extracted_text:
Министерство
образования и науки Алтайского края
Комитет по образованию
города Барнаула
Муниципальное бюджетное
учреждение дополнительного образования
«Центр развития
творчества и спорта»

Методическое
пособие
для
педагогов дополнительного образования
Выразительные
средства танца модерн

Автор - составитель:
Чижевская
Ольга Владимировна,
педагог
дополнительного образования

Барнаул,
2022

Оглавление
Введение. 3
1. Развитие
выразительных средств хореографии эпохи модерна. 4
2. Приемы и методы выразительности в техниках танца Марты
Грэм, Хосе Лимона и Мерса Каннингема. 15
Заключение. 29
Список литературы: 30

Введение
Для каждого представителя танца-модерн
не являлась главной форма, важно было донести до зрителя определенный смысл,
переживание, эмоции. Основные принципы танца модерн: отказ от канонов,
воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими
средствами. Актуальность заключается в том, что активно изменяющиеся
потребности общества, динамичное распространение танца модерн и новых стилей,
основанных на этой технике, стремление к синтезированным поискам некого нового
языка современного танца ставят нас перед необходимостью углублённого изучения,
анализа и исследования процессов возникновения и развития, выявление новых
выразительных средств танца.
Цель: выявить выразительные средства танца
модерн, рассмотреть многообразие проявлений их в различных танцевальных
техниках.
Задачи:
-
выявить
выразительные средства танца модерн
-
изучить историю и
становление танца модерн и развития его выразительных средств
-
познакомиться с
техниками выдающихся педагогов танца модерн и проанализировать их характерные
особенности.
Практическая
значимость методического пособия заключается в том, что данный материал можно
использовать в различных постановках, уроках, мастер классах.

1. Развитие
выразительных средств хореографии эпохи модерна
Танец-модерн — одно из направлений
современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце XIX — начале XX.
Предшественники и теоретики модерна
создавали теории, которые из-за отсутствия хореографической формы, в сущности,
имели важное достоинство объективно рассматривать лишь человеческое движение, и
предлагать инструменты для анализа и независимого наблюдения, для какой-нибудь
посредственной хореографической эстетики. Более того, они внесли свой вклад в
оригинальные, хотя, часто удаленные концепции простых форм на колоссальной
волне «свободы тел», в которой присутствовали различные гимнастические
направления, групповая практика, появляющиеся с конца 19 века и вплоть до 20х
годов в Америке, Германии, и ещё позже во Франции».[1]
В эпоху модерна существенным являлась
попытка исполнителя выстроить связь между формой танца и своим внутренним
состоянием. Большинство стилей современного танца, сформировались под влиянием какой-либо
четко изложенной философии или определенного видения мира.
Эксперименты в области движения и в частности
поиска выразительных средств танца начались еще в середине XIX века. Предшественники и теоретики
движения уже начинали искать свои выразительные средства, которые отличались от
общепризнанных.
Идеи танца модерн ещё в 1830 году
предвосхитил известный педагог и теоретик сценического движения Франсуа
Дельсарт, изучавший связь голоса, жеста и эмоции. Он утверждал, что только
жест, освобождённый от условности и стилизации (в том числе музыкальной),
способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний, благодаря
этому выводу Дельсарт создает и преподает свою теорию кодовых связей между жестом
и эмоциями.
Франсуа Дельсарт признавал жест
целенаправленный и органически связанный с переживаемым чувством. Случайному,
беспорядочному жесту он предпочитал жест непроизвольный, но подсказанный
эмоциональным состоянием человека. Дельсарт систематизировал движения по
принципу их соответствия определенному чувству радости, горя, ненависти и т.д. Также
он изучал закономерности внешнего проявления чувства
Таким образом, Франсуа Дельсарт, выразительные
средства танца модерн рассматривал в системе жестов, которые соответствовали
эмоциональному состоянию человека. [Приложение 1]
Учение Ф.Дельсарта продолжает
развивать Эмиль Жак Далькроз, который соединил систему выразительного жеста
Ф.Дельсарта с музыкой.
В основу своей системы он положил
учение о ритме как синтезирующем элементе органического слияния музыки и
пластики. «Ритм музыки и ритм в пластике соединены между собой теснейшими
узами. У них одна общая основа; движение». [2]
Основной упор в своей работе Жак
Далькроз делал на выражение через движения ритмической структуры музыки. В этом
он нашел свою систему выразительности через движения, которыми в основном были
дирижирование, хлопки, выбивание ритма ногами, простейшие гимнастические упражнения.
[Приложение 2]
«Только чистая музыка и только «чистые»
движения» — вот девиз системы выразительности Жака Далькроза.
Рудольф фон Лабан - один из наиболее
значимых теоретиков танца модерн, который смог обосновать систему
художественного метода нарождающегося танцевального направления. Он смог
сформировать единый способ работы над движением и его фиксацией на бумаге,
сформировав тем самым универсальную «танцевальную азбуку».
В основе его творчества фундаментом
являлось изучение ритуалов и традиций, связанных с движением, что послужило
толчком к экспериментам в области поиска новых форм танцевальной лексики и
выразительных средств.
В 1910 году Рудольф Лабан, опираясь
на результаты своих исследований, основал школу «свободного танца» в Мюнхене. В
результате деятельности школ «свободного танца» начала создаваться теоретическая
основа поиска естественных движений, базировавшаяся на индивидуальном подходе и
восприятии каждого танцора. Постепенно Лабан приходит к идее отказа от музыки,
как от основы для танцевального произведения. На первый план, таким образом.
стала выходить личность и внутренний мир самого танцора, выраженная через
движения. Это послужило основой для дальнейшего поиска методов естественного
движения и гармонией между формой, пространством и ритмом, что привело его к
отказу не только от зафиксированных танцевальных «па», но и музыкального аккомпанемента,
темы и сюжета.
Согласно исследованиям Лабана
движения могут быть как сознательными, так и бессознательными, т.е. «теневыми»
- теми движениями, который совершаются человеком без контроля, спонтанно, но при
этом отражают его внутреннее естественное отношение к предмету и явлению.
Рудольф разделил человеческое тело на
три базовых части: голова, конечности, туловище. Каждая из этих частей имеет
свою функциональную нагрузку. Так, голова отвечает за психическую и умственную
деятельность человека; туловище - биологические механизмы; конечности - за
движения, жестикуляцию, перемещение.
Ещё одной отличительной чертой
творческого метода Лабана являлось то, что ритм производится телом, т.е.
создает свою собственную музыку, где проявляться выразительность тела. В основе
движения лежит внутренний импульс, усиление. И от его характера зависит
выразительность всех движений. Соответственно, любые внутренние изменения
неизбежно отразятся на смысле рождающегося движения, на его форме.
В основе теории Лабана лежит идея
поиска выразительных средств через естественное движение, рождаемое не музыкой,
а внутренним состоянием танцовщика.
Таким образом, результатом
исследований Рудольфа фон Лабана стало создание и теоретическое обоснования
новой системы записи движений человеческого тела, а также разработки и развития
нового танцевального стиля, получившего название «экспрессивный танец», который
стал одним из направлений танца модерн. [Приложение 3]
Средина - конец XIX века был характерен поиском
выразительных средств эпохи модерна. Первые теоретики танца модерн смогли
повлиять на дальнейшее развитие современного танца уже в более преобразованной
форме, а также дать почву для будущих хореографов к поиску своих танцевальных
средств выразительности.
С появлением первых трудов теоретиков
модерна их идеи подхватили и практики. «Танец будущего», Айседоры Дункан возвращённый к
естественным формам, оказал большое влияние на многих деятелей искусства,
стремившихся освободиться от запретов. Источником вдохновения Дункан считала
природу. «Когда я танцую босая по земле, я принимаю греческие позы, так как
греческие позы как раз и являются естественными положениями на нашей планете».[3]
Отказ от традиционного балетного костюма, импровизация, обращение к
симфонической и камерной музыке, простые сценические декорации — все эти
нововведения Дункан предопределили становление танца модерн и поиск новых
выразительных средств. Совершая свое танцевальное турне, она дает несколько
концертов в Санкт-Петербурге и затем в Москве. «В России Дункан приветствуют,
прежде всего, те, кто восстает против традиционных форм художественного
мышления, кто протестует против рационализма современного человека, кого не
удовлетворяют старые нормы общественной морали. В культуре раскрепощенного
гармонически развитого тела они видели предпосылку формирования свободной
личности, попытку восстановить в правах природу» [4]«Она
появилась на сцене, словно на «гребне музыкальной волны», и помчалась,
простирая руки, запрокинув голову, вскидывая колени под прямым углом к
корпусу….» (из воспоминания современников). Идеи Дункан о гармонии личности и
духовном преобразовании человеческого общества средствами музыки и танца попали
в Россию на благоприятную почву. [Приложение 4]
Одним из первых в России
танцовщиков-дунканистов был Сахаров Александр (1886-1963). Его танец возник в
эпоху великого перелома в искусстве, носил элементы модерна и экспрессионизма.
Он считал, что танец есть символ воссоединения, слияния человека с самим собой
и со стихией мировой жизни, что танец - это сама стихия мировой космической жизни.

В отличие от Дункан, француженка Лои
Фуллер, в поисках новых форм танца увлеклась выразительностью движения рук и
корпуса. Используя яркие ткани, свет, она создавала образы бабочек и пламени. [Приложение
5]
Мэри Вигман исследовала эмоции —
пыталась передать в танце страх, отчаяние, боль и т.д. Идеи Вигман получили
широкое распространение в США благодаря дальнейшим поискам её учеников.
[Приложение 6]
Курт Йосс пробовал соединить
выразительность, классический танец и пантомиму.
Йосс вместе с еврейским
композитором Фрицом Коэном длительное время работали вместе, считая, что музыка
и танец должны идти вместе, чтобы в полной мере выразить драматическую сторону искусства.
[Приложение 7]
Огромную роль в развитии танца-модерн
сыграли также два американских танцовщика и хореографа Рут Сент Дени
(1878-1968) и Тэд Шоун (1891-1972). Благодаря им в 1915 году была открыта
первая школа модерн-танца «Денишоун» (Danyshawn Company), название которой на
долгие годы стало символом профессионального танца модерн.
Танцы Рут Сен-Дени отражали в себе
интерес к культурам Африки, Ближнего Востока и Восточной Азии. Однажды она
увидела изображение древнеегипетской богини Исиды, которая так захватила ее
воображение, что она стала искать информацию о Египте и много читать о культуре
этой страны. Ее интерес к культуре Индии отразился в постановке «Радха» на
музыку Л. Делиба, где рассказывается о любви простой девушки Радхи к Кришне.
Специально для этого были разработаны костюмы и шаги с элементами индийского
храмового танца.
Тед Шоун - американский танцовщик
хореограф, педагог, супруг Рут Сен-Дени. В 1915 году Рут Сен-Дени и Тед Шоун
решили организовать «школу танцевального и смежных искусств», которую назвали «Денишоун».
Там преподавались самые разнообразные танцы от балета до пластического танца,
основатели считали, что танец не может быть ограничен какой-то одной системой,
это понятие намного шире. Школа просуществовала 16 лет до развода Рут и Теда,
там обучались танцам известные впоследствии на весь мир танцовщицы и танцовщики,
такие как Марта Грэхем, Дорис Хемфри и Чарльз Вейдман.
Грет Палукка внесла в модерн технику
высоких прыжков, Марта Грэхем разработала технику «усилия» и «расслабления» («contraction»
и «release»), которая сегодня принята во всем мире.
Дорис Хамфри –появилась идея о
гравитации в танце. Fall and recovery (падение и восстановление). Эти принципы
Дорис использовала в создании хореографии. [Приложение 8]
Столпом зарубежного модерна являются:
Хани Хольм - главным отличием её метода хореографии было использование
импровизации для создания хореографического выразительного языка. Большинство
её учеников вспоминали, что даже во время учёбы акцент делался на классы
импровизации, а не на технические классы. Она является одной из первой кто
начал практиковать и преподавать пилатес для танцоров. [Приложение 9]
Чарльз Вейдман - положил в основу
своего искусства не отдельную личность с ее эмоциями и стремлением к свободе, а
все общество. Особую роль в своем искусстве он отводил пантомиме, считая важным
во время исполнения выражать суть танца наиболее полно и широко. Его теория
получила название «кинетической пантомимы». Именно эти люди заложили основу
современного модерна, создали основные понятия и положения.[Приложение 10]
В 50-е годы появляются первые
отголоски постмодерна, представители которого, отказавшись от опыта предыдущих
поколений, с головой окунулась в экспериментаторство (Пол Тейлор, Элвин
Николаис, Триша Браун, Меридит Монк, Уильям Форсайт). Многие из них отрицали
привычное сценическое пространство и переносили свои спектакли на улицы, на
крыши и в парки, отрицая форму спектакля, вовлекая зрителя в театральное
действо («хепенинг»).
Одним из тех, кто продолжил традиции
предыдущего поколения, был Хосе Лимон. Он явился создателем собственной
танцевальной техники, в которой чётко прослеживается влияние педагогического
метода Дорис Хамфри. Как и у Хамфри, основной задачей Лимона является выражение
личного взаимоотношения с окружающим миром посредством движения. Идеи ощущения
веса собственного тела через падение (fall) и последующую отдачу (rebound),
зависание (suspension) и последовательность импульса движений (succession)
также были восприняты у Хамфри и переосмыслены Лимоном.
Техника Лимона не имеет чётких,
зафиксированных границ: хореограф считал, что чересчур структурированная
техника будет ограничивать творчество танцовщика, в то время, как её задача —
помочь найти свой собственный стиль движения и личную уникальность. Будучи
заинтересованным не во внешней красоте движения, а в выражении эмоции через
тело.
Делая ударение на изучении
естественного движения тела и желая ясно в нём видеть человеческую природу, он
побуждал учеников стремиться к простоте и чистоте без лишних движений, ненужных
усилий и чрезмерного напряжения, мешающих естественности. Танец Лимона
представляет из себя чистое выражение эмоций и страсти, он полон энергии,
передвижений и взаимодействия с пространством. Лимон рассматривал человеческое
тело, как инструмент общения и самовыражения, инструмент, который может «говорить»
и который должен максимально использоваться танцовщиком.
Лимон использовал изоляцию какой-либо
части тела, чтобы «говорить» о только ей присущих качествах — он называл это «голосом
тела».
Духовным «отцом» хореографического
авангарда и появления contemporary dance, несомненно, был американский
танцовщик Мерс Каннингем.
Каннингэм верил, что современный
танец слишком полагается на отдельные личности и слишком много заимствует у
литературы. Тесно сотрудничая всю свою творческую жизнь с композитором Джоном
Кейджем, он перенес многие идеи этого композитора в свои спектакли, построенные
на «теории случайностей», решая, какую структуру танца выбрать, с помощью
жребия, например, игральных костей.
Средства выразительности для Мерса
Каннингхэма были отказ от сюжета, танец не должен ничего выражать. На первый
план в творческом методе Каннингхэма выходит эксперимент над движением тела во
времени и пространстве, с целью поиска новых лексических форм, новых способах
выразительности, основанных на соединении классического балета и танца модерн,
а также отличительной чертой является приоритет импровизации и отказ от деления
на солистов и кордебалет.
Американка итальянского происхождения
Симон Форти одной из первых обратилась к вопросам «натурального тела». Как и
многие хореографы постмодерна, она училась у Грэм и Каннингема, но главным ее
педагогом была Анн Халприн. Она вдохновлялась движениями тех, кто о них меньше
всего задумывается: детей и животных. [Приложение 11]
Коллега Фортит, Ивонн Райнер стала
одной из немногих, кто не менял сферу своих поисков в течение всего творческого
пути. Ее признают мастером минималистического искусства. В
своих ранних работах Райнер любила противопоставлять звуки и движения, активно
пользовалась принципом случайности Кейджа, пытаясь соединить классические
движения из балета и повседневные жесты. В одной из ее ранних работ We shall
run семь исполнителей на протяжении 12 минут просто бегали по сцене под музыку Берлиоза.
[Приложение 12]
В начале 70-х Триша Браун пыталась
найти другой, новый танец. Одним из претендентов на эту роль было чистое
движение. Другим — импровизация, которая к 1979 году и стала ее основным
подходом к танцу. Работа Локус объединила чистое движение и импровизацию.
Хореография Локус построена на основе
27 точек воображаемого куба, в центре которого находится танцовщик. Каждой из
26 точек соответствует буква алфавита, 27-ая точка находится в центре куба,
совпадает с центром танцора и соответствует пробелу. В работе над хореографией
Триша Браун сначала записала основные данные своей биографии (например,
родилась в Абердине), и соотнеся их с точками куба, получила определенную
последовательность. Следующей, импровизационной, задачей стало коснуться
соответствующих точек куба в заданной последовательности (без возврата в
исходное положение, за исключением случаев, когда в последовательности
возникала 27-ая точка, соответствующая пробелу в предложении). [Приложение 13]
Пина Бауш не просто вывела
современный танец на качественно иной уровень, а сформировала новый метод
создания танца. Для её творческого метода характерен принцип не соединения всех
танцевальных и выразительных средств, но разделение их на первоэлементы (звук, свет,
цвет, отдельные слова и фразы, фактура актеров, мимика, аксессуары), чтобы в
ходе постановки вновь объединить их в орнаменте композиции.
Одним из главных и выразительных
приемов, на котором она строила свои спектакли, - сопоставление дикого,
враждебного человеку начала и рафинированной культуры. Её творчество было
направлено на постижение противоречий человеческой личности в контексте
глобальных явлений бытия через систему наблюдения, отбора и синтеза явлений
повседневной жизни человека в танцевальных движениях, создающих яркий
узнаваемый и эмоционально насыщенный выразительно – художественный образ.[Приложение
14]
Морис Бежар с помощью
художественно-эстетических экспериментов, раскрывал главное в танце – его
древнейшие универсальные первоосновы, общие для танцевального искусства всех
рас и народов. Отсюда и возник постоянный интерес Бежара к хореографическим
культурам Востока. Достижением Бежара является и то, что, стремясь разнообразно
использовать пластические возможности тела танцовщика, он не только ставил
сольные партии, но и вводил в некоторые постановки исключительно мужской балет;
открыв новую роль мужского кордебалета, он последовательно развивает концепцию
универсального мужского танца, исходя из традиций античных зрелищ и массовых
действ разных народов.
Создав собственную труппу «Балет 20
века», он предпринимает грандиозный эксперимент на создание синтетических
спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда
же Бежар выступил, для себя, в совершенно новом качестве –
художника-постановщика. Он заставил расширить размеры сценических площадок,
предложил, как режиссер, принципиально новое решение ритмического и
пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию
элементов драматической игры обусловливает яркий динамизм его синтетического
театра.
Бежар первым из балетмейстеров
использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных
арен. Во время действия на огромной площадке могли размещаться оркестр и хор, а
действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких
местах одновременно. [Приложение 15]
В дальнейшем для развития современного
танца в эпоху постмодерна влияют техники Иржи Килиан и Матс Эк, их балеты
становятся новым поиском методов изобразительного-выразительного образа.
Параллельно в эпоху постмодерна
появляется новая ветвь современного танца со своими определенными выразительными
средствами, которая имеет название контактная импровизация.
«Когда в 1972 группа танцоров начала
работать в Контактной Импровизации, это было исследование возможных способов
взаимодействия через прикосновение. Движение, которое при этом получалось, было
нерациональным, интуитивным, и приводило к непредвиденным ситуациям и
положениям». Контактная импровизация – это не какая-то установленная форма с
четким движенческим словарем; это подход к движению, в котором танцоры
движутся, руководствуясь импульсами и интуицией. Сознание при этом начинает
наблюдать, свидетельствовать тело и чувство движения. Основным выразительным
фокусом явилось то, что партнеры стали постоянно оставаться в физическом
контакте, разделяя вес, сосредоточившись на физических законах, связанных с
массой: гравитация, скорость, инерция и сцепление, именно этот контакт в
определенных его вариантах и явился выразительным средством для контактной
импровизации.
Главным основоположником контактной
импровизации явился Стив Пакстон. Он, как и многие, изучил технику Марты Грэм,
учился и работал у Каннингема, в труппе Хосе Лимона. Пакстон критиковал
Каннингема за то, что тот не позволял артистам развиваться, делая из них зомби,
способных исполнять только его хореографию. Он называл систему Каннингема «балетным
форматом, только с другим уклоном». Сам он изучал повседневные движения и
поначалу увлекся постановками в замедленном темпе (slow motion). Постановка
Satisfying Lover 1967 года была апофеозом ходьбы: от 30 до 84 танцовщиков
ходили по сцене, останавливаясь и присаживаясь.
В 1970 году Пакстон хотел показать
версию этой постановки с 42 рыжими обнаженным танцовщиками, но в последнюю
минуту ее запретили из‑за обнаженных тел. Было уже поздно отменять показ,
поэтому Пакстон заменил Satisfying Lover на Intravenous Lecture («Внутривенную
лекцию»): он рассказывал публике о цензуре, пока на сцену выходил его знакомый
доктор и вставлял в руку Пакстона капельницу c солевым раствором. Зрители
наблюдали, как кровь Пакстона смешивалась с прозрачной жидкостью, но артист, не
обращая на это внимания, продолжал рассказывать о своем опыте отношений с
цензурой. Его целью было донести до зрителя, что цензура более непристойна, чем
нагота, и более жестока, и ощутима, чем медицинское вмешательство. Изучая
движения животных, Пакстон занимал в своих постановках кроликов, собак или
куриц (иногда даже не показывая их, а просто неся в закрытом чемодане).
В Пакстон стал одним из основателей
The Grand Union и с того времени сосредоточился на использовании импровизации в
соло, дуэтах и групповых работах. Стал изучать силу притяжения тел: что будет,
если направить силу инерции двух тел друг против друга, и сможет тело увернется
в последний момент от удара. Если раньше импровизация использовалась только в
рабочем процессе, то у Пакстона процесс создания движения и есть танец. [Приложение
16]
Нэнси Старк Смит, перформер,
писательница и организатор мероприятий по контактной импровизации, говорила: «Но,
кажется, что границы подвижны – через ощущение границ, через уважение к ним, вы
побуждаете их к открытию. Если же вы идете лишь настолько, насколько вас
приглашают, то вы «приглашаете себя назад». И это важно – пытаться проникнуть
глубже, и давать партнеру понять, что возможна большая глубина, и это
необходимый шаг к само исследованию. Это привносило ощущение «присутствия» в
тело. Полностью «предавалось» танцу и партнеру, включаю всю свою сущность в
момент танца.
Все это способствовала более яркому
раскрытию выразительных средств танца, которыми отличается контактная
импровизация.
В связи с развитием и появлением в
период постмодерна современных направлений танца, в конце XX и середине XXI века складывается такое направление как уличный танец,
где складываются новые средства выразительности танца.
Благодаря развитию различных
современного танца и их характерных выразительных средств в Европе, этим же
изменениям подвергается и русская культура.
Начиная с 1905 года эпохи модерна и
появление новых выразительных форм постмодерна, в художественной культуре
русского человека формируется новая форма танца.
В России появляется множество студий ритмопластики,
работавших над поиском новых форм и путей развития, а также над поисками новых
выразительных средств хореографии. Все, появившиеся студии танца, в той или
иной мере развивали принципы свободного, естественного танца Айседоры Дункан. Эти
студии преследовали одну цель — учить детей красоте свободных движений,
рожденных музыкой. Появилась «студия гармонической гимнастики и танца» Людмилы
Алексеевой. Она создала уникальную систему преподавания общедоступной женской
гармонической гимнастики, органически сочетающейся с искусством, на этой основе
возник танец, высокие эстетические свойства которого определяются его глубинной
связью с музыкой, содержательностью, логической последовательностью в
оформлении движений.
Одной из самых популярных Московских
студий 20-го века были «Московские классы» под руководством Эли Ивановны
Рабенек. Искусство великой танцовщицы оказало влияние на хореографическое
искусство того времени, на творчество русских балетмейстеров Михаила Фокина, Александра
Горского, Касьяна Голейзовского. Михаил Фокин создает так называемого «непрерывного
танца».
В 1917 году свою студию открыла Вера Майя.
В основу обучения положила принцип естественности жизни человека в танце. Она
обращалась к народному искусству, ее пляски были не этнографически достоверны,
а стилизованные.
Постепенно происходит перерождение
движения, слияние классического танца и танца модерн. Танец модерн в начале ХХ
века в советское время в современном понимании был практически запрещен. Новый
интерес в России к танцу модерн возникает в 90-е годы ХХ века начала эпоху
постмодерна, и быстро завоевывает своих поклонников. Начинают появляться школы,
студии современного танца. О нем начинают говорить. В 1992 году в Москве
состоялся Первый семинар ADF ( Amerikan Dance Festival).В России первые
самородки-модернисты появились в конце 80-х - начале 90-х. Первые в это время
Педагоги-Модернисты предпочитали движения изобретать самостоятельно, но своим
существованием и творчеством (в период обязательного и повсеместного соцреализма)
пропагандировали революционную по тем временам культуру. Их знания техники
современных направлений были попросту уникальны и методически правильны, т.к.
источники в информации были ограничены и поэтому изучались, зарубежные основные
техники танца модерн, приглашались педагоги с разных стран мира. В 1990 году
одним из первых в России кто основал первую профессиональную труппу
современного танца, стал Саша Кукин. Он единственный российский хореограф,
осуществивший постановки своих оригинальных композиций в американских
профессиональных труппах, таких как «Kim Robards Dance» и «Dance constructions».
Параллельно с этим в Екатеринбурге Татьяна Баганова создала театр «Провинциальные
танцы». Баганова ломала самые незаметные, самые неосознанные штампы, вскрывая
живую энергетику телесной динамики. Она самостоятельно (самое начало 90-х)
открыла для себя и для отечественного танца стиль движения и мышления, близкий буто.
Одной из особенностей багановского стиля является профессиональный микс
современных техник в авторской транскрипции, неизменно, хотя и неявно
положенных на русскую архаическую танцевальную культуру. Одна из первых в
России затронула тему феминизма, разработка проблем женственности и женского.
В это же время, в Новосибирске
появляется театр современного танца Натальи Фиксель. Театр с успехом выступал
со своими спектаклями на фестивалях современного искусства в Москве,
Волгограде, Калининграде, Владивостоке, Новосибирске, а также на Международном
фестивале исполнительских искусств во Франции. Наталья Фиксель. Поставила 16
спектаклей из них три в Театре «Балет Москва»: «Эвридика», «Оправдание Дон
Жуана», «Форс-мажор». В Перми, Евгений Панфилов, создал театр нового танца,
который в 1989 году получил название Театр танца модерн «Эксперимент», а в
дальнейшем «Балет Евгения Панфилова». Его иная координация движений, иное
освоение пространства, особая техника вращений. Он пытался соединить
исполнительский профессионализм и новую эстетику, опору на традиции и смелые
художественные идеи, классику и современный танец. Эпатажно и агрессивно заявил
он о себе, обряжал танцовщиков в дамские юбки и сочинял шокирующие вариации на
традиционные литературные сюжеты.
Геннадий Абрамов, создал «Класс
экспрессивной пластики». Он говорил также, что современный танец – это значит только
здесь и сейчас. Современный танец-это значит только я и никто больше.
Аутентичность – это авторство. Актуальность-современность. Современный танец не
имеет четко обозначенных границ стилевых или жанровых. И в этом его главное
отличие. В его лексику включаются все виды движения тела – особенно те, в
которых наиболее ярко выражено действие. Людей набирал с улицы - чтобы не
знали, как «правильно» танцевать. Непрофессионализм, которым позднее стали
попрекать всех вышеперечисленных, вовсе не противоречил духу современного
танца.
Таким образом, развитие выразительных
средств хореографии в период модерна и постмодерна сыграла огромную роль для
создания определенного уклада и принципов современного танца. Складываясь с
периода модерна выразительные средства, претерпевали видоизменения с каждым
новым представителем своего времени. Постмодерн затронул абсолютно
неоднозначные и многогранные средства выразительности, также благодоря
представителями данной эпохи
Характерным для современного
искусства, явился симбиоз: востока и запада, классики и авангарда,
профессиональной техники и свободы самовыражения. Произошел поиск языка,
выразительных форм. Это не единый однозначный стиль, а объединение баз
танцевальных методик, взятых из западного и восточного искусства движения.
Постепенно танца исчезает понятие
сценического костюма и каких-либо к нему атрибутов, как для других направлений
хореографии. Танец предполагал свободной, не сковывающем движения костюм, и
движение происходило за счет связи стоп с полом.
Выразительные средства стали рассматривается
как инструмент для развития тела танцовщика и формирования его индивидуальной
хореографической лексики. Средствами выступила исследовательская
направленность, обусловленная взаимодействием танца с постоянно развивающейся философией
движения и комплексом знаний о возможностях человеческого тела.

2. Приемы и методы
выразительности в техниках танца Марты Грэм, Хосе Лимона и Мерса Каннингема
Развитие выразительных средств
современного танца в период модерна и постмодерна послужило особым толчком для формирования
исключительных техник танца модерн, которые в разные периоды времени явились
уникальной единицей выразительных средств, послужившие и ставшие
основополагающим звеном в образовании современного танца.
Техника – это язык,
возможной работы без видимых усилий. Техника как наука. Абсолютная наука.
Рассматривая технику Марты Грэм,
можно сказать, что ее особенностью многогранное и неограниченное использование
различных методов и приемов выразительности не обременённая общепринятыми
традициями и стереотипами.
Техника начиналась с
собственного красивого тела Грэм и экстраординарных движений, которые она
исполняла. Марта проложила
путь для создания собственной манеры танца, новых выразительных средств
используя сжатие и высвобождение, что было основополагающим в ее художественно
образном виденье.
Многим для преобразования и
формирования своей методики, Марта вдохновилась от Рут Сен-Дени и Теда Шоуна.
Школа «Денишоун», была уникальна тем, что преподавание танца как законченного
продукта., вилось вкупе с живой музыкой, костюмами, световыми эффектами,
реквизитом и декорациями.
Благодаря обучению в «Денишоун» Марта
изучила драматическую жестикуляцию-на основе системы Франсуа «Дельсарта»;
пластическое движение, изобразительное использование тела и его линий и многое другое,
что внесло немало важную роль в развитии собственной техники.
В конце своего обучения в школе Тед
Шоун поставил соло на Марту под названием «Мавританская серенада», после чего
началась карьера и становление техники Марты Грэм.
В 1926 году Марта
основывает свою труппу, которая поначалу состояла из одних женщин, и с этого
момента начинаются различные эксперименты в поиске выразительных средств. Грэм
находит свой индивидуальный стиль, и в каждом выступлении появляются
новаторские смелые идеи. Свое видение окружающего мира она выражает через
рваные движения, которые поначалу были оценены как «уродливые». Большинство
танцовщиц хотели просто разнообразить свою жизнь. Они находили свой путь к искусству,
к ощущению полноты жизни, для них студия Марты Грэм стало тем местом, где эти
девушки обратились внутрь себя, это и привело их к танцу. Марта использовала
танцовщиков как инструмент или холст выражение своих особых художественных мыслей.
Техника Марты Грэм
является возможностью найти путь самовыражения через движение тела в танце,
облик которого во многом составляет дыхание. Она говорила, что, при вдохе,
происходит расслабление, а когда выдыхаем – сокращение. Это служило физическим
использованием тела в действии. Техника, основанная на дыхании, строилась на
пульсации жизни воплотившееся в пульсации дыхания. Марта считала, что дыхание
базовое движение тела, с рождения до самой смерти.
Дыхание становится
совершенно новым подходом к выразительному движению, подчинению дыхания и
анатомическим изменениям при дыхательном процессе.
В 1938 году Марта
Грэм познакомилась с Эриком Хоукинсом , который стал первым
мужчиной-танцовщиком в труппе, а затем уже туда приходит Мерс Каннингем и
другие танцовщики . По мнению первых исполнителей труппы с приходом мужчин,
изменился характер компании, а вместе с этим изменились и средства
выразительности техники.

Марта Грэм
использовала всевозможные способы пробуждения воображения, включая в уроки с
танцовщиками работу над сотней образов животных, таким способ она искала те
выразительные средства, которые были характерны только её технике. Марта учила
в свободной манере, полностью сконцентрировавшись на предмете. Она, как и все
новаторы, подходила к изобретению движений по-своему философски. Её, в первую
очередь, интересовала эмоциональная составляющая танца, каждое движение она
проживала. Марта учила наблюдать, созерцать и чувствовать все, что происходит
снаружи и внутри танцовщика. Главной отправной выразительной точкой были
чувства исполнителя. Важно отметить, что, говоря об изображаемых чувствах в
данной технике, речь идёт о чувствах простых, человеческих, а не о вычурной
театральности, от которой так уходили все новаторы в этой области.
Техника Грэм ввела
два базовых понятия: контракшэн (contraction) — сжатие и релиз (release)
удлинение, расширение. Ей также присущи импульсный характер движения и использование
пространства за счет перемещения по полу. Лексика Грэхем вырабатывалась
постепенно, по мере того как расширялся диапазон тем и образов в ее
постановках. «Ее лексика была проста, сильна, правильна и ударна. Это было
одновременно пугающе и возбуждающе. Мы ходили, прыгали, скакали, сжимались,
высвобождались, работали на полу, падали», — вспоминает Беси Шонберн.
Учитывая и используя
классический танец, Марта создала свою систему выразительных средств, где
соотношения классического танца и собственной техники, обогатило это слияние и все
выразительные средства, которые использовала она в своей технике.
Преподавателем уроков
классического танца стал Эрик Хоукинс. Техника расширялась и обогащалась, но
остались неизменным базовые технические принципы. Эрик, танцуя в «Американском
документе» (1938 г.), добавлял в движение весомость, мощь и силу, чего не было
до него. В «Письме миру» (1940 г.) участвовала созданная мужская группа. Марта
во многом изменила свою технику ради создания новых выразительных «мужских»
движений. Главные изменения были привнесены введением мужского атлетизма, что
являлось значительным изменением лексики. В 40-е гг. в труппу стали приходить
танцоры с классической хореографической подготовкой.
В методике
преподавания Марты Грэм класс начинается в партере. Далее следовали упражнения,
стоя на коленях, упражнения со сгибанием коленей, Которые перерастали в серию
движений для того, чтобы подняться с пола. Движения корпуса и рук выполнялись в
положении стоя с использованием различных уровней. Далее в композиции урока
использовались различные шаги, бег и прыжки по диагоналям класса и по кругу.
Были введены новые образцы счета: замедленная четверть, двойной счет для ударного
движения или счет третями для лирических движений. Изменение акцента и счета,
смешение ритмов и неровная размерность стали привычными для танца модерн.
Образцы 10 или 5 счетов тоже стали обычными. Танцоры должны были танцевать
босиком.
Есть вид техники,
который занимает 16 долей и Марта всегда учила ему. Макушка головы лежит на
стопах, и надо опустить остальную часть головы вниз, чтобы соединить все
вместе. Подошвы стоп должны соприкоснуться, как ладони в молитве. Высокий
подъем на счет два и четыре, когда все тело поднимается от пола в сидячем
положении. Движение поднимается от основания тела до макушки головы. Для
выполнения глубокого релиза делается глубокий вдох, а затем выдыхание в
контракшн. Контаркшн это не поза, это движение куда-то. Марта танцевала не как
обычные люди, у нее был контракшен и релиз, она использовала пол, изгиб стопы и
танцевала босиком. [Приложение 17]
Главным источником
движения в технике Грэхем является центр сил, она открыла его новые
возможности. Тело нужно сделать управляемым, владение телом должно постоянно
совершенствоваться и подчиняться анатомическим законам движения.
Марта говорила о
том, что: «Исполнители должны прийти в класс и подготовить свои тела к работе.
Школа - это дисциплинированное место, потому что там есть только одна свобода -
это дисциплина».  «Я предпочитаю обучать своих студентов, начиная с возраста
девяти лет. Я необъективна к наличию предшествующей тренировки и предпочла бы,
чтобы это был балет. Есть вещи, которые должны быть знакомы: пятая позиция,
например, далее - pile, использование различных поз тела, но только
упорядоченных»,
Метод техники Марты обнажил механизм
движения - усилие и расслабление, который тщательно скрывался в классическом
танце. Движение никогда не лжет. Тело- очень
странная штука. Чакры пробуждают его энергетические центры, как в
кундалини-йоге. Пробуждение начинается в ступнях и поднимается на вверх. По
туловищу, шее, вверх, через голову, все время происходит высвобождения энергии.
Это стало важнейшими выразительными элементами ее техники, концепцией движения,
базирующегося на «сжатии - высвобождении», что и стало выделять технику из всех
имеющихся ранее.
Лучшим балетом Грэм, показанным на
гастролях, является «Глубины сердца» (1946), балет о Медее (музыка Самюила
Барбера, оформление Ногучи, костюмы Грэм). В этом балете Грэм постоянно
пользуется своим любимым приемом: закончив хореографическую фразу, персонажи
застывают, давая возможность действовать другому герою балета.  Застыли
танцовщики – остановилось мчащееся время. Этот прием застывших в выразительных
позах героев, это остановленное время – не менее яркий театральный прием в
постановках Грэм, чем сам танец. Точнее: все в произведении Грэм - танец,
скульптурные позы, жест, костюмы, движение костюмов и сочетание цветов - не
менее важно, чем музыка, свет и оформление. Все вместе создает спектакль потрясающей
эмоциональной силы. Оказывается, «молчание», пауза могут так же говорить
зрителю о глубинах трагических страстей в человеческом сердце, как и сам танец.
Своих постановках она искусно владела выразительными средствами, которые
выделяли её технику танца модерн среди других.
Костюмам, оформлению своих спектаклей
и подбору музыки для них Марта придавала значение, отличающиеся каждый раз
какой-либо выразительной особенностью.
Например, для роли Девы в балете «Раннехристианских
мистериях», 1931 года. Было сшито белое платье из органзы, обладавшей такой энергией,
жизнью и объемом, как будто это было облако. Им Грэм вдохновилась от нежно
белых цветов эхиноцереуса, которые оживали только ночью и обладали необъяснимым
ароматом.
Танец «Плач» 1930 года сольный номер
Марты Грэм, исполнялся в узком платье – трубе, которое символизировало трагедию,
угнетающую тело, обладала способностью растягиваться в своей кожи, становится
свидетелем и проверять периметр и границы горя, благородного и универсального
чувства.
Работая в 1933 году над танцем «Экстаз»,
Марта обнаружила как связано работа бедра и плеча, и чтобы усилить этот эффект
она выступала в трикотажном обтягивающем платье, которое еще больше
обнаруживало натяжение в теле и сочленение костей и мышц.
В спектакле «Весна священная» Марта
Грэм отказалась от туфель и парика, и танцевала в своем репетиционном платье с
распущенными волосами до пояса.
В 1937 году во время войны в Испании,
откликом на это событие Марты послужила сольная постановка под названием «Глубокая
песнь». На сцене не было никого кроме Грэм в черно-белом платье с полосатыми
вставками.
В балете «Послание Миру», Марта
придумала образы двух Эмили, одинаково одетых в белое платье, одна из которых говорила
и наблюдала за другой танцующей и передающей внутренний ландшафт стихотворения.
Сотрудничая С Барбарой Каринской,
русским кутюрье, Марта просит создать для Марии из балета «Эпизоды», платье в котором
бы Мария могла танцевать, а затем выйти из него и стать простой женщиной, но
платье бы осталось стоять как символ королевы.
Немало важную выразительную роль в
балетах Марты Грэм играли декорации. Так в балете «Панорама» Александр Колдер
придумал очень простой и потрясающий способ использование пространства сцены,
где декорации перемещались. Колдер также создал декорацию к балету «Горизонты»,
куда входили набор мобилей и стабилей, которыми управляли сбоку двое
танцовщиков. Эта использовалось для усиления ощущения горизонта.
В 1962 году создав танец «Федра»,
который подвергся критики со стороны членов конгресса, за молодых мужчин,
вышедших в набедренных повязках, был не до конца понят, но Марта смогла объяснить
на пресс конференции что, она видит эстетику и передачу особой чувственности
тела танцовщика, а не чрезмерную откровенность и вульгарность.
Во время работы над «Клитемнестрой» Марта
провела много вечеров в зале, раскладывая вокруг себя большие отрезы красной
материи, придумав использовать ткань одновременно как костюм и реквизит – как
триумфальный плащ и как полог над выходом в спальню «Клинтемнестры»
Во время исполнения «Ангельского диалога»,
премьера которого состоялась в 1951 году, Исаму Ногучи, художник весьма
играющий особую роль в постановках Марты, принес в качестве декорации активную
металлическую конструкцию, безграничный собор, который не был похож ни на один
собор в мире. Он мог трансформироваться, благодаря чему для Марты Грэм
открылась абсолютно новая территория движения.
Только при создании «Весны в
Аппалачских горах», у Грэм была конретная идея для Исаму Ногучи. Она привела
его в Музей современного искусства, чтобы показать конструкцию Джакометти «Дворец
в 4 утра». Исаму вылепил голову Марты, которая показывала ее лицо с левой
стороны меняющиеся во время работы, художник увидел это, тем самым заглянул
глубоко во внутренний мир танцовщицы.
Что касаясь музыки, Марта Грэм всегда
хотела и требовала сотрудничества от композиторов. Она никогда не резала музыку,
никогда не сокращала время исполнения. Ее работы с Луи Хамсфортом оставили
богатое наследие.
Работая с Ароном Коплендом над
музыкой для балета «Весна в Аппалачских горах», особым способом композитор
придал сценарию балета другую жизнь, обладала своей собственной жизнью и свои характером,
что приводил танец к мощному выразительному завершению. Каждый композитор
предлагал новое переживание того или иного сценария.
Марта Грэм нашла ответ на собственные
вопросы, открыв новые движенческие возможности тела. Она проложила путь для
создания собственной манеры танца. Любое движение должно быть мотивировано
внутренней жизнью танцора. Марта говорила, что, когда внутренняя жизнь не
развита, развивается «бесплодие», а недостаток мотивации приведет к
бессмысленности движения, бессмысленное движение - к упадку.
 К методу изобретения движений Грэм, как
и все новаторы, подходила по-своему философски. Её, в первую очередь,
интересовала эмоциональная составляющая танца. Каждое движение она проживала, и
этому же учила танцовщиков в своей труппе. Она учила наблюдать, созерцать и
чувствовать все, что происходит снаружи и внутри танцовщика. Главной отправной
точкой были чувства исполнителя.
На протяжении всей жизни техника
постоянно росла, расширялась и изменялась. Участники труппы помогали Марте Грэм
в создании и проведении классов и экспериментов, называя ее студию «храмом
тазовых истин».
Марта Грэм, сумевшая придумать
принципиально свой стиль, который будет отличать именно её особенности движение
тела с помощью уникальных и принадлежащих только её выразительных средств,
смогла найти в своей технике танцевать не как обычные люди, использовать
контракшен и релиз, высвобождение и сжатие, изгиб стопы, а также танцевать
босиком и быть не привязанной к особой сценической форме.
Рассматривая творчество Хосе Лимона
представляет собой особо сложную сопряженность художественной концепции и
идейных соображений. В силу этого комплексное исследование его техники и
творческого вклада требует широкого учета всех ключевых сторон его жизни,
включая анализ и оценку его истоков, корней и родной культуры. Техника
Лимона характеризуется сильным мужским началом, зачастую приобретая
национальную окраску мексиканского и индейского искусства, которая
обуславливалась его происхождением.
Таким образом, родился его
оригинальный пластический стиль, принципы и методы его техники. В его
творчестве присутствовал синтез выразительности американского танца модерн и
традиции испанского и мексиканского искусства.
Встреча Лимона с танцевальным
искусством очень быстро привела его к профессиональным занятиям балетом. Лимону
понадобилось всего несколько недель занятий у хореографов-новаторов Дорис
Хамфри и Чарльза Вейдмана, чтобы стать не только ведущим танцором труппы, но и
первопроходцем «третьего поколения» американского танцевального искусства.
Именно большое влияние на становления
Лимона, как хореографа, оказала теория Дорис Хамфри, согласно которой «все
телодвижения представляют собой фазы и вариации двух основных моментов —
падения и вставания. Они имеют размах колебаний в границах между неподвижностью
равновесия (вертикальное положение) и крайней степенью его нарушения, когда
тело полностью находится во власти земного притяжения (горизонтальное положение)».
Эти принципы движения и выразительности стали основой его методов и приемов
работы с движением.
До момента создания своей труппы, как
танцовщик Хосе Лимон в поиске новых форм выразительности изучил весь спектр
телодвижений между свободой от гравитации и полного подчинения ее силам, между
моментом зависания и фактическим падением навзничь. Стиль его танца был связан
в наименьшей степени с фиксированием точки окончания движения, они являются
продолжением движения. Окраска выразительности движений строится на присутствии
постоянного чувства легких взмахов.
Техника Лимона активно использует
движение дыхания через тело, чувство веса и «тяжелой энергии» в теле,
перемещение веса между различными частями тела для создания текучего перехода
из одного положения тела в другое.
Большое влияние на формирование
взглядов и методов работы Хосе Лимона оказала постоянная «игра» с гравитацией, «разрыв»
между верхом и низом. Ощущение неба и земли, рая и ада. Всегда в двух
направлениях.  Лимон подчинял каждый жест внутреннему состоянию, как это можно
было заменить характерным в период появления и развития танца модерн.
Хосе Лимон стремился найти в
хореографии новые пути выражения человеческих эмоций. Он отстаивал мнение,
согласно которому танцовщик на сцене не должен противодействовать силе тяжести,
а, напротив, стараться взаимодействовать с ней. Исполнителю необходимо «проецировать»
вес своего тела таким образом, чтобы оказывать максимальное воздействие на
зрителей.
Созданием собственного танцевального
коллектива Хосе Лимон начинает заниматься с 1947 г. Работа с собственным
коллективом требует от Хосе Лимона создания своего неповторимого, «фирменного»
стиля, новой художественной концепции и ее реализации в новых хореографических
постановках.
Появление танцевального коллектива
предоставило Лимону уникальную возможность реализовывать новаторские идеи и
продолжать дальнейшие художественные поиски, отражающие противоречивые
отношения между двумя основными тенденциями его творчества — мексиканской и
универсальной. Начинает с вырабатываться особый метод работы с коллективом, где
и формируется техника Лимона не имеющая чётких, зафиксированных границ.
В труппе Хосе Лимона было всего 16
человек, включая хореографа. Он танцевал долго – в последний раз вышел на сцену
в 1969 году.
Хореограф считал, что если
структурировать технику, то она просто будет ограничивать творчество
танцовщика, в то время, как её задача - помочь найти свой собственный стиль
движения и личную уникальность. Будучи заинтересованным, не во внешней красоте
движения, а в выражении эмоции через тело, Лимон говорил пытался донести ученикам,
что не надо пытаться быть прекрасными, надо побыть некрасивыми, тогда вы будете
прекрасны.
Делая ударение, на изучении
естественного движения тела и желая ясно в нём видеть человеческую природу, он
побуждал учеников стремиться к простоте и чистоте без лишних движений, ненужных
усилий и чрезмерного напряжения, мешающих естественности. Танец Лимона
представляет из себя чистое выражение эмоций и страсти, он полон энергии,
передвижений и взаимодействия с пространством. Лимон рассматривал человеческое
тело, как инструмент общения и самовыражения, инструмент, который может «говорить»
и который должен максимально использоваться танцовщиком. [Приложение 18]
Даниэль Льюис, ученик Лимона и его
продолжатель, ключевым моментом методики Лимона считает целостную работу всех
частей тела. Каждая часть тела выступает как своего рода инструмент оркестра, и
артист балет должен освоить её правильное использование при каждом движении. А
для достижения этого требовалось сознательное изолирование каждой части тела.
Освоение техники «изолирования» занимает только первую половину времени урока
далее Хосе Лимон давал упражнения, требующие смещения центра тяжести тела
танцора, отклонения от вертикального положения.
Краеугольным камнем в методике Лимона
являлось то, что Дорис Хамфри называла «аркой между двумя смертями» —
промежуток времени от максимальной высоты одного прыжка до начала нового
прыжка. Именно в каскаде (комбинации) прыжков в наибольшей степени реализуется
как потенциальная, так и кинетическая энергия тела исполнителя. Энергия
телодвижений служит основным средством выражения чувств и эмоций на сцене.
В этом и заключается принципиальное
отличие техники Хосе Лимона от канонической техники классического балета — тело
танцора стремится не к легкости и невесомости, а, воплощая силу и энергию,
выражает эмоции.
Методическая концепция Лимона,
названная им «тело как оркестр», базируется на учении о человеческом теле как
инструменте, орудии.
Лимон использовал одно выразительное
средство как изоляция какой-либо части тела, чтобы «говорить» о только ей
присущих качествах - он называл это «голосом тела».
Хосе Лимон является создателем
собственной танцевальной техники и способа выразительности, основной задачей
является выражение личного взаимоотношения с окружающим миром посредством
движения. Идеи ощущения веса собственного тела через падение (fall) и
последующую отдачу (rebound), зависание (suspension) и последовательность
импульса движений (succession).
В своих постановках хореограф достиг
абсолютного духовного самовыражения, а также смог придать форму тем методам выразительности,
которые он исследовал.
Его внимание сосредоточено на показе
пика человеческих отношений. Вспоминая, Джон Мартин говорил, что эстетика Хосе
Лимона вовсе не связана с бравурной техникой, которая характеризуется
виртуозными прыжками и вращениями.
Одним из главных воплощений его
техники в действии явилась постановка 1949 года «Павана Мавра». Этот балет
признан вершиной творчества Хосе Лимона, шедевром стиля модерн. Глубина и сила
шекспировской трагедии заключены в строгую форму размеренного придворного танца
шестнадцатого века.
Хосе Лимон взял из трагедии Шекспира «Отелло»
главное – взаимоотношения четырех персонажей, он создал своеобразный
пластический квартет, состоящий из двух супружеских пар – Отелло – Дездемона,
Яго – Эмилия. Танцуя церемонную и сложную павану, они переходят от
беспредельного доверия к беспредельному коварству. Платок, подаренный Отелло
Дездемоне, становится пятым персонажем, посланцем рока, переходит из рук в
руки, все теснее затягивая узел фатального исхода.
При этом на сцене декорации, к
которыми обычно использовали для передачи полного смысла произведения
отсутствовали.
В концепции Лимона зрители балета
тоже исполняют свою, вполне определенную роль — роль посторонних. Артисты все
время смотрят исключительно друг на друга, не обращая внимания на зрительный
зал, и тем самым как бы отрицают существование внешнего мира, что усиливает
трагический пафос балета. Костюмы были стилизованы под эпоху Ренессанс, тем
самым описали более точный художественный образ того времени.
Музыку для «Паваны» Лимон подобрал из
произведений английского композитора XVII в., представителя стиля барокко Генри
Перселла , и эта во многом повлияло на формирование отношения публики к данной
постановке.
«Павана Мавра» стала едва ли не
первой попыткой американского танца модерн выйти за пределы эзотерической
сферы, отказаться от отвлеченных образов, установить «внешние контакты» с иными
направлениями хореографии, привлекая «чужие» средства – от костюма до фабулы.
В дальнейшем 1954 году был поставлен
балет «Предатель» на музыку Гунтера Шулера. Он имеет не менее трагическое и
сложное для воспроизведения, чем у шекспировской трагедии, содержание: это «Тайная
вечеря», предательство Иуды. Лимон проявил незаурядную фантазию в рамках своего
стиля, воссоздавая евангельский сюжет. В «Предателе» гораздо больше
пластических поз и меньше разнообразия в самом танце, чем в «Паване». Лимон «видел»
свои балеты, как художник видит картину, находил такие средства
выразительности, которые вызывают необходимые ассоциации с библейским сюжетом.
Он сумел показать своих героев в разные моменты душевного состояния. Например,
душевное возвышение, смирение агрессивных людей в присутствии Христа, смятение
апостолов во время Тайной вечери, воспроизводимое только выразительным «танцем»
рук над столом.
Балет «Четыре Солнца» на музыку
Карлоса Чавеса был поставлен в 1951 г. во Дворце изящных искусств. Балет
отражал философские представления древних ацтеков, в частности, особенности
восприятия ими диалектики времени.
Работа над балетом «Четыре Солнца»
осуществлялась Лимоном в тесном сотрудничестве с мексиканскими деятелями
искусства: Мигель Коваррувиас и Карлос Чавес написали либретто, Коваррувиас
создал костюмы и декорации, а роли исполняли молодые танцовщики из Академии
мексиканского танца и из Национального балета.
Важная роль в создании «Тонанцинтлы»
принадлежит Мигелю Коваррувиасу, показавшему Лимону старинную церковь в стиле
барокко святой Марии. Миниатюра «Тонанцинтлы» представляет собой сценическое
торжество, которое устраивают ангелы во главе с архангелом.
Третий балет, поставленный Лимоном в Мексике,
— «Диалоги» – основан на реальных событиях мексиканской истории. Центральное
место в «Диалогах» занимают образы двух выдающихся государственных деятелей:
побежденного императора ацтеков Моктесума и первого президента страны с
индейской кровью Бенито Хуареса, освободившего Мексику от французского
нашествия в XIX в.
Наиболее популярные его постановки: «Плач
по Иньясио Санчесу Мехиас» на стихотворение Ф. Гарсиа Лорки и музыку Нормана
Ллойда, «Наваждение в ночи» на музыку Прио Ренье, мексиканская легенда «Ла
Малинче» на музыку Нормана Ллойда и «Император Джонс» по сюжету Юджина О'Нила
на музыку бразильского композитора Эйтора Вила-Лобоса. В них с большим
мастерством хореограф раскрывает психологическое состояние героев.
Для женской группы коллектива Хосе
Лимон поставил «Танцы для Айседоры», «Орфей», «Карлотта». «Танцы для Айседоры»
на музыку Шопена вызвали особенный энтузиазм среди балетных критиков.
Сравнивали балеты двух мастеров, Лимона и Бежара, пришли к выводу, что хореографы
ставили перед собой разные задачи: Бежар создавал образ Дункан, а Лимон сочинил
танцы Дункан, и сделал это гениально, поскольку обладал воистину
хореографическим мышлением. Бессюжетный танцевальный номер «Хореографическое
подношение» на музыку И.С. Баха Лимон поставил в честь своей учительницы Дорис
Хэмфри.
Хосе Лимон смог заложить определенные
выразительные средства, которыми до сих пор пользуется танец модерн.
Деятельность Хосе Лимона развивалась
в трех основных направлениях — исполнительском, учебно-методическом,
хореографическом. Отвергая традиционные танцевальные учения, хореограф искал
инновационные пути, новые художественные средства выразительности, разрабатывал
новые технические приемы, что впоследствии привело к созданию многосторонней «техники
Лимона».
Хосе Лимон разработал собственную
концепцию танца модерн, объединяющую индивидуальный стиль и совокупность
учебно-методических приемов. Методическая концепция Лимона, названная им «тело
как оркестр», базируется на учении о человеческом теле, каждая часть которого
выступает как инструмент оркестра. Ключевым моментом методики Лимона является
целостная работа всех частей тела, которая достигается посредством освоения
техники «изолирования».
После того, как Хосе Лимон достиг
несомненной художественной вершины в балете «Павана Мавра», артист видел перед
собой открытый путь к развитию авторского стиля и собственной танцевальной
концепции на основе разработки сюжетов из мировой культуры, далеких от своего
рода провинциализма первой хореографии для авторского коллектива, «Ла Малинче».
Инновации Хосе Лимона в сфере танца
модерн вполне могли претендовать на широкое проецирование как на американскую
сцену, так и заграницу.
С 1940-х годов, начала наблюдаться
растущая реакция против экспрессионизма, возглавляемая Мерсом Каннингемом.
Хореограф хотел создать танец,
который был «выражением самого себя» - о видах выразительного движения, на
которые способен человеческий организм, а также о ритме, фразировке и
структуре. Прежде всего, Мерс хотел создать танец, который бы не подчинялся
каким-либо требованиям или описаниям, которые были приняты до этого. Это не
означает, что Каннингем хотел сделать танец «подчиненным» музыке или дизайну.
Наоборот, многие из его работ совмещали в себе все эти аспекты: музыка и дизайн
формировали существенную часть общего эффекта, эти элементы часто исполнялись
независимо от фактического танца. Мерс считал, что выразительное движение
должно определить свое собственное пространство и установить свои собственные
ритмы, а не находиться под влиянием музыки. Кроме того, он чувствовал, что для
зрителя будет более интересным и сложным наблюдать за этими самостоятельно
функционирующими элементами, а затем выбрать для себя, как их связывать друг с
другом.
Полагая, что все движения являются
потенциальным материалом для танца, Мерс Каннингем разработал стиль, охвативший
чрезвычайно широкий спектр: от природных, повседневных действий (таких, как
сидение и ходьба) до виртуозных танцевальных движений. Элементы его стиля даже
имели близкое сродство с балетом: прыжки, как правило, были легкими и
воздушными, а работа ног сложной и запутанной. Он делал больший упор на такие
выразительные средства как вертикальное положение тела и меньший акцент на равновесие
и «противостояние» силе тяжести.
Как и у Марты Грэм, многие из
движений Каннингема шли от спины, но в его стиле наблюдалась тенденция к менее
драматическим вращениям и поворотам, при этом руки у танцоров Каннингема часто
выписывали изящные кривые.
Фрагментарность была ключевой
методической работой Мерса Каннингема. В его танце разные части тела двигались
как бы независимо друг от друга, что создавало трудности для исполнителей.
Переход между отдельными движениями был резким, разрывным, нарушавшим текучесть
и ритм, вызывал изумление. Зрителей поражало также, как непривычно Каннингем
использовал пространство сцены и то, что в его танце движения не были связаны с
музыкой.
В 1952 организовал собственную
труппу, где поставил более 150 номеров. Постановки Каннингема часто состояли из
сложных, скоординированных движений головы, ног, тела и конечностей в череде
быстро меняющихся позиций. Расположение исполнителей на сцене был таким же
сложным: в любой момент на сцене находились несколько танцоров, которые,
казалось, образовывают случайные формации, но все они исполняли движения
одновременно. При отсутствии основного доминирующего действия на сцене зритель
был свободен в том, чтобы по своему вкусу сосредоточиться на какой-либо части
танца. [Приложение 19]
В 1991 г. он начал использовать в
своей хореографии компьютер, а именно программу под названием «LifeForms» («Формы
жизни»). В этих программах пользователи могут оживлять фигуру и, задавая
определенные параметры, создавать танец. Новая техника только усилила
свойственную Каннингему тенденцию придумывать «неестественные» движения.
Некоторые из его движений — например, сгибания рук в противоритме со сгибанием
ног — типичны для движений, порожденных компьютером.
В хореографической композиции «Beach
Birds for Camera» (1991) фрагментированность тела, похожие на роботов жесткие
движения, странные угловатые движения рук и ног выдают влияние компьютерной
программы. Другая хореографическая работа, «BIPED» (1999), использует технику «остановленного
движения». Камера ловит движение сенсоров, закрепленных на теле танцоров, и
переводит его в цифровое изображение, передаваемое на установленный на сцене
экран.
Каннингем использовал новые
технологии, чтобы расширить спектр движений человека и возможности его
координации. От танцоров это требует значительных усилий, изменения их «естественных»
способов двигаться. Танцоры труппы как бы «переписывают» законы человеческой
координации. Его работы часто критиковались за их якобы чистую формальность и
даже отсутствие гуманизма. Тем не менее, его объективность далека от пустого
формализма и имеет целью борьбу с культурными стереотипами.
Вместе с композитором Джоном Кейджем
Каннингем считал, что современный танец слишком полагается на отдельные
личности и слишком много заимствует у литературы. Как и Кейдж, Каннингем стал
использовать в хореографии так называемый «случайный метод», принципы
алеаторики (решая, какую структуру танца выбрать, с помощью жребия — например,
игральных костей). Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло
избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением»,
и заменить их «объективным» и, в то же время, допускавшим случай методом.
Не создав новой системы танца,
Каннингем стремился изменить общепринятое представление о том, что такое танец.
Он считал, что эмоциональное начало должно привноситься в хореографию зрителем,
а не хореографом или танцовщиком. Его эстетика близка театру абсурда и
алеаторике в музыке. Как и в произведениях Дж. Кейджа, («Сюита во времени и
пространстве», 1956; «Сезоны», 1947; «Как пройти, ударить, упасть и пробежать»,
1965; «Меняющиеся шаги», 1973), Каннингем особое значение придавал всему
случайному и непреднамеренному. По его мнению, чтобы осмыслить
движение, оно не обязательно должно быть последовательным; главная
художественная ценность движения — его прерывность и алогичность. Каннингем
сознательно отгородился от норм, принятых в хореографии, искусстве.
В то время как работы Марты Грэм, как
правило, строились вокруг повествования относительно каких-то событий,
произведения Каннингем обычно подчеркивали одну или нескольких хореографических
идей, развитие которых определялось случайным образом. Это отнюдь не означает,
что работам Каннингема не хватало выразительной силы.
Одна из его постановок («Winterbranch»,
1964) начиналась как исследование, основанное на выразительности движений в
пространстве и падении, она произвела сильное воздействие на зрителей, которые
по- разному интерпретировали постановку: Каннингем считал, что выразительные
качества в танце не должны определяться сюжетной линией, а эта линия должна
сама становиться очевидной из самих движений. «Эмоции будут появляться при
движениях танцев, - утверждал он. - потому что именно в них заключается жизнь».[5]
Ключевыми идеями выразительности
Каннингем видел в том, что: Современный танец не отказывается от техники ног
классического балета в пользу напряжения на торс. Современный танец не
обязательно повествует о чем-то. Хореография, пусть и неупорядоченная, тем не
менее, зависит от техники. Непредсказуемые изменения движений: изменение ритма,
скорости и направлений. Несколько действий происходит одновременно. Изменение
перспективы и симметрии. В противовес балету, постановки которого строились
строгими линиями и формами, Каннингем считал, что живописным кадр делает
перспектива —  передняя, центральная и иерархия. Творческая свобода. Отсутствие
зависимости между танцем и музыкой. Танец чтобы танцевать, без анализа.
Таким образом, из главы можно сделать
вывод о том, что Выразительные средства танца модерн многогранны, они
исторически развивались и видоизменились с каждой эпохой. Техники танца модерн
смогла ещё больше открыть и показать выразительность движений их использование
в пространстве,
Танец модерн возник как протест
против классического танца. Первоначально это направление развивалось как
тотальная противоположность классическому танцу, однако модерн не смог
развиваться самостоятельно без классических клише. Первым и общим признаком
считалась свобода самовыражения. Лишь единицы свели все свои творения в систему
и образовали свои школы.
Особыми приемами и методами
выразительности стали одни из важнейших техник того времени.
Средствами выразительности у Марты
Грэм было дыхание, использование сжатия и высвобождение,
подчинение дыханию и анатомическим изменениям при дыхательном процессе.
Хосе Лимон создал собственную технику
со своими выразительными средствами, которые исследуют использование силы и
энергии применительно к гравитации и работе с весом в терминах падения, отдачи
и восстановления баланса, чувство веса и «тяжелой энергии» в теле, перемещение
веса между различными частями тела.
Вертикальное положение тела и меньший
акцент на равновесие и «противостояние» силе тяжести – становится одним из
ключевых приемов выразительности Мерса Каннингема.
Благодаря вкладу, в развитие
выразительных средств, Марты Грэм, Хосе Лимона, Мерса Каннингема, модерн
получил основу и базу для развития своих поисков и исследований, имеющих для
танца модерн важное значение, выразительных средств.

Заключение
Таким образом, техники танца модерн
смогли ещё больше открыть и показать выразительность движений их использование
в пространстве.
Благодаря вкладу, в развитие
выразительных средств, Марты Грэм, Хосе Лимона, Мерса Каннингема, модерн
получил основу и базу для развития своих поисков и исследований, имеющих для
танца модерн важное значение, выразительных средств.
«Язык» танца модерн яркий,
выразительный, глубокий. Способный отразить ритмы, взгляды, философию, проблемы
современного общества. На сегодняшний день сложилась система мастер - классов и
семинаров зарубежных педагогов. В профессиональных учебных заведениях, а также
и в Алтайском Государственном Институте культуры, идет подготовка специалистов
в области современной хореографии и в частности танцу модерн.
Практически во всех крупных городах
создано большое количество любительских творческих коллективов, центров
современной хореографии по развитию различных направлений, в том числе и
modern-dance. Танец модерн — это постоянно развивающийся вид танца, свободный
от канонов и условностей. Это в первую очередь эксперименты педагогов, ищущих
новые движения, экспериментируя с формой движения и использованием
пространства. Большую роль в развитии и популяризации современных направлений
хореографии играют фестивали, конкурсы, школы международных программ.

Список литературы
1.
Александрова, Н.
А. Танец модерн: пособие для начинающих : [учеб. пособие] / Н. А. Александрова,
В. А. Голубева. – Изд. 2-е, стер. – Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки,
2011. – 128 с : ил. – (Мир культуры, истории и философии).
2.
Бурцева Г.В.
Современный российский танец как культурно-образовательный феномен / Г. В.
Бурцева // Культура в евразийском пространстве: традиции и новации : материалы
междунар. науч.-практ. конф., посвящ. 40-летию Алтайской государственной
академии культуры и искусств и 70-летию победы в Великой Отечественной войне.
8-9 апр. 2015г. / Алт. гос. акад. культуры и искусств. - Барнаул : Изд-во Алт.
гос. акад. культуры и искусств, 2015. - С. 228–233.
3.
Быть или не быть?
Современный танец в России : [круглый стол в редакции журнала «Балет»] // Балет
: лит.-крит. ист.-теорет. иллюстрир. журн. - 2013. - N 2. - С. 40–43.
4.
Васькова, Л. Л.
Научный анализ генезиса танца модерн / Л. Л. Васькова // Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств : науч. журн. – 2011. – N 6.
– С. 166–170.
5.
Вернигора, О. Н.
Методика преподавания современных направлений в хореографии [Электронный
ресурс]: учеб. -метод. пособие по направлениям подготовки ин-та, квалиф.
(степень) выпускника - бакалавр / О. Н. Вернигора. – 2-е изд. – Барнаул: АГИК:
каф. хореографии, 2017 эл. опт. диск (CD-RW).
6.
Вернигора, О. Н.
Методика преподавания современных направлений в хореографии : учеб.-метод.
пособие по направлениям подготовки института / О. Н. Вернигора ; Алт. гос. ин-т
культуры, Хореограф. факультет, Каф. хореографии. – 2-е изд., испр. и доп. –
Барнаул : Изд-во АГИК, 2018. – 223 с.
7.
Виноградова, О.
А. Семь точек зрения на танец модерн / О. А. Виноградова // Вестник  Академии
Русского балета им. А. Я. Вагановой : науч. журн. – 2017. – N 4(51). – С.
146–154. – Библиогр. в конце ст.
8.
Галеева И.
Поколение NEXT. Современная хореография : Образовательная программа
художественно-эстетической направленности / Галеева И. // Я вхожу в мир
искусств : репертуарно-метод. б-чка. - 2015. - N 5. - С. 3–45.
9.
Голубев, Д. В.
«Разговор по понятиям» [Электронный ресурс] : показ - импровизация выпускного
курса отделения современного танца : творческая моногр. : видеозапись от
18.12.2011 / Д. В. Голубев ; Алт. гос. акад. культуры и искусств, Хореогр.
фак., Каф. хореогр. – Барнаул : Учебно-творческая аудиолаборатория АГАКИ, 2013
эл. опт. диск (DVD-RW).
10. Горбунова, Н. А.
Культурно-эстетические аспекты обучения многообразию хореографического
искусства / Н. А. Горбунова, Г. П. Молявко, Е. Б. Овчаренко // Мир науки,
культуры, образования: междунар. науч. журн. – 2016. – N 6. – С. 211–213. –
Библиогр. в конце ст.
11. Гордеева, Т. В. «Мышечное связывание»
в истории современного танца: от режима массовости к режиму коллективности / Т.
В. Гордеева // Вестник  Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой  : науч.
журн. - 2016. - N 6(47). - С. 59–68.
12. Даниленко, З. «Contemporary dance»:
история и новаторство  / З. Даниленко // Народное творчество: Фольклор.
Самодеятельность. Ремесла : науч.-попул. журн. - 2013. - N 1. - С. 10–11.
13. Даниленко, З. «Contemporary dance»:
история и новаторство  / З. Даниленко // Народное творчество: Фольклор.
Самодеятельность. Ремесла : науч.-попул. журн. - 2013. - N 1. - С. 10–11.
14. Коробкова, Е.Н.
Культурно-образовательное пространство как пространство духовно-нравственного
становления личности / Е. Н. Коробкова // Мир науки, культуры, образования :
междунар. науч. журн. - 2017. - N 2. - С. 174–176.
15. Кролик, С. А. Изучение
сформированности нравственно-этических качеств подростков / С. А. Кролик //
Вестник Московского государственного университета культуры и искусств : науч.
журн. - 2015. - N 3. - С. 171–175.
16. Малыгина, Н.А. Искусство балета
периода постмодерна / Н. А. Малыгина // Вестник Академии Русского балета им. А.
Я. Вагановой  : науч. журн. – 2014. – N 31(1/2). – С. 201–208.
17. Митин, В. Е. Хореографическая
деятельность как способ сохранения и развития общечеловеческих ценностей в
нравственном воспитании человека / В. Е. Митин // Вестник Московского
государственного университета культуры и искусств : науч. журн. - 2016. - N 4.
- С. 151–158.
18. Никитин, В. Ю. Мастерство хореографа
в современном танце : учеб. пособие / В. Ю. Никитин. – Москва : Российский
университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 472 с.
19. Никитин, Вадим Юрьевич. Мастерство
хореографа в современном танце : учеб. пособие / В. Ю. Никитин. - М. :
Российский университет театрального искусства - ГИТИС, 2011. - 472 с.
20. Норма, Алисия де ла Торре Хореографические
новации Хосе Лимона как основа его творчества / Алисия де ла Торре Норма //
Театр. Живопись. Кино. Музыка : альм. – 2013. – N 3. – С. 76–95.
21. Папо, Н. Поэтика тела в современном
танце. Кое-что о стиле  / Н. Папо // Вестник  Академии Русского балета им. А.
Я. Вагановой  : науч. журн. - 2013. - N 30(2). - С. 207–218.
22. Папо, Н. Поэтика тела в современном
танце. Кое-что о стиле / Н. Папо // Вестник  Академии Русского балета им. А. Я.
Вагановой : науч. журн. – 2013. – N 30(2). – С. 207–218.
a.
Перлина, Л. В.
Modern [Электронный ресурс] : практический показ II курса группы ХГ-151 :
творч. моногр. : видеозапись от 27.12.2016 / Л. В. Перлина ; Алт. гос. ин-т
культуры, Хореографический фак., Каф. хореографии. – Барнаул : АГИК : каф.
хореографии, 2017 эл. опт. диск (DVD-ROM).
23. Перлина, Л. В. Культурно-эстетические
аспекты обучению танцу модерн / Л. В. Перлина // Культура в евразийском
пространстве: традиции и новации : материалы междунар. науч.-практ. конф.,
посвящ. 40-летию Алтайской государственной академии культуры и искусств и
70-летию победы в Великой Отечественной войне. 8-9 апр. 2015г. / Алт. гос.
акад. культуры и искусств. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. акад. культуры и
искусств, 2015. – С. 253–257.
24. Перлина, Л. В. Танец модерн и
методика его преподавания : учеб. пособие для студ. ВУЗов по спец-сти 071301
«НХТ». Дисциплина СД.Ф.04.03-»Танец и методика преподавания» / Л. В. Перлина ;
АлтГАКИ, Каф. хореографии. - Барнаул : Изд-во АлтГАКИ, 2009. - 123 с.
25. Перлина, Л. В. Танец модерн и
методика его преподавания [Электронный ресурс] : учеб. пособие по направлениям
подготовки института, квалиф. выпускника- бакалавр / Л. В. Перлина ; Алт. гос.
ин-т культуры, Хореогр. фак., Каф. хореографии. – 4-е изд. – Барнаул : АГИК :
каф. хореографии, 2017 эл. опт. диск (CD-ROM).
26. Полякова, А.С.»Танец постфолк»: к
исследованию одного из феноменов современного танца / А. С. Полякова //
Обсерватория культуры : журн.-обозрение. - 2017. - N 4. - С. 425–430.
27. Рыжанкова, О. В. От Марты Грэм к
Охаду Нахарину: от модерна к постмодерну / О. В. Рыжанкова // Вестник  Академии
Русского балета им. А. Я. Вагановой : науч. журн. – 2017. – N 5(52). – С.
35–44. – Библиогр. в конце ст.
28. Утарбаева, В. Ломая стереотипы : [о
Всероссийском фестивале современного танца «Ветер перемен»] / В. Утарбаева //
Клуб: творчество. Общение. Интересы :  иллюстрир. журн. - 2015. - N 2. - С.
24–25.

Приложение
Приложение
1 [Франсуа Дельсарт. Портрет]

Приложение 2 [Эмиль
Жак Дальклорз]

Приложение 3 [Рудольф
Фон Лабан]

Приложение 4 [Асейдора Дункан]

Приложение
5 [Лои Фуллер]

Приложение
6 [Мэри Вигман]

Приложение
7 [Курт Йосс]

Приложение
8 [Дорис Хамфри]

Приложение
9[Хани Хольм]

Приложение
10 [Чарльз Вейдман]

Приложение
11 [Симон Форти]

Приложение
12[Ивон Райнер]

Приложение
13 [Триша Браун]

Приложение
14 [Пина Бауш]

Приложение
15[Морис Бежар]

Приложение
16 [Стив Пэкстон]

Приложение
17 [Техника Марты Грэм]

Приложение
18 [Техника Хосе Лимона]

Приложение
19 [Техника Мерса Каннингема]

Скачано с www.znanio.ru

[1]
Жино И. Шрамы времени / Изабель Жино // Танец в XX веке : сб. ст. Волгоград :
Центр современной хореографии, 1998. - С. 20-32.

[2]
ЖакДалькроз "Ритм, его воспитательное значение для жизни и
искусства"6 лекций СПб 1912 год – 96 с.

[3]
Стефанида Руднева. Воспоминания счастливого человека. — М.: Главархив, 2007. —
856 с.: ил

[4]
Сурицин Е. Причины успеха - разные. - Балет. - 1987. - №5. - с. 36.

[5]
Вернигора, О. Н. Методика преподавания современных направлений в хореографии :
учеб.-метод. пособие по направлениям подготовки института / О. Н. Вернигора ;
Алт. гос. ин-т культуры, Хореограф. факультет, Каф. хореографии. – 2-е изд.,
испр. и доп. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2018. – 223 с.

file_name: Танец модерн.docx

alt: Министерство образования и науки

alt: У них одна общая основа; движение»

alt: Столпом зарубежного модерна являются:

alt: Делая ударение, на изучении естественного движения тела и желая ясно в нём видеть человеческую природу, он побуждал учеников стремиться к простоте и чистоте без лишних…

alt: Это, как он считал, при сочинении композиций позволяло избавиться от сюжета и стереотипных решений, диктуемых бессознательным «вдохновением», и заменить их «объективным» и, в то же…

alt: Список литературы 1. Александрова,

alt: Академии Русского балета им. А

alt: Великой Отечественной войне. 8-9 апр

alt: Приложение Приложение 1 [ Франсуа

alt: Приложение 2 [ Эмиль Жак Дальклорз ]

alt: Приложение 3 [ Рудольф Фон Лабан ]

alt: Приложение 4 [ Асейдора Дункан]

alt: Приложение 5 [ Лои Фуллер ]

alt: Приложение 6 [Мэри Вигман]

alt: Приложение 7 [ Курт Йосс]

alt: Приложение 8 [ Дорис Хамфри ]

alt: Приложение 9 [ Хани Хольм ]

alt: Приложение 10 [ Чарльз Вейдман ]

alt: Приложение 11 [ Симон Форти ]

alt: Приложение 12 [ Ивон Райнер ]

alt: Приложение 13 [ Триша Браун ]

alt: Приложение 14 [ Пина Бауш ]

alt: Приложение 15 [ Морис Бежар ]

alt: Приложение 16 [ Стив Пэкстон ]

alt: Приложение 17 [Техника Марты


extracted_text:
ФИО_______________________________________________________
1.
Первой ступенью закаливания организма является закаливание…
а)
водой,
б) солнцем,
в) воздухом,
г) холодом.

2.
Умственную работу следует прерывать физкультурными паузами через каждые …мин.
а)
25-30,
б) 40-45,
в) 55-60,
г) 70-75.

3.
Вероятность травм при занятиях физическими упражнениями снижается, если
учащиеся…
а)
переоценивают свои возможности,
б) следует указаниям преподавателя,
в) владеют навыками выполнения движений,
г) не умеют владеть своими эмоциями.

4.
Вращательное движение через голову с последовательным касанием опорой
поверхности отдельными частями тела в гимнастике обозначается как…
а)
акробатика,
б) «колесо»,
в) кувырок,
г) сальто.

5.
Атлетов, нанесших смертельные раны сопернику во время Игр Олимпиады судьи
Эллады:
а)
признавали победителем,
б) секли лавровым веником,
в) объявляли героем,
г) изгоняли со стадиона.

6.
Упражнения, содействующие развитию выносливости целесообразно выполнять в…
а) в конце
подготовительной части занятия,
б) в  начале основной части занятия,
в) в середине основной части занятия,
г) в конце  основной части занятия.

7.
Какой вид старта применяется в беге на короткие дистанции?
а)
высокий,
б) средний,
в) низкий,
г) любой.

8.
Сколько попыток дается участнику соревнований по прыжкам в высоту?
а)
две попытки на каждой высоте,
б) три попытки на каждой высоте,
в) одна попытка на каждой высоте,
г) четыре попытки на каждой высоте.
9.
Какой из способов спортивного плавания самый бесшумный?
а)
кроль на спине,
б) кроль на груди,
в) баттерфляй (дельфин),
г) брасс.

10.
Как дословно переводится слово «волейбол» с английского языка?
а)
летающий мяч,
б) прыгающий мяч,
в) игра через сетку,
г) парящий мяч.

11.
Сколько игроков играют в волейбол на одной стороне площадки?
а)
5,
б) 10,
в) 6,
г) 7.

12.
Какой частью тела футболист не может останавливать мяч во время игры?
а)
головой,
б) ногой,
в) рукой,
г) туловищем.

13.
В какой стране зародились Олимпийские игры?
а)
в Древней Греции,
б) в Риме,
в) в Олимпии,
г) во Франции.

14.
Что, прежде всего, следует сделать при оказании первой помощи пострадавшему от
ушиба какой-либо части тела о твердую поверхность?
а)
охладить ушибленное место,
б) приложить тепло на ушибленное место,
в) наложить шину,
г) обработать ушибленное место йодом.

15.
Во время этой игры на площадке находятся две команды по 5 человек:
а)
футбол,
б) волейбол,
в) хоккей,
г) баскетбол.

16.
Осанкой называется:
а)
силуэт человека,
б) привычная поза человека в вертикальном положении,
в) качество позвоночника, обеспечивающее хорошее самочувствие,
г) пружинные характеристики позвоночника и стоп.

17.
Кто имел право принимать участие в Древнегреческих олимпийских играх?
а)
только свободные греки мужчины,
б) греки мужчины и женщины,
в) только греки мужчины,
г) все желающие.

18.
Чем отличается кроссовый бег от длительного бега?
а)
техникой бега,
б) скоростью бега,
в) местом проведения занятий,
г) работой рук.

19.
Гибкость не зависит от:
а)
анатомического строения суставов,
б) ростовых показателей,
в) эластичности мышц и связок,
г) температуры тела.

20.
Укажите предпочтительную последовательность упражнений для физкультурной
минутки или паузы:
1.
Приседания прыжки, бег переходящий в ходьбу.
2. Упражнения на точность и координацию движений.
3. Упражнения на растягивание мышц туловища, рук, ног.
4. Упражнения в потягивании,  профилактика нарушений осанки.
5. Дыхательные упражнения.
а)
1, 2, 3, 4, 5,
б) 4, 3, 1, 5, 2,
в) 2, 3, 4, 5, 1,
г) 3, 4, 5, 2, 1.

file_name: Теория 5-6 кл..docx

title: Теоретический тест по физической культуре для 5-6 классов


extracted_text:
ПОЛИТИКА ДОХОДОВ И
ЗАРАБОТНОЙ ПЛАТЫ
Тестовый
контроль знаний 1

№ п/п

Вопросы

Варианты ответов

Шифр

1

2

3

4

1

Какая
  из систем оплаты труда требует разработки собственных моделей оплаты труда
  предприятия?
Укажите
  правильный ответ.

Бестарифная
  система с использованием квалификационного уровня и коэффициента трудового
  участия

А

Тарифная
  система

Б

Бестарифная
  система

В

Договорная
  система

Г

2

Какой
  из перечисленных аргументов не относится к тарифной системе оплаты труда?
Укажите
  неправильный ответ.

Должностные оклады

А

Коэффициент квалификационного уровня

Б

Тарифно-квалификационные справочники

В

Районные коэффициенты
  к заработной плате

Г

3

Какие
  элементы включает в себя тарифная система?
Укажите
  правильный ответ.

Тарифные сетки, тарифные ставки,
  тарифно-квалификационный справочник, надбавки и доплаты к тарифным ставкам

А

Тарифные сетки, тарифные ставки,
  тарифно-квалификационный справочник, надбавки и доплаты к тарифным ставкам,
  штатно-окладная система

Б

Тарифные сетки,
  тарифные ставки, тарифно-квалификационный справочник, должностные оклады,
  тарифные справочники должностей служащих, надбавки и доплаты к тарифным
  ставкам, районные квалификационные коэффициенты к заработной
  плате

В

Продолжение таблицы

1

2

3

4

4

Что такое заработная плата?
Укажите правильный ответ.

Конкретная форма стоимости рабочей силы
  в денежном выражении

А

Цена, выплачиваемая работодателем за
  использование труда наемного работника

Б

Совокупность вознаграждений в денежной
  форме или в натуральной форме, полученной работником за фактически
  выполненную работу

В

Верны все определения

Г

5

При какой системе оплаты труда выработка
  рабочего в пределах установленной нормы оплачивается по прямым расценкам, а
  дополнительная – по повышенным, установленным ступенчато?
Укажите правильной ответ.

Простая повременная

А

Простая сдельная

Б

Сдельно-прогрессивная

В

Повременно-премиальная

Г

Сдельно-премиальная

Д

Косвенная сдельная

Е

6

По какому принципу построена Единая
  тарифная сетка (ЕТС)?
Укажите правильный ответ.

По принципу разработки тарифных сеток
  для дифференциации тарифных ставок рабочих

А

По принципу оптимальной дифференциации
  тарифных ставок рабочих и служащих

Б

По принципу,
  обеспечивающему равную оплату труда за равносложный труд независимо от сферы
  его приложения для работников производственных и непроизводственных отраслей
  экономики, финансируемых за счет бюджетных средств

В

Окончание таблицы

1

2

3

4

7

В
  чем преимущества ЕТС по сравнению
с
  минимальной заработной платой?
Укажите
  правильный ответ.

ЕТС
  позволяет критично оценивать степень квалификации работников

А

В
  ЕТС установлена тарифная ставка 1-го разряда в размере, соответствующем
  уровню минимальной заработной платы работников простого труда

Б

ЕТС обеспечивает единый подход к оценке различий труда
  при установлении соотношений тарифных ставок и окладов по всем
  профессионально-квалификационным группам работников

В

alt: ПОЛИТИКА ДОХОДОВ И ЗАРАБОТНОЙ

alt: Окончание таблицы 1 2 3 4 7


extracted_text:
Практическая работа №2. «Добавление и
удаление полей и записей»
1.
Откройте
базу данных « Школа»
2.
Откройте таблицу
Преподаватели в режиме таблицы.
3. Добавьте поля «Отчество» и «Дисциплина»,
 для этого:
1) установите курсор на поле, перед которым
нужно вставить новый
столбец;
2) выполните команду: вкладка Режим таблицы
→ панель инструментов Поля и столбцы → Вставить;
3) щелкнув два раза на Поле1, переименуйте
его в «Отчество», а Поле2 – «Дисциплина».

4.  Заполните пустые поля таблицы.
5. Удалите четвертую запись в
таблице, для этого
1. выделите 4-ю запись
2. выполните команду: вкладка Режим таблицы
→ панель инструментов Поля и столбцы → Удалить;
6. Сохраните базу данных.


extracted_text:
Муниципальное бюджетное дошкольное образовательное учреждение
детский  сад № 53  .

  Конспект

НОД по развитию речи  в подготовительной группе

тема:   «Зимушка, зима!»
(
с использованием ИКТ)

Разработала и провела:

      Воспитатель: Трофименко И.В

                                                  2019.

Цель:
учить
детей составлять рассказы с опорой на картинный план и вопросы; поддерживать
интерес к интеллектуальной деятельности.

Программные задачи:
Образовательные:
формировать
понятие «времена года», уточнить знания о признаках зимы, учить составлять
небольшие рассказы.

Развивающие:
развивать
речевое дыхание, общую и мелкую моторику, внимание, мышление, память. Развивать навыки устной связной
монологической речи.

Воспитательные:
воспитывать умение слушать ответ товарища,
формировать навык самоконтроля и самооценки

Приоритетная
образовательная область:   «Речевое развитие»
Виды деятельности:
познавательная, двигательная, игровая, коммуникативная,   трудовая.
Методические приёмы:
игровой, наглядный, словесный, практический.
Предварительная
работа: чтение рассказов и заучивание стихов о зиме,
рассматривание репродукций картин о зиме, беседы о временах года.

Оборудование:
сюжетные картинки о зиме, картинный план рассказа, магнитная доска, бутафорский
снежок, разрезные картинки с признаками зимы по количеству детей,
мультимедийный проектор, презентация «Зима».

ЦОР:
https://youtu.be/SSLxdQKmjnU   (презентация
о признаках зимы)

  https://youtu.be/b8AO6VXRvVI   (музыкальная
физ.зарядка)

Организационный
момент:

Восп:  Здравствуйте ребята, сегодня мы с вами поговорим об одном времени
года, а о каком – отгадайте сами:    Снег выпадает,
                                                             Вьюги
завывают,
                                                             Новый
год встречают,
                                                             Когда
это бывает?

Дети:  Это бывает зимой.

Восп:  Правильно, это бывает зимой. И
я предлагаю вам поиграть в игру, которая так и называется «Зима»

Игра «Зима»
 Я буду говорить начало предложения, кидая при этом вам
снежок, а вы будете добавлять слово  «зима», но при этом правильно изменять
окончание, возвращая мне снежок .

Ну вот и наступила….. (зима)
Много снега выпало этой….(зимой)
Мы очень долго ждали эту…..(зиму)
Все дети рады приходу….(зимы)
Мы рассказали бабушке о нашей.…(зиме)
Нам было весело играть….(зимой)

Ход НОД:

Восп:  Хорошо, ребята, а какие зимние месяцы вы знаете?

Дети:  Мы знаем декабрь, январь и февраль.

Восп:  Назовите первый месяц.

Дети:  Первый зимний месяц – это декабрь.

Восп:  Какой праздник в декабре?

Дети:  Новый год!

Восп:  Правильно, а теперь назовите второй месяц зимы.

Дети:  Второй  месяц  зимы – это январь.

Восп:  Какой же праздник мы празднуем  в январе?

Дети:  В январе мы празднуем Рождество.

Восп:  Хорошо, ну и кто назовёт последний, третий месяц зимы?

Дети:  Третий месяц зимы – это февраль.

Восп:  Какой праздник мы отмечаем в этом месяце?

Дети:  23 февраля мы отмечаем праздник всех мужчин.

Восп:  Ребята, вы такие молодцы, правильно назвали и зимние
месяцы, и праздники, которые в этих месяцах бывают, а сейчас я приглашаю вас разучить
новогодний танец, который нам скоро пригодится, ведь впереди – Новый год!

Физ.минутка
Дети смотрят на экран и выполняют танцевальные
движения.

Восп: Очень хорошо, а теперь усаживайтесь по - удобнее, будем  смотреть
небольшой фильм о зимушке – зиме.

Просмотр  мультимедийной  презентации  «Зима»

Восп:  Скажите, ребята, про какое время года вы смотрели фильм?

Дети:  Мы смотрели про зиму.

Восп:  А почему вы так решили?

Дети: (перечисляют признаки зимы: на землю падает снег; воют вьюги и
метели; солнышко не греет; реки и озёра скованы льдом;  дети катаются на
коньках и лыжах, играют в снежки;  дни стали короче, а ночи длиннее;  все люди
одеты тепло).

Соотнести ответы детей с картинным планом
рассказа.

Восп:  Молодцы! Вы всё правильно назвали.  А теперь представьте, что вы
играли на улице и ваши пальчики совсем замёрзли. Хотите их отогреть?

Пальчиковая
гимнастика  « Мы во двор пошли гулять»
Раз,
два, три, четыре, пять,           (загибают
пальчики по одному)
Мы
во двор пошли гулять.     (идут по
столу указательным и средним  пальчиками)
Бабу
снежную лепили,            (лепят комочек двумя ладонями)
Птичек
крошками кормили,    (крошат
хлебушек всеми пальчиками)
С
горки мы потом катились,    (ведут
указат. пальцем правой руки по ладони левой)
 А
ещё в снегу валялись.           (кладут ладошки на стол то одно, то другой стороной)
Все
в снегу домой пришли.       (отряхивают
ладошки)
Съели
суп, и спать легли.           (движения воображаемой ложкой: руки под щёку.)

Восп:  Ребята, у
вас на столах лежат картинки – льдинки. Вам нужно сложить свою картинку и
сказать, что же на ней изображено.

Дети: (собирают
каждый свою картинку из картинного плана и называют признак зимы)

Восп: Молодцы, а
кто попробует составить рассказ о зиме?

Дети:
(рассказывают о зиме, опираясь на картинный план)

Пример:
Пришла зима. Солнце не греет. На улице мороз. На дорогах
становится скользко. Реки покрыты льдом. Деревья стоят голые, без листьев. Люди
надели тёплую одежду и обувь. Зайцы и белки поменяли свои шубки. Ежи и медведи
легли спать на  всю зиму.

Заключительная часть:

Воспитатель задаёт обобщающие вопросы:

- С каким времени года мы сегодня познакомились?
- Что вам понравилось?
- Что вызвало затруднения?

Скачано с www.znanio.ru

file_name: зимушка зима.docx

alt: Новый год встречают,

title: Конспект занятия по развитию речи в подготовительной группе "Зимушка, зима"