extracted_text:
А
СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ И СПРАВОЧНЫЕ
МАТЕРИАЛЫ1
АКЦЕНТНЫЙ СТИХ — разновидность тонического стиха, в котором
урегулировано только число ударений в строке, а число безударных слогов
свободно колеблется. Например, у В. В. Маяковского:
                      Мне бы
памятник при жизни
полагается по чину.
Заложил бы
динамиту —
ну-ка,
дрызнь!
Ненавижу
всяческую мертвечину!
Обожаю
всяческую жизнь!
АЛЛЕГОРИЯ  (греч.  allegoria  —   иносказание)   —   художественный   приём,
основанный   на   изображении   отвлечённой   идеи,   абстрактного   понятия   через
конкретный   образ,   мысль.   Взаимосвязь   между   образом   и   его   значением
устанавливается   по   сходству.   Например,   оливковая   ветвь   в   руках   человека
издавна являлась аллегорическим изображением мира, образ богини Фемиды
(женщины   с   завязанными   глазами   и   с   весами   в   руках)   —   аллегорическим
изображением   правосудия;   змея,   обвивающая   чашу,   —   аллегория   медицины;
младенец с луком и стрелами — Купидон — аллегория любви и т. д.
В   устном   народном   творчестве   образы   некоторых   животных   являются
аллегорическими. Лиса — аналог хитрости, заяц — трусости, лев — силы, сова —
мудрости и т.д.
Как   иносказание,   аллегория   ближе   всего   связана   с   метафорой   и   часто
рассматривается как распространённая метафора, или как ряд метафорических
образов, объединённых в замкнутое целое, в единый сложный образ.
Например,   А.С.   Пушкин   в   стихотворении   «Во   глубине   сибирских   руд...»
создал   аллегорический   образ   свободы,   которая   «примет   радостно   у   входа»
декабристов-каторжников.
М.Ю.   Лермонтов   в   стихотворении   «Поэт»   нашел   аллегорический   образ
«клинка,   покрытого   ржавчиной   презренья»,   чтобы   сравнить   его   с   поэтом,
утратившим своё «назначенье».
АЛЛИТЕРАЦИЯ  (от   лат.   а1   —   к,   при   и  litera  —   буква)   —   повторение
одинаковых, однородных согласных, создающее благозвучие, «музыкальность»,
интонационную выразительность.
Например, в стихотворении К. Бальмонта «Влага» звуковой эффект создаётся
за счет аллитерации «л»:
1 Словарь составлен по материалам следующих словарей и справочников: Литературная
энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т./Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э.
Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л.Д.
Френкель, 1925 (http
Кожевникова, П.А. Николаева.— М.: Сов. энциклопедия, 1987; Словарь литературоведческих
терминов. — Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1972; Квятковский А.
П. Школьный поэтический словарь. — М.: Дрофа, 2000; Русова Н. Ю. От аллегории до ямба:
Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению,— М.: Флинта: Наука, 2004;
Большая литературная энциклопедия/Красов-
ский В. Е. и др. — М.: Филол. о-во «СЛОВО»: ОЛМА—ПРЕСС Образование, 2003.
 .  ru); Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М.
 ://   feb
 -  web
1 Одна из функций аллитерации — звукоподражание. В стихотворении М.Ю.
Лермонтова «Бородино» звуки «з», «ж», «ч», «р», «с» передают динамику боя;
свист картечи, разрывы ядер ит.п.:
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея,
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Вам не видать таких сражений!..
Носились знамена, как тени,
В дыму огонь блестел,
Звучал булат, картечь визжала,
Рука бойцов колоть устала,
И ядрам пролетать мешала
Гора кровавых тел.
АМФИБРАХИЙ — в силлабо-тоническом стихосложении трёхсложная стопа,
в   которой   ударным   является   средний   слог   (—    —)   «разумный».   В   русской
поэзии амфибрахий употребляется с начала XIX века. Например, А. С. Пушкин
использовал   амфибрахий   в  стихотворении  «Гляжу,   как  безумный,   на  чёрную
шаль...», в «Песне о вещем Олеге», Н. А. Некрасов в песне «В минуту унынья, о
родина-мать!..» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и т. д.
АНАПЕСТ  —   в   силлабо-тоническом   стихосложении   трёхсложная   стопа,   в
которой ударным является последний слог (  —): «человек». В русской поэзии
впервые появился у А.П. Сумарокова (ода «Противу злодеев»). Используется,
например,   Н.А.   Некрасовым   в   стихотворениях   «Тройка»,   «Мы   с   тобой
бестолковые   люди...»,   А.А.   Фетом   («Я   тебе   ничего   не   скажу...»),   А.Т.
Твардовским («Я убит подо Ржевом...») ит.д.
АНАФОРА (греч. anaphora — вынесение) — единоначатие, повторение слова
или группы слов в начале нескольких строф, стихов или полустиший. Анафора,
как и вообще всякого рода повторение отдельных слов или выражений, придаёт
стиху остроту и выразительность, подчёркивая его важные смысловые моменты.
Так, в строфе А.А. Блока:
Опять с вековой тоскою
Пригнулись к земле ковыли,
Опять за туманной рекою
Ты кличешь меня издали.
Имя твоё — птица в руке,
Имя твоё — льдинка на языке.
Одно-единственное движенье губ.
Имя твоё — пять букв.
Анафорическое «опять» оттеняет «вековечность» русской тоски
и несмолкаемость голоса, который куда-то зовёт поэта.
В   стихотворении   М.   Цветаевой   анафора   задаёт   ритм   последовательной
семантизации имени «Блок», «зашифрованного» в системе сравнений:
АНИМАЛИЗМ  (от лат.  animal  — животное) — направление в литературе, в
основу   которого   положено   изображение   животных   и   отношений   человека   и
животного.   Животное   как   объект   изображения   наряду   с   другими   явлениями
окружающего   мира   приобретает   ценностно-смысловую   и   эстетическую
характеристику. Например, в анималистической поэзии С.А. Есенина («Корова»,
«Песнь   о   собаке»,   «Лисица»)   животное,   сохраняя   объективные,   натуральные
черты,   становится   безусловным   и   полноправным   лирическим   объектом
произведения.
АНТАГОНИСТЫ  —   непримиримые   противники.   Например:   Чацкий   и
2 Фамусов («Горе от ума» А.С. Грибоедова), Базаров и Павел Петрович Кирсанов
(«Отцы и дети» И.С. Тургенева), Сатин и Лука («На дне» М. Горького), Юрий
Живаго и Павел Стрельников («Доктор Живаго» Б.Л. Пастернака) и др.
АНТИТЕЗА (греч. antithesis — противоположение) — стилистическая фигура,
состоящая   в   резком   противопоставлении   понятий   или   образов.   Чаще   всего
антитеза   выражена   открыто   —   через   слова-антонимы,   подчёркивающие
контрастность   изображаемых   явлений.   Например,   в   пушкинском   «Евгении
Онегине» так сказано о противоположных характерах Онегина и Ленского:
Они сошлись.
Волна и камень,
Стихи и проза, лёд и пламень
Не столь различны меж собой.
Фигура антитезы может служить принципом построения для отдельных
частей художественных произведений в стихах и прозе. Например, история
превращения помещика Плюшкина в «прореху на человечестве» в «Мёртвых
душах» Н.В. Гоголя показывает, как скупость оборачивается
расточительностью.
На антитезе строятся также заглавия многих произведений: «Война и мир»,
«Преступление и наказание», «Щит и меч», «Коварство и любовь», «Красное и
чёрное» и т. п.
АССОНАНС (от лат. assonare) — повторение одинаковых гласных. Ассонанс
является   ярким   средством   выразительности   поэтического   языка.   Примером
употребления ассонанса служит отрывок из стихотворения А. С. Пушкина:
Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам.
В этом отрывке звучит гласный «у», придавая стиху унылую напевность.
АССОЦИАЦИЯ  —   особая   форма   связи   между   несколькими
представлениями,   при   которой   одно   из   представлений   вызывает   другое.
Например, реплика Раневской: «О, сад мой! После тёмной, ненастной осени и
холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули
тебя...»   —   ассоциативно   порождает   образ   Эдема   —   цветущего   сада,   где
блаженствовал не знающий греха человек.
АРХАИЗМЫ — устаревшие слова, полностью вытесненные из современного
словоупотребления или заменённые другими, обозначающими те же понятия. В
художественной литературе используются как выразительный приём для
передачи колорита эпохи, речевой характеристики персонажа, придания речи
торжественности или ироничности и т.д. Например: «Одним толчком согнать
ладью живую...» (А.А. Фет), «И тёмный кров уединенья...», «От взоров черни
лицемерной ...» (А. С. Пушкин).
АФОРИЗМ  (греч.  aphorismos  —   изречение)   —   изречение,   выражающее
какую-нибудь   обобщённую   мысль,   выявляющую   общее   и   типическое   в
действительности,   в   лаконичной,   художественно   заострённой   форме.
Афористическая манера писания и речи означает сжатый, отрывистый способ
выражения. В изобилии афоризмы рассыпаны в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от
ума»:   «Служить   бы   рад,   прислуживаться   тошно»,   «Счастливые   часов   не
наблюдают», «Кто беден, тот тебе не пара» и т. д..
Б
БАЛЛАДА  (от лат.  ballo  — танцую) — жанр лирической поэзии, носящий
повествовательный   характер.   В   основе   баллады   лежит   необычный   случай.
Особое развитие баллада получила в поэзии сентиментализма и романтизма. В
3 русской   литературе   зачинателем   баллады   как   сюжетного   жанра   был   В.А.
Жуковский   («Людмила»,   «Светлана»,   «Лесной   царь»   и   др.).   Вслед   за   ним
образцы русских балладдалиА.С. Пушкин («Песнь о вещем Олеге» и др.), М.Ю.
Лермонтов («Бородино», «Спор», «Тамара» и др.), И.Я. Козлов, А.К. Толстой,
В.Я. Брюсов и др.
Жанр   баллады   в   поэзии   советского   периода   представлен   произведениями
Н.С. Тихонова («Баллада о синем пакете», «Баллада о гвоздях»), за ним следуют
С.   Есенин   («Баллада   о   двадцати   шести»),   Э.Г.   Багрицкий   («Арбуз»,
«Контрабандисты») и др.
БАСНЯ  —   это   краткий   нравоучительный   рассказ   в   стихотворной   форме.
Действующими   лицами   иносказательного   басенного   сюжета   чаще   являются
животные,   неодушевлённые   предметы,   но   нередко   и   люди.   Структура   басни
предполагает   повествование   и   вывод   из   него,   т.е.   определённое   положение
(правило,   совет,   указание),   присоединённое   к   повествованию   и   нередко
представляющее собой заключительное слово одного из действующих  лиц. В
русской литературе XVIII — XIX веков мастерами басенного жанра были А.И.
Сумароков, И.И. Дмитриев, И.А. Крылов. Из современных баснописцев наиболее
известен С.В. Михалков.
БЕЛЫЙ СТИХ  — нерифмованный стих. Название произошло от того, что
окончания   стиха,   где   обычно   помещается   созвучие   (рифма),   остаются   в
звуковом   отношении   незаполненными   («белыми»).   Тем   не   менее   белый   стих
организован интонационно и ритмически. Белым стихом написаны «Море» В.А.
Жуковского,   «Вновь   я   посетил...»   А.С.   Пушкина,   поэма   «Кому   на   Руси   жить
хорошо» Н.А. Некрасова.
В
ВЕРЛИБР - см. СВОБОДНЫЙ СТИХ.
ВЕЧНЫЕ   ОБРАЗЫ  —   образы,   обобщающее   художественное   значение
которых выходит далеко за рамки их конкретно-исторического содержания и
породившей   их   эпохи.   Вечные   образы   запечатлевают   самые   общие,
существенные   стороны   человеческой   природы,
  выражают   типичные,
постоянные, повторяющиеся в истории человеческого общества конфликты и
ситуации.   Классическими   примерами   вечных   образов   служат   Дон   Кихот,
Прометей,   Гамлет,   Дон-Жуан,   Фауст.   В   русской   литературе   Молчалин,
Хлестаков, Плюшкин, Иудушка Головлёв и подобные им образы живут долгие
годы   и   даже   столетия   в   сознании   нескольких   поколений,   так   как   в   них
обобщены типичные, устойчивые черты человеческих характеров.
ВЕЧНЫЕ ТЁМЫ  — наиболее значимые для человечества во все эпохи и
постоянно   повторяющиеся   во   всех   национальных   литературах   темы   жизни   и
смерти, света и тьмы, любви, свободы, долга и т. д. Например, в романе М. А.
Булгакова «Мастер и Маргарита» вечные темы борьбы добра и зла, трусости,
предательства,   милосердия,   любви   и   творчества   становятся   предметом
размышлений писателя и его героев.
Г
ГИПЁРБОЛА (греч. hyperbole — преувеличение) — стилистическая фигура,
состоящая   в   явном   преувеличении   тех   или   иных   свойств   изображаемого
предмета   или   явления.   Гипербола   может   состоять   как   в   количественном
преувеличении   (например,   «тысячу   раз»,   «целая   вечность»   и   т.д.),   так   и   в
образном выражении, сочетаясь с другими стилистическими приёмами, образуя
гиперболические метафоры, сравнения, олицетворения и т. п.
Часто встречается гипербола в русских песнях и частушках. В духе народного
приёма использует гиперболу Н.А. Некрасов:
Я видывал, как она косит:
4 Что взмах — то готова копна.
Своими гиперболами прославился Н. В. Гоголь («Редкая птица долетит до
середины Днепра»), В. В. Маяковский («... говорю вам: мельчайшая пылинка
живого ценнее всего, что я сделаю и сделал!») и др.
Гипербола часто используется для того, чтобы указать на исключительные
свойства или качества людей, природных явлений, событий, вещей. Например, в
поэме   М.   Ю.   Лермонтова   «Мцыри»   юноша   одерживает   победу   над   хищным
барсом, не уступая ему в силе и ловкости:
И я был страшен в этот миг;
Как барс пустынный, зол и дик,
Я пламенел, визжал, как он;
Как будто сам я был рождён
В семействе барсов и волков
Под свежим пологом лесов.
ГРАДАЦИЯ  —   цепь   однородных   членов   с   постепенным   нарастанием   или
убыванием их смысловой или эмоциональной значимости. Например: «Я звал
тебя, но ты не оглянулась, / Я слёзы лил, но ты не снизошла...» (А. Блок) —
восходящая   градация.   «Принёс   он   смертную   смолу   /   Да   ветвь   с   увядшими
листами...» (А.С. Пушкин) — нисходящая градация.
ГРОТЕСК  (франц.  grotesque  —   причудливый,   комичный)   —   предельное
преувеличение, придающее образу фантастический характер. Гротеск нарушает
границы правдоподобия, придаёт изображению условность и выводит образ за
пределы   вероятного,   деформируя   его.   Основа   гротеска   —   немыслимое,
невозможное,   но   необходимое   писателю   для   достижения   определённого
художественного эффекта. Гротеск — это фантастическая гипербола. Гипербола
ближе к реальности, гротеск — к кошмарному, фантастическому сну, видению.
Например, сон Татьяны Лариной (А. С. Пушкин «Евгений Онегин») наполнен
гротескными образами чудовищ:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравлъ и полукот.
Татьяна с ужасом видит в «шалаше убогом» фантастическую пляску: «рак
верхом   на   пауке»,   «череп   на   гусиной   шее   /   Вертится   в   красном   колпаке»,
«мельница вприсядку пляшет / И крыльями трещит и машет».
В русской литературе актуальна сатирическая функция гротеска: Н.В. Гоголь
(«Нос»), М.Е. Салтыков-Щедрин (сказки, «История одного города»), К гротеску
неоднократно прибегает В. В. Маяковский («Мистерия-буфф», «Клоп», «Баня» и
др.).   Использует   гротеск   А.Т.   Твардовский   («Тёркин   на   том   свете»),   А.   А.
Вознесенский («Оза»),
ДАКТИЛЬ- в силлабо-тоническом стихосложении трёхсложная стопа, в
которой ударным является первый слог (—): «дерево». Стихотворение М. Ю.
Лермонтова «Тучи» написано дактилем: Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.
ДЕКАДЁНТСТВО  (от   лат.  decadentia  —   упадок)   —   общее   наименование
кризисных   явлений   культуры   конца   XIX   —   начала   XX   вв.,   отмеченных
настроениями безнадёжности, неприятия жизни. Для декадентства характерна
мистика,   вера   в   сверхъестественные   силы;   крайний   индивидуализм   и
5 (в   символизме,
  футуризме,
воспевание смерти, разложения; погоня за внешней красивостью* вычурностью
литературной формы. Отдельные декадентские тенденции нашли отражение в
литературе   модернизма
  имажинизме,
абстракционизме, сюрреализме).
ДИАЛОГ (от греч. dialogos) — форма устной речи, разговор между двумя или
несколькими   лицами.   В   драме   диалог   является   главным   средством   развития
действия,   основным   способом   изображения   характеров.   В   лирике   диалог
используется с целью раскрытия позиций участников спора, как, например, в
стихотворении   А.С.   Пушкина   «Разговор   книгопродавца   с   поэтом»,   Н.А.
Некрасова «Поэт и гражданин». Этой традиции следует О. Чухонцев («Поэт и
редактор (в известном роде)».
ДИСТИХ  (или двустишие) — простейшая форма строфы, состоящая из двух
строк, соединённых общей рифмой (аа, вв и т. д.). Например, в стихотворении
А.А. Блока:
Например, у А. А. Блока:
В густой траве пропадёшь с головой,
В тихий дом войдёшь, не стучась...
ДРАМА  (от греч.  drama  — действие) — 1. Один из родов художественной
литературы   (наряду   с   эпосом   и   лирикой).   Драма   предназначается   для
постановки   на   сцене.   Основным   элементом   драматического   произведения
является   изображаемое   действие,   иногда   действие-поступок,   выраженное   в
ремарках,   иногда   действие-слово.   Единственным   средством   обрисовки
действующих лиц в драме является их собственная речь (диалоги, монологи,
реплики).  Собственно  авторский  комментарий к  пьесе  (описание  обстановки,
атмосферы   действия,   поведения,   жестов   персонажей)   ограничивается,   как
правило, ремарками. Природа сюжета драмы своеобразна — он имеет гораздо
более узкие пределы, чем эпос (по количеству действующих лиц, охвату времени
6
Запевающий сон, зацветающий цвет,
Исчезающий день, погасающий свет.
Отрывая окно, увидал я сирень.
Это было весной — в улетающий день.
Раздышались цветы — и на тёмный карниз
Передвинулись тени ликующих риз.
Задыхалась тоска, занималась душа,
Распахнул я окно, трепеща и дрожа.
И не помню — откуда дохнула в лицо,
Запевая, сгорая, взошла на крыльцо.
ДНЕВНИК — литературная форма в виде регулярных записей, ведущихся в
хронологическом порядке. Значительной особенностью дневника является его
субъективная форма: рассказ о событиях всегда ведётся от первого лица, выбор
темы   всегда   явно   зависит   от   личных   интересов   автора.   В   художественном
произведении   иногда   используется   дневник   литературного   героя   (например,
«Дневник   Печорина»   в   «Герое   нашего   времени»   М.Ю.   Лермонтова,   дневник
доктора   Борменталя   в   «Собачьем   сердце»   М.А.   Булгакова).   Форма   дневника
служит психологическому раскрытию внутреннего мира персонажа или автора.
ДОЛЬНИК  —   стихотворный   размер,   сохраняющий   ритмическую   картину
трёхсложного   размера,   однако   количество   безударных   слогов   между   двумя
ударными   колеблется   (безударные   слоги   «выпадают»).   Группа   слогов,
объединённых одним ударом, называется долей, и в зависимости от числа таких
долей   данный   дольник   называется   двухдольником,   трёхдольником   и   т.   д.
Использование дольника впервые отмечается в XIX веке (М.Ю. Лермонтов, А.А.
Фет).   В   активное   обращение   дольник   входит   на   рубеже   XIX   —   XX   веков   в
творчестве А.А. Блока, А.А. Ахматовой, А. Белого и др. и т. п.).
2.Драматический жанр, представляющий собой пьесу с острым конфликтом,
находящим   в   финале   своё,   но   отнюдь   не   трагедийное   или   комедийное
разрешение.   Драма   как   жанр   соединяет   в   себе   трагическое   и   комическое
начала,   поэтому   её   часто   называют   средним   жанром.   Выделяют   бытовую,
психологическую,   символическую,   героическую,   романтическую,   социально-
философскую   драму.   Примером   драмы   в   русской   литературе   может   быть
«Гроза» А.Н. Островского, «На дне» М. Горького.
Ж
ЖАНР  (от   франц.  genre  —   род,   вид)   —   исторически   сложившийся   и
развивающийся   тип   художественного   произведения.
  В   современном
литературоведении   термин   употребляется   для   обозначения   литературных
видов, на которые делится род. Например, эпические жанры — роман, повесть,
рассказ, новелла, очерк и т.д. К лирическим жанрам относятся ода, дружеское
послание, эпиграмма, элегия, сатира, сонет и т.д. К драматическим — трагедия,
комедия, драма, мелодрама, водевиль и т.д. В классификации жанров важную
роль играет историческое развитие литературы, проявившееся в литературных
направлениях.   Так,   для   классицизма   и   романтизма   характерна   строгая
упорядоченность   жанров,   а   внутри   реалистического   направления   жёсткие
жанровые   системы   практически   не   существуют   (например,   роман   в   стихах,
поэма в прозе, стихотворение в прозе как синтетические формы).
3
ЗАВЯЗКА  —   начало   противоречия   (конфликта),   составляющего   основу
сюжета, исходный эпизод, момент, определяющий последующее развёртывание
действия   художественного   произведения.   Обычно   завязка   даётся   в   начале
произведения, но может быть введена и в другом месте. Например, о решении
Чичикова   (Н.В.   Гоголь   «Мёртвые   души»)   скупать   души   умерших   крестьян
сообщается в конце первого тома поэмы.
ЗАГЛАВИЕ   (НАЗВАНИЕ   ПРОИЗВЕДЕНИЯ)  —   важнейший   компонент
произведения,   находящийся   вне   его   основной   части,   но   занимающий   в   нём
наиболее сильную позицию; первый элемент, с которого начинается знакомство
читателя с текстом.
Основными функциями заглавий являются:
— номинативная   (назывная)   —   исторически   сложившаяся   исходная   функция
заглавий. Называя текст, автор выделяет его среди других произведений;
— информативная — универсальная функция, так как всякое заглавие в той или
иной мере несёт информацию о тексте и отражает содержание произведения;
— ретроспективная — заглавие требует возвращения к нему после прочтения
произведения,   поскольку   заглавие   не   только   выражает   содержание
литературного   произведения,   но   и   должно   заинтересовать,   заинтриговать
читателя;
— экспрессивно-апеллятивная — заглавие может выявлять авторскую позицию,
а также психологически готовить читателя к восприятию текста.
Заглавие вводит читателя в мир произведения:
— выражает основную  тему,  намечает  главные сюжетные линии,  определяет
основной конфликт («Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, «Отцы и
дети»   И.С.   Тургенева,   «Война   и   мир»   Л.Н.   Толстого,   «Реквием»   А.   А.
Ахматовой);
— называет   главного   героя   произведения   («Евгений   Онегин»   А.С.   Пушкина,
«Обломов» И.А. Гончарова);
— выделяет   сквозной   персонаж   текста   («Герой   нашего   времени»   М.Ю.
Лермонтова, «Старуха Изергиль» М. Горького);
— указывает на время действия («19 октября» А.С. Пушкина, «Полдень» Ф.И.
7 Тютчева, «Вечер» А. А. Фета, «Зимняя ночь» Б.Л. Пастернака, «В августе
сорок четвёртого...» В. О. Богомолова);
— обозначает   основные   пространственные   координаты   («Выхожу   один   я   на
дорогу...» М. Ю. Лермонтова, «В ресторане» А.А. Блока, «Тихий Дон» М.А.
Шолохова);
— создаёт эффект ожидания («Мёртвые души» Н.В. Гоголя, «Горе от ума» А.С.
Грибоедова).
Заглавия   строятся   по   определённым   структурным   моделям,   которые
основаны на общих языковых синтаксических закономерностях, но вместе с тем
обладают своими специфическими чертами, присущими только заглавиям.
Заглавия могут быть представлены:
— одним словом («Гроза» А. Н. Островского, «Крыжовник» А.П. Чехова);
— сочинительным   сочетанием   слов   («Преступление   й   наказание»   Ф.М.
Достоевского, «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова);
— подчинительным   словосочетанием   («Человек   в   футляре»   А.   П.   Чехова,
«Господин из Сан-Франци-ско» И. А. Бунина);
— предложением («Необычайное приключение, бывшее с Владимиром
Маяковским летом на даче» В.В. Маяковского, «Где-то гремит война» В.
Астафьева).
Заглавие   может   представлять   собой   троп   («Облако   в   штанах»   В.В.
Маяковского, «Живой труп» Л. Н. Толстого), реминисценцию («Лето господне»
И. С. Шмелёва, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова) и т.д.
ЗВУКОПИСЬ  —   система   звуковых   повторов   тех   или   иных   элементов
звукового состава языка: согласных и гласных звуков, ударных и безударных
слогов, пауз, различных видов интонаций и т. п.
В системе звукописи важную роль играют аллитерации, ассонансы,
звукоподражания.
Например, в стихотворении А. Вознесенского:
Мы — противники тусклого,
Мы приучены к шири —
Самовара ли тульского
Или «Ту-104».
ЗООМОРФНЫЕ   ПРЕВРАЩЕНИЯ  (от   греч.  zoon  —   животное,  morphe  —
форма) — превращение человека в животное или появление у него каких-либо
характерных   зоологических   признаков.   Например,   пользующийся   славой
чародея князь Всеслав Полоцкий, герой «Слова о полку Игореве», обернувшись
в волка, успевал за одну ночь преодолевать огромные расстояния от Киева до
Тьмуторокани,   соперничая   в   своём   стремительном   беге   с   самим   языческим
богом солнца Хорсом.
И
ИДЕОЛОГ  —   выразитель   или   защитник   идеологии   какого-либо
общественного класса, общественно-политического строя или направления.
Своеобразное   представление   о   герое-идеологе   формирует   М.М.   Бахтин,
анализируя романы Ф.М. Достоевского. Характер героя-идеолога определяется
не   столько   влиянием   социальной   среды,   сколько   сущностью   исповедуемой
человеком   идеи.   Для   Достоевского   причина   преступления   Раскольникова
(«Преступление и наказание») в его теории, а не в его бедности (хотя последняя
не сбрасывается со счёта, а сама теория имеет социальные истоки).
Герой-идеолог в романах Достоевского занимает совершенно особое место. К
  свойственного   персонажу   реалистического
саморазвитик/характера,
произведения, добавляется ещё и свобода, и полнота в выражении идеи.
ИДЕЯ
(греч.
художественного   произведения,
 idea  —   понятие,   представление)   —   главная   мысль
  выражающая   отношение   автора   к
8 Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням...
Инверсия   позволяет   актуализировать   смысл   какого-либо   слова,   придавая
речи особую выразительность.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ   —   познавательно-творческое   освоение   художественного
содержания   произведения,   результатом   которого   является   постижение   его
смысловой и эстетической целостности.
Интерпретация литературного произведения предполагает:
— отношение к тексту как к целостности, художественно воспроизводящей
действительности. Понять идею произведения можно только в совокупности и
взаимодействии всех художественных образов произведения. Например, главной
идеей стихотворения А. С. Пушкина «Арион» является верность лирического
героя идеалам декабризма.
ИМАЖИНИЗМ (от франц. image — образ) — течение в русском декадансе.
Имажинисты утверждали приоритет самоценного образа, формы над смыслом,
идеей. Приверженцы имажинизма видели задачу творчества в придумывании
небывалых ранее образов и слов. Одно время к имажинистам примыкал С. А.
Есенин.
ИНВЕРСИЯ  (от лат.  inversion  — перестановка) — стилистическая фигура,
состоящая в нарушении общепринятого порядка слов. Например, в «Евгении
Онегине» А.С. Пушкина:
действительность;
— признание   возможности   вариативного   истолкования   текста   на   основе
многозначности художественного образа;
— необходимость   диалогических   отношений   с   автором   интерпретируемого
текста, строящихся на принципах доверия и критичности;
— включение механизмов эмоционально-образного и логико-понятийного
постижения текста.
Например, Б.М. Гаспаров интерпретирует содержание и структуру поэмы А.
Блока   «Двенадцать»   в   свете   теории   карнавала   М.М.   Бахтина.   Действие
произведения, как выявляет исследователь, происходит в дни святок. Именно
это   время   действия,   накладывающее   на   происходящие   в   поэме   события
отпечаток   святочного   карнавала,   объясняет,   по   мнению   Б.М.   Гаспарова,
возможность появления в поэме о революции образа Христа. Всё происходящее
на   улицах   зимнего   города,   как   полагает   интерпретатор,   напоминает
театрализованное   действие.   Среди   персонажей   выделяются   лубочно-
обобщённые   образы   —   «долгополый»,   буржуй,   барыня   в   каракуле,   писатель-
вития. Их движения (скользят, падают, ковыляют) напоминают механические
движения   кукол   в   балаганном   представлении.   Атмосферу   карнавального
представления создают «голоса» с улицы (крики проституток, крики патруля,
ружейная   пальба   и   т.д.).   Стихия   народного   театра   даётся   параллельно
организованному сценическому действию и создаёт эффект разрушения границ
между   «литературной»   и   «реальной»   жизнью.   Сквозной   лейтмотив   поэмы
(«Вдаль идут державным шагом») организован по принципу шествия ряженых, в
финале   оно   превращается   в   парад-апофеоз   с   лубочно-декоративной   фигурой
Христа, в руках которого, как пасхальная хоругвь, развевается кроваво-красный
флаг.   Процессия,   следующая   за   Христом,   воспринимается   как   его   «свита»,
состоящая   из   божьих   «ангелов»,   или   двенадцати   апостолов.   Б.   М.   Гаспаров
указывает   на   апокалипсический   характер   карнавала:   «конец   света»   —   это
отрицание, разрушение привычного мира, но это «весёлое» разрушение.
Современные   исследователи   Питер   Вайль   и   Александр   Генис   предлагают
свою   интерпретацию   основного   конфликта   романа   И.С.   Тургенева   «Отцы   и
дети».   Главными   идейными   противниками,   по   их   мнению,   являются
9 «цивилизатор» Базаров и «охранитель традиций» Кирсанов. Базаров считает,
что   где-то   существует   «формула   благосостояния   и   счастья»,   которую
необходимо   отыскать   и   предложить   человечеству,   и   ради   этого   «стоит
пожертвовать   некоторыми   несущественными   мелочами».   «Цивилизатор»   не
предполагает   создавать   что-либо   заново,   он   планирует   разрушить   уже
имеющееся. Мир, «сведённый к формуле, превращается в хаос», и носителем
этого   хаоса   становится   Базаров.   Однозначности   базаровской   «формулы»
противостоит   «многообразие   системы»,   которую   олицетворяет   собой   Павел
Петрович Кирсанов. Этот герой Тургенева убеждён в том, что благосостояние и
счастье   заключаются   в   ином   —   накоплении,   суммировании,   сохранении.   В
столкновении «цивилизаторского порыва с порядком культуры» и заключён, по
версии   интерпретаторов,   основной   конфликт   произведения.   Поскольку   пафос
разрушения   и   переустройства   оказался   неприемлем   для   Тургенева,   он
заставляет Базарова «проиграть».
ИНТЕРЬЕР  (франц.  interieur  —   внутренний)   —   внутреннее   пространство
здания   или   помещения   в   здании;   в   художественном   произведении   —
изображение обстановки помещений, в которых живут и действуют персонажи.
Интерьер может быть насыщен разнообразными подробностями и предметными
деталями.
Таков, например, интерьер дома Манилова (Н.В. Гоголь «Мёртвые души»):
«прекрасная мебель, обтянутая щегольской шёлковой материей», «щегольской
подсвечник из тёмной бронзы с тремя античными грациями, с перламутным
щегольским   щитом»;   «стены   были   выкрашены   какой-то   голубенькой   краской
вроде серенькой, четыре стула, одно кресло, стол, на котором лежала книжка с
заложенною закладкою» и т. д.
ИРОНИЯ  (от греч.  eironeia  — притворство, насмешка) — один из способов
авторской   оценки   изображаемого,   иносказание,   выражающее   насмешку.
Ирония — не смех, а насмешка, и рассказчик внешне может быть серьёзен.
Простодушно высказанная ирония переходит в шутку, злая ирония — в сарказм.
Например: «...он, видно, так и родился на свет уже совершенно готовым, в
вицмундире и с лысиной на голове» (Н.В. Гоголь), «... и с необъятно широкими и
густыми, русыми с проседью бакенбардами, из которых каждой стало бы на три
бороды» (И.А. Гончаров).
А.С.   Пушкин   в   романе   «Евгений   Онегин»   с   помощью   иронического
словосочетания характеризует одного из гостей на именинах Татьяны Лариной:
КАТРЕН   (ЧЕТВЕРОСТИШИЕ)  —   строфа,   состоящая   из   четырёх   строк,
10
Гвоздин, хозяин превосходный,
Владелец нищих мужиков.
В   романе   «Отцы   и   дети»   И.С.   Тургенев   характеризует   слугу   Кирсановых
Петра как «человека новейшего усовершенствованного поколения», иронизируя
над взглядами  «детей».  Н.В.  Гоголь   в  «Мёртвых  душах»  называет  прокурора
«отцом и благодетелем всего города», хотя тут же выясняется, что он взяточник
и хапуга.
«ИСКУССТВО   ДЛЯ   ИСКУССТВА»   («ЧИСТОЕ   ИСКУССТВО»)  —   общее
название   эстетических   концепций,
  утверждающих   самоцельность
художественного   творчества   и   независимость   искусства   от   общественно-
политических обстоятельств и условий. Например:
                    Не для житейского волненья,
                          Не для корысти, не для битв,
                          Мы рождены для вдохновенья,
                          Для звуков сладких и молитв.
                          (А.С. Пушкин. «Поэт и толпа»)
К связанных   общими   рифмами,   имеющая   завершённый   смысл.   В   катрене
используются   разнообразные   типы   рифмовки:  abba,  abab,  aabb.  Наиболее
распространённая — перекрёстная (abab).
Например, стихотворение А.С. Пушкина «Зимняя дорога» состоит из семи
четверостиший-катренов:
Сквозь волнистые туманы
Пробирается луна,
На печальные поляны
Льёт печально свет она.
По дороге зимней, скучной
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит...
КЛАССИЦИЗМ  (от   лат.
 classicus  —   образцовый)   —   художественное
направление   и   стиль   в   искусстве   и   литературе   XVII   —   начала   XIX   вв.,   для
которого   характерны   высокая   гражданская   тематика,   строгое   соблюдение
определённых творческих норм и правил (например, правила «трёх единств»:
времени,   места,   действия),   отражение   жизни   в   идеальных   образах,   а   также
обращение к античному наследию как к норме. Представителями классицизма в
русской литературе были В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков,
Г.Р. Державин.
КОНТЕКСТ — речевое или ситуативное окружение всего произведения или
его части, в пределах которого наиболее точно выявляется смысл и значение
слова,   фразы   и   т.   д.   Например:   об   уникальности   метафорического   образа
кинжала   в   одноимённом   стихотворении   А.С.   Пушкина   можно   судить,
рассматривая   его   в   общем   контексте   мотивов   кинжала   в   русской   поэзии
(«Кинжал» М.Ю. Лермонтова, «Кинжал» В.Я. Брюсова и др.).
КОНЦОВКА  — заключительный компонент всего произведения или какой-
либо   его   части.   В   поэзии   —   завершающая   строка,   часто   афористическая.
Например:   «И,   обходя   моря   и   земли,/   Глаголом   жги   сердца   людей!»   (А.С.
Пушкин.   «Пророк»);   «Жизнь   прожить   —   не   поле   перейти»   (Б.   Пастернак.
«Гамлет»), В драматургии — реплика героя «под занавес» в финале какого-либо
акта   или   всей   пьесы.   Например:   «Фамусов.   «Ах!   Боже   мой!   Что   станет
говорить/Княгиня Марья Алексевна!» (А.С. Грибоедов. «Горе от ума»), «Сатин
(негромко). «Эх... испортил песню... дур-рак!» (М. Горький. «На дне»), В прозе —
финальная сентенция, пейзаж и т. д. «Дунул ветер и обнажил из-под лохмотьев
сухую грудь старухи Изергиль, засыпавшей всё крепче. Я прикрыл её старое
тело и сам лёг на землю около неё. В степи было тихо и темно. По небу всё
ползли тучи, медленно, скучно... Море шумело глухо и печально» (М. Горький.
«Старуха Изергиль»).
КОМЕДИЯ  (греч.  coraoidia,  от  coraos  — весёлая толпа и  oide  — песня) —
один из основных видов (жанров) драмы как рода литературы, изображающий
такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. Комедия
формирует   отрицательное   отношение   к   стремлениям,   страстям   действующих
лиц или к приёмам их борьбы. Комедия как особая форма комического наиболее
точно улавливает и передаёт его важнейшие оттенки — юмор, иронию, сарказм,
сатиру.   Яркие   примеры   комедии   в   русской   литературе   —   «Недоросль»   Д.И.
Фонвизина,   «Ревизор»   Н.В.   Гоголя;   комедиями   называли   свои   пьесы   А.   С.
Грибоедов («Горе от ума») и А.П. Чехов («Вишнёвый сад»),
КОМПОЗИЦИЯ (лат. compositio — составление, связывание) — совокупность
приёмов и средств, использованных автором для построения произведения,
раскрытия и организации образов, их связей и отношений.
Композиция включает в себя расстановку персонажей; порядок сообщения о
11 событиях   в   сюжете   (композиция   сюжета);   чередование   сюжетных   и
внесюжетных   компонентов   повествования,   смену   приёмов   повествования
(авторской   речи,   повествования   от   первого   лица,   диалогов   и   монологов
персонажей, различных видов описаний: пейзажей, портретов, интерьеров), а
также соотношение глав, частей, строф, речевых оборотов.
Особенно   значимыми   в   художественном   произведении   могут   быть
хронологические   перестановки   отдельных   событий   (М.Ю.   Лермонтов   «Герой
нашего   времени»).   Важными   для   понимания   авторского   замысла   и   идеи
произведения могут быть такие композиционные приёмы, как умолчание или
узнавание, задержанная экспозиция, отсутствие экспозиции или развязки.
  пружиной,
Выделяются   следующие   виды   композиции:   вершинная   («Цыганы»   А.   С.
Пушкина); зеркальная («Евгений Онегин» А. С. Пушкина); кольцевая («Тройка»
Н. А. Некрасова); открытая («Дама с собачкой» А. П. Чехова); концентрическая
(«Отцы и дети» И. С. Тургенева).
КОНФЛИКТ (от лат. conflictus — столкновение) — столкновение, борьба, на
которых построено развитие сюжета в художественном произведении. В драме
конфликт   является   главной   силой,
  движущей   развитие
драматургического действия, и основным средством раскрытия характеров. В
художественных   произведениях   нередко   наблюдается   сочетание   «внешнего»
конфликта — борьбы героя с противостоящими ему силами — с «внутренними»,
психологическими   конфликтами   —   борьбой   героя   с   самим   собой,   со   своими
заблуждениями,   слабостями.   Так,   Евгений   Онегин   (А.С.   Пушкин   «Евгений
Онегин»)   вступает   в   конфликт   с   дворянской   средой   и   провинциальными
помещиками, с другими персонажами — Ленским, Татьяной Лариной; наконец,
с самим собой, пытаясь избавиться от хандры, внутреннего недовольства.
КРЫЛАТЫЕ   СЛОВА  —   широкоупотребительные   меткие   образные
изречения   исторических   лиц,   литературных   персонажей   и   т.   д.   Например:
«Шумим,   братец,   шумим...»   (А.С.   Грибоедов).   «Лёгкость   в   мыслях
необыкновенная...»   (Н.В.   Гоголь).   Крылатые   слова   часто   имеют   форму
афоризмов. Например: «Не продаётся вдохновенье, но можно рукопись продать»
(А.С. Пушкин); «Человек — это звучит гордо!» (М. Горький).
КУЛЬМИНАЦИЯ  (от   лат.  oilmen  —   вершина)   —   момент   наивысшего
напряжения в развитии действия, максимально обостряющий художественный
конфликт. Так, в рассказе М. Шолохова «Судьба человека» кульминационными
эпизодами являются те, в которых герой узнаёт о гибели своей семьи.
В   литературном   произведении   может   быть   несколько   кульминационных
моментов. Например, в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» в сюжетной линии
Евгений   Базаров   —   Павел  Петрович   Кирсанов   кульминацией   является   сцена
дуэли.   В   сюжетной   линии   Базаров   —   Одинцова   кульминационной   является
сцена, когда герой признаётся Анне Сергеевне в любви и бросается к ней в
порыве страсти. В романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» и в поэме
А.Т. Твардовского «Василий Тёркин» каждая глава имеет свою кульминацию.
Л
ЛЕГЁНДА  (от   лат.
 legenda  —   то,   что   должно   быть   прочитано   или
рекомендуемо   к   прочтению)   —   термин,   употребляющийся   в   нескольких
значениях.   В   широком   смысле   —   недостоверное   повествование   о   фактах
реальной   действительности,   содержащих   элементы   героики   и   фантастики,   в
более узком — прозаический жанр фольклора; повествование о чудесных лицах
и событиях, воспринимающееся, однако, как достоверное.
Иногда писатели и поэты включают фольклорные или вымышленные легенды
в   свои   произведения.   Так,   легенда   об   атамане   Кудеяре   входит   в  поэму   Н.А.
Некрасова «Кому на Руси жить хорошо», а легенда о Великом Инквизиторе — в
роман   «Братья   Карамазовы»   Ф.М.   Достоевского.   Легенды   о   Ларре   и   Данко
12 включены в рассказ М. Горького «Старуха Изергиль».
ЛИРИКА (от греч. lyrikos — произносимый под звуки лиры) — один из трёх
родов   художественной   литературы   (наряду   с   эпосом   и   драмой).   Это   вид
поэтического творчества, который выражает чувства и переживания по поводу
события или факта, тогда как эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю
реальность, события и факты, а драма делает то же самое, но не от лица автора,
а   непосредственной   беседой,   диалогом   самих   действующих   лиц.   Лирика
отражает   отдельные   состояния   характера   в   определённые   моменты   жизни,
собственное   «я»   автора;   речевая   форма   лирики   —   внутренний   монолог,
преимущественно стихотворный.
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ  — герой лирического произведения, переживания,
мысли   и   чувства   которого   оно   отражает.   Образ   лирического   героя   не
тождествен   образу   автора,   хотя   и   охватывает   весь   круг   лирических
произведений, созданных поэтом; на основе образа лирического героя создаётся
целостное   представление   о   творчестве   поэта.   Однако   в   большинстве   своих
произведений А. С. Пушкин, Н.А. Некрасов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фег — это лирики
без лирического героя. Авторский образ в их лирических произведениях как бы
слит   с   реальной   личностью   —   личностью   самого   поэта.   Например,   в
стихотворении   «Вновь   я   посетил...»   Пушкин,   а   не   лирический   герой
высказывает мысль о будущем, о «племени младом, незнакомом». Ю. Тынянов
выделял   трёх   поэтов,   у   которых   авторское   «Я»   воплощается   в   образе
лирического героя, — М.Ю. Лермонтова, А.А. Блока, В.В. Маяковского.
Говорить о лирическом герое следует тогда, когда в стихотворении,
написанном от первого лица, лирический субъект в той или иной степени
отличается от поэта, автора стихотворения. Поэт как бы вживается в чужую
роль, надевает «лирическую маску». Например, «Узник» А.С. Пушкина,
«Пророк» М.Ю. Лермонтова и др.
ЛИРИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ (АВТОРСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ)  — форма
авторской   речи;   слово   автора-повествователя,   отвлекающееся   от   сюжетного
описания событий  для их комментирования и оценки  или по  иным  поводам,
прямо   не   связанным   с   действием   произведения.   Лирические   отступления
характерны   для   лироэпических   произведений,   отступления   в   эпических
произведениях называют авторскими. Например, лирические отступления есть в
«Евгении Онегине» А.С. Пушкина, «Мёртвых душах» Н.В. Гоголя, авторские — в
«Войне и мире» Л.Н. Толстого, «Василии Тёркине» А.Т. Твардовского.
ЛИРОЭПИЧЕСКИЙ   ЖАНР  —   тип   литературного   произведения,
сочетающего   в   себе   признаки   эпоса   и   лирики:   сюжетное   повествование   о
событиях   соединяется   с  эмоциональными   лирическими   отступлениями.   Чаще
всего   произведение   облекается   в   стихотворную   форму   («Светлана»   В.А.
Жуковского,   «Евгений   Онегин»   А.С.   Пушкина,   «Мцыри»   М.Ю.   Лермонтова,
«Кому   на   Руси   жить   хорошо»   Н.А.   Некрасова,   «Облако   в   штанах»   В.   В.
Маяковского, «Реквием» А.А. Ахматовой и др.). Выделяют следующие жанры
лироэпики: былина, баллада, поэма.
ЛИТЕРАТУРНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ  — понятие, характеризующее единство
наиболее   существенных   творческих   особенностей   художников   слова   в
определённый   исторический   период.   Это   единство   возникает   и   развивается
обычно   на   основе   общности   художественной   позиции,   мировосприятия,
эстетических   взглядов,   путей   отображения   жизни.   К   литературным
направлениям относятся классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм.
«ЛИШНИЙ   ЧЕЛОВЕК»  —   условное   название   ряда   разнородных   героев,
наделённых сознанием собственной бесполезности, страдающих от отсутствия
ясной цели в жизни, осознающих свою «социальную ненужность».
13 «Лишний   человек»   в   русской   литературе   XIX   века   представлен   как
национально-своеобразное явление большой социальной значимости. Создатели
этого   типа   дали   ему   многостороннюю   характеристику,   вскрыли   его
противоречивую   сущность,   указали   на   позитивное   и   негативное   значение,
определили   идейный   смысл   и   эстетическую   значимость   этого   «знакового»
литературного явления.
Традиционно   считается,   что   «лишние   люди»   в   русской   литературе
представлены двумя группами персонажей: к первой относят героев 20—30-х гг.
XIX   века   —   Онегина   («Евгений   Онегин»   А.С.   Пушкина),   Печорина   («Герой
нашего времени» М.Ю. Лермонтова) и некоторых других, ко второй — героев 40
—50-х гг. XIX века — Бельтова («Кто виноват?» А.И. Герцена), Агарина («Саша»
Н.А. Некрасова), Рудина («Рудин» И.С. Тургенева) и некоторых других.
А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов синтезировали в своих персонажах черты
«лишнего   человека»   всей   предшествующей   русской   литературы   (первые
контуры героев этого типа были намечены в «Рыцаре на час» Н.М. Карамзина,
«Российском   Вертере»   М.В.   Сушкова,   «Теоне   и   Эсхине»   В.А.   Жуковского,
«Чудаке»   К.Ф.
  Одоевского,
«Странствователе   и   домоседе»   К.Н.   Батюшкова   и   др.)   и   наметили   основные
векторы дальнейшего развития этого типа.
  «Странном   человеке»   В.Ф.
В 20—30-х гг. XIX в. смысл и содержание образа «лишнего человека» состоит
в вынужденном, исторически обусловленном отказе от деятельности. «Лишние
люди»   этого   периода,   обладая   незаурядным   умом   и   энергией,   не   могут
действовать в силу объективных причин, поэтому силы их тратятся впустую на
удовлетворение индивидуалистических желаний. Беда Онегина и Печорина не в
неспособности, а в невозможности исполнить своё «предназначение высокое».
Однако   позитивное   значение   их   не   в   реальной   деятельности,   но   в   уровне   и
качестве   их   сознания   и   самосознания   по   сравнению   со   средой.   Неприятие
существующих   условий   жизни,   протест   в   форме   неучастия   в   любой   форме
деятельности   обусловливают   в   эпоху   дворянской   революционности   и
последующей за ней реакции особую позицию «лишнего человека» в русском
обществе.
  Рылеева,
В 40—50-х гг. XIX в. с изменением общественно-исторических условий жизни
меняется и тип «лишнего человека». После семилетней реакции появляются
более   широкие   возможности   для   деятельности,   проясняются   цели   и   задачи
борьбы. Открывает галерею «лишних людей» 40—50-х гг. Бельтов. Это герой с
«болезненной потребностью дела», благородный, даровитый, но способный лишь
на   «многостороннее   бездействие»   и   «деятельную   лень».   Затем   «лишний
человек»   становится   «идеологом»   —   он   пропагандирует   передовые   идеи,
воздействует на умы людей. Почётная роль «сеятеля» отводится Агарину — его
благородные   идеи   падают   на   благодатную   почву,   и   юная   Саша   уже   не
остановится   только   на   «провозглашении»   своих   взглядов,   но   пойдёт   дальше.
Особое место Рудина в ряду «лишних людей» того времени определяется тем,
что его устремления направлены не на личное, а на общее благо. Поднявшись
до   отрицания   зла   и   несправедливости,   он   силой   своего   искреннего   слова
воздействует на сердца тех, кто молод, полон сил и готов вступить в борьбу. Его
слово и есть его историческое дело.
60-е   гг.   XIX   века   внесли   коренные   изменения   в   иерархию   литературных
героев. Зарождение и появление на исторической арене новой социальной силы
—   революционно-демократической   интеллигенции   —   проясняют   аспекты   и
направления   деятельности   личности.   Необходимым   условием   «полезности»
становится   включение   личности   в   реальную   общественную   практику.   Это
требование   нашло   отражение   в   целом   ряде   программных   публикаций
«шестидесятников» (Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Д.И. Писарева и
14 др.).   Отмечая   многочисленные   слабости   и   недостатки   «лишнего   человека»
русской литературы XIX века, революционные демократы 60-х гг. отдавали дань
всему тому положительному, что несли в себе эти герои.
Другие   модификации   данного   типа   (Обломов   И.А.
  Гончарова,
«парадоксолист» Ф.М. Достоевского, Лихарев и Лаевский А.П. Чехова) не могут
считаться «классическими» в силу несоизмеримости социальной значимости и
характера их влияния на общественное сознание.
М
«МАЛЕНЬКИЙ ЧЕЛОВЁК» — условное название ряда разнородных героев,
занимающих  нижнюю нишу  в системе  социальной иерархии и объединённых
общностью   психологических   и   поведенческих   черт   (уязвлённое   самолюбие   в
сочетании   с   осознанием   собственной   приниженности,
  понимание
несправедливости   общественного   устройства,
  острое   чувство   личной
незащищённости).   Главным   сюжетом   произведений   о   «маленьких   людях»
обычно становится история обиды или оскорбления героя сильными мира сего,
главной оппозицией является оппозиция «маленький человек» — «значительное
лицо».
Первый эскиз образа «маленького человека» появился в русской литературе
в XIII веке. Даниил Заточник («Моление Даниила Заточника»), протестуя против
тенденции оценивать человека по его богатству и сословной принадлежности,
сетует на то, что живёт в нужде и печали, страдает под «работным ярмом»
господина, постоянно его унижающего. В мольбе героя, обращённой к князю,
слышится   голос   человека,   испытавшего   все   превратности   судьбы   и   страстно
жаждущего справедливости.
Галерею   классических   «маленьких   людей»   открывает   Самсон   Вырин
(«Станционный смотритель» А.С. Пушкина). «Сущий мученик четырнадцатого
класса», оскорблённый и униженный, он погибает вследствие невозможности
отстоять свои отцовские права, своё человеческое достоинство.
В   30—50-х   гг.   XIX   века   тема   «маленького   человека»   разрабатывалась
преимущественно   в   русле   повести   о   бедном   чиновнике.   Смиренный   и
безответный Акакий Акакиевич («Шинель» Н.В. Гоголя) — «существо никем не
защищённое,  никому не  дорогое, ни для кого  не интересное». Он  не только
страдает от деспотически-равнодушного и неуважительного к себе отношения,
но и пытается протестовать. Кража новой шинели, стена равнодушия со стороны
тех, кто по долгу службы должен был помочь герою, вызывают своеобразный
бунт — в состоянии беспамятства Башмачкин адресует «значительному лицу»
«самые страшные слова», а после смерти торжествует над обидчиком.
  охарактеризовали   явление,
Писатели   натуральной   школы   разрабатывали   два   направления   в
изображении   «маленького   человека»   —   обличительно-сатирическое   и
сострадательно-сочувствующее.   Они   увидели   психологическую   раздвоенность
этого   типа,
  впоследствии   названное
«идеологическим   подпольем».
  В   произведениях   натуральной   школы
пристальное   внимание   уделяется   мотивам   чести,   гордости,   «амбиции»
«маленького   человека».   Эти   тенденции   достигают   кульминации   в   «Бедных
людях» Ф.М. Достоевского. Макар Девушкин способен подняться до понимания
того,   что   «сердцем   и   мыслями   он   человек».   Он   протестует   против
отождествления   себя   с   гоголевским   грроем,   осознание   им   несправедливости
общественного порядка порождает в его душе мучительное и противоречивое
сочетание смирения и бунта.
В   60-е   гг.   XIX   века   «маленький   человек»   начинает   терять   свои   родовые
признаки и постепенно исчерпывает своё изначальное содержание. Писатели-
демократы   вели   активную   борьбу   за   право   личности   самостоятельно
распоряжаться   своей   судьбой,   и   «маленький   человек»   в   их   произведениях
15 проявляет   себя   как   личность,   готовая   бороться   за   своё   счастье,   активно
сопротивляться обстоятельствам.
К 80-м гг. деструктуризация образа «маленького человека» была продолжена
в   творчестве   А.П.   Чехова   («Смерть   чиновника»,   «Толстый   и   тонкий»,   «На
гвозде» и др.). Его герои уже не «маленькие», а «мелкие люди» и не вызывают у
читателя сочувствия.
В широком значении «маленький человек» продолжал своё существование и
в литературе конца XIX — начала XX вв. Но герои А. Куприна, Л. Андреева, И.
Шмелёва,   А.   Серафимовича,   С.   Скитальца   способны   на   осознанный   протест
против   унижения   их   человеческого   достоинства,
  готовы   сделать
самостоятельный   нравственный   выбор,   отказаться   от   уготованной   им   судьбы
«маленького человека». Поэтому ввиду исчерпанности видородовых признаков
термин «маленький человек» применительно к этим персонажам использован
быть не может.
МЕДИТАТИВНАЯ   ЛИРИКА
 meditatio  —   углублённое   и
  —   особая   жанрово-тематическая
целенаправленное   размышление)
разновидность   поэзии,
  представляющая   углублённое   размышление,
индивидуализированное созерцание, направленное к постижению сокровенных
закономерностей бытия. Медитативная лирика родственна философской, но не
сливается с ней. Например: «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» (А С. Пушкин),
«Выхожу   один   я   на   дорогу...»   (М.Ю.   Лермонтов),   «На   стоге   сена   ночью
южной...» (А.А. Фет). Образцы медитативной лирики встречаются у А.А. Блока,
И.Ф. Анненского, Н.А. Заболоцкого.
МЕТАФОРА (греч. metaphora — перенесение) — вид тропа, в основе которого
лежит перенос наименования по сходству или по аналогии. Сходными чертами
могут быть цвет, форма, характер движения, любые индивидуальные свойства
предмета: «несгорающий костёр немыслимой любви» (В.В. Маяковский), «пожар
зари» (А.А. Блок).
(от   лат.
В языке и в художественной речи выделяют две основные модели, по
которым образуются метафоры. В основе первой лежит одушевление, или
олицетворение (часы идут, год пролетел, чувства угасают), в основе второй —
овеществление (,железная воля, глубокая печаль, языки пламени, перст
судьбы). Стихотворение Ф.И. Тютчева «Есть в осени первоначальной...»
построено на чередовании метафор:
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто всё — простор везде, —
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде...
Метафоры   могут   стать   основой   создания   образов-символов.   Например,   в
стихотворении   М.Ю.   Лермонтова   «Парус»   метафоры   являются   основой
символического образа паруса:
... Что ищет он в стране далёкой?
Что кинул он в краю родном ?..
...Увы!он счастия не ищет
И не от счастия бежит!
... А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
Если метафора раскрывается на протяжении большого отрезка текста или
целого произведения, то она называется развёрнутой. У Маяковского в поэме
«Облако в штанах» развёрнута общеизвестная метафора «нервы расходились»:
Слышу:
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот, —
сначала прошёлся
16 едва-едва,
потом забегал,
взволнованный,
чёткий.
Теперь и он, и новые два
мечутся отчаянной
чечёткой.
Когда метафорическое выражение берётся в прямом смысле, возникает новое
его   осмысление.   Такое   явление   называется   реализацией   метафоры.   На   этом
приёме   построена   концовка   стихотворения   В.
  Маяковского
«Прозаседавшиеся», в которой реализована бытовая метафора «он разрывается
на части».
МЕТОНИМИЯ  (греч.  metonymia  — переименование) — вид тропа, в основе
  В.
которого лежит перенос наименования по смежности.
В   отличие   от   метафоры,   которая   образуется   в   результате   сходства,
метонимия основывается на реальной связи, на реальных отношениях между
предметами.   Эти   отношения,   делающие   два   предмета   мысли   логически
смежными   друг   другу,   могут   быть   разных   категорий.   В   романе   «Евгений
Онегин» А. С. Пушкин использовал метонимическую иносказательность: «Читал
охотно   Апулея,/   А   Цицерона   не   читал»   (автор   и   его   произведение),   «Язык
Петрарки и любви» (признаки предмета и сам предмет), «Партер и кресла — всё
кипит» (предмет и человек), «Всё, чем для прихоти обильной / Торгует Лондон
щепетильный» (предмет и пространство).
МОНОЛОГ   (от   греч.
 monos  —   один   и  logos  —   слово,   речь)   —   вид
художественной   речи.   В   литературном   произведении   монолог   —   речь
действующего лица, обращённая к самому себе или к другим, но, в отличие от
диалога,   не   зависящая   от   их   реплик.   В   пьесах   и   эпических   произведениях
монологи   —   форма   высказываний   персонажей.   В   комедии   А.   С.   Грибоедова
«Горе  от  ума»  главные герои  — Чацкий  и Фамусов  —  произносят  монологи,
отражающие их мировоззрение («А судьи кто?..», «В той комнате незначащая
встреча...»,   «Вот   то-то,   всё   вы   гордецы!..»   и   т.д.).   Большинство   лирических
стихотворений представляет собой лирический монолог.
МОТИВ  (от   греч.  moveo  —   двигаю,   привожу   в   движение)   —   простейшая
единица сюжетного развития. Любой сюжет — переплетение тесно связанных
мотивов.   Мотив   —   повторяющийся   комплекс   чувств   и   идей   автора.
Традиционными   в   литературе   являются   мотивы   дороги,   смерти,   изгнания,
бегства и т. и. Например, основным мотивом лирики М. Ю. Лермонтова является
мотив одиночества («Парус», «Тучи», «И скучно и грустно...», «Выхожу один я
на дорогу...» и др.).
Н
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА  — условное название одного из этапов развития
критического   реализма   в   русской   литературе   (40-е   годы   XIX   века).
Характеризуется ориентированностью на «натуральное», т. е. строго правдивое,
безыскусственное   изображение   действительности.
  Натуральная   школа
объединила многих талантливых литераторов того времени — Н.В. Гоголя, И.А.
Гончарова, Ф.М. Достоевского, Н.А. Некрасова и др. — и сыграла важную роль в
становлении и развитии русской литературы.
НАТУРФИЛОСОФИЯ  — философия природы, умозрительное истолкование
природы, рассматриваемой в её целостности. Например: поэзии Ф. И. Тютчева
свойственна особая философия природы, или натурфилософия, т. к. поэт делает
предметом художественного изображения всё мирозданье, каждый миг бытия
соотносит с вечностью, вторгается в пределы философии и запретные сферы
высшего знания.
 neos  —   новый   и  logos  —   слово)   —   слова,
словосочетания или выражения, созданные для обозначения нового предмета
17
НЕОЛОГИЗМЫ
(греч. или явления, а также новые значения старых слов. Следует различать языковые
(общие)   и   индивидуально-авторские   неологизмы,   т.   е.   те,   которые   вошли   в
языковой   обиход   в   результате   социально-политических,   научных,   культурных
перемен,   и   те,   что   созданы   авторами   в   целях   усиления   воздействия
художественного   слова   на   читателя.   Богаты   индивидуально-авторскими
неологизмами   стихотворения   В.В.   Маяковского:   «третий   класс   чёрный   от
негритья»,   «его   препохабие»   (капитал),   «стотысячесабельная   конница»,
«дрыгоножество» (о балерине) и т. д.
НОВЕЛЛА  (итал.  novella  —   повесть)   —   эпический   жанр,   разновидность
рассказа.   Отличается   острым,   захватывающим   сюжетом   и   неожиданной
концовкой. Иногда новеллу называют главой из романа, поскольку ей присуща
необычайная   смысловая   ёмкость,   стремление   в   лаконичной   форме   раскрыть
судьбу   героя.   Таковы   «Ионыч»   А.П.   Чехова,   «Господин   из   Сан-Франциско»,
«Чистый понедельник» И.А. Бунина, «Судьба человека» М.А. Шолохова.
«НОВЫЕ   ЛЮДИ»  —   условное   название   героев,   ставших   воплощением
нового типа общественного деятеля, появившегося в России в 60-е гг.  XIX  в. в
среде   разночинной   интеллигенции.   В   литературный   обиход   этот   термин   был
введён   Н.Г.   Чернышевским.   Дмитрий   Лопухов,   Александр   Кирсанов,   Вера
Павловна, Катя Полозова, супруги Мерцаловы и многие другие герои романа
«Что делать?» ни в чём не похожи на своих литературных предшественников —
«лишних» и «маленьких» людей.
Героев Н.Г. Чернышевского, получивших трудовое воспитание, отличает тяга
к  знаниям,  более  всего  интересуют  их  естественные  науки.  Материалисты   и
социалисты,   они   имеют   программу   переустройства   общества   на   новых,
разумных началах, владеют экономической теорией организации коллективного
труда (социально-трудовые и бытовые коммуны без эксплуатации на началах
равенства).
Новые   морально-этические   нормы   определяют   их   взаимоотношения   с
другими героями романа. В основе поступков «нового человека» — правильно
понятая целесообразность, их действия регламентируются теорией «разумного
эгоизма»   или,   как   её   ещё   называют,   теорией   пользы   и   выгоды.   Люди
нравственного совершенства, герои Н.Г. Чернышевского воплощают в себе ту
жизненную   «норму»,   к  которой   должен   стремиться  каждый  «обыкновенный»
человек.
Поскольку «новые люди» являются воплощением «разумных» представлений
о жизни, концепция личности, представленная в романе Н.Г. Чернышевского,
получила название «рационалистической».
Показав читателю нового «героя времени», автор отчасти ответил на вопрос,
вынесенный   в   заглавие   произведения:   чтобы   жить   достойно   в   настоящем   и
приближать счастливое будущее, надо быть «новым человеком».
Считается, что модификацией «нового человека» являются герои и других
произведений 60-х гг. («Отцы и дети», «Накануне» И.С. Тургенева, «Трудное
время» В.А. Слепцова и др.). Как и классическим «новым людям», персонажам
этих   романов   свойственно   обострённое   чувство   собственного   достоинства,
стремление   к   отрицанию   существующего   порядка,   высокий   интеллект,
политическая   и   социальная   определённость   идеалов.   Главным   содержанием
жизни   «нового   человека»   60-х   гг.   становится   работа   во   благо   будущего,
одушевлённая силой воли.  Однако у тургеневского Базарова уже нет  чёткой
программы   созидания   будущего   («Сперва   нужно   место   расчистить...»),   а
болгарин   Инсаров   борется   против   внешних   врагов   за   свободу   собственной
родины. Поэтому вопрос о том, кто будет бороться с «внутренними турками», в
данных произведениях остаётся открытым.
Дальнейшую   литературную   судьбу   «нового   человека»   проследить   трудно:
18 видородовые признаки его размываются настолько, что «новыми» становятся и
герои произведений-пародий на роман Н.Г. Чернышевского, и герои знаменитых
«антинигилистических»   романов,   и   герои   литературы   социалистического
реализма. Поэтому традиционно считается, что «классические» представители
этого   литературного   типа   —   разночинцы   60-х   гг.,   идеологи   и   практики,
стремящиеся радикально изменить жизнеустройство русского общества.
О
ОДА  (от   греч.  ode  —   песня)   —   лирическое   произведение,   посвящённое
изображению   крупных   исторических   событий   или   лиц,   затрагивающее
значительные   темы   религиозно-философского   содержания,   насыщенное
торжественным   тоном,   патетическим   воодушевлением   автора.   В   оде
использовалась высокая, книжная лексика, архаизмы, аллегории. Подлинного
расцвета   этот   жанр   поэзии   достиг   в   XVIII   в.   —   в   эпоху   классицизма   —   в
творчестве М. В. Ломоносова, Г.Р. Державина («Памятник»). В XIX — XX вв.
жанр оды претерпел значительные изменения и в содержании, и в стиле. К оде
обращались   также   А.С.   Пушкин   («Вольность»),   В.В.   Маяковский   («Ода
революции»), О.Э. Мандельштам («Сумерки свободы») и др.
ОКСЮМОРОН  (греч.  oxymoron  — остроумная глупость) — стилистическая
фигура,   состоящая   в   намеренном   сочетании   несовместимых   по   смыслу
определений, понятий. Это словесная антитеза, в результате которой возникают
неожиданные образы. «Красноречивое  молчание»,  «выйти сухим из  воды» —
оксюмороны   обыденной   речи.   В   лирике   оксюмороны   отражают   сложность
эмоционального   мира   лирического   героя   или   противоречивость   явлений
действительности.   Например,   «Люблю   я   пышное   природы   увяданье...»   (А.С.
Пушкин), «убогая роскошь наряда» (Н.А. Некрасов), «ей весело грустить, такой
нарядно   обнажённой»   (А.А.   Ахматова).   На   оксюмороне   нередко   строится
заглавие литературного произведения — «Живой труп» Л.Н. Толстого, «Горячий
снег» Ю.В. Бондарева и т. д.
ОЛИЦЕТВОРЁНИЕ  —   вид   тропа,
  обозначающий   изображение
неодушевлённого  или  абстрактного   предмета как  одушевлённого  (способного
мыслить, чувствовать, говорить). Например, яркий образ-олицетворение создан
А.С. Пушкиным в стихотворении «К морю». В изображении поэта море — живое
существо,   способное   грустить,   гневаться,   быть   своенравным.   Поэтому   так
естественно   сопоставление   моря   с   Байроном   —   певцом   моря   и   человеком,
созданным   его   «духом».   Внутреннее   духовное   родство   связывает   с   морем   и
самого поэта: море — «друг», грустящий вместе с ним, его «отзывы», «глухие
звуки» и «бездны глас» понятны поэту.
ОЧЕРК  —   «малый»   эпический   жанр,   основанный   не   на   изображении
конфликта,  как   жанр  рассказа,  а   на   описательном   изображении  какого-либо
общественно   или   нравственно   значимого   явления   или   события.   Выделяют
путевой,   документальный,   портретный,   «физиологический»,   психологический
очерк.
П
ПАРАЛЛЕЛИЗМ   СИНТАКСИЧЕСКИЙ  (от   греч.  parallesmos  —   идущий
радом) — сходное синтаксическое построение двух (и более) предложений или
других фрагментов текста. Параллелизм используется в произведениях устного
народного  творчества  (былинах,  песнях,  частушках,  пословицах)  и  близких  к
ним   по   своим   художественным   особенностям   литературных   произведениях
(«Песня   про   купца   Калашникова»   М.   Ю.   Лермонтова,   «Кому   на   Руси   жить
хорошо» Н.А. Некрасова, «Василий Тёркин» А.Т. Твардовского). Параллелизм
как композиционный приём широко распространён в лирике:
И, новым преданный страстям,
19 Я разлюбить его не мог:
Так храм оставленный — всё храм,
Кумир поверженный — всё бог!
(М. Лермонтов)
Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут,
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни.
(В. Хлебников)
ПАРОНИМИЯ  (греч.   рага   —   возле,   при,   вне   и  onyma  —   имя)   —   приём
художественной   речи,   заключающийся   в   установлении   между   близкими   по
звучанию   словами   связей,   заостряющих   поэтические   ассоциации.   Паронимы
создают   выразительные   созвучья,   подчёркивающие   своеобразие   смысловых
отношений между словами. Например: «Сибиряки! Молва не врёт, —/ Хоть с
бору, с сосенки народ,/ Хоть  сборный он, зато отборный...» (А.Т. Твардовский).
ПАФОС  (ОТ  греч.  pathos  —   страсть,   чувство)   —   идейно-эмоциональная
настроенность   художественного   произведения   или   всего   творчества;   страсть,
которая   пронизывает   произведение   и   сообщает   ему   единую   стилистическую
окраску. Выделяют героический, гражданский, лирический, трагический и др.
виды пафоса.
Например,   в   стихотворении   А.А.   Блока   «Россия»   судьба   страны
осмысливается как трагическая. Соответствующий пафос пронизывает строки:
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые —
Как слёзы первые любви!
ПЕЙЗАЖ  (франц.  paysage,  от  pays  —   страна,   местность)   —   изображение
картин   природы,   выполняющее   в   художественном   произведении   различные
функции   в   зависимости   от   стиля   и   художественной   позиции   писателя.
Существуют следующие разновидности пейзажа: лирический, романтический,
символический, психологический. В зависимости от рода литературы пейзаж
может   нести   разную   смысловую   нагрузку.   Так,   в   лирике   картины   природы
отражают   настроения  и  переживания   лирического   героя.   Например,   чувство
одиночества   лирического   героя   в   стихотворении   М.Ю.   Лермонтова   «Тучи»
оттеняют   «тучки   небесные,   вечные   странники»,   а   радостное   настроение
лирического героя в стихотворении А.С. Пушкина «Зимнее утро» сопрягается с
таким пейзажем:
Под голубыми небесами
Великолепными коврами.
Блестя на солнце, снег лежит;
Прозрачный лес один чернеет,
И ель сквозь иней зеленеет,
И речка подо льдом блестит.
В   эпических   произведениях   природа   часто   является   самостоятельным
объектом изображения. Природа воздействует не только на поступки людей, но
и на их психологическое состояние. Например, пейзаж, помещённый в главу
«Сон   Обломова»   (И.А.   Гончаров   «Обломов»),   показывает   состояние
умиротворения,   спокойствия   и   гармонии   главного   героя,   погрузившегося   в
ощущения своего детства.
ПЕРИФРАЗ   (ПЕРИФРАЗА)  (от   греч.  pariphrasis  —   пересказ)   —   троп,
обозначающий   замену   прямого   названия   лица,   предмета   или   явления
описанием   их   существенных   признаков   или   указанием   на   их   существенные
20 Он в том покое поселился,
Где деревенский старожил
Лет сорок с ключницей бранился,
В окно смотрел и мух давил.
ПЕРСОНАЖ  (франц.  personnage,  от   лат.  persona  —-   личность,   лицо)   —
действующее   лицо   художественного   произведения   или   сценического
представления.   В   любом   произведении   персонажи   делятся   на   центральные
(главные), второстепенные и эпизодические.
В   качестве   персонажей   могут   выступать   и   животные   (басни,   сказки),
неодушевлённые предметы и фантастические существа — в том случае, если
они раскрывают черты характера человека.
Центральные   персонажи   изображаются   более   подробно,   они   являются
основными   участниками   событий,   часто   именно   с   ними   связан   замысел
произведения. Изображение второстепенных персонажей более лаконично, их
характеристики менее подробны, а роль в сюжете произведения ограничивается
участием в  небольшом  количестве событий.  Эпизодические персонажи часто
служат   для   того,   чтобы   создать   фон,   обстановку   действия.   Они   могут   быть
обрисованы всего лишь несколькими штрихами. Так, в романе М.А. Булгакова
«Мастер и Маргарита» центральными персонажами являются Понтий Пилат,
Иешуа   Га-Ноцри,   Мастер,   Маргарита,   Воланд.   Второстепенные   персонажи   —
Кайфа,   Варенуха,   Римский,   Стёпа   Лиходеев,   эпизодические   —   Аннушка,
бухгалтер Соков, барон Майгель идр.
черты. Например: «царь зверей» вместо лев; «гороховое пальто» вместо сыщик;
«туманный Альбион» вместо Англия. Вместо того чтобы сказать, что Онегин
поселился в комнате дяди, А.С. Пушкин в романе «Евгений Онегин» пишет:
В   драматургических   произведениях   выделяются   также   внесценические
персонажи — те люди, которых нет на сцене и которые поэтому персонажами в
буквальном   смысле   не   являются.   Однако   их   упоминают   в   разговорах   или
репликах,   о   них   говорят   с   одобрением   или   осуждением.   Например,
внесценическими персонажами в пьесе А.С. Грибоедова «Горе от ума» являются
племянник княгини Тугоуховской, брат Скалозуба, Максим Петрович, княгиня
Марья Алексевна и т. д.
ПЕСНЯ — небольшое лирическое произведение, предназначенное для пения;
обычно   куплетное   (строфическое).   Следует   различать   фольклорную   песню   и
песню как жанр письменной поэзии. В устном народном творчестве сложились
следующие разновидности жанра песни: лирическая, историческая, шуточная,
любовная,   плясовая,   обрядовая   и   календарная   (подблюдная,   масленичная,
веснянка, жатвенная и т. д.) и др. В литературное произведение могут быть
включены или собственно фольклорные песни («Песня девушек» в третьей главе
«Евгения Онегина») или — чаще — стилизации фольклорных песен (песни в
поэме Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Старинные казачьи песни
органически   входят   в   структуру   романа   М.А.   Шолохова   «Тихий   Дон»,
символизируя общность судеб казачества всех времён..
ПОВЕСТЬ  —   «средний»   по   объему   и   охвату   жизненного   материала   жанр
эпоса   (наряду   с   «большим»   жанром   романа   и   «малым»   жанром   рассказа).
Ведущим   жанровым   признаком   повести   является   нравоописательность,   т.   е.
преимущественное   внимание   писателей   к   изображению   быта   и   нравов
определённой социальной среды. Например, «Шинель» Н.В. Гоголя, «Один день
Ивана Денисовича» А.И. Солженицына.
ПОВТОР — повторение композиционных элементов, слов, словосочетаний и
других фрагментов текста в художественном произведении. Различают звуковые
повторы (ассонанс и аллитерация, рифма), анафору, эпифору, рефрен, припев и
т. д. Повтор может подчёркивать ключевое значение того или иного слова для
21 характеристики   состояния   человека   или   его   отношения   к   чему-либо,
эмоционально   выделяя   или   усиливая   его.   Например,   в   стихотворении
«Железная   дорога»   Н.А.   Некрасов   анафорически   повторяющимся   глаголом
«вынес»   подчёркивает   силу   и   терпение   русского   народа:
                           Вынес достаточно русский народ,
                           Вынес и эту дорогу железную —
                           Вынесет всё, что господь ни пошлёт...
ПОДТЁКСТ — скрытый, отличный от прямого значения высказывания
смысл, который восстанавливается на основе контекста. В театре подтекст
может раскрываться при помощи умолчания, интонации, иронии, жеста,
мимики. Подтекст в большей степени характерен для реалистических
произведений, основанных на психологизме.
Большое значение подтекст имеет в произведениях Ф. М. Достоевского, М.
Горького. Особенно развита система подтекстовых значений в драматургии А.
П. Чехова.
ПОРТРЕТ  (от   франц.  portrait  —   изображение,   портрет)   —   изображение
внешности героя (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, одежды) как одно из
средств его характеристики; разновидность описания. Портрет даёт писателю
широкие   возможности   для   характеристики   не   только   внешности,   но   и
внутреннего   мира   человека,   т.   к.   в   облике   человека   всегда   в   большей   или
меньшей   степени   проявляются   его   взгляды   на   жизнь,
  характер,
психологические особенности.
История   литературного   портрета   уходит   корнями   в   глубокую   древность   и
отражает   процесс   познания   художником   мира,   поиски   способов   создания
индивидуального человеческого характера.
На ранних стадиях развития литературы личностное начало в портрете было
невыраженным.   Фольклорные   герои   наделялись   условно-символической
внешностью: девицы «красные», молодцы «добрые», богатыри «могучие» и т. д.
В   литературе   Древней   Руси   обобщённо-абстрактный   портрет   выполнял
оценочную функцию, указывая, как правило, на социальный статус героя.
Классицисты   создали   два   стереотипа:   «идеализирующий»   портрет
благородного героя и портрет героя низкого происхождения.
Портрет у сентименталистов уже психологичен, он призван помочь увидеть в
герое прежде всего «чувствительную» душу.
У   романтиков   портрет   экзотически-колоритный,   передающий   контрастные
качества яркой, независимой, избранной личности: «... широкий лоб его был
жёлт как лоб учёного, мрачен как облако, покрывающее солнце в день бури
<...>,   губы   тонкие,   бледные,   были   растягиваемы   и   сжимаемы   каким-то
судорожным   движением,   и   в   глазах   блистала   целая   будущность...»   (М.Ю.
Лермонтов. «Вадим»).
В   реалистической   литературе  портрет   характерологичен:   внешность   героя
отражает   черты   его   характера,   индивидуальные   социальные,   фамильные,
возрастные и другие черты.
Портрет даёт представление об эстетическом идеале писателя и позволяет
выявить авторское понимание категории красоты.
Портрет может представлять собой одноразовое описание или состоять из
нескольких   описаний   с   различной   степенью   удалённости   друг   от   друга.
Концентрированные   портреты   свойственны   эпизодическим   персонажам,
рассредоточенные — главным.
Структура портрета может быть простой или сложной. К портретам простой
структуры   относятся   портреты-детали,   состоящие   из   описания   одной
портретной   особенности,   и   портреты-зарисовки,   состоящие   из   описания
нескольких деталей. В портретах сложной структуры портретные компоненты
22 представлены   в   комплексе,   например:   «Это   была   молодая   женщина   лет
двадцати   трёх,   вся   беленькая   и   мягкая,   с   тёмными   волосами   и   глазами,   с
красными,   детски   пухлявыми   губками   и   нежными   ручками.   На   ней   было
опрятное ситцевое платье; голубая новая косынка легко лежала на её округлых
плечах» (И.С. Тургенев. «Отцы и дети»).
Более сложный вид — портрет-сравнение. Автор прибегает к этому виду
портретной характеристики в тех случаях, когда ему необходимо вызвать у
читателя определённые ассоциации. В повести Н.С. Лескова «Очарованный
странник» рассказчик представляет главного героя, Ивана Северьяновича
Флягина: «... он был в полном смысле слова богатырь, и при том типический
простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью
Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А.К. Толстого».
Ещё   более   сложной   формой   является   портрет-впечатление.   При   почти
полном   отсутствии   портретных   деталей   он   оставляет   у   читателя   яркое
впечатление и побуждает домыслить созданный автором текста образ.  Таков
портрет, созданный А.А. Фетом:
Ты вся в огнях. Твоих зарниц
И я сверканьями украшен;
Под сенью ласковых ресниц
Огонь небесный мне не страшен.
Но я боюсь таких высот,
Где устоять я не умею.
Как сохранить мне образ тот,
Что придан мне душой твоею?
При первом знакомстве читателя с героем обычно даётся экспозиционный
портрет. Ф.М. Достоевский, явно желая расположить читателя к своему герою,
представляет   Родиона   Раскольникова:   «Кстати,   он   был   замечательно   хорош
собою,   с   прекрасными   тёмными   глазами,   тёмно-рус,   ростом   выше   среднего,
тонок и строен».
В   лейтмотивном   портрете   за   персонажем   закрепляется   какая-либо
индивидуализированная   деталь,   которая   повторяется   на   протяжении   всего
повествования.   Например,   лейтмотивной   деталью   в   портретных   зарисовках
Матрёны   («Матрёнин   двор»   А.И.   Солженицына)   становится   «лучезарная»,
«добрая»   улыбка.   Портрет   «просветлённой»   Магрёны   становится   средством
раскрытия внутреннего мира героини, в котором царят покой, мир и благость.
Психологический   портрет   выражает   то   или   иное   состояние   персонажа.   В
Мармеладове (Ф.М. Достоевский. «Преступление и наказание») было что-то «...
очень странное; во взгляде его светилась как будто даже восторженность, —
пожалуй, был и смысл, и ум, — но в то же время мелькало как будто и безумие».
Портрет может сопровождаться авторскими комментариями, как, например,
портрет Печорина в романе М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
Сложились две разновидности психологического портрета:
    1) портрет, подчёркивающий соответствие внешности героя его внутреннему
миру; 2) портрет, контрастирующий с внутренним миром героя. Например, в
романе   «Герой   нашего   времени»   обнаруживается   несоответствие   внешнего
облика   Печорина   (напускное   равнодушие,   холодность,   спокойствие)   его
подлинным   душевным   качествам,   страстности   его   натуры.   Зачастую   портрет
содержит   в   себе   авторскую   оценку   персонажа   (например,   портрет   Ольги   в
«Евгении Онегине» А.С. Пушкина или Элен в «Войне и мире» Л.Н. Толстого).
ПОСЛАНИЕ — произведение, написанное в форме письма или обращения к
какому-либо   лицу   (лицам).   Например,   послания   А.С.   Пушкина   «К   другу
стихотворцу», «К Чаадаеву», «И.И. Пущину»; послания С.А. Есенина «Письмо
матери», «Письмо к женщине», «Письмо к деду», «Письмо к сестре» и др.
23 героические,
ПОЭМА  (от греч.  poiem  — творить,  poiema  — творение) — лиро-эпическое
произведение   с   повествовательным   или   лирическим   сюжетом.   Своеобразие
поэмы основано на сочетании повествовательной характеристики действующих
лиц,   событий  и пр.  и  их  раскрытия  через  восприятие  и оценку  лирического
героя, повествователя, играющего в поэме активную роль.
  романтические,
В зависимости от художественной позиции автора и художественных приёмов
выделяются
  лирико-психологические,
философские,   исторические   и   др.   поэмы   («Медный   всадник»   А.С.   Пушкина,
«Мцыри» и «Песня про купца Калашникова» М.Ю. Лермонтова, «Кому на Руси
жить   хорошо»   Н.А.   Некрасова,   «Двенадцать»   А.А.   Блока,   «Реквием»   А.А.
Ахматовой).
ПОЭТИКА  (от   греч.  poietike  —   поэтическое   искусство)   —   раздел   теории
литературы,   изучающий   структуру   литературных   произведений   и   систему
используемых   в   них   изобразительно-выразительных   средств.   Термином
«поэтика» также обозначают систему художественных средств, характерных для
писателя, определённых жанров, литературного направления эпохи.
ПРИЁМ — конструктивный принцип организации литературного
произведения: сюжетно-композиционный, жанровый, стилистический.
Например, приёмы в области композиции: введение внесюжетных элементов,
смена точек зрения; приёмы стилистические: метафоры, инверсии, повторы и т.
д.
ПРИТЧА  —   нравственное   поучение   в   аллегорической   форме.   По   своему
характеру   притча   близка   к   басне,   но   смысл   притчи   всегда   глубже,
философичнее. Притчевый характер носят легенды о Ларре и Данко («Старуха
Изергидь» А.М. Горького), в которых автор затрагивает философскую проблему
неординарной личности человека и её места в обществе.
ПРОЛОГ  (от   греч.
 prologos  —   предисловие)   —   вступительная   часть
художественного произведения, в которой излагаются события, предваряющие
по времени события сюжета. Эпизоды пролога не являются частью сюжетного
действия, но необходимы для его понимания. Кроме того, в прологе могут быть
даны развёрнутые характеристики персонажей, показано их прошлое, выражена
авторская позиция.
Например, поэма А.С. Пушкина «Медный всадник» открывается прологом, в
котором   поэт   создаёт   многогранный   образ   Петербурга,   выражает   авторское
отношение к «граду Петра».
ПРОСТРАНСТВО   И   ВРЕМЯ  —   условные   формы   осмысления   бытия.
Являются   важнейшими   характеристиками   созданной   автором   картины   мира,
обусловливают   риТм   и   темп   текста,   обеспечивают   целостное   восприятие   его
читателем.
Различные   формы   организации   пространства   и   времени   в   произведении
обеспечиваются   спецификой   художественного   направления,   жанровыми
особенностями текста, способом построения сюжета и т. д.
В   фольклоре   пространство   и   время   являются   всеобщими:   изображаемые
события происходят «везде» и вместе с тем «нигде», «всегда» и в то же время
«никогда».
Классицизм   требует   соблюдения   единства   времени,   места   и   действия,
строгой регламентации пространственно-временных отношений.
Романтическое мироощущение, породившее идею «двоемирия», значительно
расширило возможности данной категории. Поскольку объектом пристального
внимания романтиков является не столько внешний, сколько внутренний мир
личности,   именно   он   и   становится   центром   пространственно-временных
координат.
24 В   реалистическом   искусстве   приоритетной   стала   концепция   линеарного
времени, согласно которой время для всех одинаково движется по прямой из
прошлого через настоящее в будущее.
«Коперников   переворот»   совершили   авторы   «больших»   романов   XIX   века.
Основными   характеристиками   художественного   времени   становятся
длительность или краткость, статичность или динамичность, прерывность или
непрерывность и т. д. Художественное пространство определяется замкнутостью
или неограниченностью, пропорциональностью или деформацией, целостностью
или фрагментарностью и т. д.
В зависимости от степени художественной условности пространство и время
могут быть абстрактными или конкретными. Действие в сказках происходит «в
некотором царстве», «в некотором государстве», а в баснях — вообще «на свете»
(«По мне таланты те негодны,/В которых Свету пользы нет,/Хоть иногда им и
дивится Свет») и «всегда» («Уж сколько раз твердили миру,/Что лесть гнусна,
вредна; но только всё не впрок,/И в сердце льстец всегда отыщет уголок»).
Конкретное   пространство   связывает   изображаемый   мир   с   топонимами   (от
греческого  topos  —   место   и   опута   —   имя,   название)   мира   реального.
Конкретизация   пространства   используется   в   целях   создания   обобщённых
образов   «мира»,   «города»,   «деревни»,   «усадьбы»   и   т.д.   Пространственные
координаты,   расставленные   в   тексте   рассказа   И.А.   Бунина   «Чистый
понедельник»   (Ордынка,   Красные   ворота,   Грибоедовский   переулок,   Охотный
ряд,   «Прага»,   «Эрмитаж»,   Рогожское   кладбище,   Новодевичий   монастырь,
Марфо-Мариинская   обитель   т.   д.),   способствуют   созданию   образа   Москвы
начала   XX   века.   Раздвигая   пространственно-временные   рамки   произведения,
они вписывают конкретное пространство Москвы в общее пространство русской
Истории.
Степень   конкретности   времени   в   разных   произведениях   различна.   В
зависимости от соотношения реального и художественного времени выделяют
бессобытийное, или «нулевое», время (авторские описания интерьера, пейзажа,
портрета героев) и событийное. Событийное время может быть хроникально-
бытовым (повторяющиеся многократно во времени однотипные события: из года
в год, изо дня в день) и событийно-сюжетным (течение времени обусловливает
важнейшие изменения в жизни героев).
РАЗВЯЗКА  — элемент сюжета, предполагающий исход событий, решение
25
Идейно-художественная   функция   хроникально-бытового   времени   —
воспроизведение   устойчивых   форм   бытия   (например,   дворянский   культурно-
бытовой и семейный уклад жизни в романах И. А. Гончарова «Обломов» и И.С.
Тургенева   «Дворянское   гнездо»).   Событийно-сюжетное   время   позволяет
показать   жизнь   героя   как   «самопроявление»   индивидуальной   личности   в
пространстве (идейные и нравственные искания Андрея Болконского и Пьера
Безухова;   прослеженная   с   детства   до   духовного   «взросления»   жизнь   Ивана
Флягина, главного героя повести Н. С. Лескова «Очарованный странник» и т.д.).
В   литературе   XX   века   пространственно-временная   организация
художественного   мира   усложняется.   Наряду   с   традиционными   типами
организации времени и пространства («Тихий Дон» М.А. Шолохова) появляются
новые:   Единое   государство   в   антиутопии   Е.И.   Замятина   «Мы»,   Чевенгур   в
одноимённом романе А.П. Платонова, Ершалаим в «Мастере и Маргарите» М.А.
Булгакова, «абсурдное», «внутреннее» пространство, ставшее реалиями текста,
а не действительности в «Школе дураков» С. Соколова, «Москва — Петушки»
В.В. Ерофеева.
Для   обозначения   связи   пространства   и   времени   используются   и   другие
понятия — хронотоп и пространственно-временной континуум.
Р противоречий (конфликта) между героями. Обычно развязка располагается в
конце произведения, но иногда, в соответствии с замыслом автора, в середине и
даже в начале (например, в рассказе И.А. Бунина «Лёгкое дыхание»). В комедии
А.С. Грибоедова «Горе от ума» развязкой является сцена после бала в доме
Фамусова, в которой завершается (хотя и не разрешается) конфликт Чацкого с
фамусовским обществом.
Иногда развязка указывает на неразрешимость основного конфликта, в этом
случае   говорят   об   открытом   финале   произведения   («Евгений   Онегин»   А.С.
Пушкина, «Вишнёвый сад» А.П. Чехова, «Тихий Дон» М.А. Шолохова и др.).
РАЗМЕР   СТИХОТВОРНЫЙ  —   способ   организации   звукового   состава
стихотворного   произведения.   Определяется   числом   слогов   (в   силлабическом
стихосложении), количеством ударений в строке (в тоническом стихосложении),
количеством ударных слогов (в силлабо-тоническом стихосложении). В силлабо-
тоническом   стихосложении   выделяются   двусложные   (хорей,   ямб)   и
трёхсложные (дактиль, анапест, амфибрахий) стихотворные размеры.
РАССКАЗ — «малый» эпический жанр, отличающийся небольшим объёмом и
сжатостью   изображения  явлений  жизни.   Как  следствие  —   малое   количество
действующих лиц, кратковременность событий, простая композиция (в центре
произведения   лишь   один   эпизод   из   жизни   главного   героя).   Рассказами
являются такие произведения, как «Студент», «Человек в футляре», «Смерть
чиновника»   А.   П.   Чехова,   «Чистый   понедельник»   И.А.   Бунина,   «Судьба
человека» М.А. Шолохова.
РЕАЛИЗМ  (от   позднелат.
 realis  —   вещественный,   действительный)   —
художественный   метод   (и   литературное   направление),   следуя   которому
писатель объективно, достоверно изображает жизнь в типических характерах,
действующих в типических обстоятельствах. Главная задача писателя-реалиста
—   исследование   социальных   связей   человека   и   общества.   В   художественном
произведении   —   исторически   конкретное   изображение   характеров   и
обстоятельств в их взаимообусловленности. Наиболее важные стадии развития
реализма как художественного метода: просветительский (Д.И. Фонвизин, И.А.
Крылов),   критический   (Н.В.   Гоголь,   И.С.   Тургенев,   Л.Н.   Толстой,   Ф.М.
Достоевский, А.П. Чехов и др,), социалистический (М. Горький, М.А. Шолохов и
др.).
РЕАЛИЯ  —   слово,   обозначающее   предмет,   понятие   или   явление,
характерное для истории, культуры, быта того или иного народа или страны.
Например:   «престол»   («Слово   о   полку   Игореве»),   «горенка»   («Кому   на   Руси
жить хорошо»), «столоначальник» («Шинель»), «лагерь», «пайка» («Один день
Ивана Денисовича»),
РЕЗОНЁР — художественный персонаж, склонный к постоянным
декларациям (официальным или торжественным программным заявлениям) и
декламациям. Например, резонёрами являются Правдин в пьесе Д.И. Фонвизина
«Недоросль», Чацкий в комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума», Кулигин в пьесе
А.Н. Островского «Гроза».
РЕМАРКА  (ОТ  франц.  remarque  —   замечание,   примечание)   —   пояснения,
которыми   драматург   предваряет   или   Сопровождает   ход   действия   в   пьесе.   В
ремарках содержатся указания на место и время действия, движения, жесты,
мимику, интонации героев. Например, в пьесе А. П. Чехова «Вишнёвый сад»:
Ф и р с (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали... (Садится на
диван.) Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... А Леонид Андреич, небось,
шубы не надел, в пальто поехал... (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел...
Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно
и не жил... (Ложится.) Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось,
26 ничего... Эх ты...недотёпа! (Лежит неподвижно.)
С конца XIX века ремарки в драмах А.П. Чехова, М.Горького и др. выполняют
всё более важную роль, выявляя авторскую оценку персонажа или эпизода.
РЕМИНИСЦЁНЦИИ  —   присутствующие   в   художественных   текстах
«отсылки» к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям
или   их  авторам.   Как   воспроизведение   фрагмента   «чужого   текста»   на  любом
уровне   (сюжетном,   образном,   цитатном,   метрическом   и   т.д.)   реминисценции
могут   включаться   сознательно   либо   возникать   независимо   от   воли   автора,
непроизвольно.
Реминисценциями   могут   стать   цитаты   или   их   пересказ;   названия
произведений,   часто   употребляющиеся   в   значении   художественных   центров;
имена   персонажей,   ставшие   символами;   события,   выполняющие   функции
изобразительного   средства;   заимствования,   в   которых   сюжетная   схема,
расстановка героев, их черты и характеры неуловимо изменены автором.
Например,   в   стихотворении   «Певучесть   есть   в   морских   волнах...»   Ф.И.
Тютчева   использован   образ   «мыслящего   тростника»,   принадлежащий   Б.
Паскалю   («Мысли»),   Для   Б.   Паскаля   эта   метафора   является   знаком
необходимого   присутствия   человека   в   мире   природы.   Ф.   И.   Тютчеву   данный
образ помогает объяснить трагедию бытия «разладом» человека с природой, в
результате   чего   «мыслящему   тростнику»   остаётся   только   горько   сетовать   и
протестовать: «И ропщет мыслящий тростник...».
В   творчестве   А.А.   Блока   использована   библейская   реминисценция   «нести
свой   крест».   Введение   её   в   образную   систему   стихотворения   «Коршун»
позволяет   автору   оттенить   традиционное   значение   «покорности   судьбе»:
«Расти, покорствуй, крест неси». В стихотворении «Россия» этот образ приводит
к появлению иных оттенков («И крест свой бережно несу»), что способствует
возникновению нового, символического смысла текста: страдания, уготованные
лирическому герою, не  только изначально неизбежны,  но  и святы. Он готов
осознанно принять их и «бережно» сносить.
Соединения нескольких реминисценций образуют «реминисцентные гнёзда».
Так,   например,   вторая   строка   стихотворения   О.Э.   Мандельштама:   «Я   список
кораблей   прочёл   до   середины...»   («Бессонница.   Гомер.   Тугие   паруса...»)   —
отсылает   читателя   ко   второй   песне   «Илиады»   («Сон   Беотия,   или   перечень
кораблей»). Список, приведённый Гомером, содержит названия 1186 кораблей,
идущих походом на Трою. Это объясняет появление в тексте О.Э. Мандельштама
образов, связанных с категорией времени и с движением (взгляд лирического
героя, находящегося в состоянии бессонницы, скользит по строкам «Илиады», и
они   представляются   ему   плывущими   в   небе   журавлиным   выводком,   клином,
поездом).   Образы   журавлей   порождают   второй   слой   реминисценций
(«чужбина», «свадебный поезд»), О цели похода сообщается в третьей строфе:
«Когда бы не Елена,/Что Троя вам одна, ахейские мужи?». Всё реминисцентное
гнездо позволяет прояснить основную мысль текста — всё в мире «движется
любовью», и следует подчиниться этому всеобщему закону, как подчинились
ему когда-то гордые и мужественные ахейцы.
«Полигенетические   реминисценции»   отсылают   читателя   не   к   одному,   а   к
ряду   источников.   Например,   строки   из   стихотворения   М.И.   Цветаевой   «Кто
создан   из   камня,   кто   создан   из   глины...»   вызывают   у   читателя   ассоциации,
связанные с содержанием некоторых мифов о сотворении человека из земли и
глины, апокрифических легенд о создании Адама, вводят библейские мотивы
крещения водой.
РЕПЛИКА  (от   франц.  replique  —   возражение)   —   диалогическая   форма
высказывания   действующего   лица;   ответная   фраза   собеседника,   за   которой
следует речь другого героя.
27 РИТМ  (от   греч.
 rhythmos  —   такт,   соразмерность)   —   периодическое
повторение каких-либо элементов текста через определённые промежутки. В
литературных   произведениях   ритм   создаётся   повторяемостью   фонетических
элементов:   звуков,   пауз,   ударений,   слогов,   сочетаний   ударных   и   безударных
слогов, а также слов, рядов слов, синтаксических конструкций.
РИТОРИЧЕСКИЙ   ВОПРОС  (от   греч.
 rhetor  —   оратор)   —   одна   из
стилистических   фигур;   такое   построение   речи,   при   котором   утверждение
высказывается в форме вопроса. Риторический вопрос не предполагает ответа,
он лишь усиливает эмоциональность и выразительность высказывания.
        Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта»:
                             Убит!., к чему теперь рыданья,
Пустых похвал ненужный хор
И жалкий лепет оправданья ?
Судьбы свершился приговор!
Не вы ль сперва так злобно гнали
Его свободный, смелый дар
И для потехи раздували
Чуть затаившийся пожар?
РИФМА (от греч. rhythmos — соразмерность) — повтор отдельных звуков или
звуковых комплексов, связывающих окончания двух или более строк. В строках
могут   повторяться   отдельные   звуки   («любовь   —   кровь»),   слова   («молод   —
молот») — это простая рифма, а также группы слов — это составная рифма.
Рифмы   подразделяются   на  точные  (при  совпадении   всех  звуков)   и  неточные
(при фонетическом совпадении или сходстве отдельных звуков). В зависимости
от расположения ударений в рифмующихся словах рифмы бывают мужские (с
ударением   на   последнем   слоге:   обман   —   туман),   женские   (с   ударением   на
предпоследнем слоге: славы — забавы), дактилические (с ударением на третьем
от   конца   строки   слоге:   мальчики   —   пальчики),   гипердактилические   (с
ударением на четвёртом от конца строки слоге: опаловая — прикалывая).
РИФМОВКА — расположение рифмующихся строк в стихе. Существует три
основных типа рифмовки: парная (смежная) —  aabb,  перекрёстная —  abab  и
кольцевая (опоясывающая) — abba.
РОМАН (франц. romans — повествование) — эпический жанр, прозаическое
произведение   крупной   формы,   раскрывающее   историю   нескольких,   иногда
многих человеческих судеб на протяжении длительного времени. Это одна из
самых свободных литературных форм, предполагающая громадное количество
видоизменений:   роман   исторический,   плутовской,   рыцарский,   любовный,
психологический,
детективный,
фантастический   и   т.д.   Роман   способен   синтезировать   самые   различные
жанровые тенденции и даже целые жанры. Например, «роман в стихах», роман-
хроника, автобиографический роман, роман в письмах, роман-эпопея и т.д.
  философский,
Наиболее значимые произведения в жанре романа были созданы в XIX веке —
«Евгений Онегин» А.С. Пушкина, «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова,
«Отцы   и   дети»   И.С.   Тургенева,   «Преступление   и   наказание»   Ф.М.
Достоевского», «Обломов» И.А. Гончарова и т.д.
РОМАНТИЗМ (фран. romantisme) — художественный метод и литературное
направление, сложившиеся в конце XVIII — начале XIX вв. Романтики, отвергая
повседневную жизнь современного им цивилизованного общества как скучную и
бесцветную, стремились ко всему необычному — мистике, фантастике, тайне.
Низменному   практицизму   они   противопоставляли   возвышенные   чувства   и
страсти, богатую духовную жизнь (искусство, философию, религию), стремление
к   идеалу.   Для   романтиков   человек   —   малая   вселенная,   микрокосмос,   яркая
28

приключенческий, сюжеты,
индивидуальность.   Герой   произведений   романтизма   —   сильная,   свободная,
борющаяся   с   рутиной   личность,   исключительный   герой   в   исключительных
обстоятельствах.   Русские   романтики   обращались   к   устному   народному
творчеству,
  средства
художественной   изобразительности   (В.А.   Жуковский   «Светлана,   М.Ю.
Лермонтов «Мцыри»), Черты романтизма заметны в лирике А.С. Пушкина, М.Ю.
Лермонтова, Ф.М. Тютчева, А. А. Фета, ранних рассказах М. Горького и т. д.
  использовали   фольклорные   образы,
РОМАН-ЭПОПЕЯ — жанр эпоса, сочетающий в себе черты романа и эпопеи.
Такое произведение с особой полнотой охватывает ту или иную историческую
эпоху   в   многослойном   сюжете.   Судьба   личности   в   её   индивидуальных
нравственных   исканиях   (черта   романа)   тесно   связана   с   судьбами   страны   и
народа   (черта   эпопеи);   характеры   формируются   и   эволюционируют   под
влиянием   крупнейших   исторических   событий.   К   числу   произведений   этого
жанра относятся «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Тихий Дон» М.А. Шолохова,
«Хождение по мукам» А.Н. Толстого.
С
           САРКАЗМ  (ОТ  греч.  sarkasmos  —   насмешка)   —  гневная,   язвительная,
открытая   насмешка   над   изображаемым,   высшая   степень   иронии.   Такова,
например,
  Аракчеева»:
                   Всей России притеснитель,
  Пушкина
эпиграмма
«На

  А.
  С.
Губернаторов мучитель
И Совета он учитель,
И царю он — друг и брат.
Полон злобы, полон мести,
Без ума, без чувств, без чести,
Кто ж он? Преданный без лести,
...грошевой солдат.
Вид
 САТИРА (от лат. satira — переполненное блюдо, мешанина) — 1.
комического:   беспощадное   осмеяние   общественно   вредных   явлений   и
человеческих пороков. Сатирический смех имеет массу оттенков, а диапазон
сатирических   произведений   необычайно   широк:   от   «сатиры   на   нравы»   Н.В.
Гоголя   («Ревизор»,   «Мёртвые   души»)   и   А.Н.   Островского   («Гроза»)   до
политической   сатиры   М.Е.   Салтыкова-Щедрина   («История   одного   города»,
сказки).   За   сатирическим   смехом   всегда   скрывается   определённая   позиция
писателя, понимание того, каким должен быть осмеиваемый предмет, если он
был бы лишён комических противоречий. Авторская позиция выражается через
критику, отрицание самого предмета изображения или его отдельных свойств.
Сатира определяет специфику многих литературных жанров: басни, эпиграммы,
памфлета, фельетона, комедии.
2.Жанр   лирической   поэзии,   возникший   ещё   в   античности.   Главным
жанровым признаком сатиры является осмеяние самых разнообразных явлений
жизни.   Жанровые   признаки   сатиры   обнаруживаются   в   заключительных   16
строках стихотворения М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта», в стихотворении В. В.
Маяковского «Прозаседавшиеся».
СВОБОДНЫЙ СТИХ, или ВЕРЛИБР (фр. vers iibre) — разновидность стиха,
лишённого рифмы и метра и сохранившего только один признак, отличающий
его   от  прозы,   —  заданное   членение   на  соотносимые  и  соизмеримые  строки,
которое отмечается в тексте графическим их расположением. Например:
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к
занятиям
Болтовнёй.
(А. А. Блок)
29 СЕНТИМЕНТАЛИЗМ  (от франц.  sentiment  — чувство, чувствительность) —
художественный метод  и литературное  направление,  сложившиеся во второй
половине XVIII в. Сентиментализм противопоставлял классицизму повышенный
интерес   к   человеческой   личности   (независимо   от   сословия),   её   чувствам   и
переживаниям, внутренней жизни. Большое значение для символизма имели
картины природы, на фоне которых с особой эмоциональностью раскрывалось
состояние души героя. Основоположником сентиментализма в России был Н.М.
Карамзин (повесть «Бедная Лиза»),
СИМВОЛ  (от греч.  symbolon  — условный знак, примета) — многозначный
иносказательный   образ,   основанный   на   подобии,   сходстве   или   общности
предметов и явлений  жизни.  Пользуясь  символами, художник не  показывает
вещи,   а   лишь   намекает   на   них,   заставляет   нас   угадывать   смысл   неясного,
раскрывать   «слова-иероглифы».   Таким   образом,   символ   всегда   имеет
переносное значение; это троп. В отличие от аллегории, символический образ
не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые,
эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений.
Например, в «Слове о полку Игореве» путь из половецкого плена в русскую
землю   Игорю   указывает   Бог,   однако   в   тексте   памятника   неоднократно
упоминаются другие, языческие божества (Даждьбог, Стрибог, Хоре, Велес и
проч.), что свидетельствует о специфике синкретичного христианско-языческо-
го мировидения автора произведения.
Общие принципы конструирования художественных образов в комедии Д.И.
Фонвизина   «Недоросль»   обусловлены   ценностными   ориентациями   и
эстетическими установками сатиры (комедии) и оды (трагедии).
Можно выделить два основных типа символов. К первому типу можно отнести
символы,   имеющие   основу   в   культурной   традиции   —   образы-символы   моря,
паруса, дороги, пути, неба, метели, огня, креста идр.
Ко   второму   типу   можно   отнести   символы,   создававшиеся   без   опоры   на
культурную традицию. Такие символы возникали внутри одного литературного
произведения или ряда произведений. Таковы символы вишнёвого сада в пьесе
А.П. Чехова «Вишнёвый сад», барса в поэме М.Ю. Лермонтова «Мцыри», бешено
мчащейся Руси-тройки в поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Символом жизни и
веры, метафорой души в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» является
свеча.
СИМВОЛИЗМ  —   литературное   течение   конца   XIX   —   начала   XX   вв.,
основным   принципом   которого   является   художественное   выражение   идей   и
образов посредством символов. Символисты избегали называть предмет прямо,
а предпочитали намекать на его содержание и смысл при помощи аллегории,
метафоры,   звукописи   и   т.д.   Символизм   принято   делить   на   два   течения   —
«старших» символистов, чьё творчество пришлось на 1890-е гг. (В. Брюсов, К.
Бальмонт,   Д.   Мережковский   и   др.),   и   «младших»,   начало   творческой   жизни
которых выпало на 1900-е гг. (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.).
СИНЁКДОХА (отдревнегреч.  synekdoche  — соотнесение) — один из тропов,
разновидность   метонимии,   основанный   на   переносе   по   количеству:   1)
называется часть вместо целого, например, в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя
Чичиков   обращается   к   мужику:   «Эй,   борода!   А   как   проехать   отсюда   к
Плюшкину?». Здесь совмещаются значения «человек с бородой» и «борода»; 2)
называется   единственное   число   вместо   множественного,   например,   у   М.Ю.
Лермонтова: «И слышно было до рассвета,/ как ликовал француз».
СИНКРЕТИЗМ  (от   греч.
 synkretismos  —   соединение,   объединение)   —
нерасчленённость   различных   видов   культурного   творчества.   В   современной
науке рассматривается как тенденция к формированию новой единой картины
мира, основанной на понимании взаимозависимости и взаимосвязанности всего
существующего. В итальянском сонете 14 стихов группируются в два четверостишия и два
трёхстишия.   Примеры   схем   наиболее   употребительного   расположения   рифм
таковы:
1) abba, abba, ccd, ede
2) abba, abba, ede, dee
3) abba, abba, cdd, eed
4) abab, abab, cdc, ede
5) abab, abba, ccd, eed и т.д.
Известна и иная форма сонета, английская, она разработана В. Шекспиром:
три четверостишия и двустишие с парной рифмовкой.
Жанр   сонета   предполагает   строгую   последовательность   в   раскрытии
поэтической мысли: утверждение— сомнение — обобщение — вывод.
Например, А.С. Пушкин создал три знаменитых сонета: «Суровый Дант не
презирал   сонета...»,   «Поэту»   («Поэт!   не   дорожи   любовию   народной...»),
«Мадонна».
СРАВНЕНИЕ  (лат.  comparatio)  —   сопоставление   изображаемого   предмета
или   явления   с   другим   предметом   по   общему   признаку.   Сравнение   может
выражаться оборотами со сравнительными союзами как, будто, словно, точно;
творительным   падежом   («пыль   стоит   столбом»);   с   помощью   отрицательных
частиц (отрицательное сравнение):
Не сияет на небе солнце красное,
Не любуются им тучки синие:
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит грозный царь Иван Васильевич.
(М.Ю. Лермонтов. «Песня про купца Калашникова»)
Размывание границ между отдельными произведениями и объединение их в
лирические   циклы   обуславливает   в   поэзии   А.А.   Ахматовой   создание   нового
самостоятельного   произведения.   Так   в   сборнике   «Чётки»   цикл   формируется
вокруг   одного   стихотворения,   которое   является   центральным   и   содержит
определённые комбинации тем.
СКАЗ  —   1.   Принцип   повествования,   основанный   на   имитации   речевой
манеры   рассказчика,
  представляющего   какую-либо   этническую,
профессиональную, общественно-историческую, сословную группу (Н.С. Лесков
«Левша», «Очарованный странник»).
2. Жанр фольклора, повествование о современных событиях или недавнем
прошлом; в отличие от легенды, обычно не содержит элементов фантастики.
СОНЕТ  (итал.
 sonetto,  от   прованс.
стихотворение,
расположенных в особом порядке.
  состоящее   из   четырнадцати   стихов,
 sonnet  —   песенка)   —   лирическое
  построенных   и
Некоторые виды тропов — метафора и метонимия — заключают в себе
скрытое сравнение.
СТИЛЬ (от лат. stilus и греч. stylos — палочка для письма, позднее — почерк)
—   единство   образной   системы,   изобразительно-выразительных   средств,
творческих приёмов, пронизывающее всю художественную структуру. Говорят о
стиле в искусстве и в литературе, о стиле отдельного произведения или жанра,
об   индивидуальном   стиле   автора,   а   также   о   стиле   целых   эпох   или
художественных   направлений.   Особенности   литературного   стиля   ярко
проявляются в языке (отбор лексики, методы организации речи и т.д.).
СТИХ  —   отдельная   строка   стихотворения,   а   также   общее   название
стихотворной речи, которая отличается ритмом.
СТИХОТВОРЕНИЕ — небольшое лирическое произведение, написанное в
стихотворной форме или от лица автора («Я помню чудное мгновенье...» А.С.
Пушкина), или от лица лирического героя («Я убит подо Ржевом...» А.Т.
Твардовского). СТОПА  —   группа   слогов,   состоящая   из   одного   ударного   и   одного   или
нескольких безударных; условная единица, при помощи которой определяется
стихотворный размер и длина стиха. В русском классическом стихе существует
пять видов стоп, объединённых в две группы:
— двусложные (хорей, ямб);
— трёхсложные (дактиль, амфибрахий, анапест).
СТРОФА (от греч. strophe — кружение, оборот, поворот) — сочетание стихов,
объединённых   общей   рифмовкой,   устойчивым   чередованием   различных
стихотворных   размеров,   и   представляющее   ритмико-синтаксическое   целое.   В
составе строфы может быть от двух до 14 стихотворных строк. В зависимости от
количества   строк   строфы   делятся   на   двустишия   (дистих),   терцины,
четверостишия   (катрен),   секстины,   октавы   и   т.д.   «Онегинская»   строфа   была
создана   А.С.   Пушкиным   специально   для   романа   «Евгений   Онегин».   Её
структурная схема выглядит так: ababccddeffegg.
СЮЖЕТ (от франц. sujet — предмет, содержание) — совокупность событий,
изображённая   в   литературном   произведении,   т.   е.   жизнь   персонажей   в
сменяющих   друг   друга   обстоятельствах.   Сюжет   является   организующим
началом   большинства   эпических   и   драматических   произведений.   Он   может
присутствовать   и   в   лирических   произведениях   (предельно   сжатый,   скупо
детализированный): «Я помню чудное мгновенье...» А.С. Пушкина; «Тройка», «В
дороге»,   «Железная   дорога»   Н.А.   Некрасова   и   т.д.   Сюжеты   воссоздают
жизненные противоречия: без конфликта в жизни героев трудно представить
себе   достаточно   выраженный   сюжет   (например,   «Песня   про   купца
Калашникова...» М.Ю. Лермонтова, роман «Отцы и дети» И.С. Тургенева, драма
«Гроза» А. Н. Островского).
Сюжет состоит из организованных разными способами эпизодов. Вместе с
тем   сюжет   представляет   собой   целостное,   завершённое   событие,   имеющее
начало, середину и конец, иначе — экспозицию, завязку, развитие действия,
кульминацию и развязку. В крупном произведении, как правило, содержится
несколько сюжетных линий, которые или переплетаются, или сливаются, или
развиваются   параллельно   (например,   в   «Преступлении   и   наказании»   Ф.М.
Достоевского,   «Войне   и   мире»   Л.Н.   Толстого,   «Тихом   Доне»   М.А.   Шолохова,
«Мастере и Маргарите» М.А. Булгакова).
Т
ТАВТОЛОГИЯ (греч. tauto — то же самое и logos — слово) — повторение
одинаковых или близких по смыслу и звуковому составу слов. Используется как
средство усиления эмоционального воздействия. Например: «Я убил его вольной
волею» (М.Ю. Лермонтов), «Ой, полным-полна коробушка» (Н.А. Некрасов).
ТЁМА  (от   греч.  thema  —   главная   мысль)   —   предмет   художественного
изображения,  круг вопросов,  событий,   явлений,  предметов  действительности,
отражённых   в   произведении   и   скреплённых   воедино   авторским   замыслом.
Например, предметом изображения в лирике М.Ю. Лермонтова стало чувство
одиночества   лирического   героя   («Тучи»,   «Парус»,   «И   скучно   и   грустно...»   и
т.д.). Важное значение в лирике А.С. Пушкина имеет тема свободы («Узник», «К
Чаадаеву», «К морю» и т.д.).
В отличие от лирических, эпические и драматические произведения редко
бывают   посвящены   одной   теме,   чаще   всего   они   политематичны,   т.   е.   в   них
затрагивается   несколько   тем,   волнующих   автора.   Например,   в   повести
«Капитанская   дочка»   А.С.   Пушкин   обращается   к   теме   дворянского   долга   и
чести,   любви   и   дружбы,   роли   личности   в   истории   и   т.   д.   В   таких   случаях
принято говорить о тематике произведения.
ТЕМАТИКА — система взаимосвязанных тем художественного
произведения.
ТЕРЦЕТ  (от лат.  tres  — три) — строфа, состоящая из трёх стихов на одну рифму. Например, стихотворение А.А. Блока «Крылья»:
Крылья лёгкие раскину,
Стены воздуха раздвину,
Страны дольние покину.
Вейтесь, искристые нити,
Льдинки звёздные, плывите,
Вьюги дольние, вздохните!
В сердце — лёгкие тревоги,
В небе — звёздные дороги,
Среброснежные чертоги...
ТЕРЦИНА  (от  ит.  terzina)  —  строфа  из  трёх  стихов,  рифмующихся  таким
образом, что ряд терцин образует непрерывную цепь тройных рифм: аба, бвб,
вгв и т.д. и замыкается отдельной строкой, срифмованной со средним стихом
последней терцины. Например, в «Песне Ада» А. А. Блока:
День догорел на сфере той земли,
Где я искал путей и дней короче.
Там сумерки лиловые легли.
Меня там нет. Тропой подземной ночи
Схожу, скользя, уступом скользких скал.
Знакомый Ад глядит в пустые очи.
Я на земле был брошен в яркий бал,
Ив диком танце масок и обличий
Забыл любовь и дружбу потерял...
ТИП (от греч. typos — образ, отпечаток, образец) — художественный образ,
наделённый   обобщёнными   свойствами   определённых   социальных   явлений.
Литературный тип — яркий представитель какой-либо группы людей (сословия,
класса, нации, эпохи). Например, Максим Максимыч (М.Ю. Лермонтов «Герой
нашего   времени»),   капитан   Тушин   (Л.Н.   Толстой   «Война   и   мир»),   Василий
Тёркин (А.Т. Твардовский «Василий Тёркин») — тип русского солдата; Акакий
Акакиевич Башмачкин (Н.В. Гоголь «Шинель») — тип «маленького человека»;
Евгений Онегин (А.С. Пушкин «Евгений Онегин») — тип «лишнего человека» и
т. п.
ТОПОС  (от   греч.  topos  —   место)   —   художественные   образы   открытых
природных   пространств,   а   также   «места»   разворачивания   художественных
смыслов.   Например,   русская   земля   в   «Слове   о   полку   Игореве»   —   это   часть
лесостепного пространства на юге Руси от Киева до Курска, а позднее — вся
совокупность   восточнославянских   земель,
  территория   древнерусской
народности.   Для   автора   памятника   это   национальное,   историческое,
географическое   и   мифологическое   пространство.
  Призывая   своих
современников   встать   за   обиду   сего   времени,   за   землю   русскую,   создатель
«Слова   о   полку   Игореве»   настойчиво   подчёркивает   основную   идею
произведения: единство русской земли, основанное на прекращении княжеских
усобиц и совместной борьбе со степняками.
ТРАГЕДИЯ (от греч. tragos — козёл и ode — песня) — один из видов драмы, в
основе которого лежит особо напряжённый, неразрешимый конфликт,
оканчивающийся чаще всего гибелью героя. Содержание трагедии определяет,
как правило, конфликт, исключительный по своей значимости, отражающий
ведущие тенденции общественно-исторического развития, духовное состояние
человечества. Отсюда укрупнённый, приподнятый характер обрисовки героя,
призванного решать вопросы, имеющие всемирно-историческое значение.
Трагедиями являются, например, «Гамлет» В. Шекспира, «Борис Годунов» А.С.
Пушкина.
ТРОПЫ  (греч.  tropos  —   оборот)   —   обороты   речи,   в   которых   слово   или
выражение употреблено в переносном значении в целях достижения большей художественной выразительности. В основе перенесения значений слов лежит
их многозначность. В выражении «печальное настроение» нет тропа, т. к. слова
употреблены   в  прямом   (или   в  первичном)   значении.   Выражение   «печальные
поляны» (А.С. Пушкин «Зимняя дорога») — троп, так как в нём сливаются в один
образ настроение лирического героя и унылый пустынный пейзаж. Основными
видами   тропов   являются   метафора,   метонимия,   олицетворение,   сравнение,
гипербола, ирония и т. д.
Ф
ФАБУЛА (лат. fabula — повествование, история) — цепь событий, о которых
повествуется   в   произведении,   в   их   временной   последовательности.   Иными
словами, фабула — это то, что поддаётся пересказу, то, «что было на самом
деле», между тем как сюжет — это то, «как узнал об этом читатель». Фабула
может совпадать с сюжетом, но может и расходиться с ним. Сюжет и фабула
расходятся, например, в романе М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени».
ФАНТАСТИКА  (ОТ  греч.  phantastice  —   способность   воображать)   —   мир
причудливых   представлений   и   образов,   рождённых   воображением   на   основе
фактов реальной жизни. Фантастика изображает мир подчёркнуто условным.
Фантастическими   элементами   наполнена   сказка   М.Е.   Салтыкова-Щедрина
«Повесть   о   том,   как   один   мужик   двух   генералов   прокормил».   Мужик,
ублажающий   генералов,   может   всё:   сварить   суп   в   пригоршне,   выстроить
«корабль   —   не   корабль,   а   такую   посудину,   чтоб   можно   было   океан-море
переплыть» и т. д.
Иногда фантастическими оказываются отдельные персонажи или элементы
сюжета (пьесы В.В. Маяковского «Клоп» и «Баня»), Фантастика может лежать в
основе построения художественного мира произведения («Мастери Маргарита»
М.А. Булгакова).
ФОЛЬКЛОР (от англ, folk — народ, lore — мудрость) — массовое словесное
художественное   творчество,   вошедшее   в   бытовую   традицию   того   или   иного
народа. Важнейшей особенностью фольклора является то, что он представляет
собой искусство устного слова, так как он возник до появления письменности.
Сложились следующие жанры фольклора: былины, исторические песни, сказки,
предания, легенды, сказы, жанры обрядовой поэзии, пословицы, поговорки и др.
ФРАЗЕОЛОГИЗМЫ  —   устойчивые   сочетания   слов,   значения   которых
истолковываются подобно значению одного слова. Например: «И всё шито да
крыто   —   никто   ничего   не   видит   и   не   знает,   видит   только   один   Бог!»   (А.Н.
Островский).
(греч.
ФУТУРИЗМ (от лат. futurum — будущее) — авангардистское направление в
европейском и русском искусстве 10—20-х гг. XX в., основанное на ощущении
краха традиционной культуры и стремлении осознать через искусство черты
неведомого будущего. Поэты-футуристы отказывались от привычных
художественных форм вплоть до разрушения естественного языка (деформация
слова, разрушение синтаксиса, «телеграфный язык», введение в текст
математических и музыкальных знаков и т. п.). В русском футуризме
образовались две ветви: эгофутуризм (И. Северянин) и кубофутуризм (В.В.
Маяковский). К футуризму примыкали также поэты, объединившиеся вокруг
издательства «Центрифуга» (Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев).
X
 character  —   черта,   особенность)   —   совокупность
устойчивых   психических   особенностей,   образующих   личность   литературного
персонажа. Например, в рассказах «Смерть чиновника» и «Толстый и тонкий»
А.П. Чехов рисует сходные характеры Червякова и «тонкого»: им свойственны
чинопочитание,   лакейство,   страх.   Средствами   раскрытия   характера   в
художественном произведении выступают портрет, костюм, интерьер, речевая
манера и т.д. В каждом литературном направлении (классицизме, романтизме,
ХАРАКТЕР сентиментализме,
характеров.
  реализме)   обнаруживаются   свои   устойчивые   типы
ХОРЕЙ — двусложный стихотворный размер, в котором ударение падает на
первый слог (— ). Например, у А. С. Пушкина:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.
ХРОНОТОП  (от   греч.  chronos  —   время,  topos  —   место)   —   единство
пространственных   и   временных   параметров,   направленное   на   выражение
определённого смысла; существенная закономерная взаимосвязь «временных и
пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» (М.М.
Бахтин). Например, своеобразие хронотопа в рассказе А.П. Чехова «Студент»
(«физическое» и «библейское» время-пространство как оппозиция бытового и
бытийного   уровней   произведения)   позволяет   писателю   выйти   за
конкретноисторические   рамки,   придать   повествованию   общечеловеческое
звучание,   прокомментировать   конкретную   ситуацию   с   точки   зрения   более
широкой перспективы, наиболее полно раскрыть проблематику произведения и
ёмкость его идейно-художественного содержания.
  запоминающаяся   черта,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕТАЛЬ  (от франц.  detail  — мелкая составная часть
чего-либо, подробность, частность) — самая малая единица предметного мира
художественного   произведения,
  подробность
внешности,   одежды,   обстановки,   переживания   или   поступка.   Например,   в
облике   Пьера   Безухова   (Л.Н.   Толстой   «Война   и   мир»)   обращают   на   себя
внимание   такие   детали   его   внешности:   улыбка,   делающая   лицо   «детским,
добрым, даже глуповатым и как бы просящим прощения» ; взгляд — «умный и
вместе робкий, наблюдательный и естественный». Детали убранства кабинета
Евгения Онегина (А.С. Пушкин «Евгений Онегин») помогают Татьяне Лариной
судить о его увлечениях и вкусах: «И лорда Байрона портрет, / И столбик с
куклою   чугунной   /   Под   шляпой,   с   пасмурным   челом,   /   С   руками,   сжатыми
крестом».
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ   ВРЁМЯ  —   категория   поэтики   художественного
произведения,   одна   из   форм   (наряду   с   пространством)   бытия   и   мышления.
Время   в   художественном   произведении   воссоздаётся   словом   в   процессе
изображения и развития характеров, ситуаций, жизненного пути героя, речи и
пр.   Например,   в   романе   «Герой   нашего   времени»   М.Ю.   Лермонтов   с   целью
создания   ощущения   течения   времени   использует   такие   слова   и   выражения:
«Одно утро захожу к ним...», «под вечер», «Месяца четыре всё шло как нельзя
лучше...», «В эту минуту прошли кколодцумимо нас две дамы...», «Вот уж три
дня, как я в Кисловодске» и т. д. Писатель намеренно датирует каждую главу
«Журнала Печорина», отмечает время суток и протяжённость действия: «13-го
мая. Нынче поутру зашёл ко мне доктор; его имя Вернер, но он русский».
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ   ПРОСТРАНСТВО
  категория   поэтики
художественного   произведения,
  одна   из   основных   характеристик
художественного   бытия   героев.   Существенно   отличается   от   реального
пространства. Характеристики художественного пространства (ограниченность-
неограниченность, объёмность, локальность, пропорциональность, конкретность
и   проч.)   определяются   методом,   жанром,   сюжетом   произведения,   а   также
творческой индивидуальностью автора. Например, А.С. Грибоедов в «Горе от
ума»   изображает   Москву   начала   XIX   в.   в   её   конкретных   топографических
реалиях (Кузнецкий мост, «Английский клуб» и пр.) и рисует психологический
портрет   именно   московского   дворянства   («На   всех   московских   есть   особый
отпечаток»), В поэме Н.В. Гоголя «Мёртвые души» в мельчайших деталях быта и
нравов,   но   без   конкретных   топографических   указаний   описана   русская
- Подробно   характеризуя
провинция   (например,   губернский   город  NN).
пространство   комнаты-каморки   Раскольникова,
  Ф.М.
  Достоевский   в
«Преступлении   и   наказании»   ищет   истоки   мировоззрения   героя.   В
художественной   литературе   наряду   с   конкретным   создаётся   абстрактное
пространство.   Оно   воспринимается   как   всеобщее,   редко   имеет   конкретные
черты   и   не   оказывает   существенного   влияния   на   характеры   и   поведение
персонажей. Иногда в одном произведении сочетаются оба типа пространства
(например,  в  «Мастере  и Маргарите»  М.А.  Булгакова  сочетается  конкретное
пространство Москвы и вымышленное Мастером пространство его романа).
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД  — совокупность наиболее общих принципов
и   особенностей   образного   отражения   жизни   в  искусстве,   которые   устойчиво
повторяются   в   творчестве   ряда   писателей   и   тем   самым   могут   образовать
литературные   направления.   К   художественным   методам   (и   направлениям)
относятся   классицизм,   сентиментализм,   романтизм,   реализм,   модернизм,
постмодернизм.
Э
ЭЗОПОВ   ЯЗЫК
(по   имени   древнегреческого   баснописца   Эзопа)   —
художественная речь, основанная на вынужденном иносказании, тайнопись в
литературе.   Эзопов   язык   использовал,   например,   М.   Е.   Салтыков-Щедрин   в
своих сказках.
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ  (от   лат.  exsistentia  —   существование)   —   способ
выявления   основ   существования   индивида   в   обществе   и   самого   общества   в
целом. Бытие в экзистенциализме рассматривается как некая непосредственная
нерасчленённая  целостность  субъекта  и  объекта.  Изначальным  и   подлинным
бытием   является   переживание   субъектом   своего   «бытия-в-мире».   Бытие
толкуется как экзистенция, непознаваемая научными средствами.
Экзистенциальное   мышление   —   характерная   черта   мировидения   русских
писателей   и   поэтов.   Например,   для   Ф.М.   Достоевского,   как   и   для
экзистенциалистов,   проблема   человеческого   существования   во   всех   своих
проявлениях   становится   объектом   художественного   исследования.   Проблема
двойничества,   всесторонне   разработанная   в   романах   этого   автора,   также
чрезвычайно   актуальна   для   русского   экзистенциализма.   Экзистенциальное
мироощущение   свойственно   и   Ф.И.   Тютчеву,   тяготеющему   к   изображению
пограничных  ситуаций  и воспринимающему  человеческую  жизнь  как «бытие
для смерти».
ЭКСПОЗИЦИЯ (лат.  exposition — объяснение) — предыстория события или
событий, лежащих в основе литературного сюжета. Может располагаться как в
начале, так и в середине или в конце произведения. Различают задержанную,
рассеянную, подробную, прямую экспозицию.
Например, в поэме «Мёртвые души» Н.В. Гоголя экспозиция задержанная:
пояснение исторической и бытовой обстановки дано после завязки действия, а
сведения о Чичикове, главном действующем лице, — в конце повествования;
писатель   сначала   показал   поступки   Чичикова,   а   потом   объяснил,   в   каких
условиях мог вырасти такой человек.
ЭЛЕГИЯ  (греч.  elegeia)  —   лирический   жанр;   стихотворение,   в   котором
выражаются   преимущественно   мотивы   грусти,   одиночества,   разочарования,
размышления   о   бренности   жизни.   Например,   «Вновь   я   посетил...»   А.С.
Пушкина,   «И   скучно   и   грустно...»,   «Выхожу   один   я   на   дорогу...»   М.Ю.
Лермонтова, «Певучесть есть в морских волнах...» Ф.И. Тютчева и др.
ЭПИГРАММА (от греч. epigramma — надпись) — жанр сатирической поэзии,
небольшое   стихотворение,   осмеивающее   какое-либо   лицо   или   общественное
явление.   Для   эпиграмм   характерна   краткость,   афористичность,   личное
отношение поэта к предмету осмеяния. Например, у Пушкина:
Полумилорд, полукупец, Эпиграф несёт:
ЭПИГРАФ  —   короткий   текст   в   виде   небольшой   цитаты   из   какого-либо
известного   источника
  литературного,
философского, публицистического и т.д.). Помещается непосредственно перед
текстом   произведения   сразу   после   заглавия   или   перед   какой-либо   частью
текста.
  фольклорного,
(религиозного,
— содержательную   информацию,   если   задаёт   тему,   которую   подхватывает   и
развивает следующий за ним текст. Например, цитэта из Мальфилатра «Она
была девушка, она была влюблена» становится эпиграфом и темой третьей
главы, раскрывающими  внутренний  мир Татьяны   («Евгений Онегин»  А. С.
Пушкина»);
— содержательно-концептуальную   информацию,
  если   выявляет   идею,
концепцию произведения. Например, символический смысл истории юного
пленника,   который   только   три   дня   мог   наслаждаться   заветной   свободой,
подчёркнут   реминисценцией   из   1-й   Книги   Царств   «Вкушая,   вкусих   мало
меда, и се аз умираю» («Мцыри» М. Ю. Лермонтова);
— содержательно-подтекстовую информацию, если не только отражает замысел
автора, но и содержит оценочный компонент. Например, «На зеркало неча
пенять, коли рожа крива» («Ревизор» Н. В. Гоголя).
Эпиграф может быть двойным («О rus!.. О Русь!»), тройным («Москва, России
дочь любима,/Где равную тебе сыскать?» (Дмитриев), «Как не любить родной
Москвы?» (Баратынский), «Гоненье на Москву! Что значит видеть свет! / Где ж
лучше? / Где нас нет» (Грибоедов); эпиграфы в романе «Евгений Онегин» А.С.
Пушкина).
Полумудрец, полуневежда,
Полуподлец, но есть надежда,
Что полным будет наконец.
Эпиграф может строиться как диалог: «Ваня (в кучерском армянке). Папаша!
Кто строил эту дорогу?/Папаша(« пальто на красной подкладке). Граф Пётр
Андреич Клейнмихель, душенька!» /Разговор в вагоне» («Железная дорога» Н.
А. Некрасова). Может быть развёрнут в систему эпиграфов, как, например, в
повести «Капитанская дочка» А. С. Пушкина, где «издатель» прямо указывает в
послесловии на то, что «приискал» к каждой главе рукописи Гринёва
«приличный эпиграф». Усечённый фольклорный эпиграф ко всему тексту
(«Береги честь смолоду») определяет основную проблему произведения.
Остальные эпиграфы, оформленные в виде пословиц, отрывков из народных
песен, подлинных фрагментов произведений русских писателей XVIII века или
авторских стилизаций, написанных «старинным слогом», развивают главные
темы повести, вместе с названием глав являются либо сжатым «конспектом» их
содержания, либо подчёркивают какие-либо характерные их особенности.
Эпиграф становится своеобразным соединительным звеном между писателем
и уже существующей литературой, между писателем и его читателем. Эпиграф
формирует «горизонты читательского ожидания». Осмысление эпиграфа
происходит последовательно в три этапа: восприятие, предварительно
ориентирующее читателя; соотнесение эпиграфа с текстом; новый уровень
понимания эпиграфа, выявляющий новые смыслы и расширяющий границы
интерпретации текста.
ЭПИЛОГ  (от   греч.  epi  —   после,  logos  —   слово,   букв,   «послесловие»)   —
заключительная   часть   художественного   произведения,
  в   которой
рассказывается   о   дальнейшей   судьбе   героев   после   изображённых   событий.
Например, роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» завершается
эпилогом, в котором автор показывает Раскольникова через полтора года после
описанных   в   основной   части   событий.   Он   на   каторге,   рядом   с   ним   Соня
Мармеладова.   Кратко   рассказывается   о   судьбах   близких   Раскольникова   — матери, сестры Дуни, Разумихина. Большой эпилог, состоящий из двух частей
(историческая жизнь страны и частная жизнь героев через семь лет), завершает
романс-эпопею Л.Н. Толстого «Война и мир». Эпилог «Мастера и Маргариты»
рассказывает   читателю,   что   происходит   с   героями   романа   после   того,   как
Воланд   покидает   Москву.   Мы   узнаём   об   облавах   на   несчастных   котов   и
преследованиях   подозрительных   граждан,   судьбах   Лиходеева,   Варенухи,
Николая   Ивановича   и,   конечно   же,   поэта   Бездомного,   превратившегося   в
почтенного профессора истории Понырева, который продолжает оставаться под
магическим воздействием мистериальной истории.
ЭПИТЕТ  (греч.  epitheton  — приложение) — образное определение, дающее
художественную   характеристику   предмета   (явления)   в   виде   скрытого
сравнения.   Эпитетом   называют   не   только   прилагательное   («румяная   заря»,
«робкое   дыхание»,   «ретивый   конь»),   но   и   существительное-приложение;
наречие,   метафорически   определяющее   глагол   («мороз-воевода»,   «бродяга
ветер», «гордо реет Буревестник»).
Особую группу составляют постоянные эпитеты, которые сформировались в
устном народном творчестве и которые употребляются только в сочетании с
определённым   словом   (добрый   молодец,   красна   девица,   борзый   конь,   живая
вода, чисто поле и т. п.).
ЭПОС  (греч.  epos  —   слово,   повествование)  —   один   из   трёх  литературных
родов   (наряду   с   лирикой   и  драмой),   основным   признаком   которого   является
повествование о событиях, внешних по отношению к автору. Повествование в
эпосе   ведётся   обычно   в   прошедшем   времени,   как   уже   о   совершившихся
событиях,   и   от   имени   реального   или   условного   рассказчика,   свидетеля,
участника и, реже, героя событий. Эпос пользуется разнообразными способами
изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления),
авторской речью и речью персонажей. .
Ю
ЮМОР (от англ, humour — юмор; нрав, настроение, сложность) — особый вид
комического, который сочетает насмешку и сочувствие, предполагает мягкую
улыбку и незлобивую шутку, в основе которых лежит позитивное отношение к
изображаемому. В отличие от сатиры, юмор направлен на недостатки отдельных
людей   и   быта,   не   имеющие   общественного   значения.   Юмор   является
существенной чертой «Сказки о попе и работнике его Балде» А. С. Пушкина,
ранних рассказов А. П. Чехова, поэмы А. Т. Твардовского «Василий Тёркин» идр.
Я
ЯМБ  — двусложный стихотворный размер, в котором ударение падает на
второй слог ( —). Например, стихотворение А. А. Фета «Учись у них — у дуба, у
берёзы...»:
Учись у них — у дуба, у берёзы.
Кругом зима. Жестокая пора!
Напрасные на них застыли слёзы,
И треснула, сжимайся, кора.

file_name: Словарь.docx

intro: Словарь составлен по материалам следующих словарей и справочников: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т./Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л.Д. Френкель, 1925 (http://feb-web.ru); Литературный энциклопедический словарь/Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева.— М.: Сов. энциклопедия, 1987; Словарь литературоведческих терминов. — Ред.-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. — М.: Просвещение, 1972; Квятковский А. П. Школьный поэтический словарь. — М.: Дрофа, 2000; Русова Н. Ю. От аллегории до ямба: Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению,— М.: Флинта: Наука, 2004; Большая литературная энциклопедия/Красов- ский В. Е. и др. — М.: Филол. о-во «СЛОВО»: ОЛМА—ПРЕСС Образование, 2003.Словарь

title: Словарь литературоведческих терминов и справочные материалы