К любым чертям с матерями катись | Любая бумажка...» («Стихи
о   советском   паспорте»).   В   стихотворении   «Моя   речь   на   показательном
процессе по случаю возможного скандала с лекциями профессора Шенгели»
поэт дает объяснение такому поведению своего героя: «Но ругань моя – не
озорство, | а долг, | товарищ судья». Лирический герой Маяковского погружа
ется в роль пролетария, стремится исполнять ее наиболее убедительно, при
этом не только речь, но и все его поведение строится как поведение рабочего,
малообразованного, но преданного революции. Чем дальше продвигался этот
процесс, тем больше герой Маяковского приобретал черты люмпена (люмпен
—   деклассированный   слой   людей   (преступники,   бродяги,   нищие),   а   также
человек,   принадлежащий   к   такому   слою;   люмпенпролетариат   –   деклас
сированный   слой   людей   из   пролетариата).   Стремясь   найти   единство   с
пролетарием   путем   опрощения,   герой   Маяковского   опустился   до   уровня
пролетарской массы. Грубость и раньше была приметой стиля Маяковского.
Тогда это было выражением вызова старому миру. Грубость героя лирики послереволюционного периода стала выражением уверенной силы, права быть
верховным   судьей.   В   статье   «Как   делать   стихи?»   Маяковский   заявил:
«Революция выбросила на улицу корявый говор миллионов, жаргон окраин
полился   через   центральные   проспекты,   расслабленный   интеллигентский
язычишко... все эти речи, шепотком произносимые в ресторанах, – смяты. Это
– новая стихия языка. Как его сделать поэтическим?». Такова формулировка
творческой задачи, которую он выполнил, сделав люмпенский жаргон своей
речью.
Маяковский   создал   образ   Рабочего   как   высшего   идеала,   средоточия
всех ценностей. Лирический герой его поэзии, стремившийся к преодолению
одиночества, теперь пришел к обезличенному «одному из» многих братьев по
классу. Образ поэтаРабочего задумывался как модель человека будущего, но
оказался   несовместим   с   общечеловеческими   духовными   ценностями.
Душевная   жизнь   человека   определялась   теперь   классовой   идеологией.   Из
этого выросла трагедия Маяковского человека и поэта.

file_name: Маяковский.doc


extracted_text:
Владимир Владимирович Набоков
(Материалы литературной гостиной)
(10 нов.стиль/22 ст.стиль.IV. 1899, Петербург  2.VII.1977, Монтре,
Швейцария)
Набоков оставил Россию в 1919 г., совсем еще молодым человеком. Для
семьи будущего писателя, принадлежащей к древнему дворянскому роду и
высшему   петербургскому   обществу,
  представлявшей   цвет   русской
аристократии, жизнь в большевистской России была просто невозможна. Его
отец   Владимир   Дмитриевич,   юрист   по   образованию,   человек,   занимавший
важные государственные посты, либерал по политическим убеждениям, один
из   лидеров   конституционнодемократической   партии,   погиб   уже   позже,   в
эмиграции,   в   1922   г.,   заслонив   собой   лидера   кадетов   Милюкова   от   пули
убийцы, тоже русского эмигранта, монархиста. Отец на всю жизнь остался для
Набокова   идеалом      воплощением   всех   лучших   черт,   вообще   мыслимых   в
человеческой личности. Он был единственным из всех живших или живущих, о
котором писатель отзывался без иронии или снисхождения.
Эмиграция, вероятно, не была для Набокова такой страшной трагедией,
как для большинства русских,  сказалось его космополитическое воспитание,
европейское   образование,   свободное   владение   несколькими   языками      и
отсутствие   глубокой   внутренней   связи   с   родиной,   которую   несли   в   себе
старшие писателиэмигранты  Бунин, Шмелев, Зайцев  или же ровесники,
как Г. Газданов. Благодаря англоманству Владимира Дмитриевича английский
Набоков   знал   как   свой   родной   язык.   Он   вспоминал,   как   отец   с   ужасом
выяснил однажды, что его маленький сын не знает некоторых русских слов, но
свободно   обходится   их   английским   эквивалентом,      тут   же   была   нанята
русская   гувернантка,   обучавшая   русского   мальчика,   живущего   в   России,
русскому языку!
Сразу   после   эмиграции   Набоков   учился   в   Кембридже,   штудировал
французскую литературу и энтомологию  увлечение бабочками, доставшееся
от   отца,   прошло   через   всю   жизнь   и   переросло   в   серьезную   научную
деятельность.
В 1922 г. Набоков переезжает в Берлин, где пишет и переводит. В 20е
годы в берлинской газете «Руль» помещаются его стихотворения, а в 1923 и
1930 годах выходят сборники стихов. В 1937 г. Набоков эмигрирует вторично
 на сей раз из гитлеровской Германии  в Париж. К этому времени он уже
хорошо известен как романист, автор романов «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (19291930), «Камера обскура» (1932
1933),   «Соглядатай»   (1930),   «Подвиг»   (1932),   «Отчаяние»   (1934),
«Приглашение   на   казнь»   (1935;   1937).   «Дар»   (19371938)   и   сборника
рассказов «Возвращение Чорба» (1930). С Парижем у писателя были давние
литературные связи: все его романы с 1929 г. публиковались в одном из самых
заметных   журналов   русской   эмиграции      «Современных   записках».   Но
литературная деятельность не давала возможности содержать себя и семью
жену с сыном, поэтому Набоков занимается переводами, дает уроки языков и
тенниса. Но и из Парижа он уезжает изгнанником после немецкой оккупации.
Год   1940   оказывается   последним   годом   русского   писателя   Набокова.
Покинув Европу и переселившись в США, он перестал писать порусски, став
писателем   американским.   Мужественный   и   сильный   человек,   Набоков
вынужден   жить   случайными   заработками,   порой   бедствовать,   но   он   точно
знает   перспективу   своего   литературного   пути.   В   Америке,   как   и   многим
писателямэмигрантам первой волны, ему пришлось начинать все с начала. Он
заводит знакомства в литературной среде НьюЙорка, но не унижаясь и не
заискивая, не идя ни на какие литературные компромиссы, твердо настаивая
на   своих   эстетических   и   жизненных   принципах.   Мировая   известность
приходит к нему достаточно парадоксальным образом  с романом «Лолита»
(1955), который был воспринят американцами как порнографический. В 1957
г.   выходит   роман   «Пнин»,   который   рассказывает   о   злоключениях
неустроенного и неуверенного в себе русского эмигранта профессора Пнина.
Ему Набоков как бы передает те качества характера, обусловленные жизнью в
чужой   среде,   с   которыми   сам   сумел   прекрасно   справиться.   В   1948   г.   он
становится профессором Карнельского Университета, читает интереснейший
цикл   лекций   по   русской   литературе,   переводит   на   английский   Гоголя,
Лермонтова,   Пушкина.   К   этому   периоду   относится   его   эссе   «Николай
Гоголь» (1944), предисловие к «Герою нашего времени» (1958).
В 1960 г. Набоков возвращается в Европу, на сей раз в Швейцарию, где
и проводит последние семнадцать лет своей жизни: пишет новые романы на
английском  «Бледный огонь» (1962), «Ада, или Желание» (1969), «Посмотри
на арлекинов!» (1974)  и переводит с русского на английский свои прежние
произведения.   К   швейцарскому   периоду   относится   и   знаменитый
прозаический   перевод   с   обширными   комментариями   «Евгения   Онегина»
(1964).
Ключом   к   удивительному   и   во   многом   уникальному   для   русской
литературы   дару   Владимира   Набокова   оказывается   его   псевдоним,   под которым   он   выступал   до   1940   г.,   последнего   для   его   русской   прозы,
Владимир Сирин. В средневековой мифологии сирин  райская птицадева с
женской   головкой   и   грудью.   В   русских   духовных   стихах   птица   сирин,
спускаясь на землю, зачаровывает людей своим чудесным пением  поистине
райским,   неземным.   В   западноевропейских   легендах   сирин   воплощает
несчастную,   не   нашедшую   приюта   душу.   Неземная   красота,   чудесная
гармония   звуков,   внутренняя   трагичность      вот   что   стояло   за   этим
претенциозным   псевдонимом   молодого   писателя.   В   этой   претензии,
безусловно,   обоснованной,   проявлялась   жизненная   и   творческая   позиция
Набокова, реализовавшаяся в его литературном поведении.
Эта   позиция   шла   вразрез   с   незыблемыми,   казалось   бы,   принципами,
утвержденными гуманистическим пафосом русской литературной традиции.
Весь   литературный   опыт   предшествующего   столетия   утверждал   жалость   к
«маленькому человеку», открытому Пушкиным в «Станционном смотрителе»,
сострадание «униженным и оскорбленным» Достоевского, а Набоков не видит
в   литературе   места   жалости   и   состраданию.   Русский   XIX   век   утверждал
любовь как величайшую общечеловеческую ценность  в романах Набокова
нет любви, но лишь жалкая пародия на нее. Трагедия «лишнего человека»  от
Онегина до Обломова  объяснялась невозможностью для мыслящей личности
общественного   служения   в   условиях   скверной   действительности,   а   для
Набокова   сама   мысль   об   общественном   служении   или   социальном   пафосе
литературы кажется кощунственной и недостойной искусства и художника.
Чехов объясняет трагедию Ионыча тем, что жизнь прошла мимо, не затронув и
не взволновав,  для Набокова здесь не может быть трагедии, ибо куда важнее
внутренняя жизнь личности и субъективное ощущение счастья и состоявшейся
жизни. Стоит ли говорить о неприятии Набоковым и его героем любого суда,
будь то суд «общественности», стоящей справа или слева от художника, или
же   суд   собственной   совести   героя,   находящегося   чаще   всего   вообще   вне
нравственного закона, как в «Лолите» или «Камере обскура».
Эта   позиция   была   столь   нова   для   русского   художника,   что   прозу
Сирина сразу же встретил хор недоуменных голосов эмигрантской критики.
Первым и наиболее очевидным способом объяснить эти странности писателя
было   объявить   его   «нерусским».   Эту   примитивную   ошибку   сделал,   в
частности, Георгий Иванов в журнале «Числа», заявив, что в романе «Король,
дама, валет» «старательно скопирован средний немецкий образец», в «Защите
Лужина»  французский, что оригиналы хороши, и копия, право, не дурна, и
что суть писательской техники Сирина составляет счастливо найденная идея перелицовывать   на   удивление   соотечественникам   наилучшие   заграничные
образцы. С этим были согласны почти все. Зинаида Гиппиус, назвала Набокова
талантом,   которому   нечего   сказать.   Талант      и   пустота...   Так   она
сформулировала   противоречие   сиринского   творчества,   ощущаемое   почти
всеми современниками, писавшими о нем.
Талантливо      бесцельно.   Красочно,   сочно      и   пусто.   Великолепная
демонстрация   писательской   техники      и   отсутствие   нравственного   закона.
Красиво   но  зачем? «Замечательный  писатель, оригинальнейшее   явление»,
«талант подлинный, несомненный, абсолютноочевидный», «исключительный,
несомненный талант»  (все эти эпитеты принадлежат Г. Адамовичу)  и полное
отсутствие привычного гуманистического пафоса любви к людям: «У него
отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь
к человеку»,  сетовал Г. Струве. «Душно, странно и холодно в прозе Сирина»,
 вторил ему Г. Адамович. «Людям Сирина недостает души... Мертвый мир...»
 добавлял он же по поводу романа «Отчаяние».
Если и видели современники Сирина позитивную сторону его творений,
то   только   с  внешней,  формальной   стороны.  Наиболее   показательной   здесь
является вполне доброжелательная статья В. Ходасевича, где он использовал
метафору,   ставшую   потом   расхожей,   сравнив   писателя   с   фокусником,
«который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес».
Для того чтобы решительно, во всеуслышанье и сразу заявить в своем
  идущую   вразрез   с   общепринятыми
творчестве   такую   позицию,
представлениями о высокой и трагической миссии русской литературы, не
испугавшись   суда   литературной   эмиграции,   нужно   было   обладать   и
мужеством, и чувством глубочайшей внутренней независимости – и в частной,
и в литературной жизни. Набоков, думается, обладал ими: черты личности
обусловили характер творческого дара и особенности его художественного
мира.
Глубинной чертой его мироощущения было неприятие любого соседства
 как чисто бытового, так и литературного (ставшее следствием совершенно
искреннего   презрения   ко   всем   жившим   и   живущим      единственным
исключением, повторимся, был его отец). Поэтому одиночество мыслилось им
как   совершенно   естественное   и   единственно   возможное   состояние.   Он
напрочь   отрицал   влияние   коголибо   из   предшественников   на   собственное
творчество и терпеть не мог, когда его об этом спрашивали, а о том, что у
него есть нечто общее с современниками, не могло быть и речи. Эти черты
личностного   миросозерцания,   основанного   на   исключительной   самооценке, предопределили   эстетику   писателя,   основные   черты   его   художественного
мира.


extracted_text:
Осип Эмильевич Мандельштам.
(Материалы литературной гостиной)

(3/15.1.1891, Варшава  27.XII.1938, Вторая речка, под Владивостоком),
оспаривая   одного   из   своих   предшественников,
  поэта   Бальмонта,
принципиально противопоставляющего свое лирическое «я» всем другим («Я
не   знаю   мудрости,   годной   для   других...),   считал   основой   поэзии   XX   века
непременное внутреннее  содружество, творческое  собеседничество  поэта  и
читателя   (статья   «О   собеседнике»,   1913).   Поэт   творит   в   расчете   на
понимающего   его   «собеседника»,   читателядруга,   убежден   Мандельштам.
Правда, это вовсе не значит, что поэт ориентируется на людей ему хорошо
известных   и   понятных   или   на   какойлибо   определенный   социальный   круг
своих современников, на ту или иную «аудиторию». Лирику Мандельштам
измеряет   огромным,   «астрономическим»   временем   и   расстоянием.   Поэт
мечтает о читателедвойнике, которого найдет  как редкий и счастливый дар
судьбы  через головы поколений в потомстве. Найдет и «окликнет по имени»,
как родного.
Суть   очарования   и   одновременно   сложности   лирики   Мандельштама
состоит не только в широте его книжных, «культурных» ассоциаций, но и в
изощренном искусстве соединять в образах глобальные, мировые смыслы с
конкретными,   предметными   и   «телесными».   Причем   конкретность,
«материальность» образного видения мира, рассеявшаяся и затерявшаяся в
туманах символистской поэзии, была вновь возвращена русской поэтической
культуре   XX   века   именно   усилиями   Мандельштама,   А.А.Ахматовой,
Н.С.Гумилева и других поэтов акмеистического круга. По конкретность их
образности   была   уже   иной,  нежели   в  поэзии   прошлого,  XIX  века.   Лирика
Мандельштама, как и его друзей по Цеху поэтов, пережила и впитала в себя
опыт символистов.
Поэтика Мандельштама как акмеиста ориентирована на «простоту». Но
это отнюдь не простота заложенных в его лирике смыслов, обычно глубоко
зашифрованных   в   образах.
  Ощущение   ясности,   прозрачности   его
художественного   мира   возникает   от   определенности   очертаний   предметов
этого мира и отчетливости границ между ними. В стихах сборников «Камень»
(1913 и 1916) и «Tristia» (1922) все, даже тончайшие, капризные, «эфирные»
материи бытия, как воздух или музыкальный звук, получают свои твердые,
правильные,   как   кристалл,   и   литые   формы.   Так,   совершенно   поэтически
естественным в лирике Мандельштама оказывается «воздух граненый». Подобные свойства поэтического строя лирики Мандельштама связаны
с философскими основами его творчества, со своеобразием его видения мира
по   сравнению   с   ближайшими   предшественниками,   поэтами   блоковского
поколения.   Мандельштам   не   питает   больше   надежд   на   те   начала   жизни,
которые бесконечно увлекали Блока и поэтовсимволистов, – на стихию мира.
Под   стихией   имеются   в   виду   мощные,   хаотические,   не   поддающиеся
контролю разума, иррациональные силы в мироздании, в природе и в самом
человеке, когда он действует под влиянием захватывающих все его существо
импульсов, эмоциональных порывов и страстей.
Мандельштам   сохранял   верность   духовному   опыту   прошедших   эпох
тогда, когда стало  привычным  склоняться перед предполагаемой  правотой
дня   завтрашнего   и   признавать   превосходство   будущего   над   прошлым.   В
художественную пору, которая увидела в бездомности не бедствие, а поэзию
Мандельштам умел заразить читателя воплощенной в его лирике прелестью
домашности и обыденного человеческого быта. В наш век, с его пристрастием
ко всяческой новизне, динамике и переделкам мира и человека, Мандельштам
был   и   оставался   поэтом   устойчивости   –   устойчивости   мировой   культуры,
заветов общечеловеческой нравственности и эстетической преемственности.
Рассмотрим одно стихотворение Мандельштама – «Золотистого меда
струя   из   бутылки   текла...»   (1917),   где   искусство   поэта   сводить   воедино
разные   образные   планы   –   мирового   с   домашним,   вековечного   с   житейски
обыденным,   фантастического   с   достоверным   –   достигает   высокого
совершенства. Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка
успела:
– Здесь, в печальной Тавриде, куда нас
судьба занесла,
Мы совсем не скучаем, – и через плечо
поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете
одни
Сторожа и собаки, – идешь, никого не
заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся
дни.
Далеко в шалаше голоса – не поймешь, не
ответишь.
После чаю мы вышли в огромный
коричневый сад,
Как ресницы на окнах опущены темные
шторы.
Мимо белых колонн мы пошли
посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются
сонные горы.
Я сказал: виноград, как старинная битва,
живет,
Где курчавые всадники бьются в
кудрявом порядке;
В каменистой Тавриде наука Эллады – и
вот
Золотых десятин благородные, ржавые
грядки.
Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит
тишина,
Пахнет уксусом, краской и свежим вином
из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая
всеми жена –
Не Елена – другая, – как долго она
вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые
волны,
И, покинув корабль, натрудивший в
морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и
временем полный.
11 августа 1917, Алушта
Пространство стихотворения поначалу не выходит за пределы дома, в котором поэт
оказался   гостем.   Это   пространство   заполнено   существами   и   предметами   самыми
обычными, знакомыми всем и каждому: «хозяйка», «мед», «чай», «виноград», «уксус»,
«краска», «комната белая», «свежее вино», «подвал» и т.п. Но мы можем догадаться, что
образы   вещей   подобраны   строго   обдуманно:   все   предметы   из   ряд   тех,  что   пришли   к
человеку издревле, были с ним от века, всегда и стали согретой человеческим теплом
«утварью»   (той,   что   утвари,   близко,   рядом   с   человеком).   И   потому   на   них   печать
благородной   старины.   Недаром   в   словосочетании   «ржавые   грядки»   виноградника
определение  «ржавые»  не   несет   в  себе   никакого   отрицательного   смыслового   оттенка,
напротив – это знак древности труда виноградаря, и не случайно «ржавое» оказывается
синонимически близким с «благородным» («благородные, ржавые грядки»). Благодаря этому художественное время стихотворения из «комнатного», бытового
и настоящего легко и естественно переходит в план «большого времени», бесконечно
длящегося.   И   названный   переход   подкрепляется   введением   в   произведение
мифологических имен и образов – Бахус, Елена Прекрасная, Одиссей и его верная жена
Пенелопа (имя ее не названо прямо, но подразумевается: «Не Елена – другая, как долго
она   вышивала?»),   «прялка»,   символ   вечной   судьбы,   и   «золотое   руно»,   миф   о   поиске
блаженной земли.
Расширяется   также   образное  пространство   стихотворения.  Вместе   с  лирическим
героем,   гостем   крымского   дома,   мы   выходим   в   «коричневый   сад»,   минуем   «белые
колонны»,   видим   вдали,   на   горизонте   «сонные   горы».   Возникающая   затем   аналогия
«каменистой   Тавриды»   с   Элладой   и   совершающаяся   на   наших   глазах   образная
метаморфоза,   превращение   сегодняшнего   скромного   жилища   в   гомеровский,
мифологический   «греческий   дом»   Пенелопы   и   Одиссея,   бескрайне   раздвигают
пространственную   раму   произведения   до   картины   целой   ушедшей   в   прошлое   страны,
Эллады, всего прекрасного античного мира.
Цветовая гамма, выдержанная в стихотворении, – коричневое, белое, золотистое и
золотое, словно цвета древней фрески или этрусской вазы, – посвоему тоже отсылает
наше   воображение   к   монументальной   простоте   далеких   времен.   Под   стать   общему
настроению,   навеянному   подобными   ассоциациями,   и   звуковой   фон   стихотворения   –
«тишина»,   молчаливые   горы,   неслышная   прялка   времени.   Целостность   поэтической
картины   завершает   спокойная,   размеренная,   певучая   интонация   стихотворения,   его
неторопливые, тягучие, как мед, ритмы.
Таким   способом   сплетая   в   цепочке   ассоциаций   сегодняшнее   и   давно   минувшее,
скоротечное   и   непреходящее,   обиходное   и   легендарномифологическое,   Мандельштам
запечатлевает   в   своем   произведении   глубокое   чувство   драгоценности   жизни.
Драгоценности   жизни,  если   в  ней   сохраняются   и  оберегаются   некие  простые,  вечные,
фундаментальные   начала   человеческого   бытия.   Завораживающая   поэтическая   сила
Мандельштама как раз и коренится в подобном удивительном умении поддерживать в
нас, читателях (а каждый из нас нуждается в такой поддержке), чувство бесценности дара
жизни.
В   творческом   развитии   Мандельштама   выделяются   три   основные   фазы:   ранний
период, 1910е годы, – сборник «Камень» (1913, 1916), 20е годы – сборник «Tristia»
(1922), «Вторая книга» (1923), «Стихотворения» (1928), проза и, наконец, период 30х
годов – московские и воронежские стихи (1935–1937), дождавшиеся публикации спустя
долгие годы после смерти автора.

file_name: О.Э.Мандельштам.doc


extracted_text:
Образ Ильи  Ильича Обломова.
(Материал литературной гостиной)

В  образе   Обломова   раскрыты   черты  характера, порожденного  прежде
всего  русской патриархальной помещичьей жизнью.  Однако этот образ стал
крупнейшим   обобщением   мирового   значения.   Он   является   воплощением
жизненного застоя, неподвижности, беспробудной человеческой лени  общече
ловеческого свойства.
Большой выразительностью отличается портрет Обломова, в котором
отмечены и приятная наружность, и отсутствие сосредоточенности в чертах
лица,   по   которому   «мысль   гуляла   вольной   птицей»,   чтобы   потом   совсем
пропасть. Двойственность этого портрета сказывается и в том, что в глазах
читалась «игра сомнений», но «вся тревога разрешалась вздохом и замирала в
апатии и дремоте». В облике героя доминируют усталость, мягкость черт,
изнеженность.   По   горестному   замечанию   друга,   Обломов   «обрюзг   не   по
летам».   Илье   Ильичу   свойственна   болезненность.   Как   заметил   Штольц,
Обломов   «наспал   свои   недуги».   К   его   бесформенному,   тучному   и
изнеженному телу особенно подходит «весьма поместительный» восточный
халат, являющийся в романе своеобразным символом неподвижности и лени.
Не менее выразителен интерьер квартиры на Гороховой, где проживает
главный   герой.   «Вид   кабинета...      замечает   писатель,
 поражал
господствующею в нем запущенностью и небрежностью». Гончаров с присущей
ему обстоятельностью воспроизводит шаткие этажерки, паутину, повисшую
близ картин, зеркало, покрытое слоем пыли, чернильницу, забитую мухами,
неубранную тарелку с обглоданными косточками и диван с отклеивающимся
деревом.   Нетрудно   увидеть   в   этих   описаниях   портрета   и   обстановки
наследование Гончаровым гоголевских традиций.
Первая   часть   произведения,   передавая   обычное,   повседневное   бытие
Обломова,   выявляет   такие   присущие   герою   свойства,   как   постоянная
сонливость (даже во время споров со слугой он «вдруг смолкал, внезапно
пораженный   сном»),   неподвижность   (великолепно   описание   того,   как
Обломов   «вознамерился   встать»   и   «чуть   было   не   встал»,   как   он   в
продолжение всего дня переползает от постели к креслу и дивану), безволие,
созерцательность,   беспомощность   (он   не   в   состоянии   написать   записку
хозяину   дома,   тем   более   отправиться   к   себе   в   деревню,   чтобы   заняться
имением, отчего испытывает ужас перед «двумя несчастьями»), потребность в
опеке, бессилие ума. Он пугается жизненных перемен, боится нового в быту, в частности   возможности   построить   в  Обломовке   пристань,  провести   шоссе,
открыть ярмарку в городе. Все существо его восстает против преобразований.
Было бы, однако, неверным видеть в Обломове сугубо отрицательного
героя.   Его   характер   многосторонен.   Герой   наделен   целым   рядом
положительных   свойств.   Он   отличается   душевностью,   совестливостью,
мягкостью, чистосердечием: «В основании натуры Обломова лежало чистое,
светлое и доброе начало». Обломов наблюдателен и хорошо видит суетность
людей   его   сословия,   лицемерие,   зависть,   сплетни,   погоню   за   чинами.   Он
чувствовал,   что   «в   нем   зарыто,   как   в   могиле,   какоето   хорошее,   светлое
начало». Обломов добр, у него «сердце, как колодезь, глубоко». В финале
романа   об   этом   сказано   еще   категоричнее:   «Нет   сердца   чище,   светлее   и
проще».   Обломов   не   может   причинить   человеку   зло.   Он   наделен
мечтательностью. Мечты героя чрезвычайно контрастируют с действительной
жизнью,
  идилличностью,
созерцательностью и весьма схожи с мечтаниями гоголевского Манилова. Не
случайно об этих мечтаниях автор пишет с иронией. Кроме того, планы и
идеалы гончаровского героя конструируют новый вариант родной Обломовки,
в   которой   его,   Обломова,   лелеют   жена   и   преданные   мужики,   а   он,   обняв
красавицу   за   талию,   «ищет   в   природе   сочувствия».   Тем   не   менее   поэт   и
критик И.Ф.Анненский решительно возражал против зачисления Обломова в
отрицательные герои, полагая, что И.А.Гончаров изобразил симпатичную ему
личность   созерцательного   типа.   «Посмотрите,      писал   Анненский,      что
противопоставляется   обломовской   лени:   карьера,   светская   суета,   мелкое
сутяжничество...   <...>   Не   чувствуется   ли   в   обломовском   халате   и   диване
отрицание всех этих попыток разрешить вопрос о жизни?»
  они   отличаются   неосуществимостью,
Любопытно осмыслить имя Обломова. Оно вызывает в памяти другой
русский   архетип      Илью   Муромца.   У   обоих   подчеркнуты   доброта,
незлобивость, благостность, степенность, богатсво возможностей и сил. Илья
Ильич свою спячку в отличие от былинного Ильи преодолеть не может, и
«богатырство» оказывается несостоявшимся. Намек на это содержит фамилия
героя романа: она происходит от глагола «обломиться» и как бы указывает на
то, что Обломов «обломан» жизнью, стал ее «обломком», хотя он склонен
полагать   именно   свое   бытие   подлинным   и   настоящим.   В   этом   коренится
юмористический аспект изображения действительности героя, но насмешка и
юмор в трактовке Обломова соединяются с сожалением и грустью, а подчас и
с горестным сопереживанием происходящей на глазах человеческой драме.
Время   от   времени   Обломова   навещают   гости:   щеголь   Волков,   чиновник Судьбинский, журналист   Пенкин,  а  также  аферисты  Тарантьев, Мухояров,
Алексеев, Затертый. Функция этих персонажей многообразна: их появление
вносит   сюжетное   движение   в  монотонно   протекающие   часы   апатичного
центрального   героя;   они  оттеняют   лучшие   свойства   Ильи   Ильича,   его
человеческое   достоинство,   гуманность   и   одновременно   его   терпимость   по
отношению   к   шайке   вымогателей,   творящих   зло;   некоторые   из   гостей
обнаруживают родственное с Обломовым отношение к жизни и оказываются
новыми   своеобразными   обломовцами,   которых   Илья   Ильич   аттестует   так:
«Все это мертвецы, спящие люди, хуже меня...» В этом читатель получает
возможность убедиться.


extracted_text:
Своеобразие творчества В.В. Набокова
(Материалы литературной гостиной)
В   отношении   Набокова   к   своим   героям   сказались   черты   характера
самого автора: индивидуализм, возведенный в жизненный принцип, желанное
творческое и личное одиночество, неприятие соседства в любых его формах,
недоверие   к   простым   и   естественным   человеческим   чувствам.   Подобная
совершенно новая для русской литературы этическая система, утверждаемая
писателем,   основанная   на   принципиальном   индивидуализме   и   пафосе
общественного   неслужения,   вела   к   разрыву   с   традицией   и   в   сфере
эстетической:   Набоков   отказался   от   реализма   и   пришел   к   модернистской
эстетике.   В   результате   в   его   творчестве   происходит   разрушение
реалистического   характера,   что   обусловлено   иными,   чем   в   реализме,
принципами типизации.
Довольно   долго   бытовало   мнение,   что   в   отличие   от   героя
реалистического   романа,   сознание   которого   сформировано   типическими
обстоятельствами окружающего бытия, герой модернистской литературы не
мотивирован ничем. Разумеется, это не так. Герой модернистского романа
тоже   детерминирован,   но   эти   мотивации      совсем   иной,   нереалистической
природы. В чем же их суть, каковы они?
Суть в том, что Набоков предложил литературе принципиально новую
концепцию   личности.   Перед   нами   не   герой   в   традиционном   смысле   этого
слова, но, скорее, некое воплощение авторской идеи, некий набор тех или
иных   качеств.   Его   судьба,   поступки,   поведение   порождены   не   столько
логикой   характера   (а   она   вообще   может   отсутствовать,   персонаж
набоковского   романа   может   быть   совершенно   алогичен),   сколько   полной
подчиненностью   его   авторской   воле,   авторскому   замыслу.   Герой
набоковского романа полностью «бесправен» и абсолютно зависим, никакой
диалог   на   равных   между   голосом   автора   и   героя,   как,   например,   в
полифоническом романе Достоевского, в принципе невозможен. Например,
характер   гроссмейстера   Лужина  («Защита   Лужина»)   сформирован   логикой
шахматной   игры,   которая   заменила   ему   реальность.   Первой   и   истинной
действительностью   для   него   является   пространство   шестидесяти   четырех
клеток.
В подобных принципах мотивизации характера проявляется важнейшая
грань концепции человека у Набокова  и принципиальный, декларативный
разрыв   с   реализмом.   Отношения   между   героем   и   действительностью оказываются искривленными и алогичными. Герой, вглядываясь в реальную
жизнь, будь то жизнь социальная или сугубо частная, пытается постичь ее  и
не   может   сделать   этого.   Возникает   характерный   мотив   бегства   от
враждебного, чуждого, алогичного мира. Поэтому защита, которую пытается
выработать Лужин, направлена не только на организацию противодействия
атаке   белых   фигур,   но   и   на   противодействие   реальности,   пугающей   и
отталкивающей, втягивающей  в себя каждого человека без изъятия  даже
вопреки его воле.
Здесь   возникает   закономерность,  осмысленная   литературой   XX  века.
Если   герой   классической   литературы   мог   уйти   от   взаимодействия   с
историческим временем, как это с успехом делают, например, герои «Войны и
мира»   Берги,   Курагины,  Друбецкие,  и   лишь   немногим   удается   совместить
опыт своей частной жизни с большим временем истории, то для литературы
XX   века,   начиная   с   Горького,   вовлеченность   каждого,   именно   каждого
человека в круговорот исторических событий является фактом непреложным.
Подобная   взаимосвязь   личности   с   историческим   процессом
предопределила характер реализма первой половины XX столетия. В качестве
типических обстоятельств, мотивирующих характер, выступает историческое
время, и герой вынужден самоопределиться в отношении к нему. Подобная
непреложная   взаимосвязь   обусловлена   положением   личности,   включенной
историей в свой круговорот, часто против собственной воли, и не имеющей
уже   возможности   переждать   исторические   катаклизмы   и   уйти   в   сферу
частного   бытия,   всегда,   казалось   бы,   доступную   личности.   Подобная
мотивация   характера   историческим   временем   и   фатальная   зависимость
личности   от   его   влияний,   тлетворных   или   позитивных,   проявилась   в
творчестве таких разных писателей, как Горький, А. Толстой, М. Шолохов, Б.
Пастернак.
У   Набокова   закономерность   взаимосвязи   личности   с   историческими
катаклизмами, часто трагическая для воли и судьбы человека, выявляется с
ничуть не меньшей остротой и драматизмом, чем в реалистическом романе
Горького. Размышляя о композиции своего будущего романа, отец Лужина,
посредственный   писатель,   формулирует   тем   не   менее   этот   эстетический
принцип. «Теперь, почти через пятнадцать лет,  размышляет он в эмиграции,
эти   годы   войны   оказались   раздражительной   помехой,   это   было   какоето
посягательство на свободу творчества, ибо во всякой книге, где описывалось
постепенное развитие определенной человеческой личности, следовало как
нибудь упомянуть о войне, и даже смерть героя в юных летах не могла быть выходом из положения... С революцией было и того хуже. По общему мнению,
она   повлияла   на   ход   жизни   всякого   русского;   через   нее   нельзя   было
пропустить героя, не обжигая его, избежать ее было невозможно. Это уже
было подлинное насилие над волей писателя».
Однако самому Набокову парадоксальным образом удается преодолеть
то, что его герой осмысляет как «подлинное насилие над волей писателя»:
мучительную обусловленность судьбы и характера историческим процессом.
Поэтому   он   избирает   героя,   который   станет   единомышленником   своего
создателя.   Именно   здесь   совпадает   воля   писателя   и   гениального
гроссмейстера Лужина (прототипом которого был великий Алехин): остаться
вне действительности, не заметить ее, подменить гармонию жизни гармонией
шахматных   ходов.   Реальность      мир,   свет,   жизнь,   революция,   война,
эмиграция,   любовь      перестает   существовать,   смятая,   вытесненная,
разрушенная атакой белых фигур.
«Защита Лужина»  сложный романметафора, насыщенный множеством
смысловых   оттенков.   Это   шахматная   защита   черных   фигур   перед
сокрушительной атакой белых. Но это и защита, вернее, безуспешные поиски
этой   защиты,   от   разрушительного   натиска   действительности,   стремление
отгородиться от непонятного и страшного мира шахматной доской, свести его
законы к законам коней, королей, пешек. Увидеть в хитросплетениях жизни
комбинации фигур, повтор разнообразнейших сочетаний. И жизнь принимает
законы шахмат, навязанные ей гроссмейстером Лужиным! Но тем страшнее
месть действительности за попытку уйти, спрятаться в келье турнирного зала.
Истерзанный   и   раздавленный   схваткой   с   Турати,   герой   Набокова   бросает
шахматы  но реальность уже не принимает иных правил игры, чем те, что
были ей навязаны ранее, и Лужин вдруг с ужасом замечает в самых обычных,
бытовых, казалось бы, вещах и событиях неудержимую атаку реальной жизни,
с   неумолимым   повторением   в   ней   шахматных   ходов,   с   неумолимой
математической   логикой   игры,   которая,   являясь   суррогатом   мира,   не
прекращалась ни на минуту. И против этой атаки защита Лужина оказалась
бессильной «Игра? Мы будем играть?»  с испугом  и ласково  спрашивает
жена за несколько минут до самоубийства Лужина, не подозревая об этой
нескончаемой, изматывающей игре своего мужа, затеянной им против самой
действительности. И положение человека, вступившего в эту игру, трагично.
Набоков находит великолепный образ, чтобы показать эту трагедию: в жизни,
во сне и наяву, «простирались все те же шестьдесят четыре квадрата, великая
доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый стоял Лужин, ростом с пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых,
головастых, венценосных». Так выглядит у писателя человек, который не в
силах   вступить   в   диалог   с   действительностью,   понять   и   принять   ее,
запутанную   как   никогда.   Набоков   таким   образом   подходит   к   той
проблематике, что была осмыслена Горьким в четырехтомной эпопее «Жизнь
Клима Самгина», самом сложном и загадочном его романе. В обоих случаях в
центре оказывается герой, страшащийся жизни, бегущий от нее, стремящийся
спрятаться от тлетворных влияний действительности  за «системой фраз»,
как Самгин, за шахматной доской, как Лужин...
Разумеется, Лужин не Самгин, он подетски откровенен и беспомощен,
он подетски предан игре. Эти герои сталкиваются с совершенно различными
жизненными   историческими   ситуациями   и   на   совершенно   различных
основаниях приходят к отторжению действительности. Но в типологическом,
отвлеченном плане совпадения есть.
Принципиальное   отторжение   действительности   героем   Набокова      не
случайный каприз автора, а продуманная жизненная и творческая позиция,
мужественно   отстаиваемая,   ставшая   программой   личного   и   литературного
поведения. Если угодно, это была одна из попыток сохранить суверенитет
человеческой личности, ее права на независимость от обстоятельств времени,
в   том   числе   времени   исторического,   агрессивность   которого   в  XX   веке   в
отношении частной жизни человека стала особенно очевидной. Литература
нашего века констатировала, что человек уже не имеет естественного права,
вполне доступного еще в прошлом столетии. Это право частного бытия, право
ощущать себя вполне суверенной личностью по отношению к любым внешним
событиям   и   сторонам   действительности.   Литература   XIX   века   это   право
декларировала как естественное и неотъемлемое, ведь его и утверждал своей
судьбой и социальным поведением «лишний человек, подобный Онегину или
Печорину, его утверждал Илья Ильич Обломов, предпочтя диван в доме на
Гороховой улице перспективе государственной службы; его утверждал Федор
Иваныч Лаврецкий, уединившийся в дворянском гнезде от обрушившихся на
него невзгод. В XX веке это право личности было подвергнуто сомнению.
Человек оказался втянут в круговорот исторических событий  часто против
собственной воли.
Таким образом, все, что отталкивало от Набокова читателя ли, частного
ли   человека,   случайно   пересекшегося   с   ним,   социально   ориентированного
  в   лучшем   случае   подчеркнутая
критика,
     неземная   гордыня,
снисходительность   к   ближнему,
  антисоциальность,
  принципиальный индивидуализм, декларируемый пафос общественного неслужения, элитарный
эстетизм и отсутствие желания быть понятным, перерастающее в открытое
пренебрежение   читателем,      было   попыткой   защитить   свой   дар   и   право
частного бытия от жестокого натиска истории, утверждение права быть самой
собой. И с этой точки зрения Набоков был как раз очень русским писателем!

file_name: Особенности творчества Набокова.doc


extracted_text:
Островский: начало творческого пути.
(Материалы литературной гостиной)
Еще с гимназических лет Островский становится завзятым театралом.
Он   посещает   Петровский   (ныне   Большой)   и   Малый   театры,   восхищается
игрой Щепкина и Мочалова, читает статьи В.Г. Белинского о литературе и
театре. В конце 1840х годов Островский пробует свои силы на писательском,
драматургическом поприще и публикует в «Московском городском листке»
за   1847   год   «Сцены   из   комедии   “Несостоятельный   должник”»,   «Картину
семейного   счастья»   и   очерк   «Записки   замоскворецкого   жителя».   Ли
тературную   известность   Островскому   приносит   комедия   «Банкрот»,   над
которой он работает в 1846—1849 годах и публикует в 1850 году в журнале
«Москвитянин» под измененным названием «Свои люди — сочтемся!».
Пьеса   имела   шумный   успех   в   литературных   кругах   Москвы   и
Петербурга.   Писатель   В.   Ф.   Одоевский   сказал:   «Я   считаю,   на   Руси   три
трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкроте» я ставлю
номер четвертый». Пьесу Островского ставили в один ряд с гоголевскими
произведениями   и   называли   купеческими   «Мертвыми   душами».   Влияние
гоголевской   традиции   в   «Своих   людях...»   действительно   велико.   Молодой
драматург избирает сюжет, в основе которого лежит довольно распростра
ненный случай мошенничества в купеческой среде. Самсон Силыч Большаков
занимает крупный капитал у своих собратьевкупцов, а так как возвращать
долги с большими процентами ему не хочется, объявляет себя обанкротив
шимся человеком, несостоятельным должником. Свое состояние он переводит
на   имя   приказчика   Лазаря   Подхалюзина,   а   для   крепости   мошеннической
сделки отдает за него замуж свою дочь Липочку. Большакова могут посадить
в долговую тюрьму, но он не унывает, поскольку верит, что Лазарь внесет для
его освобождения небольшую сумму от полученного капитала: «Свои люди —
сочтемся!» Однако он ошибается: «свой человек» Лазарь и родная дочь Ли
почка не дают отцу ни копейки.
На   первых   порах   ни   один   из   героев   комедии   не   вызывает   никакого
сочувствия.   Кажется,   что,   как   в   «Ревизоре»   Гоголя,   единственным
положительным   героем   у   Островского   является   смех.   Однако   по   мере
движения сюжета к развязке в комедии появляются новые, не свойственные
Гоголю   мотивы.   В   пьесе   Островского   сталкиваются   два   купеческих
поколения:   «отцы»   и   «дети».   Различие   между   ними   сказывается   даже   в
«говорящих» именах и фамилиях. Большов — от крестьянского «большак», глава   семьи   —   купец   первого   поколения,   мужик   в   недалеком   прошлом.
Разбогатев,   Большов   порастратил   народный   нравственный   «капитал».   Став
купцом, он готов на любую подлость по отношению к «чужим» людям. Но
коечто из прежних нравственных устоев в нем еще теплится, он еще верит в
святость семейных отношений: свои люди друг друга не подведут.
Но то, что живо в купцах старшего поколения, совершенно не властно
над детьми. На смену самодурам большовым идут самодуры подхалюзины.
Для них уже ничто не свято, они с легким сердцем растопчут последнее при
бежище нравственности — святость семейных уз. Смешной и пошлый в начале
комедии,   Большов   вырастает   в   ее   финале   в   трагического   героя.   Когда
поруганы детьми родственные чувства, когда единственная дочь жалеет дать
гроши   кредиторам   и   с   легкой   совестью   спроваживает   отца   в   тюрьму,   в
Большове   просыпается   страдающий   человек:   «Уж   ты   скажи,   дочка:
ступай, мол, ты, старый черт, в яму! Да, в яму! В острог его, старого
дурака. И за дело! Не гонись за большим, будь доволен тем, что есть...
Знаешь, Лазарь, Иуда — ведь он тоже Христа за деньги продал, как мы
совесть   за   деньги   продаем...»   Сквозь   пошлый   быт   пробиваются   в   пьесе
Островского   трагические   мотивы.   Поруганный   детьми,   обманутый   и
изгнанный,   купец   Большов   напоминает   короля   Лира   из   одноименной
шекспировской трагедии. Именно так исполняли его роль русские актеры.
А   это   значит,   что,   наследуя   гоголевские   традиции,   Островский   шел
вперед. Если у Гоголя все персонажи «Ревизора» одинаково бездушны, а их
бездушие   взрывается   изнутри   лишь   смехом,   то   в   мире   Островского
открываются источники живых человеческих чувств.
В следующей комедии «Бедность не порок» (1854) на первый взгляд те
же герои, что и в «Своих людях...»: самодурхозяин Гордей Торцов, покорная
ему жена Пелагея Егоровна, послушная воле отца дочь Любушка и, наконец,
приказчик Митя, неравнодушный к хозяйской дочери. Задуривший отец хочет
отдать   дочь   за   постылого   старика,   московского   фабриканта   Коршунова,
оставить провинциальный Черемухин и уехать в Москву.
Но разгулявшейся своевольной натуре Гордея Карпыча противостоит
вековой уклад русской жизни. Действие комедии происходит в поэтическое
время Святок: звучат песни, заводятся игры и пляски, появляются ряженые.
Жена   Гордея   говорит:   «Модноето   ваше   да   нынешнее...   каждый   день
меняется,   а   русскийто   наш   обычай   испокон   веку   живет!»   Митя   в   пьесе
совершенно   не   похож   на   Лазаря   Подхалюзина.   Это   человек   одаренный,
талантливый, любящий поэзию Кольцова. Его речь возвышенна и чиста: он не столько   говорит,   сколько   поет,   и   песня   его   то   жалобная,   то   широкая   и
раздольная. Своеобразен и Любим Торцов, родной брат Гордея. В прошлом он
был   богат,   но   промотал   все   состояние.   Теперь   он   беден,   нищ,   но   зато   и
свободен от развращающей душу власти денег, чинов, рыцарски благороден,
человечески щедр и высок. Его обличительные речи пробуждают совесть в
самодуре Гордее. Намеченная свадьба Любушки с Африканом Коршуновым
расстраивается. Отец отдает дочь замуж за бедного приказчика Митю.
Над   самодурством,   над   разгулом   злых   сил   в   купеческих   характерах
торжествует   народная   нравственность.   Островский   верит   в   здоровые   и
светлые начала русского характера, которые хранятся в купечестве. Но в то
же   время   он   видит   и   другое:   как   буржуазное   своеволие   и   самодурство
подтачивают   устои   вековой   народной   морали,   как   непрочно   подчас
оказывается их торжество. Тем не менее взгляд на купеческую жизнь в первой
комедии «Свои люди — сочтемся!» кажется теперь Островскому «молодым и
слишком жестким». «Пусть лучше русский человек радуется, видя себя на
сцене,   чем   тоскует.   Исправители   найдутся   и   без   нас.   Чтобы   иметь   право
исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и
хорошее; этимто я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим», —
пишет   Островский   М.П.   Погодину,   редактору   журнала   «Москвитянин»,
пригласившему начинающего драматурга и его друзей к сотрудничеству.
При «Москвитянине» образуется «молодая редакция», душой которой
оказывается   Островский.   Его   окружают   талантливые   критики   Аполлон
Григорьев   и   Евгений   Эдельсон,   проникновенный   знаток   и   одаренный
исполнитель народных песен Тертий Филиппов, начинающие писатели и поэты
Алексей Писемский и Алексей Потехин, Сергей Максимов и Борис Алмазов,
Лев Мей... Кружок  ширится, растет.  Живой  интерес  к  народному  быту,  к
русской   песне,   к   национальной   культуре   объединяет   в   дружную   семью
талантливых людей из разных сословий — от дворянина до купца и мужика
отходника.   Само   существование   такого   кружка   —   вызов   казенному
однообразию   русской   жизни   эпохи  «мрачного   семилетия»,  ознаменовавшей
финал николаевского царствования. В пьесах первой половины 50х годов «Не
в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется»
Островский   изображает   преимущественно   светлые,   поэтические   стороны
русской жизни, возвращая на сцену чистые чувства, «горячие сердца».

file_name: Островский начало.doc


extracted_text:
Детские и юношеские годы А. Н.Островского
(Материалы литературной гостиной)
Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823
года   в   Замоскворечье,   в   самом   центре   Москвы,   в   колыбели   славной
российской   истории,   о   которой   вокруг   говорило   все,   даже   названия
замоскворецких улиц. Вот главная из них, Большая Ордынка, одна из самых
старых. Название свое получила потому, что несколько веков назад по ней
проходили татары за данью к великим московским князьям. Примыкающие к
ней Большой Толмачевский и Малый Толмачевский переулки напоминали о
том, что в те давние годы здесь жили толмачи — переводчики с восточных
языков   на   русский   и   наоборот.   А   на   месте   СпасБолвановского   переулка
русские   князья   встречали   ордынцев,   которые   всегда   несли   с  собой   на   но
силках   скульптуру   татарского   идола   Болвана.   Иван  III  первый   сбросил
Болвана с носилок на этом месте, десять послов татарских казнил, а одного
отправил в Орду с известием, что Москва больше платить дани не будет.
Впоследствии   Островский   скажет   о   Москве:   «Там   древняя   святыня,   там
исторические   памятники...   там,   в   виду   торговых   рядов,   на   высоком
пьедестале, как образец русского патриотизма, стоит великий русский купец
Минин».
Сюда,   на   Красную   площадь,   приводила   мальчика   няня,   Авдотья
Ивановна Кутузова, женщина, щедро одаренная от природы. Она чувствовала
красоту русского языка, знала многоголосый говор московских базаров, на
которые съезжалась едва ли не вся Россия. Няня искусно вплетала в разговор
притчи,   прибаутки,   шутки,   пословицы,   поговорки   и   очень   любила
рассказывать русские народные сказки.
Островский окончил Первую московскую гимназию и в 1840 году по
желанию   отца   поступил   на   юридический   факультет   Московского
университета. Но учеба в университете у него не заладилась, возник конфликт
с одним из профессоров, и в конце второго курса Островский уволился «по
домашним обстоятельствам».
В 1843 году отец определил его на службу в Московский совестный суд.
Для   будущего   драматурга   это   был   неожиданный   подарок   судьбы.     Даже
помещение   этого   суда   обставлялось   так,   чтобы   придать   ему   характер,
располагающий к мысли о вреде вражды, о святости тишины и мира. Икона
Христа с благословляющей десницей и Евангелием, на раскрытой странице
которого читалось: «Научитеся от Меня, яко кроток есмь и смирен сердцем, и
обрящете   покой».   В   суде   рассматривались   жалобы   отцов   на   непутевых
сыновей, имущественные и другие домашние споры. Судья глубоко вникал в
дело, внимательно выслушивал спорящие стороны, а писец Островский вел
записи дел. Истцы и ответчики в ходе следствия выговаривали  такое, что
обычно   прячется   и   скрывается   от   посторонних   глаз.   Это   была   настоящая школа познания драматических сторон купеческой жизни.
В   1845   году   Островский   перешел   в   Московский   коммерческий   суд
канцелярским   чиновником   стола   «для   дел   словесной   расправы».   Здесь   он
сталкивался   с   промышлявшими   торговлей   крестьянами,   городскими
мещанами, купцами, мелким дворянством. Судили «по  совести» братьев и
сестер,   спорящих   о   наследстве,   несостоятельных   должников.   Раскрывался
целый мир драматических конфликтов, звучало все разноголосое богатство
живого великорусского языка. Приходилось угадывать характер человека по
его   речевому   складу,   по   особенностям   интонации.   Воспитывался   и
оттачивался талант будущего «реалистаслуховика».

file_name: Островский.doc