extracted_text:
Содержание
Программные
материалы
…………………………………………………………………………………4

Общая
характеристика эпохи
…………………………………………………………………………...11
Урок
1.
Россия рубежа ХIХ—ХХ веков. Историко-культурная ситуация ……………………………..11
Урок
2.
Русская литература на рубеже веков……………………………………………………………...13

Творчество
И. А. Бунина
……………………………………………………………………………...….17
Урок
3.
И. А. Бунин (1870—1953). Очерк жизни и творчества …………………………………………17
Урок
4.
Размышления о России в повести И. А. Бунина «Деревня». …………………………………...20
Урок
5.
Острое чувство кризиса цивилизации
в рассказе И. А. Бунина «Господин из
Сан-Франциско» ……………………………………25
Урок
6.
Рассказы И. А. Бунина о любви …………………………………………………………………..31
Вариант
урока 6.
Анализ рассказов И. А. Бунина
«Грамматика любви», «Солнечный удар» …………………………………………………...33

Творчество
А. И. Куприна
……………………………………………………………………………….39
Урок
7.
А. И. Куприн. Жизнь и творчество.
Воплощение нравственного идеала в повести
«Олеся» ……………………………………. 39
Урок
8.
Изображение кризиса армии как кризиса
русской жизни в повести А. И. Куприна
«Поединок». ……………………………………...42
Урок
9.
Метафоричность названия повести А. И. Куприна «Поединок» ………………………………45
Урок
10.
Талант любви в рассказе А. И. Куприна «Гранатовый браслет» ……………………………..48
Урок
11.
Подготовка к сочинению по рассказу «Гранатовый браслет» ………………………………..51
Вариант
уроков 10—11.
Любовь в рассказе А. И. Куприна «Гранатовый браслет» …………………..55
Урок
12.
Сочинение по творчеству И. А. Бунина и А. И. Куприна ……………………………………..58
Вариант
уроков 11—12.
Легенда о любви в рассказе А. И. Куприна «Суламифь» ……………………60

Творчество
А. Т. Аверченко
……………………………………………………………………………..62
Урок
13.
Традиции русской сатиры в прозе Аркадия Аверченко . ……………………………………..62
Вариант
урока 13.
Претворение евангельского сюжета
в повести Леонида Андреева «Иуда Искариот»
……………………………………………..64

Поэзия
Серебряного века ………………………………………………………………………………...66
Урок
14.
Символизм. «Старшие символисты» …………………………………………………………...66
Урок
15.
Поэзия «младосимволистов» ……………………………………………………………………69
Урок
16.
Поэзия В. Я. Брюсова (1873—1924) …………………………………………………………....75
Урок
17.
«Поэзия как волшебство» в творчестве К. Д. Бальмонта (1867—1942) ……………………...81
Вариант
урока 17.
Новаторство поэзии И. Ф. Анненского (1856—1909) ……………………………...88
Урок
18.
Путешествие за «золотым руном» Андрея Белого (1880—1934) ………………………….....97
Урок
19.
Акмеизм …………………………………………………………………………………………..98
Урок
20.
Мир образов Николая Гумилева (1886—1921) ……………………………………………….100
Урок
21.
Ранняя лирика Анны Ахматовой (1889—1966) ………………………………………………104
Урок
22.
Футуризм ………………………………………………………………………………………...110
Урок
23.
«Эгофутуризм» Игоря Северянина (1887—1941) …………………………………………….117
Уроки
24—25.
Сочинение …………………………………………………………………………….......122
Вариант
уроков 24—25 (I).
Судьба поэтов Серебряного века …………………………………………123
Вариант
уроков 24—25 (II). Сонет Серебряного
века ………………………………………………….129

Творчество
М. Горького
………………………………………………………………………………...138
Урок
 26. М.
Горький. Очерк жизни и творчества. Романтизм Горького ……………………………...138
Урок
27.
Композиция романтических рассказов М. Горького. . ………………………………………142
Урок
28.
Особенности жанра и конфликта в пьесе М. Горького «На дне» …………………………...145
Урок
29.
«Во что веришь — то и есть». Роль Луки в драме «На дне» ………………………………...147
Урок
30.
Вопрос о правде в драме Горького «На дне» …………………………………………………150
Урок
31.
Обзор романа М. Горького «Мать» ……………………………………………………………152
Вариант
изучения
романа «Мать» ……………………………………………………………………….153
Урок
1.
Образ Павла Власова …………………………………………………………………………….153
Урок
2.
Образ Ниловны в романе «Мать» ……………………………………………………………….154
Уроки
32—33.
Сочинение по творчеству А. М. Горького ……………………………………………...155

Творчество
М. Горького и А. А. Блока ……………………………………………………………….156
Урок
34.
Публицистика М. Горького («Несвоевременные мысли»)
и А. Блока («Интеллигенция и революция») ……………………………………………….156

Творчество
А. А. Блока
…………………………………………………………………………………162
Урок
35.
А. А. Блок (1880—1921). Личность и творчество. Романтический мир раннего Блока ….162
Урок
36.
Стихотворение Блока «Незнакомка» ………………………………………………………… 164
Урок
37.
«Это все — о России» (Блок). Тема Родины в творчестве Блока…………………………… 171
Урок
38. Поэма
Блока «Соловьиный сад» (1915)………………………………………………………  175
Урок
39.
Поэма А. А. Блока «Двенадцать» (1918) ………………………………………………………178
Вариант
уроков 38—39……………………………………………………………………………………182

Новокрестьянские
поэты
……………………………………………………………………………….189
Урок
40.
Новокрестьянские поэты. Поэзия Н. Клюева. ………………………………………………..189
Урок
41.
Поэзия С. Клычкова, П. Орешина (обзор)…………………………………………………… 194

Творчество
С. А. Есенина……………………………………………………………………………….198
Урок
42.
Сергей Есенин как национальный поэт………………………………………………………..198
Урок
43.
Любовная лирика С. А. Есенина………………………………………………………………..202
Урок
44.
Поэма С. А. Есенина «Анна Снегина»…………………………………………………………207
Урок
45.
Трагизм поэмы С. А. Есенина «Черный человек»…………………………………………….210

Творчество
В. В. Маяковского
………………………………………………………………………....215
Урок
46.
В. В. Маяковский и футуризм.
Поэтическое новаторство В. В. Маяковского (1893—1930)……………………………….215
Урок
47.
Поэма В. В. Маяковского «Облако в штанах» ………………………………………………..227
Урок
48.
В. В. Маяковский и революция ………………………………………………………………...232
Урок
49.
Настоящее и будущее в пьесе В. В. Маяковского «Клоп» …………………………………...234
Уроки
50—51.
Сочинение по творчеству А. А. Блока, С. А. Есенина, В. В. Маяковского …………..239

Творчество
А. А. Фадеева
………………………………………………………………………………240
Урок
52.
Роман А. А. Фадеева «Разгром». Особенности жанра и композиции ………………………240
Урок
53.
Морозка и Мечик. Народ и интеллигенция в романе А. А. Фадеева «Разгром» …………..242
Урок
54.
Образ Левинсона и проблема гуманизма в романе А. А. Фадеева «Разгром»………………244

Творчество
Е. И. Замятина
……………………………………………………………………………..246
Урок
55.
Развитие жанра антиутопии в романе Е. И. Замятина «Мы» ………………………………..246
Урок
56.
Судьба личности в тоталитарном государстве (по роману Е. И. Замятина «Мы») ………...249
Вариант
урока 56.
Урок-семинар. Сопоставительный анализ романа Е. Замятина «Мы»
и романа М. Салтыкова-Щедрина «История
одного города» ……………………………..251

Творчество
А. П. Платонова
…………………………………………………………….……………...254
Урок
57.
Характерные черты времени в повести А. Платонова «Котлован» …………………………254
Урок
58.
Пространство и время в повести А. Платонова «Котлован». . ………………………………258
Урок
59.
Метафоричность художественного мышления
А. Платонова в повести «Котлован»…………………………………………………………259
Уроки
60—61.
Сочинение по произведениям
Е. Замятина и А. Платонова…………………………………………………………………..261
Вариант
уроков
60—61. Контрольная работа по творчеству Е. Замятина и А. Платонова…………
262

Приложение……………………………………………………………………………………………….262
Тест
по урокам 1—2……………………………………………………………………………………… 262
Тест
по творчеству И. А. Бунина и А. И. Куприна………………………………………………………262
Тест
по творчеству А. Белого……………………………………………………………………………. 263
Тест
по творчеству Н. С. Гумилева………………………………………………………………………264
Тест
по ранней лирике А. А. Ахматовой…………………………………………………………………265
Тест
по произведениям С. А. Есенина……………………………………………………………………265
Тест
по произведениям В. В. Маяковского …………………………………………………………….. 266
Тест
по творчеству М. Горького………………………………………………………………………… 267
Тест
по произведениям А. А. Блока………………………………………………………………………268
Задания
по прозе и поэзии Серебряного века……………………………………………………………269
Карточки
для проведения контрольной работы…………………………………………………………270
Ответы………………………………………………………………………………………………………274
Литература…………………………………………………………………………………………………
275

От авторов
Уважаемые коллеги! Предлагаемое вам
пособие представляет собой подробные поурочные планы для первого полугодия
11 класса и ориентировано, прежде всего, на работу в комплексе с учебниками:
• Русская литература ХХ века в 2-х
частях под редакцией В. П. Журавлева (М.: Просвещение) и интегрированным с
ним учебником практикумом А. А. Кунарева.
• Русская литература ХХ века. Учебник в
2-х частях под редакцией В. В. Агеносова и хрестоматию с таким же
названием. (М.: Дрофа).
Перед автором книги стояла задача
максимального облегчения как подготовки к уроку, так и работы на уроке.
Особенностью нашего пособия является его, так сказать, полифункциональность.
Педагог может заимствовать из него полные сценарии уроков (они соответствуют
реальному ходу уроков) или использовать их частично, встраивая в собственный
план урока. Вне зависимости от такого использования пособия, каждый учитель
найдет в нем массу интересных и информативных статей на различные темы. В
пособии представлены несколько вариантов организации каждого урока и каждой
темы, что значительно увеличивает возможности педагога, позволяет ему
объединить материал пособия с собственной педагогической системой, выбрать
оптимальный вариант проведения занятия.
В книге содержится обширный дополнительный
материал, существенно облегчающий подготовку преподавателя к занятию. Также
приведена и дополнительная литература для углубленного изучения отдельных тем.
данное пособие имеет автономный характер:
в принципе, его одного достаточно для квалифицированной подготовки учителя к
занятию, однако оно может использоваться в сочетании с другими учебно-методическими
пособиями. Оно полностью соответствует утвержденной государственной программе и
написано автором, долгие годы преподававшим русскую литературу в школе, т. е.
учитывает необходимость именно в практическом руководстве по проведению уроков
литературы.
Надеемся, что эта книга не обманет ваших
ожиданий и действительно поможет в вашей педагогической деятельности.

Примерная
программа

Программные
материалы

Литература начала ХХ века
Развитие художественных и
идейно-нравственных традиций русской классической литературы. Своеобразие реализма
в русской литературе начала века. Человек и эпоха — основная проблема
искусства. Направления философской мысли начала века, сложность отражения этих
направлений в различных видах искусства. Декаданс и модернизм, разнообразие
литературных направлений, стилей, школ, групп (2 ч).

Проза начала ХХ века
Иван Алексеевич Бунин (5 ч.). Рассказы: «Антоновские
яблоки», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», «Легкое дыхание», новеллы
из сборника «Темные аллеи» (по выбору учащихся), повести: «Деревня»
или «Суходол». Стихотворения, например: «Крещенская ночь», «Собака»,
«Одиночество», «Последний шмель», «Песня», «Ночь».
Своеобразие лирического повествования И. А. Бунина. Мотивы увядания и
запустения дворянских гнезд. Предчувствие гибели традиционного крестьянского
уклада, полемика вокруг повести «Деревня». Обращение И. А. Бунина к
широчайшим социально-философским обобщениям в рассказе «Господин из Сан-Франциско».
Тема любви в прозе Бунина. Поэтичность женских образов. Тонкость восприятия
психологии человека и мира природы.
Теория. Психологизм пейзажа в художественной
литературе. Индивидуальный стиль писателя.
Александр Иванович Куприн (5 ч.). Рассказы:
«Листригоны», «Allez!» «Гамбринус», «Изумруд» (по выбору
учащихся). Повести: «Олеся», «Поединок», рассказ «Гранатовый браслет»
(одно из произведений по выбору учащихся). Поэтическое изображение природы в
повести «Олеся», богатство духовного мира, мечты героини. Реальная жизнь
деревни, ее обитателей. Толстовские традиции в прозе Куприна. Проблема
самопознания личности в повести «Поединок». Смысл названия повести.
Гуманистическая позиция автора. Трагизм любовной темы в повестях «Поединок» и
«Олеся». Любовь как высшая ценность мира в рассказе «Гранатовый браслет».
Трагическая история любви Желткова, пробуждение души Веры. Поэтика рассказа.
Символическое звучание деталей в прозе Куприна (на примере «Гранатового
браслета»).
Аркадий Тимофеевич Аверченко (2 ч.). Рассказы
(по выбору учащихся). Журнал «Сатирикон» в русской периодике начала
века. Своеобразие юмора Аверченко периода «Сатирикона» и «Нового Сатирикона».
Резкое изменение тональности рассказов Аверченко после революции. «Смех сквозь
слезы» в рассказах и очерках Аверченко (годы эмиграции). Традиции Гоголя и
Чехова в прозе Аверченко.

Серебряный век русской литературы
Символизм (2 ч.). «Старшие
символисты»: Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт,
Ф. Сологуб.
«Младосимволисты»: А. Белый, А. Блок, Вяч.
Иванов. Влияние западно-европейской философии и поэзии на творчество русских
символистов. Истоки русского символизма.
Валерий Яковлевич Брюсов (3 ч.). Стихотворения
(по выбору учителя и учащихся). Брюсов как основоположник символизма в русской
поэзии. Энциклопедическая образованность. Рационализм, отточенность образов и стиля.
Историко-культурная и общественно-гражданская проблематика произведений.
Переводческая деятельность Брюсова.
Константин Дмитриевич Бальмонт (2 ч.). Стихотворения
(по выбору учителя и учащихся). Шумный успех ранних книг К. Бальмонта «Будем
как солнце», «Только любовь», «Семицветник». Поэзия как выразительница
«говора стихий». Цветопись и звукопись Бальмонта. Интерес к древнеславянскому
фольклору («Злые чары», «Жар-птица»).
Андрей Белый (Б. Н. Бугаев) (2 ч.).
Стихотворения (по выбору учителя и учащихся). Роман «Петербург» (обзорное
знакомство с чтением фрагментов). Влияние философии Вл. Соловьева на мировоззрение
А. Белого. Ликующее мироощущение). Резкая смена ощущения мира художником
(сборник «Пепел»). Философские раздумья поэта (сборник «Урна»).
Акмеизм (1 ч.). Статья Н. Гумилева
«Наследие символизма и акмеизм» как декларация акмеизма. Западноевропейские и
отечественные истоки акмеизма. Обзор раннего творчества Н. Гумилева, С.
Городецкого, А. Ахматовой, О. Мандельштама, М. Кузмина и др.
Николай Степанович Гумилев (2 ч.).
Стихотворения: «Жираф», «Озеро Чад», «Старый Конквистадор», Цикл «Капитаны»,
«Волшебная скрипка», «Память», «Слово», «Заблудившийся трамвай» или другие
стихотворения (по выбору учителя и учащихся). Романтический герой лирики
Гумилева. Экзотика. Яркость, праздничность восприятия мира. Активность, действенность
позиции героя, неприятие серости, обыденности существования. Трагическая судьба
поэта после революции.
Футуризм (1 ч.). Манифест
футуризма. Отрицание литературных традиций, абсолютизация самоценного, «самовитого»
слова. Урбанизм поэзии будетлян. Группы футуристов: эгофутуристы (Игорь
Северянин и др.), кубофутуристы (В. Маяковский, Д. Бурлюк, В. Хлебников, Каменский).
«Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев и др.). Западноевропейский и русский футуризм.
Игорь Северянин (И. В. Лотарев) (1 ч.).
Стихотворения из сборников: «Громокипящий кубок», «Ананасы в шампанском»,
«Романтические розы», «Медальоны» (по выбору учащихся). Поиски новых
поэтических форм. Поэтические неологизмы Северянина. Грезы и ирония поэта.
Теория. Представление о символизме,
акмеизме, футуризме.

Максим Горький (8 ч.), «Фома
Гордеев», «Мать», «На дне» (одно из произведений по выбору учителя).
Публицистика (ряд статей). Литературные портреты (по выбору учащихся). Жизнь, творчество,
личность (на материале автобиографических произведений). Раннее творчество.
Суровая правда рассказов («Челкаш» и др.). Романтический пафос революционных
песен, рассказа «Старуха Изергиль» и других произведений. Поэтическая
условность и символика образов. «На дне». Социально-философская драма.
Атмосфера духовного разобщения людей. Проблема мнимого и реального преодоления
унизительного положения, иллюзий и активной мысли, сна и пробуждения души. «Три
правды» в пьесе и их трагическое столкновение: правда факта (Бубнов), правда
утешительной лжи (Лука), правда веры в человека (Сатин). Новаторство
Горького-драматурга. Сценическая судьба пьесы.
Литературный портретный очерк как жанр.
Чтение и анализ одного из портретных очерков Горького. Публицистика. Памфлеты
периода первой русской революции («Мои интервью», «Заметки о мещанстве»,
«Разрушение личности» и др.). Публицистика первых лет революции («Несвоевременные
мысли»). Публицистика последних лет «О том, как я учился писать» и
др.). Роль Горького в судьбе русской литературы.
Теория. Жанр литературного портрета.
Социально-философская драма как жанр драматургии.

Александр Александрович Блок (5 ч.).
Стихотворения из книги «Стихи о Прекрасной Даме», «Незнакомка», «Русь», «О
доблестях, о подвигах, о славе...», «На железной дороге», «На поле Куликовом», цикл
«Кармен», «Скифы» (другие стихотворения по выбору учителя и учащихся), поэмы
«Двенадцать», «Соловьиный сад» (обзор). Литературные, философские
пристрастия юного поэта. Влияние Жуковского, Фета, Полонского, философии В.
Соловьева. «Стихи о Прекрасной Даме». Романтический мир раннего Блока. Блок и
символизм. Тема России в поэзии Блока. «Соловьиный сад» и реальность
бытия в творчестве поэта. Поэт и революция. Полемика вокруг поэмы «Двенадцать»
в современном литературоведении. Влияние Блока на творчество русских поэтов
ХХ века.
Теория. Развитие понятия «образ-символ».
Лироэпическая поэма как жанр поэзии.

Новокрестьянские поэты (2 ч.). Николай
Клюев. Стихотворения по выбору учителя и учащихся. Поэмы: «Погорельщина»,
«Песнь о Великой Матери». Сергей Клычков. Стихотворения. Петр
Орешин. Стихотворения. Духовные и поэтические истоки новокрестьянской
поэзии. Активизация интереса к художественному богатству славянского фольклора,
наследию древней русской книжности. Группа «Краса». Н. Клюев и А.
Блок. Полемика новокрестьянских поэтов с пролетарской поэзией,
художественные, социальные и идейно-нравственные аспекты этой полемики.
Теория. Провидческая функция поэзии.
Фольклоризм поэзии (закрепление понятия).

Сергей Александрович Есенин (5 ч.). Стихотворения:
«Русь», «Песнь о собаке», «Не бродить, не мять в кустах багряных...», «Я покинул
родимый дом», «Я последний поэт деревни...», «Не жалею, не зову, не плачу...»,
«Письмо матери», «Мы теперь уходим понемногу...», «Заметался пожар голубой...»,
«Собаке Качалова», «Возвращение на родину», «Персидские мотивы» (другие стихотворения
по выбору учителя и учащихся). Поэмы «Анна Снегина», «Черный человек».
Всепроникающий лиризм — специфика поэзии Есенина. Россия, Русь как основная
тема есенинского творчества. Народно-песенная основа есенинской поэтики.
Цветопись в поэзии Есенина, сквозные образы есенинской лирики. Поэтика
есенинского цикла («Персидские мотивы»). «Анна Снегина», лирическое
и эпическое в поэме. Трагизм поэмы «Черный человек» и лирики последних
лет жизни поэта. Влияние творчества Есенина на русскую поэзию ХХ века.
Теория. Имажинизм. Лирический стихотворный
цикл, лирическая поэма. Биографическая основа лирических и лиро-эпических
произведений.

Литература 20-х гг. (3 ч.)
Обзор с монографическим изучением
одного-двух произведений (по выбору учителя и учащихся).
Общая характеристика литературного
процесса. Литературные группировки (Пролеткульт, «Кузница», ЛЕФ, «Перевал»,
конструктивизм, ОБЭРИУ, «Серапионовы братья» и др.).. Журналы («Красная новь»,
«На литературном посту» и др.).
Тема России и революции: трагическое
осмысление темы в творчестве поэтов старшего поколения (А. Блок, З. Гиппиус, А.
Белый, В. Ходасевич, И. Бунин, Д. Мережковский, А. Ахматова, М. Цветаева, О.
Мандельштам и др.).
Поиски поэтического языка новой эпохи,
эксперименты со словом (В. Хлебников, поэты- обэриуты).
Тема революции и гражданской войны в
творчестве писателей нового поколения («Железный поток» А. Серафимовича,
«Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Конармия» И. Бабеля, «Россия,
кровью умытая» А. Веселого, «Разгром» А. Фадеева). Трагизм восприятия
революционных событий прозаиками старшего поколения («Плачи» А. Ремизова
как жанр лирической орнаментальной прозы; «Солнце мертвых» И. Шмелева).
Поиски нового героя эпохи (Б. Пильняк. «Голый год», Б. Лавренев. «Ветер»,
Д. Фурманов. «Чапаев»). Интеллигенция в революции (В. Вересаев. «В
тупике»).
Русская эмигрантская сатира, ее направленность
(А. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции», Тэффи «Ностальгия»).
Развитие жанра антиутопии в 20-е годы как свидетельство нарастающей тревога за
будущее (Е. Замятин. «Мы», А. Платонов. «Чевенгур»).
«Возвращенная» публицистика: «Письма
Луначарскому» В. Короленко, «Несвоевременные мысли» М. Горького.
Гуманистический пафос публицистики. Тревога за судьбу человека в строящемся
обществе.
Теория. Орнаментальная проза. Антиутопия.
Утопия и антиутопия в художественной литературе.

Владимир Владимирович Маяковский (5 ч.).
Стихотворения (по выбору учителя и учащихся), например: «Нате!», «Послушайте!»,
«Скрипка и немножко нервное», «Дешевая распродажа», «Сергею Есенину»,
«Юбилейное», «Прозаседавшиеся», «О дряни», «Письмо товарищу Кострову из Парижа
о сущности любви», «Письмо Татьяне Яковлевой». Поэмы: «Облако в штанах»,
«Во весь голос». Ранние поэмы: мотивы трагического одиночества, бунтарства,
мечта о вселенской любви. Антивоенные мотивы в дооктябрьской поэзии
Маяковского. Поэт и революция. Окна РОСТА. Октябрь в поэзии Маяковского.
Новаторство лирико-политических поэм Маяковского. Особенности любовной лирики
Маяковского. Тема поэта и поэзии в творчестве Маяковского. Сатирическая лирика
и драматургия поэта. Новаторство Маяковского-драматурга. Традиции Маяковского в
русской поэзии ХХ века.
Теория. Тоническое стихосложение. Развитие
понятия о рифме (рифма составная, рифма ассонансная). Развитие понятия о формах
комического в литературе (гротеск, буффонада). Лирико-политическая поэма.

Литература 30-х — начала 40-х гг. (2 ч.)
Общий обзор с изучением монографических
тем (по выбору учителя и учащихся). Общая характеристика
общественно-политического развитая страны в 30-е годы; ее отражение в
литературе и других видах искусства. Первый съезд советских писателей в его
значение. Героизация революции и гражданской войны в литературе 30-х годов.
Утверждение пафоса и драматизма революционных испытаний, поэтизация социального
идеала в творчестве М. Шолохова, Н. Островского, В. Катаева, В. Луговского и
др. Новый герой и проблема отношение личности и общества в произведениях А. Макаренко,
Ю. Крымова. А. Корнейчука, А. Арбузова. Трагедия и надежды поколения 30-х годов
в «возвращенной» литературе (М. Булгаков, А. Платонов и др.).
Сатира в творчестве писателей 30-х годов:
М. Зощенко, И. Ильф и Е. Петров. Новая волна поэтов: лирические стихотворения
Б. Корнилова, П. Васильева, М. Исаковского, А. Проходева, Дм. Кедрина, Б.
Ручьева, М. Светлова и др.; поэмы А. Твардовского, И. Сельвинского.
Тема русской историй в литературе 30-х
годов: А. Толстой. «Петр I», Ю. Тынянов. «Смерть Вазир-Мухтара» и
др.

Михаил Афанасьевич Булгаков (6 ч.). «Дни
Турбиных», «Мастер и Маргарита» (по выбору). Жизнь, творчество, личность.
Новаторство в темах, идеях, стилистике. Судьба произведений писателя. «Дни
Турбиных» — пьеса по мотивам романа «Белая гвардия» о судьбах людей в
революции. Трудная сценическая жизнь пьесы. Новаторство Булгакова-драматурга («Бег»,
«Кабала святош»). «Мастер и Маргарита». Необычность романа.
Сочетание фантастики с философско-библейскими мотивами. Сатира и глубокий
психологизм. Композиция романа. Своеобразие булгаковской «дьяволиады» в свете
мировой культурной традиции (Гете, Гофман, Гоголь). Проблема творчества и
судьбы художника. Трагическая любовь героев романа; конфликт с окружающей
пошлостью.
Теория. Разнообразие типов романа в русской
литературе ХХ века. Традиции и новаторство в литературе (закрепление понятий).

Андрей Платонович Платонов (5 ч.). Повести и
рассказы по выбору учителя и учащихся («Сокровенный человек», «Котлован»,
«Фро», «Впрок», «Возвращение» и др.). Высокий пафос и острая сатира в
творчестве Платонова. Связь его творчества с традициями русской сатиры (Салтыков-Щедрин).
Своеобразная стилистика произведений Платонова. Трудная судьба писателя.
Теория. Индивидуальный стиль писателя
(закрепление понятия).

Алексей Николаевич Толстой (3 ч.). «Петр I». Тема русской
истории в творчестве писателя. Образ Петра в романе. Проблема выдающейся личности
и ее роль в судьбе страны. Художественное своеобразие романа. Экранизация
романа.

Анна Андреевна Ахматова (4 ч.). Стихотворения:
«Песни последней встречи», «Перед весной бывают дни такие...», «Заплаканная
осень, как вдова...», «Мне ни к чему одические рати...», «Не с теми я, кто
бросил землю...», «Приморский сонет», «Родная земля», «Муза» и др. (по
выбору учителя и учащихся). Поэма «Реквием». Лирика Ахматовой. Глубина и
яркость переживаний. Тема поэта и поэзии. Тема Пушкина. Тема Родины и
гражданского мужества. Ахматова-переводчик. Своеобразие лирики Ахматовой.
Особенности поэтики поэм Ахматовой. Трагизм поэмы «Реквием». Творчество
А. А. Ахматовой и русская поэзия ХХ века.

Марина Ивановна Цветаева (3 ч.). Стихотворения.
Поэмы (по выбору учителя и учащихся). Сложная судьба Цветаевой. Важнейшие темы
творчества: любовь, верность высоким идеалам, Россия, вдохновенное творчество,
прославление человека-труженика. Трагичность поэтического мира, определяемая трагичностью
эпохи (революция, вынужденная эмиграция, тоска по Родине). Поэзия Цветаевой как
напряженный монолог-исповедь. Образ лирического героя. Своеобразие поэтического
стиля: «высокая простота», эволюция в сторону сближения с народным искусством
(«Царь-девица», стихи послереволюционных лет и др.), динамизм, выявление
противостояния миров и их общечеловеческого единства.
Творческая работа Цветаевой-переводчика.

Николай Алексеевич Заболоцкий (1 ч.).
Стихотворения. Человек и природа в поэзии Заболоцкого. Тема жизненного подвига.
Ритмическое своеобразие лирики поэта.

Михаил Александрович Шолохов (9 ч.). «Тихий
Дон», «Поднятая целина». Жизнь, творчество, личность. «Тихий Дон» —
роман-эпопея о всенародной трагедии. Широта художественной панорамы. Глубина
постижения исторических процессов. Трагедия Григория Мелехова. Правдивое
изображение гражданской войны. Яркость характеров и жизненных коллизий.
Проблема гуманизма в романе. Женские судьбы. Специфика художественного строя романа.
Язык прозы Шолохова. Полемика вокруг авторства. «Поднятая целина». История
создания романа. Отражение противоречий коллективизации. Герои романа и их
судьбы. Юмор в произведении. Мастерство портретных и пейзажных зарисовок.
Восприятие романа сегодня.
Теория. Роман-эпопея (закрепление
понятия).

Литература периода Великой Отечественной
войны. Обзор
(3 ч.)
Литература «предгрозья»: два
противоположных взгляда на неизбежно приближающуюся войну. Поэзия как самый
оперативный жанр (поэтический призыв, лозунг, переживание потерь и разлук,
надежда и вера). Лирика А. Ахматовой, Б. Пастернака, Н. Тихонова, М.
Исаковского, А. Суркова, А. Прокофьева, К. Симонова, О. Берггольц, Дм. Кедрина и
др.; песни А. Фатьянова; поэмы: «Зоя» М. Алигер «Лиза Чайкина» и «Двадцать восемь»
М. Светлова, «Февральский дневник» О. Берггольц, «Пулковский меридиан» В.
Инбер, «Сын» П. Антокольского, «Россия» А. Прокофьева.
Глубочайшие нравственные конфликты, особое
напряжение в противоборстве характеров, чувств, убеждений в трагической
ситуации войны: драматургия К. Симонова, А. Корнейчука, Л. Леонова.
Пьеса-сказка Е. Шварца «Дракон».

Литература 50—80-х гг. Обзор (5 ч.)
Новое осмысление военной темы в творчестве
Ю. Бондарева, В. Богомолова, Г. Бакланова, В. Некрасова, К. Воробьева, В.
Быкова, Б. Васильева, и др. Новые темы, идеи, образы в поэзии периода «оттепели»
(Б. Ахмадулина, Б. Окуджава, Р. Рождественский, А. Вознесенский, Е. Евтушенко и
др.). Особенности языка, стихосложения молодых поэтов. Поэзия, развивающаяся в
русле традиций русской классики: В. Боков, В. Федоров, Н. Рубцов, А. Прасолов,
Н. Глазков, С. Наровчатов, Д. Самойлов, Л. Мартынов, Е. Винокуров, Н.
Старшинов, Ю. Друнина, Б. Слуцкий, С. Орлов и др.
«Городская» проза: Д. Гранин, В. Дудинцев,
Ю. Трифонов, В. Маканин и др. Нравственная проблематика и художественные
особенности их произведений. «Деревенская» проза. Изображение жизни
крестьянства; глубина и цельность духовного мира человека, кровно связанного с
землей, в повестях С. Залыгина, В. Белова, В. Астафьева, Б. Можаева, Ф.
Абрамова, В. Шукшина, В. Крупина и др.
Драматургия. Нравственная проблематика
пьес А. Володина («Пять вечеров»), А. Арбузова («Иркутская история»,
«Жестокие игры»), В. Розова («В добрый час!», «Гнездо глухаря»),
А. Вампилова («Прошлым летом в Чулимске», «Старший сын») и др.
Литература Русского зарубежья.
Возвращенные в отечественную литературу имена и произведения (В. Набоков, Р.
Гуль, В. Ходасевич, Г. Иванов, Г. Адамович, З. Гиппиус, Д. Мережковский и др.).
Многообразие оценок литературного процесса в критике и публицистике.
Авторская песня. Ее место в развитии
литературного процесса и музыкальной культуры страны (содержательность,
искренность, внимание к личности; мелодическое богатство, современная ритмика и
инструментировка). Песенное творчество А. Галича, Ю. Визбора, В. Высоцкого, Б.
Окуджавы, Ю. Кима, А. Дольского, И. Талькова, В. Цоя и др.
Классические и современные произведения
советской фантастики (А. Беляев, И. Ефремов, К. Булычев и др.).

Александр Трифонович Твардовский (4 ч.).
Стихотворения. Поэмы: «Страна Муравия», «Василий Теркин», «За далью — даль»,
«Теркин на том свете», «По праву памяти». Размышления о настоящем и будущем
Родины, чувство сопричастности к истории страны, утверждение нравственных
ценностей. Желание понять истоки побед и потерь советского народа. Искренность
исповедальной интонации поэта.
Поэмы «Страна Муравия», «Василий
Теркин»: обзор с учетом изученного ранее. Оценка событий первых лет
советской власти и периода коллективизации в «Стране Муравии». Народный
подвиг, самоотверженность народного героя в борьбе за родную землю.
«Теркин на том свете» — поэма-сказка.
Поэма-сатира. Осмеяние уродливости бюрократизма, формализма, казенщины и рутины.
Поэмы «За далью — даль» и «По праву памяти» — поэтическое и
гражданское осмысление трагических событий прошлого, связанных с периодом
сталинщины. Лирика и публицистика в поэмах. Пафос трудовых будней, размышления
о судьбе народа, страны. А. Т. Твардовский — редактор «Нового мира». Некрасовские
традиции в поэзии Твардовского.

Борис Пастернак (4 ч.).
Стихотворения. Например: «Про эти стихи», «Любить иных — тяжелый крест»,
«Никого не будет в доме...», «Сосны», «Иней», «Июль», «Снег идет», «На ранних
поездах», стихотворения из романа «Доктор Живаго». Роман «Доктор Живаго»
(обзор). Тема поэта и поэзии в творчестве Б. Пастернака. Философская
насыщенность лирики. Стремление постичь мир, удивление перед чудом бытия.
Взаимоотношения человека и природы. Тема интеллигенции и революции и ее решение
в романе «Доктор Живаго». Живаго и его оппоненты. Женские образы в романе.
Мемуарная проза Пастернака («Охранная грамота»).

Александр Исаевич Солженицын (4 ч.). «Один
день Ивана Денисовича», «Матренин двор», «Архипелаг ГУЛАГ» (фрагменты), «Как
нам обустроить Россию», другие произведения (по выбору учителя и учащихся).
Трагическая судьба человека в тоталитарном государстве. Ответственность народа
и его руководителей за настоящее и будущее страны. Органическое единство художественного
и публицистического в произведениях А. И. Солженицына.
Теория. Публицистичность художественного
произведения.

Литература 1970-х-90-х (10 ч.)
Федор Александрович Абрамов. Тетралогия. «Пряслины»:
«Две зимы и три лета», «Братья и сестры», «Пути-перепутья», «Дом». Повесть
«Поездка в прошлое». (Один из романов или повесть.) Тема русской
деревни, ее сложной судьбы. Семья Пряслиных как типичная крестьянская семья,
сохраняющая лучшие народные черты.

Чингиз Айтматов. «И дольше века
длится день...». Судьба народа и судьба природы. Философское осмысление
проблемы технического прогресса и необратимого вмешательства в жизнь природы.
Поиски гармонии, равновесия. Тема исторической памяти народа. Мифы и легенды в
реалистической ткани романа:

Виктор Петрович Астафьев. «Царь-рыба»,
«Печальный детектив». (Одно произведение по выбору.) Взаимоотношения
человека и природы в романе «Царь-рыба». Утрата нравственных ориентиров
как главная проблема в романе «Печальный детектив».

Валентин Григорьевич Распутин. «Последний
срок», «Прощание с Матерой», «Живи и помни» (по выбору). Тема
«отцов и детей» в повести «Последний срок». Народ, его история, его земля
в повести «Прощание с Матерой». Нравственное величие русской женщины, ее
самоотверженность. Связь основных тем романа «Живи и помни» с традициями
русской классики.

Литература на современном этапе (5 ч.)
Общий обзор произведений последних
десятилетий.
Проза: В. Белов, А. Битов, Ю. Бондарев,
Б. Можаев, С. Залыгин, В. Маканин, А. Ким, Е. Носов, В. Крупин, С. Каледин, В.
Пелевин, Т. Толстая и др.
Поэзия: Б. Ахмадулина, А. Вознесенский, Е.
Евтушенко, Ю. Друнина, Л. Васильева, Ю. Мориц, Н. Тряпкин, А. Кушнер, О.
Чухонцев, Б. Чичибабин, Ю. Кузнецов, И. Шкляревский и др.

Литература Русского зарубежья последних
лет
(3 ч.)
В. Максимов, Г. Владимов, Н. Коржавин, И.
Бродский, В. Аксенов, С. Довлатов, В. Войнович, Саша Соколов и др.

Из зарубежной литературы (6 ч.)
Джордж Бернард Шоу. «Дом, где
разбиваются сердца», «Пигмалион». (Обзорное изучение одной из пьес
по выбору учителя и учащихся).«Пигмалион». Власть социальных предрассудков
над сознанием людей. Проблема духовного потенциала личности и его реализации.
Характеры главных героев пьесы. Открытый финал. Сценическая история пьесы.
Теория. Парадокс как художественный прием.

Эрих Мария Ремарк «Три товарища»
(обзор). Э.-М. Ремарк как наиболее яркий представитель «потерянного поколения».
Трагическая концепция жизни в романе. Стремление героев романа найти свое место
в жизни, опираясь на гуманистические ценности: солидарность, готовность помочь,
дружбу, любовь. Своеобразие художественного стиля писателя (особенности диалогов,
внутренних монологов; психологический подтекст).
Теория. Внутренний монолог (закрепление
понятия).

Повторение изученного (8 ч.)

Общая
характеристика эпохи

Урок 1. Россия
рубежа ХIХ—ХХ веков.
Историко-культурная
ситуация
Цель урока: показать взаимосвязь
и взаимовлияние литературы и общественной мысли конца ХIХ — начала ХХ вв. с
историческими процессами в стране и в мире.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы.

Ход урока
I. Вводная беседа
Задание: записать основные положения
лекции.
На рубеже ХIХ—ХХ веков Россия переживала
перемены во всех областях жизни. Этот рубеж характеризуется предельной
напряженностью, трагичностью времени. Магически действовала дата перехода от
века к веку. В общественных настроениях преобладали ощущения неуверенности, не
устойчивости, упадка, конца истории.
— Какие важнейшие исторические события
происходили в России в начале ХХ века?
(Россия пережила три революции (1905
 г., Февральскую и Октябрьскую 1917 г.), русско-японскую войну 1904—1905 гг.,
Первую мировую войну 1914—1918 гг., гражданскую войну.)
— Охарактеризуйте внутриполитическую
обстановку в нашей стране в это время.
(Очевидна была необходимость перемен,
перестройки. В России противоборствовали три основные политические силы:
защитники монархизма, сторонники буржуазных реформ, идеологи пролетарской
революции. Выдвигались, соответственно, различные варианты, программы перестройки:
сверху средствами «самых исключительных законов», приводящих к такому
социальному перевороту, к такому перемещению всех ценностей (...), какого еще
не видела история (П. А. Столыпин), и «снизу», путем ожесточенной, кипучей
войны классов, которая называется революцией (В. И. Ленин). Средствами первого
пути были, например, манифест 17 октября 1905 года, учреждение думы. Средствами
второго — теоретическая подготовка революции и террор.)
— Сопоставьте время, в которое живем мы,
со временем рубежа ХIХ—ХХ веков.
(Общее: сложность общественных процессов;
перемены и перестройка во всех областях жизни; неоднозначные оценки этих
перемен, борьба идей; попытки изменить страну, с одной стороны, путем реформ и,
с другой стороны, навязать свою волю путем насильственным (терроризм).
Рубеж веков характеризуется и
значительными научными открытиями, повлекшими за собой кризис классического
естествознания.)
— Какие наиболее важные научные открытия в
области естествознания были сделаны в это время?
(Открытие рентгеновских лучей, определение
массы электрона, исследование радиации, создание квантовой теории, теории
относительности, изобретение беспроволочной связи.)

II. Лекция учителя
Естествознание ХIХ века постигло,
казалось, почти все тайны мира. Отсюда позитивизм, некая самоуверенность, вера
в силу человеческого разума, в возможность и необходимость покорения природы
(вспомним Базарова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник»).
Научные открытия рубежа веков перевернули представления о познаваемости мира.
Ощущения кризиса естествознания выразились формулой «Материя исчезла». Это
привело к поискам иррациональных объяснений новых явлений, тяге к мистицизму.
Научные открытия явились основой сдвига в
общественном сознании. Очевидной была неудовлетворенность
рационально-позитивистскими основами духовной жизни. Как считал философ Вл.
Соловьев, вся прежняя история завершена, на смену ей приходит не следующий
период истории, а нечто совершенно новое — либо время одичания и упадка, либо время
нового варварства; между концом старого и началом нового нет связующих звеньев;
«конец истории сошелся с ее началом».
О том, как воспринималось и оценивалось
это время, можно судить по названиям популярных тогда книг «Вырождение» (1896)
М. Нордау «Закат Европы» (1918—1922) О. Шпенглера, по интересу к «философии
пессимизма», у истоков которой стоял А. Шопенгауэр. Нордау писал: «Целый период
истории, видимо, приходит к концу и начинается новый. Все традиции подорваны, и
между вчерашним и завтрашним днем не видно связующего звена... Господствовавшие
до сих пор воззрения исчезли или изгнаны, как свергнутые с престола короли...»
Поэт и философ Д. С. Мережковский еще в
1893 году в работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской
литературы» писал о приметах грядущего перелома во всех областях жизни: «Наше
время должно определить двумя противоположными чертами — это время самого крайнего
материализма и вместе с тем самых страстных идеальных порывов духа. Мы
присутствуем при великой многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух
диаметрально противоположных миросозерцаний. Последние требования религиозного
чувства сталкиваются с последними выводами опытных знаний».
В работе «Конец века» (1905) Л. Н. Толстой
отмечал: «Век и конец века на евангельском языке не означает конца в начала
столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа
общения людей».
В поисках объяснения происходящих в
обществе процессов все чаще становились обращения к религиозной мысли: «Все
живет теперь мыслью о духе, о божестве, о последних тайнах и правдах жизни, и
минутами кажется, что придет кто-то сильный, мощный, какой-то новый гениальный и
даст простой и научно понятный для всех синтез всему, что разработано, прочувствовано
и продумано всеми нами. Он оформит брожения наших душ и умов, рассеет наши
туманы и откроет перед нами перспективы новых научно-философских и
религиозных исканий». (Волынский А. Книга вели кого гнева. 1904).
С другой стороны, оптимистично
предчувствовалась неизбежность перемен, которые (в конечном итоге) окажутся
благотворными для человечества: «Новый век — воистину будет веком духовного
обновления. (...) Множество погибнет людей, но еще больше родит их земля, и — в
конце концов — одолеет красота, справедливость, победят лучшие стремления
человека» (Горький М. Письмо К. П. Пятницкому. 1901).
Общим у художников и мыслителей было
ощущение начала новой эпохи в развитии человечества и новой эпохи в развитии
культуры, искусства. Позднее (1949) философ Н. Бердяев так охарактеризовал это
время русского культурного ренессанса: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной
философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности,
религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму.
Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, виделись
новые зори, соединялись чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой
на преображение жизни».
Время рубежа веков было временем внедрения
в сознание русского общества различных философских идей, направлений, течений.
Идеи обновления христианского сознания были созвучны языческим по сути идеям Ф.
Ницше сего обличениями христианства как помехи на пути личности к ее
сверхчеловеческому состоянию, с «переоценкой ценностей», с его учением о «воле
и свободе», с отказом от морали, от Бога («Бог умер!»). То есть, по Ницше,
упадок связан с кризисом христианства, вместо Богочеловека нужен новый, сильный
«сверхчеловек», для которого не существует «старая» мораль: «а нищих надо бы
совсем уничтожить», «укоры совести учат кусать других», «падающего — толкни».
Восприняв идеи Ницше, русские мыслители не
пошли за ним до конца. Для русской религиозной мысли ницшеанство — это упадок,
декаданс европейской философии, предмет для критического анализа. Не отказываясь
от христианства, «богоискатели» стремились найти пути соединения его с
языческой «радостью»: «Мы переживаем не только христианский ренессанс, но и
ренессанс языческий. Явления Ницше на Западе и у нас Розанова, возрождение Диониса
в современном искусстве, наш мучительный интерес к проблеме пола, наше
стремление к освящению плоти — все это указывает на двойственность нашего
ренессанса. Мы зачарованы не только Голгофой, но и Олимпом, зовет и привлекает
нас не только Бог страдающий, умерший на кресте, но и бог Пан, бог стихии земной,
бог сладострастной жизни, в древняя богиня Афродита, богиня пластической
красоты и земной любви», — писал Н. Бердяев («О новом религиозном сознании»,
1905).
«Богоискательство» (религиозно-философское
течение в среде русской либеральной интеллигенции) не принимало
капиталистический путь как путь бездуховного прагматизма, не принимало и идеи
социализма, в котором виделись закономерное продолжение капитализма, снижение
уровня культуры, отсутствие свободы и творчества. В революционном движении
богоискатели видели лишь «русский бунт против культуры» (Н. Бердяев). Культуре
же придавалось особое значение. Искусство, литература послужили художественной
формой для выражения философских идей. Новая литература призвана была стать
теургической (теург — бог, заклинатель, посвященный), должна была явиться способом
установления мировой гармонии, способом постижения истины. Как писал В. Иванов,
«жрецы и поэты были одно и то же».
Попытки осмысления происходящих и грядущих
перемен, «переоценки ценностей» свидетельствуют прежде всего о напряженном
поиске новых путей в искусстве и общественной мысли, об оживлении религиозного
сознания, о внимании к человеческой личности, о качественно новом взгляде на
мир как на единое культурное поле.

Домашнее задание
1. Прочитать вводные статьи учебника
литературы (характеристика литературного процесса рубежа веков); дополнить
конспект лекции.
2. Подготовить небольшие сообщения о те
музыке, живописи, архитектуре рубежа веков (по желанию и выбору учащихся).

Урок 2. Русская
литература на рубеже веков
Цели урока: дать
представления о тенденциях русской литературы конца ХIХ — начала ХХ вв.; дать
толкования понятиям «серебряный век», «модернизм», «декаданс».
Оборудование урока: репродукции
картин М. Врубеля, М. Нестерова, В. Серова, других художников рубежа веков;
книги «Стиль модерн», «Артнуво» и т. п.
Методические приемы: беседа по вопросам
домашнего задания (закрепление изученного); работа над конспектом лекции;
сообщения учащихся; лекция учителя.

Ход урока
I. Проверка домашнего задания
1. Учащиеся отвечают на вопросы учителя:
— Какие явления социальной и культурной
жизни повлияли на развитие литературы?
— Как эти явления осознавались философами?
Охарактеризуйте основные направления философской мысли.
— Что объединяло различные направления
литературы, искусства, философии?
2. Слушаем сообщения учеников об искусстве
рубежа веков.

II. Лекция учителя
Задание: законспектировать основные
положения лекции. Литература рубежа веков и начала ХХ века, ставшая отражением
противоречий и поисков эпохи, получила название Серебряного века. Это определение
введено в 1933 г. Н. А. Оцупом (парижский журнал русской эмиграции «Числа»).
Время Пушкина, Достоевского, Толстого, т. е. ХIX столетие он
назвал отечественным «золотым веком», а последовавшие за ним «как бы стиснутые
в три десятилетия явления» — «серебряным веком». Содержание этого определения
претерпело значительные изменения. Первоначально оно характеризовало вершинные
явления поэтической культуры творчество Блока, Брюсова, Ахматовой,
Мандельштама, других выдающихся художников. Определение «серебряный век»
относили и к русскому искусству в целом — к творчеству живописцев,
композиторов, философов. Оно стало синонимом понятия «культура рубежа веков».
Однако в литературоведении термин «серебряный век» постепенно закрепился за той
частью художественной культуры России, которая была связана с новыми, модернистскими
течениями — символизмом, акмеизмом, «неокрестьянской» и футуристической
литературой.
Ощущение кризисности эпохи было всеобщим,
но в литературе отражалось по-разному. В начале ХХ века продолжались и
развивались традиции реалистической литературы; еще жили и творили Л. Н.
Толстой и А. П. Чехов — их художественные достижения и открытия, отразившие
новую историческую эпоху, выдвинули этих писателей на ведущие позиции не только
русской, но и мировой литературы. В это время создавали свои произведения В. Г.
Короленко, В. В. Вересаев, М. Горький, А. И. Куприн, И. А. Бунин, Л. Н. Андреев
и другие писатели-реалисты. Реалистическая литература преодолевала свой кризис,
связанный с излишним социологизмом, объективизмом, путем перехода к описанию
субъективных мироощущений, раздумий. В отличие от реалистической эстетики ХIХ
века, которая представляла в литературе авторский идеал, воплощенный в
каком-либо образе, новая реалистическая литература по существу отказалась от
героя — носителя представлений автора. Авторский взгляд повернулся к человеку и
миру в целом, утратил социологическую направленность и обратился к вечным
проблемам, символам, к библейским мотивам и образам, к фольклору. Авторские
раздумья о судьбах человека и мира рассчитывали на читательское сотворчество,
соучастие, звали к диалогу, к дискуссии. Новый реализм ориентировался, в то же
время, на русскую литературную классику, прежде всего на творческое наследие
Пушкина.
В связи с развитием марксизма в России
возникло направление, связанное с конкретными задачами социальной борьбы.
«Пролетарские поэты» привлекали внимание к тяжелому положению трудящихся,
экспрессивно передавали некоторые общественные настроения; их революционные песни
и пропагандистские стихи были ориентированы на то, чтобы внести вклад в дело
революции, принести конкретную пользу пролетарскому движению, послужить
идеологической подготовкой к классовым боям.
Понятие «серебряный век» связано прежде
всего с модернистскими течениями. Модернизм (от франц. «новейший»,
«современный») подразумевал новые явления в литературе и искусстве по сравнению
с искусством прошлого, его целью было создание поэтической культуры, содействующей
духовному возрождению человечества, преображение мира средствами искусства.
Особая роль отводилась автору, художнику — роль теурга, прорицателя, пророка,
способного постичь средствами искусства мировую гармонию. Модернизм объединил
целый ряд течений, направлений, наиболее значительными среди которых стали
символизм, акмеизм и футуризм. В каждом направлении было ядро мастеров и
«рядовые» участники, во многом определявшие силу и глубину направления.
Модернизм охватил все сферы художественного и прикладного искусства
(демонстрируем иллюстрации или слайды — образцы модернизма в различных видах искусства).
В эстетике модернизма отразился пафос
«конца века», неминуемой гибели мира, обреченности, упадка. Поэтому многие годы
модернизм отождествляли с декадансом (от лат. «упадок»). декаданс как тип
сознания характеризуется настроениями пассивности, безнадежности, неприятием общественной
жизни, стремлением замкнуться в мире своих душевных переживаний. Примером выражения
таких настроений могут служить строки К. Бальмонта:

Я
ненавижу человечество,
Я
от него бегу, спеша.
Мое
единое отечество —
Моя
пустынная душа.

Декадентский пафос в целом противоречил
модернистскому пафосу возрождения человечества.
Главным, что объединяло разные по своей
эстетике течения модернизма, была установка на преобразующую мир силу
творчества. Такая установка была чужда писателям-реалистам. Острая полемика, эстетическая
борьба между двумя основными литературными направлениями — реализмом и
модернизмом — характерна для литературной жизни рубежа веков. Хотя стремление к
гармонии и красоте отражает глубинное единство реализма и модернизма.
Вообще споры о сути и роли искусства
приобретали более широкое, уже внелитературное значение.
Если модернисты верили в божественную,
преобразующую, творящую роль искусства, а поэтов, художников отождествляли с
пророками, то их оппоненты резко критиковали такую позицию. «Чистому искусству»
противопоставлено было искусство «полезное». В статье «Партийная организация и
партийная литература» (1905) Ленин вводит принцип «партийной литературы» в
противовес «литературному индивидуализму»: литература «не может быть вообще
индивидуальным делом, не зависимым от общего пролетарского дела». Каждый
писатель, литератор рассматривается лишь как представитель определенного
класса, приверженец тех или иных партийных взглядов, вне его эстетических
взглядов, традиций. Сама литература понимается как «дело» (вслед за
революционными демократами), как форма агитации и пропаганды. Литература, таким
образом, должна была стать придатком политики, орудием борьбы, управляемым
«винтиком» «одного-единого, великого социал-демократического механизма,
приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса». О
свободе творчества Ленин высказался так: «Свобода буржуазного писателя,
художника, актрисы есть лишь замаскированная (или лицемерно маскируемая)
зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания».
Против идеи «партийной организации
литературы» тогда же, в 1905 г., выступили В. Брюсов («...поскольку вы требуете
веры в готовые формулы, поскольку вы считаете, что истины уже нечего искать,
ибо она у вас, — вы враги прогресса, вы наши враги»), Д. Философов, увидевший в
статье Ленина «насилие над идеями, гнет над человеческой мыслью», «непоправимое
умаление человеческой личности».
Статья Ленина сыграла огромную роль в
истории литературы. Она стала программой всей литературы советской, она стала
причиной того, что талантливые писатели, поэты оказались непризнанными,
непонятыми, репрессированными, убитыми или выставленными из родной страны. Причиной
того, что русская литература искусственно разделилась на несколько ветвей,
существовавших многие десятилетия автономно.
Однако Серебряный век не был «оборван» в
1917 году, а жил и после него в скрытых формах в поэзии А. Ахматовой, М.
Цветаевой, в творчестве Б. Пастернака, в литературе русской эмиграции.

Домашнее задание
1. В чем вы видите роль искусства?
Изменилась ли эта роль в наше время?
2. Доработать конспект лекции.
3. Прочитать рассказ И. А. Бунина
«Антоновские яблоки».
4. Индивидуальное задание:
подготовить доклад по биографии И. А. Бунина.

Дополнительные материалы
для учителя
Школьная программа не дает возможности подробно
говорить о всех представителях литературы Серебряного века, поэтому, приступая
к ее изучению, назовем здесь хотя бы некоторые имена, которые должны быть
узнаваемы современным образованным человеком.

Реалисты
Андреев
Леонид Николаевич (1871—1919)
Арцыбашев
Михаил Петрович (1878—1927)
Бунин
Иван Алексеевич (1870—1953)
Вересаев
(Смидович) Викентий Викентьевич (1867—1945)
Горький
Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868—1936)
Зайцев
Борис Константинович (1881—1972)
Замятин
Евгений Иванович (1884—1937)
Короленко
Владимир Галактионович (1853—1921)
Куприн
Александр Иванович (1870—1938)
Ремизов
Алексей Михайлович (1877—1957)
Толстой
Алексей Николаевич (1882—1945)
Толстой
Лев Николаевич (1828—1910)
Чехов
Антон Павлович (1860—1904)
Шмелев
Иван Сергеевич (1873—1950)

Символисты
Декаденты
Гиппиус
Зинаида Николаевна (1869 —1945)
Мережковский
Дмитрий Сергеевич (1866— 1941)
Минский
Н. (Николай Максимилианович Виленкин) (1855—1937)
«Старшие символисты»
Балтрушайтис
Юргис Казимирович (1873—1944)
Брюсов
Валерий Яковлевич (1873—1924)
Бальмонт
Константин Дмитриевич (1867—1942)
Сологуб
Федор (Федор Кузьмич Тетерников) (1863—1927)
Кузмин
Михаил Алексеевич (1875—1936)
«Младшие символисты»
Белый
Андрей (Борис Николаевич Бугаев) (1880—1934)
Блок
Александр Александрович (1880—1921)
Иванов
Вячеслав Иванович (1866—1949)

Акмеисты («Цех поэтов»)
Ахматова
Анна Андреевна (Горенко) (1889—1966)
Адамович
Георгий Викторович (1892—1972)
Гумилев
Николай Степанович (1886—192 1)
Городецкий
Сергей Митрофанович (1884—1967)
Зенкевич
Михаил Александрович (1891—1973)
Иванов
Георгий Владимирович (1894—1958)
Лозинский
Михаил Леонидович (1886—1955)
Мандельштам
Осип Эмильевич (1891—1938)
Нарбут
Владимир Иванович (1888—1938)

Футуристы («будетляне»),
кубофутуристы («Гилея»)
Бурлюк
Давид Давидович (1882—1967)
Каменский
Василий Васильевич (1884—1961)
Крученых
Алексей Елисеевич (1886—1968)
Лившиц
Бенедикт Константинович (1887—1939)
Маяковский
Владимир Владимирович (1893—1930)
Хлебников
Велимир (Виктор Владимирович Хлебников) (1885—1922)

Эго-футуристы
Олимпов
Константин Константинович (Фофанов) (1889—1940)
Северянин
Игорь (Игорь Васильевич Лотарев) (1887—1941)

«Новокрестьянские» поэты
Есенин
Сергей Александрович (1895—1925)
Клюев
Николай Алексеевич (1884—1937)
Клычков
Сергей Антонович (Лешенков) (1889—1940)
Орешин
Петр Васильевич (1887—1938)
Ширяевец
Александр Васильевич (Абрамов) (1887—1924)

Имажинисты («Мезонин поэзии»)
Грузинов
Иван Васильевич (1893—1942)
Есенин
Сергей Александрович (1895—1925)
Мариенгоф
Анатолий Борисович (1897—1962)
Рюрик
Ивнев (Михаил Александрович Ковалев) (1891—198 1)
Шершеневич
Вадим Габриэлович (1893— 1942)

Сатирическая литература
(«сатириконцы»)
Аверченко
Аркадий Тимофеевич (1881—1925)
Агнивцев
Николай Алексеевич (1888—1932)
Доктор
Фрикен (Самуил Яковлевич Маршак) (1887—1964)
Дон
Аминадо (Аминад Петрович Шполянский) (1888—1957)
Тэффи
(Надежда Александровна Лохвицкая) (1876—1952)
Черный
Саша (Александр Михайлович Гликберг) (1880—1932)

Писатели, не входившие в
литературные группировки
Анненский
Иннокентий Федорович (1855—1909)
Амфитеатров
Александр Валентинович (1862—1938)
Волошин
Максимилиан Александрович (1877—1932)
К.
Р. (Великий князь Константин Константинович) (1858—1915)
Пастернак
Борис Леонидович (1890—1960)
Розанов
Василий Васильевич (1856—1919)
Садовской
Борис Александрович (Садовский) (1881—1952)
Слезкин
Юрий Львович (1885—1947)
Ходасевич
Владислав Фелицианович (1886—1939)
Цветаева
Марина Ивановна (1892—1941)
Черубина
де Габриак (Васильева Елизавета Ивановна) (1887—1928)
Чулков
Георгий Иванович (1879—1939)

Литературные критики
Боровский
Вацлав Вацлавович (1871—1923)
Волынский
Аким Львович (Флексер) (1863—1926)
Иванов-Разумник
(Разумник Васильевич Иванов) (1878—1946)
Луначарский
Антон Васильевич (1875—1933)
Плеханов
Георгий Валентинович (1856—1918)
Чуковский
Корней Иванович (Николай Васильевич Корнейчуков) (1882—1969)
Шкловский
Виктор Борисович (1893—1984).
Эйхенбаум
Борис Михайлович (1886—1959)

Тест по урокам 1—2 — см. Приложение
в конце книги.

Творчество И. А.
Бунина

Урок 3. И. А. Бунин
(1870—1953). Очерк жизни и творчества
«Чудная власть
прошлого» в рассказе «Антоновские яблоки»
Цели урока: дать краткий
обзор жизненного и творческого пути Бунина; показать своеобразие стиля Бунина на
примере анализа рассказа «Антоновские яблоки».
Оборудование урока: портрет И. А.
Бунина; репродукции картин импрессионистов.
Методические приемы: лекция учителя,
сообщения учеников, анализ рассказа.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Беседа по вопросам:
— Каково значение термина «Серебряный
век»?
— Какие направления играли ведущую роль в
литературе рубежа веков?
— Каковы причины эстетического
размежевания этих направлений?

2. Дискуссия о роли искусства.

II. Сообщение-доклад
учителя по биографии Бунина
Иван Алексеевич Бунин — одно из самых
ярких имен русской литературы. Прекрасный язык, образность, точность,
ритмичность прозы, умение передать язык разных слоев общества, сила
воображения, выразительная живописность, тонкий психологизм — лишь некоторые
черты его творчества, уходящего корнями в русскую классику. Бунин гордился
своим происхождением он был старинного дворянского рода, «давшего России немало
видных деятелей как на поприще государственном, так и в области искусства». Достаточно
сказать, что к роду Буниных принадлежал Василий Андреевич Жуковский.
Гордился писатель и тем, что все его
предки «были связаны с народом и землей, были помещиками». Эта связь традициями
культуры, с одной стороны, и связь с «народом и землей», с другой, своеобразно
отразились в творчестве Бунина, сделав его стиль неповторимо обаятельным и живописным.
Бунин никогда не брал на себя роль
пророка; его произведения, проникнутые тревогой за судьбу России, — это
честный, глубокий анализ. «Я не касался в своих произведениях политической и
общественной злободневности; я не принадлежал ни к одной литературной школе, не
называл себя ни декадентом, ни символистом, ни романтиком, ни реалистом; … я
мало вращался в литературной среде. Я много жил в деревне, много путешествовал
по России и за границей: в Италии, в Турции, на Балканах, в Греции, в
Палестине, в Египте, в Алжире... Я, как сказал Саади, «стремился обозреть лицо
мира и оставить в нем чекан души своей», меня занимали вопросы психологические,
религиозные, исторические...», — писал он в автобиографии. Бунин всю жизнь
преклонялся перед талантом Толстого и сам обладал толстовской зоркостью, силой
изобразительности. Как писал Б. Зайцев, он имел «почти звериный глаз, нюх, осязание».
Из воспоминаний Г. В. Адамовича: «У Бунина
ум светился в каждом его слове, и обаяние его этим усиливалось. А обаятелен он
бывал, как никто, когда хотел, когда благоволил быть обаятельным. Но даже не
это было важно. Важно было, что его словами, о любой мелочи, говорило то огромное,
высокое, то лучшее, что у нас было: дух и голос русской литературы».
Литературные заслуги писателя были высоко
оценены уже его современниками: ему были присуждены две Пушкинские премии
Российской Академии наук (1903 и 1909), Бунин был избран почетным академиком
Российской Академии наук по разряду изящной словесности (1909), в 1911 и 1915
гг. он был удостоен Золотых Пушкинских медалей. Уже в эмиграции, в 1933 году
первым из русских писателей Бунин получил Нобелевскую премию.
Более чем шестидесятилетняя писательская
деятельность Бунина распадается надвое: убежденный монархист, человек, далекий
от политики, противник всяческого насилия, он трагически переживал события, последовавшие
за 1917 годом, и эмигрировал из большевистской России, сохранив в эмиграции
Россию прежнюю, ностальгически окрашенную в теплые тона.

III. Беседа по прочитанному
Ностальгией проникнут и один из шедевров
Бунина, написанный на рубеже веков, в 1900 году,— рассказ «Антоновские яблоки».
— О чем этот рассказ? Каков его сюжет?
Вопрос вызывает определенные затруднения.
О чем рассказ? Об осени об антоновских яблоках, о воспоминаниях... Рассказ
вызывал недоумение у критиков-современников Бунина — «описывает все, что
попадается по руку». Действительно, привычной определенной сюжетной линии
рассказ не имеет. Это, скорее, рассказ-впечатление, рассказ-воспоминание. В
этом смысле «Антоновские яблоки» можно считать произведением импрессионистским,
произведением, остановившим и запечатлевшим мгновения.

Информация для учителя
Импрессионизм
— направление в искусстве, прежде всего изобразительном. Возник во Франции в
1860-е годы. Живопись — Мане, Ренуар, Дега; в России — Коровин, Грабарь;
скульптура — Роден; музыка — Дебюсси, Равель. Для импрессионизма характерна
передача тонких настроений, психологических нюансов, стремление запечатлеть мир
в его подвижности и изменчивости.

— Какие традиции русской литературы
развивает Бунин в этом рассказе?
(Корни рассказа — в толще русских литературных
традиций. Одно из характерных свойств русской литературы — за внешне простым, незначительным
увидеть сложное, важное, дорогое. Таковы описания Гоголя (вспомним «Старосветских
помещиков»), Тургенева («Дворянское гнездо»), Толстого (трилогия «Детство. Отрочество.
Юность»). В рассказе можно увидеть черты мемуарного, биографического очерка. В
передаче тонких настроений, психологических нюансов — тоже традиции русской
классической литературы.)
— Как организовано повествование?
(Рассказ разворачивается как череда
воспоминаний, как ретроспектива. Повествование ведется от первого лица: «Вспоминается
мне ранняя погожая осень»; «Вспоминается мне урожайный год»; «помню»; «как
сейчас вижу»; «Вот я вижу себя снова в деревне...». Глаголы употребляются чаще
всего в настоящем времени, что приближает читателя к происходящему в воспоминаниях
(«Воздух так чист, точно его совсем нет, по всему саду раздаются голоса и скрип
телег»; «Всюду сильно пахнет яблоками...»; «Слышно, как осторожно ходит по
комнатам садовник, растапливая печи, и как дров трещат и стреляют»). Иногда
глаголы стоят во втором лице единственного числа — таким образом читатель
вовлекается в действие: «...распахнешь, бывало, окно в прохладный сад, наполненный
лиловатым туманом, сквозь который ярко блестит кое-где утреннее солнце, и не
утерпишь — велишь поскорее заседлывать лошадь, а сам побежишь умываться на пруд»;
«Войдешь дом и прежде всего услышишь запах яблок…».)
— Что является предметом воспоминаний? Приведите
примеры.
(Вспоминаются не какие-то события, а
картины, впечатления, ощущения. Например, праздничный день (гл. I). Вот
«молодая старостиха, беременная, широким сонным лицом и важная, как
холмогорская корова. На голове её «рога», — косы положены по бокам макушки и
покрыты несколькими платками, так что голова кажется огромной; ноги, в
полусапожках с подковками, стоят тупо и крепко; безрукавка — плисовая, занавеска
длинная, а понева — черно-лиловая с полосами кирпичного цвета и обложенная на
подоле широким золотым «прозументом». Здесь сравнение с коровой вовсе не
оскорбительно. Это «хозяйственная бабочка», основательная, крепкая, ладная,
нарисована она так ярко, нарядно, подробно, живо, как будто сошла с картины.)
Вот описание охоты: «Народу много — все
люди загорелые, с обветренными лицами... А на дворе трубит рог и забывают на
разные голоса собаки... Я сейчас еще чувствую, как жадно и емко дышала молодая
грудь холодом ясного и сырого дня под вечер, когда, бывало, едешь с шумной ватагой
Арсения Семеныча, возбужденный музыкальным гамом собак, брошенных в чернолесье,
в какой-нибудь Красный Бугор или Гремячий Остров, уже одним своим названием
волнующий охотника... Полураскрытый строевой лес стоит неподвижно, и кажется,
что ты попал в какие-то заповедные чертоги»… (гл. III). Словно сам участвуешь в
этой охоте, словно сам оказываешься в заколдованном лесу.
Все, что относится к прошлому, будь то
барский дом, или крестьянский двор, или дерево, или столетний старик Панкрат,
имеет какой-то мощный запас прочности, кажется надежным, вечным.)
— Как достигается эффект присутствия
читателя в описываемых картинах?
(Мы уже отмечали грамматические приемы
(употребление глаголов настоящего времени, глаголов 2-го лица ед. числа). Кроме
того, Бунин мастерски передает звуки, запахи, цвета окружающего мира. Очень
сальна память запахов: «Запах антоновских яблок исчезает из помещичьих усадеб»
— а с ним угасает и прежний уклад жизни. «Крепко пахнет от оврагов грибной
сыростью, перегнившими листьями и мокрой древесной корою — эффект усиливается
яркой звукописью. Аллитерации создают впечатления, что мы и впрямь слышим, как,
например, шуршат листья под ногами: Шурша по сухой листве, как слепой,
доберешься до шалаша».
А вот запах «дедовских книг в толстых
кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьянных корешках. Славно пахнут
эти, похожие на церковные требники книги своей пожелтевшей, толстой шершавой
бумагой! Какой-то приятной кисловатой плесенью, старинными духами…». К
обонятельным ощущениям добавляются осязательные («толстая, шершавая бумага»).
Мы видим мельчайшие подробности — даже золотые звездочки на корешках книг — и
словно окунаемся в прошлое.)
— Какова интонация рассказа? Как она
меняется на протяжении рассказа?
(Общая интонация «Антоновских яблок» элегическая.
Это изображение угасания, умирания «дворянских гнезд» (вспомним «Вишневый сад»
Чехова). Начало рассказа полно радостной бодрости: «Как холодно, росисто и как
хорошо жить на свете!». Постепенно интонация становится ностальгической: «За
последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков — охота»; «...понемногу
в сердце начинает закрадываться сладкая и странная тоска…». И, наконец, в описании
поздней осени и предзимья — грусть. Песня «на каком-нибудь глухом хуторе»
звучит «с грустной, безнадежной удалью».)

IV. Слово учителя
Обостренность восприятия, чуткость,
зоркость — источник удивительных подробностей, наблюдений, сравнений,
наполняющих произведения Бунина. Эти подробности не просто фон повествования,
они и есть главное. Все земное, все живое во множестве своих проявлений,
раздробленное на отдельные запахи, звуки, краски — самостоятельный предмет
изображения у Бунина, наводящий на мысли о неразрывном единстве человека и
природы. Удивительно, что и в эмиграции, через много лет Бунин сохранил
свежесть ощущений, наблюдений, как будто пережил, прочувствовал то, что
описывает, только сейчас. Настоящее писатель показывает в неразрывной связи с
прошлым — в этом поэтичность, которой овеяны и «Антоновские яблоки» и многие
другие бунинские произведения. А в поэтизации прошлого и заложен глубокий
общечеловеческий смысл.
«Кто хочет читать и разуметь Бунина, тот
должен почуять эту атмосферу русской усадьбы и уловить ее сложившееся за
девятнадцатый век духовное наследие: этот дух скептического просвещения,
офранцуженного аристократизма; эту струю небо-опустошающего вольтерьянства, с
его замечательной зоркостью к злому началу в человеке, с его особою
подслеповатостью к божественному началу добра; этот тонкий аромат
разочарованного байронизма, с его мрачной и горделивой, но пустоватой
проблематикой и с вечной тягой к вольнодумству; эту ширину души, совмещающую
мысль со страстью, барское гостеприимство, охоту и кутеж с народническим толстовством,
а толстовскую мораль с вечною жаждой чувственного, и умственного, и
созерцательного наслаждения, и с действительным умением наслаждаться; эту
близость к природе — и к сумасшедшим метелям, и к пышным листопадам, и к
нещадному солнцу, и к этой душемутительной откровенности скотного двора; этот
чуткий и чистосердечный подход к крестьянству, полный того обостренного
интереса и дивования, который характеризует процесс национального самосознания,
ибо поистине русская художественная литература, воспринимая и живописуя душу
русского крестьянина, совершала акт национального самопознания и самоутверждения.
Крестьянская, простонародно-всенародная
стихия — вот, наряду с усадьбой, второй исток творчества Бунина. В эту стихию
он вжился во всей ее первоначальности; он принял в себя весь ее первобытный
отстой, с его многовековою горечью, с его крепкой ядреностью, с его соленым юмором,
с его наивной неопределенно-татарской жестокостью, с его тягою к несытому
посяганию. Но крестьянская стихия не дала ему ограничиться этим: она заставила
его принять в свою душу и кое-что из тех сокровенных залежей мудрости и доброты,
свободы и богосозерцания, которые образуют самую субстанцию русского народного
духа»[1].

V. Задание
Проследите на материале «Антоновских
яблок» и «Деревни» взаимодействие двух начал, вошедших в «жизненный состав»
писателя: дворянского, с его богатейшей культурой и одновременно скепсисом,
вольнодумством, помещичьими замашками, гордостью за свое происхождение, и крестьянского,
с его близостью природе, фольклором, простонародным православием.

Домашнее задание
1. Перечитать повесть «Деревня».
2. Ответить на вопросы:
— Каков смысл названия?
— Как изображает Бунин деревню?

Урок 4. Размышления о России в повести И.
А. Бунина «Деревня»
Цели урока: показать, что
нового вносит Бунин в традиционную для русской литературы тему; разобраться в
авторской позиции.
Методические приемы: пояснения
учителя, аналитическое чтение.

Ход урока
I. Вступительное
слово учителя
Повесть «Деревня» написана в 1910 году уже
известным, сложившимся писателем. В произведениях 10-х годов усиливается
эпическое начало, философские размышления о судьбах России, о «душе русского
человека». В повестях «Деревня» и «Суходол», в рассказах «Древний человек», «Веселый
двор», «Захар Воробьев», «Иоанн Рыдалец», «Чаша жизни» и др. Бунин ставит
задачу отобразить главные, как он считает, слои русского народа — крестьянство,
мещанство, мелкопоместное дворянство, и наметить исторические перспективы
страны.
Тема деревни и связанные с ней проблемы
русской жизни были основными в нашей литературе на протяжении целого столетия.

II. Беседа
— В произведениях каких писателей
поднимается тема деревни?
(Достаточно вспомнить Тургенева («Записки
охотника», Отцы и дети»), Толстого («Утро помещика», «Война и мир», Анна
Каренина», «Власть тьмы»), Чехова («Мужики», «В овраге», «Крыжовник»).)
— Каков сюжет повести?
(В повести нет четкого сюжета.
Повествование строится на чередовании жанровых картин сцен обыденной деревенской
жизни, портретных зарисовок мужиков, описании их жилья, выразительных
пейзажей.)
— В чем особенности повествования,
авторской позиции?
(Все эти сцены, картины, эпизоды показаны
сквозь призму субъективного восприятия братьев Тихона и Кузьмы Красовых.
Деревня видится, главным образом глазами этих персонажей. Картина деревенской,
да и вообще российской жизни вырисовывается из их бесед, споров, реплик. Таким
образом достигается объективность рассказа. Прямой авторской оценки нет, хотя
иногда она явно выступает из реплик героев. Тихон с раздражением заключает: «Эх,
и нищета же кругом! Дотла разорились мужики, трынкы не осталось в оскудевших
усадьбишках, раскиданных по уезду», и его мысли сливаются с взглядом и мнением
автора. Мысль о всеобщем обнищании и разоренье мужиков проходит через многие
эпизоды.)
— Как Бунин изображает деревню? Приведите
примеры описаний.
(Общий тон изображения, общий колорит
повести мрачен и уныл. Вот описание зимы в деревне: «За вьюгами подули по
затвердевшему серому пасту полей жесткие ветры, оборвали последние коричневые листья
с бесприютных дубовых кустарников в логах»; «Утро было серое, с жестким северным
ветром. Под затвердевшим серым снегом серой была деревня. Серыми мерзлыми лубками
висело на перекладинах под крышами пунек белье. Намерзало возле изб — лили
помои, выкидывали золу»; «Солнце село, в доме с запущенными серыми стеклами
брезжил тусклый свет, стояли сизые сумерки, было нелюдимо и холодно» (гл. III). В этих
описаниях господствует навязчивый серый цвет. Осень в деревне изображается тоже
неуютной, слякотной, грязной, даже в картинах весны и лета нет радостных красок:
«Суховей проносился вдоль пустых улиц, по лозинкам, спаленным жарою. У порогов
ерошились, зарывались в золу куры. Грубо торчала на голом выгоне церковь дикого
цвета. За церковью блестел на солнце мелкий глинистый пруд под навозной
плотиной — густая желтая вода, в которой стояло стадо коров, поминутно
отправлявшее свои нужды, и намыливал голову голый мужик». Нищенская, серая,
полуголодная, убогая жизнь предстает в целой веренице крестьянских образов,
образов жителей деревни Дурновка, где разворачиваются основные события повести
(отметим значимость топонима «Дурновка»).)
— Какими видятся автору жители деревни,
дурновцы?
(Посреди Дурновки стоит изба наиболее нищего
и бездельного мужика с выразительной кличкой Серый. Эта кличка под стать общему
серому колориту деревни, всей серой жизни дурновцев. «Наружность Серого оправдывала
его кличку: сер, худ, росту среднего, плечи обвислые, полушубочек короткий,
рваный, замызганный, валенки разбиты и подшиты бечевой». Темная его изба
«неприятно чернела», «была глуха, мертва», это «почти звериное жилье» (гл.
III). Теснота, мрак, вонь, холод, болезни. Жуткий крестьянский быт и
нечеловеческие нравы — отвратительная жизнь. Где же здесь любовь к России?
Жители деревни ленивы, апатичны, равнодушны,
жестоки друг к другу. Они разучились хозяйствовать на земле, вообще отвыкли работать.
Серый, например, «будто все ждал чего-то», сидел дома, «поджидая малостей от Думы»,
«шатался от двора к двору» — норовил попить-поесть на дармовщинку.
Страшен образ мужика, который, услышав
соловья, мечтательно говорит: «Вот бы из ружья-то его! Так бы и кувырнулся!»
Бунин показывает, как извращена, изломана психология крестьянина еще
«крепостным наследством показывает, какая темнота и дикость царят в деревне,
где нормой жизни стало насилие.)
Вспомним известный каламбур Пушкина —
эпиграфы ко второй главе «Евгения Онегина»: «O rus!», («О деревня!»
Гораций, лат.) и «О Русь!» Как соотносятся понятия «деревня» и «Россия» у
Бунина?
(Деревня у Бунина — модель России. «Да она
вся — деревня, на носу заруби себе это! — выделяет Бунин курсивом. Размышления
о деревне — размышления о судьбе народа, о национальном характере, о судьбе
родины Бунин развенчивает славянофильский миф о «богоизбранности» русского
народа. Ужас жизни в том, что масса прекрасных задатков искалечена,
изуродована. Бунин не злорадствует, глубоко переживает за Россию, сочувствует
ей. Он не зовет в прошлое, не идеализирует крестьянина, патриархальные устои. В
его «Деревне» — боль и страх за судьбу родины, попытка понять, что несет новая,
городская, буржуазная цивилизация России, народу, отдельному человеку.)
— Какое место в повести занимают образы
Тихона и Кузьмы Красовых?
(На примере судьбы братьев Красовых Бунин
показывает «светлые и темные, но почти всегда трагические основы жизни, две
стороны национального характера. Кузьма — изломанный жизнью неудачник,
покинувший деревню, после долгих скитаний устроившийся конторщиком в городе,
поэт-самоучка, свободное время отдает «саморазвитию... чтению то есть». Тихон —
хозяин, сумевший выкупить дурновское имение. Строгий, волевой, жесткий,
властный человек, он «ястребом следил за каждой пядью земли». В разговорах, в
спорах братьев раскрываются взгляды на Россию, на ее перспективы. Братьев
Красовых объединяет ощущение обреченности деревни. Тихон Ильич говаривал: «Я,
брат, человек русский. Мне твоего даром не надо, но имей ввиду: своего я тебе
трынки не отдам! Кузьма же не разделяет его гордости: «Ты вот, вижу, гордишься,
что ты русский, а я, брат, ох, далеко не славянофил! (...) не хвалитесь вы,
за-ради Бога, что вы — русские. Дикий мы народ!» И добавляет: «Русская, брат,
музыка: жить по-свинячьи скверно, а все-таки живу и буду жить по-свинячьи!»
Потенциальное богатство — чернозем — остается лишь черной жирной грязью, а
«избы — глиняные, маленькие, с навозными крышами», даже в богатых дворах — убожество:
«грязь кругом по колено, на крыльце лежит свинья. Окошечки крохотные, и в жилой
половине избы... темнота, вечная теснота…». (гл. II).)
— О чем спорят братья Красовы?
(Споры братьев касаются разных сторон жизни:
истории, литературы, политики, обычаев, нравов, быта и т. д. Для обоих
характерны философские размышления о смысле жизни, о цели ее. Оба уже немолоды,
пора подводить итоги, а они неутешительны. «Пропала жизнь, братуша! — говорит
Тихон. — Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок
заграничный, а она взяла да и истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да
от жадности. Жалко налицо по будням носить, — праздника, мол, дождусь, — а
пришел праздник — лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью-то своей.
Истинно так!»)
— Есть ли в повести светлые образы?
(Эпизодически появляются в повести
привлекательные персонажи: Однодворка и ее юркий и сообразительный сын Сенька,
безымянный мужик «с чудесным добрым лицом в рыжей бородке», который восхитил
Кузьму своей внешностью и своим поведением, странник Иванушка, молодой
крестьянин возница — «оборванный, но красивый батрак, стройный, бледный, с красноватой
бородкой, с умными глазами». По самому тону описания понятно, каковы идеалы
человека из народа, каковы симпатии автора.
Поэтически изображена Молодая. Она хорошо
даже в уродливом крестьянском наряде, скромна и стыдлива, ласкова и отзывчива.)
— Каково значение образа Молодой?
(Образ Молодой (Евдокии) несет символическую
нагрузку. Она олицетворяет Россию. Судьба Молодой трагична: от безвыходности
она идет замуж за дурака, хама и лентяя Дениску. Свадьба, скорее, похожа на
похороны: «все угорели. Угарно было и в церкви, угарно, холодно и сумрачно — от
вьюги, низких сводов и решеток в окошечках»; рука Молодой, казавшейся в венце
еще красивей и мертвее, дрожала, и воск тающей свечи капал на оборки ее
голубого платья...» Сценой свадебного «поезжанья» заканчивается «Деревня». Эта
сцена — аллюзия на гоголевскую Русь-тройку: свадебный поезд, несущийся в
сумерках среди страшной вьюги «в буйную темную муть».)

III. Заключительное слово учителя
Русский характер, русский народ в массе
своей предстает как богатая, но невозделанная почва. Талантливость, наивность,
непосредственность соседствуют с непрактичностью, бесхозяйственностью,
неумением приложить свои силы к настоящему делу, с неразвитостью сознания. Но
безысходности в восприятии Бунина нет. Наряду с косностью и беспросветностью
жизни передается и состояние всеобщего недовольства, ожидание перемен,
стремление как-то изменить свою судьбу и судьбу страны. Мир бунинской деревни
трагичен, но светел, прежде всего чувствами, переживаниями самого автора.
Повесть Бунина была высоко оценена
критикой. Многие увидели в ней «глубоко пессимистическое, почти отрицательное»,
«безотрадные и отвратительные краски». В связи с этим обратимся к оценке М.
Горького (из письма к И. А. Бунину, 1910):
«Конец «Деревни» я прочитал — с волнением
и радостью за Вас, с великой радостью, ибо Вы написали первостепенную вещь. Это
— несомненно для меня: так глубоко, так исторически деревню никто не брал.
(...) Я не вижу, с чем можно сравнить Вашу вещь, тронут ею — очень сильно. Дорог
мне этот скромный, скрытый, заглушенный стон о родной земле, дорога благородная
скорбь, мучительный страх за нее — и все это ново. Так еще не писали. (...)
Не считайте моих речей о «Деревне»
приподнятыми и преувеличенными, это не так. Я почти уверен, что московские и
петербургские всех партий и окрасок иваны непомнящие и незнающие, кои делают
критические статьи для журналов, — не оценят «деревни», не поймут ни существа, ни
формы ее. Угроза, скрытая в ней, тактически неприемлема как для левых, так и
для правых, — угрозы этой никто не заметит.
Но я знаю, что когда пройдет
ошеломленность и растерянность, когда мы излечимся от хамской распущенности —
это должно быть или — мы пропали! — тогда серьезные люди скажут: «Помимо
первостепенной художественной ценности своей, «Деревня» Бунина была толчком,
который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься
уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России?
Мы еще не думали о России, — как о целом — это произведение указало нам на
необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически».

Домашнее задание
1. Перечитать рассказ «Господин из Сан-Франциско».
2. Найти образы-символы, определить их
значение.
3. Определить роль эпизодических лиц.

Дополнительный материал для учителя
1. Место повести «Деревня» в литературном процессе
Первое
крупное произведение И. А. Бунина «Деревня» было опубликовано в 1910 году, но и
в наши дни эта повесть остается актуальной и предоставляет значительный
материал для современных литературоведов, размышляющих о проблемах «русской
души» и «национального характера». Эти темы в творчестве Бунина до сих пор
приковывают внимание критиков к небольшому произведению, созданному писателем
еще в начале прошлого века. И это не случайно, ведь русская критика всегда
стремилась найти ответ на вопрос: что такое «русская душа» и русский человек в
целом? Потому и не угасает внимание к повести «Деревня», что она является очень
емким произведением русской литературы, в котором все внимание автора обращено
к животрепещущим проблемам народной жизни и проблемам русской деревни, в
котором объективно отражена действительность того времени.
Описание
Буниным деревенской жизни в России не оставило равнодушными современников.
Сразу же после выхода повести в свет появились разные оценки этого
произведения. Одни читатели возмущались лживостью изображения русской деревни и
ее жителей, а другие нашли для себя главный вопрос, поставленный автором:
«...быть или не быть России?» (М. Горький).
Анализируя
произведение Бунина, критики не могли не затронуть темы изображения «русской души»,
не могли не обратить внимания на «бунинские пророчества» в отношении будущего
России, так как все произведение пронизано описанием актуальных проблем тех
лет, размышлениями о судьбах крестьянства и, конечно, о своеобразии
национального русского характера.
Замыслу
писателя в реалистическом отображении действительности отвечал особый жанр
написанного им произведения — жанр повести-хроники, где на первый план выведены
простые мужики, а свидетели происходящего, свидетели «со стороны», оставлены на
втором плане. Задачам, поставленным перед автором, соответствовал и сюжет
«Деревни», который лишен интриги, неожиданных событий, фабульного развития,
четкой развязки. Все в повести Бунина погружено в стихию медленно идущей жизни,
устоявшегося быта. Но каждая композиционная часть произведения открывает перед
читателем все новые неожиданные и потрясающие воображение стороны деревенской
действительности.
Повесть
«Деревня» представляет собой произведение откровенно полемическое. Правда, в
отличие от других произведений, к примеру А. П. Чехова, в повести Бунина о
народе рассуждает не интеллигенция, а люди, вышедшие из крестьян. Откровенный и
страшный вопрос задается одним из героев повести: «Есть ли кто лютее нашего
народа?» И в произведении читатель находит на него ответ, к сожалению, не менее
страшный: русский народ не хочет и не умеет победить в себе темное, звериное
начало.
Из
этого ответа вытекает и основная проблема, поднятая в бунинской повести: беда
или вина русского народа в том, что он живет такой убогой, страшной и скудной
жизнью? И на примере судьбы двух братьев Красовых автор показывает трагическую
предрешенность судьбы русского народа, который зависит от свойств своей
психики. Один из братьев — кабатчик и торговец Тихон Ильич Красов — мужик
сильный, крепкий, хитрый. Он воплощает силу, активность и упорство. Другой брат
— Кузьма — мягче, добрее и тоньше. Он воплощает душевную теплоту, лиричность и
мягкость. Несмотря на то, что два родных брата так непохожи друг на друга,
жизнь их приводит к одному — к бессилию и духовному опустошению. Даже они, вышедшие
из народа и поднявшиеся на ступеньку выше, остались несчастны.
Виной
такого исхода Бунин считает психику русского народа и дает ей свое определение
— «пестрая душа». Поясняя эти слова, он приводит высказывание самого народа:
«Народ сам сказал про себя — “из нас, как из древа, — и дубина и икона” — в
зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает: Сергий
Радонежский или Емельян Пугачев».
Объяснение
понятия «пестрая душа» автор вкладывает в уста самого Тихона Красого, который
восклицает: «Чудной мы народ! Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит...
нежничает, сам над собою плачет».
Неслучаен
финал повести — свадьба, больше похожая на похороны. Ведь Евдокия, по прозвищу
Молодая, выходит замуж за самого развращенного и гадкого мужика деревни. Эту
свадьбу можно истолковать символически: Красота погибает под натиском уродства,
и пурга заметает жилье. Русская деревня исчезает под снежными сугробами, как
исчезли под слоем песка древние города.
Такой
мрачный финал вытекает из самой жизни деревни с выразительным названием Дурновка.
Все в ней носит алогичный характер, не имеет смысла и самое главное — выходит
за пределы нормы. Деревня неуклонно и быстро гибнет: разрываются семейные и
общественные связи, рушится сложившийся веками уклад жизни. Не в силах
приостановить гибель деревни и бунт крестьян, он только ускоряет этот процесс,
о чем с болью повествует автор повести.
Бунин
в «Деревне» очень наглядно показал, что мораль, которой определялась жизнь
русской деревни в прошлом, совершенно утрачена. А существующая жизнь без
нравственных начал, главная цель которой — выживание, недостойна человека.
По
словам автора повести, он «взял типическое», именно то, что происходит в жизни
русской деревни. Бунин также говорил, что его в первую очередь интересует «душа
русского человека», «души русских людей вообще», а не мужики сами по себе.
Поднятые
в повести проблемы русского характера и жизни народа волновали и до сих пор
волнуют литературоведов, поэтому произведение Бунина «Деревня» и в наше время
актуально и способно дать ответы на некоторые вопросы, поставленные самой
российской жизнью. Актуальны и по сей день необыкновенные «пророчества» Бунина
о «русской душе» и о «судьбе русского народа».

2. Статья В. В. Розанова «Не верьте беллетристам...»
В
качестве дополнительного материала в процессе изучения повести Бунина «Деревня»
можно предложить учащимся обсуждение статьи знаменитого русского философа,
литературного критика и публициста Василия Васильевича Розанова (1856-1919
гг.). Прежде чем перейти непосредственно к обсуждению предлагаемой статьи,
необходимо сказать несколько слов о ее авторе и познакомить учеников с его
мировоззрением и жизненной философией.
Трудно
точно определить, кем был В. В. Розанов — философом, критиком или литератором.
Его месту в русской культуре непросто дать привычную классификацию. Мысль
Розанова стремилась отразить мир во всех проявлениях, отсюда — обилие и
разнообразие идей и тем, затрагивающихся его творчеством. Сам Розанов так
отзывался о своих сочинениях: «Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень.
Рытвины. “Что это? — ремонт мостовой? — Нет, это “Сочинения Розанова”. И по
железным рельсам несется уверенно трамвай».
Розанов
жил и писал по-своему, нередко был непоследовательным в своих философских,
политических и эстетических идеях и суждениях, не стремился к единству и идее и
не придавал значения мнению современников.
В.
Розанова принято в первую очередь считать одним из самых ярких и самобытных
представителей русской религиозной философии. Именно эта философия видела свою
главную задачу в осмыслении места и назначения человека в мире. Розанов всегда
был философом, который задумывался о судьбах мира.
Вполне
обоснованно можно назвать В. Розанова и литературным критиком, ведь он всегда
размышлял о литературном развитии, о писателях и их судьбах, о роли книги в
современном обществе. Именно по поводу книг современников им написано много
статей и рецензий, среди которых и статья «Не верьте беллетристам...»,
опубликованная в газете «Новое время» 5 января 1911 года.
Статья
явилась своеобразным читательским откликом Розанова на рассказ Н. Олигера
«Осенняя песня» и на обзор К. Чуковского последних литературных трудов. Среди
них были представлены произведения И. Бунина, повествующие о русском
крестьянстве; М. Горького — о мещанах; А. Толстого — о помещиках; Ив.
Рукавишникова — о купеческой жизни, К. Чуковский в своем обзоре говорил о
критическом отношении писателей к русской действительности и отметил талант их
авторов.
В.
Розанов в статье «Не верьте беллетристам...» не соглашается с изображением
русской жизни в этих произведениях, считает, «что беллетристы, все пятеро,
просто врут». Критик воспринимает предложенные художественные произведения с
позиции простого читателя, для которого личный житейский опыт и здравый смысл
служат критерием оценки прочитанного. Розанов считает, что искусство должно
изображать правду жизни, поэтому писатели обязаны показывать саму
действительность, жизнь страны и народа, в частности, его здоровье, экономическое
и социальное положение.
Поэтому
с изображением «беллетристов» Розанов не намерен соглашаться: «Ну, если правду
они говорят, тогда России уже в сущности нет, одно пустое место, сгнившее
место, которое остается только завоевать “соседнему умному народу”, как о том
мечтал уже Смердяков в “Братьях Карамазовых”».
«Но
есть и другая очевидность, довольно внушительная, что Россия просто стоит,
тысячи гимназистов и гимназисток по утру бежит учиться, и все лица такие
ядрененькие, свежие; что откуда-то они приходят, вероятно — из семьи, где не
все же «братья живут с сестрами»; что какую-то огромную «живность» съедает
Россия ежедневно, и едва ли это все «коровы с отрезанными сосками и т. д. ...».
Приводя такие аргументы своего несогласия с «беллетристами» по поводу
изображенной ими жизни в стране, Розанов и делает вывод, что они «просто врут».
Критик
считает, что художественное произведение должно «указать» на собственный опыт
читателя, на реальную жизнь и действительность, тем более если произведение
претендует на звание «реалистического», изображающего все «правдивое» и
«типическое». И как бы писатель ни «модернизировал» действительность, такое
произведение должно показывать жизнь, знакомую читателю.
Розанов
считает неразрывными понятие «правды искусства» и талантливость писателя. Разве
можно произведение назвать талантливым, если его автор «врет», изображая
действительность? Талантливый писатель это тот писатель, взгляд которого на
жизнь и изображение ее в произведении полностью соответствует самой «правде
жизни».
Мнение
Розанова по поводу талантливости авторов упомянутых произведений звучит
эмоционально и резко: «Да что “талантливо”-то? Написаны они “талантливо”: так
ведь это мастерство руки, привычка к технике письма, и, словом, чернила и
бумага».
Одной
из причин недостаточно правдивого изображения жизни писателями В. Розанов
считает их ограниченность в видении окружающего мира, объясняя это тем, что
писательская среда, как и любая профессиональная среда, является замкнутой на
себе самой. Ссылаясь на свой жизненный опыт, критик говорит о повседневной
жизни «беллетристов», показывая писателей в «Театральном клубе», шикарном
дворце князей Юсуповых.
Так
из какого «жизненного» пространства, из какой среды писатель может увидеть
действительность, если его среда так замкнута? Поэтому и присутствует в произведении
писателя его собственное представление о стране, о народе, о крестьянстве... А
жизнь простого народа служит для него только «материалом», необходимым для
подтверждения этих представлений. Отсюда и появляется в произведении авторское
видение действительности. Что же касается произведений, упомянутых Розановым,
то в них как раз отразились авторские взгляды и идейные установки, свойственные
писателям того времени. Практически каждый из них приписывал своим героям
собственное видение мира.
После
всего сказанного становятся понятны слова, сказанные И. Буниным о своем
творчестве: «Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что
хочется. В сущности, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что
на мир смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь
иначе!»
В
статье «Не верьте беллетристам...» В. Розанов свободно и мастерски изложил свою
точку зрения на недостатки, присутствующие в произведениях определенных
писателей. И сделал это, не очень заботясь о логических доказательствах, постоянно
проводя параллели между реалиями литературы и «правдой жизни» и свободно
выражая свои эмоции по поводу несогласия с упомянутыми авторами в изображении
действительности.

Урок 5. Острое
чувство кризиса цивилизации
в рассказе И. А.
Бунина «Господин из Сан-Франциско»
Цель урока: раскрыть философское
содержание рассказа Бунина.
Методические приемы: аналитическое
чтение.

Ход урока
I. Слово учителя
Уже шла Первая мировая война, налицо был
кризис цивилизации. Бунин обратился к проблемам актуальным, но не связанным
непосредственно с Россией, с текущей российской действительностью. Весной 1910
 г. И. А. Бунин посетил Францию, Алжир, Капри. В декабре 1910 — весной 1911 гг.
был в Египте и на Цейлоне. Весной 1912
 г. снова уехал на Капри, а летом следующего года побывал в Трапезунде,
Константинополе, Бухаресте и других городах Европы. С декабря 1913
 г. полгода провел на Капри. Впечатления от этих путешествий отразились в
рассказах и повестях, составивших сборники «Суходол»(1912), «Иоанн Рыдалец»
(1913), «Чаша жизни» (1915), «Господин из Сан-Франциско» (1916).
Повесть «Господин из Сан-Франциско»
(первоначальное название «Смерть на Капри») продолжала традицию Л. Н. Толстого,
изображавшего болезнь и смерть как важнейшие события, выявляющие истинную цену
личности («Поликушка», 1863; «Смерть Ивана Ильича», 1886; «Хозяин и работник»,
1895). Наряду с философской линией в повести Бунина разрабатывалась социальная
проблематика, связанная с критическим отношением к бездуховности буржуазного
общества, к возвышению технического прогресса в ущерб внутреннему
совершенствованию.
Бунин не принимает буржуазную цивилизацию
в целом. Пафос рассказа — в ощущении неотвратимости гибели этого мира.
Сюжет построен на описании несчастного
случая, неожиданно прервавшего налаженную жизнь и планы героя, имени которого
«никто не запомнил». Он один из тех, кто до пятидесяти восьми лет «работал не покладая
рук», чтобы стать похожим на богатых людей, «кого некогда взял себе за
образец».

II. Беседа по
рассказу
— Какие образы в рассказе имеют
символическое значение?
(Во-первых, символом общества
воспринимается океанский пароход со значимым названием «Атлантида», на котором
плывет в Европу безымянный миллионер. Атлантида — затонувший легендарный,
мифический континент, символ погибшей цивилизации, не устоявшей перед натиском
стихии. Возникают также ассоциации с погибшим в 19I2 году «Титаником». «Океан,
ходивший за стенами» парохода,— символ стихии, природы, противостоящей
цивилизации.
Символическим является и образ капитана,
«рыжего человека чудовищной величины и грузности, похожего... на огромного
идола и очень редко появлявшегося на люди из своих таинственных покоев». Символичен
образ заглавного героя (справка: заглавный герой тот, чье имя вынесено в
заглавие произведения, он может и не быть главным героем). Господин из Сан-Франциско—
олицетворение человека буржуазной цивилизации.)

Рекомендация для учителя
Чтобы яснее представить характер
соотношения «Атлантиды» и океана, можно применить «кинематографический» прием:
«камера» сначала скользит по этажам корабля, демонстрируя богатое убранство,
детали, подчеркивающие роскошь, основательность, надежность «Атлантиды», а
затем постепенно «отплывает», показывая громадность корабля в целом; двигаясь
далее, «камера» все удаляется от парохода до тех пор, пока он не становится
похож на ореховую скорлупку в огромном бушующем океане, заполняющем все
пространство. (Вспомним завершающую сцену кинофильма «Солярис», где, казалось
бы, обретенный отчий дом оказывается лишь воображаемым, данным герою силой
Океана. Если есть возможность, можно показать эти кадры в классе).

— Какое значение имеет основное место
действия рассказа?
(Основное действие повести разворачивается
на огромном пароходе знаменитой «Атлантиде». Ограниченность сюжетного
пространства позволяет сосредоточить внимание на механизме функционирования
буржуазной цивилизации. Она предстает обществом, разделенным на верхние «этажи»
и «подвалы». Наверху жизнь протекает, как в «отеле со всеми удобствами»,
размеренно, спокойно и праздно. «Пассажиров», живущих «благополучно», «много»,
но куда больше — «великое множество» — тех, кто работает на них «в поварских,
судомойнях» и в «подводной утробе» — у «исполинских топок».)
— Какой прием использует Бунин для
изображения разделения общества?
(Разделение имеет характер антитезы:
противопоставляются отдых, беззаботность, танцы и работа, непосильное напряжение»;
«сияние... чертога» и «мрачные и знойные недра преисподней»; «господа» во фраках
и смокингах, дамы в «богатых», «прелестных» «туалетах» и «облитые едким,
грязным потом и по пояс голые люди, багровые от пламени». Постепенно выстраивается
картина рая и ада.)
— Как соотносятся между собой «верхи» и
«низы»?
(Они странным образом связаны друг с
другом. Попасть наверх помогают «хорошие деньги», а тех, кто, как «господин из
Сан-Франциско», был «довольно щедр» к людям из «преисподней», они «кормили и
поили... с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли
его чистоту и покой, таскали его вещи…».)
— Почему главный герой лишен имени?
(Герой назван просто «господином», потому что
именно в этом его суть. По крайней мере, сам он считает себя господином и
упивается своим положением. Он может позволить себе «единственно ради
развлечения» поехать «в Старый Свет на целых два года», может пользоваться всеми
благами, гарантируемыми его статусом, верит «в заботливость всех тех, что
кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждал его малейшее
желание», может презрительно бросать оборванцам сквозь зубы: «Go away! Via!». («Прочь!»).)
— Как описывает «господина» автор?
(Описывая внешность господина, Бунин
использует эпитеты, подчеркивающие его богатство и его неестественность:
«серебряные усы», «золотые пломбы» зубов, «крепкая лысая голова», сравнивается
со «старой слоновой костью». В господине нет ничего духовного, его цель — стать
богатым и пожинать плоды этого богатства — осуществилась, но он не стал от
этого счастливее. Описание господина из Сан-Франциско постоянно сопровождает
авторская ирония.)
— Когда герой начинает меняться, теряет
свою самоуверенность?
(«Господин» меняется только перед лицом
смерти, в нем начинает проявляться уже не господин из Сан-Франциско, — его
больше не было, — а кто-то другой». Смерть делает его человеком: «черты его
стали утончаться, светлеть...». «Умерший», «покойный», «мертвый» — так теперь
именует автор героя. Резко меняется отношение к нему окружающих: труп должны
убрать из отеля, чтобы не портить настроение другим постояльцам, гроб предоставить
не могут — только ящик из-под содовой («содовая» тоже одна из примет цивилизации),
прислуга, трепетавшая перед живым, издевательски смеется над мертвым. В конце
рассказа упоминается «тело мертвого старика из Сан-Франциско», которое
возвращается «домой, в могилу, на берега Нового Света», в черном трюме.
Могущество «господина» оказалось призрачным.)
— Как показано общество в рассказе?
(Пароход — последнее слово техники —
является моделью человеческого общества. Его трюмы и палубы — слои этого
общества. На верхних этажах корабля, похожего «на громадный отель со всеми
удобствами», размеренно протекает жизнь богатых, достигших полного «благополучия».
Эта жизнь обозначается длиннейшим неопределенно-личным предложением, занимающим
почти страницу: «вставали рано, ... пили кофе, шоколад, какао, ... садились в
ванны, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и
шли к первому завтраку...». Эти предложения подчеркивают обезличенность, безындивидуальность
тех, кто считает себя хозяевами жизни. Все, что они делают ненатурально:
развлечения нужны лишь для искусственного возбуждения аппетита
«Путешественники» не слышат злобного воя сирены, предвещающего гибель,— его
заглушают «звуки прекрасного струнного оркестра».
Пассажиры корабля представляют безымянные
«сливки» общества: «Был среди этой блестящей толпы некий великий богач, ... был
знаменитый испанский писатель, была всесветная красавица, была изящная
влюбленная пара...» Пара изображала влюбленность, была «нанята Ллойдом играть в
любовь за хорошие деньги». Это искусственный рой, залитый светом, теплом и музыкой.
А есть и ад.
«Подводная утроба парохода» подобна
преисподней. Там «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными
зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким,
грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени». Отметим тревожный
колорит и угрожающую звукопись этого описания.)
— Как решается конфликт между человеком и
природой?
(Общество лишь похоже на отлаженную
машину. Природа, кажущаяся древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов
и... любовью молоденьких неаполитанок», напоминает об иллюзорности жизни в
«отеле». Он «громадный», но вокруг него — «водяная пустыня» океана и «облачное
небо». Извечный страх человека перед стихией заглушен звуками «струнного
оркестра». О нем напоминает «поминутно взывающая» из ада, стонущая «в смертной
тоске» и «неистовой злобе» сирена, но ее слышат «немногие». Все остальные верят
в незыблемость своего существования, охраняемого «языческим идолом» — командиром
корабля. Конкретность описания сочетается с символикой, что позволяет подчеркнуть
философский характер конфликта. Социальный разрыв между богатыми и бедными —
ничто по сравнению с той пропастью, что отделяет человека от природы и жизнь от
небытия.)
— Какова роль эпизодических героев
рассказа — Лоренцо и абруццских горцев?
(Эти герои появляются в конце рассказа и
никак не связаны с его действием. Лоренцо — «высокий старик лодочник,
беззаботный гуляка и красавец», вероятно, ровесник господина из Сан-Франциско.
Ему посвящено лишь несколько строк, однако дано звучное имя, в отличие от
заглавного героя. Он знаменит по всей Италии, не раз служил моделью многим
живописцам. «С царственной повадкой» он поглядывает вокруг, ощущая себя
поистине «царственным», радуясь жизни, «рисуясь своими лохмотьями, глиняной
трубкой и красным шерстяным беретом, спущенным на одно ухо». Живописный бедняк
старик Лоренцо останется жить вечно на полотнах художников, а богатого старика
из Сан-Франциско вычеркнули из жизни и забыли, не успел он умереть.
Абруццские горцы, как и Лоренцо,
олицетворяют естественность и радость бытия. Они живут в согласии, в гармонии с
миром, с природой: «Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная,
простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у
их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над
морем к востоку, под ослепительным солнцем...» Волынка из козьего меха и
деревянная цевница горцев противопоставлены «прекрасному струнному оркестру»
парохода. Горцы воздают своей живой, безыскусной музыкой хвалы солнцу, утру, «непорочной
заступнице всех страждущих в этом злом и прекрасном мире, и рожденному от чрева
ее в пещере Вифлеемской…». Это и есть истинные ценности жизни, в отличие от
блестящих, дорогих, но искусственных, мнимых ценностей «господ».)
— Какой образ является обобщающим образом
ничтожности и тленности земного богатства и славы?
(Это тоже безымянный образ, в котором
узнается некогда могущественный римский император Тиберий, который последние
годы своей жизни прожил на Капри. Многие «съезжаются смотреть на остатки того
каменного дома, где он жил». «Человечество навеки запомнило его», но это слава
Герострата: «человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то
имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх
всякой меры». В слове «почему-то» — разоблачение фиктивного могущества,
гордыни; время все расставляет по местам: дает бессмертие истинному и ввергает
в забвение ложное.)

III. Слово учителя
В рассказе постепенно нарастает тема конца
сложившегося миропорядка, неизбежности гибели бездушной и бездуховной
цивилизации. Она заложена в эпиграфе, который был снят Буниным лишь в последней
редакции 1951 года: «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» Эта библейская фраза,
напоминающая о пире Валтасара перед падением Халдейского царства, звучит предвестием
будущих великих катастроф. Упоминание в тексте Везувия, извержение которого
погубило Помпею, усиливает грозное предсказание. Острое чувство кризиса
цивилизации, обреченной на небытие, сопрягается с философскими размышлениями о
жизни, человеке, смерти и бессмертии.

IV. Анализ композиции
и конфликта рассказа
Материал для учителя
Композиция повести
имеет кольцевой характер. Путешествие героя начинается в Сан-Франциско и
заканчивается возвращением «домой, в могилу, на берега Нового Света». «Средина»
повести — посещение «Старого Света» — помимо конкретного, имеет и обобщенный
смысл. «Новый Человек», возвращаясь к истории, по-новому оценивает свое место в
мире. Приезд героев в Неаполь, на Капри открывает возможность для включения в
текст авторских описаний «чудесной», «радостной, прекрасной, солнечной» страны,
красоту которой «бессильно выразить человеческое слово», и философских
отступлений, обусловленных итальянскими впечатлениями.
Кульминацией является
сцена «неожиданно и грубо навалившейся» на «господина» смерти в «самом
маленьком, самом плохом, в самом сыром и холодном» но мере «нижнего коридора».
Это
событие только по стечению обстоятельств было воспринято как «ужасное
происшествие» («не будь в читальне немца», вырвавшегося оттуда «с криком», хозяину
удалось бы «успокоить… поспешными заверениями, что это так, пустяк...»). Неожиданный
уход в небытие в контексте повести воспринимается как высший момент
столкновения иллюзорного и истинного, когда природа «грубо» доказывает свою
всесильность. Но люди продолжают свое «беззаботное», безумное существование,
быстро возвращаясь к миру и покою». Их не может пробудить к жизни не только
пример одного из их современников, но даже воспоминание о том, что случилось
«две тысячи лет назад» во времена жившего «на одном из самых крутых подъемов» Капри
Тиберия, бывшего римским императором при жизни Иисуса Христа.
Конфликт повести
далеко выходит за рамки частного случая, в связи с чем его развязка связана с
размышлениями о судьбе не одного героя, а всех прошлых и будущих пассажиров
«Атлантиды». Обреченное на «тяжкий» путь преодоления «мрака, океана, вьюги»,
замкнутое в «адской» общественной машине, человечество подавлено условиями
своей земной жизни. Только наивным и простым, как дети, доступна радость
приобщения «к вечным и блаженным обителям». В повести возникает образ «двух
абруццских горцев», обнажающих головы перед гипсовой статуей «не порочной заступницы
всех страждущих», вспоминая о «благословенном сыне ее», принесшем в «злой» мир
«прекрасное» начало добра. Хозяином земного мира остался дьявол, следящий «с каменистых
ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем». Что выберет,
куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало,— это вопрос,
на который повесть дает «подавляющий… душу» ответ. Но развязка становится
проблемной, так как в финале утверждается мысль о Человеке, чья «гордыня»
превращает его в третью силу мира. Символом этого является путь корабля сквозь
время и стихии: «Вьюга билась в его снасти и широкогорлые трубы, побелевшие от
снега, но он был стоек, тверд, величав и страшен».
Художественное своеобразие повести связано с переплетением
эпического и лирического начал. С одной стороны, в полном соответствии с
реалистическими принципами изображения героя в его взаимосвязях со средой на
основе социально-бытовой конкретики создается тип, реминисцентным фоном для
которого, в первую очередь, являются образы «мертвых душ» (Н. В. Гоголь.
«Мертвые души», 1842), При этом так же, как у Гоголя, благодаря авторской
оценке, выраженной в лирических отступлениях, происходит углубление проблематики,
конфликт при обретает философский характер.

Домашнее задание
1. Перечитать рассказы Бунина о любви, в
том числе из цикла «Темные аллеи».
2. Подготовиться к обзору рассказов,
подумать над их проблематикой и языковыми и образными особенностями.

Дополнительный материал для учителя[2]
Мелодия
смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения,
постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована,
живописна: в Монте-Карло одним из занятий богатых бездельников является
«стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются и садков над изумрудным
газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о
землю». (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных,
которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя, — ну кто, кроме него,
мог написать о «чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между
лопаток» у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с
«облупленными крутыми яйцами» или назвать молодого человека в узком фраке с длинными
фалдами «красавцем, похожим на огромную пиявку!») Затем намек на смерть
возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских
государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, «сквозили,
как у мертвого», а кожа на лица была «точно натянута». И си на корабле
захлебывается в «смертной тоске», суля недоброе, и музеи холодны и
«мертвенно-чисты», и океан ходит «траурными от серебряной пены горами» и гудит,
как «погребальная месса».
Но
еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в
портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо,
золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье,
черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном
сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски
распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще
тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое
пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы,
что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев «черна», а у
музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже
надвигается «своей чернотой», «просверленный красными огоньками», почему даже
«смирившиеся волны» переливаются, как «черное масло», а по ним от зажегшихся
фонарей на пристани текут «золотые удавы»?
Так
Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско,
способном заглушить даже красоту природы! (...) Ведь даже солнечный Неаполь не
озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется
каким-то призраком, «точно его никогда и не существовало на свете», когда богач
приближается к нему...
Вспомните, в произведениях каких писателей
присутствует «говорящая цветовая гамма. Какую роль в создании образа Петербурга
у Достоевского играет желтый цвет? Какие еще краски оказываются значимыми?
Все
это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту
повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой
вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом
запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким
образом, будто человек готовится к «венцу» (то есть счастливой вершине своей
жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо
выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет
запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая «выбивается»
из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско
одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка. Никак не желает она
застегиваться... Но он все-таки побеждает ее. Больно кусающую «дряблую кожицу в
углублении под кадыком», побеждает «с сияющими от напряжения глазами», «весь
сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка». И вдруг в эту минуту он
произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с
восторгами, которые он приготовился получать. «— О. Это ужасно! —
пробормотал он... и повторил с убеждением: — Это ужасно...» Что именно
показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин
из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался
понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно
по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и
воспринимаются как «проходные») — дважды повторяет это слово по-русски...
Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не
произносит более двух-трех слов кряду.
«Ужасным»
было первое прикосновение Смерти, так и не осознанное человеком, в душе
которого «уже давным-давно не осталось… каких-либо мистических чувств». Ведь,
как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял «времени для чувств и
размышлений». Впрочем, некоторые чувства, вернее ощущения, все же у него были,
правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает,
что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об
исполнительнице тарантеллы (его вопрос, заданный «ничего не выражающим
голосом», о ее партнере: не муж ли он — как раз и выдает скрываемое волнение),
только воображая, как она, «смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку,
в цветистом наряде (...) пляшет», только предвкушая «любовь молоденьких
неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную», только любуясь «живыми
картинками» в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку,
что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает
подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться,
а здесь туман дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о
ложке супа и глотке вина.
И
за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная
деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление
богатств, и убежденность, что все вокруг призваны «служить» ему, «предупреждать
его малейшие желания», «таскать его вещи», за отсутствие какого-либо живого
начала казнит его Бунин и казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.
Смерть
господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом.
Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию «безобразного»,
чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась отвратительная картина. Бунин не
жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать человека, которого никакое
богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. Позже
мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем,
будучи живым, никогда не испытывал потребности: «звезды глядели на него с неба,
сверчок с грустной беззаботностью запел на стене».
Какие вы можете назвать произведения, где смерть героя
описана подробно? Какое значение имеют эти «финалы» для понимания идейного
замысла? Как в них выражена авторская позиция?
...Писатель
«наградил» своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще
раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться
подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир
почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день «озолотилось»
утреннее голубое небо, «на острове снова водворились мир и покой», на улицы
высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец
Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собой
прекрасную Италию...

Урок 6. Рассказы
И. А. Бунина о любви
Цели урока: показать
своеобразие рассказов, новизну в изображении психологического состояния
человека; вызвать желание обсудить прочитанное; увидеть неоднозначность
трактовок рассказов.
Методические приемы: аналитическая
беседа, представление рассказов, выразительное чтение.

Ход урока
I. Слово учителя
Тема любви — одна из постоянных тем
искусства и одна из главных в творчестве Бунина. «Всякая любовь — великое
счастье, даже если она не разделена» — в этой фразе пафос изображения любви
Буниным. Почти во всех произведениях на эту тему исход трагичен. Вечную тайну
любви и вечную драму влюбленных писатель видит в том, что человек неволен в
своей любовной страсти: любовь есть чувство изначально стихийное, неотвратимое,
часто трагическое — счастье оказывается недостижимым.

II. Выступления
учеников
Представление прочитанных рассказов, обмен
впечатлениями, краткий пересказ с зачитыванием фрагментов и комментариями.
Отмечаем особенности поэтики Бунина, размышляем о том, что нового в разработку
этой темы внес писатель, как он понимает любовь и как изображает чувства.

III. Беседа по рассказу «Легкое дыхание»
(1916 год)
— Как построен рассказ? В чем особенности композиции?
(Композиция рассказа такова, что мы сразу
узнаем о трагически оборвавшейся жизни юной гимназистки Оли Мещерской: ее
портрет с радостными, поразительно живыми глазами» вделан в «крест из дуба,
крепкий, тяжелый, гладкий» на ее могиле. Бунин начинает и завершает рассказ у
этого надгробного креста. Особенность композиции в ее кольцевом характере.)
— Как соотносятся фабула и сюжет рассказа?
(Фабула рассказа — банальная житейская
драма — Автор превратил этот банальный случай в историю о загадочной притягательности,
обаянии, жизненной силе женственности, воплощенной в образе Оли. В центре
сюжета — легкое дыхание женственности. Оно эфемерно и хрупко, при столкновении
с реальным миром, реальными людьми, оно исчезает, его попросту прерывают, как
сделал это «обманутый» Олей казачий офицер.)
— Что выделяет автор в портрете Оли, в ее
характере?
(Автор выделяет главное в героине —
«изящество, нарядность, ловкость», которые и отличали ее из всей гимназии.
Несколько раз в тексте упоминаются глаза героини: «радостные, поразительно
живые», «ясный блеск глаз», «сияя глазами», «глаза так бессмертно сияют»,
«чистый взгляд». Обаяние Оли действует на всех, оно искреннее, естественное,
потому «никого так не любили младшие классы, как ее». «Детское» в героине
говорит о ее внутренней чистоте, непосредственности.)
— Какой композиционный прием использует
Бунин в рассказе?
(Главный прием — антитеза,
противопоставление. «Легкое дыхание» Оли противопоставлено обыденному пошлому
миру, «крепкому тяжелому» кресту на ее могиле; красавец аристократ Малютин,
совративший Олю, — некрасивому плебею казачьему офицеру; бурная жизнь и ранний
женский опыт героини — выдуманной жизни классной дамы, немолодой девушки».)
— Как вы понимаете название рассказа?
(Обсуждение.)

Комментарии учителя
Сам Бунин объяснял название так: «Такая
наивность и легкость во всем и в дерзости, и в смерти, и есть «легкое дыхание»,
«недоумение». Из дневника героини мы узнаем о роковом дне, определившем ее
судьбу. День начинался многообещающе: «было такое чувство, что я буду жить без
конца и буду так счастлива, как никто». Последние строчки записи: «Я не
понимаю, как это могло случиться, я сошла с ума, я никогда не думала, что я
такая! Теперь мне один выход... Я чувствую к нему такое отвращение, что не могу
пережить этого!..» — обрывают так счастливо начавшийся день. После этого
понятно, почему «последнюю свою зиму Оля Мещерская совсем сошла с ума от
веселья, как говорили в гимназии». Это уточнение, «как говорили в гимназии»,
касается внешнего впечатления, которое производила Оля на окружающих. Героиня как
будто спешит жить, спешит быть счастливой, хочет казаться беззаботной.
«Казалась» не значит «была» беззаботной и счастливой. В палачи себе Оля
выбирает «некрасивого и плебейского вида, не имевшего ровно ничего общего с тем
кругом, к которому принадлежала» сама, казачьего офицера. Она как будто мстит
самой себе за тот летний день, когда красивый, изящный, пахнущий английским
одеколоном моложавый друг отца сделал ее женщиной. Несмотря на свой «женский»
опыт, Оля сохранила чистоту и естественность, «легкое дыхание», которое
«рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном осеннем ветре».

V. Обсуждение
рассказа «Митина любовь» (1925 год)
Рассказ г истории возвышенной и глубоко
трагической любви, мучительной любви. Ощущение катастрофичности бытия, непрочности
человеческих отношений и самого существования, обреченности любящего человека
на одиночество усиливает ощущение катастрофичности эпохи, разлада в обществе,
социальных катаклизмов. Бунин подчеркивает постоянный жизненный контраст: с
одной стороны, чистота души, искренность чувств, с другой — несовершенство
окружающего мира, жизни, отвергающей истинные чувства.
— Как соотносится в рассказе состояние природы
с состоянием героя?
(Начало рассказа — описание «последнего
счастливого дня» Митиной любви. Счастье Мити согласно состоянию природы солнце,
весна, жаворонки, тепло, капель, все сияет и радуется. Но «неистовое желание,
требование счастья» сопровождается предчувствием беды, Митя чувствует: «что-то
случилось или вот-вот случится и что он погиб, пропал!». В заключительных
главах нарастает «необъяснимая тревога» — и дождь льет с утра до вечера,
смешиваясь как будто с Митиными слезами, «было холодно, пронзительно сыро,
темно от туч». Усиливается мрачный колорит: «стало быстро темнеть»; «дождь
шумел повсюду», и Митю охватывает «необъяснимый, все растущий ужас». Он сознает
вдруг, «что в мире так чудовищно безнадежно и мрачно, как не может быть и в
преисподней, за могилой». Грубость, равнодушие и беспощадность жизни тем
страшнее, что слишком живы воспоминания о «прекрасной любви в том прекраснейшем
весеннем мире, который еще так недавно был подобен раю». Любовь-боль героя «так
сильна, так нестерпима», что смерть кажется желанным избавлением от ужасов жизни.)

VI. Обсуждение
рассказов из сборника «Темные аллеи» (1937—1944 годы)
Пояснение учителя:
Бунин считал этот сборник своим высшим
творческим достижением. Большинство рассказов написано в годы войны, когда
особенно остра потребность в любви, чувстве, одухотворяющем жизнь, в противовес
несущей смерть войне. Например, рассказ «Холодная осень», написанный в
1944 году, относит нас к событиям Первой мировой войны.
— Каков смысл названия рассказа?
(Название рассказа несет двойной смысл:
описывается осенний вечер, и вспоминаются стихи Фета («Какая холодная осень!»),
совпадающие по элегическому, грустному настроению с состоянием героев. Холодная
осень» разрушила их судьбы.)
— Как изображается время в рассказе?
(Основное место в рассказе занимает
описание одного вечера, прощального вечера перед отъездом героя на фронт. Этот
вечер помнится до мельчайших подробностей: «запотевшие от пара окна», «маленький
шелковый мешочек» (ладанка), «швейцарская накидка», «чистые ледяные звезды».
Вторая часть рассказа представляет
описание событий, произошедших за тридцать лет со времени гибели героя. События
этих лет могли бы составить содержание целого романа: революция, голод,
гражданская война, бегство из России, скитания по разным странам, — однако о
них говорится бегло, конспективно, как о чем-то незначительном.)
— Как Бунин изображает любовь героев?
(Как это часто бывает в рассказах Бунина,
любовь — лишь озарение, яркая вспышка, «солнечный удар», на всю жизнь
поражающий героев, любовь всегда обрывается неожиданно, по воле людей, судьбы
или обстоятельств. Уже в начале рассказа — предчувствие беды, которое герои
скрывают друг от друга. «Свои тайные мысли и чувства» они оставляют при себе,
чтобы не ранить другого. Война вмешивается в жизнь и ломает ее. Но любовь не
умирает. Главным событием в жизни героини остается тот прощальный вечер: «это
все, что было в моей жизни, — остальное ненужный сон».)
— Каковы особенности повествования в
рассказе?
(Особенностью рассказа является то, что он
ведется от лица героини, написан в форме ее воспоминаний, что придает
повествованию достоверность и искренность. Герои безымянны, и это привносит в
рассказ обобщающий смысл. Гуманистический пафос рассказа в изображении противоестественности,
бесчеловечности, жестокости войны, разрушающей судьбы людей.
В этом рассказе соединены три основные
темы творчества Бунина — родина, любовь и смерть.)

Вариант урока 6.
Анализ рассказов И. А. Бунина
«Грамматика
любви», «Солнечный удар»
Цели урока: развивать умение
анализировать текст произведения; раскрыть значение темы любви в творчестве
Бунина, особенности поэтики писателя.
Оборудование урока: портрет И. А.
Бунина.
Методические приемы: рассказ учителя;
аналитическая беседа.

«Как дико,
страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено... этим страшным
«солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем!»

Ход урока
I. Слово учителя
«Грамматика любви» — один из лучших
рассказов И. А. Бунина на вечную тему — написан в 1915
 г. Писатель постоянно обращался к теме любви, показывая многогранность и
многоликость ее проявлений. Часто импульсом для написания рассказов являлся
какой-нибудь случай.
О происхождении рассказа «Грамматика
любви» Бунин вспоминал: «Мой племянник Коля Пушешников, большой любитель книг,
редких особенно, приятель многих московских букинистов, добыл где-то и подарил
мне маленькую старинную книжечку под заглавием «Грамматика любви». Прочитав ее,
я вспомнил что-то смутное, что слышал еще в ранней юности от моего отца о
каком-то бедном помещике из числа наших соседей, помешавшимся на любви к одной
из своих крепостных, и вскоре выдумал и написал рассказ с заглавием этой книжечки
(от лица какого-то Ивлева, фамилию которого я произвел от начальных букв своего
имени в моей обычной литературной подписи)».
Н. А. Пушешников (1882—1939), переводчик,
страстный библиофил, подарил Бунину книжку «Грамматика любви, или Искусство
любить и быть взаимно любимым». Автором этой книги был французский писатель
Ипполит Жюль Демольер (1802—1877).

II. Аналитическая беседа по рассказу
«Грамматика любви»
— Как вы понимаете название рассказа?
(Слово «грамматика» — из научного лексикона.
Слова в названии рассказа парадоксально связаны. Это выражение можно считать
оксюмороном. Грамматика в переводе с греческого — «искусство читать и писать
буквы». В рассказе Бунина говорится об искусстве любить, хотя чувствуется и
некоторая авторская ирония: можно ли научиться любить по учебнику?)
— Что нам известно о жизни Хвощинского со
слов его соседей-помещиков?
(Он был беден, считался чудаком, «всю
жизнь был помешан на любви к своей горничной Лушке», «обоготворил ее».)
— Какую роль сыграла Лушка в судьбе
Ивлева?
(Ивлев вспоминает, какое впечатление
история Хвощинского произвела на него еще в детстве. Он был «почти влюблен» в
«легендарную Лушку».)
— Что думает Ивлев, узнав о смерти
Хвощинского?
(Узнав, что Хвощинский умер, Ивлеву захотелось
непременно взглянуть на «опустевшее святилище таинственной Лушки». Его волнует
вопрос: «Что за человек был этот Хвощинский? Сумасшедший или просто какая-то
ошеломленная, вся на одном сосредоточенная душа?».)
— Чем мотивирует Ивлев свой приезд в Хвощинское?
(Заехать в дом Хвощинского из праздного
любопытства было неприлично. Ивлев сказал, что хотел бы посмотреть, а может
быть, и купить библиотеку, оставшуюся от покойного.)
— Почему Бунин не дает портрета Ивлева, но
подробно описывает сына Лушки?
(Ивлев — рассказчик, лицо почти нейтральное
в этой истории. О нем сказано в самом начале: «Некто Ивлев». Писателя
интересует не столько внешность, сколько размышления, переживания рассказчика.
Портрет молодого Хвощинского является косвенным портретом его матери, Лушки,
которая, как говорили, «совсем нехороша была собой». Скорее всего, автор
выделяет общие черты внешности матери и сына. Сын был «черный, с красивыми
глазами и очень миловидный, хотя лицо его было бледно и от веснушек пестро, как
птичье яйцо».)
— Какую роль играет этот портрет в
рассказе?
(Веснушки на лице говорят о простонародном
происхождении героя. Главное же — не только красивые глаза, но и миловидность.
Далее в рассказе приводится сентенция из книжки «Грамматика любви»: Женщина
прекрасная должна занимать вторую ступень; первая принадлежит женщине милой. Сия-то
делается владычицей нашего сердца: прежде нежели мы отдадим о ней отчет сами
себе, сердце наше делается невольником любви навеки...». Видимо, в этой миловидности
и есть секрет Лушки, это она — «женщина милая».)
— Согласны ли вы с выражением: «Женщина
прекрасная должна занимать вторую ступень; первая принадлежит женщине милой»?
(Обсуждение в классе.)
— Какие детали играют в рассказе важную
роль?
(Во-первых, герой видит венчальные свечи,
символ вечной, негасимой любви. Хвощинский не мог жениться на крепостной, но
всей душой хотел этого брака. Венчальные свечи — символ закрепленного и
освященного церковью союза мужчины и женщины.
Во-вторых, писатель обращает наше внимание
на книги из библиотеки Хвощинского: «Заклятое урочище», «Утренняя звезда и
ночные демоны», «Размышления о таинствах мироздания», «Чудесное путешествие в
волшебный край», Новейший сонник». Названия книг раскрывают Ивлеву, «чем питалась
та одинокая душа, что навсегда затворилась от мира в этой каморке и еще так недавно
ушла из нее...».
В-третьих, важную роль играет ожерелье
Лушки — «снизка дешевеньких голубых шариков, похожих на каменные». При взгляде
на это ожерелье Ивлевым овладело такое волнение, что зарябило в глазах от сердцебиения».)
— Что составляет содержание «Грамматики
любви, или Искусства любить и быть взаимно любимым»?
(Книга состоит из коротеньких изящных,
порою очень точных сентенций» о любви; кроме того, речь в ней идет об
«изъяснении языка цветов». Многое в этой книжечке подчеркнуто рукой
Хвощинского, а на свободной странице написано сочиненное им самим
четверостишие.)
— В чем ценность «крохотной книжечки»
«Грамматика любви»?
(«Крохотная книжечка, давшая название
самому рассказу, является самой важной деталью. Сын Хвощинского и Лушки отказывается
продать ее, так как она «очень дорогая». Дело не в цене, сын говорит: «Они (то
есть его отец) даже под подушку ее себе клали...». Ценность книжечки и в том,
что она стала дорога самому Ивлеву, он купил ее за дорогую цену как святыню.)
— Что позволяет заключить, что образ Лушки
становится действительно святыней?
(В рассказе настойчиво повторяются слова
из религиозной лексики, выражения, говорящие о легендарности образа Лушки:
Хвощинский «лушкиному влиянию приписывал буквально все, что совершалось в мире:
гроза заходит — это Лушка насылает грозу, объявлена война — значит, так Лушка
решила, неурожай случился — не угодили мужики Лушке...»; Ивлев видит «божье
дерево» на месте, где, по преданию, утопилась Лушка; ему кажется, что «жила и
умерла Лушка не двадцать лет тому назад, а чуть ли не во времена незапамятные»;
книжечка «Грамматика любви» похожа на молитвенник; уезжая из усадьбы
Хвощинского, Ивлев вспоминает Лушку, ее ожерелье и испытывает чувство, «похожее
на то, какое испытал он когда-то в одном итальянском городке при взгляде на
реликвии одной святой».
Благодаря этому приему, жизнь Лушки
становится похожей на житие, а ее образ почти обожествляется.)
— Что же за человек этот Хвощинский —
действительно сумасшедший или тот, кому выпал талант любить?
(Обсуждаем вопрос в классе.)
— Что может сделать любовь с обыденной
человеческой жизнью?
(Этот проблемный вопрос рассчитан на
нравственный опыт старшеклассников. В рассказе любовь превращает жизнь в
«какое-то экстатическое житие». Жизнь с любимой становится «преданьем сладостным»,
жизнь без нее — служением тому святому образу, который остался в памяти.)
— Кто, по-вашему, является главным героем
рассказа? (Обсуждение в классе.)
(Главный герой — Хвощинский. Его душа была
озарена фантастичной любовью на протяжении многих лет. Обратим внимание, что
автор говорил о помещике, «помешавшемся на любви к одной из своих крепостных».
Может быть, главная героиня — Лушка? Ведь
именно она заняла «первую ступень» в жизни Хвощинского, определила его судьбу.
Вероятно, что главным героем является сам
Ивлев. История любви помещика Хвощинского и его крепостной Лушки повлияла на
Ивлева с детства. В его представлении Лушка стала «легендарной». В конце
рассказа он думает: «Вошла она навсегда в мою жизнь!» Чужая любовная история
стала частью жизни Ивлева.)
— Какое понимание любви воплощено в этом
рассказе?
(Для Бунина любовь — великая ценность. Она
всегда чиста и целомудренна. Но картины семейного благополучия писатель не
изображает: человек может рассчитывать только на мгновение счастья. Однако
мгновение это остается в душе навсегда.
Герой рассказа Ивлев лишь соприкоснулся с
необыкновенной и трагической историей любви. Он никогда не видел Лушку, не
видел Хвощинского, но их любовь, их судьба приобрели значение гораздо большее,
чем частный случай, они стали преданием.)

III. Слово учителя
В двадцатые годы Бунин все чаще пишет о
любви «как о высшем даре судьбы, — и чем прекраснее этот дар, тем он
скоротечней». «Если в произведениях, написанных до «Солнечного удара», любовь
трагична потому, что она не разделена, одинока, — то здесь ее трагичность
именно в том, что она взаимна — и слишком прекрасна для того, чтобы
продлиться». «Солнечный удар» написан в 1925 году. Наша задача — выявить, как
изменился взгляд писателя на любовь в двадцатые годы.

IV. Аналитическая
беседа по рассказу «Солнечный удар»
— В чем особенность завязки рассказа?
(Рассказ начинается без вступления, как
будто являясь продолжением какой-то истории. Писатель словно выхватывает кусок
жизни — кусок самый яркий, как «солнечный удар». Герои не имеют имен, просто
она и женщина и мужчина. Писатель не называет имена героев — ему важно показать
само чувство и то, что оно делает с человеком.)
— Почему Бунин не упоминает о причинах
внезапной любви героев?
(Рассказ очень короткий, в нем опущены
длинные описания, опущены причины, толкнувшие героев друг к другу. Это остается
тайной, которая и не может быть разгадана.)
— В чем особенность портрета героини?
(Бунин не описывает внешность героини, а
выделяет главное в ней — простой, прелестный смех говорит о том, как «все было
прелестно в этой маленькой женщине».)
— Какой Бунин описывает незнакомку после
ночи в номере?
(«Она была свежа, как в семнадцать лет
смущена очень немного по-прежнему была проста, весела и — уже рассудительна».)
— Как она объясняет то, что с ними
произошло?
(«На меня точно затмение нашло... Или,
вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара». Женщина первой поняла
остроту случившегося и не возможность продолжения этого слишком сильного
чувства.)
— Что изменилось в номере после ее отъезда,
что напоминает о ней?
(«Номер без нее показался каким-то совсем
другим, чем был при ней. Он еще был полон ею — и пусть. Остались лишь запах
хорошего английского одеколона и недопитая чашка, а ее уже не было...».)
— Какое впечатление это произвело на
поручика?
(Сердце поручика вдруг сжалось такой
нежностью, что он поспешил закурить и несколько раз прошелся взад и вперед по
комнате. Поручик смеется над своим «странным приключением», и в то же время на
глаза «навертываются слезы».)
— Какова роль детали в этом рассказе?
(В начале рассказа детали портрета
героини: «Маленькая сильная рука пахла загаром легкое холстинковое платье» —
подчеркивают естественность, простоту и прелесть женщины. Несколько раз
встречается слово «маленькая» — свидетельство беззащитности, слабости (но при
этом и силы — «маленькая сильная рука»), нежности.
Другие детали (запах одеколона, чашка,
отодвинутая ширма, неубранная постель, шпилька, забытая ею) усиливают
впечатление реальности произошедшего, углубляют драматизм: «Он почувствовал
такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его
охватил ужас, отчаяние». Пароход является символом разлуки.)
— Что означает такая, казалось бы,
маленькая деталь — забытая героиней шпилька?
(Это последний след «маленькой женщины»,
зримый, реальный. Бунину важно показать, что чувство, вспыхнувшее уже после
мимолетной встречи, не покинет героя.)
— Какие новые чувства появилось у
поручика?
(Все чувства поручика словно обостряются.
Он «помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее загара
и холстинкового платья, ее крепкое тело, живой, простой и веселый звук ее
голоса». И еще новое чувство, ранее не испытанное, мучит поручика: это
странное, непонятное чувство. Он не знает, «как прожить весь следующий день без
нее», чувствует себя несчастным.
Это чувство постепенно преобразуется: «Все
было хорошо, во всем было безмерное счастье, великая радость... а вместе с тем
сердце просто разрывалось на части».)
— Почему герой пытается освободиться от
чувства любви?
(«Солнечный удар», поразивший поручика,
был слишком сильным, непереносимым. Непереносимы оказались и счастье, и боль,
сопровождавшая его.)
— Для чего автор описывает природу? Какую
роль играет пейзаж?
(«Солнечному удару» сопутствует природная
жара, которая усугубляет чувство потери. Раскаленные улицы не могут развеять
боль разлуки и тоску. Природа в рассказе подчеркивает силу внезапно вспыхнувшего
чувства и неизбежность расставания.)
— Слишком большая любовь — почему она
драматична и даже трагична?
(Вернуть любимую нельзя, но и жить без нее
невозможно. Избавиться от внезапной, неожиданной любви герою не удается,
«солнечный удар» оставляет в душе неизгладимый след.)
— Как отразились на герое переживания
минувшего дня?
(Герой чувствует себя постаревшим на
десять лет. Мгновенность пережитого впечатления сделала его настолько острым,
что кажется, в нем вместилась чуть ли не целая жизнь.)
Итоговые вопросы по рассказу:
1. Как следует понимать заглавие рассказа?
Какой смысл вкладывает писатель в эпитет «солнечный»? Как варьируется этот
смысл на протяжении повествования?
2. Объясните, как Бунин рисует внутренний
мир человека. С кем из русских писателей ХIХ века вы можете сопоставить
используемые им приемы психологического анализа?
3. Приведите примеры кольцевой композиции
произведения. Можно ли говорить об абсолютной идентичности «начал» и «концов»?
Вывод:
Любовь в произведениях Бунина драматична,
даже трагична, она есть что-то неуловимое и естественное, ослепляющее человека,
действующее на него, как солнечный удар. Любовь — это великая бездна,
загадочная и необъяснимая, сильная и мучительная.
Задания:
1. Чем отличается трактовка любви в
рассказах «Легкое дыхание», «Грамматика любви» и «Солнечный удар»?
2. Какие сквозные образы-мотивы присутствуют
в рассказах Бунина о любви?

V. Задания по
творчеству И. А. Бунина
1. Прокомментируйте высказывание критика и
литературоведа В. Я. Лакшина: «Герои Чехова живут под игом долга, герой Бунина
— под звездою рока».
2. Какими примерами творчества А. П. Чехова
и И. А. Бунина можно проиллюстрировать точку зрения критика и литературоведа В.
Я. Лакшина: «У Чехова бьется пульс современной, ищущей мысли, и в самом «чистом
художестве» виден беспокойно думающий о смысле бытия человек. У Бунина больше
созерцания жизни и упоения ею. Это тоже постижение мира, но иное. Мысль, осмысление
требуют действия в сюжете. Созерцание одаряет описаниями недостижимо
художественными, как бы отпечатанными с сетчатки глаза и почти самоцельными: природы
и погоды, обыкновений и случаев, мужчин и женщин».
3. Какие произведения И. А. Бунина
позволили критику и литературоведу В. Я. Лакшину сделать заключение о секрете
притягательной силы его искусства? Обоснуйте свой ответ.
«Бунинский художественный гедонизм, тяга
запечатлеть и удержать для «второй жизни», пусть как бы и самоцельно,
впечатления бытия с особой обостренностью всех пяти чувств важнейшая часть
притягательности его искусства».

Домашнее задание
1. Перечитать повесть Куприна «Олеся».
2. Индивидуальное задание: подготовить
доклад по биографии Куприна.

Дополнительный материал
для учителя[3]
Анализ рассказа «Солнечный удар»
1.
По публикации Л. Д. Суражевского (Леонида Ржевского) (1905—1986), писателя и
литературоведа, русского эмигранта. Подробнее см. публикацию Б. Ланина в газете
«Литература» № 3, 2001.
В
рассказе «Солнечный удар» детали образуют как бы движущийся фон, на котором и
касанием к которому раскрывается переживаемое персонажами.
На
семи страницах рассказа — пять крохотных пейзажей в три и четыре строки длиной,
по-разному оттеняющих видимое и переживаемое персонажами и чередующихся с
другими штрихами и совершенно теперь опустевшего мира и зарисовками окружения.
Этих штрихов и зарисовок множество. Вот двое по пути с парохода в гостиницу
поднимаются «среди редких кривых фонарей по мягкой от пыли дороге». «Вот
какая-то площадь, присутственные места, каланча, тепло и запахи ночного летнего
уездного города», «старая деревянная лестница», «старый небритый лакей» «на
растоптанных ногах», «в розовой косоворотке и сюртуке»; «страшно душный, горячо
накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах...»
Эти
белые занавески повторятся в рассказе еще дважды — каждый в новых ассоциациях с
переживаниями поручика. Проводив спутницу, он чувствует, что у него нет сил
смотреть на освещенную, еще не убранную кровать, и он опускает «белые пузырившиеся
занавески». Далее, уже в конце рассказа, эти раздувающиеся занавески как бы
ассоциируются с возникшей вокруг него пустотой: «легкий ветерок от времени до
времени надувал их, веял в комнату зноем нагретых железных крыш и всего этого
светоносного и совершенно теперь опустевшего мира». Целый поток образных
деталей, синтетический по природе, потому что в него входят и звуки, и запахи,
сопровождает одиночество поручика, когда он солнечным полднем бродит по базару,
среди возов с огурцами, заходит в собор, кружит по жаркому берегу над Волгой, и
«...погоны и пуговицы его кителя так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться».
Солнечность этих деталей странно созвучна и вместе контрастна его душевному
состоянию: «Всё было хорошо, во всём было безмерное счастье, великая радость,
даже в этом зное и во всех базарных запахах... а вместе с тем сердце просто
разрывалось на части».
Прослеживающему
узорную живопись этого рассказа начинает казаться, что образ поручика структурно
недвижен, и лишь плывущая мимо кинолента видимых им и переживаемых образных деталей
раскрывает читателю душевную его экспрессию.

2.
...Трактовка Буниным темы любви связана с его представлением об Эросе как
могучей стихийной силе — основной форме проявления космической жизни. Она трагедийна
в своей основе, так как переворачивает, резко меняет течение его жизни. Многое
сближает в этом отношении Бунина с Тютчевым, который тоже считал, что любовь не
столько вносит гармонию в человеческое существование, сколько проявляет «хаос»,
таящийся в нем. Но если Тютчева все же привлекал «союз души с душой родной»,
...то Бунина не волнует союз душ, скорее его потрясает союз тел, рождающий в
свою очередь особое понимание жизни и другого человека, чувство неистребимой
памяти, которое и делает жизнь осмысленной, а в человеке проявляет его индивидуальность.
В
любви герои Бунина подняты над временем, обстановкой, обстоятельствами.
...Героиня присутствует только в самом начале произведения, сразу после проведенной
в гостинице ночи покидает своего случайного спутника. Все остальное пространство
повествования занимают воспоминания о ней героя, перебирание каких-то эпизодов,
связанных с ее поведением, словечками, повадками... — та нестерпимая, обжигающая
память, когда с ужасом осознаешь, что с человеком, ставшим тебе почему-то
невероятно дорогим и близким, ты больше не увидишься никогда, не сможешь
поделиться с ним своими впечатлениями. Не скажешь ему, как «мучительно и
восторженно любишь его». И как сменяется ликующий солнечный день глубокой
темнотой синей летней ночи, так ничего не остается в поручике от того быстрого,
энергичного человека, каким он был еще утром. Ведь «затевая вчера это, как он
думал, только забавное знакомство», мог ли он предположить, что все кончится
«неразрешимой мукой», пониманием своего бессилия и невозможности что-либо
сделать, исправить, объяснить.
Рассказ
«Солнечный удар», выросший из одного мысленного «представления о выходе на
палубу (...) из света в мрак летней ночи», посвящен описанию этого погружения
во тьму, которое переживает поручик, потерявший свою случайную возлюбленную.
Это погружение во мрак, почти «умопомрачение», происходит на фоне нестерпимо душного
солнечного дня, наполняющего все вокруг пронизывающим зноем. Обжигающими
ощущениями буквально пропитаны все описания. Номер, где проводят ночь случайные
попутчики, «горячо накален за день солнцем». И следующий день начинается с «солнечного,
жаркого утра». И позже «все вокруг было залито жарким, пламенным (...) солнцем.
Солнечная, слепящая белизна этих страниц должна напоминать читателям о
настигшем героев рассказа «солнечном ударе». Это одновременно и безмерное, острейшее
счастье, но это все же удар хотя и «солнечный», то есть болезненное, сумеречное
состояние, потеря рассудка. Поэтому если в начале эпитет «солнечный»
соседствует с эпитетом «счастливый», то потом на страницах рассказа возникнет
«радостное, но здесь как будто бесцельное солнце».
А
вот теперь-то и начинается главное действие, потому что вся история сближения
этих двоих людей была только экспозицией, только подготовкой к тому потрясению,
которое свершилось в душе героя и в которое он сразу не может поверить. Сначала
речь идет о странном ощущении пустоты комнаты, которое его поразило, когда он
вернулся. Бунин смело сталкивает в предложениях антонимы, чтобы заострить это
впечатление. «Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней.
Он был еще полон ею и пуст. (...) Еще пахло ее хорошим английским одеколоном,
еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было». И в дальнейшем
этот контраст — присутствие человека в душе, в памяти и его реальное отсутствие
в окружающем пространстве — будет усиливаться с каждым мгновением. Нарастает в
душе поручика ощущение дикости, неестественности, неправдоподобности
происшедшего, нестерпимость боли от потери. Боли такой, что от нее надо во что
бы то ни стало спасаться. Но спасения нет ни в чем. И каждое действие только
приближает к мысли, что ему не «избавиться от этой внезапной, неожиданной
любви» никаким способом, что вечно будут преследовать его воспоминания о
пережитом, «о запахе ее загара и холстинкового платья», о «живом, простом и
веселом звуке ее голоса».
Писатель
великолепно рисует то страшное чувство одиночества, отторжения от других людей,
какое испытал поручик, пронзенный любовью: отныне он проникается к людям, не
«ударенным» любовью, «мучительной завистью» — ведь они действительно не
испытывают той нестерпимой муки, которая не дает ему ни минуты покоя. Отсюда
его резкие, какие-то конвульсивные движения, жесты, порывистые действия:
«быстро встал», «торопливо пошел», «в ужасе остановился», «стал напряженно
смотреть». Только изредка получает читатель возможность узнать о его мыслях.
Так выстраивается бунинский психологический анализ — одновременно и тайный, и
явный, какой-то «сверхнаглядный».
...Кульминацией
рассказа можно считать фразу: «Все было хорошо, во всем было безмерное счастье,
великая радость; даже в этом зное и во всех базарных запахах, во всем этом
незнакомом городишке и в этой старой уездной гостинице была она, эта радость, а
вместе с тем сердце просто разрывалось на части».
...Рассказ
имеет кольцевую композицию. В самом его начале слышен удар о причал приставшего
парохода и в конце слышны те же самые звуки. Между ними пролегли сутки. Поручик
чувствует себя «постаревшим на десять лет»! Теперь едет на пароходе уже другой
человек, постигнувший какие-то самые важные вещи на земле, приобщившийся к ее
тайнам.
...Человек,
узнавший любовь, в художественном мире Бунина может считать себя божеством, которому
открываются новые, неизвестные чувства — доброта, душевная щедрость,
благородство...

Творчество
А. И. Куприна

Урок
7. А. И. Куприн. Жизнь и творчество.
Воплощение
нравственного идеала в повести «Олеся»
Цели урока:
дать обзор творческого пути Куприна в сопоставлении с творчеством Бунина;
раскрыть идею и художественные особенности повести «Олеся».
Оборудование урока:
портрет А. И. Куприна.
Методические приемы:
рассказ учителя, доклад ученика, аналитическая беседа.

Ход
урока
I. Слово
учителя
Творчество ровесника И. А. Бунина,
Александра Ивановича Куприна (1870—1938), было известно советскому читателю
более широко потому, что, в отличие от Бунина, Куприн за год до своей смерти, в
1937 году, вернулся из эмиграции на родину. Поэтому произведения Куприна
издавались в Советском Союзе, а эмигранта Бунина не печатали до конца
пятидесятых годов ХХ века.
Этих писателей многое
объединяет. Прежде всего, следование традициям русской классической литературы,
приверженность реализму в изображении жизни, отношение к творчеству Л. Н.
Толстого как к образцу, уроки мастерства Чехова. Куприна тоже интересуют
отношения человека и природы, любовь как стихия живой жизни. Куприн развивает
тему «маленького человека», подчеркивая «необыкновенность каждого». Но если для
Бунина главное — созерцательное, аналитическое начало, то для Куприна важны
яркость, сила, цельность характера.

II. Сообщение ученика о
биографии А. И. Куприна

III. Слово учителя
Куприн тринадцать лет
детства и юности провел в закрытых учебных заведениях: Александровское сиротское
училище, Вторая московская военная гимназия, вскоре преобразованная в кадетский
корпус, Третье Александровское юнкерское училище. После тяжких лет казарменной
жизни Куприн скитался по провинциальной России, был и репортером, и грузчиком в
Одесском порту, и управляющим на стройке, землемером, работал на литейном
заводе, выступал на сцене, изучал зубоврачебное дело, был журналистом...
«Вечно его мучила жажда
исследовать, понять, изучить, как живут и работают люди всевозможных
профессий... Его неутолимое, жадное зрение доставляло ему праздничную радость!»
— писал о Куприне К. И. Чуковский. Масса жизненных наблюдений, впечатлений,
переживаний стала основой его творчества. «Ты — репортер жизни... Суйся
решительно всюду... влезь в самую гущу жизни» — так определил Куприн свое
признание. Куприн — темпераментная, широкая натура, человек стихии и интуиции.
Его любимые герои обладают теми же чертами. Колоритен и сочен язык его прозы
(лирики он не писал).
Первая книга, вышедшая в 1896
году, называлась «Киевские типы». Через два года выходит повесть «Олеся»,
поставившая проблему народного характера и явившаяся воплощением мечты писателя
о прекрасном человеке, о вольной, здоровой жизни, о слиянии с природой.

IV. Беседа по повести «Олеся»
— Какое значение имеет место
действия рассказа?
(Действие повести происходит
на лоне природы, в глухих местах Полесья, куда судьба забросила героя,
городского человека, «на целых шесть месяцев». Герой ожидает новых впечатлений,
знакомств со странными обычаями, своеобразным языком с поэтическими легендами,
преданиями. И его ожидания оправдываются. Место действия важно и для прояснения
авторской идеи.)
— Какую роль в повести
играет пейзаж? Приведите примеры.
(Зимний лесной пейзаж
способствует особому состоянию духа, торжественное безмолвие подчеркивает
отрешенность от цивилизованного мира, вой ветра усиливает тоску и скуку.
Природа не просто фон повествования. Постепенно она становится участницей
событий. Сначала олицетворяются силы природы: «Ветер за стенами дома бесился,
как старый, озябший голый дьявол. В его реве слышались стоны, визг и дикий
смех... Снаружи кто-то яростно бросал в стекла окон горсти мелкого сухого
снега. Недалекий лес роптал и гудел с непрерывной, затаенной, глухой угрозой».
Постепенно звуки ветра почти материализуются, и герою чудится какой-то «страшный
гость», ворвавшийся в его старый дом. Тревоги добавляет слуга Ярмола, таинственно
сообщающий: «чи ведьмака народилась, чи ведьмак веселье справляет».
Описания пейзажа часто
проникнуты лирическим теплым настроением: «Снег розовел на солнце и синел в
тени. Мной овладело тихое очарование этого торжественного, холодного безмолвия,
и мне казалось, что я чувствую, как время медленно и бесшумно проходит мимо меня»
Наконец, природа, ее сила, загадочность, прелесть воплощаются в «колдунье»
Олесе. Знакомство героев происходит весной: пробуждается природа — пробуждаются
чувства. В последней главе — внезапный вихрь, нестерпимо душный день, гроза,
град — природа предвещает разрыв, разлуку, крушение любви. Выделяется символический
образ тутового дерева, которое «стояло совершенно голое, все листья были сбиты
с него страшными ударами града». Тоскливое беспокойство героя оправдывается —
«неожиданное горе», которое он предчувствовал, случилось: Олеся потеряна для
него навсегда.
Природа то вторит чувствам
героев, содействует пробуждению и развитию их души, то служит средством
создания образа (Олеся), подчеркивая природную, естественную прелесть человека,
то является антитезой «цивилизованному корыстному миру.)
— Как рисует Куприн образ
главной героини?
(Появление Олеси предвещает
сама природа, Ярмола упоминает о «ведьмаке», герой слышит свежий, звонкий и
сильный голос Олеси, и наконец появляется она сама — «высокая брюнетка лет
около двадцати-двадцати пяти» с лицом, которое «нельзя было позабыть... но
трудно было его описать»: лукавство, властность и наивность» во взгляде «больших,
блестящих, темных глаз». Лицо ее легко меняет выражение от суровости до детской
застенчивости (глава III). Олеся сравнивается с молодыми елочками, выросшими в приволье
старого бора (глава IV).
Героя привлекает и «ореол окружавшей ее таинственности, суеверная репутация
ведьмы, жизнь в лесной чаще среди болота и в особенности — эта гордая
уверенность в свои силы». В ее неразгаданности есть особая притягательность.
Сроднившаяся с природой Олеся не знает расчета и хитрости, себялюбия. Ей чуждо
все, что отравляет взаимоотношения людей в цивилизованном мире, к которому принадлежит
Иван Тимофеевич.)
— В чем особенность
изображения героя-рассказчика?
(Героя описывает сама Олеся:
человек вы хотя и добрый, но только слабый... доброта ваша не хорошая, не
сердечная. Слову вы своему не господин... Никого вы сердцем не полюбите, потому
что сердце у вас холодное, ленивое, а тем, которые вас будут любить, вы много
горя принесете».)
— Как построен сюжет
повести?
(Картины жизни и картины
природы связаны в единый поток: например, после встречи героя с Олесей —
картина бурной весны, объяснение в любви сопровождается описанием лунной ночи.
Сюжет построен на противопоставлении мира Олеси и мира Ивана Тимофеевича.
Отношения с Олесей он воспринимает как «наивную, очаровательную сказку любви»,
ей же заранее известно, что эта любовь принесет горе, но что она неотвратима,
что от судьбы не убежишь. Его любовь постепенно убывает, он почти боится ее,
пытается оттянуть объяснение, сделать предложение Олесе и сказать о своем
отъезде (глава ХI). Он думает прежде всего о себе: «Женятся же хорошие и ученые
люди на швейках, на горничных… и живут прекрасно... Не буду же я несчастнее
других, в самом деле?» А любовь Олеси постепенно набирает силу, раскрывается,
становится самоотверженной. Язычница Олеся приходит в церковь и едва спасается
от озверевшей толпы, готовой разорвать «ведьму». Олеся оказывается намного выше
и сильнее героя, эти силы — в ее природности.)
— Какой цвет сопровождает
образ Олеси?
(Это красный цвет, цвет
любви и цвет тревоги: «красная юбка Олеси выделялась ярким пятном на
ослепительно белом, ровном фоне снега (первая встреча); красный кашемировый
платок (первое свидание, в этой же сцене Олеся заговаривает кровь), нитка
дешевых красных бус, кораллов — единственная вещь, которая осталась «на память
об Олесе и об ее нежной, великодушной любви (последний эпизод).
— Почему счастье героев
оказалось таким коротким?
(Олеся, владеющая даром
предвидения, чувствует, осознает неизбежность трагического конца короткого
счастья. Продолжение этого счастья в душном, тесном городе невозможно. Слишком
разные они люди. Тем более ценно ее самоотречение, попытка примирить свой независимый
образ жизни с тем, что ей глубоко чуждо. Тема «волшебной» любви сменяется
другой, постоянно звучащей в творчестве Куприна, — темой недостижимости
счастья.)
— В чем, по-вашему, идея
рассказа?
(Куприн показывает, что
только в единении с природой, в сохранении естественности человек способен
достигнуть духовной чистоты и благородства.)

V. Доклад
ученика (или сообщение учителя) об истории повести «Олеся» и ее связях с циклом
И. С. Тургенева «Записки охотника»
Куприн всегда испытывал тягу
к земле, к природе, воплощавшей для него представления о свободе, гармоничной
жизни. В одном из интервью он говорил: «Я люблю Россию и привязан к ее земле.
Мне и моим писаниям она дает силу. Я с радостью провожу время в простой русской
деревне: поле, лес, мужики, хороводы, охота, рыбная ловля, простота, размах русской
природы...»
Весной 1897 года писатель
находился в Волынской губернии, в Полесье. Впечатления этой поездки послужили
основой цикла рассказов. Кроме собственных наблюдений Куприна, в полесском
цикле явно видно влияние Тургенева, в частности, его «Записок охотника».
Для обоих писателей
характерно стремление к «естественному состоянию» личности: слияние с природой,
тяга к духовной гармонии, отсутствие практицизма по отношению к природным богатствам,
естественные отношения людей, основанные не на расчете, а на любви. И Тургенев,
и Куприн сочувственно и внимательно относились к судьбам простых людей,
изображали их в условиях притеснений, исторических испытаний, тяжелого труда. С
этим связана и проблема взаимоотношений народа и интеллигенции.
Многие герои купринских
произведений напоминают персонажей Тургенева, есть несомненная общность в
изображении действительности, быта, нравов.
Оба писателя создали цикл
рассказов о народной жизни. Однако принципы объединения рассказов разные: в
«Записках охотника» они связаны общим героем-повествователем, у Куприна же
несколько рассказчиков. Объединяет произведения писателей отношение к
крестьянству, к проблеме человека и природы.
Герой «Записок охотника»
Ермолай и герой «Олеси» Ярмола похожи. Прежде всего, созвучны их имена, вернее,
Ярмола — просторечный вариант имени Ермолай. Оба обладают охотничьим даром,
наблюдательны, понимают язык природы. Оба чувствуют свое превосходство над барином-охотником.
Если Тургенев относится к недостаткам Ермолая с юмором (тот равнодушен к повседневному
сельскому труду), то Куприн изображает своего Ярмолу критически: невежественным,
тёмным, склонным к предрассудкам. Когда охотник узнает о знакомстве «паныча» с
«ведьмакой» Мануйлихой, он отворачивается от Ивана Тимофеевича:
«Его черные глаза следили за
мной издали с упреком и неудовольствием каждый раз, когда я собирался идти в
лес, хотя порицания своего он не высказал ни одним словом».
Куприн подчеркивает связь
Ярмолы с другими полесскими мужиками, привыкшими к своему рабскому положению:
«Они глядели на меня с удивлением, отказывались понимать самые простые вопросы
и все порывались целовать у меня руки, а иные так прямо падали в ноги и изо
всех сил стремились облизывать мои сапоги». Для Куприна принадлежность к
крестьянскому сословию, к «простой» жизни вовсе не означает внутреннюю
раскрепощенность, близость к природе, к естественности. Предрассудки,
угнетенное положение, тяжелая жизнь крестьян не дают развиться их светлым
началам.
Куприн описывает жестокость,
невежество, пьянство с явным осуждением. Повествовательный тон Тургенева более
спокоен, объективен, отстранен, невозмутим. Он старается показать неординарность
натуры крестьян, их природную одаренность. Эта разница во многом объясняется
тем, что Тургенев был, по существу, первооткрывателем крестьянской темы, его
задачей было представить крестьян людьми, порой не уступающими «господам» по
своим душевным качествам, а в чем-то и превосходящими их.
Общность писателей
проявляется наиболее значительно в изображении природы, в понимании ее роли в
жизни человека. Идеал Куприна — нераздельное слияние человека с вечно
прекрасным земным миром. Пейзажная живопись Тургенева, ценная сама по себе,
часто служит для передачи душевных состояний. У Куприна образ природы наделен
разнообразными функциями.

Домашнее задание
1. Перечитать повесть
Куприна «Поединок».
2. Ответить на вопросы:
— В чем смысл названия
повести?
— Какие темы затрагивает
писатель?

Урок 8. Изображение
кризиса армии
как кризиса
русской жизни в повести А. И. Куприна «Поединок»
Цель урока: показать значение
повести Куприна для осознания обществом кризиса всей русской жизни;
гуманистический, антивоенный пафос повести.
Методические приемы: аналитическая беседа,
комментированное чтение.

Ход урока
I. Слово учителя
Повесть «Поединок» вышла в мае 1905 года,
в дни разгрома русского флота при Цусиме. Изображение отсталой, небоеспособной
армии, разложившихся офицеров, забитых солдат имело важный общественно-политический
смысл: это был ответ на вопрос о причинах дальневосточной катастрофы.

II. Беседа по повести «Поединок»
— Какова тема повести «Поединок»?
(Основная тема повести — кризис России,
всех сфер русской жизни, показанный через кризис армии.)

Комментарий учителя:
Критическую направленность повести отметил
Горький, причислив «Поединок» к гражданственной, революционной прозе. Повесть
имела широкий резонанс, принесла Куприну всероссийскую славу, стала поводом для
полемики в прессе о судьбе русской армии. Проблемы армии всегда отражают и
общие проблемы общества. В этом смысле повесть Куприна актуальна и сейчас.
Посвятив повесть «Поединок» в ее первой
(1905) публикации М. Горькому, Куприн писал ему: «Теперь, наконец, когда все
уже кончено, я могу сказать, что все смелое и буйное в моей повести принадлежит
Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за
это».

— Что, на ваш взгляд, в «Поединке» можно
определить как «смелое и буйное»?
(Обсуждение.)
— Какая тема, кроме кризиса армии, кризиса
России, особенно волнует Куприна?
(Тема протеста против войны. Куприн
показывает бессмысленность и антигуманность войн.)

Комментарий учителя:
Антивоенную направленность повести отмечал
Л. Н. Толстой. Кстати, рассказ Толстого «После бала», тема которого близка теме
«Поединка», тоже написан в 1905 году. Главный герой «Поединка» Ромашов думает,
что в разумно устроенном обществе не должно быть войн: «Может быть, все это
какая-то общая ошибка, какое-то всемирное заблуждение, помешательство? Разве
естественно убивать?». Ромашов наивно полагает, что для устранения войны нужно,
чтобы все люди вдруг прозрели, заявили в один голос: «Не хочу воевать!» и
бросили оружие. В повести несколько тематических линий: жизнь офицеров, строевая
и казарменная жизнь солдат, отношения между людьми. Оказывается, далеко не все
люди придерживаются таких же пацифистских взглядов, как Ромашов.

— Как Куприн рисует образы офицеров?
(Куприн прекрасно знал армейскую среду по
своему многолетнему опыту. Образы офицеров даны точно, реалистично, с
беспощадной достоверностью. Почти все офицеры в «Поединке» — ничтожества,
пьяницы, тупые и жестокие карьеристы и невежды. Причем, они уверены в своем сословном
и мораль ном превосходстве, презрительно относятся к штатским, которых именуют
«рябчиками», «шпаками», «штафирками». Даже Пушкин для них «какой-то там шпак».
Среди них считается «молодечеством изругать или побить ни с того ни с сего штатского
человека, потушить об его нос зажженную папироску, надвинуть ему на уши
цилиндр».)
— В чем причина высокомерия и хамства
офицеров?
(Ни на чем не основанное высокомерие,
извращенные представления о «чести мундира» и чести вообще, хамство — следствие
изоляции, оторванности от общества, бездеятельности, отупляющей муштры. В
безобразных кутежах, пьянстве, нелепых выходках выражался какой-то слепой, животный,
бессмысленный бунт против смертной тоски и однообразия. Офицеры не привыкли
думать и рассуждать, некоторые всерьез считают, что на военной службе вообще
«думать не полагается». Вспомним, что подобные мысли посещали, например,
Николая Ростова из романа «Война и мир».)

Комментарий учителя:
Литературовед Ю. В. Бабичева пишет о
«Поединке»: «Офицеры полка имеют единое «типовое» лицо с четкими признаками
кастовой ограниченности, бессмысленной жестокости, цинизма, пошлости и
чванливости. Вместе с тем в процессе развития сюжета каждый офицер, типичный в
своем кастовом уродстве, хоть на момент показывается таким, каким он мог бы
стать, если бы не губительное воздействие армии».

— Согласны ли вы с тем, что офицеры в
повести «Поединок» имеют единое «типовое» лицо? Если да, то в чем проявляется
это «единство»?
— Верно ли, что каждый из офицеров, героев
повести Куприна, «хоть на момент показывается таким, каким он мог бы стать,
если бы не губительное воздействие армии»?
(Писатель показывает офицерскую среду в
вертикальном разрезе: ефрейторы, младшие офицеры, старшие офицеры, высший
командный состав. «За исключением немногих честолюбцев и карьеристов, все
офицеры несли службу как принудительную, неприятную, опротивевшую барщину,
томясь ею и не любя ее». Кроме общих черт, свойственных большинству офицеров,
каждый из них имеет индивидуальные черты, обрисованные так ярко и выразительно,
что образ становится почти символическим.)
— Что вы можете сказать об образе Осадчего?
(Образ Осадчего зловещ. «Он жестокий
человек», — говорит о нем Ромашов. Жестокость Осадчего постоянно испытывали на
себе солдаты, трепетавшие от его громоподобного голоса и нечеловеческой силы
ударов. В роте Осадчего чаще, чем в других, случались самоубийства солдат. Звероподобный,
кровожадный Осадчий в спорах о поединке настаивает на необходимости смертельного
исхода дуэли — «иначе это будет только дурацкая жалость... комедия». На пикнике
он произносит тост «за радость прежних войн, за веселую кровавую жестокость». В
кровавом бою он находит наслаждение, его пьянит запах крови, он готов всю жизнь
рубить, колоть, стрелять — все равно кого и за что (главы VIII, ХIV).)
— Расскажите о ваших впечатлениях о
капитане Сливе.
(Капитан Слива — «даже в полку, который
благодаря условиям дикой провинциальной жизни не отличался особенно гуманным
направлением, он являлся каким-то диковинным памятником этой свирепой военной
старины». Он не прочел ни одной книги, ни одной газеты, и презирал все, что
выходило за пределы строя, устава и роты. Это вялый, опустившийся человек, он
жестоко, до крови, избивает солдат, однако внимателен к солдатским нуждам: не задерживает
денег, следит лично за ротным котлом (глава Х).)
— В чем отличие образа капитана
Стельковского?
(Пожалуй, только образ капитана
Стельковского — терпеливого, хладнокровного, настойчивого — не вызывает
отвращения. Солдаты его «любили воистину: пример, может быть, единственный в
русской армии» (глава ХV).)
— Каковы отличительные черты
Бек-Агамалова?
(Бек-Агамалов хвастается умением рубить, с
сожалением говорит, что человека пополам, пожалуй, не разрубит: «Голову снесу к
черту, это я знаю, а так, чтобы наискось... нет. Мой отец это делал легко...»
(«Да, были люди в наше время...»). Сего злобными глазами, с горбатым носом и
оскаленными зубами он «был похож на какую-то хищную, злую и гордую птицу»
(глава I).
Черты Бек-Агамалова есть в каждом из
офицеров. Многих вообще отличает звероподобность. Во время скандала в публичном
доме эта звериная суть проступает особенно ярко: в выкатившихся глазах Бек-Агамалова
«страшно сверкали обнажившиеся круглые белки», голова его «была низко и грозно
опущена», «в глазах загорался зловещий желтый блеск». «И в то же время он все ниже
и ниже сгибал ноги, весь съеживался и вбирал в себя шею, как зверь, готовый
сделать прыжок».)
— Какие чувства испытывают офицеры после
скандала в публичном доме?
(После этого скандала, кончившегося дракой
и вызовом на дуэль, «все расходились смущенные, подавленные, избегая глядеть
друг на друга. Каждый боялся прочесть в чужих глазах свой собственный ужас,
свою рабскую, виноватую тоску — ужас и тоску маленьких, злых и грязных животных
(глава ХIХ).)

Комментарий учителя:
Обратим внимание на контраст этого
описания с идущим следом описанием рассвета «с ясным, детски-чистым небом и
неподвижным прохладным воздухом. Деревья, влажные, окутанные чуть видным паром,
молчаливо просыпались от своих темных, загадочных ночных снов». Ромашов
чувствует себя «низеньким, гадким, уродливым и бесконечно чужим среди этой
невинной прелести утра, улыбавшегося спросонок».
— Как изображены «полковые дамы»?
(Жены офицеров такие же хищные и
кровожадные, как и их мужья. Полковые дамы — олицетворение крайнего убожества.
Их будни сотканы из сплетен, провинциальной игры в светскость, скучных и пошлых
связей. Наиболее отталкивающий образ — Раиса Петерсон, злая, тупая, развратная
и мстительная. «О, какая она противная!» — с отвращением думает о ней Ромашов.
4-Нот мысли о прежней фцзической близости с этой женщиной у него было та кое
ощущение, точно он не мылся несколько месяцев и не переменял белья (глава IХ)
Не лучше и остальные «дамы». Даже у внешне обаятельной Шурочки Николаевой
проявляются черты вроде бы не похожего на нее Осадчего: она ратует за поединки
со смертельным исходом, говорит: «Я бы таких людей стреляла, как бешеных собак».
Истинно женского в ней не осталось: «Я не хочу ребенка. Фу, какая гадость!» —
признается она Ромашову (глава XIV).)
— В чем особенность изображения солдат?
(Солдаты изображены массой, пестрой по
национальному составу, но серой по сути. Солдаты полностью бесправны: офицеры
срывают на них свою злость, бьют, крошат зубы, разбивают барабанные перепонки.
Куприн дает и индивидуализированные образы (их в повести около двадцати). Целый
ряд простых солдат — в главе ХI: плохо соображающий, недогадливый Бондаренко, запуганный,
оглушенный окриками Архипов, который «не понимает и не может заучить самых простых
вещей», неудачник Хлебников, образованный, умный, независимый Фокин.)
— Какова роль образа Хлебникова?
(Образ рядового Хлебникова, безземельного,
разоренного и обнищавшего русского мужика, «забритого в солдаты», детализирован
более других. Солдатская доля Хлебникова мучительна и жалка. Телесные наказания
и постоянные унижения — вот его удел. Больной и слабосильный, с лицом «в кулачок»,
на котором нелепо торчал вздернутый кверху грязный нос, с глазами, в которых
застыл тупой, покорный ужас этот солдатик стал в роте всеобщим посмешищем и
объектом для издевательств и ругани. Его доводят до мысли о самоубийстве, от которого
его спасает Ромашов, увидевший в Хлебникове брата-человека. Жалел Хлебникова,
Ромашов говорит: «Хлебников, тебе плохо? И мне нехорошо, голубчик... Я ничего
не понимаю из того, что делается на свете. Все — какая-то дикая, бессмысленная,
жестокая чепуха! Но надо терпеть, мой милый, надо терпеть…». Жестокость, несправедливость,
нелепость жизнеустройства становятся очевидны, но выхода из этого ужаса, кроме
терпения, герой не видит.)

Комментарий учителя:
Изображая серых, обезличенных,
придавленных «собственным невежеством, общим рабством, начальническим равнодушием,
произволом и насилием» солдат, Куприн вызывает в читателе сострадание к ним,
показывает, что на самом деле это живые люди, а не безликие «винтики» военной
машины.
Так Куприн выходит на еще одну, очень
важную тему — тему личности.

Домашнее задание
1. Подготовить сообщения по образам
Ромашова и Назанского (по группам).
2. Ответить на вопросы:
— Как решается в повести тема любви?
— Каково значение названия повести?

Урок 9.
Метафоричность названия
повести А. И.
Куприна «Поединок»
Цель урока: проанализировать
образы героев, выражающих авторскую позицию, в повести.
Методические приемы: сообщения учащихся,
работа с текстом, аналитическая беседа.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Авторские идеалы выражают герои,
противопоставленные основной массе — Ромашов и Назанский. Этих героев
представляют несколько учеников (по группам): портретная характеристика,
отношения с людьми, взгляды, отношение к службе и т. д.

II. Характеристика
образа Назанского
План характеристики:
1. Первые упоминания о Назанском.
2. Встреча Ромашова и азанского.
3. Портрет героя.
4. Роль интерьера.
5. Темы размышлений Назанского.
6. Роль пейзажа в характеристике образа
Назанского.
7. Рассуждения Назанского о любви.
8. Автор и его герой.

О Назанском мы узнаем из разговора и
Ромашова (глава IV): это «отпетый человек», он «увольняется в отпуск на
один месяц по домашним обстоятельствам... Это значит запил»; «такие офицеры —
позор для полка, мерзость!». В V главе — описание встречи Ромашова и
Назанского. Мы видим сначала «белую фигуру и золотоволосую голову» Назанского,
слышим его спокойный голос, знакомимся с его жилищем: «Комната у Назанского
была еще беднее, чем у Ромашова. Вдоль стены у окна стояла узенькая, низкая,
вся вогнувшаяся дугой кровать, такая тощая, точно на ее железках лежало всего
одно только розовое пикейное одеяло; у другой стены — простой некрашеный стол и
две грубых табуретки...». Все это, да еще прямой взгляд «задумчивых, прекрасных
голубых глаз» противоречит тому, что о нем говорили Николаевы. Назанский рассуждает
«о возвышенных материях», философствует, а это, с точки зрения окружающих, —
«чепуха, праздная и нелепая болтовня». Он думает о «любви, о красоте, об
отношениях к человечеству, о природе, о равенстве и счастии людей, о поэзии, о
Боге». Это для него «время... свободы духа, воли, ума». Он чувствует чужую
радость и чужую скорбь.
Описание пейзажа, таинственной ночи,
открывающейся из окна, согласно его возвышенным словам: «в этом мягком воздухе,
полном странных весенних ароматов, в этой тишине, темноте, в этих преувеличению
ярких и точно теплых звездах — чувствовалось тайное и страстное брожение,
угадывалась жажда материнства и расточительное сладострастие земли, растений,
деревьев — целого мира». Лицо Назанского кажется Ромашову «красивым и
интересным»: золотые волосы, высокий чистый лоб, шея благородного рисунка,
массивная и изящная голова, похожая на голову одного из греческих героев или
мудрецов, ясные голубые глаза, смотрящие «оживленно, умно и кротко». Правда,
это описание почти идеального героя заканчивается разоблачением: «только очень
опытный взгляд различил бы в этой кажущейся свежести... результат алкогольного
воспаления крови».
Мечтая о «грядущей богоподобной жизни»,
Назанский прославляет могущество и красоту человеческого разума, восторженно
призывает уважать человека, увлеченно говорит о любви и выражает при этом
взгляд самого автора: «Она — удел избранников... любовь имеет свои вершины,
доступные лишь единицам из миллионов». Любовь по Куприну — талант сродни музыкальному.
Куприн разовьет эту тему позже в рассказе «Гранатовый браслет», причем многое
из того, что сказал Назанский, прямо перейдет в рассказ.
В страстных речах Назанского много желчи и
злости, мысли о необходимости борьбы против «двухголового чудовища» —
полицейского режима в стране, предчувствий неотвратимости глубоких социальных
потрясений: «Чем громаднее было насилие, тем кровавее будет расправа». Он
противник военной службы и вообще армии, осуждает зверское обращение с
солдатами (глава ХХI). Обличительные речи Назанского исполнены открытого
пафоса. Это своеобразный поединок героя с бессмысленной и жестокой системой. Некоторые
высказывания этого героя, как позднее сказал сам Куприн, «звучат как
граммофон», но они дороги писателю, который вложил в Назанского многое, что
волновало его самого.

Комментарий учителя:
В высказываниях Назанского многие критики
отмечают черты вульгаризованного ницшеанства: «любовь к человечеству выгорела
из человеческих сердец. На смену ей идет новая, божественная вера... Это любовь
к себе, к своему прекрасному телу, к своему всесильному уму, к бесконечному
богатству своих чувств... Настанет время, и великая вера в свое Я осенит, как
огненные языки святого духа, головы всех людей, и тогда уже не будет ни рабов,
ни господ, ни калек, ни жалости, ни пороков, ни злобы, ни зависти. Тогда люди
станут богами…» (глава ХХI).
Вопросы для обсуждения:
— Как вы считаете, есть ли основания
называть Назанского «ницшеанцем»?
— Как вы думаете, зачем вообще понадобился
в «Поединке» рядом с Ромашовым такой герой?

III. Характеристика образа Ромашова
План:
1. Ромашов и Назанский.
2. Портрет Ромашова.
3. Поступки героя.
4. Что привлекает в Ромашове?
5. Внутренние противоречия героя.
6. Ромашов и Хлебников.
7. Ромашов и Шурочка Николаева.

Поручик Ромашов, главный герой «Поединка»,
заражается настроениями и мыслями Назанского. Это типичный купринский образ
правдоискателя и гуманиста. Ромашов дан в непрестанном движении, в процессе его
внутреннего изменения и духовного роста. Куприн воспроизводит не всю биографию
героя, а важнейший момент в ней, без начала, но с трагическим концом.
Портрет героя внешне невыразителен: «среднего
роста, худощав, и хотя довольно силен для своего сложения, но от большой
застенчивости неловок», порой бесхарактерен. Однако в действиях Ромашова
чувствуется внутренняя сила, идущая от чувства правоты и справедливости.
Например, «неожиданно для самого себя» защищает татарина Шарафутдинова, не
понимающего по-русски, от оскорбляющего его полковника (глава I). Он заступается
за солдата Хлебникова, когда его хочет избить унтер-офицер (глава Х). Он
одерживает верх даже над звероподобным пьяным Бек-Агамаловым, когда тот едва не
зарубил шашкой женщину из публичного дома, где кутили офицеры: «с силой,
которой он сам от себя не ожидал, схватил Бек-Агамалова за кисть руки. В
течение нескольких секунд оба офицера, не моргая, пристально глядели друг на
друга... он уже чувствовал, что безумный с каждым мгновением потухает в этом
искаженном лице. И было ему жутко и невыразимо радостно стоять так, между
жизнью и смертью, и уже знать, что он выходит победителем в этой игре» (глава ХVIII). Во всех этих поединках
Ромашов оказывается на высоте.
Ромашов мечтательная, романтическая натура,
он склонен к рефлексии. У него была «немножко смешная, наивная привычка, часто
свойственная очень молодым людям, думать о себе в третьем лице, словами
шаблонных романов». Привлекательны в герое душевная мягкость, доброта,
врожденное чувство справедливости. Все это резко отличает его от остальных
офицеров полка. Столкновение человека и офицера сначала происходят в самом
Ромашове, в его душе и сознании. Эта внутренняя борьба постепенно превращается
в открытый поединок с Николаевым и со всем офицерством. Ромашов постепенно
освобождается от фальшивого понимания чести офицерского мундира. Поворотным
моментом явились размышления героя над положением человеческой личности в
обществе, его внутренний монолог в защиту прав, достоинств и свободы человека.
Ромашова «ошеломило и потрясло неожиданно-яркое сознание своей
индивидуальности», и он по-своему восстал против обезличивания человека на
военной службе, в защиту рядового солдата. Он негодует на полковое начальство,
которое поддерживает состояние вражды между солдатами и офицерами. Но порывы к
протесту сменяются у него совершенной апатией и равнодушием, душу нередко
охватывает подавленность: «Пропала моя жизнь!»
Чувство нелепости, сумбурности,
непонятности жизни угнетает его. Во время разговора с больным, изуродованным
Хлебниковым Ромашов испытывает острую жалость и сострадание к нему (глава ХVI). Неожиданно для
восстает против самого Бога, допускающего зло и несправедливость (еще один
поединок, может быть, самый главный). «С этой ночи в Ромашове произошел
глубокий душевный надлом», Он замкнулся в себе, сосредоточился на своем
внутреннем мире, твердо решил порвать с военной службой, чтобы начать новую
жизнь: «все ясней и ясней становилась для него мысль, что существуют только три
гордых признания человека: наука, искусство и свободный физический труд». Мысли
о возможности другой жизни соединяются у него с мыслями о любви к Шурочке
Николаевой. Милая, женственная Шурочка, в которую влюблен и Назанский, по
существу виновна в убийстве Ромашова на дуэли. Корысть, расчет, властолюбие,
двоедушие, «какая-то злая и гордая сила», изворотливость Шурочки не замечаются
влюбленным Ромашовым. Она требует: «Вы непременно должны завтра стреляться» — и
Ромашов соглашается ради нее на поединок, которого можно было избежать.

IV. О психологизме
повести
Литературовед И. А. Питляр утверждал, что
повесть «Поединок» — «явление большого реалистического искусства, в котором
беспощадно правдивое изображение «ужаса и скуки военной жизни» сочеталось с
большой достоверностью в раскрытии психологии человека, переживающего серьезный
нравственный перелом, в изображении ломки сознания, высвобождающегося из пут
уродливых кастовых предрассудков».
— Согласны ли вы с тем, что повесть
«Поединок» отличается «большой достоверностью в раскрытии психологии человека»?
Если да, то какие особенности повествования свидетельствуют об этом?
— Кто из героев переживает «серьезный
нравственный перелом»? С чем он связан?

V. Обсуждение
смысла названия повести
— Каково значение названия повести?
(Поединки, о которых мы уже говорили, закономерно
и неизбежно приводят к развязке. К последнему поединку. Дуэль Ромашова с
Николаевым не описывается в повести. О гибели Ромашова сообщают сухие,
официальные, бездушные строчки рапорта штабс-капитана Дица (глава ХХIII). Этот
поединок, гибель героя предрешены: Ромашов слишком отличается от всех, чтобы
выжить в этом обществе. Несколько раз в повести упоминаются дуэли, нагнетается
тягостная, душная обстановка. В ХIХ главе описывается, как пьяные офицеры тянут
похоронный напев, и чистые звуки панихиды вдруг перебиваются «ужасным, циничным
ругательством» Осадчего. Оскорбленный Ромашов пытается образумить людей. После
этого и разыгрывается скандал, приведший к тому, что Ромашов вызывает Николаева
на дуэль. Но название имеет и метафорический, символический смысл.)

VI. Заключительное
слово учителя
Куприн писал: «Всеми силами моей души я
ненавижу годы моего детства и юности, годы корпуса, юнкерского училища и службы
в полку. Обо всем, что я испытал и видел, я должен написать. И своим романом я
вызову на поединок царскую армию». Повесть — поединок Куприна со всей армией,
со всей системой, убивающей в человеке личность и убивающей самого человека. В
1905 году эта повесть, конечно, была воспринята революционными силами как
призыв к борьбе. Но и почти через сто лет после написания повесть остается
призывом к уважению человеческой личности, к примирению и братской любви.

Домашнее задание
Перечитать рассказ «Гранатовый браслет».

Урок 10. Талант
любви в рассказе А. И. Куприна «Гранатовый браслет»
Цель урока: показать
мастерство Куприна в изображении мира человеческих чувств; роль детали в
рассказе.
Оборудование урока: запись Второй
сонаты Бетховена.
Методические приемы: комментированное
чтение, аналитическая беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Рассказ «Гранатовый браслет», написанный
Куприным в 1910 году, посвящен одной из главных тем его творчества — любви. В
эпиграфе стояла первая нотная строка из Второй сонаты Бетховена. Вспомним
высказывание Назанского, героя «Поединка», о том, что любовь — это талант сродни
музыкальному. (Возможно прослушивание музыкального отрывка.) В основе
произведения лежит реальный факт — история любви скромного чиновника к светской
даме, матери писателя Л. Любимова.

II. Прототипы
рассказа
Учитель читает следующий отрывок из
воспоминаний Л. Любимова:
«В период между первым и вторым своим
замужеством моя мать стала получать письма, автор которых, не называл себя и
подчеркивал, что разница в социальном положении не позволяет ему рассчитывать
на взаимность, изъяснялся в любви к ней. Письма эти долго сохранялись в моей
семье, и я в юности читал их. Анонимный влюбленный, как потом выяснилось —
Желтый (в рассказе Желтков), писал, что он служит на телеграфе (у Куприна князь
Шеин в шутку решает, что так писать может только какой-нибудь телеграфист), в
одном письме он сообщал, что под видом полотера проник в квартиру моей матери,
и описывал обстановку (у Куприна Шеин опять-таки в шутку рассказывает, как
Желтков, переодевшись трубочистом и вымазавшись сажей, проникает в будуар
княгини Веры). Тон посланий был то выспренний, то ворчливый. Он то сердился на
мою мать, то благодарил ее, хоть она никак не реагировала на его изъяснения...
Вначале эти письма всех забавляли, но
потом (они приходили чуть ли не каждый день в течение двух-трех лет) моя мать
даже перестала их читать, и лишь моя бабка долго смеялась, открывал по утрам
очередное послание влюбленного телеграфиста.
И вот произошла развязка: анонимный
корреспондент прислал моей матери гранатовый браслет. Мой дядя <...> и
отец, тогда бывший женихом моей матери, отправились к Желтому. Все это
происходило не в черноморском городе, как у Куприна, а в Петербурге. Но Желтый,
как и Желтков, жил действительно на шестом этаже. «Заплеванная лестница,— пишет
Куприн,— пахла мышами, кошками, керосином и стиркой» — все это соответствует
слышанному мною от отца. Желтый ютился в убогой мансарде. Его застали за
составлением очередного послания. Как и купринский Шеин, отец больше молчал во
время объяснения, глядя «с недоумением и жадным, серьезным любопытством в лицо
этого странного человека». Отец рассказал мне, что он почувствовал в Желтом
какую-то тайну, пламя подлинной беззаветной страсти. Дядя же, опять-таки как
купринский Николай Николаевич, горячился, был без нужды резким. Желтый принял
браслет и угрюмо обещал не писать больше моей матери. Этим все и кончилось. Всяком
случае, о дальнейшей судьбе его нам ничего не известно».
Л. Любимое. На
чужбине, 1963

III. Аналитическая беседа
сопоставительного характера
— Как художественно преобразил Куприн
реальную историю, услышанную им в семье высокопоставленного чиновника Любимова?
— Какие социальные преграды (и только ли
они одни?) отодвигают любовь героя в сферу недоступной мечты?
— Можно ли сказать, что в «Гранатовом
браслете» выразилась мечта самого Куприна об идеальном, неземном чувстве?
— Есть ли связь между гранатовым
браслетом, который дарит герой рассказа Вере Шеиной, и «рубиновым браслетом» из
позднего стихотворения Куприна «Навсегда»?
— Сопоставьте понимание любви в произведениях
Куприна и Бунина (на материале купринской «Олеси «Поединка», «Гранатового
браслета» и бунинских рассказов «Солнечный удар» и «Чистый понедельник»). Что
сближает и чем резко отличаются эти два писателя-ровесника в других компонентах
творчества — обработке жизненного материала, степени метафоричности прозы,
«сюжетостроении», характере конфликтов?

IV. Беседа по
рассказу «Гранатовый браслет»
— Как рисует Куприн главную героиню
рассказа, княгиню Веру Николаевну Шеину?
(Внешняя недоступность, неприступность
героини заявлена в начале рассказа ее титулом и положением в обществе — она
жена предводителя дворянства. Но Куприн показывает героиню на фоне ясных,
солнечных, теплых дней, в тишине и уединении, которым радуется Вера, напоминая,
может быть, о любви к уединению и красоте природы Татьяны Лариной (тоже, кстати,
княгини в замужестве). Мы видим, что внешне царственно спокойная, со всеми
«холодно и свысока любезная», с «холодным и гордым лицом» княгиня (сравним с
описанием Татьяны в Петербурге, глава восьмая, строфа ХХ «Но равнодушною
княгиней , / Но неприступною богиней / Роскошной, царственной Невы») — тонко
чувствующий, деликатный, самоотверженный человек: она старается незаметно помогать
мужу «сводить концы с концами», соблюдая приличия, все-таки экономить, так как
«жить приходилось выше средств». Она нежно любит свою младшую сестру (их явную
несхожесть и во внешности а в характере подчеркивает сам автор, глава II), с «чувством
прочной, верной, истинной дружбы» относится к мужу, по-детски ласкова с
«дедушкой генералом Аносовым, другом их отца.)
— Какой прием использует автор для того,
чтобы ярче выделить появление в рассказе Желткова?
(Куприн «собирает всех действующих лиц
рассказа, за исключением Желткова, на именины княгини Веры. Небольшое общество
приятных друг другу людей весело празднует именины, но Вера вдруг отмечает, что
гостей тринадцать, и это настораживает ее: «она была суеверна».)
— Какие подарки получила Вера? В чем их
значение?
(Княгиня получает не просто дорогие, но с
любовью выбранные подарки: «прекрасные серьги из грушевидных жемчужин» от мужа,
«маленькую записную книжку в удивительном переплете... любовное дело рук
искусного и терпеливого художника» от сестры.)
— Как на этом фоне выглядит подарок
Желткова? В чем его ценность?
(Подарок Желткова — «золотой, низкопробный,
очень толстый, но дутый и с наружной стороны весь сплошь покрытый небольшими
старинными, плохо отшлифованными гранатами» браслет выглядит безвкусной
безделушкой. Но его значение и ценность в другом. Густо-красные гранаты под
электрическим светом загораются живыми огнями, и Вере приходит в голову: «Точно
кровь! — это еще одно тревожное предзнаменование. Желтков дарит самое ценное,
что у него есть, — фамильную драгоценность.)
— Каково символическое звучание этой
детали?
(Это символ его безнадежной, восторженной,
бескорыстной, благоговейной любви. Вспомним подарок, оставленный Олесей Ивану
Тимофеевичу, — нитку красных бус.)
— Как развивается тема любви в рассказе?
(В начале рассказа чувство любви пародируется.
Муж Веры, князь Василий Львович, человек веселый и остроумный, вышучивает еще
незнакомого ему Желткова, показывая гостям юмористический альбом с «историей
любви» телеграфиста к княгине. Однако окончание этой смешной истории оказывается
почти пророческим: «Наконец он умирает, но перед смертью завещает передать Вере
две телеграфные пуговицы и флакон от духов, наполненный его слезами».
Далее тема любви раскрывается во вставных
эпизодах и приобретает трагический оттенок. Генерал Аносов рассказывает свою
историю любви, запомнившейся ему навсегда — короткой и простой, которая в
пересказе кажется просто пошлым приключением армейского офицера. «Не вижу
настоящей любви. Да и в мое время не видел!» — говорит генерал и приводит
примеры обыкновенных, пошлых союзов людей, заключенных по тому или иному
расчету. «А где же любовь-то? Любовь бескорыстная, самоотверженная, не ждущая
награды? Та, про которую сказано — «сильна, как смерть»?.. Любовь должна быть
трагедией. Величайшей тайной в мире!» Аносов рассказывает о похожих на такую
любовь трагических случаях. Разговор о любви вывел на историю телеграфиста, и
генерал почувствовал ее истинность: «может быть, твой жизненный путь, Верочка,
пересекла именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не
способны мужчины».)
— Как изображается автором Желтков и его
любовь? Какую традиционную для русской литературы тему развивает Куприн?
(Куприн развивает традиционную для русской
литературы тему «маленького человека». Чиновник со смешной фамилией Желтков,
тихий и незаметный, не только вырастает в трагического героя, он силой своей
любви встает над мелочной суетой, жизненными удобствами, приличиями. Он оказывается
человеком, ничуть не уступающим в благородстве аристократам. Любовь возвысила
его. Любовь стала страданием, единственным смыслом жизни. «Случилось так, что
меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни
забота о будущем счастье людей — для меня вся жизнь заключается только в Вас —
пишет он в прощальном письме княгине Вере. Уходя из жизни, Желтков благословляет
свою возлюбленную: «Да святится имя твое». Здесь можно усмотреть кощунство —
ведь это слова молитвы. Любовь для героя выше всего земного, она божественного
происхождения. Никакие «решительные меры» и «обращения к властям» не могут
заставить разлюбить. Ни тени обиды или жалобы в словах героя, только
благодарность за «громадное счастье» — любовь.)
— Какое значение имеет изображение героя
после его смерти?
(Мертвый Желтков приобретает глубокую
важность, ... как будто бы он перед расставаньем с жизнью узнал какую-то
глубокую и сладкую тайну, разрешившую всю человеческую его жизнь». Лицо умершего
напоминает Вере посмертные маски «великих страдальцев — Пушкина и Наполеона».
Так Куприн показывает великий талант любви, приравнивая его к талантам признанных
гениев.)
— Каким настроением проникнут финал
рассказа? Какую роль в создании этого настроения играет музыка?
(Финал рассказа элегический, проникнутый
чувством светлой грусти, а не трагедии. Умирает Желтков, но пробуждается к
жизни княгиня Вера, ей открылось нечто не доступное ранее, та самая «большая
любовь, которая повторяется раз в тысячу лет». Герои «любили друг друга только
одно мгновение, но навеки». В пробуждении души Веры большую роль играет музыка.
Вторая соната Бетховена созвучна
настроению Веры, через музыку ее душа словно соединяется с душой Желткова.)

V. Заключительное
слово учителя
Частный случай поэтизирован Куприным.
Автор рассказывает о любви, которая повторяется «только один раз в тысячу лет».
Любовь, по Куприну, «всегда трагедия, всегда борьба и достижение, всегда
радость и страх, воскрешение и смерть». Трагичность любви, трагичность жизни
лишь подчеркивают их красоту.
Подумаем над словами Куприна из письма к
Ф. Д. Батюшкову (1906 г.): «Не в силе, не в ловкости, не в уме, не в таланте,
не в творчестве выражается индивидуальность. Но в любви!».
Звучит мелодия Второй сонаты Бетховена.

VI. Тест по творчеству
И. А. Бунина и А. И. Куприна (см. Приложение в конце книги)

Домашнее задание
Подготовиться к сочинению по творчеству И.
А. Бунина и А. И. Куприна.

Урок 11.
Подготовка к сочинению
по рассказу
«Гранатовый браслет»
Цели урока: проанализировать
этапы подготовки к написанию сочинения: выбор эпиграфа, формулировка главной
мысли будущего сочинения, составление плана, использование цитат для доказательства
своих мыслей; развивать устную и письменную речь учащихся; воспитывать любовь к
художественному слову.

Ход урока
I. Знакомство с
целями урока
Темы сочинений:
1. Мои мысли о прочитанном рассказе А. И.
Куприна «Гранатовый браслет».
2. «...что это было: любовь или сумасшествие?»
(По рассказу «Гранатовый браслет»)
В тетрадях сделаны записи высказываний о
любви. Кроме того, к первому занятию, посвященному рассказу А. И. Куприна
«Гранатовый браслет», учащиеся самостоятельно подбирали стихи, легенды, фразы о
любви.

II. Этапы работы над сочинением
1. Учащиеся в процессе обсуждения называют
восемь этапов подготовки к сочинению:
1) обдумывание темы сочинения;
2) определение основной идеи сочинения;
3) определение жанра сочинения;
4) подбор материала (цитат, высказываний и
др.);
5) составление плана сочинения;
б) обдумывание вступления к основной
части;
7) составление подробного плана основной
части;
8) анализ заключения.
2. Далее учащиеся излагают результаты
анализа выбранной темы сочинения.
(«Я выбрала первую тему. Главное слово в
ней, на которое я должна опереться в своей работе над сочинением, — «мысли»:
мои мысли о героях и их чувствах. Свое сочинение буду писать в жанре письма,
адресатом которого является автор произведения — А. И. Куприн, так как считаю,
что, обращаясь к конкретному человеку, легче высказывать свои мысли».
«Я выбрал вторую тему: «... что это было: любовь
или сумасшествие»? Она более конкретная, чем первая тема. Это сочинение-рассуждение,
поэтому в нем должен быть тезис, т. е. мысль, которую надо доказать,
следовательно, необходимы доказательства и вывод. Главное слово в ней или «любовь»,
или «сумасшествие» в зависимости от того, что буду доказывать».)
3. Формулировка идеи сочинения.
(«Чувства бедного телеграфиста Георгия
Желткова к Вере Шеиной — это любовь, а не сумасшествие».
«Я проверял себя — это не болезнь, не
маниакальная идея — это любовь, которою Богу было угодно за что-то меня
вознаградить».
«Редчайший дар высокой любви стал единственным
содержанием жизни Желтков».
«Я считаю, что Желтков не безумец, не маньяк,
что его чувства к Вере — это не сумасшествие, это любовь, и попытаюсь доказать
свое мнение».
«Ваша история, уважаемый Александр
Иванович, поможет читателям отличить истинную любовь от влюбленности».)
4. Обсуждение учениками выбранного
материала для обоснования основной идеи сочинения.
Несколько учащихся зачитывают эпиграфы,
выписанные из текста произведения цитаты, которые будут использовать для
доказательства идеи сочинения, и пытаются обосновать свой выбор.
«В качестве эпиграфа к сочинению я решил
взять слова Шекспира:

Нам
говорит согласье струн в квартете,
Что
одинокий путь подобен смерти.

Почему я выбрал именно этот эпиграф?
Считаю, что данные слова перекликаются с описанной в рассказе трагичной судьбой
Желткова».
(Эпиграф — строки из стихотворения
Тютчева:

Любовь,
любовь, — гласит преданье,
Союз
души с душой родной.
Их
единенье, сочетанье
И
роковое их слиянье,
И
поединок роковой.
И
чем одно из них нежнее
В
борьбе неравной двух сердец,
Тем
неизбежней и вернее,
Любя,
страдая, страстно млея,
Оно
изноет наконец».

«Мне
показалось, — говорил князь, — что я присутствую при громадном страдании, от
которого люди умирают, и я даже понял, что передо мною мертвый человек».
А.
И. Куприн

«Мне понравились слова Омара Хайяма:

Словно
солнце горит, не сгорая, любовь.
Словно
птица небесного рая — любовь.
Но
еще не любовь — соловьиные стоны,
Не
стонать, от любви умирая, — любовь!

Именно эти строки, по-моему, как нельзя
лучше передают смысл рассказа Куприна «Гранатовый браслет». Они очень точно
определяют образ телеграфиста Желткова и его чувства к княгине Вере, вот
поэтому я беру их как эпиграф к своему сочинению».)

5. Составление плана сочинения.
План — это каркас сочинения. Без него
невозможно выразить свои мысли последовательно и логично. Ученики читают
составленные планы сочинений и комментируют их.
1. Вступление. В нем я буду обращаться к
писателю со словами приветствия, поскольку свое сочинение я пишу в эпистолярном
жанре.
2. Основная часть. Я назвал ее так: (Мои
рассуждения о любви, описанной в рассказе «Гранатовый браслет»:
а) генерал Аносов о любви;
б) обретенные чувства;
в) любовь и письма Желткова;
г) бездушные люди;
д) последнее письмо;
е) соната номер два.
3. Заключение. М. Горький о любви.
Значение рассказа «Гранатовый браслет».

«Свое сочинение я буду писать по такому
плану:
1. Вступление. «Тема любви в творчестве
писателей и поэтов».
2. Основная часть: Что это было: любовь
или сумасшествие?» Главная мысль заключается в следующих словах: «Я считаю, что
Желтков не безумец, не маниак, что его чувства к Вере — это не сумасшествие, а
любовь». В качестве доказательства привожу письма Желткова к Вере.
Основная часть состоит из пунктов.
а) глубина чувств Желткова;
б) последнее письмо Желткова;
в) отношение мужа Веры к чувствам и
письмам Желткова.
3. Заключение. Значение рассказа «Гранатовый
браслет».

6. Выбор вступления.
Вступление — первый пункт плана сочинения.
С него начинается текст. Начало его должно быть ярким, эффектным, вызывающим интерес
читателей ко всему сочинению.
Учитель и ученики перечисляют и
характеризуют виды вступлений.
1. Историческое вступление (характеризуется
эпоха, в которую создавалось произведение, или описывается история его
создания).
2. Аналитическое вступление
(анализируется, объясняется значение слова из названия сочинения или из
произведения).
3. Биографическое (важные сведения из
биографии писателя).
4. Сравнительное вступление
(сопоставляется подход разных писателей к раскрытию одной и той же темы).
5. Лирическое вступление (на жизненном или
на литературном материале).
Далее ученики читают свои вступления и
определяют их вид.
(1. «Листая, отрывной календарь, я обратил
внимание на небольшую притчу Феликса Кривина. В ней он рассказывает о том, как
однажды «Былинка полюбила Солнце... Конечно, на взаимность ей трудно было
рассчитывать: у Солнца столько всего на Земле, что где ему заметить маленькую,
неказистую Былинку! Да и хороша была бы пара — Былинка и Солнце! Но Былинка
думала, что пара была б хороша, и тянулась к Солнцу изо всех сил. Она так
упорно к нему тянулась, что вытянулась в высокую стройную Акацию.
«Красивая Акация, Чудесная Акация, кто
узнает в ней прежнюю Былинку! Вот что делает иногда любовь, даже неразделенная».
Какая красивая сказка... — подумал я. — А
ведь она мне напоминает какое-то произведение. И вдруг в моей памяти всплыли
имена: телеграфист Желтков и княгиня Вера... Былинка — Желтков и Солнце — Вера».
Я считаю, что это лирическое вступление.
2. «Многоуважаемый Александр Иванович!
Пишет Вам почитательница Вашего творчества. Обращаюсь к Вам со словами
благодарности и почтения за прекрасные Ваши творения. Особый интерес вызвал у
меня Ваш рассказ «Гранатовый браслет». Это произведение произвело на меня огромное
впечатление: перечитываю его третий раз».
Это вступление лирическое.
3. «Любовь — излюбленная тема писателей. В
любом произведении можно найти страницы, посвященные этому чувству. Тонко
описывает любовь Шекспир в трагедии «Ромео и Джульетта», Булгаков — в романе «Мастер
и Маргарита». У Тютчева есть прекрасные строки о любви:

Любовь,
любовь, — гласит преданье, —
Союз
души с душой родной.
Их
единенье, сочетанье
И
роковое их слиянье,
И
поединок роковой.
И
чем одно из них нежнее
В
борьбе неравной двух сердец,
Тем
неизбежней и вернее,
Любя,
страдая, страстно млея,
Оно
изноет наконец.

Любви посвящает свой рассказ «Гранатовый
браслет» Куприн».
Это вступление сравнительное.)
При обсуждении учащиеся выявляют
достоинства и недостатки прочитанных вступлений. Например, в последнем
вступлении, по их мнению, следует определить, какая любовь описывается в каждом
из названных произведений.

7. Обдумывание вариантов заключения.
Ученики отвечают на вопрос о том, о чем
необходимо писать в конце сочинения, и читают свои варианты заключений.
1.
«В заключение можно написать о значении творчества Куприна, привести высказывания
о писателе и его произведении, высказать свое мнение по поводу прочитанного
рассказа».
2.
«Пройдут годы, но идеал любви как проявление высшей духовной силы человека будет
по-прежнему жить в сознании Куприна и воплощаться в новых его произведениях».
3.
«Этот рассказ рассчитан на утонченного читателя, который может глубоко понять
душу героев Куприна».

III. Доработка сочинения
После обсуждения этапов работы над
сочинением следует дать учащимся время, чтобы они доработали план сочинения,
более тщательно подобрали материал к сочинению и т. д.

IV. Чтение и
обсуждение сочинения-образца
Целесообразно прочитать на уроке
написанное сочинение как образец. Это может быть сочинение ученика — выпускника
школы или сочинение учителя.
Например, сочинение на тему: «Хочу
поделиться мыслями о прочитанном рассказе А. И. Куприна «Гранатовый браслет».
Если остается время, то целесообразно
обсудить услышанное сочинение: определить жанр сочинения; выделить вступление,
основную часть, заключение; сформулировать основную мысль сочинения; понять,
как полно и логично она обоснована в сочинении; проанализировать, насколько
удачен подбор материала (цитат, высказываний и пр.).

Домашнее задание
Написать сочинение на одну из предложенных
тем.

Вариант уроков
10—11
Любовь в рассказе
А. И. Куприна «Гранатовый браслет»
Цели урока: поговорить о
великой и вечной духовной ценности человека — любви; показать, как писатель
изображает влияние любви на человека; пробудить желание учащихся философствовать
на тему любви, учиться отстаивать свое мнение, приводя веские аргументы из
текста и из жизни; по возможности использовать при обсуждении темы и другие
литературные произведения, а также музыку, в частности; Вторую сонату
Бетховена.
Методические приемы: лекция учителя,
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Что такое любовь? На протяжении веков
ответ на этот вопрос искали и до сих пор продолжают искать философы, художники,
композиторы, писатели, поэты и обычные люди. Всегда не переставали прославлять
это великое и вечное чувство человека. Вот как писал о любви еще в ХVII веке известный
драматург Ж.-Б. Мольер:

В
душе померк бы день, и тьма настала вновь,
Когда
бы на земле изгнали мы любовь.
Лишь
тот блаженство знал, кто страстно сердце нежил,
А
кто не знал любви, тот все равно,
Что
не жил...

Сам же Куприн так говорил о любви: это
чувство, «которое до сих пор еще не нашло себе истолкователя».
(Учащимся можно предложить и другие
высказывания о любви, а так же стихи поэтов разных времен. Весь этот материал
записывается на доске или читается вслух. Наиболее понравившиеся высказывания о
любви ученики могут записать в тетрадь, а затем обсудить в конце урока.)
Одним из примеров размышления о любви
является стихотворение В. Рождественского:

Любовь,
любовь — загадочное слово,
Кто
мог бы до конца его понять?
Всегда
во всем старо ты или ново,
Томленье
духа ты иль благодать?

Невозвратимая
себе утрата
Или
обогащенье без конца?
Горячий
день, какому нет заката
Иль
ночь, опустошившая сердца?

А
может быть, ты лишь напоминанье
О
том, что всех нас неизбежно ждет?
С
природою, с беспамятством слиянье
И
вечный мировой круговорот?

Прежде чем непосредственно перейти к обсуждению
произведения Куприна, к раскрытию его главных тем, к обсуждению характеров
героев, проведем специальную викторину. Ее вопросы помогут вам вспомнить детали
произведения, а ваши ответы покажут, насколько внимательно вы читали рассказ
«Гранатовый браслет» и как хорошо вы помните его содержание и некоторые детали.

II. Вопросы для
викторины
1. В какое время года происходит действие
рассказа? (Осень, сентябрь.)
2. Где происходят события произведения? (Причерноморский
город.)
3. Как зовут главную героиню? (Княгиня
Вера Шеина.)
4. Фамилия княгини Шеиной до замужества? (Мирза-Булат-Тугановская.)
5. Кто был предок Веры Шеиной? (Тамерлан.)
6. Как зовут сестру Веры? (Анна Фриессе.)
7. Как зовут мужа княгини Веры? (Князь
Василий Львович.)
8. Его должность? (Предводитель
дворянства.)
9. Какого числа были именины княгини Веры
Шеиной? (17 сентября.)
10. Что подарил ей муж? (Серьги из
жемчужин грушевидной формы.)
11. Что подарила Вере сестра? (Записную
книжку «в удивительном переплете».)
12. Как звали знаменитую пианистку,
подругу Веры? (Женни Рейтер.)
13. Кто подарил браслет с гранатами? (Желтков.)
14. С чем сравнивает Вера густо-красные
гранаты? («Точно кровь!»)
15. Кто такой Желтков? (Влюбленный в
Веру, телеграфист.)
16. Как зовет Желткова его хозяйка? («пан
Ежий».)
17. Настоящее имя Желткова? (Георгий.)
18. О ком Куприн писал: «... пошла в мать,
красавицу англичанку, своей высокой гибкой фигурой, нежным, но холодным и
гордым лицом, прекрасными, хотя довольно большими руками, и той очаровательной покатостью
плеч, какую можно видеть на старинных миниатюрах...»? (О княгине Вере.)
19. Как звали мужа Анны, сестры Веры? (Густав
Иванович.)
20. Чей это портрет? «Она была на
полголовы ниже, несколько широкая в плечах, живая и легкомысленная, насмешница.
Лицо ее сильно монгольского типа с довольно заметными скулами, с узенькими
глазами... пленяло какой-то неуловимой и непонятной прелестью...» (Анна.)
21. О ком пишет Куприн: «... очень
бледный, с нежным девичьим лицом, с голубыми глазами и упрямым детским
подбородком с ямочкой посередине; лет ему, должно быть, было около тридцати,
тридцати пяти»? (О Желткове.)
22. Какая музыка звучит в произведении? (Вторая
соната Бетховена.)
23. Чей это портрет? «Тучный, высокий,
серебряный старец, тяжело слезал с подножия... У него было большое, грубое,
красное лицо с мясистым носом и с тем добродушно-величавым, чуть-чуть
презрительным выражением в прищуренных глазах... какое свойственно мужественным
и простым людям...» (Генерал Аносов.)
24. О ком автор пишет: «... обняла ствол
акации, прижалась к нему и плакала...»? (О Вере Шеиной.)
25. Кому принадлежат следующие слова? «А где
же любовь-то? Любовь бескорыстная, самоотверженная, не ждущая награды? Та, про
которую сказано — «сильна, как смерть»? ... такая любовь, для которой совершить
любой подвиг, отдать жизнь, пойти на мучение — вовсе не труд, а одна радость.
...Любовь должна быть трагедией. Величайшей тайной в мире! Никакие жизненные
удобства, расчеты и компромиссы не должны ее касаться (Генералу Аносову.)

II. Обсуждение рассказа Куприна
— О чем рассказывается в произведении Куприна?
Почему, на ваш взгляд, автор назвал свой рассказ «Гранатовый браслет»?
(В рассказе показано возвышенное чувство —
любовь. Эта любовь идеальна, необыкновенна и чиста. Сам автор позднее сказал,
что ни чего более целомудренного он не писал. В произведении показано
безответное чувство телеграфиста Желткова к княгине Вере Шеиной.)
— Какое значение для любви имеет разный
социальный статус героев?
(Между княгиней Верой и мелким чиновником
Желтковым существуют социальные преграды и перегородки сословного неравенства.
Именно разный социальный статус и замужество Веры делают неразделенной и
безответной любовь Желткова. Сам герой признается в своем письме, что на его
долю выпало только благоговение, вечное преклонение и рабская преданность».)
— Критикует ли автор ту среду, к которой
принадлежит княгиня?
(Куприн в своем рассказе не делает особого
акцента на «неравенстве состояний», не критикует открыто общество, к которому
принадлежит главная героиня. Автор находит другой способ для того, чтобы
показать ту пропасть, которая разделяет главных героев и которая делает
невозможным взаимное чувство. Этим способом является описание поведения людей
из окружения княгини Веры Шеиной. Они смеются над письмами молодого чиновника,
издеваются над его чувствами, пренебрежительно относятся к его подарку. Эти люди
готовы растоптать плебея за посягательство на то, что ему не доступно, легко
могут признать простого человека сумасшедшим.)
— Какое значение имеет первая глава
рассказа и описание осеннего пейзажа?
(Первая глава представляет собой
вступление, на долю которого выпала задача подготовить читателя к нужному
восприятию последующих событий. Благодаря описанию осеннего пейзажа с его
опустевшими дачами и клумбами, ощущаешь неизбежность увядания окружающей природы,
увядания мира. Подчеркивают это и слова автора: «Жалко, и грустно, и противно
было глядеть сквозь эту мутную кисею дождя на этот жалкий скарб».)
— Какую роль играет пейзаж в передаче
настроения Веры Шеиной?
(Куприн проводит параллель между описанием
осеннего сада и внутренним состоянием главной героини. «Деревья успокоились,
бесшумно и покорно роняли желтые листья». В таком же спокойном, благоразумном
состоянии пребывает княгиня Вера, на душе у нее покой: «И Вера была строго проста,
со всеми холодна... любезна, независима и царственно спокойна».)
— Когда происходит завязка действия
рассказа?
(Завязка происходит в день именин Веры
Шеиной, 17 сентября.)
— Что ждет от именин героиня и что
происходит в этот день?
(По словам Куприна, «Вера Николаевна Шеина
всегда ожидала от дня именин чего-то счастливо-чудесного». Она получает подарок
от мужа — серьги; подарок от своей сестры — запасную книжку; и от человека с
инициалами Г. С. Ж — браслет. Это подарок Желткова: «золотой, низкопробный, очень
толстый... с наружной стороны весь сплошь покрытый... гранатами» браслет. Он
выглядит безвкусной безделушкой рядом с дорогими изящными подарками. Но его
ценность совсем в другом... Ведь Желтков дарит самое ценное, что есть у него, —
фамильную драгоценность. Глядя на густо-красные гранаты, Вера почувствовала
тревогу, она ощущает приближение чего-то неприятного, видит в этом браслете
некое предзнаменование. Не случайно она сразу сравнивает эти красные камни с
кровью: «Точно кровь!» — восклицает она. Спокойствие Веры Шеиной было нарушено.)
— Что значит гранатовый браслет для самого
Желткова?
(Браслет не только является для Желткова
символом благоговейной, бесконечной и безнадежной любви, он имеет и некую
магическую силу, как и любая фамильная драгоценность. Об этом пишет молодой
человек в письме к Вере Шеиной: «По старинному преданию, сохранившемуся в нашей
семье, он имеет свойство сообщать дар предвидения носящим его женщинам и
отгоняет от них тяжелые мысли, мужчин же охраняет от насильственной смерти...»)
— Подумайте, почему Желтков подарил Вере
самую ценную для него вещь?

Работа с текстом
— Прочитайте письмо Желткова к Вере. Что
мы узнаем о молодом человеке из этого письма? На основании прочитанного дайте
герою свою характеристику.
— Как относится муж Веры к письмам
Желткова? (Девятая глава)
— Найдите в тексте ответ на вопрос:
«Способен князь Василий Шеин глубоко и сильно любить? (Генерал Аносов о Васе)
— Роль генерала Аносова в рассказе
«Гранатовый браслет». Его рассуждения о любви.
— Характеристика Желткова, данная
генералом Аносовым: «Безумец; может быть, это просто ненормальный парень,
маниак, почем знать? — может быть, твой жизненный путь, Верочка, пересекла
именно такая любовь, о которой грезят женщины и на которую больше не способны
мужчины».
— Понимание Верой всей исключительности
прошедшей мимо нее любви и предчувствие скорой смерти Желткова.
— Найти в тексте и зачитать портрет
Желткова.

Основные выводы
— Можно ли чувство Желткова к Вере назвать
сумасшествием?
(Найти в тексте слова князя Шеина, которые
являются ответом на поставленный вопрос. «Я чувствую, что этот человек не
способен обманывать и лгать заведомо...» (десятая глава); «... я чувствую, что
присутствую при какой-то громадной трагедии души, и я не могу здесь поясничать»
(одиннадцатая глава). И обращение князя к жене: «Я скажу, что он любил тебя, а
вовсе не был сумасшедшим».)
— Почему автор дал главному герою имя
Георгий?
(Имя Георгий означает — победоносец.
Желтков из победоносцев. Куприн в своем произведении нарисовал «маленького, но
великого человека».)
— Прощание Веры Шеиной с умершим Желтковым
(12-я глава).
— Как вы думаете, почему Вера заплакала?
Что стало причиной слез — «впечатление смерти» или что-то другое? Может быть,
она поняла, что «мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только
один раз в тысячу лет»? А может быть, в ее душе хоть на мгновение пробудилось
ответное чувство?
— Вторая соната Бетховена. Почему Желтков
«заставил» любимую женщину слушать именно это бессмертное произведение?
(Звучит соната Бетховена.)
— В чем, на ваш взгляд, состоит сила
любви?
(Любовь возвышает человека, преображает
его душу. Любовь расцветает в сердце Желткова и дарит ему «громадное счастье».
Свою жизнь он ограничил только этим чувством, пренебрегая всем остальным. Эта
идеальная, чистая любовь возвышает «маленького человека», делает его
значительным в собственных и в чужих глазах. Не случайно Вера в лице мертвого
Желткова увидела «глубокую важность», которую можно было заметить только в масках
таких великих людей, как Пушкин и Наполеон. Любовь Желткова, та, которая бывает
«раз в тысячу лет», осталась бессмертной. Именно такая любовь воспета
Куприным.)

Домашнее задание
Подготовиться к сочинению. Темы:
1. Мои мысли о прочитанном рассказе А. И.
Куприна «Гранатовый браслет».
2. «...Что это было: любовь или сумасшествие?»
(По рассказу «Гранатовый браслет»)

Урок 12. Сочинение
по творчеству
И. А. Бунина и А.
И. Куприна
Темы сочинений:
1. Метафоричность названий произведений И.
А. Бунина и А. И. Куприна (по выбору).
2. Философская проблематика произведений
И. А. Бунина.
3. Истинные и мнимые ценности в
изображении И. А. Бунина.
4. Мастерство изображения мира человеческих
чувств в произведениях И. А. Бунина и А. И. Куприна (по выбору).
5. «Три гордые признания человека« (по
повести Куприна «Поединок»).
6. Талант любви в произведениях А. И.
Куприна.
7. Символическое звучание деталей в прозе
А. И. Куприна.

Примерный
развернутый план сочинения по теме:
«Истинные и мнимые
ценности в изображении И. А. Бунина»

I. Введение
Дать краткую историю вопроса: общечеловеческие
ценности — идеалы добра, красоты, истины, выработанные человечеством и отраженные
в его культуре; противопоставление этим ценностям сиюминутных благ: богатства,
власти, плотских удовольствий.

II. Основная часть
1. Традиции русской литературы в творчестве
И. А. Бунина:
— внимание к внутреннему миру отдельного
человека («маленький человек»); патриотизм (внимание к проблемам русской жизни;
«скрытая теплота патриотизма» — Толстой; любовь к родной природе); внимание к
деталям, психологизм.
2. Общечеловеческие идеалы в преломлении
И. А. Бунина. Главные темы его творчества:
— Родина,
— любовь,
— смерть.
2.1. Изображение России как основы жизни:
а) элегическое описание уходящей
дворянской и крестьянской культуры в «Антоновских яблоках»:
— ностальгическая грусть по прошлому;
неразрывная связь прошлого и настоящего, человека и родной природы, лиризм
описаний; воспоминания как непреходящие ценности человека.
б) размышления о России в повести «Деревня»:
— попытка определить источник трагических
перемен в деревне и во всей России (деревня как модель России); «критический»
патриотизм — изображение антиидеала (страшные картины нищеты, бескультурья,
алчности, жестокости, равнодушия) с целью утверждения идеала. Отсутствие
идеализации русского народа. «Сквозь поруганную, оскверненную человечность
опять светится оправдание добра, и опять склоняешься перед святыней души» (Ю.
Айхенвальд). Авторская позиция: «не злорадно, а страдальчески изображает
русскую нищету (...) с печалью оглядывается на изжитую пору нашей истории, на
все эти разорившиеся дворянские гнезда» (Ю. Айхенвальд).
в) боль за гибнущую Россию в «Окаянных
днях»; свежесть воспоминаний о России в эмиграции.
2.2. Изображение любви как одной из
главных человеческих ценностей:
— любовь как «некий высший напряженный
момент бытия». «Жизнь человека вся под властью женщины» (И. А. Бунин).
Обреченность любящего человека на одиночество, которое не отменяет, а лишь
усиливает ценность любви. «Всякая любовь — великое счастье, даже если она не
разделена». (И. А. Бунин) — пафос цикла «Темные аллеи». Примеры из 2—3 рассказов.

2.3. Смерть как итог, проявляющий жизнь,
обостряющий ценность жизни, расставляющий все по своим местам. «Господин из Сан-Франциско»:

— ценности героя — упоение его своим
богатством и властью, смерть героя как разоблачение его мнимых ценностей.
Утверждение вечных ценностей в образах Лоренцо и абруццких горцев. Символичность
названия и деталей, углубляющая философский смысл произведения.

III. Заключение
Особенности стиля Бунина, позволяющие
почувствовать истинность вечных ценностей: прекрасный язык, образность,
отсутствие назидательности, живописность, тонкий психологизм, сила воображения,
свежесть памяти.

Рекомендация для учителя:
В
качестве домашнего задания можно подготовить тезисные планы сочинений (темы
дать заранее) и обсудить их на консультации. Объем введения и заключения вместе
не должен превышать одной трети объема сочинения. На сочинении в классе
допустимо пользоваться конспектами лекций (что стимулирует эту работу в
классе), текстами произведений и словарями. Тезисные планы объемных по материалу
сочинений можно варьировать, сокращать. На сочинениях в классе учиться
рассчитывать время работы. Поощрять собственные суждения, мысли, находки
учеников. Зачитывать в классе при анализе сочинений не только лучшие, но и слабые
работы, не называя фамилии ученика. Вместе с учениками разбирать ошибки,
работать над стилем, умением находить логические, фактические, грамматические,
речевые ошибки и исправлять их. Каждому ученику рекомендуется в тетради
выписывать и исправлять прежде всего собственные ошибки. Нал исправлением орфографических
ошибок работать индивидуально и на консультациях.

Домашнее задание
Прочитать несколько рассказов А. Т.
Аверченко (по выбору).
Индивидуальное задание: подготовить
доклад или реферат по политической сатире Аверченко.

Вариант уроков
11—12
(сочинение
задается на дом)
Легенда о любви в
рассказе А. И. Куприна «Суламифь»
Цели урока: показать приемы
Куприна в изображении определенного колорита описываемой эпохи; обсудить
возвышенные чувства главных героев и способы их изображения писателем с помощью
определенных деталей — красок, звуков, ароматов, растений.
Методические приемы: лекция учителя,
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Рассказ Куприна «Суламифь» был опубликован
в 1908 году в альманахе «Земля». Этот рассказ выходит из общего ряда
произведений писателя о современном обществе и насущных проблемах жизни. В
«Суламифи» Куприн обращается к древней легенде, описанной в библейских историях.
В качестве источников для рассказа автор использовал древние книги, в частности
Книгу Песни Песней Соломона, легенды о царе Соломоне, мифы о языческих богах и
др.
Рассказ «Суламифь» опирается на библейский
сюжет и представляет собой художественную стилизацию «Песни Песней». Именно на
ней основан сам сюжет древней легенды об истории любви Соломона и Суламифи.
Куприн, работая над рассказом, всецело был
увлечен необыкновенной силой библейского текста, сам переживал за своих героев.
Не случайно во время создания «Суламифи» автор признавался своим друзьям: «...
сцены в ней таковы, что я должен часто выбегать на улицу раздевшись и глотать
снег для охлаждения и приведения себя в нормальное состояние».
Особый колорит придают произведению
разнообразные заимствования из восточных легенд, описания древних традиций.
Благодаря им Куприну удалось создать в рассказе необыкновенно яркий сказочный
мир, наполненный красотой, радостью и любовью. Поэтому читатель испытывает
особое волнение, окунаясь в этот мир с древними восточными ароматами, окунаясь
в сюжет своеобразной поэмы в прозе, рассказывающей о необыкновенной взаимной
любви.

II. Беседа
— Что вы можете сказать о композиции
произведения, о его структуре?
(Произведение имеет несколько планов. В
главах, посвященных историческим событиям, рассказывается о деяниях царя Соломона
во время своего правления. Читая их, мы понимаем, какое расстояние отделяет
времена Соломона от времен читателя рассказа. Главы, посвященные философии,
дают возможность увидеть Соломона-мудреца, который постиг составление мира и
действие стихий, ...начало, конец и середину времени». Знакомясь с содержанием
этих глав, становится ясно, что мудрость Соломона, его слово остались вечными и
дошли до потомков. Соединяет прошедшее и вечную мудрость тема любви, интимная
тема, описанная в остальных главах произведения. И несмотря на то, что эта
любовь длилась всего семь дней и семь ночей (ведь именно столько времени
провели вместе Соломон и Суламифь), она изображена неподвластной времени, она
вечна, как вечно само человечество. Вот как пишет сам Куприн об этом не подверженном
тлению чувстве: «...нежная и пламенная, преданная и прекрасная любовь, которая
одна дороже богатства, славы и мудрости, которая дороже самой жизни, потому что
даже жизнью она не дорожит и не боится смерти».)
— Определите основную тему, которой
посвящено произведение Куприна.
(Это тема любви.)
— Расскажите, о чьей любви мы узнаем из
рассказа Куприна? Что вы думаете об этом чувстве?
(В рассказе описана яркая и взаимная
любовь царя Соломона и простой девушки из виноградника по имени Суламифь. Всесильный
владыка не может устоять перед ее необыкновенным женским обаянием, перед ее
ясным и чистым голосом.)
— На протяжении рассказа мы не раз
встречаем описание Суламифи. С кем можно ее сравнить, какие ассоциации вызывает
ее красота и любовь?
(В описании главной героини можно найти
сходство с греческой богиней любви и красоты — Афродитой, которая, согласно
мифу, родилась из морской пены. Не случайно мы находим в произведении Куприна
такие строки: «И когда наступало утро, и тело Суламифи казалось пенно-розовым…»
И еще: «Она вышла из бассейна свежая, холодная и благоухающая, покрытая дрожащими
каплями воды».)
— Как воспринимается образ Суламифи
благодаря сравнению с греческой богиней Афродитой
(Такое сравнение дает право считать главную
героиню рассказа, эту молодую прекрасную рыжеволосую девушку, символом любви.)
— Вспомните признание. Соломона,
обращенное к Суламифи.
(Из признания царя видно, как он очарован
девушкой: «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!.. Ты прекрасна, как
шатры Кидарские, как завесы в храме Соломоновом!»)
— Какими средствами передает Куприн
необыкновенную певучесть библейской речи?
(Частые поэтические повторы, необыкновенная
ритмика, изобилие эпитетов, сравнений — все это дает возможность читателю
почувствовать в речи Соломона дыхание древнего Востока.)
— Какие еще средства использует Куприн для
придания особого восточного колорита и для выражения идеи рассказа?
(Автор искусно передает экзотику
окружающей природы, роскошь интерьеров дворца, пластику и грацию движений
героев. Большое внимание в рассказе уделено звукам и ароматам, краскам и
цветам.)
— Найдите в рассказе описание звуков и
ароматов. Какую роль они играют?
(В рассказе можно встретить следующие
выражения о звуках: «милый женский голос», «сладостная музыка», «простой и
нежный мотив», «рев диких зверей». Что касается ароматов, то они на протяжении
всего произведения как бы опьяняют читателя, дают ему возможность окунуться в
атмосферу Востока. Среди ароматов мы встречаем благовонные масла», «ароматные курения»,
«аромат цветущего винограда», «смолистое дыхание», исходящее от кипарисов, «тонкий
аромат резеды и вареного вина», «розовое масло», «благовонные снадобья».)
— Какие краски преобладают в описании
убранства интерьера, внешности людей, природы?
(Золотые и красные оттенки: «золотые
петли», «золотые гвозди», «пурпур, багряница и виссон, шитый золотом», «золотой
песок», «красное дерево». Также присутствуют зеленый, серебряный, белый и
голубого цвета.)
— Почему, по вашему мнению, Куприн
использует яркие, глубокие и контрастные краски в своем рассказе?
(Чтобы изображаемый писателем мир
воспринимался как радостный, солнечный и красочный.)
— Какие краски использует автор при
описании царя Соломона? Почему?
(Красный, золотой, пурпурный и серебряный.
Использование этих цветов связано с определенной символикой. Красный цвет это
цвет силы и мужества, золотой — цвет богатства и величия, пурпурный — цвет
достоинства и власти, серебряный — цвет мудрости.)
— Какие цвета использует автор при
описании любви героев?
(Красный цвет — символ любви; серебряный —
чистоты, невинности и радости; зеленый — радости, свободы, надежды; белый и
голубой — символы нежности и любви героев.)
— Узнав так много о символике цвета,
нетрудно догадаться, почему у Суламифи было украшение «из каких-то красных сухих
ягод».
О чем вам напоминает эта деталь?
(Можно провести параллель между тремя
героинями Куприна — Олесей, Верой Шеиной и Суламифью. Каждая из них так или
иначе была связана с украшением, в котором присутствовал красный цвет — символ
любви.)

III. Работа с текстом
1. Найти в тексте описание царя Соломона.
— Показать идеализированный образ царя,
обратить внимание на его портрет.
— Зачитать описание глаз Соломона: «Глаза
у царя были темны, как самый темный агат».
— Какие сравнения использует автор в описании
характера и портрета царя Соломона?

2. Найти в тексте описание Суламифи.
Внешность и манера поведения главной героини
дается в восприятии Соломона. Сначала он слышит «милый женский голос, ясный и
чистый, как это росистое утро», потом описывает облик девушки. Прочитайте
описание Суламифи со слов: «Невыразимо прекрасно ее смуглое и яркое лицо…»

IV. Итог урока
В чем заслуга Куприна — создателя рассказа
«Суламифь»? Он описывает и прославляет светлое и радостное чувство, лишенное
корысти и ревности. Его произведение — своеобразный гимн любви, молодости и
красоте. Древняя библейская легенда воссоздана писателем, чтобы показать вечность,
нетленность любви: любовь «бедной девушки из виноградника и великого царя
никогда не пройдет, не забудется, потому что крепка, как смерть, любовь, потому
что каждая женщина, которая любит, — царица, потому что любовь — прекрасна!
Безусловно, заслуга Куприна состоит в том,
что он смог показать любовь так, как никто не изображал ее в литературе конца ХIX и начала ХХ века.
Он показал это высокое чувство без страданий и темных инстинктов, связав его с
неизбежной потребностью в творчестве. Не случайно в финале рассказа, после
трагической развязки, мудрый царь испытывает поэтическое вдохновение и приступает
к созданию своего бессмертного творения. Это творение — «Песнь песней» — и
послужило спустя века основой для произведения Куприна.

Творчество А. Т.
Аверченко

Урок 13. Традиции
русской сатиры в прозе Аркадия Аверченко
Цель урока: представить
творчество А. Т. Аверченко (1881—1925) с точки зрения продолжения традиций
русской литературы.
Методические приемы: рецензирование,
обсуждение сочинений; рассказ учителя; анализ текста, доклад ученика.

Ход урока
I. Чтение и обсуждение
2—3 сочинений по творчеству Бунина и Куприна

II. Слово учителя
Представление о литературной ситуации
никогда не может быть полным без ее юмористических и сатирических страниц. В
начале века постаревшая и поскучневшая «Стрекоза», в которой когда-то печатался
юный Чехов, в 1908 году была преобразована группой молодых сотрудников этого
журнала в новый журнал — «Сатирикон». Со временем (с 1913 года) он
модернизировал свое название, став «Новым Сатириконом», но продолжил
объединение замечательных художественных сил. В этом журнале сотрудничали
художники Ре-Ми (Н. Ремизов), Л. Бакст, И. Билибин, М. Добужинский, А. Бенуа,
Н. Альтман, талантливые и остроумные писатели — Саша Черный, С. Городецкий,
Тэффи (Лохвицкая), А. Аверченко. В «Сатириконе» печатались А. Куприн, Л.
Андреев, А. Толстой, А. Грин. «Гвоздем» каждого номера были произведения
Аркадия Аверченко. Под забавными псевдонимами (Медуза Горгона, Фальстаф, Фома
Опискин) он выступал с передовицами и злободневными фельетонами, писал о театре,
о музыкальных вечерах, о художественных выставках, И лишь рассказы подписывал
своей фамилией.
Аверченко — мастер юмористического
рассказа. Лучшие из них, скорее, относятся к жанру сатирическому.

III. Беседа по рассказам Аверченко
Вопросы для обсуждения:
— Какие традиции русской литературы
продолжает Аверченко?
— Какие ассоциации возникают при чтении
его рассказов?
1. Рассказ «Виктор Поликарпович».
Начало рассказа «Виктор Поликарпович»
— реминисценция гоголевского «Ревизора»: «В один город приехала ревизия...
Главный ревизор был суровый, прямолинейный, справедливый человек с громким,
властным голосом и решительными поступками, приводившими в трепет всех окружающих».
(Справка: реминисценция —
обозначение черт в художественном произведении, вызывающих воспоминание о
другом произведении с помощью применения характерных образов, речевых оборотов,
ритмико-синтаксических ходов. Реминисценция напоминает творческую манеру,
мотивы и темы какого-либо автора и рассчитана на ассоциативное восприятие читателя).
Сюжет рассказа напоминает сюжет пьесы Гоголя: «обыватели города жаловались на
городового Дымбу, взыскавшего с них незаконно и неправильно триста рублей
«портового сбора на предмет морского улучшения». Этот сбор был, конечно,
обычной взяткой. Гоголевский город находится в такой глуши, из которой «хоть
три года скачи, ни до какого государства не доедешь». У Аверченко: «Ближайшее
море за шестьсот верст через две губернии». Современный ревизор — настоящий, он
постепенно «выводит на чистую воду» чиновников — все выше и выше рангом, — по
распоряжению которых взимался этот «портовый сбор». Мы уже видим его
принципиальность и неподкупность, его решимость отыскать истину и наказать
виновного. Наконец выясняется, что чиновник из Петербурга, «разработавший»
проект морского сбора, сам Виктор Поликарпович. Пыл ревизора тотчас же угасает,
а наказанным оказывается «стрелочник» — один городовой Дымба, да и то «за
курение при исполнении служебных обязанностей».

2. Рассказ «Робинзоны».
В рассказе «Робинзоны» изображен бывший
шпик Акациев, по пятам следующий за интеллигентом Нарымским и подсчитывающий,
какие правила, инструкции и законы тот нарушил. Ситуация заимствована Аверченко
у Салтыкова-Щедрина: герои оказываются на необитаемом острове. Условность
положения подчеркивает его абсурдность. Акациев спасает тонущего Нарымского только
потому, что насчитал около ста десяти тысяч нарушений, за которые «по
возвращении в Россию» Нарымскому надо будет заплатить штрафы «или сидеть около
полутораста лет».

3. Рассказ «Поэт».
Стиль многих рассказов Аверченко
напоминает чеховский стиль — лаконичный, остроумный, меткий. Как и Чехов,
Аверченко высмеивает глупость, пошлость, бездарность. Аверченко по-чеховски
изобретателен по части сюжетов, порой он выстраивает их почти «из ничего».
Например, в рассказе «Поэт» высмеиваются дешевые штампы, выдаваемые за
творчество. Надоедливый и нахальный посетитель преследует редактора, предлагая
свои вирши. Это становится каким-то наваждением. Графоман подсовывает свое
«творение» («Хотел бы я ей черный локон / Каждое утро чесать...») в книгу, в
карман пальто, посылает письмом. Редактор обнаруживает «стихи» в своих ботинках,
в ящике с сигарами, в подушке и даже за обедом — внутри холодной курицы. Не
выдержав, он пишет письмо издателю с просьбой об освобождении от редакторских
обязанностей, а на обороте листа привычно уже находит все те же строчки.

4. Рассказ «Русалка.
Похожая тема и у другого рассказа — «Русалка».
Рассказ тоже о поэте. Автор высмеивает оторванный от жизни романтизм,
пародирует модернистские изыски. Поэт Пеликанов, мечтал встретить настоящую
русалку, изъясняется штампами: «посеребренная лунная река», «безмолвная молы-
ба», «печальные глаза... как звезды» Художник Кранц на ходу придумывает
историю, несколько напоминающую и по стилю, и по завязке купринскую «Олесю»:
«Однажды летом я охотился... Собственно, охота какая? Так, бродил с ружьем.
Люблю одиночество. И вот, бродя таким образом, набрел я в один теплый летний
вечер на заброшенный рыбачий домик на берегу реки...» Возвышенная лексика
романтического начала («прекрасное безмолвие, запустение и одиночество»,
«умиление», «душная грозовая ночь», неизменные «Шиллер, Пушкин и Достоевский» —
их читает герой) контрастирует со сниженными, грубыми словами прекрасной
«русалки», которых она набралась от рыбаков.
Ее «печальные глаза» и «коралловые губки»
прельщают героя ненадолго. Сначала его отпугивает запах рыбы («Я бы никогда не
стал целоваться с окунем или карасем»), потом манеры: «пескарей она съела
целиком, с головой и внутренностями», причесывалась обломком «рыбьего хребта с
костями, в виде зубьев гребня, причем на этих зубьях кое-где рыбье мясо еще не
было объедено». Наконец герой с облегчением сталкивает свою «прекрасную
пленницу» обратно в воду. Эта история моментально излечивает от романтической
белиберды поэта Пеликанова: «Пожалуй, я пойду домой. Нынче что-то сыровато».

5. Итоги обсуждения.
Продолжал традиции русской сатиры, русской
литературы — Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чехова, Куприна, — Аверченко актуален
не только для своего времени, но и для нашего: объекты сатиры не исчезли, они
лишь немного трансформировались.

III. Слушаем доклад
(или реферат) заранее подготовленного ученика по политической сатире Аверченко
(«Дюжина ножей в спину революции»).

IV. Вопросы по
творчеству А. Т. Аверченко (вопросы можно использовать в качестве индивидуальных
заданий по карточкам)
— Какое название стал носить сатирический
журнал «Стрекоза» с 1913 года?
— Под какими псевдонимами писал Аркадий
Аверченко?
— В чем вы видите развитие гоголевских
традиций в рассказе А. Т. Аверченко «Виктор Поликарпович»?
— Какие чеховские традиции продолжает А.
Т. Аверченко?
— Что является предметом сатиры А. Т.
Аверченко? Приведите примеры.
— Какие сатирические приемы использует А.
Т. Аверченко в своих рассказах?
— Каковы политические убеждения А. Т.
Аверченко? Как они отразились в его творчестве?
— В чем вы видите актуальность творчества
А. Т. Аверченко?

Домашнее задание
Прочитать статью учебника о символизме

Вариант урока 13
Претворение
евангельского сюжета
в повести Леонида
Андреева «Иуда Искариот»
Цель урока: расширить знания
учеников о творчестве Л. Н. Андреева, показать актуальность его творчества,
совершенствовать навыки анализа текста.
Оборудование урока: портрет Л. Н. Андреева,
издания его книг.
Методические приемы: рассказ учителя,
беседа, повторение пройденного, межпредметные связи (с историей), комментированное
чтение, анализ текста.

Ход урока
I. Слово учителя о
Леониде Андрееве
Леонид Николаевич Андреев (1871—1919) — один
из тех русских писателей, которые определяли умонастроения общества на рубеже ХIХ—ХХ веков.
достаточно привести мнение И. А. Бунина, который не был щедр на похвалы:
«Все-таки это единственный из современных писателей, к кому меня влечет, чью
всякую новую вещь я тотчас же читаю».
Он начал как газетный фельетонист и
судебный репортер, позже начал писать рассказы, сблизился с Горьким, с писателями
литературного кружка «Среда», участвовал в издании сборников «Знание».
— С творчеством Леонида Андреева вы
немного знакомы. Какие его произведения вам запомнились?
(Рассказы «Петька на даче», «Баргамот и
Гараська», «Кусака и др.)
Сам писатель объяснял выбор героя последнего
рассказа так: «В рассказе «Кусака» героем является собака, ибо все живое имеет
одну и ту же душу, все живое страдает одними и теми же страданиями и в великом
и равенстве сливается воедино перед грозными силами жизни». В этих словах во
многом отразились философские представления писателя.
Андреев писал об одиночестве (неважно,
человека, собаки или абстрактного персонажа), о разобщенности душ, много размышлял
о смысле жизни, о смерти, о вере, о Боге. Писал он и на актуальные, современные
ему темы, но и в них взгляд писателя обобщенно-философский. Таков рассказ
«Красный смех» (1904), посвященный событиям русско-японской войны. С
необычайной экспрессивностью Андреев показал безумие кровопролития, безумие,
бесчеловечность войны. Символическое название рассказа подчеркивает его
обвинительный, антивоенный пафос.
Глубокое проникновение в психологию
обреченного человека в «Рассказе о семи повешенных» на злободневную и сто лет
назад тему терроризма. Автор с сочувствием пишет о приговоренных к смерти
революционерах террористах. Этот рассказ — отклик на реальные события. Андреев
видит в приговоренных не столько преступников, сколько людей.
В творчестве Леонида Андреева острота
современных ему вопросов соединяется со стремлением к их глубинному истолкованию,
стремлением постичь «бездны» человеческой души, противоречия бытия.
Андреев не принял октябрьского переворота
1917 года, он стал эмигрантом, оставшись на территории, которая отошла к Финляндии.

II. История создания повести «Иуда
Искариот»
— Вспомним нашу историю. С каких событий
началась первая русская революция 1905—1907 годов?
(Первая русская революция началась с
Кровавого воскресенья, 9 января 1905 года, когда по инициативе священника
Гапона петербургские рабочие пошли к Зимнему дворцу с петицией Николаю II, и
это мирное массовое шествие было расстреляно царскими войсками. Год спустя
выяснилось, что Гапон разоблачен эсерами как агент охранки и повешен ими в
Озерках, дачном пригороде Петербурга.)
Леонид Андреев задумал произведение, в
котором бы отразились эти события. Из письма Андреева Серафимовичу: «Между
прочим, я подумываю со временем написать «Записки шпиона», нечто по психологии
предательства». Со временем замысел приобрел более общие, философские черты:
писатель переосмысливает евангельский сюжет, ставит вечные вопросы добра и зла
под необычным углом. Постепенно задуманный рассказ перерос в повесть, она была
закончена в феврале 1907 года.
Александр Блок откликнулся на выход
повести Андреева в свет: «За нею (повестью) — душа автора — живая рана. Думаю,
что страдание ее — торжественно и победоносно. (...) Все мы знаем уже могущественное
дуновение андреевского таланта, и можно только удивляться тому, что и годы не
убивают это чудовищное напряжение».

III. Беседа по повести «Иуда Искариот»
— Найдите описание внешности Иуд
Искариота. В чем необычность его портрета?
(«Короткие рыжие волосы не скрывали
странной и необыкновенной формы его черепа: точно разрубленный с затылка двойным
ударом меча и вновь составленный, он явно делился на четыре части и внушал
недоверие, даже тревогу: за таким черепом не может быть тишины и согласия, за
таким черепом всегда слышится шум кровавых и беспощадных битв. Двоилось также и
лицо Иуды: одна сторона его, с черным, остро высматривающим глазом, была живая,
подвижная, охотно собиравшаяся в многочисленные кривые морщинки. На другой же
не было морщин, и была она мертвенно-гладкая, плоская и застывшая; и хотя по
величине она равнялась первой, но казалась огромною от широко открытого слепого
глаза. Покрытый белесой мутью, не смыкающийся ни ночью, ни днем, он одинаково
встречал и свет и тьму; но оттого ли, что рядом с ним был живой и хитрый
товарищ, не верилось в его полную слепоту».
Во-первых, отметим необычность выбранных
деталей портрета. Андреев описывает череп Иуды, сама форма которого внушает
«недоверие и тревогу». Во-вторых, обратим внимание на двойственность в облике
Иуды, несколько раз подчеркнутую писателем. Двойственность не только в словах
«двойным», «двоилось», но и в парах однородных членов, синонимов: «странной и
необыкновенной»; «недоверие, даже тревогу», «тишины и согласия»; кровавых и
беспощадных» — и антонимов: «разрубленный… и вновь составленный», «живая» —
«мертвенно-гладкая», подвижная» — «застывшая», «ни ночью, ни днем», «и свет, и
тьму».
Такой портрет можно назвать психологическим:
он передает суть героя — двойственность его личности, двойственность поведения,
двойственность чувств, исключительность его судьбы.)
— Почему Иуда всю жизнь искал встречи с
Иисусом?
(Иуда кровно связан с нищим и голодным людом.
Жизнь наложила на одну его половину и души, и внешности свой мертвящий
отпечаток. Другая половина жаждала познания, истины. Он знал правду о грешной,
темной сущности людей и хотел найти силу, способную преобразить эту сущность.)
— На чьей стороне Иуда: на стороне людей
или на стороне Иисуса?
(Иуда — один из людей, он считает, что
Иисус не будет понят теми, кто не имеет даже хлеба насущного. Издеваясь над
апостолами, он совершает грех: крадет деньги, но крадет, чтобы накормить
голодную блудницу. Иисус вынужден одобрить поступок Иуды, продиктованный любовью
к ближнему. Иисус признает победу Иуды над апостолами. Иуда способен
воздействовать на толпу, силой своего унижения защищает Христа от ярости толпы.
Иуда становится посредником между Иисусом
и людьми.)
— В чем корень конфликта между Иисусом и
Иудой?
(Иисус проповедует милосердие,
всепрощение, долготерпение. Иуда же страстно желает сотрясти основы грешного
мира. Он вечно лжет, он обманщик и вор. Иисус знает о проклятии Иуды, но
принимает свою судьбу.)
— Как ведет себя Иуда после предательства?

Комментарий учителя:
В статье 1907 года «О реалистах» Александр
Блок писал: «Продав Христа первосвященнику, Иуда окружает Иисуса «тихой
любовью, нежным вниманием», «стыдливый и робкий, как девушка в своей первой любви».
«Целованием любви» предает он Иисуса и «высоко над теменем земли поднимает на
кресте любовью распятую любовь». И, предавший, не разлучается ни на мгновение с
Преданным: греет над костром костлявые руки и слушает отречение Петра.
Смертельно тоскует у окна караульни, где истязают Иисуса солдаты так, как
истязают современные тюремщики».
— Почему, по Андрееву, Иуда предал Христа?
(Обсуждение: Андреев показывает, что Иуда
был вынужден обречь Иисуса на жертвенную смерть, чтобы пробудить истинную веру,
совесть людей.
Иуда — трагическая фигура. Он считает:
чтобы темная, нищая духом толпа уверовала в идеал, в Христа, ей необходимо
чудо. Этим чудом станет воскресение Христа после мученической смерти.
Иуда тоже выбрал свой крест. Предавая
Христа, он обрекает себя на вечное проклятие, навсегда закрепив за собой
позорное прозвище предателя.)
Проблемные вопросы:
— Согласны ли вы с мыслью, что Иуда в
повести Андреева — «предатель поневоле», что его предательство — оборотная
сторона любви к Иисусу?
— Можно ли оправдать «предателя поневоле»?
(Дискуссия.)

Поэзия Серебряного
века

Урок 14.
Символизм. «Старшие символисты»
Цели урока: дать понятие о символизме;
кратко охарактеризовать творчество основоположников русского символизма.
Методические приемы: лекция учителя; анализ
стихотворений.

Ход урока
I. Повторение
Вспомним, какое значение имеет выражение
«серебряный век».
— Какова суть этой метафоры?

II. Лекция учителя
Понятие «серебряный век» относится прежде
всего к поэзии. Для этого времени характерны активная литературная жизнь: книги
и журналы, поэтические вечера и состязания, литературные салоны и кафе; обилие
и разнообразие поэтических талантов; огромный интерес к поэзии, в первую
очередь, к модернистским течениям, самыми влиятельными из которых были
символизм, акмеизм и футуризм.
Символизм —
литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное
постижение мирового единства через символы. Объединяющим началом такого
единства виделось искусство, «земное подобие творчества божественного». Ключевым
понятием символизма является символ — многозначное иносказание, в отличие
от аллегории — однозначного иносказания. Символ содержит в себе перспективу
безграничного развертывания смыслов. «Символ — окно в бесконечность» (Ф.
Сологуб). Кроме того, символ является и полноценным образом, его можно воспринимать
и без содержащихся в нем потенциальных смыслов. Символ в сжатом виде отражает
постижение единства жизни, ее истинной, скрытой сущности.
Многие художественные открытия и
философские идеи ХХ века были предсказаны выдающимся философом, поэтом,
переводчиком Владимиром Сергеевичем Соловьевым (1853—1900). Он верил в
спасительную миссию Красоты (Вспомним «положительное всеединство» — Красота, Добро
и Истина. Об этом писал Достоевский, с которым Соловьев был близок в
молодости). Посредником в достижении «всеединства» призвано было стать
искусство. Облик же «положительного всеединства» — воплощение
вечно-женственного начала в мистических образах души Мира, Премудрости Божией,
Софии. Вечная Женственность у Соловьева — объект платонического культа и
созерцательного любования, а не действия, предполагающего ответное чувство.
Соловьев был склонен к активному использованию символов, загадочных по смыслу,
но определенных по форме. Единственно верный путь поэзии, с точки зрения символистов,
— прозрение «миров иных» сквозь мнимую, иллюзорную действительность. Стихотворение
В. Соловьева 1892 года — яркая иллюстрация этих взглядов:
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

Милый
друг, иль ты не видишь,
Что
все видимое нами —
Только
отблеск, только тени
От
незримого очами?

Милый
друг, иль ты не слышишь,
Что
житейский шум трескучий —
Только
отклик искаженный
Торжествующих
созвучий?

Милый
друг, иль ты не чуешь,
Что
одно на целом свете —
Только
то, что сердце к сердцу
Говорит
в немом привете?

Философские образы Соловьева породили
творческий отклик у его последователей-символистов.
Теоретические основы символизма дал Д. С.
Мережковский (1866—1941), в 1892 году выступивший с лекцией «О причинах упадка
и новых течениях современной русской литературы». Новым течениям, по мнению
Мережковского, предстояло возродить литературу, совершив «огромную переходную и
подготовительную работу». Основными элементами этой работы он назвал «мистическое
содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». В 1894 году
в Москве вышло три сборника с программным названием «Русские символисты»,
ведущим автором которых был начинающий поэт Валерий Брюсов. Социальные, гражданские
темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные:
Жизнь, Смерть, Бог.

Информация для учителя
Справка:
экзистенциализм (философия существования) — мировоззрение, ставившее вопросы о
том, как жить человеку перед лицом надвигающихся исторических катастроф,
опирающееся на принцип противопоставления субъекта и объекта. Человек несет
ответственность за все совершенное им, а не оправдывает себя «обстоятельствами».

С самого начала своего существования
символизм оказался неоднородным течением. Д. Мережковский и В. Брюсов стали во
главе так называемых «старших символистов», которые понимали символизм как литературную
школу. Неоднородность течения проявлялась даже географически. Московское крыло,
группировавшееся вокруг Брюсова, задачи нового течения ограничивало собственно
литературными рамками. Главный принцип их эстетики — «искусство для искусства».
Характерен афоризм Брюсова: «Создания искусства — приотворенные двери в
вечность». Большое внимание уделялось формальному экспериментированию,
совершенствованию технических приемов стихосложения. Установка на самоценность,
автономность искусства выражена в строках Брюсова: «Быть может, все в жизни
лишь средство для ярко-певучих стихов». Одним из знаковых стихотворений Брюсова
является «Творчество» (1895):
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

Тень
несозданных созданий
Колыхается
во сне,
Словно
лопасти латаний
На
эмалевой стене.

Фиолетовые
руки
На
эмалевой стене
Полусонно
чертят звуки
В
звонко-звучной тишине.

И
прозрачные киоски
В
звонко-звучной тишине
Вырастают,
словно блестки,
При
лазоревой луне.

Всходит
месяц обнаженный
При
лазоревой луне...
Звуки
реют полусонно,
Звуки
ластятся ко мне.

Тайны
созданных созданий
С
лаской ластятся ко мне,
И
трепещет тень латаний
На
эмалевой стене.

III. Анализ стихотворения
«Творчество»
— Каковы особенности этого стихотворения?
Отметим оригинальный способ связи строф:
последняя строка становится второй в следующей строфе. Отметим характерную
лексику, образы: тени, сон, тишина, ночь, тайны, луна; цветопись: фиолетовый,
лазоревый (т. е. красный, не пугать с лазурным — голубым); звукопись: ярко выраженную
аллитерацию — созвучие плавных сонорных согласных «л», «м», «н», «р», благодаря
которой стихотворение звучит как завораживающий поток звуков.
Комментарии учителя:
Вспомним слова французского предшественника
русских символистов Поля Верлена: «Музыка прежде всего». Музыка для символистов
— высшая форма творчества, дающая максимальную свободу самовыражения и
восприятия. Символисты старались максимально использовать музыкальные композиционные
принципы в поэзии. Отметим, как постепенно создается образ творчества, заявленный
в названии стихотворения — он напоминает образы философии Платона: действительность
непознаваема, она лишь угадывается в трепетании теней и звуков.
Старшие символисты петербургского крыла во
главе с Мережковским считали важными религиозно-философские поиски. В своей
поэзии они развивали мотивы одиночества, безысходности роковой раздвоенности
человека, бессилия личности, ухода от скуки повседневности в мир фантазий и
предчувствий: «Я — раб моих таинственных, / Необычайных снов… / Но для речей единственных
/ Не знаю здешних слов...» (З. Гиппиус).

Домашнее задание (по группам)
Представить творчество «старших символистов»
и сделать анализ стихотворения на выбор: Д. С. Мережковского («Парки», «Дети
ночи», «Двойная бездна»), З. Н. Гиппиус («Песня», «Посвящение», «Пауки», «Все,
кругом»), В. Брюсова («Юному поэту», «Кинжал», «Ассаргадон», «Грядущие гунны»)
по следующему плану:
1. Дата написания и публикации.
2. Место, занимаемое в творчестве поэта.
Художественный метод.
3. Творческая история. (Выбор жанра.
Традиция. Цензура.)
4. Основная тема.
5. Смысл названия.
6. Лирический сюжет и его движение.
7. Композиция. Наличие обрамления.
Основные структурные части.
8. Основные настроения, тональность
стихотворения.
9. Ведущие лейтмотивы. Опорные слова, их
передающие.
10. Лирический герой, его своеобразие и
способы его самораскрытия.
11. Лирические персонажи. Их переживания.
Их судьбы.
12. Столкновение или соединение различных
уровней сознания.
13. Позиция автора (восторг, негодование,
элегическая грусть, полемика) и передача его переживаний.
14. Музыка стихотворения.
15. Ритм, размер.
16. Рифмовка, характер рифм.
17. Лексика. Языковые выразительные
средства.
18 Поэтический синтаксис.
19. Звукопись. Фонетическая окраска стиха.
20. Идея стихотворения, выявленная в итоге
анализа.
21. Отзывы критиков о стихотворении.
22. Звучание стихотворения в наши дни.

Урок 15. Поэзия
«младосимволистов»
Цель урока: дать краткую
характеристику поэтики и мировоззрения «младосимволистов».
Методические приемы: лекция учителя;
анализ стихотворений.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Чтение и анализ стихотворений. Обсуждение
и комментирование.

II. Лекция учителя
Поэты-символисты ориентировались на
особого читателя. Это не потребитель, а скорее, соучастник творчества, соавтор.
Стихотворение должно было не только передавать мысли и чувства автора, но и
будить в читателе его собственные мысли и чувства, обострять его восприятие,
развивать интуицию, вызывать ассоциации. Поэты-симнолисты широко использовали
мотивы и образы разных культур, художественные цитаты. Излюбленным источником
художественных реминисценций служила греческая и римская мифология. Символисты
не только обращались к готовым мифологическим сюжетам, но и творили собственные
мифы — они считали это средством слить воедино жизнь и искусство. Это
характерно для поэтики Вяч. Иванова, Андрея Белого (Б. Бугаева), раннего А.
Блока, Ф. Сологуба (Ф. Тетерникова). «Последняя цель искусства — пересоздание
жизни», — считал А. Белый. В искусстве упраздняется противоречие между
идеальным и чувственным, между духом и вещью».
В 1900-е годы оформилось новое течение в
рамках символизма. «Младосимволисты» вдохновлялись трудами Шеллинга, Ницше,
философией В. Соловьева. Символизм для них был не просто литературной школой, а
целостным мировоззрением, формой жизненного поведения, способом творческой
перестройки жизни. Они понимали свое творчество и свою жизнь как элементы
грандиозного художественного произведения, космического процесса. Значение, по
мнению младосимволистов, имеет лишь то, что находится по ту сторону жизни.
Реальный мир второстепенен, но несет в себе отпечатки вечных идей, вечных
сущностей. Почувствовать, нащупать эти вечные сущности способен лишь
поэт-теург, посвященный. Язык этой новой поэзии — язык символов. Вяч. Иванов
писал: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен
в своем значении. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине».

III. Знакомство с
произведениями младосимволистов
Лирика Ф. Сологуба отличается устойчивым
пессимистическим настроением, узким кругом тем, повторяющимися
образами-символами: литературными, фольклорными, придуманными им самим. Сологуб
творил собственную мифологию, выражавшую его концепцию мира: злое начало бытия
— Недотыкомка серая, Лихо, Солнце-дракон, Змий; избавительница от царящего зла
— подруга-Смерть; урочища мечты — Земля Ойле, Звезда Маир.
(Читаем стихотворения).
Андрей Белый, теоретик «младосимволистов»,
в статье «О религиозных переживаниях» (1903) утвержцал «взаимное
соприкосновение искусства и религии», стремление «приблизиться к Мировой душе».
«Младосимволисты» верили в обновление мира, их мировоззрение не было декадентским.
Большое место в их творчестве занимает тема России. У А. Белого, например,
Россия — «спящая красавица, которую некогда разбудят от сна». Первый сборник
стихов и лирической прозы А. Белого назывался звонко — «Золото в лазури»
(1904). Покорение скалистых вершин («На горах») или полет к солнцу («Золотое
руно») символизировали прорыв из обыденности в «вечность», к мистическому
идеалу. Но мистической экзальтации «солнечных гимнов» сопутствуют гротескные
образы сказочной нежити.
(Читаем стихотворения).
Наиболее ярко идеи «младосимволистов»
выразил А. Блок. Начиная со сборника «Ante Luceum» («До света»,
1898—1900), в творчестве Блока много стихов, явно ориентированных на традиции
В. Соловьева, особенно касающиеся темы Вечной Женственности. «Современная
поэзия вообще ушла в мистику, и одним из наиболее ярких мистических созвездий
выкатывалась на синие глубины неба поэзии — Вечная Женственность», — писал
Блок, считавший Соловьева своим учителем. Мифология в творчестве раннего Блока
открыла ему путь к духовным медитациям, приоткрыла завесу над образом «Вечной
Женственности»:
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

Отворяются
двери — там мерцанья,
И
за ярким окошком — виденья.
Не
знаю — и не скрою незнанья,
Но
усну — и потекут сновиденья.

В
тихом воздухе — тающее, знающее...
Там
что-то притаилось и смеется.
Что
смеется? Мое ли, вздыхающее,
Мое
ли сердце радостно бьется?

Весна
ли за окнами — розовая, сонная?
Или
это Ясная мне улыбается?
Или
только мое сердце влюбленное?
Или
только кажется? Или все узнается?

Ранние стихи Блока (1901—1904) наполнены
величальными эпитетами в честь Прекрасной Дамы: Лучезарное виденье,
Таинственная дева, Невеста, Величавая Вечная Жена, Святая, Царевна, Закатная
Заря, Непостижимая (все с большой буквы):

О,
Святая, как ласковы свечи,
Как
отрадны твои черты!
Мне
не слышны ни вздохи, ни речи,
Но
я верю: Милая — Ты.

IV. Заключительное
слово учителя
Символизм обогатил русскую поэтическую
культуру множеством открытий. Символисты придали слову невиданную ранее
многозначность, открыли в нем множество дополнительных оттенков и смыслов.
Поэзия символизма необычайно музыкальна, богата ассонансами и аллитерациями. Но
главное, символизм пытался создать новую философию культуры, выработать новое мировоззрение,
сделать искусство более личностным, наполнить его новым содержанием — сделать
искусство объединяющим людей началом.

Домашнее задание
1. Прочитать статью учебника о символизме.
2. Выучить стихотворение В.Брюсова (на
выбор) или подготовить выразительное чтение.
3. Сделать анализ этого стихотворения.
4. Подготовить сообщение о биографии
Брюсова (индивидуальное задание)

Дополнительные
материалы для учителя
1. Из воспоминаний В. Ф. Ходасевича:
Символисты
не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию отличной. Символизм
не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он
порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть
может невоплотимая, правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла,
в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, —
найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм
упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество
воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта,
дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых
жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и
часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала
в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции.
Процент
этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за
преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда другой.
Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее,
жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее — «писатель»
побеждал «человека». Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить
— литературное творчество отступало на задний план, подавлялась творчеством
иного, жизненного порядка. На первый взгляд странно, но, в сущности,
последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар
жить расценивались почти одинаково.
…Провозгласив
культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития».
Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и в каком
направлении — он не предуказывал, предуказывать не хотел да и не умел. От
каждого вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом)
требовалось лишь непрестанное горение, движение — безразлично во имя чего. Все
пути были открыты с одной лишь обязанностью — идти как можно быстрей и как
можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и
Бога, и дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота
одержимости.
Отсюда:
лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все «переживания»
почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь
отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности и целесообразности.
«Личность становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные
без разбора эмоции — «миги», по выражению Брюсова: «Берем мы миги, их губя».
Глубочайшая
опустошенность оказывалась последним следствием этого эмоционального скопидомства.
Скупые рыцари символизма умирали от духовного голода — на мешках накопленных
«переживаний». Но это было именно последнее следствие. Ближайшим, давшим себя
знать очень давно, почти сразу же, было нечто иное: непрестанное стремление
перестраивать мысль, жизнь, отношения, самый даже обиход свой по императиву
очередного «переживания» влекло символистов к непрестанному актерству перед
самими собой — к разыгрыванию собственной жизни как бы на театре жгучих
импровизаций. Знали, что играют, — но игра становилась жизнью. Расплаты были не
театральные. «Истекаю клюквенным соком!» — кричал блоковский паяц. Но клюквенный
сок иногда оказывался настоящей кровью.
Декадентство,
упадочничество — понятие относительное: упадок определяется отношением к первоначальной
высоте. Поэтому в применении к искусству ранних символистов термин
«декадентство» был бессмыслен: это искусство само по себе никаким упадком по
отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые выросли и развились внутри
самого символизма, были по отношению к нему декадентством, упадком. Символизм,
кажется, родился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех
людях символизма. В известной степени (или в известную пору) каждый был
декадентом...
(В. Ходасевич. Некрополь.)

2. «К иным мирам... (Ф. Сологуб)»[4]
Прозаик,
поэт, драматург Ф. Сологуб (Ф. К. Тетерников) (1863—1927) тяготел к
трагическому изображению жизни. Его творчество — антология тупиков бытия, мистический
суд над Адонаи и Люцифером. Литературная дьяволиада принесла Сологубу шумную
известность. Но, безусловно, главное достоинство мастерства этого художника — в
чувстве слова. Требовательная З. Гиппиус высоко ценила созданное Сологубом: «Я
его знаю, люблю неизменно, уважаю неизменно... Магия какая-то в каждой вещи...»
По мнению А. Белого, он входил в четверку «наиболее знаменитых писателей»
начала века, наряду с Андреевым, Куприным, Горьким. Высокомерный автор
«Симфоний», «Петербурга» назвал Сологуба «первым стилистом», «учителем».
Повышенный
интерес к теневой стороне действительности, замкнутый образ жизни и сдержанная
манера общения — все это создавало вокруг личности писателя ореол
таинственности, слагались легенды о его «колдовстве». Гиппиус полушутя
вспоминала: «В нем, правда, был колдун. Когда мы после подружились, то нередко
и в глаза дразнили его этим колдовством». Нечто похожее позже говорили о
писателе, «жаждавшем одиночества», Вл. Ходасевич и другие: Н. Тэффи писала: «Сологуба
считали колдуном и садистом. В своих стихах он и бичевал, и казнил, и колдовал.
Черная сила играла в них». Впрочем о характере автора «Мелкого беса» существуют
и другие заметки. Хмурый Сологуб представлен в них человеком гостеприимным,
жизнелюбивым, не распространявшим свои шопенгауэровские воззрения на
повседневный быт. «Демонический» Сологуб «обожал мармелад и, когда кушал его...
подпрыгивал от наслаждения», — так с юмором говорил Горький о лояльном
отношении своего современника в жизни к жизни. Одно бесспорно: душа и мысль
художника часто были устремлены к сокрытым от большинства людей мирам.
В
связи с Сологубом трудно говорить об идейной эволюции, о периодизации. Однако у
Сологуба, как, наверное, у каждого художника, есть произведения, идейно-художественное
своеобразие которых выделяется из большей части им созданного. Вот типичные
«очень сологубовские» строки: «Зачем любить? Земля не стоит // Любви твоей. //
Пройди над ней, как астероид, // Пройди скорей». Но у «родившегося декадентом»
Сологуба в результате творческих исканий появлялись вещи в мировоззренческом,
стилевом отношении не совсем для него типичные, есть поэтические признания в
любви, обращенные к земле, к родине: «Прекрасные чужие, — // От них в душе
туман; // Но ты, моя Россия, // Прекраснее всех стран». Такие строки писались в
разные годы, но их немного. «Раствор крепчал, насыщался, — писал о сологубовском
«постоянстве» Вл. Ходасевич, — но по химическому составу оставался неизменным».
И он же объяснил природу «примиренческих» вещей мастера: «Сологуб умеет любить
жизнь и восторгаться ею, но лишь до тех пор, пока созерцает ее безотносительно
к «лестнице совершенств». По сравнению с утраченной и вечно искомой Лилит эта
жизнь — Ева, «бабища дебелая и румяная». Это — грязная девка Альдонса...».
Обращаясь
к «просветленной» прозе, можно указать на рассказ «Задор» (1897) — об извечном
конфликте «отцов и детей» на примере комической вражды старушки-монархистки и
внука-социалиста, на мистико-фантастический, шуточный рассказ «Маленький
человек» (1907) — о недоразумении, случившемся, с одной семейной парой, где
жена была много «солиднее» мужа. В них тоже можно обнаружить воздействие
роковой стихии (ребенок в какой-то момент помышляет о самоубийстве, человек
уменьшается в размерах до полного исчезновения), но автор не замыкается только
на ней, она как бы на втором плане.
Светло
выделяются в сологубовской прозе, созданной преимущественно в темных
экспрессивных тонах, такие, например, рассказы, как «Лелька» (1897), «Белая
мама» (1909), «Путь в Дамаск» (1910), «Лоэнгрин» (1911). Пафос рассказа о
крестьянском мальчике Леньке связан с утверждением врожденного стремления
ребенка к прекрасному. В композиции рассказа мрачный быт людей противопоставлен
гармоничной жизни Природы, быт омертвляет душу, природа ее оживляет. Ребенок
одинок среди людей, его понимает лишь река, ива, им читает он стихи «самодельные»
и из книг. Природа в рассказе — начало активное, метафорическим описанием автор
утверждает ее действительную роль в формировании личностного начала в
подростке: «... воздух вливался в грудь, как сладкий напиток, возбуждающий трепет
сил и жажду жизни, навевающий отрадные мечтания». Обычно у Сологуба
автор-повествователь как должное воспринимает все трагическое в жизни, в
рассказе «Лелька» он как бы с удивлением вспоминает, что все встретившиеся ему
юные любители поэзии «предпочитали стихи с печальным содержанием». Стиль
произведения напоминает романтическое творчество Короленко, раннего Горького.
Объясняя
минорную тональность Сологуба, исследователи часто обращают внимание на
нелегкую судьбу писателя. Он рано остался без отца, в «господском» доме, где
мать трудилась «одной прислугой». Затем — полуголодные студенческие годы, учительство
в провинции. Мучительными были отношения с деспотичными матерью, сестрой. Через
десять лет упорного литературного труда пришла известность, появился достаток.
Впрочем, доброжелательные критики всегда оставались в меньшинстве. Но из
биографии писателя также следует, что в господском доме Федя Тетерников не был
изгоем, здесь были заложены основы знаний, культуры, сформирована эстетическая
потребность. Он был вхож в гостиную, где собирались люди сведущие в искусстве,
посещал театр, в котором эта семья абонировала ложу. Тема «господ и слуг», с
сопутствующими картинами полуголодной жизни кухарки на ребенка, встречается в
творчестве Сологуба, но вряд ли правильно напрямую связывать ее с воспоминаниями
автора о детстве. Не следует буквально понимать слова автора романов «Тяжелые
сны» (1883—1896) и «Мелкий бес» (1905) о том, что представленные там картины он
списывал с натуры, что они «зеркально» отражают повседневный быт. Сологуб был
писателем-философом, и проблематика созданных им произведений основывается не
на фактах его биографии. Известно, как приподнимали критики значение
автобиографического начала в образе Передонова. «Нет, мои милые современники,
это я о вас писал мой роман о Мелком бесе <...>, — парировал автор в
предисловии ко второму изданию романа. — О вас».
И
все же, отчего так мрачна сологубовская палитра? Он ориентировался на эстетику
«нового» — символистского, богоискательского — искусства, но при этом
декадентский взгляд на жизнь, на человека у него не менялся. Его не увлекли ни
новохристианская идея Мережковского, ни идея «религиозного устроения жизни»
Вяч. Иванова, ни теория «жизнестроительства» Белого. Писатель признавал декадентство
первой ступенью символизма, «болезнью духа». Ее победили в себе названные
авторы, входившие в немногочисленный круг его общения. «Самому Сологубу, —
верно отмечает М. Павлова, — в силу... психических особенностей внутренне
оказался ближе символизм в первой фазе... развития...». Точнее, наверное, было
бы сказать «мировоззренческих особенностей».
Исходя
из понимания духовного состояния мира в годы становления характера и творчества
писателя, можно точнее ответить на вопрос о своеобразии его палитры. Известный
философ Л. Шестов писал, что «если бы случилось Сологубу родиться таким, как он
сейчас, на 80, 100 лет раньше, — никто бы не стал слушать его». Творчество
Сологуба концентрированно выражает умонастроение «рокового рубежа», эпохи «сумерков
богов», взрастившей «философию заката». «Каким путем, куда идешь ты, век
железный? // Иль больше цели нет, и ты висишь над бездной?» — вопрошал
Мережковский. В предчувствии дыхания бездны живут многие персонажи произведений
литературы эпохи конца ХIХ — начала ХХ века и прежде всего персонажи Сологуба.
В
художественном творчестве, как и в публицистике, Сологуб подчеркнуто критически
подходит к религии, служителям культа. Его автобиографический герой романа
«Тяжелые сны» Василий Логин не находит понимания у священнослужителей. Обращают
на себя внимание такие, например, содержательные особенности сологубовских
произведений. В рассказе «Свет и тени» (1894), который принес автору первый
успех, героиня пытается спастись от наваждения — болезненного внимания к теням
— в церкви, но и там ее настигает тень, падающая от зажженной свечки. В
упомянутом и тоже отчасти автобиографическом рассказе «Лелька» ребенок
незаслуженно бит по наущению «батюшки», учителя по священной истории, которому
не понравилось увлечение мальчика поэзией. В рассказе «Прятки» (1909) женщина
просит у Бога исцелить ребенка, единственное, что она имеет в жизни: «Долго
молилась она в эту ночь, — но тоска ее не облегчилась молитвою». Девочка
умирает, мать впадает в безумие. Герой рассказа «Звериный быт» (1912) заходит в
церковь, чтобы унять душевную тревогу. В храме ему чудится лик красавицы, к
которой он питал самые возвышенные чувства. Умиляясь видением, Алексей
Григорьевич и не подозревает, что именно эта женщина является воплощением зверя
в человеческом обличье, что именно она пытается организовать убийство его
малолетнего сына.
Нехристианские
сомнения по поводу чуда воскресения Сологуб выразил и в прозе, и в известном стихотворении
«В день Воскресения Христова...» (1905), где есть строки: «Раскрыв напрасно смрадный
склеп, — // И мертвый лик Эммануила // Опять ужасен и нелеп». Автор сомневается
в том, что состоялась искупительная жертва Богочеловека: не может быть оправдан
мир, где страдают безвинные. Этот религиозный скептицизм был, очевидно,
отражением скептицизма эпохи, когда распалось целостное представление о мире, о
Боге, когда менялось сознание человека.
В
то же время читателям сологубовской прозы сразу открывалась ее связь с
классикой и современниками, с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Чеховым, Уайльдом,
Ницше. Дискуссионная связь. Чаще всего исследователи Сологуба упоминают Достоевского.
Сологуб перенимает у Достоевского тему «двойничества», противоречивой сущности
человека. При этом он полемизирует со своим предшественником. Конфликты его
произведений отличаются более острой безысходностью, Сологуб не находит опоры в
христианстве. В «Тяжелых снах» писатель обыгрывает ситуацию «любимого» романа
«Преступление и наказание», но его герой, проливший кровь «по совести», не
испытывает нравственных мук. Сологуб сомневался не в намерениях христианства, а
в том, что оно в силах излечить духовно больное человечество, спасти его от скрытых
разрушительных сил. Полемизирует он и с утверждением, что «красота спасет мир».
Сологуб-публицист,
критик книги Мережковского «Грядущий хам», автор обличительных стихов и «сказочек»,
написанных в 1905 —1906 годах, был демократичнее Сологуба-прозаика. Страшный
лик чувствующего свою силу хама он показывает во многих эпизодах романа
«Тяжелые сны», в трилогии «Творимая легенда» (1907—1913), в пророческом романе
«Заклинательница змей» (1921). Писатель отмечает равнодушие народа к
прекрасному, жестокость массового сознания, как в упомянутом рассказе
«Красота». Об этом и примечательный рассказ «В толпе» (1907). Сюжет
произведения строится вокруг радостного события праздника по случаю семисотлетия
города. Народу обещаны подарки — платки, орехи — и мастеровые, мещане, люмпены
пришли на праздник. Художник создает монументальную картину явления чудовища,
уверенного в своем праве любой ценой взять то, что ему обещано. Семь веков в
прошлом — кровавые инстинкты в настоящем. Толпа идет за орехами по трупам
слабых, детей, «...не было людей, — заключает автор. — Дьяволы сорвали свои
мгновенные маски и мучительно ликовали». В основу рассказа Сологуб кладет
известные события на Ходынском поле в мае 1896 года (там тоже раздавали платки
и орехи), но рассматривает их не традиционно, как «халатность властей», а как
зверство самого народа. Укрощение зверя в самом человеке — сквозная проблема
романов, рассказов и стихов Сологуба.
Мысль
о «трагичности целого» основополагающая в творчестве Сологуба, оттенявшего
произведения идеей иллюзорности надежд на обретение смысла жизни, социальной
гармонии, личного счастья. По мнению писателя, реальный мир связан
подчинительными отношениями с непредсказуемой, недоступной разуму скрытой
стихией, представляющей собою начало разрушительное, угрожающее всему тому, что
воспринимается как добро. Он действительно верила существование некой
мистической силы, скрытой под покровом доступной реальности. В художественном
мире Сологуба человек, обозревающий свод жутких явлений, представляется
своеобразной проекцией этого свода и своей скрытой сущностью повязан с этой
стихией, поэтому его поступки, как правило, непредсказуемы, его добрые
начинания обречены.
В
фатальных тисках зла мечутся многие персонажи сологубовских произведений.
Единственное, что помогает им противостоять «жизни, грубой и бедной», — это
мечта. В творчестве Сологуба мечта выступает как важнейшее и, пожалуй,
единственное созидательное начало, как своеобразная форма протеста против подавляющей
черной стихии. Почти все положительные герои писателя испытывают «томления
души», потребности мечтать. Близкая ему по духу, по стилю Гиппиус писала:
«Мечта и действительность в вечном притяжении и в вечной борьбе — вот трагедия
Сологуба». В творчестве писателя проблема преображения мира в субъекте
вытесняет проблему преобразования мира, мечта остается у него единственной
сферой действия закона красоты. В мечтах он и его герои уносятся туда, где
сияет свет добра, например, на вымышленную планету Ойле, где люди не знают
кумиров, живут «как боги».
Мотив
секретного хода, тайной калитки — один из приемов сологубовской мистификации действительности,
он звучит во всех романах, во многих рассказах. В «Рождественском мальчике»
(1905) человек, пройдя через скрытую «под обоями» дверь, иначе смотрит на
жизнь. Герой рассказа «Земле земное» (1898) на байку товарища о болотном
чудовище замечает: «...эта стена страшнее шишиги».
Мистифицируя,
Сологуб утверждает, что начинается непознаваемое не где-то далеко, а рядом, в
другом измерении. О многомерности окружающего пространства (о чем тогда с жаром
только начали спорить физики, о чем не мог не знать закончивший физмат Сологуб)
он писал и в стихах: «Наш темный глаз печально слеп, // И только плоскость нам
знакома. // Наш мир широкий — только склеп // В подвале творческого дома» («На
опрокинутый кувшин...», 1923). В рассказе «Турандина» (1912) явившаяся из
сказочной страны девушка говорит, что ее дом находится «далеко отсюда... а если
хочешь, то и близко», «...в этой тишине так много звуков...», — утверждает Саша
Кораблев, персонаж упомянутого рассказа «Земле земное», как и многие другие
герои Сологуба, прислушивающийся к шумам окружающего многомерного пространства.
Со своей стороны потусторонние силы в художественном мире писателя тоже как бы
слушают и реагируют на звуки, голоса из этого мира. «...разобьешь еще
что-нибудь...»,— грозит учительница Анна Григорьевна персонаж рассказа «Червяк»
(1896), расшалившейся девочке Ванде, и — разбита любимая чашка хозяина. Ребенок
наказан, запуган и, в конце концов, умирает. «Прячется, прячется, да и
спрячется...», — бубнит кухарка Агафья в рассказе «Прятки» свое «собственное»
пророчество. Ей не нравится, что барыня часто играет с дочкой в прятки, и — в
финале — ребенок умирает.
Мысль
о переселении, перевоплощении души заложена в содержание многих произведений
писателя. Его героям грезится нечто из их жизни в предалеких эпохах.
Сокровенные диалоги происходят между персонажами, которые не встречались и не
могли встретиться в текущей жизни. Мистическую подоснову бытия Сологуб, как
правило, помещает за авансцену реальных коллизий, что позволяет давать разные
трактовки описываемым событиям.
Сологуб
нередко связывает драматические коллизии расколов той души или соединения
несоединимого в одной душе с мотивами распада, невольного раздвоения сознания.
Такие мотивы лежат в основе более острых конфликтов, по сравнению с теми, где
автор затрагивает лишь мотив переселения души.
Сологуб
анализировал собственный внутренний мир. М. Павлова приводит строчки
автобиографии пятнадцатилетнего Феди Тетерникова из архивов ИРЛИ. Из нее
следует, что в созданном позже «Жале смерти. Рассказе о двух отроках» (1903) он
«разложил» себя на изображенных там подростков. Ваня несет в себе начало
бесовское, черное, Коля — противоположное, ангельское, светлое и — обреченное.
В письмах к сестре и друзьям автор жаловался на себя, на какие-то вдруг
совершенные им проступки. Сологуб всегда пристально и с удивлением всматривался
в человека.

3. Андрей Белый — такой псевдоним взял себе Борис Николаевич Бугаев.
Он — сын профессора математики Московского университета Н. В. Бугаева,
серьезного ученого и человека с разными причудами. Мать — музыкантша,
«блестящая женщина, но совсем иных устремлений, порою очень бурных. Так что
Андрей Белый явился порождением противоположностей» (из воспоминаний Бориса
Зайцева).
Еще
с гимназических лет увлекался литературой и философией, углубленно
интересовался религиозными проблемами. Эти склонности пронес через всю жизнь.
Вошел в литературу в начале 1900-х годов вместе с поколением «молодых символистов».
Был близок семье Соловьевых, долгие годы шел своими крайне сложными путями
рядом с А. Блоком.
Среди
русских писателей Серебряного века Андрей Белый — один из самых многоликих и
переменчивых в своих интересах и устремлениях, сходящихся в конце концов в
одной точке — в самопознании художника. Все богатства мирового
культурно-духовного опыта вовлекались в этот бесконечный процесс самопознания
художника, его полного самораскрытия.
Мотивы
национальные, ведущие к постижению России в переломные моменты ее истории,
становятся главными в книге его стихов «Пепел» (1909), посвященной памяти
Некрасова. Стихи «Пепла» вбирают в себя характерное для Белого многообразие
интонаций — возвышенных и иронически-пародийных, заунывных, скорбных и
передающих лихость песенных и плясовых ритмов. Белый — мастер стиха, выверявший
его возможности в творческой практике и осмыслявший эти во в своих теоретических
работах о стихе.
Художнические
и религиозно-философские искания Белого с неизменной напряженностью продолжаются
и в его прозе, во многом создаваемой по законам поэтического слова. Главное
сочинение Андрея Белого в прозе, несомненно, его выдающийся роман «Петербург»
(первая редакция романа — 1913—1914 гг., последующие редакции — 1921—1923 и
1928 гг.). В этом романе Белый создает не только образ мистического, рокового и
трагического города, но и картину мрачного и противоестественного переплетения
противоречий, связывающих революционный терроризм и бюрократическую омертвелость
России. Здесь видит писатель нравственную и социальную почву, таящую в себе
угрозу распада русской жизни.
События
революционного 1917 г. А. Белый, подобно А. Блоку, воспринимаете ожиданием
духовного возрождения и очищения жизни (поэма «Христос воскресе», 1918). С 1921
по 1923 г. Белый живет за границей, в Берлине, полуэмигрантом.
Живя
с конца октября 1923 г. в советской России, он делает немало усилий, чтобы
войти в новую культуру, принять советское мировоззрение. К каким-либо крупным
творческим результатам это не привело. Среди литераторов этих лет он оставался
одиноким и непонятым.
В
истории русской литературы Андрей Белый воспринимается прежде всего как
неистовый талантливый искатель, как художник, для которого поиски новых путей
были всегда дороже самих по себе достижений.
«Белый,
человек очень тонкой, рафинированной культуры, это писатель на исключительную
тему, существо его — философствующее чувство». (М. Горький. Из письма к Б.
Пильняку. 10 сентября 1922 г.)

Урок 16. Поэзия В.
Я. Брюсова (1873—1924)
Цели урока: показать значение
творчества Брюсова для русской поэзии; разобраться в особенностях поэтики
Брюсова.
Оборудование урока: портрет В. Я.
Брюсова, сборники его стихов.
Методические приемы: лекция учителя,
сообщение ученика, разбор стихотворений.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Вопросы:
Каковы основные особенности поэтики символизма?
— В чем сходство и различие позиций
«старших символистов» и «младосимволистов»?
— Что нового внес символизм в русскую
поэзию?

II. Реализация индивидуального
домашнего задания
1. Слово учителя
Серебряный век отмечен целыми созвездиями
феноменальных поэти ческих дарований, и Валерий Яковлевич Брюсов — одно из
наиболее яр ких. Он был литературным критиком, переводчиком, историком
литературы, пушкинистом, занимался редакционно-издательской дея тельностью,
теорией стиха, исследованием культуры. Это был «живой классик».
2. Слушаем сообщение ученика о биографии
Брюсова.

III. Лекция учителя
Брюсов считал целью создать в России новую
поэтическую школу, опирающуюся на открытия французских символистов. Для него
символизм был только литературной школой, и задачей символизма было утончить,
изощрить поэтические средства, чтобы лучше выразить сложный мир современника.
Вспомним стихотворение «Творчество», к которому мы обращались на 14-м уроке.
В ранней лирике видно намерение эпатировать,
озадачить читателя. Скандально известен моностих Брюсова «О, закрой свои
бледные ноги!». Лирический герой Брюсова — сильная личность, персонаж из
истории или мифа, навеян философией Ницше и своим мужественным началом близок
индивидуальности самого поэта, мечтающего о прорыве за пределы известного, за
грани возможного («Где-то там, на какой-то планете...», «мы на грани снов
скользим...»). Образ мечты получает сквозное развитие и реализуется в разных
обличьях. Иногда — как воплощение беспредельности: «Моей мечте люб кругозор
пустынь, / Она в степях блуждает вольной серной...». Чаще — в облике прекрасной
женщины, возлюбленной, музы («Сонет к мечте»). Образ мечты придает реальности
сказочные, необычные, экзотические формы, вызывает необыкновенные ассоциации и
сравнения: «Этот мир очарований, / Этот мир из серебра!»; «Дремлет Москва,
словно самка спящего страуса»; «Моя любовь — палящий полдень Явы».
Невозможность осуществить мечты наяву преобразуется в творческую энергию.
Нереализованная жажда любви и красоты — в «грезу искусства» («Отреченье»):

Довольно!
Надежды и чувства
Отныне
былым назови,
Приветствуй
лишь грезы искусства,
Ищи
только вечной любви.

Искусство, по Брюсову, самоценно. Художественному
дару, творчеству он поклоняется как божеству: «Поклоняйся искусству, / Только
ему, безраздельно, бесцельно» («Юному поэту»).
Прочитаем это стихотворение и
прокомментируем его.
Брюсов требовал права поэта на свободу:
«Поэт вне общественной, философской, религиозной борьбы». В споре сторонников
«утилитарного» и «чистого» искусства он не причислял себя ни к тем, ни к другим
(«Ключи тайн», статья-манифест, 1904). Лирический герой свободно перемещается
во времени и в пространстве, и в стихи и творчества ему подвластно все, он
стоит как бы над миром реальности и прозревает «сплетения роковые» мира, его
противоречия, обретает новые «дали духа»:

Неколебимой
истине
Не
верю я давно.
И
все моря, все пристани
Люблю,
люблю равно.

Хочу,
чтоб всюду плавала
Свободная
ладья.
И
Господа, и дьявола
Хочу
прославить я!

Большое место в поэзии Брюсова отводится
истории, не столько в познавательных целях, сколько для декорации, условность
исторических образов нужна прежде всего для раскрытия темы творческой личности,
для передачи драматизма своего времени («Пить Ариадны», 1902; «Антоний», 1905).
Явлением реальности, соединяющим прошлое и настоящее, стал для Брюсова город.
Сборник 1903 года «URBI ET ORBI» («Граду и миру»)
показывает неоднозначность отношения к этому образу. С одной стороны,
воспевание культурных и материальных ценностей, «духа движения» города («Париж»,
«Мир», «Венеция»), с другой — ужас перед разрушительной силой незримых чудовищ,
уродливой действительностью, борьба «города с людьми». Образ города — средоточие
роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели. Урбанистическая тема
иногда заключает в себе переклички с творчеством А. Блока: «В ресторане», «К
Медному всаднику». Читаем стихотворения, отмечаем тревожные настроения,
изображение таинственности, призрачности жизни.
Некоторые актуальные настроения, события
получили в творчестве Брюсова обобщенный, философский отклик. Например,
стихотворение 1905 года:
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

На
площади, полной смятеньем,
При
зареве близких пожаров,
Трое,
став пред толпой,
Звали
ее за собой.

Первый
воскликнул: «Братья,
Разрушим
дворцы и палаты!
Разбив
их мраморы, мы
Увидим
свет из тюрьмы!»

Другой
воскликнул: «Братья,
Разрушим
весь дряхлый город!
Стены
спокойных домов
Это
звенья старинных оков!»

Третий
воскликнул: «Братья,
Сокрушим
нашу ветхую душу!
Лишь
новому меху дано
Вместить
молодое вино!»

Лирический герой жаждет свободного и
гармоничного бытия. Поэт защищает и свободу творчества. Декларацией, раскрывающей
понимание Брюсовым сути и задач поэзии, является стихотворение «Кинжал» (1903).
И название, и эпиграф («Илы никогда на голос мщенья / Из золотых ножон не
вырвешь свой клинок...») относят читателя к образу лермонтовского лирического
героя. Лирический герой Брюсова — тоже горд, силен, уверен в себе: «Я —
песенник борьбы, / я вторю грому с небосклона». Брюсов — поэт интеллектуального
характера, в его творчестве много рационального, идущего от ума, а не от чувства.
«Кинжал» — логичное развитие мысли, тезиса «Поэт всегда с людьми, когда шумит
гроза, / И песня с бурей вечно сестры». Вторая и третья строфы объясняют уход лирического
героя от «позорно-мелочной, некрасивой» жизни в историческую экзотику.
Мещанской покорности герой противопоставляет борьбу на пике возможностей:

Кинжал
поэзии! Кровавый молний свет,
Как
прежде, пробежал по этой верной стали,
И
снова я с людьми, — затем, что я поэт.
Затем,
что молнии сверкали.

Соответствует высокому настрою стихотворения
и лексика — возвышенная, звучная, торжественно-приподнятая. Интонации и
синтаксические конструкции «Кинжала» приближают его к высокой ораторской речи.
Строгая организованность, гармоничность, стройность стихотворения типичны и для
творчества Брюсова в целом.
В современной ему жизни и в глубине веков
поэт выявляет высокое, достойное, прекрасное и утверждает это в своей поэзии в
качестве образцов, основ человеческого существования.
(Возможна сравнительная характеристика
одноименных стихотворений Лермонтова и Брюсова, хотя бы как индивидуальное
задание наиболее подготовленным ученикам или как доклад-сообщение.)

IV. Чтение и анализ
стихотворений Брюсова, подготовленных учениками в качестве домашнего задания.

V. Задания по
творчеству В. Я. Брюсова
1. К какому поэтическому направлению
принадлежал В. Я. Брюсов?
2. Перечислите стороны дарования В. Я.
Брюсова.
3. Что, с точки зрения В. Я. Брюсова,
являлось задачей символизма?
4. Какие тенденции Серебряного века
отразились в стихотворении В. Я. Брюсова:

Неколебимой
истине
Не
верю я давно.
И
все моря, все пристани
Люблю,
люблю равно.

Хочу,
чтоб всюду плавала
Свободная
ладья.
И
Господа, и Дьявола
Хочу
прославить я!

5. Каковы взгляды В. Я. Брюсова на
искусство? В каких произведениях отражены эти взгляды?
6. Какое название носит статья-манифест В.
Я. Брюсова?
а) «Ключи Марии»,                 б)
«Тяжелые сны»,
в) «Ключи тайн»,                     г)
«Творчество».
7. Какая тема не является ведущей в
творчестве В. Я. Брюсова?
а) тема природы,                      б)
тема истории,
в) тема любви,                          г)
урбанистическая тема.
8. Сделайте сравнительную характеристику
одноименных стихотворений М. Ю. Лермонтова В. Я. Брюсова «Кинжал».

VI. Практикум по
поэзии В. Я. Брюсова
1. Литературовед Э. С. Литвин утверждает,
что мир ранней лирики В. Брюсова — «прежде всего мир утонченных,
противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души, страстно отталкивающейся
от уродливого обывательского городского быта».
—
Какие стихотворения ранней лирики В. Брюсова вам знакомы? Какие из них и чем произвели
на вас наиболее сильное впечатление?
—
Как представлен в этих стихах «уродливый обывательский городской быт»? Согласны
ли вы с тем, что душа поэта отталкивается от этого быта?
—
Что, на ваш взгляд, свидетельствует о том, что в ранней лирике поэта отражен
мир «противоречивых, субъективных переживаний одинокой, замкнутой души»?

2. Литературовед Д. Е. Максимов считает,
что «в стихах Брюсова 90-х годов... возникает образ «страшного мира» со всеми
его гримасами и гротескными атрибутами».
—
Кем и чем представлен окружающий мир в стихах В. Брюсова 90-х гг.? Согласны ли
вы с тем, что поэт создает образ «страшного мира»?
—
Какие «гримасы» и «гротескные атрибуты» вы заметили в окружающем мире, изображенном
поэтом? Противопоставляет ли что-либо им поэт?

3. В предисловии к сборнику своих ранних
стихов Валерий Брюсов писал: «...я надеюсь свести действительность к роли
простой модели художника; я надеюсь создать поэзию, чуждую жизни, воплотить
настроения, которые, жизнь дать не может».
—
Как вы понимаете стремление поэта «свести действительность к роли простой
модели художника»? Ранняя лирика В. Брюсова, по вашему мнению, дает примеры
такого «сведения»?
—
Согласны ли вы с тем, что, к примеру, «Сумасшедший» (1895), «Есть что-то
позорное в мощи природы...» (1896), «Творчество» (1895) и другие ранние стихи —
пример поэзии, чуждой жизни, поэзии, дающей «настроения, которые жизнь дать не
может»?

4. Э. С. Литвин замечает, что в ранней
любовной лирике Брюсова «любовь часто влечет за собой мрачный призрак смерти».
—
Как часто в любовной лирике Брюсова возникает образ смерти?
—
В каких тонах, с каким настроением говорит о смерти поэт?
—
Как вы думаете, о чем свидетельствует такое соседство любви и смерти, каким смыслом
оно наполняет понимание поэтом этой темы?

5. «Образ любимой женщины в этих стихах, —
пишет о любовной лирике Брюсова Э. С. Литвин, — лишен какой бы то ни было
психологической конкретности. Меняются имена, обстановка, сама же возлюбленная
— лишь источник наслаждения, существо далекое, а порой враждебное».
—
Каким предстает в стихах Брюсова образ любимой женщины? Согласны ли вы с тем,
что он лишен «психологической конкретности»?
—
Верно ли, что возлюбленная в стихах Брюсова — «существо далекое, а порой враждебное»?
Приведите примеры.

6. Критик газеты «Русские ведомости» писал
в 1903 г.: «...Брюсов смотрит на труд поэта не как на дань мимолетному
настроению, а как на тяжелую и ответственную работу... Брюсов обещает в будущем
дальнейшее развитие, потому что он ищет, и сферой его исканий является
человеческий мир».
—
Согласны ли вы с тем, что Брюсов смотрит на труд поэта «как на тяжелую и ответственную
работу»? Свидетельствуют ли об этом стихи «Возвращение» (1900), «В ответ»
(1902) или какие-либо другие?
—
Чем понимание труда поэта в указанных выше стихотворениях отличается от того,
как понимает его Брюсов в стихотворении «Творчество»? Какое понимание, какое
отношение к труду поэта вам ближе и почему?

7. Критик журнала «Вестник Европы» писал в
 1904 г. о книге «URBI ET ORBI», в которую вошло
и стихотворение «Нить Ариадны» (1902), что оно свидетельствует об убожестве
мыслей Брюсова, демонстрирует «тяжеловесную неуклюжесть», «уродливое копанье в
грязи», «жалкие потуги сказать нечто глубокомысленное» и поэтому
свидетельствует, что почитателем Брюсова является «класс людей, для которых
декадентское ни стыда ни совести, возведенное в принцип, как нельзя более по
сердцу...»
—
Встречали ли вы в стихах В. Брюсова то, что показалось вам «тяжеловесной
неуклюжестью», «уродливым копанием в грязи» и т. д.?
—
О каких стремлениях поэта свидетельствует стихотворение «Нить Ариадны»?
—
Есть ли в творчестве В. Брюсова стихи, свидетельствующие о том, что ему близко
«декадентское ни стыда ни совести, возведенное в принцип»?
—
Как вы думаете, что более всего близко, дорого поэту Валерию Брюсову?

8. Литературовед А. В. Лавров пишет:
«Книгу «URBI ET ORBI» отличает
чрезвычайно широкий тематический и жанровый диапазон: Брюсов, помимо
урбанистических... мотивов, вводит в поэзию тему любви как всепоглощающей
страсти, развивает жанр исторической баллады, дает образцы медитативной
лирики».
—
Согласны ли вы с тем, что в лирике В. Брюсова любовь предстает как «всепоглощающая
страсть»? Обоснуйте свой ответ. Приведите примеры.
—
Как вы представляете себе «медитативную лирику»? Найдите в творчестве В.
Брюсова стихотворения, которые можно назвать примерами медитативной лирики. Чем
они отличаются от тех, которые представляют собой примеры лирики «обычной»?
—
Согласны ли вы с тем, что в лирике В. Брюсова присутствуют «урбанистические мотивы»?

9. Поэт Сергей Городецкий писал, что
творчество Валерия Брюсова 1910-х годов «волнует, увлекает, очаровывает... В
простоте, художественной решительности, в прямоте подхода к миру вещей и миру
чувств Валерий Брюсов достигает небывалой высоты...».
—
Отличается ли творчество указанного периода от ранних стихов поэта? Если да, то
в чем конкретно вы заметили это отличие?
—
Что вы понимаете под «простотой» в поэзии? Можете вы согласиться с тем, что
такая простота присутствует в творчестве Валерия Брюсова? Обоснуйте свой ответ.
—
Верно ли, что стихи поэта отличает прямота подхода «к миру вещей и миру
чувств»? Если да, то в чем именно это проявляется?

10. Литератор Р. В. Иванов-Разумник в 1906
 г. утверждал, что «в настоящее время у В. Брюсова нет соперников в области
рифмы, ритма, стиля, отточенности стиха».
—
Какие ритмы наиболее характерны для поэзии В. Брюсова? Несет ли, на ваш взгляд,
ритмическая организация его стихов какую-либо функциональную смысловую нагрузку?
—
Что особенного вы заметили в принципах рифмовки у В. Брюсова? Есть ли в его рифмах
нечто неожиданное, необычное? Как вы думаете, сам способ рифмовки у В. Брюсова
несет смысловую нагрузку?
—
Можете вы согласиться с тем, что В. Брюсов обладал «чувством меры» в поэзии?
Если да, то в чем вы это увидели?
—
Каковы, на ваш взгляд, представления В. Брюсова о гармонии в поэзии? Дают ли
его стихи образцы такой гармонии, а может быть, наоборот?

11. Поэт Вл. Ходасевич считал, что для
Валерия Брюсова характерны «неутомимая жизнедеятельность поэта, и излюбленный
им мотив соединения жизни с поэзией, любви — со стихами... Враждебная критика
любит упрекать Брюсова в том, что он всегда и везде остается литератором. Какой
вздор! Почему поэту разрешается писать стихи, работать над ними всю жизнь — но
воспрещается любить их? Точнее: почему эта любовь не может служить такою же
темою стихов, как любовь к женщине или природе?»
—
Как вы понимаете определение «жизнедеятельность поэта»? Согласны ли вы с тем,
что такая жизнедеятельность характерна для В. Брюсова? Обоснуйте свой ответ.
—
Заметили ли вы то, как в поэзии В. Брюсова жизнь и любовь «соединяются» со стихами?
—
Ответьте на вопросы, поставленные Вл. Ходасевичем.

12. И. Анненский считал, что «никто не
умеет лучше Валерия Брюсова показать сквозь холодную красоту слов и чуткие,
часто тревожные волны ритмов всей отвратительной ненужности жизни, всей пытки
требовательных страстей». «...Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак
жизни, мечту, украшенную метафорами, чем саму жизнь. Я говорю о художнике, конечно.
Мне нет дела до такой детали Брюсова-поэта, как Брюсов-человек».
—
Могли бы вы назвать «красоту слов» Валерия Брюсова «холодной»? Почему?
—
Изменялось ли отношение Брюсова к жизни, понимание смысла ее после 1909
 г., когда были написаны процитированные слова?
—
Согласны ли вы с тем, что «Валерий Брюсов больше любит прекрасный призрак
жизни, мечту, украшенную метафорами, чем саму жизнь»? О каком отношении к
жизни, на ваш взгляд, свидетельствует поэзия Брюсова?
—
В чем смысл мысли о том, что «Брюсов-человек» — это лишь де таль
«Брюсова-поэта»? Разве не наоборот?

Домашнее задание
1. Выучить на выбор стихотворение К. Бальмонта,
проанализировать его.
2. Индивидуальное задание: подготовить
сообщение о биографии поэта.

Дополнительный
материал для учителя
В
1890—1900 годы в России возникает новое течение русский символизм. В нем
принято выделять два основных этапа. К первому этапу относятся «старшие символисты»
— Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус,
Федор Сологуб. В 1900-е годы облик символизма обновили новые силы, так
называемые «младшие символисты» — Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов.
Разделял символистов двух этапов не столько возраст, сколько разница в
направленности творчества и разница в отношении к миру.
В
1892 году молодой поэт Дмитрий Мережковский издал свою книгу стихов «Символы
(Песни и поэмы)» и прочитал лекцию «О причинах упадка и новых течениях в
современной русской литературе». Мережковский высказал мнение, что «современные
люди стоят, беззащитные, лицом к лицу с несказанным мраком, на пограничной
черте света и тени, и уже более ничто не ограждает их сердца от страшного
холода, веющего из бездны... Мы свободны и одиноки!..» Один из «старших
символистов» видел «три главных элемента нового искусства — мистическое
содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
В
течение 1894—1895 годов выходят три сборника под названием «Русские символисты».
Их издателем и главным автором был В. Брюсов. Он так определяет цель нового
течения: «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать
читателя, вызвать в нем известное настроение». Для Брюсова и его
единомышленников символизм, прежде всего, — это новый язык, новые темы. Поэзия
«старших символистов» отличалась обостренной чувствительностью, переживаниями,
непонятными обычному человеку, и видениями.
Прежде
чем перейти к разговору о «младших символистах», необходимо сказать несколько
слов об истоках тех идеалов, которые легли в основу их мировоззрения.
Культура
и литература в России всегда были тесно связаны с философией, но на рубеже веков
возникает особый интерес к этой науке. Философское учение проникает в разные
области культуры. Происходит расцвет философской лирики, публицистики, прозы,
музыки.
В
конце ХIХ века в России в самостоятельную область духовной деятельности
выделяется философия. Родоначальником русской философии принято считать
Владимира Соловьева (1853— 1900 гг.) — известного мыслителя и поэта.
Соловьёв
считал, что только на началах любви возможно торжество христианских идеалов.
Любовь для философа являлась основным принципом отношений между людьми, только
с ее помощью, по его мнению, можно ощутить свое единство со всем человечеством,
преодолев природный эгоизм.
Большую
задачу русский философ ставил перед поэтами и художниками, которые должны были
«воздействовать на реальную жизнь, направляя и улучшал ее, согласно известным
идеальным требованиям».
Под
влиянием высоких идей Соловьева о любви, добре и красоте формировалось мировоззрение
многих «младших символистов»: их не случайно называли «соловьевцами». По их
мнению, поэт является связующим звеном между двумя разными мирами — земным и
небесным. Перед поэтом, тем самым, стоит новая задача — стать «органом мировой
души... тайновидцем и тайнотворцем жизни».
Писатели-символисты
считали, что окружающий нас материальный мир — это видимость, всего лишь
отражение идеального Высшего мира. Перед человеком творчества стоит главная
задача — проникнуть в истинный мир, надреальный, это и даст возможность стать
ближе к Высшему разуму. Символ, используемый при, этом, и является средством,
помогающим постигнуть этот надреальный мир.
Символ
— это слово-знак, с помощью которого поэт выражает сущность явления и может
перекинуть мостик в субъективный мир, в иную реальность. «В поэзии то, что не
сказано, мерцает сквозь красоту символа» — так говорил о символе Д.
Мережковский.

Урок 17. «Поэзия
как волшебство»
в творчестве К. Д.
Бальмонта (1867—1942)
Цель урока: показать яркую индивидуальность
поэта, разобраться в его «творческой лаборатории».
Оборудование урока: портрет К. Д.
Бальмонта, сборники его стихов.
Методические приемы: лекция учителя,
сообщение ученика, анализ стихотворений.

Ход урока
I. Реализация
индивидуального домашнего задания
Слушаем сообщение ученика о биографии
Бальмонта.

II. Слово учителя
Творчество К. Бальмонта представляет ранний
символизм в русской литературе. Вершина его поэтической славы пришлась на самое
начало ХХ века, когда вышли книги его стихов «Будем как солнце» (1903), «Только
любовь» (1903), «Литургия красоты» (1905). «То было время, — писал Брюсов, —
когда над русской поэзией восходило солнце поэзии Бальмонта. В ярких лучах
этого восхода затерялись едва ли не все другие светила. Думами всех, кто
действительно любил поэзию, овладел Бальмонт и всех влюбил в свой звонкопевучий
стих».
Правда, позднее писали о банальности и
ложной красивости его стихов. Но лучшие стихи Бальмонта удостоились высокой
оценки таких его современников, как Блок, Маяковский, Цветаева. Поэт и ведущий
критик Русского зарубежья Георгий Адамович отмечал: «Бальмонт не писал стихов,
Бальмонт пел песни, и его слушала вся Россия». В стихах Бальмонта привлекала и
очаровывала их «певучая сила», музыкальное начало. «У Бальмонта было множество
недостатков, — подытоживал споры о поэте литературовед Вл. Орлов. — Но было у него
и одно драгоценное достоинство — непосредственность и изначальная свежесть
лирического чувства».
В начале ХХ века Константин Дмитриевич
Бальмонт был популярнейшим из русских поэтов. Сам он высоко ценил свое
творчество и себя как поэта: «Кто равен мне в моей певучей силе? Никто, никто».
Небывалый успех у читателей, признание собратьев по перу определили особая музыкальность
стиха, «певучая сила», с которыми он выразил настроения времени, переживания
лирического «Я».
Первый «Сборник стихотворений» поэт издал
на собственные средства в 1890 году. После встречи в 1894 году с В. Я. Брюсовым
обратился к символизму. Поклонение высоким чувствам, мечте, мотивы призрачности
жизни объединяют этих поэтов. В статье о символизме (1900) Бальмонт
представляет поэзию как выразительницу «говора стихий». Лирический герой
свободно чувствует себя в «царственных стихиях» (Вода, Огонь, Земля, Воздух): «Я
люблю реальную жизнь с ее дикой разнузданностью и безумной свободой страстей».
Особенно сильно влияние стихии Огня, сжигающего и возрождающего:

Я
спросил у высокого солнца,
Как
мне вспыхнуть светлее зари,
Ничего
не ответило солнце,
Но
душа услыхала: «Гори!»

III. Чтение и анализ стихотворений
В стихотворении «Кинжальные слова»
(прочитаем его) — образ героя индивидуалиста, близкого к модной ницшеанской
эстетике. Недаром эпиграфом к этому стихотворению служит цитата из «Гамлета»: «I will speak daggers» («Я буду
говорить кинжалами», т. е. «Я буду говорить резко»):

Я
устал от нежных снов,
От
восторгов этих цельных
Гармонических
пиров
И
напевов колыбельных.
Я
хочу порвать лазурь
Успокоенных
мечтаний.
Я
хочу горящих зданий,
Я
хочу кричащих бурь!

Бальмонт вошел в образ поэта-декадента, «художника-дьявола»,
презирающего общепринятое, эпатирующего публику резкостью своих восклицаний:
«Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, хочу одежды с тебя сорвать!». И даже:

Я
ненавижу человечество,
Я
от него бегу спеша.
Мое
единое отечество —
Моя
пустынная душа.

Однако это стихотворение не о ненависти, а
о влюбленности — «в движение, в стих», в «случайности», в «пенье струй», в
творчество.
Поэта обуревала жажда путешествий, новых
впечатлений, ощущений. Он был в Европе, в Мексике, Египте, Японии, совершил
кругосветное плавание. Эти впечатления отразились в творчестве. Бальмонт
увлекался и древнеславянскими легендами, мистическими заклинаниями, которые стали
основой его «Злых чар» (1906) и «Жар-птицы» (1907). Вот, например, образ
языческого бога Перуна:

У
Перуна рост могучий,
Лик
приятный, ус златой,
Он
владеет влажной тучей,
Словно
левой молодой.

Отметим ассонансы (протяжные «у») и
аллитерации (плавные «л») в стихотворении «Перун», легкий, быстрый ритм,
яркость образов.
Увлекающейся, «стихийной» натуре Бальмонта
близка возникшая в быстро меняющемся мире «философия мгновения»: «Я каждой
минутой сожжен, / Я в каждой измене живу». Импрессионистичность, непосредственность
самовыражения, летучая зыбкость образов характерны для многих произведений
Бальмонта. В стихотворении «Алыча» запечатлены и нежные лепестки цветов, как
«рои мотыльков — застывших, лунных, нежных», и «пламя полдневного луча», то
есть то, что почти неуловимо, мгновенно, преходяще. Здесь же отметим
необычность образов и эпитетов, выраженных неологизмами, а точнее — окказионализмами
(словами, изобретенными поэтом и употребленными лишь однажды, в контексте
данного произведения): «цветок тысячекратный, древо-цвет», «сонм расцветов
белоснежных», «несчетнолепестковый бледносвет».
Другой доминантой творчества поэта были
противоположные настроения — «нежность и женственность» в образах лесных и
придорожных трав, чаек, лебедей, в образах русской природы, Читаем и анализируем
стихотворения «Белый лебедь», «Лесные травы», «Придорожные травы», «Влага»,
«Фантазия», «Безглагольность». Отмечаем необычайную музыкальность стиха и выразительность
образов, отточенность мастерства звукописи и цветописи, частоту употребления
любимого приема Бальмонта — олицетворения, вариации мимолетных впечатлений.
Обратим внимание на то, что образы вольных стихий, природы приобретают глубину
символов, передающих вольность человека в мире, его соединенность с прекрасной
живой природой. Образы природы лишены явной предметности, они приобретают
летучесть, невесомость, пронизаны светом, дрожат и трепещут, подчеркивая
зыбкость, изменчивость, мимолетность, текучесть, неуловимость впечатления. Сам
поэт писал о своем творчестве так:

Я
не знаю мудрости, годной для других,
Только
мимолетности я влагаю в стих.
В
каждой мимолетности вижу я миры,
Полные
изменчивой радужной игры.

Бальмонту часто доставалось от критиков за
его «индивидуализм» и «эгоцентризм», тем более что он сам самоуверенно заявлял:

Я
— изысканность русской медлительной речи,
Предо
мною другие поэты — предтечи,
Я
впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные,
гневные, нежные звоны.

IV. Чтение и анализ
стихотворения «Фантазия»
1. Выразительное чтение стихотворение.
2. Анализ стихотворения и комментарии
учителя.
«Фантазия» внешне представляет собой
развернутое описание спящего зимнего леса. Поэт никак не локализует позицию
лирического «наблюдателя», не конкретизирует психологических обстоятельств его
видений.
Поэтому он не стремится к «ботанической»
точности, но использует тему зимней природы лишь как повод для того, чтобы
развернуть безбрежную игру лирического воображения. По сути дела, содержанием
стихотворения становится мозаика мимолетных рожденных фантазией поэта образов.
Композиция стихотворения аморфна: каждая последующая строчка не столько
расширяет сферу изображения, сколько варьирует на разные лады первоначальное
мимолетное впечатление.
Это впечатление почти не углубляется: лишь
в конце второй строфы появляется намек на активность лирического субъекта. Этот
всплеск активности — череда вопросительных предложений — едва намечает
существование второго, мистического плана стихотворения. За «тихими стонами» деревьев
поэт различает призрачных «духов ночи» — эфемерные создания с «искрящимися
очами». Пиротехника «лунного сиянья» дополняется новым качеством: интуиция
истолковывает красивую тревогу леса как «жажду веры, жажду Бога». Однако новый
поворот лирического сюжета не получает развития: едва проявившись, интонация
мистической тревоги вновь уступает место самоцельному любованию «лесной»
декорацией.
Внутренняя выразительность стихотворения —
в преображении статичной картины застывшего леса в динамичный, беспрерывно
меняющий свое русло поток образов. Природные стихии ветер, метель, лес —
оживлены здесь характернейшим для Бальмонта приемом — олицетворением: в стихотворении
все движется, чувствует, живет. Образы вольных стихий (ветра, моря, огня) в
художественном мире Бальмонта будто просвечиваются, приобретают прозрачность и
глубину символов. Они передают ощущения свободной игры сил, легкости,
оддушности, раскованной дерзости, в конечном счете — вольности человека в мире.
В «Фантазии» за быстро меняющимися, калейдоскопически мелькающими ликами зимней
ночи — легкокрылое воображение художника, его ничем не скованная творческая
воля.
Внешние очертания бальмонтовских образов
лишены графической четкости. Тончайшими касаниями поэт наносит лишь контуры
предметов, заставляя их будто пульсировать лунным освещением. Для лирических пейзажей
Бальмонта вообще характерны мотивы дрожания, вибрации, трепета придающие
образному строю качества зыбкости, переменчивости, мимолетности. Выделим в стихотворении
словосочетания этой семантической группы: «трепещут очертанья», «роптанья ветра
«дождь струится», «искры лунного сиянья» (продолжите этот ряд самостоятельно).
— Что наиболее примечательного, интересного
вы отметили в образах, в форме стихотворения?
«Фантазия», как и большинство других
стихотворений Бальмонта, пронизана радужной свето-воздушной игрой. Создаваемые
образы (сосны, ели, березы и т. д.) утрачивают вещественность, приобретают летучую
невесомость, будто растворяются в «светлом дожде», в «лунном сиянии». Этому
способствует пристрастие поэта к нанизыванию многочисленных эпитетов, в цепочке
которых тонет определяемое ими существительное.
Другая заметная в стихотворении
особенность бальмонтовской поэтики — интенсивная, порой гипертрофированная
(самоцельная) музыкальность. Словесно-звуковой поток в «Фантазии» приобретает
окраску баюкающего плескания, неясного журчания. Тишина лунной ночи оттеняется
всполохами шепота, вздохов, моленья. Излюбленный ритмический ход Бальмонта —
повторы разных типов. Это прежде всего лексические повторы. Часто в границах одного
стиха дважды, а то и трижды повторяется одно слово (иногда в слегка измененной
форме). Используется и своеобразный принцип лексического «эха», когда слово
вновь всплывает через несколько стихов после своего первого появления. Так, в
третьей строфе — своеобразной музыкальной коде стихотворения — повторяются слова
и словесные группы, использованные в первой и второй строфах: пенье, сиянье,
луна, трепещут, вещих, дремлют, внемлют, стон.
Еще важнее повтор однородных
грамматических конструкций, используемый и в рамках отдельного стиха, и в рамках
строфы — благодаря грамматической однородности нивелируются семантические
различия слов, так что, например, словесные пары «дремлет — внемлет» или
«вспоминая — проклиная» воспринимаются почти как пары синонимов. Часто прибегает
Бальмонт к анафорическому связыванию смежных строчек и к внутренним рифмам.
(Найдите в стихотворении соответствующие примеры.) Не менее заметна и другая
грань звуковой организации стиха — широчайшее использование аллитераций и
ассонансов.
Особенно любит Бальмонт инструментовку на
шипящие и свистящие согласные: по стихотворению прокатываются звуковые волны ж-ш-щ-ч,
с-з, велика роль сонорных л-р-м-н. Не проходит поэт и мимо
возможности эффектно использовать ассонансы: например, в третьем стихе в пяти
из восьми ударных позиций оказывается в, а в шестом — четырежды
использован ударный а. Бальмонту присуще умение придать традиционному стихотворному
размеру (в данном случае хорею) новый ритмический оттенок. За счет сильного
удлинения стиха (поэт растягивает его до восьми стоп) ритмическое движение
приобретает качества сонливой замедленности, певучей медлительности, размеренной
ворожбы.
— Какое впечатление произвело на вас
стихотворение? Согласитесь ли вы с тем, что поэзия Бальмонта оставляет ощущение
хрупкости и невещественности?
— Производят ли стихи Бальмонта
впечатление некоей поэтической импровизации?

V. Заключительное
слово учителя
Общие ощущения от лирики Бальмонта —
непосредственность реакции поэта на мир, его умение поэтически возвысить
непостоянство настроений и вкусов, импрессионистичность видения и сильнейшая
тяга к внешней музыкальности. Последняя используется поэтом явно чрезмерно,
придавая стиху монотонность и вызывая ощущения смысловой легковесности.
Импровизационному искусству Бальмонта,
понимавшему «поэзию как волшебство» (так он назвал свою лекцию 1914 года), было
чуждо все рассудочное. «Творец-ребенок» — восхищенно писала о нем Цветаева,
противопоставляя моцартианское начало Бальмонта сальеризму Брюсова.

VI. Задания по
творчеству К. Д. Бальмонта
1. Какие сборники Бальмонта стали, на ваш
взгляд, наиболее заметным явлением и него творчестве, и в истории русского символизма?
Какие из них представляются вам наиболее интересными? Почему?
2. К какому направлению Серебряного века
принадлежал К. Д. Бальмонт?
3. Какие сборники стихотворений принадлежат
перу К. Д. Бальмонта?
а) «Белая стая»;                               б)
«Будем как солнце»;
в) «Только любовь»;                       г)
«Жемчуга».
4. Чье творчество повлияло на литературные
взгляды К. Д. Бальмонта?
5. Как вы понимаете высказывание Г.
Адамовича о творчестве К. Д. Бальмонта: «Бальмонт не писал стихов, Бальмонт пел
песни, и его слушала вся Россия»?
6. Согласны ли вы с высказыванием
литературоведа Вл. Орлова: «У Бальмонта было множество недостатков. Но было у
него и одно драгоценное достоинство — непосредственность и изначальная свежесть
лирического чувства»? Обоснуйте свой ответ.
7. Приведите примеры «импрессионистичности»
поэзии К. Д. Бальмонта.
8. Как вы понимаете слова К. Д. Бальмонта?

Я
ненавижу человечество,
Я
от него бегу спеша.
Мое
единое отечество —
Моя
пустынная душа.

V. Практикум по
поэзии Бальмонта
1. «Идея мимолетности, стремление
запечатлеть уходящие мгновения, изменчивость настроений, повышенное внимание к
технике стиха (увлечение звукописью, музыкальность) — вот отличительные черты
ранних книг К. Бальмонта» (М. Стахова).
—
В каких стихах поэта вы заметили его стремление «запечатлеть уходящие
мгновения, изменчивость настроений»?
—
Согласны ли вы с тем, что поэзию Бальмонта отличает «повышенное внимание к технике
стиха»?
—
Какие еще «отличительные черты ранних книг К. Бальмонта» (и не только ранних)
вы бы отметили?

2. Литературовед К. М. Азадовский утверждает:
«Для лирического героя Бальмонта характерны непостоянство, прихотливая изменчивость
настроений: в стихах утверждается субъективизм, культ мимолетности».
—
Согласны ли вы с тем, что лирического героя Бальмонта отличают «непостоянство, прихотливая
изменчивость настроений»?
—
Как вы думаете, можно ли согласиться с тем, что в стихах поэта «утверждается субъективизм»
и «культ мимолетности»?
—
Какие еще отличительные черты лирического героя К. Бальмонта вы отметили?

3. Константин Бальмонт считал, что задачи символистской
поэзии заключаются в поисках «новых сочетаний мыслей, красок и звуков», поэтому
сам он захвачен идеей создания «лирики современной души», души, у которой
«множество ликов».
—
Как проявляется в творчестве самою Бальмонта его мысль о необходимости поисков
«новых сочетаний, мыслей, красок и звуков»?
—
Удается ли Бальмонту создать свою «лирику современной души», у которой «множество
ликов»? Каким представляется вам облик современной души, который создает поэт?

4. К. М. Азадовский утверждает, что в
сборнике «Будем как Солнце» «главная из жизненных стихий для Бальмонта — Огонь.
Космогония Бальмонта определяет и новый облик его героя; состояние «современной
души», по Бальмонту, — это горение, пожар чувств, любовный экстаз. Поэт славит
желание, сладострастие, «безумства ненасытной души».
—
Согласны ли вы с тем, что Огонь — «главная из жизненных стихий для Бальмонта» в
сборнике «Будем как Солнце»? Почему?
—
Присутствуют ли в этом сборнике какие-либо другие «жизненные силы», принципиально
важные для Бальмонта? Какова их роль в обрисовке состояния «современной души»?
—
Согласны ли вы с тем, что в сборнике «Будем как Солнце» «современная душа» для
Бальмонта «это горение, пожар чувств, любовный экстаз», поэтому он «славит желание,
сладострастие», «безумства ненасытной души»?

5. В «Письмах о русской поэзии» поэт
Николай Гумилев писал: «К. Бальмонт, такой хрупкий, такой невещественный... В
своих эпитетах он не гонится за точностью: он хочет, чтобы не скрытые в них
представления, а самый звон их определял нужный ему образ».
—
Согласны ли вы с тем, что поэзия К. Бальмонта создает ощущение хрупкости и невещественности?
—
Верно ли, что «в своих эпитетах» Бальмонт «не гонится за точностью»? Вы
замечали в стихах поэта, чтобы «самый звон» его эпитетов «определял нужный ему
образ»?

6. «Бальмонт ярче всех выдвинул крайности
модернизма. Первый в России Бальмонт выступил с проповедью демонизма и, в
противовес былой поэзии, воспевающей маленькое, реальное, обычное чувство, —
воспел порочное дерзновение, грех и преступность» (А. Измайлов, 1910).
—
Как вы понимаете определение «модернизм» применительно к русской литературе рубежа
веков?
—
Как вы считаете, о каких «крайностях модернизма» можно говорить в связи с
поэзией К. Бальмонта? Вы заметили «проповедь демонизма» в известных вам стихах
поэта?
—
Вы встречали в поэзии Бальмонта стихи, воспевающие «порочное дерзновение, грех
и преступность»? Если да, расскажите о том, как выглядят у Бальмонта отмеченные
критиком пороки.

7. «Вечная тревожная загадка для нас К.
Бальмонт. Вот пишет он книгу, потом вторую, потом третью, в которых нет ни
одного вразумительного образа, ни одной подлинно поэтической страницы, и только
в дикой вакханалии несутся все эти «стозвонности» и «самосожженности» и просто
бальмонтизмы» (Н. Гумилев. «Письма о русской поэзии»).
—
Согласны ли вы с тем, что в поэзии Бальмонта (первые книги) «нет ни одного
вразумительного образа»? Что вообще в данном случае необходимо понимать под
«вразумительным образом»?
—
Верно ли, что сборники стихов Бальмонта представляют собой некую вакханалию
«стозвонностей» и «самосожженностей»? Приведите примеры использования этих и
других похожих на них эпитетов в лирике Бальмонта.
—
Как вы думаете, что имел в виду Гумилев под «бальмонтизмами»? Приведите
примеры.
—
Как вы думаете, есть ли некая загадка в поэзии Бальмонта? Что вы понимаете под
этой загадкой?

8. «К. Бальмонт первый догадался о простой
как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия
состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования
звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут,
произнесенные во второй раз существуют и наконец произнесенные в третий раз
только пребывают» (Н. Гумилев. «Вожди новой школы»).
—
Как отразилось в поэтическом строе Бальмонта его открытие, согласно которому «поэзия
состоит... из слов»?
—
Есть ли в поэзии Бальмонта слова, произнесенные «в первый», «во второй» и «в
третий раз»?

9. Николай Гумилев считал, что с
Константином Бальмонтом в поэзию «буйно ворвались в мирно пасущееся стадо
старых слов, всех этих «влюбленностей, надежд, вер, девушек, юношей, цветов и
зорь» новые слова: «дьяволы, горбуньи, жестокости, извращенности» — все, что он
сам картинно называл «кинжальными словами». Правда, за ними слышно только
шуршанье бумаги, а не отдаленный ропот жизни, но так пленительны его ритмы, так
неожиданны выражения...»
—
Вы часто встречали в поэзии Бальмонта «кинжальные слова»? Приведите свои примеры
таких слов.
—
В каких отношениях в поэзии Бальмонта находятся «влюбленности» и «дьяволы», «надежды»
и «жестокости»?
—
Согласны ли вы с тем, что за словами поэзии Бальмонта «слышно только шуршанье
бумаги, а не отдаленный ропот жизни»? Проиллюстрируйте своё понимание примерами.

10. Писатель Б. Зайцев вспоминал.
«...Этот, казалось бы, язычески поклонявшийся жизни, успехам ее и блескам
человек, исповедуясь перед кончиной, произвел на священника глубокое впечатление
искренностью и силой покаяния — считал себя неисправимым грешником, которого
нельзя простить».
—
Свидетельствуют ли стихи К. Бальмонта о том, что их написал человек, «язычески
поклонявшийся жизни»? Обоснуйте свой ответ.
—
Считаете ли вы, что стихи К. Бальмонта написаны «неисправимым грешником»? На
основании чего об этом можно судить?

11. Поэт Максимилиан Волошин писал: «Кто
же Бальмонт в русской поэзии? Первый лирический поэт? Предтеча? Родоначальник?
Выше он — или ниже других живущих?
На это нельзя ответить. Его нельзя
сравнивать. Он весь — исключение. Его можно любить только лично...»
—
Как вы думаете, прав ли М. Волошин, считая, что нельзя ответить на поставленные
им вопросы? И все-таки попытайтесь это сделать. Какой из вопросов вызывает у
вас наибольшие затруднения? Почему?
—
Как вы понимаете мысль поэта о том, что Бальмонта «можно любить только лично»?
С чем это, по вашему мнению, связано?

12. Литературовед А. Л. Григорьев считает,
что «творческий метод и поэтическую манеру Бальмонта... характеризует...
слово... — импрессионизм.
Поэта-импрессиониста привлекает не столько
самый предмет изображения, сколько его, поэта, ощущение данного предмета. Поэтому
столь характерен для импрессионистической поэзии дух импровизации».
—
Как вы понимаете утверждение исследователя о том, что в первую очередь
привлекает поэта-импрессиониста? Согласны ли вы с тем, что это утверждение
справедливо по отношению к поэзии Бальмонта?
—
Производят ли стихи Бальмонта впечатление некоей поэтической импровизации? Если
да, то в чем вы такую импровизацию увидели?

13. А. Л. Григорьев пишет: «Поэт импрессионист
отображал не окружающий мир как таковой, а лишь свое субъективное впечатление
от него. Его задача — воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий. При
этом ему свойственна богатая ассоциативность, быстрая реакция на звук и цвет.
—
Согласны ли вы с тем, что известные вам стихи Бальмонта отображают «не окружающий
мир как таковой, а лишь свое субъективное впечатление от него»? Если да, то в
чем вы это увидели?
—
Производят ли известные вам стихи Бальмонта впечатление, что своей главной
задачей поэт видит «воссоздание потока мгновенных ощущений и раздумий»?
Аргументируйте свой ответ.

14. Поэт Владислав Ходасевич писал: «Если
о творчестве каждого поэта, из скольких бы сборников оно ни слагалось, можно
говорить как об одной книге, то по отношению к Бальмонту это, кажется, необходимо.
Бальмонт из своей поэзии создал настолько обособленный и внутренне закономерный
мир, что оценка каждой частности этого мира должна быть подчинена оценке
общей...»
—
Какие сборники Бальмонта стали, на ваш взгляд, наиболее заметным явлением и в
его творчестве, и в истории русского символизма? Какие из них вам прежде всего
представляются наиболее значительными, интересными? Почему?
—
Согласны ли вы с тем, что поэт создал из своей поэзии «обособленный и внутренне
закономерный мир»? Если да, расскажите о наиболее выразительных, заметных закономерностях
этого мира.

Домашнее задание
1. Письменный анализ одного из
стихотворений Бальмонта (по выбору).
2. Выразительное чтение стихотворений А.
Белого (по выбору).

Вариант урока 17.
Новаторство поэзии
И. Ф. Анненского (1856—1909)
Цель урока: дать
представление об особенностях поэзии и познакомить с личностью поэта.
Оборудование: портрет И. Ф.
Анненского, сборники его стихов.
Методические приемы: лекция учителя,
аналитическая беседа.

Ход урока
I. Слово учителя о
поэте
И. Ф. Анненский родился в Омске, в семье
крупного чиновника. Но почти вся его жизнь прошла в Петербурге и в Царском
Селе, где после окончания университета он преподавал в гимназиях и на Высших
женских курсах древние языки, античную литературу и русскую словесность, был
директором Царскосельской гимназии. Свои стихи начал печатать очень поздно,
вначале 1900-х годов. Он выступал также как литературный критик. Его статьи,
впоследствии собранные в две «Книги отражений», отличаются оригинальностью
трактовок и последовательностью этических и эстетических позиций.
Известность И. Ф. Анненскому как поэту
принесла его вторая книга стихов «Кипарисовый ларец», вышедшая посмертно в 1910
 г. В отзывах на эту книгу говорилось, что большинство ее стихов — «жемчужины
безупречного совершенства», подчеркивалось, что круг идей поэта «остр и нов»,
отмечалось, что «Анненский близок к Чехову», потому что в своих стихах он
психологически достоверно отражает «мелочи и уколы жизни».
И. Анненского пытались «сделать своим»
символисты, называли своим наставником акмеисты.
«Что же в русской поэзии предварял, предзнаменовал
собой Анненский? И что он для нас теперь? Великий дилетант? Педагог-классик в
целлулоидном воротничке, поздновато загрезивший о музах? — спрашивает
современный исследователь творчества поэта Борис Евсеев и отвечает, — Ни то, ни
другое. Во-первых, он обновил весь русский стих. Обновил, может, незаметно для
себя. Он менял не форму стиха — наполнение. Он привел с собой сотни небывалых
эпитетов, а поэта узнают не по рифме, не по ритму, а, как льва по когтям, — по
эпитету. Он сделал метафоры конкретикой, а конкретику жизни — символом. Он изменил
прихотливый внутренний ритм и рисунок русского стиха. И, наконец, он увидел
весь сумрак и ужас, который всем нам в нашем веке предстоял».
«Поэты говорят обыкновенно об одном из трёх:
или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И. Анненский в одной из
статей. Эта формула верна, прежде всего, по отношению к его собственному
поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих
современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно
трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального
всеотрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если
жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь
тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения,
способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных
ей сил.
Мотивы страдания и смерти именно потому
столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного
переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него —
две стороны одной медали. «...Его страдающий человек страдает в прекрасном
мире, овладеть которым он не в силах». Высший вид красоты Анненский видел в
искусстве слова, являвшемся для него главным оправданием жизни.
По своему мировоззрению и поэтическому
стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания
«непознаваемого», как для других символистов, не брюсовские «ключи тайн», но
образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии
Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью
души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в
заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов
называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист
этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически
или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно часто даже
вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь,
обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл
явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его —
прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем».
Современные исследователи часто говорят о
поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме.
Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной
ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала,
станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль,
скрипка и т. п.). Эти и подобные им вещные образы присутствуют в стихах
Анненского не столько в виде подробного описания предметов, сколько в форме
переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект
изображения.
Эта особенность изобразительной манеры Анненского
напоминает об импрессионизме и сближает поэта со старшими символистами. В
пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в
использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва
уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности.
С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта
к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных благозвучий, многообразных
по форме фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения
стиха.
В основе композиции как отдельных
стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый ларец» — принцип
соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего
рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны между собой попавшие в поле
зрения лирического героя вещи с его настроением. Однако такая композиционная структура
не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя (как
это было, например, в ранних стихах В. Брюсова). Дело в том, что лирический
герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто
разгадывает собственные ощущения, не организованные логически. Потому так
велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать
несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний
(метафор и перифразов).
Индивидуальность лирического стиля Анненского
сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для
поэзии лексикой он использовал такие разнородные лексические ресурсы, как
философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из
французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты
(«ну-ка», «где уж», «кому ж» и т. п.). По масштабам лексического обновления
поэзии новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого
предшественника Н. Некрасова.
Новизна поэтического стиля Анненского,
сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене
отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств
предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между
поколениями символистов и акмеистов. В поэзии Серебряного века Анненский сыграл
роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие
стало одним из источников поэтических стилей А. Ахматовой, О. Мандельштама, В.
Маяковского).

II. Чтение и анализ стихотворения «Смычок
и струны»
1. Слово учителя.
Стихотворение «Смычок и струны» (1909), по
свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий И. Ф. Анненского.
Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил
демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под
маской академической корректности. Однако, принимаясь за чтение «Смычка и
струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации
собственных стихов.
«...Надрывным голосом, почти переставая
владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой
казалось...» — вспоминал С. Маковский. Очевидно, цитируемая мемуаристом строчка
воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро
стихотворения.

2. Чтение стихотворения.

3. Беседа.
— Какова композиция стихотворения «Смычок
и струны»?
(Внешне стихотворение сочетает в себе
признаки рассказа в стихах и драматического диалога (сам Анненский называл свои
стихотворения «пьесами»). «Повествовательный» план этой лирической пьесы
намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил... не
погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен
предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то» а в
финале — существительным «человек», почти столь же неопределенным в контексте произведения».
Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы
минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.)
— Каков психологический смысл названия
стихотворения?
(В качестве вещных знаков психологических
отношений в нем использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны».
Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью
человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между
субъектом и объектом: психологические качества — способность чувствовать, думать,
страдать — переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое
использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых»
при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их
поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.
Однако благодаря импрессионистической,
летучей манере «портретирования» однозначной связи между словом лики и
конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными
«действующими» лицами лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми
двумя тянущимися друг к другу существами.)
— Каков сюжет стихотворения?
(Лирический сюжет сосредоточен на двух
связанных между собой предметах, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены
в психологическое движение и потому сигнализируют о мире человеческих
отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося
в центральной части стихотворения.)
— Как название стихотворения связано с
диалогом центральной части?
(«Реплики» драматического диалога
фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам.
Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та
ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой
имитации игры на скрипке. Во второй и третьей строфах заметно преобладание
одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической
инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная,
синкопическая пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует
возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время передает сложный
характер отраженных в стихотворении движений души.
Миг переживаемого счастья неотделим от
импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение
гармонии — будто кратковременный мираж на фоне темного бреда повседневности. Но
стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как не устранима
роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением
стиха.)
— Как человек в мире Анненского
преодолевает свое одиночество?
(Человек в поэтическом мире Анненского
жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с
родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в
возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени
собственного сознания. Присутствие обращенного на себя гамлетовского сознания
передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных
вопросов, звучащих во второй — четвертой строфах, поддерживает картину
мучительной работы сознания.)
— Могли бы вы выделить внутренние мотивы
этого стихотворения?
(Раздельность и слитность становятся двумя
внутренними мотивами анализируемого стихотворения. Момент предельного
напряжения между этими мотивами приходится на последние два стиха четвертой
строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного
«но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции
совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного
вида (ластились, трепе тали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная»
рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего
семантику конечности и разъединения.)
— Каковы яркие стороны форы стихотворения?
(Самая яркая сторона формы «Смычка и струн»
— его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу
слов, к изысканным благозвучиям, ассонансам и аллитерациям — общее свойство
символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические
качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом
благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.)
— Охарактеризуйте значение гласных «о» и «у»
в звуковом ансамбле стиха.
(Первостепенная роль в звуковом ансамбле
стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка).
Характерно, что логические акценты впервой строфе приходятся именно на те
слова, в которых ударными гласными попеременно оказываются эти два звука («тяжелый,
темный», «мутно-лунны», «столько», «струны». Ассонансы на «о» и «у» составляют
пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно
рождающейся гармонии, будто отбрасывая друг на друга свои фонетические тени.
Благодаря двум сольным звуковым партиям стихотворение движется к своей
эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация,
подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической
активности звука «о» в цепочке слов «Смычок все понял». На этом звуковом фоне
итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста,
поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».
Разнозвучие «о» и «у», как двух неслиянных
голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет
взаимодействовать носителей этих голосов — смычок и струны. Предметная
семантика резко противоречат фонетике. В то время как логика ситуации
напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие,
слияние, — фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике.
Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и
четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим
голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и
аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, та ли»; «ластились», «ластясь, трепетали»).
Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся
сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.)
— Какую роль в произведении выполняют
многоточия?
(Чередой многоточий в тексте стихотворения
подчеркнуто возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности.
Сигнализируемые ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.)

III. Слово учителя
«С каждым днем в искусстве слова все
тоньше и все беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность с ее капризными
контурами, болезненными возвратами, с ее тайной и трагическим сознанием нашего
безнадежного одиночества и эфемерности. <...> Не то я, которое
противопоставляло себя целому миру, будто бы его не понявшему, а то я, которое
жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою (И. Анненский.
Что такое поэзия. 1903.)

IV. Практикум по
поэзии Анненского
Задание. Поэт пишет о лирическом «я»,
«которое жадно ищет впитать в себя этот мир и стать им, делая его собою».
Попробуйте объяснить эту мысль, перечитывая названные выше стихотворения.
Прочитайте отрывок из письма И. Анненского
близкой знакомой:
«Любите ли Вы стальной колорит, но не
холодный, сухой, заветренно-пыльный, а стальной — только по совпаденью —
влажный, почти парной, когда зелень темней от сочности, когда солнце еще не
вышло, но уже тучи не могут, не смеют плакать, а дымятся, бегут, становятся
тонкими, просветленными, почти нежными? Сейчас я из сада. Как хороши эти
большие гофрированные листья среди бритой лужайки, и еще эти пятна вдали, то
оранжевые, то ярко-красные, то белые... Я шел по песку, песок хрустел, я шел и
думал... Зачем не дано мне дара доказать другим и себе, до какой степени слита
моя душа с тем, что не она, но что вечно творится и ею, как одним из атомов
мирового духа, непрестанно создающего очаровательно-пестрый сон бытия? Слово?..
Нет, слова мало для этого... Слово слишком грубый символ... слово опошлили,
затрепали, слово на виду, на отчете... Поэзия, да: она выше слова». (И.
Анненский. Из письма к А. В. Бородиной. 25 июня 1906.)
Не правда ли, письмо похоже на
стихотворение в прозе? Но это всего лишь письмо, одно из многих, которые
написаны поэтом, и оно свидетельствует о напряженном духовном бытии поэта, о
глубине его отношения к миру.

Задание. Сопоставьте текст письма со
стихотворением «Мучительный сонет».

Мучительный совет
Едва
пчелиное гуденье замолчало,
Уж
ноющий комар приблизился, звеня...
Каких
обманов ты, о сердце, не прощало
Тревожной
пустоте оконченного дня?

Мне
нужен талый снег под желтизной огня,
Сквозь
потное стекло светящего устало,
И
чтобы прядь волос так близко от меня,
Так
близко от меня, развившись, трепетала.

Мне
надо дымных туч с померкшей высоты,
Круженья
дымных туч, в которых нет былого,
Полузакрытых
глаз и музыки мечты,
И
музыки мечты, еще не знавшей слова...

О,
дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб
мог я стать огнем или сгореть в огне!

— Что сближает письмо и стихотворение? Как
и в чем их объединяет позиция автора?
— Что привносит в текст поэтическая
интонация, музыка поэтического слова? Найдите в стихотворении все словесные
повторения, переносы их из строки в строку.
— Как они помогают передать душевное
состояние лирического героя?
Поэзия Анненского ассоциативна.
Литературовед Л. Гинзбург так пишет об этом: «Он действительно любит намеки,
«недосказы», и поэтому опускает звенья поэтической логики. Но эти звенья почти
всегда восстановимы:

Полюбил
бы я зиму,
Да
обуза тяжка…
От
нее даже дыму
Не
уйти в облака.

Эта
резанность линий,
Этот
грузный полет,
Этот
нищенски синий
И
заплаканный лед!

Какая верность взгляда, и какой твердой
рукой это написано! Но почему, например, лед — нищенски синий? Какова здесь
логика эпитета? Зима — обуза, с нею трудно. Лед — синий, обнаженный, лишенный
покрова; нищ тот, кто всего лишен, предоставлен холоду. Синева льда сцеплена с
нищенством. Дальнейший ход ассоциаций: нищенский — заплаканный. Но лед
заплакан, вероятно, еще и потому, что местами подтаял и на нем проступает вода.
Тяжесть и холодная обнаженность окончательно осмысляются в единстве со второй
частью стихотворения».

Задание. Прочитайте остальные три
четверостишия стихотворения «Снег» и попытайтесь показать единство двух его частей,
о котором говорит ученый. Объясните дальнейшую цепь ассоциациативных образов.
В отличие от «старших символистов» К.
Бальмонта и В. Брюсова, поэтизировавших в некоторых своих стихах внерассудочный
эмоциональный порыв, Анненский не может отказаться от мучительного «света сознания».
«Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому, —
пишет об этической рефлексии Анненского современный исследователь. — Столкнулись
два высших, в понимании Анненского, закона жизни: закон свободы личности закон
добра. Это столкновение остается в его поэзии неразрешенным».

Дополнительный
материал для учителя
Из воспоминаний об И. Анненском
С. Маковский
Он
был весь неповторим и пленителен. Таких очарователей ума — не подберу другого
определения — я не встречал и, наверное, уже не встречу. Мыслитель на редкость
общительный, он обладал редчайшим даром общения: умел говорить и слушать
одинаково чутко. Не будучи красноречив в обычном, «ораторском» смысле, он
достигал, если можно так сказать, полноречия необычайного. Слово его было
непосредственно остро и, однако, как бы заранее обдуманно и взвешенно: вскрывало
не процесс мышления, а образные итоги мысли. Самое неожиданное замечание — да
еще облеченное в шутливую форму (вкус «ирониста», каким он себя упорно называл,
удерживал его от серьезничания, хотя бы и по серьезнейшему поводу) — возникало
из глубины мироощущения. Мысль его звучала как хорошая музыка: любая тема
обращалась в блестящую вариацию изысканным контрапунктом метафор» и самим
слуховым подбором слов. Вы никогда не знали, задавая вопрос, что он скажет, но
знали наперед, что сказанное будет ново и ценно, отметит грань, от других скрытую,
и в то же время отразит загадочную сущность его, Анненского.
Высокий,
сухой, он держался необыкновенно прямо (точно «аршин проглотил»). Прямизна
зависела отчасти от недостатка шейных позвонков, не позволявшего ему свободно
вращать головой. Будто привязанная к шее, голова не сгибалась, и это
сказывалось в движениях и манере ходить прямо и твердо, садиться навытяжку, поджав
ноги, и оборачиваться к собеседнику всем корпусом, что на людей, мало его
знавших, производило впечатление какой-то начальнической позы. Черты лица и
весь бытовой облик подчеркивали этот недостаток гибкости. Он постоянно носил
сюртук, черный шелковый галстук был завязан по-старомодному широким, двойным,
«дипломатическим» бантом. Очень высокие воротнички подпирали подбородок с
намеком на колючую бороду, и усы были подстриженные, жесткие, прямо торчавшие
над припухлым, капризным ртом. С некоторой надменностью заострялся прямой, хотя
и по-русски неправильный нос, глубоко сидевшие глаза стального цвета смотрели
пристально, не меняя направления, на прекрасно очерченный прямой лоб свисала
густая прядь темных волос с проседью. Вид бодрый, подтянутый. Но неестественный
румянец и одутловатость щек (признак сердечной болезни) придавали лицу оттенок
старческой усталости — минутами, несмотря на моложавость и даже молодцеватость
фигуры, он казался гораздо дряхлее своих пятидесяти пяти лет.
В
манерах, в светскости обращения было, пожалуй, что-то от старинного века.
Необыкновенно внимательный к окружающим, он блистал воспитанностью не нашего времени.
И это была не бюрократическая выправка и не чопорность, а какая-то
романтическая галантность, предупредительность не человека салонных навыков, а
мечтателя тонко чувствующего ту эстетику вежливости, которая ограждает души
благороднорожденные от вульгарного Запанибратства. Он принадлежал к породе
духовных принцев крови. Ни намека на интеллигента разночинца. Но не было в нем
и наследственного барства. Совсем особенный с головы до пят — чуть-чуть
сановник в отставке и... вычитанный из переводного романа маркиз.
Красиво
подавал он руку, вскакивал с места при появлении в комнате дамы, никогда не
перебивал собеседника, не горячился в самом горячем споре, уступал слабейшему
противнику с обезоруживающим благодушием. Когда создавалась аудитория, любил
говорить и говорил отчетливо, властно, чеканил слова, точно докладывал, но и
тут остроумие преобладало над профессорской дотошностью, четкость привыкшего к
кафедре лектора сочеталась с непринужденной causerie (франц.: непринужденный, легкий
разговор). А в дружеской беседе голос его, ораторски негибкий, окрашивался
тончайшими оттенками чувств.
Этим
волнующим голосом читал он нам, аполлоновцам, свои стихи. Они хранились,
переписанные его сыном (печатался под псевдонимом Кривич), в ларце из
кипарисового дерева — отсюда и название посмертного сборника. Мы собирались у
него на квартире в Царском Селе иногда днем, чаще вечером.
Просторен,
хотя темноват, был рабочий кабинет Анненского: полки с разнообразнейшими
книгами, бюст Еврипида на шкафу, множество фотографических портретов на
свободной стене против окон... После наших просьб хозяин подходил к столику, на
котором стоял отдельно заветный «ларец», бережно открывал его, выбирал ту или
другую «пьесу (так называл он стихотворения), затем принимал обычную для него в
таких случаях позу: немного торжественно опирался обеими руками на спинку
поставленного перед собою стула. «Пьеса» лежала перед ним; однако читал он
всегда наизусть, не торопясь, скандируя стих, но стараясь произносить слова
будничным тоном. В эти Минуты древним, усталым, изможденным мыслью вещуном
казался Анненский, и мы слушали, не всегда понимая, но чувствуя, что ничто в
этих признаниях одиночества не плод литературного изощрения, что тут взвешена
сердцем каждая буква, выстрадан каждый образ, иносказательно-прихотливый, или
недоговоренный, или намеренно прозаический.
И
все же обворожительно молод был он, молод умственной неутомимостью, жаждой
впечатлений, отзывчивости к младшему поколению! Для нас, его друзей учеников,
не было критика снисходительнее. Он согревал светом своим всякого, кто с ним
соприкасался. Потому что доброты, отечески-мудрой ласковости к людям было в нем
гораздо больше, чем он, быть может, сам хотел. Он хотел жалости к ближнему,
обреченному вместе с ним на призрачную «Голгофу жизни», но сердце его было
создано любящих и — как это свойственно людям глубоко чувствующим —
стыдливо-робким в своей нежности. Сам он шутливо называл его «сердцем лани»:

Игра природы в нем видна:
Язык трибуна с сердцем лани,
Воображенье без желаний
И сновидения без сна.

В
этом четырехстишии «К моему портрету» каждое слово — свидетельство о самой
сущности его мироощущения. Для Анненского человек и, следовательно, он сам был
только «игрой природы», эпизодом в цепи безбожного миротворения. Отсюда и
противоположение «желаний» (приятие жизни и ее смысла) фантазии («воображению»)
и «сна», т. е. веры в какую-то иную трансцендентную реальность, — «сновидениям»,
мечтам художника, бесследно тающим, как облака на небе <...>
Русский
«модернизм» той поры привлек Анненского культом красоты и не мерзостями стиля,
не литературными изощрениями, не экзотикой и символическими туманами, а
отчужденностью от жизни, презрением к «здравому смыслу», мифотворчеством, игрой
ума, любующегося призраками, неприятием реализма. В бегстве от реальности он
пристал к «молодым», сделался «ментором» вместе с Вячеславом Ивановым в учрежденном
при редакции «Аполлона» «Обществе ревнителей художественного слова» (называвшемся
между нами «Поэтической академией»), окунулся с головой в эстетику. Эстетика
стала для него спасительным щитом от мыслей отчаяния. Мало того: на эстетике
строил он хрупкую свою теорию мирооправдания. Чтобы не проклинать смерть, он
вводил ее в круг художественных эмоций, в гамму одушевленных поэтической мечтой
метафор. И смерть из «одуряющей ночи» обращалась в «белую радость небытия», в
«одну из форм многообразной жизни» (из «Книг отражений»), а ведь формами
сознания жизни исчерпывается ее содержание: другого смысла, другой правды и
быть не может. Художник, поэт, творя слово и все, что оно пробуждает в душе, творит
единственную ценность смертного — красоту иллюзии. Оттого и прекрасно, что
невозможно: Невозможно — тоже с большой буквы, как и его Тоска.

Н. Гумилев
О
недавно вышедшей книге И. Анненского уже появился ряд рецензий модернистов,
представителей старой школы и даже нововременцев. И характерно, что все они
сходятся, оценивал «Кипарисовый ларец», как книгу бесспорно выдающуюся,
создание большого и зрелого таланта. На это, может быть, повлиял тот факт что
Анненский, не примыкая идейно к кружку русских символистов, кстати сказать, не
раз значительно уклонявшихся от поставленных себе целей, в то же время учился у
тех же учителей — французских поэтов, работал над теми же проблемами, болел
теми же сомнениями, хотя во имя иного. Русские символисты взялись за тяжелую,
но высокую задачу—вывести родную поэзию из вавилонского плена идейности и
предвзятости, в котором она томилась почти полвека. Наряду с творчеством, они
должны были насаждать культуру, говорить об азбучных истинах, с пеной у рта
защищать мысли, которые на Западе стали уже общим местом. В этом отношении
Брюсова можно сравнить с Петром Великим.
Анненский
оставался чужд этой борьбе. Эстетизм ли тонкой, избалованной красотами Эллады
души или набожное, хотя с виду и эгоистическое, стремление использовать свои
силы наилучшим образом заставили его уединиться духовно, — кто знает?
Но
только теперь, когда поэзия завоевала право быть живой и развиваться, искатели
новых путей на своем знамени должны написать имя Анненского, как нашего
«Завтра». Вот как он сам определяет свое отношение к русскому символизму в
стихотворении, озаглавленном «другому»:

Твои мечты — менады по ночам,
И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам...
Мой лучший сон — за тканью Андромаха.

На голове ее эшафодаж,
И тот прикрыт кокетливо платочком,
Зато нигде мой строгий карандаш
Не уступал своих созвучий точкам.

Две
последние строки особенно характерны для нашего поэта. В его стихах пленяет
гармоническое равновесие между образом и формой — равновесие, которое
освобождает оба эти элемента, позволял им стремиться дружно, как двум братьям,
к точному воплощению переживания.
Круг
его идей остр, нов и блещет неожиданностями, иногда парадоксальностью. Для него
в нашей эпохе характерна не наша вера, а наше безверье, и он борется за свое
право не верить с ожесточенностью пророка. С горящим от любопытства взором он
проникает в самые темные, самые глухие закоулки человеческой души; для него
ненавистно только позерство, и вопрос, с которым он обращается к читателю: «а
если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красе?» — для него уже
не вопрос, а непреложная истина. «Кипарисовый ларец» — это катехизис
современной чувствительности.
Над
техникой стиха и поэтическим синтаксисом И. Анненский работал долго и упорно и
сделал в этой области большие завоевания. Относя главное подлежащее на конец
фразы, он придавал ему особенную значительность и силу, как, например, в
стихах:

Я знал, что она вернется
И будет со мной — Тоска.

Причудливо
перетасовывая придаточные предложения, он достигал, подобно Малларме, иератической
величественности и подсказывал интонации голоса, до него неизвестные в поэзии:

О нет, не стан, пусть он так нежно-зыбок,
Я из твоих соблазнов затаю,
Не влажный блеск малиновых улыбок,
Страдания холодную змею.

Его
аллитерации не случайны, рифмы обладают могучей силой внушаемости.
Читателям
«Аполлона» известно, что И. Анненский скончался 30 ноября 1909
 г. И теперь время сказать, что не только Россия, но и вся Европа потеряла одного
из больших поэтов…

Урок 18.
Путешествие за «золотым руном»
Андрея Белого
(1880— 1934)
Цель урока: дать
представление о личности и литературном творчестве писателя, показать
особенности его поэтики.
Оборудование урока: портрет А.
Белого, сборники его стихов, роман «Петербург».
Методические приемы: лекция учителя,
аналитическое чтение.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Чтение и анализ нескольких стихотворений
Бальмонта, обсуждение в классе.

II. Слово учителя
Борис Николаевич Бугаев вырос в семье
профессора-математика Московского университета, окончил естественное отделение
физико-математического отделения этого университета. Еще в гимназии он сблизился
с семьей родного брата Владимира Соловьева, дружил с племянником своего кумира,
Сергеем Соловьевым. Религиозная философия и поэзия Вл. Соловьева заворожила
молодых людей, определила их первые творческие опыты. Под влиянием семьи
Соловьевых возник псевдоним Бугаева — Андрей Белый.
Осенью 1903 года Белый организует
литературный кружок, в который вошли его друзья С. Соловьев, Эллис (Лев
Кобылинский), А. Петровский и другие. Эллис придумал название этому кружку —
«аргонавты». Подобно древним грекам молодые литераторы «путешествовали» за
своим «золотым руном» — новым словом, способным активно содействовать
преображению мира. Предметом постоянного обсуждения «аргонавтов» становится
лирика Александра Блока, дальнего родственника С. Соловьева. В январе 1904 года
состоялось личное знакомство Белого и Блока и переросло в многолетнюю братскую
и творческую дружбу. Постепенно сложилось объединение «младосимволистов».
Андрей Белый был человеком редкой
одаренности: поэт-лирик, прозаик, создавший новый тип романа, исследователь
русской и мировой культуры, теоретик литературы, критик и публицист, мемуарист.
Особое значение писатель придавал музыкальному началу жизни и творчества. Белый
начал с прозаических «симфоний», в которых повествование строилось как спор
контрастных «музыкальных» тем — страстный порыв к духовным высотам
противопоставлялся уродству реальности. В первом сборнике стихов и лирической
прозы «Золото в лазури» (1904) покорение скалистых горных вершин или полет к
солнцу символизировали прорыв из обыденности в вечность, к мистическому идеалу.
Стихотворение «Солнце» было посвящено Бальмонту, автору «Будем как Солнце»

Солнцем
сердце зажжено.
Солнце
— к вечному стремительность.
Солнце
— вечное окно
В
золотую ослепительность.

Ликующее мироощущение было потеснено наплывом
«мистических ужасов», которые виделись Белому в современной ему России. От
надмирных высот писатель обращается к земному, русскому, крестьянскому в
сборнике 1909 года «Пепел» с эпиграфом из Некрасова. Образ пепла имел двойной
смысл: «сожженных» светлых зорь «младосимволистов» и подернутой пеплом
страждущей русской земли. Здесь уже не золото и лазурь, символы духовного
экстаза, а «свинец облаков, зловещие кабаки, «просторы голодных губерний»
(«Родина», «Отчаяние», «Веселые на Руси»). В стихотворении «Родина» (читаем)
трагически звучит риторический вопрос:

Роковая
страна, ледяная,
Проклятая
железной судьбой —
Мать
Россия, о родина злая,
Кто
же так подшутил над тобой?

III. Чтение и анализ стихотворений
1. «Из окна вагона».
— Какие литературные ассоциации вызывает у
вас стихотворение «Из окна вагона»?
(Стихотворение «Из окна вагона» напоминает
некрасовские образы: кабаки, погосты, «убогие стаи избенок». Соединение
безысходного одиночества лирического героя и суровой немоты матери-родины
подчеркивают выразительность трагической ситуации:

Мать
Россия! Тебе мои песни, —
О
немая, суровая мать! —
Здесь
и глуше мне дай, и безвестней
Непутевую
жизнь отрыдать.)

— Охарактеризуйте лирического героя стиха.
(Лирический герой — бродяга, висельник,
горемыка. Им владеют чувства отверженности и одиночества. Они оттеняются и
усиливаются ритмами лихой отчаянной пляски:

Что
там думать, что там ждать,
Дунуть,
плюнуть — наплевать:
Наплевать
да растоптать,
Веселиться,
пить да жрать.)

— Какова концовка стихотворения?
(Заканчивается это стихотворение («Веселье
на Руси»), названное, кстати, с некрасовским сарказмом, жутким: «Над страной
моей родною / Встала Смерть».)

2. Образ смерти, причем собственной
смерти, и в стихотворении с невинным названием «Друзьям» (1907):

Золотому
блеску верил,
А
умер от солнечных стрел.
Думой
века измерил,
А
жизнь прожить не сумел.
…
Пожалейте,
придите;
Навстречу
венком метнусь,
О,
любите меня, полюбите —
Я,
быть может, не умер, быть может,
Проснусь
—
Вернусь!

3. «Посвящение».
Как и Брюсов, Белый разрабатывал и
урбанистическую тему. В цикле «Город» слышны отзвуки уличных митингов, демонстраций
1905 года, ощутима напряженная атмосфера времени.
«Самосжигание» лирического «Я» до пепла
происходит в сборнике «Урна» (1909), посвященном В. Я. Брюсову. «Пепел»
переживаний поэт собрал в «урну» формы, отточенной в традициях Пушкина, Баратынского,
Тютчева. Героиня многих стихов этого сборника — Л. Д. Блок, суровая «снежная дева»,
отвергшая страдающего лирического героя.
— Каковы особенности поэтики стихотворения
«Посвящение»?
(Образ сжигающего огня в стихотворении
Посвящение’ (1915), стилизованном под античность и вызывающем воспоминания о
трагической судьбе пушкинского и лермонтовского пророков.
Здесь поэт не просто страдает, он сгорает
в пламени костра, и лишь тогда его «страшный череп» увенчивают лаврами.)
— Какие символические образы вы можете
отметить?
(Отметим символические образы огня, хлеба,
лавра; тревожные цвета: пурпур в сочетании с черным; яркую инструментовку
стихотворения: ассонансы (широкое «а» сменяется протяжным, узким «у») и
аллитерации (раскатистый, мощный звук «р»).

IV. Заключительное
слово учителя
Белого-поэта в современном сознании
потеснил Белый-прозаик, чей «Петербург» (1914) стал одной из вершин
европейского романа. Традиционный для русской литературы образ Петербурга
трансформировался у Белого в символ. Образ России, восточной страны, избравшей
в столицы один из красивейших европейских городов и разрывающейся между Востоком
и Западом, противоречив, это противоречие и заключает в себе грядущую
неизбежную трагедию страны.
Белый сократил расстояние между стихом и
прозой — ритмизованной, напевной. Во всех проявлениях своего многогранного дара
он оставался лириком. Он был одним из оригинальнейших и прозорливых умов ХХ
века. «Гениальный, странный» — писал о нем Блок. Андрей Белый ценил сам процесс
творчества больше, чем результат, безудержно экспериментируя ради обновления
искусства слова.

V. Тест по
творчеству А. Белого (см. Приложение в конце книги)

Домашнее задание
Читать роман А. Белого «Петербург».

Урок 19. Акмеизм
Цели урока: дать понятие об
акмеизме; выделить основные черты его поэтики; дать краткую характеристику
творчества поэтов-акмеистов.
Методические приемы: лекция учителя,
комментированное чтение.

Ход урока
I. Лекция учителя
Задание классу: законспектировать
лекцию учителя.
Литературная школа (течение) и творческая
индивидуальность — две ключевые категории литературного процесса начала ХХ
века. Складываясь в рамках определенного течения, вырабатывая свою эстетику, творческая
личность в то же время стремилась преодолеть не только традиции поэтов-предшественников,
но и границы направления, к которому тяготела первоначально. «Свита делает
короля» — литературное окружение делало наиболее яркие поэтические дарования
своими лидерами. Показательна в этом отношении судьба акмеизма. Два крупнейших
поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х годов
вышли за пределы, очерченные акмеистической школой, а их последователи Г.
Иванов и Г. Адамович наиболее полно отвечали требованиям акмеизма.
Акмеизм — модернистское течение (от греч. akme — острие,
вершина, высшая степень, ярко выраженное качество), декларировавшее конкретно-чувственное
восприятие внешнего мира, возврат слову его изначального, не символического
смысла.
В начале своего творческого пути молодые
поэты, будущие акмеисты, были близки к символизму, посещали «ивановские среды»
— литературные собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей
название «башня». В «башне» Иванова велись занятия с молодыми поэтами, где они
обучались стихосложению. В октябре 1911 года слушатели этой «поэтической
академии» основали новое литературное объединение «Цех поэтов». Название это
относило ко временам средневековых ремесленных объединений и показывало отношение
участников «цеха» к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности.
«Цех» был школой профессионального мастерства, а руководителями его стали
молодые поэты Н. Гумилев и С. Городецкий. Они же в январе 1913 года в журнале
«Аполлон» опубликовали декларации акмеистической группы.
Собственно акмеистическое объединение было
невелико и просуществовало около двух лет (1913—1914). В него вошли также А.
Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут и др. В статье «Наследие символизма
и акмеизм» Гумилев критиковал символизм за мистицизм, за увлечение «областью
неведомого». В статье провозглашалась «самоценность каждого явления». (Возможно
сообщение ученика по основным положениям статьи Гумилева.)
Новому течению было дано еще одно
истолкование — адамизм, подразумевающее «мужественно твердый и ясный взгляд на
жизнь». Этот взгляд проясняется в стихотворении С. Городецкого «Адам»:
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

Просторен
мир и многозвучен,
И
многоцветней радуг он,
И
вот Адаму мир поручен,
Изобретателю
имен.

Назвать,
узнать, сорвать покровы
И
праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот
первый подвиг. Подвиг новый —
Живой
земле пропеть хвалы.

С. Городецкий в своей декларации
«Некоторые течения в современной русской поэзии» выступил против «размытости»
символизма, его установки на непознаваемость мира: «Борьба между акмеизмом и
символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий,
красочный, имеющий формы, вес и время...»; «мир бесповоротно принят акмеизмом,
во всей совокупности красот и безобразий». В стихотворении 1913 года, посвящен
ном О. Э. Мандельштаму, Городецкий выделяет то, за что ценит Мандельштама как
акмеиста:

Он
верит в вес, он чтит пространство,
Он
нежно любит матерьял,
Он
вещества не укорял
За
медленность и постоянство.

Строфы
послушную квадригу
Он
любит — буйно разогнав —
Остановить.
И в том он прав,
Что
в вечности покорен мигу.

Акмеистов интересует реальный, а не потусторонний
мир, красота жизни в ее конкретно-чувственных проявлениях. Туманности и намекам
символизма было противопоставлено мажорное восприятие действительности,
достоверность образа, четкость композиции. В чем-то поэзия акмеизма —
возрождение «золотого века», времени Пушкина и Баратынского. Затуманенное
стекло поэзии было тщательно протерто акмеистами и заиграло яркими красками
реального мира.
Герой возглавлявшего «Цех поэтов Гумилева
— «Адам» по яркости и свежести мировосприятия, по силе страсти, желаний. Это
путешественник, конквистадор, человек сильной воли. В стихотворениях Гумилева —
романтические мотивы, географическая и историческая экзотика. Экзотическая
деталь порой играет чисто живописную роль, например, в стихотворении 1907 года
«Жираф»:

Ему
грациозная стройность и нега дана,
И
шкуру его украшает волшебный узор,
С
которым равняться осмелится только луна,
Дробясь
и качаясь на влаге широких озер.

А. Ахматовой экзотика чужда. Смысл жизни
героини ранней ахматовской лирики — любовь. Чувства отражаются в предметном
мире, в бытовой детали, в психологически значимом жесте. Вещный мир, бытовые
подробности стали предметом поэзии:

Подушка
уже горяча
С
обеих сторон.
Вот
и вторая свеча
Гаснет,
и крик ворон
Становится
все слышней.
Я
эту ночь не спала,
Поздно
думать о сне...
Как
нестерпимо беда
Штора
на белом окне.
—
Здравствуй!

    1909

Новое литературное течение, сплотившее
больших русских поэтов, просуществовало недолго. Творческие поиски Гумилева,
Ахматовой, Мандельштама вышли за рамки акмеизма. Но гуманистический смысл этого
течения был значителен — возродить у человека жажду жизни, вернуть ощущение ее
красоты.

Домашнее задание
1. Закончить работу над конспектом лекции.
2. Прочитать статью учебника об акмеизме.
3. Выучить на выбор стихотворение Н.
Гумилева и проанализировать его.
4. Индивидуальное задание: сделать сообщение
по биографии Н. С. Гумилева.

Урок 20. Мир образов
Николая Гумилева (1886—1921)
Цели урока: дать
представление о личности и поэзии Н. Гумилева; закрепить понятие об акмеизме.
Оборудование урока: портрет Н. С.
Гумилева, сборники его стихов.
Методические приемы: беседа по теории
литературы, лекция учителя, анализ стихотворений.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Вопросы:
— Раскройте смысл понятий «акмеизм»,
«адамизм».
— На какие традиции русской литературы
опирается акмеизм?
— В чем вы видите отличия символизма и
акмеизма? Что у них общего?
Слово учителя
Николай Степанович Гумилев — поэт, переводчик,
критик, теоретик литературы, один из мэтров акмеизма. Он прожил очень яркую, но
короткую жизнь. Он был обвинен в участии в контрреволюционном заговоре и расстрелян.

II. Сообщение учителя или заранее
подготовленного ученика о биографии Н. С. Гумилева
Гумилев родился и провел детство в
Кронштадте, учился в Тифлисе и в Царском Селе в гимназии, где директором был
Ин. Анненский. Слушал лекции в Париже, путешествовал по странам Африки. В 1910
году женился на Анне Горенко (Ахматовой). Уйдя в 1914 году добровольцем на
фронт, получил два Георгиевских креста за храбрость. Восторженное воспевание опасности,
борьбы и «края бездны» стало неизменным свойством поэзии Гумилева. Волевая
целеустремленность натуры сказалась и в неустанной работе над стихом. Уже в
первых сборниках («Путь конквистадоров», 1905; «Романтические цветы», 1908;
«Жемчуга», 1910) видны черты поэтического мира Гумилева: подчеркнутая
отчужденность от пошлой современности, влечение к романтической экзотике, ярким
декоративным краскам, напряженный и звучный стих.
Вместе с Городецким он стал основателем
акмеизма, провозгласившего «самоценность» явлений жизни, культ искусства как
мастерства. Но творчество самого Гумилева часто вступало в противоречие с
постулатами акмеизма: в его стихах отсутствовала обыденная реальность, зато
присутствовала реальность экзотическая — природа и искусство Африки, реалии
Первой мировой войны. Мажорному пафосу акмеизма противоречили печальные, а
порой трагические настроения поэзии Гумилева.
В своем художественном воображении поэт
свободно перемещался в пространстве и во времени: Китай, Индия, Африка,
океанские просторы; античный мир, рыцарская эпоха, время великих географических
открытий. Уже в ранних стихах проявляется романтическое и мужественное стремление
к мечте, причем не утопической, а вполне достижимой. Романтика и героика —
основа и особенность мироощущения Гумилева, его реакция на «обыкновенное» в
жизни.

III. Чтение и анализ стихотворений
1. Читаем и анализируем одно из ранних
стихотворений «Жираф» (1907).
— В чем значение обращения к экзотике в
этом стихотворении?
(Описание красот и чудес далекой Африки
подробно, многоцветно, зримо. Это не выдумка, а воспоминания человека,
действительно наблюдавшего необыкновенные для глаза, привыкшего к спокойному
русскому пейзажу, картины. Но сам рассказ об «изысканном жирафе» волшебен, лирический
герой преображает и без того прекрасную реальность. Этому преображению помогают
красочные эпитеты: «грациозная стройность», «волшебный узор», «цветные,
паруса», «мраморный грот», «немыслимые травы»; сравнения: жираф сравнивается с
цветными парусами корабля, бег его уподобляется радостному птичьему полету. Картину
оживляет движение, которое чувствуется и в плавном беге жирафа, и в изменчивом
отражении дробящейся в озере луны. Все это сказочное описание для того, чтобы
отвлечь возлюбленную от грустных мыслей в пропитанной туманами и дождями России.
«Веселые сказки таинственных стран» могли бы спасти от скуки и тяжести обыденности,
но лишь усугубляют одиночество и отчужденность героев: последние строки стихотворения
почти повторяют окончание первой строфы, но уже почти безнадежно:

Ты
плачешь? Послушай... далеко, на озере Чад
Изысканный
бродит жираф.

2. Слово учителя:
Романтические мечты получили развитие в
сборнике «Жемчуга». Акцент сделан на трудном поиске ценностей, таящихся вдали
от человеческих глаз. Название сборника отсылает к строчкам о недостижимой
стране грез, «Куда не стучала людская нога, / Где в солнечных рощах живут великаны,
/ И светят в прозрачной воде жемчуга»)

3. Читаем и анализируем стихотворение из
цикла «Капитаны» (1909).
— Каков смысл названия цикла?
(Стихотворение имеет яркую романтическую
окраску, отличается сочностью цветописи: «зеленые зыби жемчужные скалы», «золото
с кружев», розоватых брабантских манжет»; выраженной инструментовкой на шипящие
и свистящие «ж», «з», «ч», «с», «ш» в сочетании с сонорными «р», «м» и звонкими
губными «б», что передает музыку разгулявшейся морской стихии и придает энергию
и мужественность стиху.)
— Каковы образы стихотворения?
(Образы стихотворения неконкретны, обобщенны.
Речь идет не о каких-то реальных людях, а о героическом типе отважных мечтателей,
упрямых и сильных, не боящихся испытаний. Обобщенность достигается, во-первых,
описанием «разбросанного» по миру места действия:

На
полярных морях и на южных
По
изгибам зеленых зыбей,
Меж
базальтовых скал и жемчужных
Шелестят
паруса кораблей.)

— Какова специфика сюжета стихотворения?
(Действие происходит вне реального времени
и пространства, и в то же время описание изобилует выразительными реалистическими
деталями, подробностями, вплоть до клочьев пены на ботфортах и позолоты на
кружевах манжет. Эти детали носят декоративный, театральный характер (разорванная
карта, трость, пистолет).
— Каковы средства обобщения в
стихотворении?
(Обобщенность вырисовывается просто из
синтаксической конструкции, требующей единственного числа в придаточном
предложении с союзным словом «кто»:

Быстрокрылых
ведут капитаны,
Открыватели
новых земель,
Для
кого не страшны ураганы,
Кто
изведал мальстремы и мель…

Далее в трех строфах действует этот
эффект, позволяющий увидеть обобщенный образ героя. Мужественный характер,
решительность, дерзость, уверенность — идеал самого поэта, увлекавшегося
сильными героями Киплинга. Поэтому он прославляет отважных людей, из которых

Ни
один пред грозой не трепещет,
Ни
один не свернет паруса.)

4. Слово учителя:
После сборника «Жемчуга» с 1912 по 1921
гг. вышло еще шесть книг лирики Гумилева. Каждая — глубокое описание утонченных
сфер духовной жизни, творчества. Предсмертная книга «Огненный столп» — вершина
поэзии Гумилева — насыщена этими мотивами.

5. Чтение и анализ стихотворения «Шестое
чувство».
— Почему это стихотворение стало символом
творческого поиска всего Серебряного века?
(Стихотворение можно считать программным,
в нем в сжатой, выразительной, энергичной форме отразились настроения
современников Гумилева, надежды на прорыв человека в неизведанное. Лирическое «мы»
объединяет людей в этих надеждах. Привычные ценности — «влюбленное вино»,
«добрый хлеб», женщина — прекрасны. Но есть то, что нельзя «ни съесть, ни
выпить, ни поцеловать», что нельзя удержать и ощутить до конца: «розовая заря над
холодеющими небесами», «бессмертные стихи». Для этого нужен какой-то другой
орган, какое-то «шестое чувство». И если не природа, то искусство призвано дать
изнемогающей плоти человека, его духу возможность, пусть пройдя через муки,
почувствовать запредельное:

Так
век за веком — скоро ли, Господь? —
Под
скальпелем природы и искусства
Кричит
наш дух, изнемогает плоть,
Рождая
орган для шестого чувства.)

IV. Реализация
домашнего задания
Далее читаем и анализируем стихотворения
Н. С. Гумилева, подготовленные в качестве домашнего задания.

V. Лекция учителя
Революционные события в России застали Н.
Гумилева во Франции, в русском экспедиционном корпусе. Оттуда он переезжает в
Англию, в Лондон, где работает над повестью «Веселые братья». В этот период он
по-новому подходит к вопросам литературы, считая, что русские писатели уже
преодолели период риторической поэзии и ныне настала пора словесной экономии,
простоты, ясности и достоверности.
Возвратившись в 1918 году через
Скандинавию в Петроград, Гумилев энергично включается в тогдашнюю бурную
литературную жизнь, от которой уже длительное время был оторван войной. Остроты
сложившейся послереволюционной ситуации он не ощущал, открыто говорил о своих монархических
пристрастиях и словно не замечал разительных перемен в стране. Он тяжело
пережил распад первой семьи, но напряженнейшая творческая работа помогла ему
залечить душевную рану. В условиях тяжелого холода и голода он умел забывать о
трудностях быта и был переполнен художественными замыслами. Поэт печатает новую
поэму — «Мик» — на африканскую тему, повторно издает ранние сборники стихов,
увлеченно работает в издательстве «Всемирная литература», куда был привлечен
Горьким и где заведует французским отделом; сам организовывает несколько
издательств, воссоздает «Цех поэтов», руководит его филиалом — «Звучащей
раковиной»; создает петроградское отделение «Союза Поэтов», став его
председателем; ведет семинар по поэзии при студии дома искусств, преподает в
Институте живого слова.
Три этих года (1918—1921) были необычайно
плодотворны в творческом отношении. Гумилев много переводит (народные баллады о
Робин Гуде, «Поэму о старом моряке» С. Колриджа, французские народные песни,
сочинения Вольтера, Гейне, Байрона, Рембо, Роллана); выступает на вечерах с
чтением своих стихов, теоретически осмысляет практику акмеизма; издает в
Севастополе сборник «Шатер», вновь посвященный африканской теме (это была
последняя книга, напечатанная при жизни автора); создает «Поэму Начала»
(1919—1921), в которой обращается к философско-космогонической теме, основывая
ее на ассирийском, вавилонском и славянском эпосе.
Поэт подготавливает к печати и новый значительный
сборник стихов — «Огненный столп», отпечатанный в августе 1921 года, уже после
смерти автора. В него вошли произведения, созданные в течение трех последних
лет жизни поэта, преимущественно философского характера («Память», «Душа и
тело», «Шестое чувство» и др.). Название сборника, посвященного второй жене
Гумилева Анне Николаевне Энгельгардт, восходит к библейской образности,
ветхозаветной «Книге Неемии».
Среди лучших стихотворений новой книги —
«Заблудившийся трамвай» — самое знаменитое и одновременно сложное и загадочное
произведение.

VI. Чтение и анализ
стихотворения «Заблудившийся трамвай»
Комментарии учителя:
В этом стихотворении можно выделить три
основных плана. Первый из них — рассказ о реальном трамвае, который проделывает
свой необычный путь. Безостановочно мчатся вагоны по рельсам. Реальность
сменяется фантастикой. Необычно уже то, что трамвай «заблудился». Символика
этого «блуждания» проясняется, когда мы постигаем второй план стихотворения.
Это поэтическая исповедь лирического героя о самом себе. Жизнь его во многом
совпадает с биографией автора (экспедиции к Нилу, поездки в Париж). И
лирический герой, и автор пророчат свою близкую смерть (ее предвидение было
характерно для Гумилева). Буквы вывесок (своеобразных знаков революционных лозунгов
и транспарантов) наливаются кровью, и на станции

Вместо
капусты и вместо брюквы
Мертвые
головы продают.

Оба намеченных плана сближаются. В своих
духовных исканиях и в своей семейной жизни поэт заблудился так же, как и его
трамвай, на подножку которого он вскакивает.
Третий план стихотворения носит
философски-обобщённый характер. Жизнь предстает то в буднях («А в переулке
забор дощатый...»), то в праздничном сиянии («Мы проскочили сквозь рощу
пальм...»), то она выглядит прекрасной, то безобразной, то идет по прямым
рельсам, то вращается по кругу и возвращается к своей исходной точке (вновь
появляется покинутый ранее Петербург с образами Исаакия и Медного всадника). В
эту жизнь важным достоянием входит культурное прошлое, и вот в тексте
стихотворения появляется Машенька, то есть Маша Миронова, и императрица из пушкинской
«Капитанской дочки» (следует учесть и новую версию исследователя Ю. В. Зобнина
о том, что здесь имеется в виду Мария Кузьмина-Караваева, а все стихотворение —
реквием по ней).
Все три плана этого стихотворного шедевра
удивительно переплетены в единое целое, делая произведение исключительно
богатым по содержанию, напряженным по мысли и художественно совершенным по
форме.
Поразительное предсказание Гумилева
«своей» необычной смерти: «И умру я не на постели, / При нотариусе и враче, / А
в какой-нибудь дикой щели, / Утонувшей в густом плюще» — подтвердилось. 3
августа 1921 года он был арестован органами ЧК, обвинен в участии в
контрреволюционном таганцевском заговоре и 24 августа расстрелян вместе с еще
шестьюдесятью привлеченными по этому делу. Ныне стало известно, что основанием
для обвинения «послужили только никем не проверенные и не доказанные показания
одного человека»[5].
Не было заговора ученых, не было участия в нем выдающегося поэта. Это был
трагический день «черного месяца русской поэзии» (Г. Иванов).
После гибели поэта вышли его лирический
сборник «К синей звезде» (1923), книга гумилевской прозы «Тень от пальмы» (1922),
а много позже — собрания его стихотворений, пьес и рассказов, книги о нем и его
творчестве.
Гумилев внес огромный вклад в развитие
русской поэзии. Его традиции продолжили Н. Тихонов, В. Багрицкий, В.
Рождественский, В. Саянов, В. Корнилов, А. Дементьев. По словам М. Дудина, Н.
Гумилев необыкновенно «расширил наш мир познания неизведанного».

Домашнее задание
1. Выучить наизусть одно из ранних стихотворений
Ахматовой, сделать его письменный разбор.
2. Индивидуальные задания: сообщение по
биографии А. Ахматовой; сообщение «Портреты Ахматовой».

Урок 21. Ранняя
лирика Анны Ахматовой (1889—1966)
Цели урока: дать
представление о личности поэта; о мотивах и настроениях ранней лирики.
Оборудование урока: репродукции
портретов А. А. Ахматовой работы Альтмана, Петрова-Водкина, Анненкова,
Модильяни и др.; любимые музыкальные произведения Ахматовой: последние три
сонаты Бетховена, музыка Шопена, Шостаковича.
Методические приемы: лекция учителя,
сообщения учеников, комментированное чтение.

Ход урока
I. Слово учителя
Анна Андреевна Ахматова (Горенко) прожила
долгую поэтическую жизнь и в поздние годы не любила, когда предпочтение
отдавалось ее ранней лирике. Но в рамках этого урока мы будем говорить именно о
раннем творчестве Ахматовой. Это был необыкновенно талантливый, красивый, величественный,
цельный и скромный человек.
Вот как она пишет о себе в
воспоминаниях...

II. Комментированное чтение автобиографии
Ахматовой «Коротко о себе» (см. доп. материал в конце урока).

III. Комментированное чтение стихотворений
Слово учителя:
Славу Ахматовой принесли уже первые
сборники стихов. Лирика молодой Ахматовой получила признание на «башне» Вяч.
Иванова. В предисловии к первому лирическому сборнику «Вечер» (1912)
Кузмин писал о ее способности «понимать и любить вещи... в их непонятной связи
с переживаемыми минутами», причем «вещи» высвечены с точностью и обостренностью
«предсмертного» видения. Таково, например, стихотворение из первой (киевской)
тетради 1909 года:
(Читает учитель или заранее подготовленный
ученик.)

Молюсь
оконному лучу —
Он
бледен, тонок, прям.
Сегодня
я с утра молчу,
А
сердце пополам.
На
рукомойнике моем
Позеленела
медь.
Но
так играет луч на нем,
Что
весело глядеть.
Такой
невинный и простой
В
вечерней тишине,
Но
в этой храмине пустой
Он
словно праздник золотой
И
утешенье мне.

О душевном состоянии почти ничего не
сказано, только «сердце — пополам». Остальное чудесным образом понятно без объяснений.
Простая бытовая вещь, рукомойник, преображается игрой солнечного луча и воображением
лирической героини в «праздник золотой» и даже «в утешенье». Обыденная деталь
становится значимой. Звонкий слог, легкий ритм, простая лексика оттеняют, заговаривают
горе, первое слово и последняя строка как будто закольцовывают композицию
стихотворения, лечат отчаянье.
Читаем и комментируем стихотворения из
сборника «Вечер», подготовленные дома. Отмечаем точность и тонкость передачи
переживаний лирической героини, глубину и содержательность стихотворений при небольшом
их объеме, благородную простоту слога, умение обрисовать характер одним жестом,
интонацией, репликой:

Так
беспомощно грудь холодела,
Но
шаги мои были легки.
Я
на правую руку надела
Перчатку
с левой руки.

(«Песня последней встречи», 1911)

Растерянность, душевное опустошение,
переживание разлуки передано этой невольной неправильностью.
Б. М. Эйхенбаум увидел в ранних стихах
Ахматовой «нечто похожее на большой роман». Действительно, там есть герои Она и
Он, их психологические портреты, история отношений, сюжеты чувств. И неизменно
— неразделенность чувства, разлука, «невстреча». В лирике Ахматовой целый мир
женской души, страстной, нежной и гордой. Содержание жизни героини — любовь,
все ее оттенки — от предчувствия любви до «страсти, раскаленной добела».
Ахматова — признанный мастер любовной
лирики, знаток женской души, ее увлечений, страстей, переживаний. Первые ее
стихи о любви имели некоторый налет мелодраматизма (позднее она негативно
относилась к этим первым своим поэтическим опытам), но скоро в ее произведениях
зазвучал психологический подтекст, приоткрывающий душевное состояние лирической
героини через описание ее внешнего поведения, через выразительные, четкие
детали («Вечерние часы перед столом...», «Я научилась просто, мудро жить...»).
Вершина любовной лирики Ахматовой — в ее
стихах, посвященных Борису Анрепу («Широк и желт вечерний свет...», «Эта
встреча никем не воспета...», «Это просто, это ясно...», «Сказка о черном
кольце»). В них она следует прежде всего пушкинской традиции. Глубокое,
сильное, но безответное чувство раскрывает духовную высоту и благородство
лирической героини.
Второй сборник «Четки» (1914)
укрепил успех ахматовской поэзии. Читаем и комментируем стихотворения из этого
сборника.
Здесь «роман» развивается, часто
переплетаясь с урбанистической темой. Героем лирики Ахматовой становится
Петербург, «город, горькой любовью любимый». Для акмеистов северная столица не
только тема, образ, но и стилеобразующее начало: строгость Петербурга, его
«классичность» требовали и соответствующей поэтики.
Углубляется мотив непонимания,
отчужденности:

Он
говорил о лете и о том,
Что
быть поэтом женщине — нелепость.
Как
я запомнила высокий царский дом
И
Петропавловскую крепость!

(«В последний раз мы встретились тогда...», 1914)

Глубина психологизма достигается с помощью
высвеченной памятью детали, которая становится знаком обостренного чувства.
Соединение обыденной детали петербургского пейзажа с глубиной переживаний придает
стихам необычайную художественную и психологическую убедительность. Приметы
Петербурга здесь — знак разлуки.
В стихотворении, посвященном Александру
Блоку, — рассказ о встрече с ним в петербургской квартире:

Но
запомнится беседа,
Дымный
полдень, воскресенье
В
доме сером и высоком
У
морских ворот Невы.

Образы героя и города неразрывно слиты,
затянуты бережной дымкой восторженного и почтительного воспоминания.

III. Сообщение-доклад
ученика «Портреты Ахматовой»

IV. Чтение и анализ стихотворений
из сборника «Белая стая» (Стихотворения читают ученики.)
Война 1914 года отозвалась прямо или
косвенно во многих стихотворениях Ахматовой (мотивы мужа-воина, битвы,
разлуки). Уже в «Четках», а особенно в третьем сборнике, «Белая стая»
(1917) меняется манера поэтессы. «Голос отречения крепнет все более и более в
стихах Ахматовой», — писал О. Э. Мандельштам: мотивы отрешенности, смирения, отказа
от мира, высокая, торжественно-замедленная речь, классичность, все чаще имя
Господне:

Слаб
голос мой, но воля не слабеет,
Мне
даже легче стало без любви.
Высоко
небо, горный ветер веет,
И
непорочны помыслы мои.

                                  1912

Подготавливается переход к поздней лирике,
включенной в широкий исторический контекст, заметнее становятся философские
размышления. Определяется тема поэта и поэзии, ее назначения. В стихотворении «Уединение»
(1914) появляется образ героини, близкой «Пророку» Лермонтова:

Так
много камней брошено в меня,
Что
ни один из них уже не страшен...

Лирическая героиня не жалуется, не ропщет,
а спокойно и мужественно принимает возложенную на нее миссию. Божественный дар
позволяет видеть мир с высоты: и зарю, и последний луч солнца, и ветры северных
морей. Возникает образ Музы, созданный с помощью синекдохи:

А
не дописанную мной страницу —
Божественно
спокойна и легка,
Допишет
Музы смуглая рука.

(Справка: синекдоха —
частный случай метонимии, когда часть обозначает целое).
В стихотворении 1915 года тема
предназначения поэта углубляется, восходит к пушкинской традиции:

Нам
свежесть слов и чувства простоту
Терять
не то ль, что живописцу — зренье
Или
актеру — голос и движенье,
А
женщине прекрасной — красоту?

Но
не пытайся для себя хранить
Тебе
дарованное небесами:
Осуждены
— и это знаем сами —
Мы
расточать, а не копить.

Иди
один и исцеляй слепых,
Чтобы
узнать в тяжелый час сомненья
Учеников
злорадное глумленье
И
равнодушие толпы.

Именно с пушкинской традицией связана
свойственная Ахматовой масштабность поэтической мысли, гармоническая точность
стиха, многообразие лирических тем, возможность выявить всеобщее значение неповторимого
душевного движения, соотнести чувство истории с чувством современности.

V. Тест по ранней
лирике А. А. Ахматовой (см. Приложение в конце книги).

Домашнее задание
1. Прочитать статью учебника о футуризме.
2. Выучить и попробовать разобрать
стихотворение поэта-футуриста на выбор.

Дополнительный материал
для учителя
1. А. А. Ахматова «Коротко о себе»[6]
Я
родилась 11(23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то
время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком я была перевезена на
север — в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет.
Мои
первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон,
куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый
вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду».
Каждое
лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась
с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес, около которого
мы жили.
Читать
я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась
со старшими детьми, я тоже научилась говорить по-французски.
Первое
стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать лет. Стихи начались для
меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного
отрока») и Некрасова («Мороз, Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама.
Училась
я в Царскосельской женской гимназии. Сначала плохо, потом гораздо лучше, но
всегда неохотно.
В
1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год
прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии,
тосковала по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов. Отзвуки
революции Пятого года глухо доходили до отрезанной от мира Евпатории. Последний
класс проходила в Киеве, в Фундуклеевской гимназии, которую и окончила в 1907
году.
Я
поступила на юридический факультет Высших женских курсов в Киеве. Пока
приходилось изучать историю права и особенно латынь, я была довольна, когда же
пошли чисто юридические предметы, я к курсам охладела.
В
1910 (25 апреля ст. ст.) я вышла замуж за Н. С. Гумилева, и мы поехали на месяц
в Париж. Прокладка новых бульваров по живому телу Парижа (которую описал Золя)
была еще не совсем закончена (бульвар Raspail).
Вернер, друг Эдиссона, показал мне в «Taverne de Panteon» два стола и сказал: «А это ваши
социал-демократы, тут — большевики, а там — меньшевики». Женщины с переменным
успехом пытались носить то штаны (jupes-cullotes), то почти пеленали ноги (jupes-entra-vees). Стихи были в полном запустении,
и их покупали только из-за виньеток более или менее известных художников. Я уже
тогда понимала, что парижская живопись съела французскую поэзию.
Переехав
в Петербург, я училась на Высших историко-литературных курсах Раева. В это
время я уже писала стихи, вошедшие потом в мою первую книгу.
Когда
мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена
и читала ее, забыв все на свете.
В
1910 году явно обозначился кризис символизма, и начинающие поэты уже не примыкали
к этому течению. Одни шли в футуризм, другие — в акмеизм. Вместе с моими
товарищами по Первому Цеху поэтов — Мандельштамом, Зенкевичем, Нарбутом — я
сделалась акмеисткой.
Весну
1911 года я провела в Париже, где была свидетельницей первых триумфов русского
балета. В 1912 году проехала по Северной Италии (Генуя, Пиза, Флоренция,
Болонья, Падуя, Венеция). Впечатление от итальянской живописи и архитектуры
было огромно: оно похоже на сновидение, которое помнишь всю жизнь.
В
1912 году вышел мой первый сборник стихов «Вечер». Напечатано было всего триста
экземпляров. Критика отнеслась к нему благосклонно.
1
октября 1912 года родился мой единственный сын Лев.
В
марте 1914 года вышла вторая книга — «Четки». Жизни ей было отпущено примерно
шесть недель. В начале мая петербургский сезон начал замирать, все понемногу
разъезжались. На этот раз расставание с Петербургом оказалось вечным. Мы
вернулись не в Петербург, а в Петроград, из ХIХ века сразу попали в ХХ, все
стало иным, начинал с облика города. Казалось, маленькая книга любовной лирики
начинающего автора должна была потонуть в мировых событиях. Время распорядилось
иначе.
Каждое
лето я проводила в бывшей Тверской губернии, в пятнадцати верстах от Бежецка.
Это не живописное место: распаханные ровными квадратами на холмистой местности
поля, мельницы, трясины, осушенные болота, «воротца», хлеба, хлеба... Там я
написала очень многие стихи «Четок» и «Белой стаи». «Белая стая» вышла в
сентябре 1917 года.
После
Октябрьской революции я работала в библиотеке Агрономического института. В 1921
году вышел сборник моих стихов «Подорожник», в 1922 году — книга «Anno Domini».
Примерно
с середины 20-х годов я начала очень усердно и с большим интересом заниматься
архитектурой старого Петербурга и изучением жизни и творчества Пушкина.
Результатом моих пушкинских штудий были три работы — о «Золотом петушке», об
«Адольфе» Бенжамена Констана и о «Каменном госте». Все они в свое время были
напечатаны.
Работы
«Александрина», «Пушкин и Невское взморье», «Пушкин в 1828 году», которыми я
занимаюсь почти двадцать последних лет, по-видимому, войдут в книгу «Гибель
Пушкина».
С
середины 20-х годов мои новые стихи почти перестали печатать, а старые —
перепечатывать.
Отечественная
война 1941 года застала меня в Ленинграде. В конце сентября, уже во время
блокады, я вылетела на самолете в Москву.
До
мая 1944 года я жила в Ташкенте, жадно ловила вести о Ленинграде, о фронте. Как
и другие поэты, часто выступала в госпиталях, читала стихи раненым бойцам. В Ташкенте
я впервые узнала, что такое в палящий жар древесная тень и звук воды. А еще я
узнала, что такое человеческая доброта: в Ташкенте я много и тяжело болела.
В
мае 1944 года я прилетела в весеннюю Москву, уже полную радостных надежд и
ожидания близкой победы. В июне вернулась в Ленинград.
Страшный
призрак, притворяющийся моим городом, так поразил меня, что я описала эту мою с
ним встречу в прозе. Тогда же возникли очерки «Три сирени» и «В гостях у
смерти» — последнее о чтении стихов на фронте в Териоках. Проза всегда казалась
мне и тайной и соблазном. Я с самого начала все знала про стихи — я никогда
ничего не знала о прозе. Первый мой опыт все очень хвалили, но я, конечно, не
верила. Позвала Зощенку. Он велел кое-что убрать и сказал, что с остальным согласен.
Я была рада. Потом, после ареста сына, сожгла вместе со всем архивом.
Меня
давно интересовали вопросы художественного перевода. В послевоенные годы я
много переводила. Перевожу и сейчас. В 1962 году я закончила «Поэму без героя»,
которую писала двадцать два года.
Прошлой
весной, накануне дантовского года, я снова услышала звуки итальянской речи —
побывала в Риме и на Сицилии. Весной 1965 года я поехала на родину Шекспира,
увидела британское небо и Атлантику, повидалась со старыми друзьями и
познакомилась с новыми, еще раз посетила Париж.
Я
не переставала писать стихи. Для меня в них — связь моя с временем, с новой
жизнью моего народа. Когда я писала их, я жила теми ритмами, которые звучали в
героической истории моей страны. Я счастлива, что жила в эти годы и видела события,
которым не было равных.

2. Анализ стихотворения «Сжала руки под темной
Вуалью...» (1911)[7]
Это
характернейшее стихотворение из книги «Вечер», в котором разнообразно
представлены коллизии непростых отношений между мужчиной и женщиной. В данном
случае женщина, охваченная внезапным состраданием и острой жалостью, признает
свою вину перед тем, кого она заставляет страдать. Разговор ведется с невидимым
собеседником — очевидно, с собственной совестью, так как собеседник этот знает
о бледности героини, закрывающей лицо и вуалью и руками. Ответом на вопрос:
«Отчего ты сегодня бледна?» и является рассказ о конце последнего свидания с
«ним». Нет ни имени, ни — пока — других «опознавательных» признаков героя,
читатель должен удовлетвориться лишь тем, что это очень хорошо известный
героине и важный для нее человек. Опущен весь разговор, его содержание
сконцентрировано в одной метафоре «...я терпкой печалью / Напоила его допьяна».
Печалью «напоила» его, но сейчас страдает она, в этом виноватая, способная
переживать за другого, раскаиваться в причиненном ему зле. Метафора перерастает
в скрытое сравнение: напоенный «допьяна» «вышел, шатаясь», но это не снижение
героя, ведь он только как пьяный, выбитый из равновесия.
Поэт
после его ухода видит то, чего героиня видеть не может, — его мимику: «Искривился
мучительно рот», — как внутренний собеседник видел ее скрытую бледность. Столь
же допустимо другое толкование: сначала страдальческое выражение появилось на
лице, потом вышел, шатаясь, но в восприятии смятенной героини все перепуталось,
она рассказывает сама себе, вспоминает происшедшее («Как забуду?»), не управляя
потоком собственной памяти, выделяя самые напряженные внешние моменты события.
Непосредственно гамму охвативших ее чувств передать нельзя, поэтому говорится
лишь про вызванный ими поступок. «Я сбежала, перил не касаясь», / Я бежала за
ним до ворот». Повторение глагола в столь емком, из трех четверостиший,
стихотворении, где Ахматова экономит даже на местоимениях, подчеркивает силу
внутреннего перелома, происшедшего в героине. «Перил не касаясь», то есть
стремительно, без всякой осторожности, не думал о себе, — это акмеистически
точная, психологически насыщенная внутренняя деталь. Здесь поэт, видящий эту
деталь поведения героини, уже явно отделен от нее, вряд ли способной
фиксировать в своем сознании такие частности.
В
третьей строфе есть еще одно, по сути, уже четвертое указание на
стремительность этого бега: «Задыхаясь, я крикнула...». Из сдавленного горла
вырывается только крик. И в конце первого стиха последней строфы повисает слово
«шутка», отделенное от завершения фразы сильным стихотворным переносом, тем самым
резко выделенное. Ясно, что все предыдущее было всерьез, что героиня неловко,
не думал пытается опровергнуть ранее сказанные жестокие слова. В этом контексте
ничего веселого в слове «шутка» нет; наоборот, сама героиня тут же, непоследовательно,
переходит к предельно серьезным словам: «Шутка / Все, что было. Уйдешь, я умру»
(вновь словесная экономия, опушено даже «Если ты...»). В этот момент она верит
в то, что говорит. Но он, как мы догадываемся, только что выслушавший гораздо
больше совсем другого, уже не верит, лишь благородно изображает спокойствие,
что отражается на лице в виде страшной маски (опять его мимика): «Улыбнулся
спокойно и жутко» (излюбленный ахматовский синтаксический прием — оксюморон,
сочетание несочетаемого). Он не вернется, но принесшую ему такое горе женщину
по-прежнему любит, заботится о ней, просит ее, разгоряченную, уйти со двора: «И
сказал мне: «Не стой на ветру».
Местоимение
«мне» здесь как бы дважды лишнее. Герою обращаться больше не к кому, а схема
3-стопного анапеста не предполагает на этом месте слова с ударением. Но тем оно
важнее. Это односложное слово задерживает темп и ритм речи, обращает на себя
внимание: так сказал мне, такой мне, несмотря на то что я такая.
Благодаря тончайшим нюансам мы многое додумываем, понимаем то, что прямо не
сказано. Настоящее искусство предполагает именно такое восприятие.

3. Гражданская и патриотическая лирика
В
1917 году, незадолго до октябрьского переворота, когда разложившаяся русская
армия была уже слабой защитой для Петрограда и ожидалось нашествие немцев на
столицу, Ахматова написала стихотворение, открывавшееся словами:

Когда в тоске самоубийства
Народ гостей немецких ждал
И дух высокий византийства
От русской церкви отлетал,

Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берет ее...

Эти
затянутые на две строфы придаточные предложения сменялись лапидарным главным:
«Мне голос был», соотносимым со всем ранее сказанным. Народ как бы был готов к
национальному самоуничтожению. Во второй строфе отразилась правительственная
чехарда последних лет империи и времен Февральской революции. «Дух византийства»
— понятие, особенно важное для поэтов Серебряного века, последователей Вл. С.
Соловьева, в том числе А. А. Блока. Россия воспринималась как «столица» православия,
преемница Византии, а утрата «византийства» — как причина грядущей мировой
катастрофы. «Мне голос был» — сказано так, словно речь идет о божественном
откровении. Но это, очевидно, и внутренний голос, отражающий борьбу героини с
собой, и воображаемый голос друга, покинувшего родину. Призывом «голоса»
оставить Россию навсегда, его обещаниями отмыть кровь от ее рук (оставшись в
России, она как бы становилась причастна ко всему, что грозит стране),
освободить от стыда, даже дать новое имя и с ним забвение несчастий («Я новым
именем покрою / Боль поражений и обид») в газетной публикации 1918 года стихотворение
кончалось, ответа «голосу» не было. В «Подорожнике» была снята вторая строфа
(читатель теперь на место немцев поставил бы большевиков, что в год расстрела
Гумилева было уже небезопасно для автора), зато появился четкий ответ — строфа
«Но равнодушно и спокойно...». Выбор решительно сделан. Голос, прежде, может
быть, и боговдохновенный, произносит, оказывается, «недостойную» речь,
оскверняющую «скорбный дух». Ахматова принимает свою долю как посланное свыше
великое испытание. Все тот же эпитет «спокойно» в данном случае означает
видимость равнодушия и спокойствия, это признак необыкновенного самообладания
одинокой, но мужественной женщины.
В
редакции 1940 г. была снята и первая строфа. Про «гостей немецких», ожидавшихся
в 1917 году, давно забыли, зато пережитые испытания возросли многократно
(1940-й — год завершения «Реквиема»). Стихотворение в этом варианте начиналось
словами «Мне голос был. Он звал утешно...» и состояло не из четырех или пяти, а
из трех строф. Тем энергичнее звучала теперь концовка, тем резче противопоставлялись
утешный голос и высокий скорбный дух.
«Не
с теми я, кто бросил землю / На растерзание врагам», — недвусмысленно заявляет
Ахматова и в стихотворении 1922 г. (книга «Anno Domini»), выдержанном в высоком стиле
(старославянизм «не внемлю», «песен… не дам» в значении «не буду посвящать
стихов», слова «растерзание», «изгнанник» и др.). В 1917 году упоминался «край
глухой и грешный», здесь же оставшиеся губят «остаток юности» «в глухом чаду пожара».
Противопоставляются не только уехавшие и оставшиеся. «Бросившие землю» (первая
строфа) и «изгнанники» (вторая строфа) — разные люди, и отношение автора к ним
различно. К первым сочувствия нет. «Но вечно жалок мне изгнанник, / Как
заключенный, как больной». Конкретно имеются в виду, можно предположить, литераторы
и философы, высланные из Советской России в 1922 году в качестве враждебного элемента.
Однако судьба оставшихся, жалеющих тех, кто изгнан («Темна твоя дорога,
странник, / Полынью пахнет хлеб чужой»), не лучше: «Мы ни единого удара / Не
отклонили от себя». Политический протест против высылки цвета русской
интеллигенции сочетается с величественным приятием собственного жребия. Исторически
«оправдан будет каждый час» мученической жизни. Морфологический неологизм в
финальной фразе «в мире нет людей бесслезней», оксюморонное сочетание
свойственных «нам» черт надменности и простоты, провозглашенных торжественной
ораторской речью, вовсе не выглядит данью формальному изыску и не противоречат
строгой форме стансов, обособленных четверостиший нейтрального, самого
распространенного в русской поэзии 4-стопного амба с обычной перекрестной
рифмовкой, точными, не задерживающими на себе внимания рифменными созвучиями.

Урок 22. Футуризм
Цели урока: дать понятие о
футуризме; сделать обзор творчества поэтов-футуристов.
Методические приемы: лекция учителя с
элементами беседы.

Ход урока
I. Лекция учителя
Модернисты отстаивали особый дар
художника, способного прогнозировать путь новой культуры, делали ставку на
предвосхищение грядущего и даже на преображение мира средствами искусства.
Особая роль в этом принадлежит футуристам. Уже в самом названии направления
заключено стремление к будущему (от дат. futurum — будущее).
Футуризм — авангардистское течение в
европейском и русском искусстве начала ХХ века, отрицавшее художественное и
нравственное наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства
ради слияния его с ускоренным жизненным процессом.
Русский футуризм связан с западноевропейской
культурной традицией — философскими идеями А. Бергсона, А. Шопенгауэра, Ф.
Ницше, провозглашавшими интуитивизм (познание действительности, основанное на
интуиции), нигилизм, критику традиционной культуры, идеал «сверхчеловека»,
свободного о каких-либо моральных ограничений, от власти объективных законов.
Эти взгляды были восприняты в качестве философских предпосылок русского
футуризма.
Эстетической его предпосылкой стал
символизм. Отталкиваясь от принципов этого литературного направления, футуристы
поставили человека в центр мира, воспевали «пользу», а не «тайну», отказывались
от недосказанности, туманности, завуалированности, мистицизма, присущих символизму.
Футуристы противопоставили всему обществу свои радикальные взгляды, тезису
«Искусство для искусства» — лозунг «Искусство для масс», провозгласили
антиэстетизм.
Считается, что предшественником русского футуризма
был итальянский футуризм. Впервые этот термин был введен литератором Филиппо
Маринетти, который в парижской газете «Фигаро» (20 февраля 1909 года)
опубликовал «Манифест о футуризме». Это авангардистское европейское художественное
течение получило распространение во Франции, Англии, Австрии, Польше, Чехословакии,
Германии. Правда, русские футуристы старались отмежеваться от итальянских
корней.
Современность футуризма проявлялась в
создании иной художественной картины мира, базирующейся на новой системе
ценностей урбанистической цивилизации. Для одних представителей футуризма (В.
Шершневич, И. Северянин) образ города выступает как выражение сущности жизни,
современной культуры ХХ века. Поэзия И. Северянина насыщена образами
автомобилей, аэропланов, примет современной цивилизации (например,
стихотворение «Пролог», 1911 г.).
(Стихотворение читает учитель или заранее
подготовленный ученик.)
Большинство русских футуристов относилось
к городу резко отрицательно. Главная причина такого отношения — «адская»
сущность города, где человек не просто оглушен бездушной «новой техникой», но и
раздавлен темной, бездушной силой (В. Маяковский «Адище города», 1913
 г.).
Русские футуристы пытались по-новому
осмыслить окружающий мир. Он понимался ими как макрокосм, а человек — как
микрокосм. Развитие мира рассматривалось как движение к всеединству. Бытие
цивилизованного человечества выступало в единстве со Вселенной, а космизм придавал
целостное восприятие. В стихотворении Маяковского «Эй!» (1916) человек
выступает субъектом планетарного и космического преобразовательного действия.
Для русских футуристов современный мир —
это движение, устремленность в будущее. Они буквально жили им. Идти в будущее
означало творить его.
Русские футуристы рассматривали искусство
как важнейшее средство отражения тенденций эпохи, преобразования человека и
мира, созидания новой реальности. То есть, по мнению футуристов, искусство
играет преобразующую и созидающую роль. Однако прошлое, в том числе и искусство
прошлого, они рассматривали лишь как «собрание окаменелых ценностей».
Временем рождения русского футуризма
считается 1910 год, когда вы шел в свет первый футуристический сборник «Садок
Судей», его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Вместе с В.
Маяковским и А. Крученых эти поэты скоро составили наиболее влиятельную в этом
течении группу «кубофутуристов», или поэтов Гилеи (Гилея — древнегреческое
название территории Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением
и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения). Кроме того, заметными
группами были «эгофутуристы» (И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов и др.) и
объединение «Центрифуга» (Б. Пастернак, Н. Асеев, С. Бобров и др.). Подобно
другим модернистским течениям, футуризм был неоднороден, а полемика внутри
футуристических группировок была особенно непримирима.
Первая декларация футуристов «Пощечина
общественному вкусу» вышла в 1912 году. Молодые поэты (Бурлюк, Крученых, Маяковский,
Хлебников) заявляли: «Только мы — лицо нашего времени... Прошлое тесно.
Академия и Пушкин непонятнее иероглифов... Бросить Пушкина, Достоевского,
Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности...». Эти эпатирующие публику
тезисы, выражение «ненависти к существовавшему до них языку», презрения к
«Здравому смыслу» и «Хорошему вкусу» принесло поэтам скандальную славу и
известность. В манифесте из сборника «Садок Судей II» (1913) программа
футуристов была конкретизирована: отрицание грамматики, синтаксиса, правописания;
новые ритмы, рифмы, размеры стиха; новые слова и новые темы; презрение к славе:
«нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни».
По размаху притязаний и по резкости их
выражения футуризм не знал себе равных. Маяковский заявлял претензии «стать
делателем собственной жизни и законодателем для жизни других». Футуристы
претендовали на вселенскую миссию: в качестве художественной программы была выдвинута
утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир. При
этом они стремились рационально обосновать творчество с опорой на
фундаментальные науки — физику, математику.
Футуризм выходил за рамки собственно
литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х
годов: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи». Большинство
футуристов совмещали занятия литературой и живописью. Художник Татлин всерьез
конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты
городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников предлагал новый
универсальный язык. Мироздание воспринималось футуристами как аналог
грандиозной сценической площадки. Грядущая революция была желанна, потому что понималась
как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир. Футуристы не
только декларировали свои лозунги, они действовали: после Февральской революции
1917 года образовали воображаемое «Правительство Земного Шара». От имени
«Председателей Земного Шара» В. Хлебников посылал письма и телеграммы
Временному правительству с требованием отставки. Футуристы Гилеи, или
будетляне, как они себя называли, действительно были уверены в преобразующей
силе своего искусства. Тяга футуристов к эпатажу обывателя проявлялась в
массовых театрализованных действах, вызывающем поведении и одежде,
культивировался образ поэта-хулигана. Оптимальной читательской реакцией на их
творчество было для футуристов не похвала или сочувствие, а неприятие, протест.
Такую реакцию они намеренно провоцировали, хотя бы нагнетанием в поэзии
шокирующего безобразия: «дохлая луна», «звезды — черви, пьяные туманом» (Бурлюк),
«улица провалилась, как нос сифилитика» (Маяковский).
Футуризм делал установку на обновление
поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но
активно занимались словотворчеством, использовали в поэзии новые композиционные
и даже графические эффекты. Например, Василий Каменский в своих «железобетонных
поэмах» расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их
словами или обрывками слов. Стихотворение превращалось в типографскую картинку.
Вообще визуальному воздействию текста придавалось большое значение: проводились
эксперименты с фигурным расположением слов, использованием разноцветных и разномасштабных
шрифтов, расположением строчек «лесенкой» и т.п.
Футуристы не церемонились со словом, оно
опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые
комбинации из этих раздробленных, разрушенных слов. Отношение к слову как к
конструктивному материалу привело к возникновению многих неологизмов в поэзии,
хотя дальше поэтического контекста слова эти не пошли: «могатырь», «лгавда»,
«будрецы», «творяне» (Хлебников); «огрезитъ «ветропросвист», «грезэрка»,
«стоэкранно» (Северянин). Тот же Северянин мастерски играет словами, прославляя
Ф. Сологуба, введшего его в литературу: «Он — чарователь, чаровальщик, / Чарун,
он — чарник, чародей...».

II. Беседа по поэзии
Хлебникова
Похожий эксперимент проводит В. Хлебников
в «Заклятии смехом» (1910):
(Стихотворение читает учитель.)

О,
рассмейтесь, смехачи!
О,
засмейтесь, смехачи!
Что
смеются смехами,
что
смеянствуют смеяльно.
О,
засмейтесь усмеяльно!
О,
рассмешищ надсмеяльных —
Смех
усмейных смехачей!

Задание: Попробуйте понять значение этих и
других неологизмов, оттенков однокоренных слов и оценить словотворчество футуристов.
Хлебников обратил внимание на корень слова
и при помощи различных приставок и суффиксов стал образовывать новые слова,
напоминающие древнеславянские. Этим он пытался «найти, не разрывая круга
корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов из одного в другое —
свободно плавить слова». Языковой эксперимент превращался в эстетический факт.
— Каковы корни стихотворения Хлебникова
«Заклятие смехом»?
(Стихотворение восходит к фольклорной
традиции и напоминает языческий заговор.)
Была попытка создать особый, «заумный»
язык: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а
будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями»
(декларация футуристов «Слово как таковое»). Особая роль в этом языке отводилась
фонетике: каждый звук речи, по мнению «речетворцев», обладает определенной
семантикой (смыслом). Знаменито «заумное» стихотворение В. Хлебникова:

Бобэоби
пелись губы,
Вээоми
пелись взоры,
Пиээо
пелись брови,

Лиэээй
— пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо
пелась цепь.
Так
на холсте каких-то соответствий
Вне
протяжения жило Лицо.

— Каково значение звуков в этом
стихотворении?
(Язык стихотворения напоминает язык птиц.
Хлебников часто использовал живой символ — птиц. (Отец Хлебникова был
орнитологом.) Этот символ, считал поэт, должен передать движение времени.
Единый, «всеземлянский», похожий на птичий, язык символизировал связь между на
родами и континентами. «Заумный» язык для Хлебникова — язык будущего, способный
служить объединению людей.)

III. Слово учителя о В. Хлебникове
Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников
(1885—1922) был в среде своих соратников безусловным авторитетом.
Современники вспоминали, что поэт жил в
каком-то своем, особом мире. Он часто писал свои стихи в самых неожиданных,
неподходящих для этого занятия местах: в магазине — на оберточной бумаге, в
книжной лавке — на обложке любой книги, в постели — на краешке подушки, —
везде, где находился клочок бумаги. Хлебников не заботился о том, чтобы
сохранить свои творения. Как они легко писались у него, так легко и исчезали.
Он мог подарить, потерять стихи, мог пустить их на растопку костра, мог набить
ими наволочку и использовать вместо подушки.
Хлебникова многие считали юродивым,
чудаком. Н. Асеев писал о нем: «Был он похож больше всего на длинноногую
задумчивую птицу, с его привычкой стоять на одной ноге, и его внимательным
глазом, с его внезапными отлетами и улетами во времена будущего». Свое
назначение он видел в том, чтобы нести миру новое «самовитое» слово. Не
случайно он выбрал себе имя Велимир (повелевающий миром).
Хлебников видел мир с неожиданной стороны,
взгляд этот, с одной стороны, по-детски свеж и наивен, с другой — аналитичен.
Есть у него стихотворения, совершенно не похожие на «заумь», простые и
глубокие:

Мне
мало надо!
Краюшку
хлеба
И
каплю молока.
Да
это небо,
Да
эти облака!

1912

Хлебников стремился к созданию искусства
будущего, способного восстановить утраченную миром гармонию. Главной для него
была проблема времени: сопоставляя даты исторических событий, поэт стремился
понять законы развития человечества, математически точно прочертить путь в
будущее. Отношение к мирозданию у Хлебникова порой тютчевское:

Годы,
люди и народы
Убегают
навсегда,
Как
текучая вода.
В
гибком зеркале природы
Звезды
— невод, рыбы — мы,
Боги
— призраки у тьмы.

1915

Хлебников оказал огромное влияние на
развитие русской поэзии ХХ века, что признавалось поэтами, занимающими
совершенно разные эстетические позиции. Вот что писал сам Хлебников «О стихах»
(1920—1921): «Чары слова, даже непонятного, остаются чарами и не утрачивают
своего могущества. Стихи могут быть понятными, могут быть непонятными, но
должны быть хороши, должны быть истовенными... Речь высшего разума, даже
непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными
путями дает свои всходы. Разве понимает земля письмена зерен, которые бросает в
нее пахарь? Нет. Но осенняя нива все же вырастает ответом на эти зерна.
Впрочем, я совсем не хочу сказать, что каждое непонятное творчество прекрасно.
Я намерен сказать, что не следует отвергать творчество, если оно непонятно
данному слою читателей».
Попробуем последовать совету Велимира
Хлебникова и приглядеться к футуристическим стихам, вслушаться в них.

IV. Реализация
домашнего задания
Читаем подготовленные стихотворения и
пытаемся разобраться в их поэтике.
— Какие явления современного искусства,
культуры напоминают о футуризме?
Пример анализа стихотворения.
Учитель читает стихотворение В.
Хлебникова:

Мне
видны — Рак, Овен,
И
мир лишь раковина,
В
которой жемчужиной
То,
чем недужен я.
В
шорохов свисте шествует стук вроде «Ч».
И
тогда мне казались волны и думы — родичи.
Млечными
путями здесь и там возникают женщины.
Милой
обыденщиной
Напоена
мгла.
В
эту ночь любить и могила могла...
И
вечернее вино
И
вечерние женщины
Сплетаются
в единый венок,
Которого
брат меньший я.

1908

Стихотворение, впервые опубликованное в
«Изборнике стихов» 1914 г., было написано шестью годами раньше, когда
Хлебников, прежде учившийся в Казанском университете, перебрался в Пете и
поступил в столичный университет (сначала на естественное отделение, а потом на
историко-филологический факультет). Главное, что влекло начинающего поэта в
столицу, — литературные интересы: здесь он обращает на себя внимание маститых
поэтов Вяч. Иванова и М. Кузмина, сближается с писателями, входившими в «Кружок
молодых» (С. Городецким, А. Толстым, Н. Гумилевым). Для делающего первые шаги в
серьезную литературу новичка было бы естественно примкнуть к той или иной
влиятельной стилевой традиции, в данном случае символистской. Некоторые
отголоски символистской образности в анализируемом стихотворении можно различить:
в мифо-поэтическом собирательном образе «женщин», принадлежащих небу, можно
увидеть отражение культа «Прекрасных Дам» русского символизма; «вечерне-ночной»
колорит хлебниковского космического пейзажа вполне соответствует символистским устремлениям.
Однако уже на уровне первичного восприятия
текста у читателя, знакомого с символистской поэзией, формируется ощущение
принципиально новой по сравнению с художественным миром символизма поэтики.
— Каково основное отличие этого
стихотворения от знакомой вам символистской поэтики?
(Главное отличие от символистских текстов
— мажорный, жизнеутверждающий тон стихотворения, отсутствие типичного для
предшественников Хлебникова конфликта мечты и действительности, стирание
границы между лирическим «я» и мирозданием. Земля и небо, человек и космос не
противопоставлены, но образуют единое поэтическое пространство, в котором лирический
герой с его чувствами (высоким «недугом») — венец и сердцевина («жемчужина»)
творения. Ему внятны движения светил и шорохи космических пространств, но он не
сторонится и «милой обыденщины» земных ощущений. Более того, признание в любви
адресуется одновременно земле и небу, само это чувство обретает в сознании
лирического героя характер универсальной космогонической силы, способной
устранить власть времени, стереть границу между «здесь и там жизнью и смертью
(даже «могила» способна «любить»).
— Какими же изобразительно-выразительными
средствами передана идея «стирания граней», устранения одиночества, идея
«братства» человека и мира?
(Ритмика стихотворения укладывается в
общую тенденцию в стихосложении начала ХХ века: переход от «классической»
силлабо-тоники к акцентному стиху. Характерной для поэзии Хлебникова чертой,
проявившейся и в данном тексте, является микрополиметрия, т. е. очень частая
(едва ли не в каждой строчке) перемена ритмического рисунка. От этого движение
стихотворения становится непредсказуемым, каждая следующая строчка заставляет
оглядываться на предыдущую.
Постоянные ритмические метаморфозы стиха
повышают значимость рифмы, становящейся важнейшим фактором композиции.
Хлебников явно неравнодушен к составным рифмам: почти всякий раз он соотносит в
рифмуемой паре слово со словосочетанием. Ритмически выделенные в первой строке
слова Рак, Овен (отсутствие союза между ними заставляет делать значительную
паузу при чтении вслух) рифмуются со словом раковина. Это неожиданное фонетическое
сближение обнаруживает между словами и смысловую связь (Рак и Овен — созвездия,
а небесная сфера, на которой они размещены, уподобляется раковине), а главное —
заставляет воспринимать как единицы смысла не только целые слова, но и их части
— слоги и даже отдельные звуки. Действительно, в слове раковина» проступают не
только слова Рак и Овен, но и иные семантизированные комбинации. Например, Ра —
бог солнца у древних египтян, а также, что менее известно, второе название
Волги, что для волжанина Хлебникова очень значимо. За вычетом слога «ра» — в
сочетании Рак — Овен остается комбинация ковен, прочитываемая как анаграмма
слова венок.
Венок (или его ассоциативный «двойник» —
звездное ожерелье) — и важнейший образ-символ стихотворения, и его композиционная
формула: текст сплетен из «звездной пыли» отдельных звуков и слогов. В то время
как женщины плетут венки из цветов, поэт воспринимает небо как цветочное поле,
а звезды — как живые растения. Вообще говоря, идея взаимопроникновения всего и
вся в мироздании, идея братства людей, зверей, растений и звезд — самая главная
«сердечная» идея Хлебникова.)
Продолжим семантико-фонетический анализ
текста. Венок зарифмован в стихотворении с вином, это еще одна
смысловая и звуковая «ниточка»; протянутая сквозь текст. Звуковой комплекс вин
присутствовал уже в словах раковина и Овен (здесь гласный «и»
редуцирован); еще чаще повторяется в тексте сочетание ин (в жемчужине
и в соответствующей рифме недужен я; в дважды использованном слове
женщины, а также в словах обыденщина и единый). Звук «и»
повторяется в стихотворении 27 раз. Повторы этого высокотонального,
«пронзительного» звука сродни световым лучам, испускаемым звездами. В этой
связи уместно вспомнить, что сам поэт, размышляя о волшебной силе заговоров и
заклинаний, сопоставлял подобные «звуковые очереди» с «рядом проносящихся перед
сумерками нашей души истин». Отношение к звукам как к «летучим истинам» сопрягало
в сознании Хлебникова с понятием «звездного языка» — чистого, глубинного
смысла, выражаемого звуками.
«Слово особенно звучит, — писал Хлебников
в «Досках Судьбы»,— когда через него просвечивает иной «второй смысл», когда
оно стекло для смутной, закрываемой им тайны, спрятанной за ним, когда через
слюду обыденного смысла светится второй, темной избой в окне слова... Это речь
дважды разумная, двоякоумная = двуумная. Обыденный смысл лишь одежда для
тайного».
«Кружеток» — этот хлебниковский неологизм
(из стихотворения «Ах, если бы! если бы это!») лучше всего передает характер
движения звуков в его стихотворении: свивая слоги и сплетая звуки, поэт выстраивает
композиционную спираль, в которой образы наделяются вторичными смыслами. Эти
новые (или, как их называют, окказиональные) значения связывают воедино «раковину
мира» с «жемчужиной» человека, соотносят небесную сферу с космосом сознания:
волны мирового эфира оказываются «родичами» человеческих дум. Кстати, это
метафорическое уравнение («волны я думы — родичи») есть выражение излюбленной
хлебниковской мысли о «волнообразном состоянии истины».
— Как вы себе представляете «шествие стука
вроде «Ч»? Что хотел сказать автор?
(То, что происходит в «чаше человеческого
черепа» становится в восприятии Хлебникова зеркальным отражением
общепланетарных процессов. Вот почему так значим акустический образ «стука вроде
«Ч» — прямое указание на «звездный язык»: впервые прозвучав в слове «жемчужина»,
а потом явившись как самостоятельная смысловая единица, этот звук проникает далее
в слова «млечный» и «вечерние» укреплял тем самым связь между личным, интимным
чувством человека и общим состоянием космоса. В свою очередь, сонорные звуки «м»
и «л», соседствующие с «ч» в слове «млечный», также связывают карту звездного
неба с миром человеческих эмоций, заставляя почувствовать семантическое родство
таких разнородных (вне контекста этого стихотворения) слов, как «милый», «мгла»,
«могила». Единство человека и космоса, эта главная «идея» стихотворения,
представлена в тексте не как риторическая формулировка, но как веер фонетических
и образных соответствий», порождающих целую галактику мерцающих смыслов.
Конечно, это стихотворение может быть
воспринято иначе: хлебниковский текст нацеливает на поиск все новых и новых
семантических ассоциаций. Понять творчество Хлебникова — значит понять, целое
мироздание, заключенное в его слове.)

V. Чтение и анализ
стихотворения «Кузнечик» (1908—1909)

Крылышкуя
золотописьмом
Тончайших
жил,
Кузнечик
в кузов пуза уложил
Прибрежных
много трав и вер.
«Пинь,
пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.
О,
лебедиво!
О,
озари!

— Определите, как созданы неологизмы?
(«Крылышкуя» образовано от
существительного «крылышко» и имеет признаки деепричастия — сравним: «рисуя», «воркуя»;
«золотописьмо» — сложное слово, образованное слиянием слов золото» и «лебедиво»
сочетает в себе слова «лебедь», «лебединый» и «диво». Неясным по происхождению
остается слово «зинзивер», но это явно существительное, судя по контексту и
форме слова, кроме того, значение его выступает из звукового, фонетического
образа.)
— Что еще можно сказать о звуковых образах
этого стихотворения?
(В стихотворении ясно слышны ассонансы —
пять раз встречается звук «у», одиннадцать раз — «и» (обратим внимание, что в
словах «тончайших», «жил» буква «и» обозначает звук «ы»!); аллитерации на
взрывные глухие «к», «т», «п», придающие легкость, воздушность образу; звонкие
«з», «ж» и глухие «ш», которые передают жужжание насекомых и шорох травы;
сонорные «л», «р», дополняющие звуковой образ светлой природы.)

VI. Заключительное слово
учителя
Надо сказать, что Хлебников впервые в
русской поэзии применил консонансы — созвучия, в которых при совпадении согласных
в ударных слогах рифмующихся слов не совпадают ударные гласные: жребий — рыбий;
копоть — капать; ввел разноударные рифмы: из мешка — усмешка, истины — истины.
Эстетическое бунтарство футуристов было
реакцией на разомкнутый, стремительно меняющийся, теряющий опоры мир. В
сознании читающей публики закреплялись разрушительные импульсы футуризма, но в
перспективе футуризм послужил и созидательным художественным целям: он раздвинул
границы поэзии, поставил вопрос о новых функциях искусства, сделал искусство
сферой не потребления, а сотворчества читателя, смелые эксперименты со словом
получили развитие в литературе.

VII. Задания по
творчеству футуристов
Вариант 1
1. Дайте определение футуризму.
2. Как назывался первый русский
футуристический сборник?
3. Как называлась декларация футуристов,
опубликованная в 1912 году?
4. Чем, по-вашему, вызвано желание
футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода
Современности»?
5. Назовите поэтов, принадлежащих к группе
«кубофутуристов».
6. Какой из поэтов не входил в состав
объединения «Центрифуга»?
а) Б. Пастернак, б) Н. Асеев, в) Д.
Бурлюк, г) С. Бобров.
7. Выскажите свое отношение к творчеству
футуристов. Ответ обоснуйте.

Вариант 2
1. Какой год считается временем рождения
русского футуризма?
2. Кто авторы первого русского футуристического
сборника?
3. Какая группа футуристов была наиболее
влиятельной в этом течении?
4. Назовите основные положения программы
футуристов. Выскажите свое отношение к этим положениям.
5. Назовите поэтов, принадлежащих к группе
«эгофутуристов».
6. Какой из неологизмов не принадлежит В.
Хлебникову:
а) «лгавда»,                  в) «будрецы»,
б) «могатырь»,             г) «огрезить».
7. Что привлекает вас в творчестве В.
Хлебникова?

Домашнее задание
1. Выучить стихотворение И. Северянина (на
выбор), проанализировать его.
2. Индивидуальное задание: доклад
или реферат «Авангардная живопись начала ХХ века» или «Кубизм и кубофутуризм».

Урок 23.
«Эгофутуризм» Игоря Северянина (1887—1941)
Цель урока: познакомить с
личностью и поэзией И. Северянина, показать истоки и значение его творчества.
Оборудование урока: репродукции картин
К. Малевича, В. Кандинского, В. Татлина и др.
Методические приемы: лекция с элементами
беседы; анализ стихотворений, обсуждение доклада.

Ход урока
I. Реализация
индивидуального домашнего задания.
Доклад (или реферат) о футуризме в
живописи и литературе и его обсуждение.

II. Слово учителя о биографии поэта
Игорь Васильевич Лотарев (как и многие
поэты, он взял себе звучный псевдоним — Северянин; свои стихи подписывал так:
Игорь-Северянин, то есть это не имитация фамилии, а приложение к имени Игорь)
родился в Петербурге, по материнской линии доводился потомком Карамзину и принадлежал
к тому же роду Шеншиных, что и Фет.
Дебютировал в 1905 году и до 1912 года
издал более 30 брошюр-сборников, окрашенных влиянием его поэтических кумиров
Фофанова, Лохвицкой, Бальмонта. Северянина сопровождала скандальная
известность, восторженные славословия и злобные нападки. Его называли
«верховным жрецом», «первосвященником», «самозванцем», «обывателем в фуражке».
А. Блок говорил, что Северянин — «настоящий, свежий, детский талант». Н. Гумилев
писал: «Игорь Северянин — поэт Божией милостью». Он стал одним из поэтических
кумиров 1910-х годов, а 1918 году в Политехническом музее на поэтическом вечере
был избран «королем поэтов», опередив Маяковского и Бальмонта. Поэтому поводу
он написал: «Я избран королем поэтов — да будет подданным светло!» Согласитесь,
достойное короля заявление. В этом же году Северянин уезжает в Эстонию и вскоре
становится невольным эмигрантом. Из Эстонии Северянин уже не смог вернуться в
Россию.

III. Чтение и комментирование
стихотворений из сборника «Громокипящий кубок»
Шумный успех принесла поэту книга «Громокипящий
кубок» (1913).
— Какие ассоциации вызывает это название?
(Название прямо относит к стихотворению Ф.
И. Тютчева «Весенняя гроза». Последняя строфа этого стихотворения:

Ты
скажешь: ветреная Геба,
Кормя
Зевесова орла,
Громокипящий
кубок с неба,
Смеясь,
на землю пролила.)

IV. Слово учителя о
творчестве Игоря Северянина
Этот и следующие сборники «Златолира» (1914)
и «Ананасы в шампанском» (1915), неоднократно переизданные, закрепили за
Северяниным славу салонного поэта, воспевающего «красивости» и «изыски»
богемного быта. Стремление освободиться от всяческих ограничений («Я поэт экстаза,
капризы, свободы и солнца», «Я трагедию жизни претворю в грезофарс») привлекало
буржуазную публику, охваченную настроениями «пира во время чумы». Особой
популярностью пользовались «поэзоконцерты», где Северянин нараспев читал свои
«поэзы», рассчитанные, скорее, на слушателя, чем на читателя: «Кто не слушал
меня, тот меня не постиг».
Успеху Игоря Северянина во многом
способствовала особая исполнения им своих стихотворений. По мнению В. Кошелева,
именно Северянину принадлежит открытие нового жанра «эстрадного искусства —
авторское чтение стихов. Наряду с «синематографом» и цыганскими романсами, этот
жанр стал весьма популярен в среде массовой культуры начала ХХ века».
Поэт появлялся на сцене в длинном, узком в
талии сюртуке цвета воронова крыла. Держался он прямо, глядел в зал слегка свысока,
изредка встряхивая нависающими на лоб черными, подвитыми кудряшками. Лицо
узкое, по выражению Маяковского, вытянутое «ликерной рюмкой». Заложив руки за
спину или скрестив их на груди около пышной орхидеи в петлице, он начинал
мертвенным голосом, все более и более нараспев, в особой, только ему одному
присущей каденции с замираниями, повышениями и резким обрывом стихотворной
строки разматывать клубок необычных, по-своему ярких, но очень часто и
безвкусных словосочетаний. Через минуту он всецело овладевал настороженным
вниманием публики. Из мерного полураспева выступал убаюкивающий, втягивающий в
себя мотив, близкий к привычным интонациям псевдо-цыганского, салонно
мещанского романса. Не хватало только аккордов гитары. Заунывно-пьянящая
мелодия получтения-полураспева властно и гипнотизирующе захватывала слушателей.
Она баюкала их внимание на ритмических волнах все время модулирующего голоса, и
они уже готовы были забыть, что перед ними самоуверенный, манерный чтец
собственных экстравагантных «поэз», что его сюртук, орхидея и даже поза — провинциальная
карикатура на портреты Оскара Уайльда.
Стремление Северянина к эпатажу, как у
Бальмонта и футуристов, провоцировало неоднозначную реакцию публики. А
Северянин словно дразнил ее:

Я,
гений Игорь Северянин,
Своей
победой упоен:
Я
повсеградно оэкранен!
Я
повсесердно утвержден!

Сам поэт называл свою славу «двусмысленной».
Его обвиняли в эгоцентризме, в пошлости, в самолюбовании. Мало кто замечал
ироничность, пародийность его стихов. Брюсов писал: «Не всегда легко различить,
где у Игоря Северянина лирика, где ирония». Если В. Маяковский издевался над
«чернью» нахально, зло, грубо: «Я захохочу и радостно плюну, / плюну в лицо
вам...» («Нате!»), то Северянин издевается тонко: «И, садясь комфортабельно в
ландолете бензиновом, / Жизнь доверьте Вы мальчику в макинтоше резиновом...»
(«Кензель»). Это пародия на «красивую жизнь», высмеивающая
«бензиново-резиновые» радости.

V. Беседа по
произведениям Игоря Северянина
В 1926 году поэт написал стихотворение
«Игорь-Северянин», объясняющее самого себя

Он
тем хорош, что он совсем не то,
Что
думает о нем толпа пустая,
Стихов
принципиально не читал,
Раз
нет в них ананасов и авто.

Фокстрот,
кинематограф и лото —
Вот,
вот куда людская мчится стал!
А
между тем душа его простая,
Как
день весны. Но это знает кто?

Благословляя
мир, проклятье войнам
Он
шлет в стихе, признания достойном,
Слегка
скорбя, подчас слегка шутя

Над
всею первенствующей планетой...
Он
в каждой песне, им от сердца спетой,
Иронизирующее
дитя.

— Какова форма этого стихотворения? —
(Сонет.)
В 1911 году Северянин создал вместе с
сыном Фофанова К. Олимповым группу «эгофутуристов».
— Что подразумевает это название и что
сближает Северянина с футуристами?
(Название «эгофутуризм» ставит в центр
«эго» т. е. «Я» поэта, отсюда «самовозвеличивание» раздражавшее многих. С футуристами
Северянина сближали неприятие мещанской действительности, которую он остроумно
и часто неявно высмеивал — стихи о «красивостях» жизни принимались всерьез;
тяга к словотворчеству.)
Откликаясь на брошюру «под нелепым
названием» «Электрические стихи», В. Брюсов писал: «...Северянин прежде всего
старается обновить поэтический язык, вводя в него слова нашего создающегося
бульварного арго, отважные неологизмы и пользуясь самыми смелыми метафорами,
причем для сравнения выбирает преимущественно явления из обихода современной
городской жизни, а не из мира природы. Большей частью это выходит у него не
совсем удачно, а подчас и смешно...»
— Как вы думаете, что мог иметь в виду
Брюсов, говоря об «отважных неологизмах» и «самых смелых метафорах» Северянина?
— Согласны ли вы с тем, что «отважные
неологизмы» и «самые смелые метафоры» не всегда удачны, а подчас выглядят и
смешно?
Задание: найдите неологизмы Северянина и
прокомментируйте их.
Неологизмы встречаются в стихотворениях
Северянина буквально на каждом шагу. Он словно изобрел особый язык для своей
поэзии. Вот лишь некоторые неологизмы: «быстро-темный», «ало-встречный «грозово»,
«олуненный», «разузорены», «огимнив». Кроме неологизмов, поэт часто использует
непривычные словосочетания, грамматические формы: «задохнувшее смех», «совпадала
с ветром птичка», «Вы такая эстетная», «вдохновляюсь порывно», «пора популярить
изыски», «водопадное сердце» и др.
Северянин выдвинул программу изобретенного
им направления. Оцените лозунги «эгофутуризма» — где здесь самолюбование,
эпатаж и пошлость?!
1. Душа — единственная истина.
2. Самоутверждение личности.
3. Поиски нового без отвергания старого.
4. Осмысленные неологизмы.
5. Смелые образы, эпитеты.
6. Борьба со «стереотипами».
7. Разнообразие метров.
Поэт провозглашает ценность каждой
личности: «Жизнь человека одного — / Дороже и прекрасней мира», отмечает
двойственность мира: «И в зле — добро, и в добром — злоба», выводит иерархию
настоящих ценностей: «Любовь! Россия! Солнце! Пушкин! — / Могущественные
слова!»

VI. Слово учителя
Чем так привлекал поэт своих
читателей-современников? Северянин очаровывал необычным, ярким, новым —
звуками, ощущениями, краска ми, ритмами. Он превращал будничную жизнь в
праздник, уводил в выдуманный мир роскоши и красоты, пускай «красивости». В
этом выдуманном мире живут короли и королевы, принцы и принцессы, пажи, феи.
Здесь и современный быт: рестораны, концерты, клубы, гостиные, загородные дачи,
моторные ландо, бипланы, экспрессы, вуали, веера, ликеры... В этом мире
скорость, красота, любовь, молодость, роскошь, «высь сфер» — экзотическое,
уникальное и в то же время современное.
Об этом необыкновенном мире писать надо
было необыкновенно: и Северянин изобретал новые жанры. Названия большинства —
неологизмы: миньонет, синематограф, квадрат квадратов, эгополонез, поэметта,
ассосонет, эскиз, диссона, газэлла, медальон, ноктюрн, хабанера, романс. Обычно
поэт указывал жанры своих стихов. Многие из них носят характер баллады: в них
присутствует короткий, необычный, напряженный сюжет.

VII. Анализ стихотворений
1. Слово учителя
В. Брюсов в статье «Игорь Северянин»
(1915), отметив «мучительную пошлость» и «отсутствие знаний», писал: «Это —
лирик, тонко воспринимающий природу и весь мир... Это — истинный поэт, глубоко
переживающий жизнь и своими ритмами заставляющий читателя страдать и радоваться
вместе с собой. Это — ироник, остро подмечающий вокруг себя смешное и низкое и
клеймящий это в меткой сатире. Это — художник, которому открылись тайны
стиха...».

2. Чтение и анализ стихотворения «Янтарная
элегия»
Попробуем подтвердить или опровергнуть
высказывание В. Брюсова. Стихотворению 1911 года «Янтарная элегия» предпослан
эпиграф из Пушкина: «Деревня, где скучал Евгений, / Была прелестный уголок».

Вы
помните прелестный уголок —
Осенний
парк в цвету янтарно-алом:
И
мрамор урн, поставленных бокалом
На
перекрестке палевых дорог?

Вы
помните студеное стекло
Зеленых
струй форелевой речонки:
Вы
помните комичные опенки
Под
кедрами, склонившими чело?

Вы
помните над речкою шале,
Как
я назвал трехкомнатную дачу,
Где
плакал я от счастья, и заплачу
Еще
не раз о ласке и тепле?

Вы
помните... О да! Забыть нельзя
Того,
что даже нечего и помнить...
Мне
хочется Вас грезами исполнить
И
попроситься робко к Вам в друзья...

Изощренное зрение поэта проявляется в
необычной и образной цветописи: «янтарно-алый» цвет осени, «палевые» дороги,
«студеное стекло зеленых струй» речонки — это, скорее, не цвета, а оттенки.
Слово «янтарный» имеет и другой смысл, косвенно указывающий место действия — берега
Балтики. Жанр элегии подразумевает печальные мотивы, но они у Северянина
соединены с грустной иронией, дают почувствовать личность поэта, всегда
подтрунивающего над всем, в том числе и над собой. Иронию Пушкина Северянин
подхватывает уже в первой строчке; опенки «комичные», потому что такими их
увидел поэт; «шикарное» на «шале» обозначает, оказывается, маленькую дачу. В
последней строфе ирония исчезает, остается чувство, невыразимое словами; образ
героини можно только «грезами исполнить», И — беззащитность любящего чело века
в последней строке: «попроситься робко к Вам в друзья». Отметим значение анафоры
(единоначатия): в последней строфе она обрывает счастливые воспоминания.

3. Чтение и анализ стихотворения
«Классические розы»
Одному из самых известных стихотворений
Игоря Северянина — «Классические розы» (1925) предпослан эпиграф из Мятлева
(1843):

Как
хороши, как свежи были розы
В
моем саду! Как взор прельщали мой!
Как
я молил весенние морозы
Не
трогать их холодною рукой!

Читаем и комментируем стихотворение
«Классические розы». Стихотворение Северянина является реминисценцией, отзвуком,
перекличкой с ХIХ веком, проникнуто ностальгическим чувством. Отталкиваясь от
конкретного образа, созданного Мятлевым, Северянин развивает, обогащает его,
делает глубоким и придает символическое значение. В каждой строфе рефренная
строка «Как хороши, как свежи были розы» приобретает новый смысл. Последние две
строки этого стихотворения выбиты на мраморной плите на могиле Игоря-Северянина
на русском кладбище в Таллине:

В
те времена, когда роились грезы
В
сердцах людей, прозрачны и ясны,
Как
хороши, как свежи были розы
Моей
любви, и славы, и весны!

Прошли
лета, и всюду льются слезы...
Нет
ни страны, ни тех, кто жил в стране...
Как
хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний
о минувшем дне!

Но
дни идут — уже стихают грозы.
Вернуться
в дом Россия ищет троп.
Как
хороши, как свежи будут розы,
Моей
страной мне брошенные в гроб!

Тема утраченной родины, элегические и даже
трагические мотивы, настроение безысходности, искреннее чувство — это тоже
Игорь Северянин. А как же роль «гения», стоящего над толпой?
«Трагедию жизни» ирония может превратить в
«грезофарс», и возникают «качалка грезэрки», «мороженое из сирени», «шампанский
полонез», «ананасы в шампанском». Но сколько можно метать бисер перед свиньями?
В стихотворении «В блесткой тьме» поэт поступает почти как Маяковский:

Каждая
строчка — пощечина.
Голос
мой — сплошь издевательство.
Рифмы
слагаются в кукиши.
Кажет
язык ассонанс.
Я
презираю вас пламенно, тусклые ваши сиятельства,
И,
презирая, рассчитываю на мировой резонанс!

Так стремление выразить настроение, нерв,
музыку эпохи, презрение к пошлости, поиски новых путей в искусстве объединили
творческие индивидуальности в яркие созвездия поэзии Серебряного века.

VIII. Задания по
творчеству И. Северянина
Вариант 1
1. Назовите настоящую фамилию Игоря
Северянина.
2. Как вы относитесь к обвинениям И.
Северянина в эгоцентризме, пошлости, самолюбовании? Ответ обоснуйте.
3. Назовите некоторые неологизмы И.
Северянина. По какому принципу они созданы?
4. Перечислите характерные черты первых
поэтических сборников И. Северянина. Какую программу поэта представляли
сборники 1910-х годов?

Вариант 2
1. Какие известные литераторы были в роду
Игоря Северянина?
2. Назовите основные признаки поэтической
манеры И. Северянина. В чем сходство И. Северянина с футуристами?
3. Вспомните лозунги «эгофутуризма» и
прокомментируйте их.
4. Объясните смысл понятия
«самостоятельность» к поэзии И. Северянина.

Домашнее задание
Подготовиться к сочинению по Серебряному
веку русской поэзии.

Уроки 24—25.
Сочинение

Темы сочинений:
1. Поиски и находки поэтов Серебряного
века.
2. Образ города в поэзии Серебряного века.
3. Противоречия эпохи в поэзии Серебряного
века
4. Об одном стихотворении Серебряного
века.
5. Мой любимый поэт Серебряного века

Примерный
развернутый план сочинения по теме:
«Поиски и находки
поэтов Серебряного века»

I. Введение
Суть метафоры «серебряный век». Традиции,
преемственность, связь с «золотым веком» русской поэзии. Активность
литературной жизни. Временные рамки Серебряного века. Основные литературные
направления.

II. Основная часть
1. Истоки и задачи символизма:
— французский символизм, философия В. С.
Соловьева;
— задача возрождения литературы,
постижения мирового единства через символы.
а) Поиски «старших символистов»:
— символизм как литературная школа;
— «создания искусства — приотворенные
двери в вечность» Брюсов;
— формальное экспериментирование,
музыкальные композиционные приемы в поэзии (примеры — Бальмонт и др.);
— активное использование мифологических
образов в поэзии;
— установка на самоценность, автономность
искусства («искусство для искусства»);
— религиозно-философские поиски «старших
символистов» (Мережковский, Гиппиус);
— декадентство и символизм.
б) Символизм как целостное мировоззрение,
способ творческой перестройки жизни для «младосимволистов»:
— установка на сотворчество читателя;
— мифотворчество;
— пессимистическая мифология Ф. Сологуба;
— мистические идеалы и вера в обновление
мира (А. Белый);
— раннее творчество А. Блока: образ
«Вечной Женственности»;
— открытие многозначности слова;
— музыкальность поэзии;
— новое содержание искусства как
объединяющего людей начала.
2. Истоки акмеизма (символизм).
Противостояние акмеизма символизму. «Цех поэтов»:
— отношение к поэзии как к мастерству;
— утверждение красоты жизни в ее
конкретно-чувственных проявлениях, возрождение традиций «золотого века» русской
поэзии»;
— романтические мотивы, географическая и
историческая экзотика в творчестве Н. Гумилева;
— новое содержание предметного мира и
значение бытовой детали в раннем творчестве А. Ахматовой;
— возвращение ценностей и красоты
реального мира в поэзии акмеистов.
3. Футуризм как выражение стремления к
будущему:
— декларации футуристов («Пощечина
общественному вкусу»);
— пафос отрицания «старого искусства»,
утверждение «нового искусства», призванного преобразить мир;
— установка на обновление поэтического
языка, активное словотворчество, новые композиционные и графические эффекты в
поэзии (В. Каменский, В. Хлебников, В. Маяковский), отношение к слову как к
конструктивному материалу;
— эстетическое бунтарство футуристов как
реакция на стремительно меняющийся мир;
— новые функции искусства как выражения
творчества масс;
— смелые эксперименты футуристов. Борьба
со стереотипами в «эгофутуризме» И. Северянина.

III. Заключение
Заслуги поэзии Серебряного века: выражение
настроения эпохи, поиски новых путей в искусстве, разнообразие творческих
индивидуальностей, привлечение читателя к сотворчеству. Развитие традиций
поэтов Серебряного века в современной поэзии.

Вариант уроков
24—25 (I).
Судьба поэтов
Серебряного века
Цели урока: расширить
представления учеников о творчестве поэтов Серебряного века; совершенствовать
навыки анализа стихотворений.

Задания ученикам
Подготовить сообщение о творчестве понравившегося
вам поэта. Выучить одно из стихотворений. Можно провести поэтический вечер, на
котором каждый ученик представит творчество понравившегося ему поэта и
прочитает его стихи.

О ходе урока:
Урок можно построить таким образом:
краткие сообщения о поэтах Серебряного века перемежать чтением стихотворений
(или отрывков), зачитывать воспоминания современников. Вряд ли следует
увлекаться перечислением фактов биографии. Важно выбрать несколько ярких
эпизодов в судьбе поэта и несколько наиболее характерных стихотворений,
показать роль поэта в литературном процессе рубежа веков. Неизбежно рамки
разговора о поэтах Серебряного века будут раздвинуты включением новых для
учеников литературоведческих терминов, сведений, мнений, что расширит кругозор,
позволит обогатить литературную компетенцию учеников.
Предложить классу включаться в разговор о
творчестве поэтов, дополнять анализ стихотворений своими впечатлениями.
Напомним, что одна из постоянных формулировок выпускных сочинений включает
восприятие, истолкование, оценку какого-либо стихотворения.
Для сообщений можно выбрать рассказ о
судьбе поэтов, оставшихся в Советской России, и о судьбе тех, кто оказался в
эмиграции.
Еще один вариант: послушать песни и
романсы на стихи поэтов Серебряного века, сделать музыкальные паузы, а может
быть, под музыку прочитать стихотворение. В оформлении можно использовать
портреты поэтов, репринтные издания их произведений, старинные вещи (часы,
фотографии, подсвечники, веера и т. д.), которые помогут создать необходимый
антураж. Во всяком случае, значительное время на подготовку урока окупится
приподнятой атмосферой и душевным теплом. Формально такие уроки лучше не
проводить вообще.

I. О. Э. Мандельштаме
Судьба Осипа Эмильевича Мандельштама
(1891—1938) поначалу складывалась блистательно. Он получил прекрасное
образование — сначала в России, затем во Франции, в Сорбонне, потом в Германии,
в Гейдельбергском университете, и снова в России — на историко-филологическом факультете
Петербургского университета. Поездки по Европе углубили его интерес к романской
филологии, к античной культуре. Он рано начал писать стихи. Восемнадцатилетним
юношей он вошел в поэтический мир Петербурга, а затем и в «Цех поэтов»,
руководимый Гумилевым.
По мнению А. А. Ахматовой, у Мандельштама
нет учителей, он поэт от Бога: «Кто укажет, откуда донеслась до нас эта новая
божественная гармония, которую называют стихами Осипа Мандельштама?»
Если не учителем, то предшественником Мандельштама
был Тютчев. Об этом говорит хотя бы перекличка поэтов в стихотворениях с
одинаковым названием « Мотивы тютчевских «Певучесть есть в морских волнах..» и
«О вещая душа моя...» звучат у Мандельштама в стихотворении «Слух чуткий парус
напрягает...» У обоих поэтов сходны интерпретации образов: космос, хаос, сон,
море...
Поэзия Мандельштам имеет и символистские
истоки: его пленяло творчество М. Кузмина, «классического поэта», по его
словам; он увлекался философией В. Соловьева, Н. Бердяева. П. Флоренского; его
взгляды на природу слова были родственны взгляда А. Белого. С 1910-х годов Мандельштам
сближается с акмеистами, сотрудничает в журналах «Алоллон» и «Гиперборей»,
разрабатывает поэтику акмеизма. Когда через много лет Мандельштама спросили,
что такое акмеизм, он ответил: «Тоска по мировой культуре».
В поэзии Мандельштама — культура,
искусство в разных его воплощениях: литература, театр, живопись, архитектура.
Музыка же определяется как «всего живого / Ненарушаемая связь», она воплощается
в образах Моцарта, Бетховена, Баха, Скрябина; порой соединяется с античными
образами, что придает ей характер вечной гармонии:

Останься
пеной, Афродита,
И,
слово, в музыку вернись...

Слово понимается как некий строительный
материал, камень, из которого строится здание поэзии. Недаром первый сборник
поэта, вышедший в 1913 году, носит название «Камень». Мандельштам говорит о
поэтическом зодчестве: «Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как
Себастьян Бах утвердил ее в музыке». Поэта увлекают архитектонические
возможности предмета — камня, глины, дерева, — их структура и философская суть,
вещь как вместилище духа и как слово. Поэт овеществляет и отдельные явления,
наделяет предметы весом, тяжестью. Эта тяжесть ощущается в противопоставлении
предметов, порой может быть несвойственна им по природе: «дворники в тяжелых
шубах», «крылья уток теперь тяжелы», «тяжелый валит пар», но некоторые «вещи
легки», человек несет «легкий крест». В поэзии Мандельштама чувствуется не
только «вес» вещи, но и ее фактура, плотность, материал: «шелк щекочущего
шарфа», «мрамор сахарный», «медная луна», «стеклянная твердь», «железные
ворота», «цветные стекла», «хрупкая раковина», звезда, кажущаяся «булавкой
заржавленной»...
Само слово «камень» употребляется редко,
но его ощущаешь косвенно: шаль, «спадая с плеч, окаменела», «возит кирпичи /
Солнца дряхлая повозка». Камню придается философско-символический смысл.
Мистическому, ирреальному противопоставляется земное, вещественное, реальное.
С образом камня связаны и образы
архитектуры — одна из ведущих тем поэзии Мандельштама. Это стихи о египетских
пирамидах, о Софийском соборе в Константинополе, об античных памятниках
архитектуры, о Соборе Парижской Богоматери, о храмах Кремля, об
Адмиралтействе... Мандельштам описывает не столько эти сооружения, сколько свои
мысли о них, ассоциации, вызванные архитектурными шедеврами, делает философские
обобщения:

...красота
— не прихоть полубога,
А
хищный глазомер простого столяра.

Шедевры зодчества одухотворены поэтом: это
не просто идеальные сооружения, это душа, запечатленная в камне, просвечивающая
сквозь него. В стихотворении «О, этот воздух, смутой пьяный...» соборы московского
Кремлях с «восковыми ликами» имеют каждый свое лицо, свой нрав и, в то же
время, общее — скрытый в них живой огонь таланта:

Успенский,
дивно округленный,
Весь
удивленье райских дуг,
И
Благовещенский, зеленый,
И,
мнится, заворкует вдруг.

Архангельский
и Воскресенья
Просвечивают,
как ладонь, —
Повсюду
скрытое горенье,
В
кувшинах спрятанный огонь...

В поэзии Мандельштама образы мировой культуры
сопрягаются с явлениями обычной жизни цепочками ассоциаций: петербургский
бродяга похож на Верлена («Старик»), луна напоминает циферблат часов, он, в
свою очередь, вызывает размышления о времени, вспоминается Батюшков, умевший
отвлекаться от сиюминутного ради мыслей о вечном («Нет, не луна, а светлый циферблат...»).
В «Петербургских строфах» сближены историко-культурные пласты старого и нового
Петербургов:

Над
желтизной правительственных зданий
Кружилась
долго мутная метель,
И
правовед опять садится в сани,
Широким
жестом запахнув шинель.

Форма настоящего времени глагола
(«садится») пренебрегает реальным временем — всё происходит «здесь и сейчас», и
на улицах Петербурга появляется даже герой пушкинского «Медного всадника»,
«чудак Евгений», один из многих: он «бедности стыдится, / Бензин вдыхает и
судьбу клянет».
Поэт прослеживает глубинные связи, взаимопроникновения
явлений, отдаленных во времени и в пространстве. Таким образом, он постигает
свое время, свою эпоху; убеждается в вечности, преемственности культуры даже во
времена, враждебные ей.
Среди своих товарищей-акмеистов
Мандельштам выделялся неповторимым своеобразием. Как отмечает Е. С. Роговер,
«для поэта характерно усиление роли художественного контекста с его ключевыми
словами-сигналами; вера в возможность познать иррациональное и пока необъяснимое;
раскрытие темы космоса и попытка уяснить особое место в нем личности; высокая
философичность поэзии; гимн Дионису и прославление пламенного вдохновения («Ода
Бетховену»), противопоставленного сухому ремеслу и рациональному мышлению;
претворенная в творчестве христианская идея преодоления смерти; нехарактерное
для акмеизма устремление через миг к вечности; приверженность к эпохе романтического
средневековья и миру музыки».
Октябрьскую революцию 1917 года
Мандельштам встретил как нечто неотвратимое. В стихотворении 1918 года
«Прославим, братья, сумерки свободы...» — предчувствие конца времени:

В
ком сердце есть, тот должен слышать время,
Как
твой корабль ко дну идет.

Образ жестокого, смертельно раненного,
разбитого времени и в стихотворении 1922 года «Век»:

Век
мой, зверь мой, кто сумеет
Заглянуть
в твои зрачки
И
своею кровью склеит
Двух
столетий позвонки?

...И
еще набухнут почки,
Брызнет
зелени побег,
Но
разбит твой позвоночник,
Мой
прекрасный жалкий век!

Здесь переосмысляется гамлетовский образ:
«Распалась связь времен…» он становится более осязаемым, более «болезненным»,
мучительным.
Переосмысление образов классической
литературы происходит и в стихотворении «Концерт на вокзале»:

Нельзя
дышать, и твердь кишит червями,
И
ни одна звезда не говорит...

Гармонический мир лермонтовского «Выхожу
один я на дорогу...» разрушен, и нет не то что надежды — нет возможности
дышать.
В том же 1922 году вышел новый сборник
поэта — «Tristia» (в переводе с
латыни — «Скорби»). Хотя темы этого сборника — античность, связь эпох, любовь,
однако основная тональность от названию. В стихотворении «На страшной высоте
блуждающий огонь!.» (1918) грустным рефреном повторяется строка: «Твой брат,
Петрополь, умирает!» Эта происходящая на глазах гибель становится предвестницей
грядущей глобальной катастрофы.
С тех пор как в 1925 году Мандельштам
получил категорический отказ советского издательства печатать его стихи, он не
имел возможности печататься пять лет. В стихотворении «1 января 1924» —
предчувствие такого поворота:

Я
знаю, с каждым днем слабеет жизни выдох,
Еще
немного — оборвут
Простую
песенку о глиняных обидах
И
губы оловом зальют.

К тридцатым годам Мандельштаму уже все
совершенно ясно. Век-зверь оборачивается веком-волкодавом:

Мне
на плечи кидается век-волкодав,
Но
не волк я по крови своей,
Запихай
меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой
шубы сибирских степей.

Иносказательность этого образа очевидна.
Лирический герой готов ко всему — в лучшем случае, к сибирской ссылке. Во
многих стихах Мандельштама — намеки на аресты, насилие, бесчинство власти, на
советскую тиранию и самого тирана:

Мы
живем, под собою не чуя страны,
Наши
речи за десять шагов не слышны.
А
где хватит на полразговорца,
Там
припомнят кремлевского горца.

В первый раз поэта арестовали в 1934.
Правда, самые черные времена еще были впереди: Мандельштама было предписано «Изолировать,
но сохранить». Ссылка в Воронеж казалась надеждой, она отмечена творческим
подъемом поэта: он создал здесь три «воронежских тетради» стихов. Ахматова
писала: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появились в стихах
Мандельштама именно в Воронеже когда он был совсем несвободен».
В мае 1938 года последовал второй арест. Двадцатыми
числами октября этого же года датировано последнее письмо Осипа Эмильевича Мандельштама,
адресованное брату и жене:
«Дорогой Шура!
Я нахожусь — Владивосток, СВИТЛ, 11-й
барак.
Получил 5 лет за к.р.д. по решению ОСО. Из
Москвы из Бутырок этап выехал 9 сентября, приехал 12 октября. Здоровье очень
слабое. Истощен до крайности, исхудал, неузнаваем почти, но посылать вещи,
продукты и деньги — не знаю, есть ли смысл. Попробуйте все-таки. Очень мерзну
без вещей.
Родная Наденька, не знаю, жива ли ты,
голубка моя. Ты, Шура, напиши о Наде мне сейчас же. Здесь транзитный пункт. В
Колыму меня не взяли. Возможна зимовка.
Родные мои. Целую вас...»
(Пояснения:
СВИТЛ — управление Северо-восточных
исправительно-трудовых лагерей.
К.р.д. — контрреволюционная деятельность.
ОСО — особое совещание.)
Получив письмо, жена поэта, Надежда
Яковлевна, тут же выслала посылку, но Осип Эмильевич ничего получить не успел. Деньги
и посылка вернулись с пометой: «За смертью адресата».
Жизнь поэта оборвалась в окрестностях
Владивостока, в лагере переселенческого пункта. Могила его неизвестна, как и
могилы многих его товарищей по несчастью. Стихи же его, несмотря на многолетний
запрет, вернулись к читателям. Время над ними не властно.

II. О Г. Иванове
Георгий Иванов (1894—1958) — один из
крупнейших поэтов русской эмиграции, чьи стихи лишь недавно вернулись на
родину: первая его книга вышла на родине лишь в 1989 году (не считая дореволюционных
сборников).
Сбылось написанное в его «Посмертном
дневнике»: «Но я не забыл, что обещано мне // Воскреснуть. Вернуться в Россию —
стихами».
А в молодости, которая совпала с расцветом
русской поэзии, он не числился в первых поэтах. Это был петербургский денди,
сноб, эрудит, острослов, сочинитель стихов, автор нескольких книг — а кто тогда
не писал?
Женой Иванова была Ирина Одоевцева (1895-1990),
поэтесса, прозаик, мемуарист, которая намного пережила его, а в 1987 году
вернулась в Россию — в Ленинград. Она написала интереснейшие воспоминания, мемуары
о поэтах Серебряного века. В этих воспоминаниях и ранняя биография Георгия
Иванова, воспроизведенная по его рассказам. По словам Ирины Одоевцевой, «стихи
давались ему невероятно легко, как будто падали с неба законченными». Стихи
могли быть вызваны совершенно случайными, незначительными причинами:

Так,
занимаясь пустяками —
Покупками
или бритьем, —
Своими
слабыми руками
Мы
чудный мир воссоздаём.

Приходят на память сроки Анны Ахматовой —
о том же:

Когда
б вы знали, из какого сора
Растут
стихи, не ведая стыда...

В большого русского поэта Иванов вырос в
эмиграции, тоска по родине определило основную тональность его стихов:

Россия
счастие. Россия свет.
А,
может быть, России вовсе нет.

Подобно Бунину, Иванов сохранил Россию в
своем творчестве такой, какой он ее знал и любил:

Это
звон бубенцов издалёка,
Это
тройки широкий разбег
Это
чёрная музыка Блока
На
сияющий падает снег...

Уже в этом четверостишии. Мы замечаем
характерный прием Георгия Иванова, который теперь во многом определяет современную
нам русскую поэзию (концептуализм, или реминисцентная поэзия). Речь идет о
центоне, или «лоскутном» стихотворении.
Изобрел его не Иванов, это придумали
поздние римские поэты. Сочтя, что все великое уже написано, они изобрели
своеобразную игру: из разных классических стихов составлять новые тексты,
причем эти тексты приобретали «двуслойность». Кроме знакомого читателю
«старого» смысла появлялся новый — за счет необычного контекста. Название
«центон» происходит от латинского  — «лоскутное одеяло».
Многие критики не считают центоны
полноценными стихотворениями. Центон близок к цитатности — использовании
фрагментов одного произведения в другом. Классический центон полностью состоит
из цитат, однако чаще в поэтических текстах встречаются отдельные цитаты из
известных стихотворений. В русской поэзии зачинателем этого приема считается П.
А. Вяземский, пользовался им, например, А. С. Пушкин.
Для Георгия Иванова прием цитатности,
центона стал потребностью, способом подключения к контексту отечественной
культуры:

Туман...
Тамань... Пустыня внемлет Богу.
Как
далеко до завтрашнего дня!..
И
Лермонтов один выходит на дорогу,
Серебряными
шпорами звеня.

Как пишет литературовед Л. Калюжная,
«Георгий Иванов положил последний штрих на полотне той эпохи в искусстве, которую
мы называем русской классикой, вписав на скрижали ХХ века строки поэтов
прошлого, и, прорвав это полотно, устремился в будущее, но этого «будущего», может
показаться, ни в чем не находил:

От
будущего я немного,
Точнее
ничего не жду.
Не
верю в милосердье Бога
Не
верю, что сгорю в аду.

По его поэзии можно судить обо всех
отречениях, искусах, кощунствах, обольщениях, экспериментах, которые прошли
наши современники по веку. Он сам ничего не избегнул и ничего не утаил. Но по
его же поэзии можно судить и о том, с чем пришел человек ХХ века к порогу
третьего тысячелетия. «Господи, воззвах к Тебе!» — может быть, именно в этом
сущность ивановской поэзии?» — задавался вопросом Георгий Адамович.
Поэзия Георгия Иванова удивительно
современна, словно обращена к нам:

Звезды
синеют. Деревья качаются.
Вечер
как вечер. Зима как зима.
Все
прощено. Ничего не прощается.
Музыка.
Тьма.

Все
мы герои и все мы изменники,
Всем,
одинаково, верим словам.
Что
ж, дорогие мои современники,
Весело
вам?

«Чтобы стать поэтом, надо как можно
сильнее раскачнуться на качелях жизни», — вспоминал Георгий Иванов слова
Александра Блока. Но сам он раскачнулся не на качелях жизни, а на «качелях»
своей тоски. Внешняя сторона его жизни небогата событиями. Он не испытывал
своего мужества в путешествиях и на войне, как Гумилев, не заводил романов «не
для любви — для вдохновенья», как Брюсов... Ему не надо было «становиться» поэтом,
он, по словам Адамовича, «пришел в мир, чтобы писать стихи», и вот его тема,
его судьба появилась — изгнанничество».
Эта тема может проявляться по-разному:
являться словами, выражаться чувством, угадываться в настроении. Одиночество,
тоска, душа, стремящаяся «сказаться» с другой душою:

Мелодия
становится цветком,
Он
распускается и осыпается,
Он
делается ветром и песком,
Летящим
на огонь весенним мотыльком,
Ветвями
ивы в воду опускается...

Проходит
тысяча мгновенных лет
И
перевоплощается мелодия
В
тяжелый взгляд в сиянье эполет,
В
рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,
В
корнета гвардии — о, почему бы нет?

Туман...
Тамань... Пустыня внемлет Богу.
Как
далеко до завтрашнего дня!

И
Лермонтов один выходит на дорогу,
Серебряными
шпорами звеня.

Все проходит — лишь искусство вечно. Музыка,
поэзия меняется, перевоплощается, может стать цветком, а может воплотиться в
совершенно прозаические вещи: «рейтузы, ментик». Временные и пространственные
рамки разъяты, надо только прислушаться, вглядеться в туман, почувствовать
гармонию, неизменно существующую в мире и неизменно недостижимую.

Вариант уроков
24—25 (II).
Сонет Серебряного
века
Цели урока: расширить
представления учеников о жанре сонета; показать роль сонета в творчестве поэтов
Серебряного века; совершенствовать навыки анализа стихотворений.

Ход урока
I. Совет как
поэтический жанр Серебряного века
Одной их заслуг символизма было то, что он
сформировал высокую культуру стиха и научил поэтов пользоваться не только
новыми рифмами, формами и звуками, но и с уверенностью использовать старые,
классические, формы поэзии. Среди часто встречающегося в поэзии Серебряного
века классического поэтического жанра можно назвать сонет.
Что это за жанр и как он возник? Его
возникновение описал в ХVII веке французский поэт и теоретик Никола
Буало, считающий, что своим рождением этот жанр обязан богу солнца Аполлону. «В
тот день, когда он был на стихотворцев зол, законы строгие сонета изобрел.
Вначале, молвил он, должны быть два катрена; двумя терцетами кончается сонет.
Он указал размер и сосчитал все слоги, в нем повторять слова поэтам запретил и
бледный вялый стих сурово осудил».

II. История сонета. Выступление учащегося
Родиной сонета считается Италия. Именно
там в 1292 году вышла первая книга сонетов «Новая жизнь», автором которой был
Данте Алигьери — великий западноевропейский поэт эпохи Средневековья. Эта книга
представляла собой лирическую исповедь поэта, состоящую из двадцати шести
сонетов, которые он посвятил своей любимой — Беатриче.
Первым человеком новой эпохи —
Возрождения, принято считать Франческо Петрарку. Именно он довел жанр сонета до
совершенства. Его поэтической исповедью стала знаменитая «Книга песен», работу
над которой Петрарка завершил в 1372 году. Этот сборник включал в себя 336 стихотворений,
из которых 317 — сонеты. Все сонеты в сборнике бы и посвящены прекрасной Лауре.
Из этого небольшого предисловия становится
ясно, что на заре своего возникновения сонет служил для выражения чувства
влюбленного, содержал размышления по поводу его переживаний.
Что собой представляет сонет как жанр и в
чем его особенности?
Сонет является первой со времен античности
формой поэзии, которая родилась как письменный жанр, минуя музыкальное
исполнение. В сонете говорилось о любви, давался анализ испытываемых чувств,
описывались переживания и надежды. Поэт в сонете признавался в любви к земной
женщине и в земном находил высшую красоту и благо. Читая сонет, человек
оставался наедине с поэтическим словом. Сонет и возник как жанр самопознания.
Сонет — это один из литературных жанров,
который создавался не на латыни, а на национальных языках. С него начинается
своеобразное рождение национальных европейских литератур.
Сонет окончательно сложился в Европе
только в ХVI веке. Именно в
это время интерес к этому жанру был велик в Испании, во Франции и в Англии.
Позднее стали выделять три основных типа европейского сонета — итальянский,
французский и английский.
Много нового в содержание сонета внес
Уильям Шекспир — великий английский поэт и драматург. Он расширил круг основных
тем жанра и размышлял в своих сонетах о времени и об изменчивости мира. Особое внимание
уделял поэт традиционной теме сонета — теме любви. Именно в этом чувстве
Шекспир видел единственную добрую силу, с которой связано благородство души и
все светлое, что происходит в этом мире.
Теперь необходимо вспомнить историю
русского сонета, которая насчитывает уже два с половиной столетия. Основное
внимание уделили сонету поэты Золотого и Серебряного веков русской поэзии.
В Золотой век основными авторами сонета по
праву считаются А. С. Пушкин и поэты его окружения. Пушкинская традиция
написания сонета чувствуется у многих поэтов ХIХ века. Методы написания его знаменитых
сонетов «Мадонна», «Поэту», «Сонет» нашли свое продолжение и в ХХ столетии, в
произведениях поэтов Серебряного века.

III. Слово учителя
Благодаря рассказу об истории сонета
становится ясно, какие глубокие корни имеет этот поэтический жанр. Существуя со
времен Средневековья и до наших дней, сонет, безусловно, накопил определенные
признаки, отличающие его от других жанров. Ведь любой жанр представляет собой
устойчивую форму, в которой заключены чувства и мысли автора. Эта форма
помогает придать эмоциям пишущего определенную направленность, последующее
развитие и завершение.
На примере истории сонета видно, какое
длительное развитие претерпевают жанры, как долго отбираются основные темы и
принципы их раскрытия. Многие поколения трудятся над тем или иным жанром, будь
то поэзия или проза, и каждое поколение вносит что-то свое, что-то новое и
близкое для его времени. Так происходило со многими жанрами литературы и
искусства, когда на протяжении длительного периода их развития в результате
коллективного творчества многих поколений образовались своеобразные формы, по
которым можно узнать тот или иной жанр. Но нередко границы, содержание и
характер литературного жанра становятся нечеткими: он соединяется с другими
жанрами, имеет другое содержание. В результате, возможности использования жанра
становятся шире. Такой жанр называют «пластичным». «Пластичные» жанры на
протяжении своего развития (а живут они очень долго) постоянно меняются, то
теряя свои классические признаки, то опять возвращаясь к своим истокам. К таким
жанрам и относится изучаемый нами сонет.
Почему жанр сонета на протяжении столетий
не утратил, а только приумножил своеобразие и красоту? Какие формы сонета
использовали поэты разных поколений? На эти и другие вопросы мы постараемся
ответить на нашем уроке.
Сонет всегда считался самой строгой
поэтической формой, что является одним из главных признаков этого жанра. Не
случайно его называют «твердой формой» и определяют как стихотворение,
состоящее из четырнадцати строк, образующих два четверостишия — катрена и два
трехстишия — терцета. Но устойчивые признаки сонета, определяющие основу этого
жанра, и по которым можно безошибочно узнать сонет, нельзя связывать только с
определенной комбинацией катренов и терцетов (тем более на протяжении времени
эта комбинация нередко менялась).
Итак, жанр включает в себя немало
устойчивых признаков, которые нередко называют «памятью жанра» (М. Бахтин). К
одному из устойчивых признаков сонета относится определенный круг тем — тема
любви и тема размышления о поэзии. В отличие от других жанров, где также
встречаются эти темы, в сонете они показываются возвышенными и благородными,
нередко сливаясь друг с другом. Примером такого сонета можно считать сонет А.
С. Пушкина «Мадонна».

Мадонна
Не
множеством картин старинных мастеров
Украсить
я всегда желал свою обитель,
Чтоб
суеверно им дивился посетитель,
Внимая
важному сужденью знатоков.

В
простом углу моем, среды медленных трудов,
Одной
картины я желал быть вечно зритель,
Одной:
чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая
и наш божественный спаситель —

Она
с величием, он с разумом в очах —
Взирали,
кроткие, во славе и в лучах,
Одни,
без ангелов, под пальмою Сиона.

Исполнились
мои желания. Творец
Тебя
мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей
прелести чистейший образец.

В этом произведении поэтический труд
одухотворен искусством и святыми образами Мадонны и Спасителя, взоры которых
обращены на поэта, и этот труд законом переходит в высокое и чистое чувство
любви.
В связи с тем, что сонет считается жанром
«пластичным», круг его тем не строго ограничен, кроме тем любви и поэзии, этот
жанр нередко включает в себя и другие эмоциональные переживания. Поэтому сонет
легко приспосабливается к разным литературным направлениям и к стилям разных
поэтов.
Следующим признаком, характерным для
любого жанра, является использование в процессе работы над ним типичных
выразительных средств. Говоря непосредственно о сонете, необходимо отметить
разнообразие используемых в нем выразительных средств. К ним можно отнести: сложный
и гибкий ритмический строй фразы; разные интонации — от повествовательных до
восклицательных; частые риторические вопросы и обращения; всевозможные
сравнения и уподобления; черты посланий; ритмичные черты слов.
Характерную сущность сонета определяет еще
один его жанровый признак — динамика лейтмотива. Лейтмотив любого лирического
жанра представляет собой особое «русло», которое вмещает все эмоциональные и
смысловые переживания автора. Поговорим более подробно о динамике лейтмотива на
примере еще одного сонета А. С. Пушкина «Поэту».

Поэту
Поэт!
Не дорожи любовию народной.
Восторженных
похвал пройдет минутный шум;
Услышишь
суд глупца и смех толпы холодной:
Но
ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Ты
царь: живи один. Дорогою свободной
Иди,
куда влечет тебя свободный ум,
Усовершенствуя
плоды любимых дум,
Не
требуя наград за подвиг благородный.

Они
в самом тебе. Ты сам свой высший суд;
Всех
строже оценить умеешь ты свой труд.
Ты
им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен?
Так пускай толпа его бранит
И
плюет на алтарь, где твой огонь горит,
И
в детской резвости колеблет твой треножник.

Основным лейтмотивом этого поэтического
произведения является лейтмотив поэта и толпы. В его развитии можно выделить
три основных этапа: развернутая экспозиция, энергичное развитие главной эмоции
и быстрое замедление, неожиданная развязка. (Ученики сами работают с текстом и
находят в нем подтверждение трех основных этапов развития лейтмотива. Развитие
лейтмотива в пушкинском сонете можно изобразить графически.)
Пушкин в сонете «Поэту» придерживается
канонов жанра и передает характерную динамику лейтмотива, но в то же время
вносит нечто новое в этот жанр. Это новое заключается в «развязке» сонета,
содержащей особый подтекст, иронию. Это несвойственное сонету эмоциональное
явление перестраивает и снижает возвышенный строй стиха.
Неожиданное снижение возвышенного настроя
присутствует в уже упомянутом нами сонете «Мадонна». Говоря о божественной Мадонне
на картине, Пушкин намекает на возлюбленную лирического героя, на конкретную
женщину.
Особая тема — тема исторического «обзора»
жанра сонета у своих предшественников и современников, стала главной темой
Пушкина в еще одном поэтическом произведении этого жанра, которое так и
называется — «Сонет».

Сонет
Суровый
Дант не презирал сонета;
В
нем жанр любви Петрарка изливал;
Игру
его любил творец Макбета;
Им
скорбну мысль Камоэнс облекал.

И
в наши дни пленяет он поэта:
Вордсворд
его орудием избрал,
Когда
вдали от суетного света
Природы
он рисует идеал.

Под
сенью гор Тавриды отдаленной
Певец
Литвы в размер его стесненный
Свои
мечты мгновенно заключал.

У
нас еще его не знали девы,
Как
для него уж Дельвиг забывал
Гекзаметра
священные напевы.

Перед читателем проносится вся история
сонета, его основатели и продолжатели. Пушкин вспоминает и «сурового Данта», и
Петрарку, и ищет о тех поэтах, которые пользовались и пользуются этим жанром в
своем творчестве. Говоря о каждом из них, Пушкин упоминает о тех темах и эмоциях,
которые были главными в их сонетах. Это и любовь — у Петрарки, и скорбная мысль
— у Камоэнса, и идеал природы — у Вордсворда, и мечты — у «певца Литвы»
Мицкевича. В «Сонете» Пушкин наглядно показал, как широк круг тем у этого
поэтического жанра.
Заслуга Пушкина — создателя сонетов, состоит
в том, что та новизна, которую он привил классическому сонету, заключается в
своеобразных иронии и сарказме, снижающих возвышенный эмоциональный строй этого
поэтического жанра. Но, внося в жанр новое, поэт сохранил и активизировал
основные признаки сонета и создал примеры русского сонета — любовного
(«Мадонна»), философско-исторического («Поэту») и оригинального «сонета в
сонете», который явился своеобразной формой осмысления жанра («Сонет»).
Возможность вносить новшества в жанр сонета были возможны благодаря его
«пластичности» и способности взаимодействовать с другими поэтическими жанрами,
раздвигая привычные границы.
Преемниками Пушкина в процессе
преобразования сонета явились поэты-модернисты, которые нашли в этом жанре
полезный и нужный материал для своего творчества и своеобразных экспериментов.
В заключение нужно сказать еще об одном
устойчивом признаке сонета — принципе воздействия на читателя. Его смысл — в
«обмане» ожиданий, в особой игре, которая лежит в основе этого воздействия. Она
заключается в том, что читатель, как правило, знакомясь с поэтическим произведением,
настраивается на растянутое и спокойное развитие эмоций и мыслей, но вдруг этот
поток чувств и размышлений прерывается, и читатель вынужден настраиваться на
другое развитие событий. Получается особая игра автора с читательскими
ожиданиями. Эта своеобразная игра, свойственная сонету, очень привлекала
поэтов-модернистов, о творчестве которых мы поговорим позднее.

IV. Итоги
(Подведение итогов «Что мы узнали о сонете?». Выделить устойчивые признаки
этого жанра.)
Схема ответа:
1. Основные темы, используемые в сонете.
2. Выразительные средства, свойственные
этому жанру.
3. Особенности динамики лейтмотива.
4. Воздействие сонета на читателя.

V. Анализ стихов
поэтов-символистов. Выступления учеников
1. В. Брюсов. «Сонет о поэте»
Традиционная тема русской литературы о
назначении поэта и поэзии поднимается Валерием Брюсовым него «Сонете о поэте».
В нем поэт как бы продолжает размышления Пушкина на эту тему, прозвучавшие в
сонете «Поэту». Но в отличие от Пушкина, для которого поэт — это царь, обладающий
свободным умом и совершающий своим творчеством «благородный» подвиг, брюсовсквй
поэт — поэт особой судьбы, он одинок, он старается постигнуть истину, его ждет
особая судьба.
Для того, чтобы понять и почувствовать
думы Брюсова о назначении поэта, необходимо познакомиться с содержанием этого
сонета.

Сонет о поэте
Как
силы светлого и грозного огня,
Как
пламя, бьющее в холодный небосвод,
И
жизнь, и гибель я; мой дух всегда живет,
Зачатие
и смерть в себе самом храня.

Хотя
б никто не знал, не слышал про меня,
Я
знаю, я поэт! Но что во мне поет,
Что
голосом мечты меня зовет вперед,
То
властно над душой, весь мир мне заслоня,

О
бездна! Я тобой отгорожен ото всех!
Живу
среди людей, но непонятно им,
Как
мало я делю их горести и смех,

Как
горько чувствую себя среды них чужим
И
как могу, за мглой моих безмолвных дней,
Видений
целый мир хранить в душе своей.

Если сравнивать сонеты двух русских
поэтов, то становится очевидным, что Брюсов в своем произведении мысль о
величии поэта и его творчества передает иными художественными средствами и
символами, нежели Пушкин. Поэт-символист прибегает к сравнению, антитезе, различным
символам и т. д.
Брюсов сравнивает дух поэта с силой огня,
с пламенем, которое бьет «в холодный небосвод». Он прибегает к антитезе: «Хотя
б никто не знал, не слышал про меня, / Я знаю, я поэт!» Эта антитеза доминирует
в сонете, как бы продолжая утверждение Пушкина, что поэт «сам свой высший суд».
Сонет Брюсова полон противоречивых
образов: «и жизнь, и гибель», «зачатие и смерть», «горести и смех»... Эти
образы наводят на размышление, показывают настроение лирического героя.
В отличие от Пушкина, который написал
сонет-утверждение («Поэт!.. Ты царь: живи один»), сонет Брюсова представляет
собой размышление автора. Если Пушкин горд за высокое звание поэта, то Брюсов
достаточно эмоционально, с нескрываемой грустью размышляет о назначении поэта,
говорит о его одиночестве. «Живу среди людей, но непонятно им, / Как мало я
делю их горести и смех, / Как горько чувствую себя среды них чужим...»
Сонет-размышление всегда подразумевает
присутствие в нем риторических вопросов, есть они и у Брюсова: «Что голосом
мечты меня зовет вперед...», «И как могу, за мглой моих безмолвных дней, //
Видений целый мир таить в душе своей». Встречаются в сонете и восклицания: «Я
знаю, я поэт!», «О бездна!».
Если начало сонета Брюсова несет в себе
жизнеутверждающие эмоции, то далее появляется сомнение: «но что во мне поет...»
И выясняется, что это «бездна». Именно ею поэт «отгорожен ото всех!» Не
случайно Брюсов использовал в сонете образ бездны. Этот образ не только
подчеркивает важность размышлений и говорит о связи поэтических традиций времен
Пушкина и Брюсова, еще этот образ очень символичен. Ведь бездна представляет
собой символ пропасти и пучины, поиск истины, труд творца и особую судьбу
лирического героя.

2. К. Бальмонт. «Хвала сонету»
Творческий путь Константина Бальмонта
начался в конце ХIХ века; когда вышли в свет два его сборника «Под северным
небом» и «В безбрежности». В эти сборники вошли сонеты поэта. В 1917 году вышел
сборник Бальмонта «Сонеты солнца, меда и луны», в который вошли виртуозные по
форме стихи. Этот сборник включил в себя более двухсот сонетов.
К. Бальмонт достаточно разнообразил
тематику этого жанра. Наряду с сонетами, главными темами которых являются тема
любви и тема размышления о жизни и смерти, у поэта можно встретить тему
искусства и культуры Запада и Востока, тему историко-географических событий,
описание картин экзотической природы, земных просторов и бескрайней Вселенной.
В творчестве Бальмонта немало сонетов,
главной темой которых является тема творца и творчества. Примером поэтического
произведения, посвященного этой особой для поэтов проблеме, является его сонет
«Хвала сонету».

Хвала сонету
Люблю
тебя, законченность сонета,
С
надменною твоею красотой,
Как
правильную четкость силуэта
Красавицы
изысканно-простой,

Чей
стан воздушный с грудью молодой
Хранит
сиянье матового света
В
волне волос недвижно-золотой,
Чьей
пышностью она полуодета.

Да,
истинный сонет таков, как ты,
Пластическая
радость красоты, —
Но
иногда он мстит своим напевом.

И
не однажды в сердце поражал
Сонет,
несущий смерть, горящий гневом,
Холодный,
острый, меткий, как кинжал.

В этом сонете Бальмонт проводит неожиданное
сравнение между жанром поэзии и молодой красавицей. Поэт рисует определённую
связь между красотой и законченностью сонета и безупречностью силуэта девушки.
Но признание в любви этому жанру и
восторженное настроение поэта неожиданно сменяются словами о возможной
мстительности сонета. Мы видим, как вдруг прерывается поток светлых и радостных
чувств и перед читателем возникают совсем противоположные признания и
сравнения. В последних строках сонета этот жанр сравнивается не с прекрасным и
четким силуэтом красавицы, а с метким кинжалом, который несет смерть:
«Холодный, острый, меткий, как кинжал». На
примере этого сонета очень ясно видна свойственная этому жанру игра автора с
читательскими ожиданиями.

3. О. Мандельштам. «Казино»
Представитель акмеистов, Осип Мандельштам
в своих стихах с помощью художественного слова показывал реальную
действительность того времени. Примером тому служит сонет «Казино», где поэт
сумел поэтизировать простую, серую жизнь.

Казино
Я
не поклонник радости предвзятой,
Подчас
природа — серое пятно.
Мне,
в опьяненьи легком, суждено
Изведать
краски жизни небогатой.

Играет
ветер тучею косматой,
Ложится
якорь на морское дно,
И
бездыханная, как полотно,
Душа
висит над бездною проклятой.

Но
я люблю на дюнах казино,
Широкий
вид в туманное окно
И
тонкий луч на скатерти измятой;

И,
окружен водой зеленоватой,
Когда,
как роза, в хрустале вино, —
Люблю
следить за чайкою крылатой!

Мандельштам в начале сонета делится с
читателем своим умением получать удовольствие от «жизни небогатой». Но все-таки
чувствуется вся тяжесть жизни, усиливается ее безысходность. В ней ничего не
остается, его душа «как полотно... висит над бездною...» Опять перед нами символичная
бездна. Здесь она мгла, тупик жизни. Вдруг настроение лирического героя
меняется, и появляется новый образ — образ казино: «...я люблю на дюнах
казино».
Вместо бездны появляется новый символ,
которым являются дюны. Это почва, несмотря на то, что сыпучая и не очень
твердая, но все же почва. А на этой почве — казино, несущее лирическому герою
надежду, радость, возможность забыть серые будни и неудачи.
В сонете Мандельштам говорит о простых,
знакомых всем предметах, но говорит о них так, что с первых строк возникает
неотступное чувство трагичности жизни, ее скорого конца, бездны. Но появившийся
луч надежды и света — казино, дает право лирическому герою, а с ним и читателю,
верить в будущее и в то, что жить все-таки стоит.

4. И. Северянин. «Блок»
Представители русского футуризма не утруждали
себя стремлением к сохранению классических канонов и правил написания сонетов.
В связи с этим, в пору футуризма сократилось число правильно написанных поэтических
произведений этого жанра. Среди поэтов-футуристов, бережно пользовавшихся в
своем творчестве сонетом, можно назвать Игоря Северянина.
Прежде чем непосредственно перейти к
анализу сонетов этого поэта, и в частности его сонета «Блок», необходимо
напомнить о футуризме — направлении в русском искусстве и литературе начала ХХ
века.
Футуризм в переводе с латыни значит
«будущее». Представители этого течения главной своей задачей считали
преобразование существующего мира, и сделать это они хотели с помощью созданного
ими сверхискусства.
Старание футуристов передать своему
читателю так называемое чувство первозданного творения хорошо показано в книге
Игоря Северянина «Медальоны». В ней помещено более ста сонетов, посвященных деятелям
литературы и искусства. Мы остановимся на одном из сонетов — сонете о Блоке. В
нем даны некоторые проницательные и объективные характеристики знаменитого
поэта.

Блок
Красив,
как Демон Врубеля для женщин,
Он
лебедем казался, чье перо
Белей,
чем облако и серебро,
Чей
стан дружил, как то ни странно, с френчем...

Благожелательный
к меньшим и меньшим,
Дерзал
— поэтно видеть в эле добро.
Взлетал.
Срывался. В дебрях мысли брел,
Любил
Любовь и Смерть, двумя увенчан.

Он
тщетно на земле любви искал:
Ее
здесь нет. Когда же свой оскал
Явила
смерть, он понял: — Незнакомка —

У
рая слышен легкий хруст шагов:
Подходит
Блок. С ним — от его стихов
Лучащаяся
— странничья котомка...

Сонет дышит торжественностью и иронией
одновременно. Уже в первом катрене И. Северянин создает, с одной стороны,
величественный образ поэта, а с другой — иронизирует над ним: «Чей стан дружил,
как то ни странно, с френчем». Далее ирония отсутствует, и поэт восхищается деяниями
Блока, его стремлением постичь тайны жизни: «Любил Любовь и Смерть, двумя
увенчан».
Затем снова появляется ирония, но по
сравнению с иронией в начале сонета, эта ирония достаточно печальная: «Он
тщетно на земле любви искал: / Ее здесь нет...».
В конце сонета появляется странник, которым
и является сам Блок. Северянин не случайно возвышает поэта до образа странника,
ведь странник символизирует мудрость и святость, а «лучащаяся — странничья
котомка» — это та самая главная награда, которая предназначена поэту за его
труд.
В этом сонете Игорь Северянин создал
достаточно сложный образ поэта и добился он этого за счет совмещения
торжественности и иронии. Портрет Блока, в связи с этим, вызывает и противоречивые
эмоции: преклонение и иронию. Такие приемы в поэзии были свойственны футуризму.
Для этого направления также свойственно и
языковое противоречие — перемешивание слов высокого стиля с простыми словами, а
также использование в тексте новых, выдуманных самим автором слов. Эту
характерную для футуристов особенность использовал в своем сонете и Игорь Северянин.
Употребляя для описания портрета поэта слова высокого стиля — «демон», «стан»,
«увенчан», «тщетно», «явила», — автор вводит в текст и слово собственного
творчества — «поэтно».

5. И. Бунин. «Вечер»
Иван Бунин не относился ни к одному из модернистских
течений ХХ века. Написанные им сонеты продолжают традиции А. С. Пушкина и
отличаются лиричностью, плавностью и строгим выбором выразительных средств.
Известный сонет «Вечер» является хорошим примером работы Бунина в этом жанре.

              Вечер
О
счастье мы всегда лишь вспоминаем.
А
счастье всюду. Может быть оно
Вот
этот сад осенний за сараем
И
чистый воздух, льющийся в окно.

В
бездонном небе легким белым краем
Встает,
сияет облако. Давно
Слежу
за ним... Мы мало видим, знаем,
А
счастье только знающим дано.

Окно
открыто. Пискнула и села
На
подоконник птичка. И от книг
Усталый
взгляд я отвожу на миг.

День
вечереет, небо опустело.
Гул
молотилки слышан на гумне...
Я
вижу, слышу, счастлив. Все во мне.

Эти строки наполнены особой жизнеутверждающей
энергией, от них веет счастьем, радостью жизни и покоем. Сонет написан простым
языком, плавно, в нем нет перепадов настроения и перемен темы.
Сонет Бунина имеет классическую форму, но
только в форме поэт следует традициям жанра. Содержание сонета, сам предмет,
изображения — это новое слово Бунина в написании этого жанра, и в этом заслуга
поэта.
Ключевыми образами совета являются образ
природы и образ вечера, которые наводят на раздумья, дают повод для философствования
и призывают читателя к сотворчеству. Образ вечера является ключевым в соне те,
и этот образ очень символичен. Ведь вечер здесь не просто время суток, а время
для раздумий о прошедшем дне, своеобразное подведение итогов, зрелость в жизни
и сознании человека.
В начале сонета — размышление о счастье,
которое, по словам поэта, чувствуется «всюду». Правда, оценить это счастье и
уметь насладиться им суждено не всем, ведь «...счастье только знающим дано».
Только «знающие» понимают, что жить, наслаждаться природой — это уже счастье.
И как итог размышлений Бунина — последние
строки сонета, где звучит признание поэта: «Я вижу, слышу, счастлив. Все во
мне».
Заслуга Бунина в написании сонетов состоит
в том, что, не изменяя устойчивым традициям предшествующих поколений поэтов, он
показал, как можно расширять границы русского стиха, расширять и совершенствовать
его содержание.

VI. Закрепление
полученных знаний
Вопросы
1. Где роди сонет? (Италия.)
2. Назовите основоположников этого
поэтического жанра. (Данте, Петрарка, Шекспир.)
3. Из чего состоит сонет, его традиционная
форма? (Два катрена и два терцета.)
4. Что такое катрен? (Четверостишие.)
5. Что такое терцет? (Трехстишие.)
6. Основные темы сонета? (Любовь,
творчество.)
7. Назовите, кто обращался к жанру сонета
в России? (Пушкин, Фет, Тютчев, Бунин, поэты-модернисты.)
8. Назовите сонеты А. С. Пушкина. («Поэту»,
«Мадона», «Сонет».)
9. Какие темы и традиции классического
сонета использовали и развивали поэты-модернисты? (Темы любви, творчества;
философичность.)
10. В чем заслуга модернистов в развитии
жанра сонета? (Расширение тем, изменение развития лейтмотива, ирония,
использование новых выразительных средств.)
Викторина
1. Назовите настоящие имена и фамилии
следующих писателей и поэтов:
— Игорь Северянин (Игорь Васильевич
Лотарев);
— Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев);
— Федор Сологуб (Федор Кузьмич
Тетерников);
— Ахматова (Анна Андреевна Горенко);
— Саша Черный (Александр Михайлович
Гликберг);
— Ирина Одоевцева (Ираида Густавовна
Гейнеке);
— Максим Горький (Алексей Максимович
Пешков).
2. Чьи это строки?
— «Тень несозданных созданий...» (В.
Брюсов);
— «Тройною бездонностью мир богат...» (З.
Гиппиус);
— «С мирным счастьем покончены счеты...» (А.
Блок);
— «Широкий вид в туманное окно... (О.
Мандельштам);
— «Но лучше б ястребом ягненка мне когтить...»
(А. Ахматова);
— «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой
взгляд...» (Н. Гумилев);
— «Сметает смехом смерть...» (А. Белый);
— «Я повсеградно оэкранен! / я повсесердно
утвержден!» (И. Северянин);
— «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!..» (А.
Блок);
— «Белых тучек нарвал средь лазури...» (А.
Белый);
— «Слабеет жизни гул упорный...» (А.
Блок);
— «Быть может, все в жизни лишь
средство...» (В. Брюсов);
— «Все расхищено, предано, продано...» (А.
Ахматова);
— «О, знал бы я, что так бывает...» (Б.
Пастернак);
— «Уведи меня в ночь, где течет Енисей...»
(О. Мандельштам);
— «Я изысканность русской медлительной
речи...» (К. Бальмонт);
— «Мать Россия, о родина злая...» (А.
Белый);
— «Да, я знаю, я вам не пара, я пришел из
иной страны...» (Н. Гумилев);
— «Среди миров, в молчании светил, одной
звезды я повторяю имя...» (И. Анненский);
— «Я бежала за ним до ворот...» (А.
Ахматова).

Тест по прозе и поэзии Серебряного века
(см. Приложение в конце книги).

Творчество М.
Горького

Урок 26.
 М. Горький. Очерк жизни и творчества. Романтизм Горького
Цели урока: познакомить
учеников с вехами биографии и творчества Горького; показать особенности
романтизма Горького.
Оборудование урока: портрет и
фотографии А. М. Горького разных лет.
Методические приемы: реферат, лекция с
элементами беседы.

Ход урока
I. Вводное слово
учителя
Имя Алексея Максимовича Горького (Пешкова)
известно в нашей стране каждому. Несколько поколений изучали и изучают его
творчество со школьной скамьи. О Горьком сложились определенные представления:
это основоположник литературы социалистического реализма, «буревестник
революции», литературный критик и публицист, инициатор создания и первый
председатель Союза писателей СССР. О его детских и юношеских годах мы знаем из
автобиографических повестей «Детство», «В людях», «Мои университеты». Однако в
последние годы появилось много публикаций, которые показывают несколько другого
Горького.

II. Реферат по биографии Горького
Слушаем сообщение учителя или заранее
подготовленного ученика.
Творческий путь писателя начался с
публикации в сентябре 1892 г. в тифлисской газете «Кавказ» рассказа «Макар
Чудра». Тогда же появился литературный псевдоним — Максим Горький. А в 1895
 г. был напечатан рассказ «Старуха Изергиль». Горького сразу заметили, в печати
появились восторженные отклики.

III. Характеристика раннего этапа творчества
писателя (лекция с элементами беседы)
Ранние рассказы Горького носят
романтический характер.
— Вспомним, что такое романтизм. Назовите
романтические черты прочитанных рассказов.
Романтизм — особый тип творчества,
характерным признаком которого является отображение и воспроизведение жизни вне
реально-конкретных связей человека с окружающей действительностью, изображение
исключительной личности, часто одинокой и не удовлетворенной настоящим,
устремленной к далекому идеалу и потому находящейся в резком конфликте с
обществом, с людьми.
В центре повествования у Горького обычно
романтический герой — гордый, сильный, свободолюбивый, одинокий человек,
разрушитель сонного прозябания большинства. О Лойке Зобаре, например («Макар
Чудра»), сказано: «С таким человеком сам лучше становишься». Действие происходит
в необычной, часто экзотической обстановке: в цыганском таборе, в общении со
стихией с миром природы — море, горы, прибрежные скалы. Часто действие
переносится в легендарные времена.
Вспомним романтические произведения
Пушкина и Лермонтова.
Отличительные черты романтических образов
Горького — гордая непокорность судьбе и дерзкое свободолюбие, цельность натуры
и героичность характера. Романтический герой стремится к ничем не стесняемой
свободе, без которой нет для него подлинного счастья и которая ему нередко
дороже самой жизни. В романтических рассказах воплощены наблюдения писателя
противоречий человеческой души и мечта о красоте. Макар Чудра говорит: «Смешны
они, те твои люди. Сбились в кучу и давят друг друга, а места на земле вон
сколько...» Старуха Изергиль почти вторит ему: «И вижу я, не живут люди, а все
примеряются».
Для романтического сознания соотнесенность
характера с реальными жизненными обстоятельствами почти немыслима — так
формируется важнейшая черта романтического художественного мира: принцип романтического
двоемирия. Идеальный мир героя противостоит реальному, противоречивому и
далекому от романтического идеала. Противостояние романтика и окружающего его
мира — коренная черта этого литературного направления.
Именно таковы герои ранних романтических
рассказов Горького. Старый цыган Макар Чудра предстает перед читателем в
романтическом пейзаже.
— Приведите примеры, доказывающие это.
Героя окружают «холодные волны ветра»,
«мгла осенней ночи», которая «вздрагивала и, пугливо отодвигаясь, открывала на
миг слева — безграничную степь, справа — бесконечное море».
Обратим внимание на одушевленность
пейзажа, на его широту, которая символизирует безграничность свободы героя, его
неспособность и нежелание на что бы то ни было ту свободу променять.
В романтическом пейзаже предстает и главная
героиня рассказа «Старуха Изергиль» (1894): «Ветер тек широкой, ровной волной,
но иногда он точно прыгал через что-то невидимое и, рождая сильный порыв,
развевал волосы женщин в фантастические гривы, вздымавшиеся вокруг их голов.
Это делало женщин странными и сказочными. Они уходили все дальше от нас, а ночь
и фантазия одевали их все прекраснее».
В рассказе «Челкаш» (1894) морской пейзаж
описывается несколько раз. При свете жаркого солнца: «Закованные в гранит волны
моря подавлены громадными тяжестями, скользящими по их хребтам, бьются о борта
судов, о берега, бьются и ропщут, вспененные, загрязненные разным хламом». И
темной ночью: «по небу двигались толстые пласты лохматых туч, море было
покойно, черно и густо, как масло. Оно дышало влажным, соленым ароматом и
ласково звучало, плескаясь о борта судов, о берег, чуть-чуть покачивая лодку
Челкаша. На далекое пространство от берега с моря подымались темные остовы
судов, вонзая в небо острые мачты с разноцветными фонарями на вершинах. Море
отражало огни фонарей и было усеяно массой желтых пятен. Они красиво трепетали
на его бархате, мягком, матово-черном. Море спало здоровым, крепким сном
работника, который сильно устал за день».
Обратим внимание на развернутую
метафоричность стиля Горького, на яркую звукопись.
Именно в таком пейзаже — приморском,
ночном, таинственном и прекрасном — могут реализовать себя герои Горького. О
Челкаше сказано: «На море в нем всегда поднималось широкое, теплое чувство, —
охватывая всю его душу, оно немного очищало его от житейской скверны. Он ценил
это и любил видеть себя лучшим тут, среди воды и воздуха, где думы о жизни и
сама жизнь всегда теряют — первые — остроту, вторая — цену. По ночам над морем
носится мягкий шум его сонного дыхания, этот необъятный звук вливает в душу
человека спокойствие и, ласково укрощая ее злые порывы, родит в ней могучие
мечты...»

IV. Беседа по романтическому
этапу творчества М. Горького
— Каковы основные черты характеров романтических
героев Горького?
(Макар Чудра несет в характере
единственное начало, которое полагает наиболее ценным: максималистское стремление
к свободе. То же начало и в характере Челкаша с «его кипучей, нервной натурой,
жадной до впечатлений». Челкаша автор представляет читателю так: «старый
травленый волк, хорошо знакомый гаванскому люду, заядлый пьяница и ловкий,
смелый вор». Отличительной чертой Изергиль является ее уверенность, что вся ее
жизнь была подчинена любви к людям, однако свобода была для нее превыше всего.
Герои легенд, рассказанных Макаром Чудрой
и старухой Изергиль, тоже воплощают стремление к свободе. Свобода, воля для них
дороже всего на свете. Радда — высшее, исключительное проявление гордости,
которую не может сломить даже любовь к Лойко Зобару: «Никогда я никого не
любила, Лойко, а тебя люблю. А еще я люблю волю! Волю-то, Лойко, я люблю
больше, чем тебя». Неразрешимое противоречие между двумя началами в
романтическом характере — любовью и гордостью — мыслится Макаром Чудрой как совершенно
естественное, и разрешиться оно может только смертью.
Герои легенд старухи Изергаль — Данко и
Ларра — тоже воплощают собой единственную черту: Ларра — крайний индивидуализм,
Данко — крайнюю степень самопожертвования во имя любви к людям.)
— Какова мотивировка характеров героев?
(Данко, Радда, Зобар, Челкаш таковы по
своей сути, таковы изначально. Ларра — сын орла, воплощающего идеал силы и
воли. Характер Ларры мотивирован его происхождением. Обратим внимание на
необычность и звучность имен героев.)
— Как связано легендарное прошлое и
настоящее в рассказах Горького?
(Действие легенд происходит в глубокой
древности — это как будто время, предшествовавшее началу истории, эпоха
первотворений. Поэтому в настоящем есть следы, прямо связанные с той эпохой, —
это голубые огоньки, оставшиеся от сердца Данко, тень Ларры, которую видит
Изергиль, образы Радды и Лойко Зобара, соткавшиеся перед взором рассказчика в темноте
ночи.)
— Каков смысл противопоставления Данко и
Ларры?
(Ларра уподоблен могучему зверю: «Он был
ловок, хищен, силен, жесток и не встречался с людьми лицом к лицу»; «у него не
было ни племени, ни матери, ни скота, ни жены, и он не хотел ничего этого». По
прошествии лет выясняется, что этот сын «орла и женщины» был лишен сердца: «Ларра
хотел вонзить в себя нож, но «сломался нож — точно в камень ударили им».
Страшна и закономерна постигшая его кара — быть тенью: «Он не понимает ни речи
людей, ни их поступков — ничего». В образе Ларры воплощена античеловеческая сущность.
Данко несет в себе неиссякаемую любовь к тем,
кто «были как звери», «как волки», окружившие его, «чтобы легче им было
схватить и убить Данко». Одно желание владело им — вытеснить из их сознания
мрак, жестокость, страх перед темным лесом, откуда «смотрело на идущих что-то
страшное, темное и холодное». Сердце Данко загорелось и сгорело, чтобы рассеять
тьму не только лесную, и душевную. Спасенные люди не обратили внимания на упавшее
рядом «гордое сердце», и один «осторожный человек заметил это и, боясь чего-то,
наступил на гордое сердце ногой». Подумаем, чего испугался человек». Отметим символические
параллели: свет и тьма, солнце и болотный холод, огненное сердце и каменная плоть.
Самоотверженное служение людям противопоставлено
индивидуализму Ларры и выражает идеал самого писателя.)

Домашнее задание
Читать и анализировать романтические
рассказы М. Горького.

Дополнительный материал для учителя
Он
(Горький) вырос и долго жил среди всяческой житейской скверны.
Люди,
которых он видел, были то ее виновниками, то жертвами, а чаще — и жертвами. И
виновниками одновременно. Естественно, что у него возникла (а отчасти была им
вычитана) мечта об иных, лучших людях. Потом неразвитые зачатки иного, лучшего
человека научился он различать кое в ком из окружающих. Мысленно очищая эти
зачатки от налипшей дикости, грубости, злобы, грязи и творчески развивая их, он
получил полуреальный тип благородного босяка, который, в сущности, приходился
двоюродным братом тому благородному разбойнику, который был создан романтической
литературой.
Первоначальное
литературное воспитание он получил среди людей, для которых смысл литературы
исчерпывался ее бытовым и социальным содержанием. В глазах самого Горького его
герой мог получить социальное значение и, следственно, литературное оправдание
только на фоне действительности и как ее подлинная часть. Своих малореальных
героев Горький стал показывать на фоне сугубо реалистических декораций. Перед
публикой и перед самим собой он был вынужден притворяться бытописателем. В эту
полуправду он и сам полууверовал на всю жизнь.
Философствуя
и резонируя за своих героев, Горький в сильнейшей степени наделял их мечтою о
лучшей жизни, то есть об искомой нравственно-социальной правде, которая должна
надо всем воссиять и все устроить ко благу человечества. В чем заключается эта
правда, горьковские герои поначалу еще не знали, какие знал и он сам. Некогда
он ее искал и не нашел в религии. В начале девятисотых годов он увидел (или его
научили видеть) ее залог социальном прогрессе, понимаемом по Марксу. Если ни
тогда, ни впоследствии он не сумел себя сделать настоящим, дисциплинированным
марксистом, то все же принял марксизм как свое официальное вероисповедание или
как рабочую гипотезу, на которой старался базироваться в своей художественной
работе.

О пьесе «На дне»:
Ее
основная тема — правда и ложь. Ее главный герой — странник Лука, «старец
лукавый». Он является, чтобы обольстить обитателей «дна» утешительной ложью о
существующем где-то царстве добра. При нем легче не только жить, но и умирать.
После его таинственного исчезновения жизнь опять становится злой и страшной.
Лука
наделал хлопот марксистской критике, которая изо всех сил старается разъяснить
читателям, что Лука — личность вредная, расслабляющая обездоленных мечтаниями,
отвлекающая их от действительности и от классовой борьбы, которая одна может им
обеспечить лучшее будущее. Марксисты по-своему правы: Лука, с его верою в
просветление общества через просветление личности, с их точки зрения в самом
деле вреден. Горький это предвидел и потому, в виде корректива,
противопоставлял Луке некоего сатина, олицетворяющего пробуждение пролетарского
сознания. Сатин и есть, так сказать, официальный резонер пьесы. «Ложь — религия
работ и хозяев. Правда — бог свободного человека», — провозглашает он. Но стоит
вчитаться в пьесу. И мы тотчас заметим, что образ Сатина, по сравнению с
образом Луки, написан бледно и — главное нелюбовно. Положительный герой менее
удался Горькому, нежели отрицательный, потому что положительного он наделил
своей официальной идеологией, а отрицательного — своим живым чувством любви и
жалости к людям. Замечательно, что, в предвидении будущих обвинений против
Луки, Горький именно Сатина делает его защитником. Когда другие персонажи пьесы
ругают Луку, Сатин кричит на них: «Молчать! Вы все — скоты! Дубье... молчать о
старике!.. Старик — не шарлатан... Я понимаю старика... да! Он прав... но — это
из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к
ближнему... Есть ложь утешительная, ложь примиряющая». Еще более примечательно,
что свое собственное пробуждение Сатин приписывает влиянию Луки: «Старик? Он —
умница! Он действовал на меня, как кислота на старую и грязную монету... Выпьем
за его здоровье!»
Знаменитая
фраза: «Человек — это великолепно! Это звучит гордо!» — вложена также в уста
Сатина. Но а про себя знал. Что, кроме того, это звучит очень горько. Вся его
жизнь пронизана острой жалостью к человеку, судьба которого казалась ему безвыходной.
Единственное спасение человека он видел в творческой энергии, которая немыслима
без непрестанного преодоления действительности — надеждой. Способность человека
осуществить надежду ценил он невысоко, но самая эта способность к мечте, дар
мечты — приводили его в восторг и трепет. Создание какой бы то ни было мечты,
способность увлечь человечество считал истинным признаком гениальности, а
поддержание этой мечты — делом великого человеколюбия.

Господа! Если к правде святой
Мир дорогу найти не сумеет,
Честь безумцу, который навеет
Человечеству сон золотой.

В
этих довольно слабых, но выразительных стихах, произносимых одним из персонажей
«На дне», заключен как бы девиз Горького, определяющий всю его жизнь,
писательскую, общественную, личную. Горькому довелось жить в эпоху, когда «сон
золотой» заключался в мечте о социальной революции как панацее от всех
человеческих страданий. Он поддерживал эту мечту, он сделался ее глашатаем — не
потому, что так уж глубоко верил в спасительность самой мечты. В другую эпоху с
такою же страстностью он отстаивал бы иные верования, иные надежды. Сквозь русское
освободительное движение, а потом сквозь революцию он прошел возбудителем и
укрепителем мечты, Лукою, лукавым странником. От раннего, написанного в 1893
году рассказа о возвышенном чиже, «который лгал», и о дятле, неизменном
«любителе истины», вся его литературная, как и вся жизненная деятельность проникнута
сентиментальной любовью ко всем видам лжи и упорной, последовательной нелюбовью
к правде.
...Обличение
мелкой лжи вызывало в нем туже досадливую скуку, как и разрушение мечты возвышенной.
Восстановление правды казалось ему серым и пошлым торжеством прозы над поэзией.
Недаром в том же «На дне» поборником правды выведен Бубнов, бездарный, грубый и
нудный персонаж. Которого и фамилия, кажется, происходит от глагола «бубнить».
…«То
— люди, а то — человеки», — говорит старец Лука, в этой не совсем ясной
формуле, несомненно, выражая отчетливую мысль самого автора. Дело в том, что
этих «человеков» надо бы печатать с большой буквы. «Человеков», то есть героев,
творцов, двигателей обожаемого прогресса, Горький глубоко чтил. Людей же,
просто людей с неяркими лицами и скромными биографиями, — презирал, обзывал
«мещанами«. Однако ж он признавал, что и у этих людей бывает стремление если не
быть, то хотя бы казаться лучше, чем они есть на самом деле: «У всех людей души
серенькие, все подрумяниться желают». К такому подрумяниванию он относился с
сердечным, деятельным сочувствием и считал своим долгом не только поддерживать
в людях возвышенное представление о них самих, но и внушать им, по мере
возможности, такое представление. По-видимому, он думал, что такой самообман
может служить отправным пунктом или первым толчком к внутреннему преодолению
мещанства. Поэтому он любил служить как бы зеркалом, в котором каждый мог
видеть себя возвышенней, благородней, умней, талантливей, чем на самом деле.
Разумеется, чем больше получалась разница между изображением и
действительностью, тем люди были ему признательней, и в этом заключался один из
приемов его несомненного, многими замеченного «шармерства».
(В. Ходасевич. Некрополь.)

Урок 27.
Композиция романтических рассказов М. Горького
Цель урока: проследить, как в
композиции рассказов раскрывается замысел писателя.
Методические приемы: аналитическая
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Авторская позиция в ранних романтических рассказах
Горького проявляется не только в противопоставлении героев, но и в самой
структуре произведения, в элементах композиции, в конфликте.
Композиция (построение художественного
произведения) подчинена одной цели — наиболее полно раскрыть образ главного
героя, являющегося выразителем авторской идеи.

II. Беседа
— В чем особенности композиции рассказов
«Макар Чудра» и «Старуха Изергиль»?
(Композиция «Макара Чудры» и «Старухи
Изергиль» — рассказ в рассказе. Этот прием часто встречается в литературе
(приведем примеры). Рассказывая легенды своего народа, герои рассказов выражают
свои представления о людях, о том, что считают ценным и важным в жизни. Они
словно создают систему координат, по которой можно судить и о них.)
— Какую роль в композиции играют портретные
характеристики героев?
(В композиции важную роль играют
портретные характеристики. Портрет Радды дается опосредованно. О ее необычайной
красоте мы узнаем по реакции людей, которых она поражала. «Может быть, ее
красоту можно на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу
знает»; «один магнат», «красивый, как черт в праздник», «увидал ее и
остолбенел». Гордая Радда отвергла и деньги, и предложение идти в жены к тому магнату:
«кабы орлица к ворону в гнездо по своей воле вошла, чем бы она стала?» Гордость
и красота равновелики в этой героине.
Зато портрет Лойко нарисован подробно:
«Усы легли на плечи и смешались с кудрями, очи, как ясные звезды, горят, а
улыбка — целое солнце, ей-богу! Словно его ковали из одного куска железа вместе
с конем». Образ не просто романтический — сказочный, с фольклорными
формулировками.)
— В чем конфликт произведения и как он
разрешается?
(Рассказывая о любви Радды и Лойко Зобара,
Макар Чудра полагает, что только так и должен воспринимать жизнь настоящий
человек, только так между любовью и гордостью разрешается смертью обоих —
покориться любимому человеку ни один не захотел.)
— Какова позиция автора и как она выражена?
(Образ повествователя — один из самых незаметных,
он обычно остается в тени. Но взгляд этого человека, путешествующего по Руси,
встречающегося разными людьми, очень важен. Воспринимающее сознание (в данном случае
герой-рассказчик) является важнейшим предметом изображения, критерием авторской
оценки действительности, средством выражения авторской позиции.
Заинтересованный взгляд повествователя отбирает самых ярких героев, самые
значительные, с его точки зрения, эпизоды и рассказывает о них. В этом и есть
авторская оценка — восхищение силой, красотой, поэтичностью, гордостью.)
— Какова реализация автором конфликта?
(В «Старухе Изергиль» автор сталкивает в
легендах идеал, выражающий любовь к людям и самопожертвование, и антиидеал —
доведенный до крайности. Эти две легенды как бы обрамляют повествование жизни
самой старухи Изергиль. Осуждая Ларру, героиня думает, что ее судьба ближе к
полюсу Данко — она тоже посвящена любви. Но из рассказов о себе героиня предстает,
скорее, жестокой: она с легкостью забывала прежнюю любовь ради новой, оставляла
некогда любимых людей. Ее равнодушие поражает.)
— Какую роль в композиции играет портрет
старухи Изергиль?
(Портрет героини противоречив. Из ее
рассказов можно представить, как хороша она была в молодости. Но портрет
старухи вызывает почти отвращение, нарочито нагнетаются антиэстетические черты:
«Время согнуло ее пополам, черные когда-то глаза были тусклы и слезились. Ее
сухой голос звучал странно, он хрустел, словно старуха говорила костями». У нее
беззубый рот, дрожат руки, а пальцы кривы. Луна освещала ее сухие, потрескавшиеся
губы, заостренный подбородок с седыми волосами на нем и сморщенный нос,
загнутый, словно клюв совы. На месте щек были черные ямы, и в одной из них
лежала прядь пепельно-седых волос, выбившихся из-под красной тряпки, которою
была обмотана ее голова. Кожа на лице, шее и руках была изрезана морщинами, и
при каждом движении старой Изергиль можно было ждать, что сухая эта кожа
разорвется вся, развалится кусками и передо мной встанет голый скелет с
тусклыми черными глазами». Черты портрета Ларры, о котором рассказывает сама,
старуха, сближает этих героев: «Он живет тысячи лет, солнце высушило его тело,
кровь и кости, и ветер распылил их». Индивидуализм старухи, ее рассказы о
людях, прошедших свой жизненный круг и обратившихся в тени, сама старуха,
древняя, «без тела, без крови, с сердцем без желаний, с глазами без огня — тоже
почти тень» напоминают повествователю Ларру (вспомним, что Ларра тоже обратился
в тень). Так с помощью портрета сближаются образы Изергиль и Ларры,
раскрывается суть героев и позиция самого автора.)
— Как соотносятся романтизм и реализм в
рассказе?
(Автобиографический герой — единственный
реалистический образ в ранних романтических рассказах Горького. Реалистичность
его в том, что в характере и судьбе его отразились типические обстоятельства
русской жизни 1890-х годов. Развитие капитализма привело к тому, что со своих
мест оказались сорванными миллионы людей, многие из которых составили армию босяков,
бродяг, оторвавшихся от прошлой жизни и не нашедших себе места в новых
условиях. Автобиографический герой Горького принадлежит к таким людям.)
— С помощью каких художественных приемов
создается картина места действия в рассказе «Челкаш»?
(Формально рассказ состоит из пролога и
трех частей. В прологе обрисовано место действия — порт: «Звон якорных цепей,
грохот сцеплений вагонов, подвозящих груз, металлический вопль железных листов,
откуда-то падающих на камень мостовой, глухой стук дерева, дребезжанье извозчичьих
телег, свистки пароходов, то пронзительно резкие, то глухо ревущие, крики грузчиков,
матросов и таможенных солдат — все эти звуки сливаются в оглушительную музыку
трудового дня…». Отметим приемы, с помощью которых создается эта картина:
прежде всего, звукопись (ассонансы и аллитерации) и бессоюзие, придающее
динамизм описанию.)
— Какова роль портрета героев в рассказе?
(Портрет героя в первой части раскрывает его
характер: «сухие и угловатые кости, обтянутые коричневой кожей»; «всклокоченные
черные с проседью волосы»; «смятое, острое, хищное лицо»; «длинный, костлявый,
немного сутулый»; с «горбатым, хищным носом» и «холодными серыми глазами».
Автор прямо пишет о его сходстве «с степным ястребом своей хищной худобой и
этой прицеливающейся походкой, плавной и покойной с виду, но внутренне
возбужденной и зоркой, как лет той хищной птицы, которую он напоминал».)
— Каково значение слова «хищник»?
(Обратим внимание, сколько раз встретился
эпитет «хищный». Очевидно, он раскрывает суть героя. Вспомним, как часто
Горький уподобляет своих героев птицам — орлу, соколу, ястребу.)
— Какова роль Гаврилы в рассказе?
(Образ Гаврилы служит антитезой образу
Челкаша. Челкаш противопоставлен Гавриле, деревенскому простоватому парню. Портрет
Гаврилы построен по контрасту с портретом самого Челкаша: «ребячьи голубые глаза»
смотрят «доверчиво и добродушно», движения неуклюжи, рот то «широко раскрыт»,
то «шлепает губами». Челкаш чувствует себя хозяином жизни Гаврилы, попавшего в
его «волчьи лапы», к этому примешивается и «отеческое» чувство. Глядя на Гаврилу,
Челкаш вспоминает свое деревенское прошлое: «Он чувствовал себя одиноким,
вырванным и выброшенным навсегда из того порядка жизни, в котором выработалась
та кровь, что течет в его жилах».)
— Как проясняется авторская позиция в
развязке рассказа «Чел каш»?
(В третьей части, диалоге Челкаша и
Гаврила окончательно проясняется, насколько это разные люди. Ради наживы
трусливый и жадный Гаврила готов на унижение, на преступление, на убийство: он
едва не убил Челкаша. Гаврила вызывает презрение, отвращение у Челкаша: «Гнус!..
И блудить-то не умеешь!» Окончательно автор разводит героев так: Гаврила «снял
свой мокрый картуз, перекрестился, посмотрел на деньги, зажатые в ладони, свободно
и глубоко вздохнул, спрятал их за пазуху и широкими твердыми шагами пошел
берегом в сторону, противоположную той, где скрылся Челкаш».
Автор явно на стороне «хищного» Челкаша.
Образ Челкаша романтический: это вор, но яркий, отважный, смелый человек.
Трусливого и жадного Гаврилу и человеком-то Горький не называет — он находит
ему определение «гнус».)

II. Вопросы по ранним романтическим
рассказам М. Горького
— Как вы понимаете принцип «романтического
двоемирия» в творчестве Горького? Обоснуйте ответ.
— Каковы особенности пейзажа в ранних романтических
рассказах Горького? Какова роль пейзажа?
— Как вы понимаете слова героини рассказа
Горького «Старуха Изергиль»: «И вижу я, не живут люди, а все примеряются»?
— Чего испугался «осторожный человек» из
рассказа «Старуха Изергиль», наступивший ногой на «гордое сердце» Данко? С какими
литературными персонажами можно сопоставить этого «осторожного человека»?
— Каков идеал человека в ранних романтических
рассказах Горького?
— В чем, по-вашему, смысл противопоставления
героев Горького — Челкаша и Гаврилы?
— В чем вы видите особенности романтизма
Горького?

Домашнее задание
Читать пьесу «На дне».

Урок 28.
Особенности жанра и конфликта в пьесе М. Горького «На дне»
Цели урока: показать
новаторство Горького; определить составляющие жанра и конфликта в пьесе.
Методические приемы: аналитическая
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
В ранних романтических произведениях
Горького нашли отражение некоторые философские и эстетические представления
Ницше. Центральным образом у раннего Горького является гордая и сильная
личность, воплощающая идею свободы. Поэтому жертвующий собой ради людей Данко находится
в одном ряду с пьяницей и вором Челкашом, никаких подвигов ради кого-либо не
совершающим. «С есть добродетель», утверждал Ницше, и для Горького красота
человека заключается в силе и подвиге даже бесцельном: сильный человек имеет
право находиться «по ту сторону добра и зла», быть вне этических принципов, как
Челкаш, а подвигом, с этой точки зрения, является сопротивление общему течению
жизни.
После серии романтических произведений
90-х годов, полных бунтарских идей, Горький создает пьесу, ставшую, пожалуй,
наиболее важным звеном во всей философско-художественной системе писателя —
драму «На дне» (1902). Посмотрим, какие герои населяют «дно» и как они живут.

II. Беседа по содержанию пьесы «На дне»
— Как изображается место действия в пьесе?
(Место действия описывается в авторских
ремарках. В первом действии это «подвал, похожий на пещеру», «тяжелые, каменные
своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой». Важно, что писатель делает указания,
как освещается сцена: «от зрителя и сверху вниз свет доходит до ночлежников из
подвального окошка, как будто ищет среди подвальных обитателей — людей. Тонкие
перегородки отгораживают комнату Пепла. «Везде по стенам — нары». Кроме Квашни,
Барона и Насти, которые живут в кухне, своего угла нет ни у кого. Все друг
перед другом напоказ, укромное место только на печке и за ситцевым пологом,
отделяющим от других кровать умирающей Анны (этим она уже как бы отделена от
жизни). Везде грязь: «грязный ситцевый полог», некрашеные и грязные стол,
скамьи, табурет, изодранные картонки, куски клеенки, тряпье.
Третье действие происходит ранней весной
вечером на пустыре, «засоренном разным хламом и заросшим бурьяном дворовом
месте». Обратим внимание на колорит этого места: темная стена сарая или конюшни
«серая, покрытая остатками штукатурки» стена ночлежки, красная стена кирпичного
брандмауэра, закрывающего небо, красноватый свет заходящего солнца, черные
сучья бузины без почек.
В обстановке четвертого действия
происходят существенные перемены: перегородки бывшей комнаты Пепла сломаны,
наковальня Клеща исчезла. Действие происходит ночью, а свет из внешнего мира
уже не пробивается в подвал — сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. Однако
последний «акт» драмы совершается все же на пустыре — там удавился Актер.)
— Какие люди являются обитателями
ночлежки?
(Люди, опустившиеся на дно жизни, попадают
в ночлежку. Это последнее пристанище для босяков, маргиналов, «бывших людей».
Здесь все социальные слои общества: разорившийся дворянин Барон, содержатель
ночлежки Костылев, полицейский Медведев, слесарь Клещ, картузник Бубнов,
торговка Квашня, шулер Сатин, проститутка Настя, вор Пепел. Всех уравнивает положение
отбросов общества. Здесь живут совсем молодые (сапожник Алешка 20 лет) и
нестарые еще люди (самому старшему, Бубнову, 45 лет). Однако их жизнь уже почти
закончена. Умирающая Анна представляется нам старухой, а ей, оказывается, 30
лет.
У многих ночлежников даже нет имен,
остались одни клички, выразительно обрисовывающие своих носителей. Ясен облик
торговки пельменями Квашни, характер Клеща, гонор Барона. Актер когда-то носил
звучную фамилию Сверчков-Задунайский, а теперь даже воспоминаний почти не
осталось — «все забыл».)
— Что является предметом изображения в
пьесе?
(Предметом изображения в драме «На дне»
становится сознание людей, выброшенных в результате глубинных социальных
процессов, на «дно» жизни).
— Каков конфликт драмы?
(Социальный конфликт имеет в пьесе
несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на одном — содержатель
ночлежки Костылев и поддерживающий его власть полицейский Медведев, на другом —
по существу бесправные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между
властью и лишенными прав людьми. Этот конфликт почти не развивается, потому что
Костылев и Медведев не так уж далеки от обитателей ночлежки.
Каждый из ночлежников пережил в прошлом
свой социальный конфликт, в результате которого оказался в унизительном
положении.)
Справка: Резкая конфликтная ситуация,
разыгрывающаяся на глазах у зрителей, является важнейшей чертой драмы как рода
литературы.
— Что привело в ночлежку ее обитателей —
Сатина, Барона, Клеща, Бубнова, Актера, Настю, Пепла? Какова предыстория этих
персонажей?
(Сатин попал «на дно» после того как отсидел
в тюрьме за убийство: «Убил подлеца в запальчивости и раздражении... из-за
родной сестры»; Барон разорился; Клещ потерял работу: «Я — рабочий человек... я
с малых лет работаю»; Бубнов ушел из дома от греха подальше чтобы не убить жену
и ее любовника, хотя сам признается, что он «ленив» да еще и запойный пьяница, «пропил
бы мастерскую»; Актер спился, «пропил душу... погиб»; судьба Пепла была
предопределена уже при его рождении: «Я — сызмалолетства — вор... все, всегда
говорили мне: вор Васька, воров сын Васька!» Подробней других рассказывает об
этапах своего падения Барон (действие четвертое): «Мне кажется, что я всю жизнь
только переодевался... а зачем? Не понимаю! Учился — носил мундир дворянского
института... а чему учился? Не помню... Женился — одел фрак, потом — халат... а
жену взял скверную и — зачем? Не понимаю... Прожил все, что было, — носил
какой-то серый пиджак и рыжие брюки... а как разорался? Не заметил... Служил в
казенной палате... мундир, фуражка с кокардой... растратил казенные деньги, —
надели на меня арестантский халат... потом — одел вот это... И все... как во
сне... а? Это... смешно? Каждый этап жизни тридцатитрехлетнего Барона словно
отмечен определенным костюмом. Эти переодевания символизируют постепенное
снижение социального статуса, причем за этими «переодеваниями» ничего не стоит,
жизнь прошла «как во сне».)
— Как социальный конфликт взаимосвязан с
драматургическим?
(Социальный конфликт вынесен за сцену,
отодвинут в прошлое, он не становится основой драматургического конфликта. Мы
наблюдаем лишь результат внесценических конфликтов.)
— Какого рода конфликты, кроме
социального, выделяются в пьесе?
(В пьесе есть традиционный любовный
конфликт. Его обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина
ночлежки, Костылева и Наташи, сестры Василисы. Экспозиция этого конфликта —
разговор ночлеж ников, из которого ясно, что Костылев ищет в ночлежке свою жену
Василису, которая изменяет ему с Васькой Пеплом. Завязка этого конфликта — появление
в ночлежке Наташи, ради которой Пепел оставляет Василису. В ходе развития
любовного конфликта становится ясно, что отношения с Наташей возрождают Пепла,
он хочет уехать с ней и начать новую жизнь. Кульминация конфликта вынесена за
сцену: в конце третьего действия мы из слов Квашни узнаем, что «кипятком ноги
девке сварили» — Василиса опрокинула самовар и обварила Наташе ноги. Убийство
Костылева Васькой Пеплом оказывается трагической развязкой любовного конфликта.
Наташа перестает верить Пеплу: «Она заодно! Будьте вы прокляты! Вы оба…»)
— В чем своеобразие любовного конфликта?
(Любовный конфликт становится гранью
социального конфликта. Он показывает, что античеловеческие условия калечат
человека, и даже любовь не спасает человека, а ведет к трагедии: к смерти,
увечью, убийству, каторге. В результате одна Василиса достигает всех своих
целей: мстит бывшему любовнику Пеплу и своей сестре-сопернице Наташе, избавляется
от нелюбимого и опостылевшего мужа и становится единовластной хозяйкой
ночлежки. В Василисе не остается ничего человеческого, и это показывает чудовищность
социальных условий, которые изуродовали и обитателей ночлежки, и ее хозяев.
Ночлежники прямо не участвуют в этом конфликте, они лишь сторонние зрители.)

III. Заключительное слово учителя
Конфликт, в котором участвуют все герои, —
другого рода. Горький изображает сознание людей «дна». Сюжет разворачивается не
столько во внешнем действии — в обыденной жизни, сколько в диалогах героев.
Именно разговоры ночлежников определяют развитие драматургического конфликта. Действие
переводится во внесобытийный ряд. Это характерно для жанра философской драмы.
Итак, жанр пьесы можно определить как
социально-философскую драму.

Дополнительный
материал для учителя
Для
записи в начале урока можно предложить следующий план анализа драматического
произведения:
1.
Время создания и публикации пьесы.
2.
Место, занимаемое в творчестве драматурга.
3.
Тема пьесы и отражение в ней определенного жизненного материала.
4.
Действующие лица и их группировка.
5.
Конфликт драматического произведения, его своеобразие, степень новизны и
остроты, его углубление.
6.
Развитие драматического действия и его фазы. Экспозиция, завязка, перипетии,
кульминация, развязка.
7.
Композиция пьесы. Роль и значение каждого акта.
8.
Драматические характеры и их связь с действием.
9.
Речевая характеристика персонажей. Связь характера и слова.
10.
Роль диалогов и монологов в пьесе. Слово и действие.
11.
Выявление авторской позиции. Роль ремарок в драме.
12.
Жанровое и видовое своеобразие пьесы. Соответствие жанра авторским пристрастиям
и предпочтениям.
13.
Комедийные средства (если это комедия).
14.
Трагический колорит (в случае анализа трагедии).
15.
Соотнесенность пьесы с эстетическими позициями автора и его взглядами на театр.
Предназначенность пьесы для определенной сцены.
16.
Театральная интерпретация драмы в пору ее создания и в последующее время.
Лучшие актерские ансамбли, выдающиеся режиссерские решения, памятные воплощения
отдельных ролей.
17.
Пьеса и ее драматургические традиции.

Домашнее задание
Выявить роль Луки в пьесе. Выписать его
высказывания о людях, о жизни, о правде, о вере.

Урок 29. «Во что
веришь — то и есть».
Роль Луки в драме «На
дне»
Цель урока: создать
проблемную ситуацию и побудить учеников к высказыванию собственной точки зрения
на образ Луки и его жизненную позицию.
Методические приемы: дискуссия,
аналитическая беседа.

Ход урока
I. Аналитическая
беседа
Обратимся к внесобытийному ряду драмы и
посмотрим, как здесь развивается конфликт.
— Как обитатели ночлежки воспринимают свое
положение до появления Луки?
(В экспозиции мы видим людей, в сущности,
мирившихся со своим унизительным положением. Ночлежники вяло, привычно переругиваются,
и Актер говорит Сатину: «Однажды тебя совсем убьют... до смерти…» «А ты —
болван», — огрызается Сатин. «Почему?» — удивляется Актер. «Потому что — дважды
убить нельзя». Эти слова Сатина показывают его отношение к тому существованию,
которое они все ведут в ночлежке. Это не жизнь, они все уже мертвы. Кажется,
все ясно. Но интересна ответная реплика Актера: «Не понимаю... Почему — нельзя?»
Может быть, именно Актер, умиравший не раз на сцене, глубже других понимает
ужас положения. Ведь именно он кончит жизнь самоубийством в конце пьесы.)
— В чем смысл употребления прошедшего
времени в самохарактеристиках героев?
(Люди ощущают себя «бывшими»: «Сатин. Я
был образованным человеком» (парадокс в том, что прошедшее время в этом случае
невозможно). «Бубнов. Я вот — скорняк был». Бубнов произносит философскую сентенцию:
«Выходит — снаружи как себя не раскрашивай, все сотрется... все сотрется, да!»)
— Кто из персонажей противопоставляет себя
остальным?
(Только один Клещ не смирился еще со своей
участью. Он отделяет себя от остальных ночлежников: «Какие они люди? Рвань,
золотая рота... люди! Я — рабочий человек... мне глядеть на них стыдно… я с
малых лет работаю... Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а
вылезу... Вот, погоди... умрет жена...» Мечта о другой жизни связана у Клеща с
освобождением, которое принесет ему смерть жены. Он не чувствует чудовищности
своего заявления. Да и мечта окажется мнимой.)
— Какая сцена является завязкой конфликта?
(Завязкой конфликта является появлением
Луки. Он сразу объявляет свои взгляды на жизнь: «Мне — все равно! Я и жуликов
уважаю, по-моему, ни одна блоха — не плоха: все — черненькие, все — прыгают...
так-то». И еще: «Старику — где тепло, там и родина...» Лука оказывается в
центре внимания постояльцев: «Какого занятного старичишку-то привели вы,
Наташа...» — и все развитие сюжета концентрируется именно на нем.)
— Как ведет себя Лука с каждым из
обитателей ночлежки?
(Лука быстро находит подход к ночлежникам:
«Погляжу я на вас, братцы, — житье ваше — о-ой!..» Он жалеет Алешку: «Эх,
парень, запутался ты…». Он не отвечает на грубости, умело обходит неприятные
для него вопросы, готов подмести пол вместо ночлежников. Лука становится
необходим Анне, жалеет ее: «Разве можно человека эдак бросать?». Лука умело
льстит Медведеву, называя его «ундером», и тот тут же ловится на эту удочку.)
— Что мы знаем о Луке?
(О себе Лука практически ничего не
сообщает, мы узнаем только: «Мяли много, оттого и мягок…»)
— Каким образом Лука действует на
ночлежников?
(В каждом из ночлежников Лука видит
человека, открывает светлые их стороны, суть личности, и это производит
переворот в жизни героев. Оказывается, проститутка Настя мечтает о прекрасной и
светлой любви; спившийся Актер получает надежду на излечение от алкоголизма —
Лука говорит ему: «Человек — все может, лишь бы захотел…»; вор Васька Пепел
задумывает уехать в Сибирь и начать там новую жизнь с Наташей, стать крепким хозяином.
Анне Лука дает утешение: «Ничего, милая! Ты — надейся... Вот, значит, помрешь,
и будет тебе спокойно… ничего больше не надо будет, и бояться — нечего! Тишина,
спокой — лежи себе!» Лука открывает в каждом человеке хорошее и вселяет веру в
лучшее.)
— Врал ли ночлежникам Лука?
(На этот счет могут быть разные мнения.
Лука бескорыстно пытается помочь людям, заронить в них веру в себя, пробудить
лучшие стороны натуры. Он искренне желает добра, показывает реальные пути
достижения новой, лучшей жизни. Ведь действительно существуют лечебницы для
алкоголиков, действительно Сибирь — «золотая сторона», а не только место ссылки
и каторги. Насчет загробной жизни, которой он манит Анну, вопрос сложнее; это вопрос
веры и религиозных убеждений. В чем же он врал? Когда Лука убеждает Настю, что
он верит в ее чувства, в ее любовь: «Коли ты веришь, была у тебя настоящая
любовь... значит — была она! Была!» — он лишь помогает ей найти в себе силы для
жизни, для настоящей, а не вымышленной любви.)
— Как обитатели ночлежки относятся к
словам Луки?
(Ночлежники сперва недоверчиво относятся к
словам Луки: «Зачем ты все врешь? Лука же и не отрицает этого, он отвечает
вопросом на вопрос: «И… чего тебе правда больно нужна... подумай-ка! Она,
правда-то, может, обух для тебя...» Даже на прямой вопрос о Боге Лука отвечает
уклончиво: «Коли веришь — есть; не веришь — нет... Во что веришь, то и есть…»)
— На какие группы можно разделить героев
пьесы?
(Героев пьесы можно разделить на «верующих»
и «неверующих». Анна верит в Бога, Татарин — в Аллаха, Настя — в «роковую»
любовь, Барон — в свое прошлое, возможно, придуманное. Клещ уже ни во что не
верит, а Бубнов и не верил никогда и ничему.)
— В чем сакральный смысл имени «Лука»?
(У имени «Лука» двойственный смысл: это
имя напоминает евангелиста Луку, означает «светлый», и в то же время ассоциируется
со словом «лукавый» (эвфемизм слова «черт»).)
— В чем выражается авторская позиция по
отношению к Луке?
(Авторская позиция выражается в развитии
сюжета. После ухода Луки все происходит совсем не так, как убеждал Лука и как
рассчитывали герои. Васька Пепел действительно попадает в Сибирь, но только на
каторгу, за убийство Костылева, а не как вольный поселенец. Актер, потерявший
веру в себя, в свои силы, в точности повторяет судьбу героя притчи Луки о
праведной земле. Лука, рассказав притчу о человеке, который, разуверившись в существовании
праведной земли, удавался, полагает, что человека нельзя лишать мечты, надежды,
даже мнимой. Горький же, показывая судьбу Актера, уверяет читателя и зрителя в
том, что именно ложная надежда может привести человека к самоубийству.)
Сам Горький писал о своем замысле:
«Основной вопрос, который я хотел поставить, это — что лучше, истина или
сострадание. Что нужнее. Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы
пользоваться ложью, как Лука? Это вопрос не субъективный, а общефилософский».
— Горький противопоставляет не истину и
ложь, а истину и сострадание. Насколько оправданно такое противопоставление?
(Обсуждение.)
— В чем значение влияния Луки на
ночлежников?
(Все герои сходятся на том, что Лука
вселил в них ложную надежду. Но ведь они и не обещал поднять их со дна жизни,
он просто показал их собственные возможности, показал, что выход есть, и теперь
все зависит от них самих.)
— Насколько прочна вера в себя,
разбуженная Лукой?
(Эта вера в сознании ночлежников не успела
закрепиться, оказалась непрочной и нежизненной, с исчезновением Луки надежда
гаснет)
— В чем причина быстрого угасания веры?
(Может быть, дело в слабости самих героев,
в их неспособности и нежелании сделать хоть что-то для осуществления новых
планов. Неудовлетворенность реальностью, резко отрицательное к ней отношение
сочетаются с полной неготовностью что бы то ни было предпринять с целью
изменить эту реальность.)
— Как Лука объясняет неудачи жизни
ночлежников?
(Лука объясняет неудачи жизни ночлежников
внешними обстоятельствами, вовсе не винит самих героев в неудавшейся жизни.
Поэтому она так потянулась к нему и так разочаровались, лишившись внешней опоры
с уходом Луки.)

II. Заключительное слово учителя
Горький не приемлет пассивное сознание,
идеологом которого он считает Луку. По мнению писателя, оно может лишь
примирить человека с внешним миром, но не подвигнет его этот мир изменить. Хотя
Горький не принимает позицию Луки, этот образ как бы выходит из-под авторского
контроля. По воспоминаниям И. М. Москвина, в постановке 1902 года Лука предстал
как благородный утешитель, почти спаситель многих отчаявшихся обитателей
ночлежки. Некоторые критики увидели в Луке «Данко, которому приданы лишь
реальные черты», «выразителя высшей правды», нашли элементы возвышения Луки в
стихах Беранже, которые выкрикивает Актер:

Господа!
Если к правде святой
Мир
дорогу найти не умеет, —
Честь
безумцу, который навеет
Человечеству
сон золотой!

К. С. Станиславский, один из постановщиков
спектакля, намечал путь «снижения» героя «Лука хитрый», «хитро поглядывая»,
«коварно улыбаясь», «вкрадчиво, мягко», «видно, что врет».
Лука — живой образ именно потому что он
противоречив и неоднозначен.

Домашнее задание
Выяснить, как решается вопрос о правде в
пьесе. Найти высказывания разных героев о правде.

Урок 30. Вопрос о
правде в драме Горького «На дне»
Цель урока: выявить позиции
героев пьесы и авторскую позицию по отношению к вопросу о правде.
Методические приемы: аналитическая
беседа, дискуссия.

Ход урока
I. Слово учителя
Философский вопрос, который поставил сам
Горький: что лучше — истина или сострадание? Вопрос, о правде многогранен.
Каждый человек понимает правду по-своему, имея все-таки в виду некую
окончательную, высшую правду. Посмотрим, как соотносятся правда и ложь в драме
«На дне».

II. Работа со
словарем
— Что понимают под «правдой» герои пьесы?
(Обсуждение. Это слово многозначное. Советуем
заглянуть в толковый словарь и выявить значения слова «правда».

Комментарий учителя:
Можно выделить два уровня «правды». Один —
это «частная правда, которую отстаивают герой уверяет всех, и прежде всего
себя, в существовании необыкновенной, светлой любви. Барон — в существовании
своего благополучного прошлого. Клещ правдой называет свое положение, оказавшееся
безнадежным и после смерти жены: «Работы нет... силы нет! Вот — правда!
Пристанища... пристанища нету! Издыхать надо... вот она, правда!» Для Василисы
«правда» то, что она «надоела» Ваське Пеплу, то, что она издевается над
сестрой: «Не хвастаюсь — правду говорю». Такая «частная» правда находится на
уровне факта: было — не было.
Другой уровень «правды», «мировоззренческий»
— в репликах Луки. «Правда» Луки и его «ложь» выражаются формулой: «Во что
веришь — то и есть».

III. Беседа
— А нужна ли вообще правда?
(Обсуждение.)
— Позиция какого персонажа противопоставляется
позиции Луки?
(Позиции Луки, компромиссной,
утешительной, противостоит позиция Бубнова. Это наиболее мрачная фигура в
пьесе. Бубнов вступает в спор неявно, словно разговаривая с самим собой,
поддерживая многоголосие (полилог) пьесы. Первый акт, сцена у постели умирающей
Анны:
Наташа
(Клещу). Ты бы, чай, теперь поласковее с ней обращался.., ведь уж не долго...
Клещ.
Знаю...
Наташа.
Знаешь... Мало знать, ты — понимай. Ведь умирать-то страшно...
Пепел.
А я вот — не боюсь...
Наташа.
Как же!.. Храбрость...
Бубнов
(свистнув). А нитки-то гнилые...
Эта фраза повторяется на протяжении пьесы
несколько раз, как будто комментируя происходящее с точки зрения пошляка,
скептика и циника Бубнова. Он относится к жизни со злым пессимизмом.)
— Найдите реплики, характеризующие мировоззрение
Бубнова и прокомментируйте их.
(«Шум — смерти не помеха»; «снаружи как себя
ни раскрашивай, все сотрется... все сотрется, да!»; «На что совесть? Я — не богатый»;
«Что было — было, а остались одни пустяки...»; «Здесь господ нету... все слиняло,
один голый человек остался»; «все люди на земле — лишние»; «Люди все живут как
щепки по реке плывут.. Строят дом, а щепки — прочь»; «Все — сказки»; «Все так:
родятся, поживут, умирают. И я помру... и ты... Чего жалеть?» Когда умирает
Анна, он произносит: «Кашлять перестала, значит». Любимая песня Бубнова,
которую он подхватывает в конце пьесы, — «Солнце всходит и заходит, / А в
тюрьме моей темно!»)
— Какие ремарки характеризуют Бубнова?
(«Спокойно» — встречается много раз,
«протяжно», «сонным голосом», «угрюмо».)
— Какова позиция Сатина в пьесе?
(Циничная «правда» Бубнова противостоит
утешительной проповеди Луки. Но эта проповедь дала импульс для определения еще
одной жизненной позиции. Ее выразителем стал Сатин. Еще в начале пьесы он
заявляет: «Сделай так, чтобы работа была мне приятна — я, может быть, буду работать…
да! Может быть! Когда труд — удовольствие, жизнь — хороша! Когда труд — обязанность,
жизнь — рабство!» После ухода Луки Сатин осознает, что его умонастроение оказывается
реакцией на слова Луки: «Да, это он, старая дрожжа, проквасил нам сожителей...
Старик — не шарлатан! Что такое правда? Человек — правда! ... Старик? Он —
умница!.. Он... подействовал на меня, как кисло и грязную монету...»
Знаменитый монолог Сатина о человеке, в
котором он говорит о необходимости уважать человека: «Не жалеть... не унижать
его жалостью... уважать надо!» — утверждает иную жизненную позицию.)
— Чью позицию выражает Сатин в монологе о
человеке?
(Ложь Луки не устраивает Сатана: «Ложь
религия рабов и хозяев! Правда — бог свободного человека!» «Правда» Сатина — в
человеке: Человек — свободен... Он за все платит сам: за веру, за неверие, за
любовь, за ум — человек за все платит сам, и потому он — свободен!.. Человек —
вот правда!» Эти слова в устах шулера и пьяницы звучат не очень-то органично.
Скорее, эти мысли принадлежат самому автору, для которого Человек находился в
центре модели мира.
Вспомним ранние романтические рассказы, «Сказки
об Италии» («Превосходная должность — быть на земле человеком!»), философскую
поэму «Человек», где превозносится разум Человека и его деяния.)

IV. Заключительное
слово учителя
Горький выдел правды: «правду-истину» и
«правду-мечту». Эти «правды» совпадают, даже враждебны друг другу. Грандиозен
миф Сатина о Человеке: «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! —
это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном! (Очерчивает пальцем в
воздухе фигуру человека) ... Существует только человек, все же остальное — дело
его рук и его мозга!» Здесь важно обратить внимание на ремарку. Абстрактный
«человек вообще» возникает на фоне пустоты, за этим образом не стоит ничего
конкретного. Никто никого не понимает, все заняты только собой, своими
проблемами, все в разладе с собой и с миром. Сатин тоже лжет. Но его ложь, в
отличие от Луки, имеет идеальное обоснование не в прошлом и настоящем, а в
будущем — в перспективе слияния человечества на основах разумного преобразования
жизни. Вместо «любви к ближнему» Сатин предлагает «любовь к дальнему», к
абстрактному Человеку, человеку-мечте. В этом проявляются ницшеанские взгляды,
которые в то время разделял Горький.
Герои Горького отражают двойственность,
противоречивость, мятежность натуры отразила переломный момент во всей судьбе
писателя. Продолжение традиций русского критического реализма в пьесе
перерастет в эстетику нового творческого метода, который значительно позже, в
середине 30-х годов, был назван «социалистическим реализмом».

Домашнее задание
Подготовиться к обзорному обсуждению
романа Горького «Мать».

Урок 31. Обзор
романа М. Горького «Мать»
Цели урока: показать на
примере романа изменение взглядов Горького; дать понятие о «социалистическом
реализме» как новом методе, открытом Горьким.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы.

Ход урока
I. Слово учителя
В романе «Мать» (1906) художественно
отражается эстетика нового творческого метода Горького, писатель обосновывает
новое качество реализма. В романе показано распространение социалистических и
революционных идей среди рабочих, выясняется их актуальность и перспективность,
способность дать импульс личности к внутреннему росту.
Горький работал над романом во время
расставания с ницшеанством и увлечения социалистическими идеями, в том числе
«пролетарской философией» Богданова — Луначарского, которая утверждала
необходимость слияния социализма с религией. Но это была «новая» религия,
получившая название богостроительства. Новый бог — «народушко». В него, в его
неисчерпаемую духовную силу надо уверовать, заменив этой новой, пролетарской
верой церковную религиозность, традиционную веру.
Важной для Горького оказалась оценка
романа Лениным, назвавшим его «очень своевременной книгой»: «Книга нужная,
много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и
теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя Высшую похвалу Горький
увидел в том, что роман виделся проводником революционных идей, соединяя
«интеллигентскую» и «народную» мысль.

II. Беседа по роману «Мать»
— О чем роман?
(Роман «Мать» — о двух путях в революцию,
в «завтрашний день»: пути разума, социальной и кровавой переделки мира, и пути
сердца, обретения нового бога и тем самым переделки себя. В финале эти пути
(сына и матери) сливаются воедино: «Душу воскресшую не убьют!»)
— Кто, с вашей точки зрения, является
главным героем романа?
(Обсуждение вариантов. Вывод:
И все же Горький назвал свой роман «Мать»,
тем самым, видимо, обозначив главного героя и высказав тем самым свою позицию.
Предметом изображения в романе становится частная жизнь Пелагеи Ниловны Власовой,
история ее духовного пути и нравственного воскресения.)
— Какое значение имеет образ Ниловны?
(В образе Ниловны раскрывается идея
социального переустройства мира на основе добра и справедливости. Путь
нравственного восхождения Ниловны начинается из-за ее желания приобщиться к
делу сына, к революционной борьбе, которая мыслится ей по-своему, в религиозно-эмоциональном
плане.)
Комментарий учителя:
Вспомним «идеологический» роман Достоевского
«Преступление и наказание». Писатель показал губительность попыток подчинения
живой жизни любой теоретической схеме, любой идее, трагически неразрешимый
внутренний конфликт человека, одержимого «идеей».
Горький обращается к сходной проблематике.
Его интересует, какие перспективы откроются перед человеком, приобщившимся к социалистической
идее. Именно в этой идее Горький видит способ преодоления социальной
несправедливости, перспективы внутреннего роста личности. Таким образом,
Горький вступает с Достоевским в творческую полемику.
— Как развивается сюжет романа?
(Экспозиция — жизнь семьи Власовых, отличается
статикой. Дни и годы идут однообразно и неизменно примитивно. Движение
начинается, когда мать замечает, что «сын ее становится непохожим на фабричную молодежь...
что он сосредоточенно и упрямо выплывает куда-то в сторону из темного потока
жизни» Процесс становления Павла как революционера происходит как бы за кадром повествования.
Его образ воплощает цель конечного развития человека, как она мыслится
писателем.)
— Как ведется повествование в романе?
(Горький ориентируется на точку зрения
героини. Мы видим происходящее как будто ее глазами. Писатель многократно
подчеркивает это: «она знала», «ей казалось», «она замечала», «иногда она думала».
Главным объектом художественного исследования, таким образом, становится
сознание матери. Возникают два композиционных плана: объективная действительность
и сознание, стремящееся постигну эту действительность.)
— Каким образом воспринимает мир Пелагея
Ниловна?
(Ниловна воспринимает мир романтически,
что характерно для растущего, становящегося сознания. Действительность делится
для нее на два мира: соратники Павла — красивые внешне и внутренне люди, и его
враги — бесцветные, лишенные индивидуальности маски.)
— Какая авторская мысль воплощается в
образе матери?
(Мать — в центре повествования. Это дает
писателю возможность сопоставить конкретные социальные идеи с вечными идеалами
материнства. Идеи Павла воспринимаются Ниловной не как абстрактная истина, а
как близкая и понятная правда жизни, принесенная сыном. Мир, доступный сознанию
Ниловны, расширяется от слободки до глобальных масштабов, когда героиня понимает,
как в ее «тесной комнате рождалось чувство духовного родства рабочих всей земли».
Ниловна чувствует возможность изменить и улучшить мир, встав рядом с сыном и
его товарищами.)
— Каков путь Ниловны?
(Мир изменяется для героини и в социальном
плане Она проходит путь неграмотной, забитой женщины до сознательного революционера.
Постепенное движение героини к идеалу происходит под воздействием совершенно
определенных, конкретных событий в жизни рабочей слободки. Они изображаются для
того, чтобы обосновать закономерность становления сознания героев.)
— В чем же заключается новое качество
реализма у Горького?
(В том, что он утверждает не только
возможность и неизбежность влияния действительности на человека, но обосновывает
неизбежность и необходимость обратного влияния: человека на действительность.)

III. Заключительное слово учителя
В финальной сцене — сцене ареста —
заключена кульминация философского сюжета романа: человек вступает в контакт с
ведущими историческими закономерностями своей эпохи и обнаруживает способность
своей волей объединять людей и вести их за собой. Так Горький подходит к новому
качеству реализма: революционная борьба мыслится не как форма насилия и
разрушения, а как возможность личности активно влиять на обстоятельства,
формировать и изменять их в своих целях.

IV. Тест по
творчеству А. М. Горького (см. Приложение в конце книги).

Домашнее задание
Подготовка к сочинению по творчеству А. М.
Горького.

Вариант изучения
романа «Мать»

Урок 1. Образ
Павла Власова

I. Слово учителя
Роман «Мать» был написан Горьким в 1907
году и был посвящен тем, кто из «коняги» решил стать человеком. Горький
показал, как в пролетарской среде пробуждалось «классовое сознание». И Павел
Власов — один из тех, кто пошел по пути разума, по пути переделки самого себя и
переделки мира. В романе показаны три вехи этого пути: «история» с болотной
копейкой и стихийный бунт против фабриканта; первомайская демонстрация и политические
требования рабочих; и сцена суда над Павлом Власовым и его товарищами, где
«судьи» и «подсудимые» поменялись местами.
М. Горький в своем романе поклоняется рабочему
человеку в революции и верит в его победу над эксплуататорами.

II. Обсуждение глав
романа, обмен впечатлениями
Остановимся на следующих вопросах:
1. Сюжет романа.
2. Рассказ о серых буднях рабочей слободки,
о труде на фабрике, о человеческих отношениях (брань, жестокость отцов к детям,
мужей к женам, ненависть и недоверие друг к другу, пьянство).
3. Ветер перемен — начало новых отношений
между людьми;
4. Демонстрация.
5. Суд.
6. Вера в будущее.

III. Образ Павла
Власова
Учащиеся обсуждают путь становления Павла,
рассказывают об этапах его жизни.
Основной вопрос:
— Что помогло обыкновенному рабочему парню
пойти другой дорогой, отличной от дороги окружающих его людей?
Вопросы учителя (работа с текстом)
1. Какие стороны души Павла открываются
читателю в сценах сопротивления отцу и покорности матери? (Главы 2—3-я)
2. Каким Павел пытается стать? (Глава 3-я)
3. Какие книги читает главный герой?
4. Как вы думаете, почему Горький выбирает
картину именно с этим библейским сюжетом? («Воскресший Христос идет в Эммаус».)
5. В 4-й главе Павел говорит: «Хочу знать
правду!» Что для него означает это желание?
6. Какова позиция Власова в споре с
Рыбиным в 11-й главе? («Только разум освободит человека».)
7. «История» с болотной копейкой. Почему Павел
Власов потерпел поражение? (Глава 12-я)
8. Можно ли оправдать жестокость Павла в
23-й главе?
9. Первомайская демонстрация. О каких
чертах характера Павла мы узнаем из этого эпизода? (Глава 18-я)
10. Какие выводы можно сделать из сцены
суда?
Обсуждаем эти вопросы. Учащиеся делятся
своим отношением к главному герою романа Горького «Мать». Свои выводы и
суждения подкрепляют цитатами из текста.
Учитель предлагает для обсуждения эпизод
из романа.

Домашнее задание
1. Подготовка к обсуждению образа Ниловны.
Ее эволюция на протяжении романа (цитаты из текста).
2. Подготовить сообщение по теме: «Рыбин —
антипод Власова». Их спор о сердце и разуме. (Глава 11-я)

Урок 2. Образ
Ниловны в романе «Мать»

I. Проверка
домашнего задания
Выступление учащихся по поводу спора Павла
Власова с Рыбиным. Анализ спора о сердце и разуме как о правде и вере.

II. Слово учителя
Не случайно Горький назвал свой роман
«Мать». Безусловно, этим писатель хотел показать, что именно Пелагея Ниловна
является ключевой фигурой произведения. Ее портрет напоминает русских женщин из
народа, милых и добрых, но с печатью страха и молчания: для самого писателя образ
матери священен, ведь она дает жизнь, благословляет своих детей на добрые дела.
Для чего Горький ввел в свой роман образ
матери? Наверное, для того, чтобы показать ее сознательный приход в революцию;
показать приход человека страдающего, обезличенного, душевным оплотом которого
был только Бог. Горький доказывает эволюцией героини, что в сознании русского
человека можно соединить революцию и Бога. Русская женщина, щедрая на любовь,
не понимала и не подозревала, какой выбор она сделала, подменив правду Бога
правдой сына.

III. Обсуждение образа Ниловны
Учащиеся делятся своими впечатлениями,
пользуясь подготовленным дома материалом. Зачитывают отрывки текста, приводят
цитаты, подтверждающие их суждения. Делают выводы.

Вопросы учителя (работа с текстом)
1. Что собой представляет жизнь Ниловны в
начале романа?
2. На что жалуется главная героиня? («Все
у меня выбито, заколочена душа наглухо, ослепла, не слышит».)
3. Изменение мира Ниловны, «преображение»
ее души.
4. В каких обстоятельствах русская женщина
опирается на религиозные чувства? («Иисус Христос, помилуй нас...» — глава 6-я;
«Насчет Господа — вы бы поосторожнее» — глава 11-я; «Молилась без слов...» — глава
14-я и т. д.)
5. Как меняется отношение Ниловны к Богу?
С чем связана такая перемена? («Не молясь Богу, начала прибирать комнату» —
глава 1-я; «Незаметно для нее она стала меньше молиться, но все больше думала о
Христе» — глава 8-я; «Давно не возникавшее желание молиться волновало ее» —
глава 28-я.)
6. Речь Ниловны после демонстрации.
7. В чем смысл новой веры, к которой
пришла героиня романа? («Ей вспомнились следы забытых молитв, зажигая новой
верой, она бросала их из своего сердца точно искры... Ведь это — как новый бог
родится людям! Все — для всех, все — для всего... все дети одной матери —
правды» — глава 28-я.)

IV. Итог урока
К концу романа Ниловна считает, что правда
сына воскресила ее душу, а дружба «детей» — и рабочих, и городской
интеллигенции, — согрела ее пламенем искренней любви. Не случайно в финальной
сцене Ниловна говорит жандарму и народу: «душу воскресшую не убьют... морями
крови не угасят правды».

Домашнее задание
Подготовить письменные ответы на следующие
вопросы:
1. В чем Ленин видел пользу романа
Горького?
2. Назовите «сильные» и «слабые» страницы
романа. Почему их можно так назвать?
3. В чем связь Рахметова с Павлом
Власовым?

Уроки 32—33.
Сочинение по творчеству А. М. Горького

Темы сочинений:
1. Мечта о героическом и прекрасном в раннем
творчестве Горького.
2. «Каждый сам себе судьба» (по ранним
романтическим произведениям Горького).
3. Спор о человеке в драме Горького «На
дне».
4. Что лучше истина или сострадание?
5. Правда и ложь в драме «На дне».
6. Человек в творчестве Горького.

Примерный
развернутый план сочинения по теме:
«Человек в
творчестве А. М. Горького»
I. Введение
Истоки горьковской концепции Человека.
«Ницшеанство» раннего Горького. Человек как одна из главных тем в творчестве
писателя.

II. Основная часть
1. Романтические герои ранних рассказов.
—
Сильная, гордая, свободолюбивая личность.
—
Противоречия человеческой души.
—
Противостояние идеального мира героя реальному, далекому от романтического идеала.
—
Самоотверженное служение людям Данко как выражение идеала самого писателя.
—
Подвиг как сопротивление общему течению жизни.
2. Космический масштаб Человека в поэме
«Человек».
—
Вера в силу, мощь человеческого разума, в его творческие, преобразующие мир возможности.
—
Человек в центре Вселенной Горького.
3. Спор о назначении человека в драме «На
дне».
—
Атмосфера духовного разобщения людей.
—
Проблема мнимого и реального преодоления унизительного положения, иллюзий и активной
мысли, сна и пробуждения души.
—
Различные позиции в отношении человека Бубнова (правда «факта», пессимизм, скептицизм,
цинизм), Луки (утешительная философия), Сатина (вера в человека и его силы —
выражение авторских идеалов: «Человек — это звучит гордо!» «Все — в человеке!»).
4. Тревога за человека в «Несвоевременных
мыслях».
—
Предупреждение об опасности разрушения личности в ходе революционных преобразований.

III. Заключение
Трансформация концепции Человека на
протяжении творческого пути Горького. Общий гуманистический пафос — вера в
Человека.

Творчество М.
Горького и А. А. Блока

Урок 34.
Публицистика М.
Горького («Несвоевременные мысли»)
и А. Блока
(«Интеллигенция и революция»)
Цель урока: показать общее и
различное в подходах к проблеме революции в России Блока и Горького.
Методические приемы: лекция учителя;
отработка навыков конспектирования.

Ход урока
I. Чтение и анализ
нескольких сочинений

II. Лекция учителя
Имя М. Горького всегда связывалось с
революцией. Горький — это «буревестник революции», певец гордых и сильных
героев, первооткрыватель образа рабочего-революционера, «великий пролетарский
художник».
Однако публикация в последние годы
«перестройки» (1990) книги Горького «Несвоевременные мысли», находившейся более
семидесяти лет советской власти под строжайшим запретом, содержавшей его «заметки
о революции и культуре» 1917—1918 гг., перевернула представления о
Горьком-мыслителе. Здесь он критикует Ленина, обличает революцию, советскую
власть, предсказывает грядущие народные бедствия:
«Наша революция дала полный простор всем
дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии, и, в
то же время, она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные силы
демократии, всю моральную энергию страны». «Чем отличается отношение Ленина к
свободе слова от такого же отношения Столыпиных, Плеве и прочих полулюдей? Не
так же ли ленинская власть хватает и тащит в тюрьму всех несогласномыслящих,
как это делала власть Романовых». «Вообразив себя Наполеонами от социализма,
ленинцы рвут и мечут, довершая разрушение России, — русский народ заплатит за
это озерами крови».
Творческий путь Горького-публициста мучителен,
наполнен взлетами надежды и горькими разочарованиями, верой и неверием, твердой
убежденностью и разрушительными сомнениями. «Несвоевременные мысли» как раз и
отражают момент наивысшего обострения противоречий писателя, его напряженные
поиски ответа на вопрос о смысле русской революции, о роли в ней интеллигенции,
некий итог размышлений над этими проблемами.
Для Горького революция 1905 года —
пробуждение «новой, могучей, истинно-жизненной силы», начало борьбы рабочего
класса за «право быть человеком, а не доходной статьей мещан». Горький
приветствует революцию. Но на ее пути «стоит жирный человек с брюшком, любитель
устриц, женщин, хороших стихов... человек, поглощающий все блага жизни, как
бездонный мешок» — интеллигент-мещанин. По мнению Горького в то время,
интеллигенция — это балласт нации, от которого надо избавляться.
Блок в полемике по поводу подобных статей
Горького писал: «ценно в действительности… то, что роднит Горького... не с
духом современной «интеллигенции», но с духом «народа»... Это писатель,
вышедший из народа, таких у нас немного».
Горький и Блок — две ключевые фигуры эпохи,
которые находились в поле зрения читателей, критиков, деятелей культуры,
политиков. Они представляют два полюса жизни нации, два крыла русской культуры
начала ХХ века. Горький — выходец из народа, знающий жизнь нее самых неприглядных,
подчас уродливых формах; Блок — потомственный интеллигент, эстет, воспитанный в
традициях западноевропейского гуманизма, на высших образцах русской и мировой культуры.
Они принадлежат одному времени, их занимают одни и те же проблемы, но решают
они их по-разному.
Блок считал отношения народа и
интеллигенции, особенно в связи с революционными событиями, драматичными и даже
трагичными. Поэт констатирует «страшное разделение»: «есть действительно не
только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов
с одной стороны и несколько сот тысяч — с другой; люди, взаимно друг друга не
понимающие в самом основном». И все же Блок уверен, что есть между народом и
интеллигенцией «тонкая согласительная черта», а Горький — «последнее
знаменательное явление» на этой черте.
Сам Горький отвергал возможность какой бы
то ни было «согласительной черты», считал истинным смыслом революции
«разъединение» с интеллигентами-мещанами. Горький утверждает безусловный
приоритет творчества масс над творчеством индивидуальным. Восстание, революция,
по мысли Горького, — тоже творчество масс. Массы творят историю, осуществляют
творчество самой жизни. Разрушительность революции, ее насилие оправдываются
будущими социальными и культурными свершениями социализма, «новой культурой».
«Мы должны следовать за жизнью, мы должны предоставить полную свободу
творчества народным массам» — это уже высказывание Ленина. Горький воодушевлен
идеей преимущества коллективистского общества, нового, социалистического строя,
осуществление которого связывает с социалистической революцией.
После Февральской революции главным для
Горького становится защита ее завоеваний, борьба за развитие культуры. Однако
первые революционные события вызвали и первые разочарования. Горький напряженно
ищет ответа на трудные, порой неразрешимые вопросы. Какие же силы, по мысли
Горького, могут способствовать возрождению России? «Интеллектуальная сила — это
первейшая по качеству производительная сила, и забота о скорейшем росте ее
должна быть пламенной заботой всех классов».
Точка зрения Горького на интеллигенцию
меняется под влиянием исторических обстоятельств: «Русская интеллигенция…
должна взять на себя великий труд духовного врачевания народа. Теперь она может
и работать в условиях большей свободы...» Теперь Горький болезненно реагирует на
непонимание между народом и интеллигенцией, пытается найти объяснение
трагическому отчуждению между ними. Первопричину культуры Горький видит уже не
в социально-историческом творчестве народа, а в культуре находит источник
будущего преобразования жизни, исторического и социального творчества,
потенциал духовного возрождения страны.
Горький понимает, что революция обернулась
анархией, разрушением, насилием, разгулом жестокости, ненависти, угрозой для
существования культуры. В «Несвоевременных мыслях» настойчиво звучит:
«Граждане! Культура в опасности!»; «Если революция не способна тотчас же
развить в стране напряженное культурное строительство... тогда революция
бесплодна, не имеет смысла, а мы — народ, неспособный к жизни»; «Я не знаю ни
чего иного, что может спасти нашу страну от гибели». Теперь Горький видит
причину разрушения личности в коллективизме, в хаосе темных страстей, невежества.
Он приводит ряд примеров, иллюстрирующих всю глубину падения страны, народа,
его правителей, отдающих на разграбление национальную культуру, историческое
достояние: «Грабят и продают церкви, военные музеи... грабят дворцы бывших
великих князей, расхищают все, что можно расхитить, продается все, что можно
продать ... ничего подобного не было даже в эпоху Великой Французской
революции».
«Что же нового дает революция, как
изменяет она звериный русский быт, много ли света вносит она во тьму народной
жизни?» — спрашивает Горький в «Несвоевременных мыслях». И отвечает: «За время
революции насчитывается уже до 10 тысяч «самосудов». Вот как судит демократия
своих грешников». Приводится эпизод, когда толпа, избившая пойманного вора,
«устроила голосование: какой смертью казнить вора: утопить или застрелить».
От статьи к статье все более становится
заметной полемика Горького с большевиками, постепенно переходящая ко все более
открытой, резкой форме: «Я верю, что разум рабочего класса, его сознание своих
исторических задач скоро откроет пролетариату глаза на всю несбыточность обещаний
Ленина, на всю глубину его безумия и его Нечаевско-Бакунинский анархизм».
«Рабочий класс для Лениных то же, что для металлиста руда... Он работает как
химик в лаборатории, с тою разницей, что химик пользуется мертвой материей, но
его работа дает ценный для жизни результат, а Ленин работает над живым
материалом и ведет к гибели революцию». Горькому все яснее становятся последствия
авантюристической политики большевиков: «Гражданская война, т е.
взаимоистребление демократии к злорадному удовольствию ее врагов, затеяна и
разжигается этими людьми». Становится очевидным, что для большевиков
единственный способ удержать власть — сохранение и усиление диктатуры.
Горький с ужасом видит, как развязывается
кампания безудержного красного террора: «Все, что заключает в себе жестокость
или безрассудство, всегда найдет доступ к чувствам невежды и дикаря. Недавно
матрос Железняков, переводя свирепые речи своих вождей на простецкий язык человека
массы, сказал, что для благополучия русского народа можно убить и миллион
людей».
Сущность трагедии Горький видит в подмене,
а затем и полном вытеснении культуры политикой, в полном подчинении культуры
политике, в превращении культуры в средство политической деятельности и классовой
борьбы, а значит, в извращении сути и смысла культуры как таковой. «Истинная
суть и смысл культуры — в органическом отвращении ко всему, что грязно, подло,
лживо, грубо, что унижает человека и заставляет его страдать. Нужно научиться
ненавидеть страдание, только тогда мы уничтожим его. Нужно научиться хоть немножко
любить человека, такого, каков он есть, и нужно страстно любить человека, каким
он будет». В этих словах романтизм, но и гуманизм защитника свободы мысли и
культуры.
В ответ на обвинения Горького ленинская
газета «Правда» писала: «Горький заговорил языком врагов рабочего класса».
Развязалась антигорьковская кампания. «Нет сомнения в том, что Горький —
громадный художественный талант, который принес и принесет много пользы всемирному
пролетарскому движению. Но зачем же Горькому браться за политику?» В июне 1918
года горьковская газета «Новая жизнь» была закрыта по решению Ленина, но
полемика между ними продолжалась. Когда Ленин и его сателлиты называли
революцию «праздником трудящихся», Горький отвечал: «А на празднике, где будет
торжествовать свою легкую победу деспотизм полуграмотной массы и, как раньше,
как всегда — личность человека остается угнетенной, — мне на этом «празднике» делать
нечего, и для меня это не праздник. В чьих бы руках ни была власть, — за мною
остается мое человеческое право отнестись к ней критически».
«Несвоевременные мысли» Горького и сейчас
очень «своевременны». Это честная, страстная, бескомпромиссная в отстаивании
приоритета культуры над революцией и интеллигенции над разбуженными массами книга
— пример нравственной стойкости художника и мыслителя.
Иное восприятие Октября у Блока. Не будучи
революционером, соратником большевиков, Блок, в отличие от Горького, принял
революцию, но как роковую неизбежность, как неотвратимое событие истории, как
сознательный выбор русской интеллигенции, приблизившей тем самым великую
национальную трагедию. Отсюда его восприятие революции как «возмездия» бывшему
господствовавшему классу, оторванной от народа интеллигенции, рафинированной,
«чистой», во многом элитарной культуре, деятелем и творцом которой был и он
сам.
У Горького в «Несвоевременных мыслях» было
сходное восприятие: «Теперь мы все должны пережить мучительное и суровое
возмездие за грехи прошлого — за нашу азиатскую косность, за эту пассивность, с
которой мы терпели насилие над нами». Горький сохраняет оптимизм революционера.
У Блока свой оптимизм, оптимизм «человека
культуры». В статье «Интеллигенция и революция» (1918) он пишет: «В том потоке
мыслей и предчувствий, которые захватили меня десять лет назад, было смешанное
чувство России: тоска, ужас, покаяние, надежда». Революция — возмездие по
отношению к прошлому. Но в том-то и дело, что смысл революции, ее суть — в
устремленности в неведомое будущее, потому-то ужас, покаяние, тоска перекрываются
надеждой на лучшее. «Дело художника, обязанность художника — видеть то, что
задумано. Что же задумано? Переделать все. Устроить так, чтобы все стало новым;
чтобы лживая, грязная, скучная, безобразная наша жизнь стала справедливой,
чистой, веселой и прекрасной жизнью», «Россия — большой корабль, которому суждено
большое плаванье».
Трагический оптимизм Блока включает
катастрофизм совершающихся событий и даже собственную гибель поэта, застигнутого
стихийным бедствием страны, в качестве дорогой, но неизбежной цены, которую
надлежит заплатить за прекрасное будущее. «Жить стоит только так, чтобы предъявлять
безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить... в то,
что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь
отдаст нам это, ибо она — прекрасна».
Революция в романтическом представлении
Блока — вихрь, буря; «она сродни природе»: «Что же вы думали? Что революция —
идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ — паинька?
Что сотни жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не
постараются ухватить то, что плохо лежит? И, наконец, что так «бескровно» и так
«безболезненно» и разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью,
между «образованными» и «необразованными», между интеллигенцией и народом?»
Высота и очистительная сила совершающейся
трагедии позволяет Блоку примириться с невосполнимыми разрушениями и потерями в
сфере культуры: материальные ценности могут быть уничтожены, духовные же — никогда!
«Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг... Потеряв их, народ не
все потеряет... Кремли у нас в сердце, цари — в голове».
Призывая интеллигенцию принять на себя
вину «за грехи отцов Блок предлагает самым образованным, культурным и думающим
людям взять на себя ответственность за все происходящее. «Бороться с ужасами
может лишь дух». Блок называл «дух» — России, революции, обновления — музыкой.
Он говорил об «обязанности художника «слушать музыку» революции — «всем телом,
всем сердцем, всем сознанием». Такое восприятие невольно уводило Блока от
суровой и жестокой реальности, поэтизировало и возвышало революцию в его
глазах.
Вскоре никаких иллюзий относ будущего у
поэта не остается. Мужественно, с холодной обреченностью пророка,
вглядывающегося в картину грядущего апокалипсиса, он констатирует: «исход
борьбы решен»; на смену «движению гуманной цивилизации» приходит «бурный поток,
в котором несутся щепы цивилизации»; открылась «эпоха вихрей и бурь, в которую
неудержимо устремилось человечество». Блок призывал не поддаваться иллюзиям о
возвращении прошлого: «Художнику надлежит знать, что той России, которая была,
— нет и никогда уже не будет».
Беспокойство за судьбы России, тревога за
разрушаемую и унижаемую культуру, за уничтожаемую интеллигенцию,
любовь-ненависть к своей многострадальной стране, к искусству, призванному
духовно противостоять «погружению во мрак», объединяло Блока и Горького. После
революции, как и говорил Блок, искусство, жизнь и политика развивались
нераздельно, но и слиться в какое-либо социокультурное единство они впредь не
могли. Их уделом были взаимообусловленное тяготение друг к другу и ожесточенная
борьба между собой. Это выразилось и в статьях Блока и Горького об
интеллигенции и революции.

II. Вопросы по публицистическим
произведениям А. М. Горького и А. А. Блока
— Как менялось отношение Горького к
интеллигенции и ее роли в российском обществе?
— Каковы взгляды Блока на отношения народа
и интеллигенции?
— В чем видит Горький причину разрушения
личности после революции?
— Что противопоставляет Горький террору в
политике? Что защищает?
— В чем своевременность «Несвоевременных
мыслей» Горького в начале ХIХ века и в наши дни?
— Какой образ принимала революция в романтическом
представлении Блока?
— Как вы понимаете призыв Блока: «Слушайте
музыку революции»?

Домашнее задание
Читать «Стихи о Прекрасной даме» Блока.
— Что объединяет позиции Блока и Горького
по отношению к революции?

Дополнительный материал
для учителя
Горький как литературный критик
Максим
Горький на протяжении всей своей творческой жизни пытался дать оценку
существующему литера процессу и участвовал в нем не только в качестве писателя,
но и в качестве литературного критика. Выступления Горького-критика становятся
наиболее заметны на рубеже ХIХ—ХХ веков. Эталоном творчества для писателя
раннего периода была русская классическая литература в лице Л. Н. Толстого, Н.
А. Некрасова, А. Н. Островского. Именно произведения этих великих писателей
были своеобразным ориентиром для Горького, начинающего свое литературное
творчество.
Горький
одним из первых выступил с критикой символизма. Он остро отреагировал на
произведения поэтов-символистов — К. Бальмонта, Д. Мережковского, З. Гиппиус и
Ф. Сологуба. Новое течение он сравнил с пляской «св. Витта в поэзии и живописи».
В
1896 году выходит в свет критическая статья М. Горького «Поль Верлен и декаденты»,
в которой писатель дает оценку новому литературному течению — модернизму. В
этой статье Горький говорит о культуре декадентов как культуре упаднической, надуманной
и искусственной, которую невозможно сравнить с высокой культурой прошлого.
Критик пишет о том, что между устройством общества, идеалами общества и
культурой существует реальная связь. Горький в статье сатирически изображает
декадентов и показывает их прямую связь с общественным устройством того
времени. Приведем некоторые высказывания из статьи:
«Люди
эти с более тонкими нервами и с более благородной душой, плутали в темной
жизни, плутали, ища себе в ней чистого угла, часто шли против самих себя и
гибли неудовлетворенные, ничего не найдя, гибли с оскорбленной душой, измученные
шумом пошлой и развратной жизни, их милой и веселой Франции, раньше страной
рыцарей, ныне страной жирных и разнузданных купцов, чувствующих себя господами
положения»; «И в то время как они гибли один за другим, общество все
пресыщалось своей извращенной культурой и, наконец, начало смутно чувствовать
позыв к новизне. Оно нашло ее, обратившись к древним религиозным культам...
воскресив средневековую магию под новым именем оккультизма».
Совсем
по-другому отреагировал Горький-критик на появление в русской литературе нового
течения футуризма. Вот как по-доброму отозвался он о поэтах футуристах: «Их
много ругают, и это несомненно огромная ошибка... Их породила сама жизнь, наши
современные условия. Они — во время рожденные ребята... Как бы смешны и
крикливы ни были наши футуристы, но им нужно широко раскрывать двери, широко,
ибо это молодые голоса, зовущие к молодой новой жизни». В этом отзыве о молодых
поэтах современности Горький еще раз подчеркивает прямую связь искусства и
культуры с условиями общественной жизни.

Очерк М. Горького «В. И. Ленин»
Горький
своим произведением о вожде пролетариата положил начало особой теме советской
литературы, к которой после него обращались многие писатели, — теме ленинианы.
Очерк «В. И. Ленин» стал образцом изображения Ленина— вождя, лидера партии,
близкого к народу. Неизменно присутствовали в образе Ленина его простота и
жесткий характер, значимое слово и взгляд, полный дум, устремленный в социалистическое
будущее.
Создавал
образ В. И. Ленина, Горький многое взял из древней русской литературы, по
традициям которой было принято изображать героев времени подвижниками, аскетами
и практически святыми. Поэтому в изображении вождя пролетариата и его основных
черт характера писатель использовал такие слова, как «героизм», «сила»,
«простота», «великий». Горький также употребляет и устаревшие слова и обороты,
свойственные духовной литературе: «человек мира сего», «чаша сия», «в многой
мудрости — много печали». Все эти выражения показывают, насколько благоговейно
относился автор очерка к Ленину. Горький пишет: «Владимир Ленин, большой,
настоящий человек мира сего», «чаша сия», «великое дитя окаянного мира сего, прекрасный
человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради
осуществления дела любви».
Очерк
Горького строится на противопоставлении Ленина и Плеханова. И это не случайно:
изображая Плеханова в невыгодном свете, автор имеет возможность более полно и
значимо показать человечность и гениальность Ленина. Горький противопоставляет
двух героев по многим качествам, как малозначительным, так и тем, которые могут
повлиять на их дальнейшую политическую роль.
В
самом начале очерка Горький не скрывает своего отношения к каждому из этих
людей, что подтверждает описание знакомства с ними. Если, рассказывая о встрече
с Лениным, Горький пишет: «когда нас познакомили», то о знакомстве с Плехановым
сообщает: «Когда меня «подводили» к Г. В. Плеханову...». Уже из этих строк
читатель видит, что у Горького к Ленину уважительное, теплое отношение, а к
Плеханову — нейтральное, прохладное.
На
протяжении всего очерка автор проводит своих героев через одинаковые ситуации,
показывая реакцию каждого из них на одни и те же события. Горький сопоставляет
смех, речь, взгляд, даже движения рук Ленина и Плеханова. Так, знакомясь с
Горьким, Ленин крепко стискивает руку пролетарского писателя, а Плеханов при
знакомстве стоит в позе Наполеона, скрестив руки на груди. Благодаря постоянным
сравнениям между поведением двух героев, конечно, большую симпатию у читателя
вызывает энергичный и все время находящийся в движении Ленин с его излюбленным
жестом — рукой, вытянутой вперед, нежели Плеханов, трогающий пуговицу на
сюртуке, всегда неподвижный, как изваяние.
Горький
в очерке очень подробно описывает речь героев, их манеру говорить и доносить
свои мысли до слушателей. Автор этому умению придавал особое значение, что
видно из его слов: «Не всегда важно, что говорят, но всегда важно, как говорят»,
И если Ленин «не пытался сочинять красивые фразы, а подавал каждое слово на
ладони, изумительно легко обнажая его точный смысл», то, в отличие от вождя,
Плеханов «...искусно... развешивал в воздухе… красиво закругленные фразы».
Из-за разных манер говорить Ленин и Плеханов производили своими речами разное
впечатление на аудиторию и на самого Горького. Так, о говорящем речь Ленине
автор пишет: «Очень трудно передать необычное впечатление, которое он вызывал».
Плеханов, по словам Горького, «не сказал ничего, что моя память удержала бы».
Очень
важно для Горького отношение двух политиков к простым людям, и здесь он опять
сравнивает Ленина и Плеханова. Безусловно, сравнение получается не в пользу
последнего. Вот, что пишет Горький об искреннем отношении Ленина к рабочим: «Не
могу представить себе другого человека, который, стоя так высоко над людьми,
умел бы сохранять себя от соблазна честолюбия и не утратил бы живого интереса к
«простым людям». Плеханов, по наблюдениям Горького, «относился к людям
снисходительно, разумеется, не так, как бог, но несколько похоже». В отличие от
Ленина, который постоянно беседовал с рабочими, Плеханов отказывался с ними
общаться.
Из
сказанного выше становится понятно и отношение самих рабочих к Ленину и
Плеханову. Не случайно приведены слова простых людей: «Ленин — вождь и товарищ
наш»; «Плеханов — наш учитель, наш барин».
Безусловно,
очерк Горького «В. И. Ленин» нельзя рассматривать как реальное и непредвзятое
свидетельство о двух крупных деятелях того времени. Некий схематизм, присущий
очерку Горького, отмечал К. Чуковский: «Дано: Уж и Сокол. Требуется доказать:
Сокол лучше Ужа». Думается, необязательно пояснять, что роль Ужа в очерке
досталась Плеханову, а роль Сокола — Ленину.
Со
временем взгляд пролетарского писателя на вождя пролетариата изменился.
Взаимоотношения Горького с Лениным были достаточно сложными. Постоянные
поучения Ленина были одной из причин, которые подтолкнули Горького к разрыву
отношений с ним. По словам Горького, он отправил Ленину письмо, в котором
писал, «что он очень интересный человек, ума — палата, воля железная, но те,
которые не желают жить в обстановке вечной склоки, должны отойти от него подальше.
Создателем постоянной склоки везде является сам Ленин. Это же про исходит оттого,
что он изуверски нетерпим и убежден, что все на ложном пути, кроме него самого.
Все, что не по Ленину, — подлежит проклятию». Даже не верится, что это слова
того Горького, который написал первое произведение советской ленинианы... Так,
за время общения Горького с Лениным изменилось отношение пролетарского писателя
к вождю революции.

Современники о Максиме Горьком
В. Ф. Ходасевич[8]
«Он
вырос и долго жил среди всяческой житейской скверны. Люди, которых он видел,
были то ее виновниками, то жертвами, а чаще — и жертвами, и виновниками
одновременно. Естественно, что у него возникла (а отчасти была им вычитана)
мечта об иных, лучших людях. Потом неразвитые зачатки иного, лучшего человека
научился он различать кое в ком из окружающих...
...На
своем веку он прочел колоссальное количество книги запомнил все, что в них было
написано. Память у него была изумительная. Иногда по какому-нибудь вопросу он
начинал сыпать цитатами и статистическими данными».

А. А. Блок[9]
«...Если
и есть реальное понятие «Россия», или лучше, — Русь, — помимо территории,
государственной власти, государственной церкви, сословий и пр., то есть если
есть это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы
привыкли объединять под именем Руси, — то выразителем его приходится считать в
громадной степени — Горького Горький более того, чем он хочет быть и чем он
хотел быть всегда, именно потому, что его «интуиция» глубже его сознания:
неисповедимо, по роковой силе своего таланта, по крови, по благородству
стремлений, по «бесконечности идеала» (слова В. В. Розанова) и по масштабу своей
душевной муки, — Горький — русский писатель».

Творчество А. А.
Блока

Урок 35. А. А.
Блок (1880— 1921). Личность и творчество.
Романтический мир
раннего Блока
Цели урока: познакомить
учеников с атмосферой, в которой вырос Блок; показать, как факты личной
биографии отражаются в поэзии Блока; показать особенности поэтики первой книги
— «Стихов о Прекрасной Даме».
Оборудование урока: портрет А. А. Блока,
фотографии разных лет. Возможен просмотр одного из учебных фильмов о биографии
поэта.
Методические приемы: лекция с элементами
беседы; выразительное чтение стихотворений, их разбор.

Ход урока
I. Чтение и анализ нескольких сочинений по
творчеству М. Горького

II. Слово учителя
Александр Александрович Блок — одно из
ключевых имен русской литературы. Своим творчеством он завершил поэтические
искания всего ХIХ века и открыл поэзию ХХ века, соединив русскую классику и
новое искусство.
Родился и воспитывался Блок в Петербурге,
в дворянской профессорской семье. Семейная атмосфера, в которой он вырос,
способствовала тому, что традиции классической русской культуры были неотделимы
в восприятии Блока от понятия «дома». Отец поэта — профессор Варшавского
университета, мать — переводчица дочь ректора Петербургского университета А. Н.
Бекетова, жена — дочь знаменитого химика Д. И. Менделеева, сам Блок окончил
историко-филологический факультет Петербургского университета. Детские и
юношеские годы его прошли в доме деда, профессора-ботаника, в «ректорском
доме», а каждое лето — в бекетовском подмосковном имении, в «благоуханной
глуши» Шахматова. Детство будущего поэта было почти безоблачным, он рос в
обстановке всеобщей любви, заботы, среди литературы и музыки.
В либеральной семье Бекетовых многие
занимались литературным трудом. Дед был автором не только научных трудов, но и
научно-популярных очерков. Бабушка Блока и ее дочери, в том числе мать поэта,
занималась переводами научных и художественных произведений. Сам Блок начал писать
рано, еще в пятилетнем возрасте. Однако серьезное обращение к литературному
творчеству приходится на годы окончания им гимназии и поступления в университет
в 1898 году.
В начале 1900-х годов случилось два
знаменательных события, повлиявших наличную и литературную судьбу Блока, —
любовь к Л. Д. Менделеевой и женитьба на ней в 1903 году и увлечение
философскими трудами В. С. Соловьева. Появляется первая книга поэзии Блока —
«Стихи о Прекрасной Даме» (1904—1905), поставившая ее автора в круг видных
русских поэтов. Имя Блока приобретает известность, он общается с символистами
старшего и младшего поколений — Мережковским, Гиппиус, Брюсовым, Бальмонтом
Белым, Вяч. Ивановым. Личное знакомство почти совпадает со знакомством с
творчеством этих поэтов. В автобиографии Блок вспоминает: «Семейные традиции и
моя замкнутая жизнь способствовали тому, что ни строки так называемой «новой
поэзии» я не знал до первых курсов университета. Здесь, в связи с острыми
мистическими и романтическими переживаниями, всем существом моим овладела
поэзия Владимира Соловьева».

III. Чтение и комментирование
стихотворения
«В ночи, когда уснет тревога...» (1898);
«Ветер принес издалека...» (1901); «Сумерки, сумерки вешние...» (1901); «Встану
я в утро туманное...» (1901); «Мы встречались с тобой на закате...» (1902).
Вспомним, в чем суть философских воззрений
В. С. Соловьева (мы рассмотрели их на первых уроках, посвященных поэзии
Серебряного века).
Особенно большое влияние на Блока оказала соловьевская
идея Мировой души, или Вечной Женственности, в свою очереди позаимствованная у
немецких романтиков (Гете, Новалис, Тик и др.), которые все земное рассматривали
через его отношение к небесному, вечному, бесконечному. «Софиология» Соловьева
— вера в скорое пришествие души Мира — Софии — Царицы Небесной, которое станет
знаком изменения и преображения всего сущего. Блок наиболее воспринял (через Соловьева)
тезис о том, что «в индивидуальной любви проявляется любовь мировая, и сам а
любовь к миру открыта через любовь к женщине Мистический образ носительницы
«Вечной Женственности», «Девы Радужных Ворот», «Царицы», «Таинственной
подруги», и образ поэта — ее служителя, жреца, были восприняты и усвоены
Блоком. В этом духе и претворились в «Стихах о Прекрасной Даме» его романтические
переживания — увлечение Любовью Дмитриевной Менделеевой. В этой книге Любовь
принимает характер возвышенного служения, молитв, возносимых уже не простой
женщине, а «Владычице Вселенной»:

...Здесь,
внизу, в пыли, уничиженьи,
Узрев
на миг бессмертные черты,
Безвестный
раб, исполнен вдохновенья,
Тебя
поет. Его не знаешь Ты.

(«Прозрачные, неведомые тени...»)

Символ становится «знаком иного мира».
Символизм не отвергал повседневного, но стремился дознаться его скрытого
смысла. Мир и все в мире рассматривается как символ бесконечного, обостренное
восприятие улавливало отпечатки иной реальности: «Я стал всему удивляться, на
всем уловил печать...», «Я вышел в ночь — узнать, понять далекий шорох, близкий
ропот». Весна, заря, туманы, ветер, сумрак, тени, сны становятся сквозными
образами книги Блока. Переносный, метафорический смысл превращает их в символы:
сквозь привычный, изначальный смысл как будто просвечивает тайный, глубокий,
запредельный — и мир романтически преображается, делаясь таинственным,
«несказанным». Постичь этот мир становится возможным лишь мистически, символы
призваны были стать своеобразными ключами к постижению тайн.
Отмечаем литературный контекст «Стихов о
Прекрасной Даме»: образы Беатриче у Данте и Лауры у Петрарки, поэтические
традиции Фета, Тютчева, Полонского.
«Младосимволисты», познакомившись со
стихами Блока, восторженно объявили поэта «продолжателем Соловьева», а его
книгу — программным произведением своего направления, его вершиной.
Стихи этого цикла — своеобразный дневник интимных
любовных переживаний. Любовь рисуется как обряд служения чему-то высшему.
Смутные предчувствия, тревожные ожидания, мистические озарения и
предзнаменования переполняют стихи. Идеальный мир противопоставлен событиям
реальной действительности дает в отвлеченных или предельно обобщенных символистских
образах.
В стихотворении «Вхожу я в темные
храмы...» (1902) слышится благоговейная, торжественно-молитвенная
интонация, ожидание чуда — появления Ее: «Там жду я Прекрасной дамы / В
мерцанье красных лампад». Форма родительного падежа вместо винительного придает
особый смысл строке, поднимает образ от бытового уровня от конкретности. Передается
молитвенно-возвышенное, даже экстатическое состояние души, ждущей откровения,
преображения с появлением Ее. (Обратим внимание, что во всех стихотворениях цикла
слова, обозначающие образ Прекрасной Дамы, написаны с заглавной буквы. Ожидание
так напряженно, что «В тени у высокой колонны / дрожу от скрипа дверей».
Прекрасная дама предстает в неясном туманном
облике: «А в лицо мне глядит озаренный / только образ, лишь сон о Ней».
«Величавая Вечная Жена», «Святая», «Милая» — благоговейное поклонение и трепет
испытывает лирический герой. Символический образ Прекрасной Дамы сливается с
образом традиционно религиозным — Богоматери, животворящего начала. В душе
героя ожидание гармонии мира, вера в его преображение: «Мне не слышны ни
вздохи, ни речи, / Но я верю: Милая — Ты».
Прочитаем стихотворение еще раз, чтобы
сохранить цельность восприятия и почувствовать уже по-новому его символический
смысл.
Читаем другие стихотворения цикла и
стихотворения второй книги (1904—1908) с краткими комментариями. Возможно прослушивание
стихотворений в записи, в исполнении артистов: «Мне снились веселые думы...»
(1903); «Скрипка стонет под горой...» (1903); «Рассвет» (1903); «Осенняя воля»
(1905); «Там, в ночной завывающей стуже...» (1905); «Девушка пела в церковном
хоре...» (1905); «Утихает светлый ветер...» (1905).
Отмечаем три облика и три плана лирической
героини: в космическом плане — душа Мира; в религиозном плане — Царица
Небесная; в повседневном плане — возлюбленная, в которой угадываются черты Л. Д.
Менделеевой.

Домашнее задание
1. Перечитать «Стихи о Прекрасной Даме».
2. Выучить наизусть одно из стихотворений
(на выбор) и разобрать его.

Урок 36.
Стихотворение А. А. Блока «Незнакомка»
Цели урока: показать, как
меняется настроение и тональность блоковской лирики во второй книге стихов;
дать анализ стихотворения Блока «Незнакомка».
Оборудование урока: репродукции
картин Врубеля.
Методические приемы: лекция с элементами
беседы, анализ стихотворений.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Чтение и разбор нескольких стихотворений из
книги «Стихи о Прекрасной Даме».

II. Слово учителя
«Лирическая уединенность», «одиночество»
Блока, в атмосфере которых создавались «Стихи о Прекрасной Даме», постепенно
отступают перед явлениями реальности. В последнем разделе первой книги, в
«Распутьях» (1902—1904), появляются новые темы, новые образы, непривычные для
романтического ореола поэта. Прочитаем стихотворение 1903 года «Фабрика». «Грубый
чекан этих ударяющих, как молот кузнеца, строк был так непривычен под пером
поэта «Прекрасной Дамы», — вспоминал впоследствии редактор журнала, где
публиковались стихи из первой книги Блока.
В поэзию Блока входит тема город тема
города, социальной несправедливости. Образ нищих рабочих с их «измученными
спинами» обобщен, как и образ противопоставленного ему зла: «Недвижный кто-то,
черный кто-то / Людей считает в тишине». Образ лирического героя еще над происходящим:
«Я слышу все с моей вершины». Возникает чувство тревоги за мир, который нуждается
в спасении. Уродства «страшного мира» показываются символически, здесь особую
роль играет цвет. В символике цвета у Блока желтый обозначает увядание, тление;
черный — тревожное, гибельное, катастрофическое. Постепенно вызревает мысль,
сформулированная Блоком позже: «Одно только делает человека человеком: знание о
социальном неравенстве». Подлинная жизнь с ее остротой социальных противоречий
постепенно входит в творчество Блока. Отсюда настойчиво повторяющаяся тема
ожидания будущих тревог и потрясений. Эта тема определила образное содержание
второй книги стихов.
Лирика второго тома (1904—1908) отразила
существенные изменения блоковского мировосприятия. Он отходит от мистицизма
Соловьева, от идеала мировой гармонии, но не потому, что поэт разочаровался в
этом идеале. Он навсегда остался той «тезой», с которой начался его творческий
путь. События окружающей жизни вторгаются в сознание поэта как стихия,
вступающая в конфликт с «несмутимой» душой Мира, как «антитеза», противостоящая
«тезе». Поэт изображает сложный, противоречивый мир людских страстей,
страданий, борьбы и ощущает себя сопричастным всему происходящему. Это и
события революции, которую он воспринимал, подобно другим символистам, как
проявление народной разрушительной стихии, как борьбу с царством социального
бесправия, насилия в пошлости.

III. Чтение стихотворений «Вися над
городом всемирным...», «Митинг», «Сытые»
Лирический герой не считает себя достойным
оказаться среди тех, кто выступает на защиту угнетенных («Барка жизни
встала...», 1904): «Вот они далеко, / Весело плывут. / Только нас с тобою, / Верно,
не возьмут!». Здесь намечается одна из главных проблем в творчестве Блока —
народ и интеллигенция.
Происходит некое «раздвоение»,
противоречие в душе самого поэта: теперь он замкнут в себе, теряет связь с
миром, в котором все заранее исчислено, измерено, все повторяется. Память не хочет
подчиняться законам бездушного существования, хранит высоту, красоту идеала. Душа
ищет способа восстановления связей с миром. Возникает образ «Незнакомки». Сам
поэт считал, что этот образ — антитеза Прекрасной Дамы: «никакого перехода от
одного образа в другой нет».

IV. Анализ
стихотворения «Незнакомка»
Стихотворение «Незнакомка» (1906) — один
из шедевров русской лирики. Оно родилось из скитаний по петербургским
пригородам, из впечатлений поездки в дачный поселок Озерки. Многое в
стихотворении прямо перенесено отсюда: скрип уключин, женский визг, ресторан,
пыль переулков, шлагбаумы — все убожество, скука, пошлость. Блок объяснял и то,
где он видел Незнакомку — оказывается, на картинах Врубеля: «Передо мной возникло,
наконец, то, что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица кукла, синий
призрак, земное чудо... Незнакомка — это вовсе не просто дама в черном платье
со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно
синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал демона, но
всякий делает то, что ему назначено...». Синий цвет означает у Блока звездное,
высокое, недостижимое; лиловый — тревожное. Прочитаем стихотворение.
— Как построено стихотворение, какова его
композиция?
Стихотворение построено на контрасте
картин и образов, противопоставленных и отраженных друг в друге. Первая часть
рисует картину самодовольной, разнузданной пошлости, знаками которой выступают
художественные детали. Начало передает общую атмосферу и ее восприятие лирическим
героем:

По
вечерам над ресторанами
Горячий
воздух дик и глух,
И
правит окриками пьяными
Весенний
и тлетворный дух.

Каковы особенности образов?
Отметим оксюморонность образа: объединены
противоположные по смыслу эпитеты «весенний» и «тлетворный». Пошлая обыденность
изображается иронически:

И
каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая
котелки,
Среди
канав гуляют с дамами
Испытанные
остряки.
Над
озером скрипят уключины,
И
раздается женский визг...

Пошлость заражает своим тлетворным духом
все вокруг. Даже луна, вечный символ любви, спутник тайны, романтический образ
делается плоским, как шутки «испытанных остряков»:

А
в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно
кривится диск.

— Какое настроение пронизывает вторую
часть стихотворения?
Вторая часть стихотворения — переход к
другой картине, противопоставленной пошлости первой. Мотив этих двух строф —
смиренное отчаяние, одиночество лирического героя:

И
каждый вечер друг единственный
В
моем стакане отражен
И
влагой терпкой и таинственной,
Как
я, смирен и оглушен.

Этот «друг единственный» — отражение,
второе «Я» героя. А вокруг лишь сонные лакеи и «пьяницы с глазами кроликов».
— Обратим внимание на лексику этих двух
строф. В чем ее особенности?
Лексика первой строфы («И каждый вечер друг
единственный...») высокая сходная с лексикой второй части стихотворения.
Лексика второй строфы («А рядом у соседних столиков...») — низкая («лакеи»,
«торчат», «пьяницы», «кричат»), тяготеет к лексике первой части. Таким образом
эти две строфы как бы скрепляют части стихотворения, проникая в ткань
лирического повествования.
— Как изображается заглавная героиня
стихотворения?
Заглавный образ возникает во второй части.
Но, кроме названия стихотворения, он нигде не обозначен прямо. В третий раз
строка начинается со слов «И каждый вечер...» (анафора). Постоянна пошлость,
изображенная в первой части, но постоянно и прекрасное видение, мечта, недоступный
идеал: «Иль это только снится мне?» Героиня лишена реалистических черт, она вся
окутана шелками, духами, туманами, тайной. Этот образ исполнен поэтической
прелести, отгорожен от грязи действительности возвышенным восприятием
лирического героя:

И
веют древними поверьями
Ее
упруги шелка,
И
шляпа с траурными перьями,
И
в кольцах узкая рука.

— Как соотносится образ Незнакомки с
образом лирического героя?
Таинственная незнакомка чужда окружающей
реальности, это воплощенная Поэзия, Женственность. И она тоже «всегда без спутников,
одна». Одиночество героев выделяет их из толпы, притягивает друг к другу:

И
странной близостью закованный
Смотрю
за темную вуаль,
И
вижу берег очарованный
И
очарованную даль.

Желанный «очарованный берег» рядом, но стоит
протянуть руку — и он уплывет. Лирический герой ощущает свою посвященность в
«глухие тайны», его сознание заполняет волшебный образ:

И
перья страуса склоненные
В
моем качаются мозгу,
И
очи синие, бездонны
Цветут
на дальнем берегу.

Последняя строфа довершает переворот в
душе лирического героя, говорит о его избранности, о нетленности прекрасного идеала:

В
моей душе лежит сокровище,
И
ключ поручен только мне!
Ты
право, пьяное чудовище!
Я
знаю: истина в вине.

Угаданная тайна, открывшая возможность
другой, прекрасной жизни «на дальнем берегу», вдали от пошлости
действительности, принимается как обретенное «сокровище». Вино — и символ
откровения, ключа к тайнам прекрасного. Красота, истина и поэзия оказываются в неразделимом
единстве.
— Обратим внимание на выразительную
инструментовку блоковского стиха. Найдите примеры звукописи.
Появление героини сопровождается редкой по
красоте звукописью (ассонансы и аллитерации), создающей ощущение воздушности
образа: «И кАждый вечер, в чАс нАзнАченный...»; «девичий стАн, шелкАми
схвАченный, / В туманно(А)м движется(А) о(А)кне...» и далее. Ассонансы на «у»
придают утонченность образу Незнакомки: «И вею(У)т древними поверьями / Ее
УпрУгие шелка, / И шляпа с траУрными перьями. / И в кольцах Узкая рУка».
— Найдите примеры противопоставления
образов.
Найдем противоположные образы в частях
стихотворения: «Горячий воздух дики глух» — «дыша духами и туманами»; «женский
визг» — «девичий стан»; «бессмысленный... диск» луны — «солнце»; «скука
загородных дач» — «очарованная даль»; «канавы» — «излучины» души; «бессмысленный...
диск» — «истина».
Прочитаем стихотворение еще раз, чтобы уже
по-новому насладиться его звучанием и глубиной смысла.

V. Практикум по
поэзии А. Блока

«Стихи о
Прекрасной даме» — ранняя утренняя
заря — те сны и
туманы, с которыми борется душа,
чтобы получить
право на жизнь».
А. Блок.
Предисловие к сборнику стихов
«Земля в снегу»,
1908.

1. В.
Брюсов в рецензии на один из ранних поэтических сборников Блока писал: «А.
Блок... поэт дня, а не ночи, поэт красок, а не оттенков, полных звуков, а не
криков и не молчания. Он только там глубок и истинно прекрасен, где стремится
быть простым и ясным. Он только там силен, где перед ним зрительные, внешние
образы».
Согласны
ли вы с этой оценкой? Аргументируйте свой ответ наблюдениями над художественным
своеобразием «Стихов о Прекрасной Даме».

2. Своими
конкретными наблюдениями о художественном своеобразии «Стихов о Прекрасной Даме»
подтвердите точность выводов известного исследователя творчества Блока Н. Г.
Минца («Блок и русский символизм», 1980): «Эти стихи подразумевают множественное
прочтение. Они должны быть одновременно осознаны и как художественно точное
отображение вполне «земных реальных (даже имеющих прототипов) героев, их
взаимоотношений, переплетений страстных эмоций и т. д., и как символическое
развертывание космически универсального мифа о путях земного воплощения души
мира. При первом прочтении «Стихи о Прекрасной Даме» предстанут как собрание
вполне самостоятельных, хотя и отличающихся удивительным единством эмоций и
стиля лирических стихотворений, при втором — в них раскроется единое
повествование, а каждое стихотворение окажется его частью, соотнесенной с целым
и получающей от него глубинные смыслы».

3.
Проследите, как меняется образ Прекрасной Дамы от носительницы Божественного
начала, Вечной Женственности до очеловеченного облика, опоэтизированного в
чертах любимой. Аргументируйте свой ответ цитатами из произведений поэта.

4.
Составьте словарь основных символов, к которым часто прибегает Блок, особенно в
ранний период своего творчества.

5.
Проанализируйте стихотворения Блока и Брюсова, посвященные городу. Сравните
образный строй, детали в описании городского пейзажа. Найдите общее и
индивидуальное в поэтике этих художников, особенно в словесной символике.
Назовите стихотворения Блока, в которых проявились очертания социальных
отношений, нашли отзвук события 1905 года. Проанализируйте их.

Домашнее задание
1. Выучить стихотворение «Незнакомка»
наизусть;
2. Выбрать и прочитать стихотворения Блока
о России.

Дополнительный материал для учителя[10]
«Синий призрак, земное чудо»
Революционная
осень 1905 поразительно далеко увела Блока по новой дороге — в сторону от «астрологической
башни», на площадь, в безумную суету большого города.
Всего
за несколько месяцев он переменился настолько, что близкие друзья перестали его
узнавать. Сергей Соловьев, которому Блок писал о своих «врубелевских» увлечениях,
заговорил об измене Блока, называя его лгуном и клеветником. Недавним друзьям
предстояло долго догонять его, внезапно умудренного. В начале 1906 года Блок написал
«Незнакомку».
Стихотворение
родилось из скитаний по петербургским пригородам. Молодой литератор Евгений
Иванов 9 мая 1906 года записал в своем дневнике рассказ о поездке с Блоком за
город. Блок повез его в Озерки — дачный поселок возле станции Финляндской железной
дороги. Блок повел его к озеру, где «скрипят уключины» и «визг женский», где все
— убожество, скука и пошлость. И тут-то именно вполне очевидной становилась
необходимость того, чтобы помимо этой «дачной жизни» в мире происходило еще и
нечто совсем иное:

И странной близостью закованный,
Смотрю за темную вуаль.
И вижу берег очарованный
И очарованную даль.

«Потом
Саша с какой-то нежностью ко мне, как Вергилий к Данте, указывал на
позолоченный крендель булочной, на вывески. Все это он показывал с большой любовью,
как бы желая ввести меня в тот путь, которым велся он тогда, в тот вечер, как
появилась «Незнакомка». Наконец привел на вокзал Озерковский. Из небольшого
венецианского окна видны «шлагбаумы», на все это он указывал по стихам. В окне
видна железная дорога. Поезда часто проносятся мимо... Зеленеющий в заре кусок
неба то закрывается, то открывается. С этими пролетающими машинами и связано появление
в окне «Незнакомки...»
Деловитая
и бессмысленная суета, снующие взад-вперед «неживые» люди, подчинившиеся движению
точно бы оживших машин, — это мотив, к которому Блок возвращается не раз,
поскольку в этом торжестве механического движения, «железного века» ему видятся
окончательная победа и торжество пошлости. И потому-то здесь, за окном
вокзального ресторана, и открывается ему очарованная даль...
Взявшись
быть гидом в этой литературной прогулке по пыльным улочкам дачного поселка,
Блок и своему приятелю, и себе доказывал реальность собственных вымыслов.
Разумеется, особую, чисто духовную — но все-таки несомненную достоверность
описанного им фантастического события. Впоследствии Блок объяснил, где он видел
въявь свою Незнакомку — оказывается, на картинах Врубеля.
«...Передо
мной возникло, наконец, то, что я (лично) называю «Незнакомкой»: красавица
кукла, синий призрак, земное чудо... Незнакомка — это вовсе не просто дама в
черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из
многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами
Врубеля, я бы создал демона, но всякий делает то, что ему назначено...» Здесь
Блок опять совершенно недвусмысленно утверждает, что его стихи и картины Врубеля
возникли на некоей общей почве. Речь идет о той духовной действительности,
которая в его «Незнакомке» выражена словесно, а у Врубеля представлена наглядно
— в цветовых «сплавах» его излюбленных синих и лиловых тонов.
Приведенные
блоковские слова взяты из очень важной для него статьи 1910 года, где Блок
оглядывается назад и объясняет, как и куда он шел, излагает историю своего
духовного развития. Он «разворачивает» свою мысль подробно — применительно не
только к отдельным стихотворениям, но ко всей своей поэзии. Он говорит, что
весь его внутренний обиход, его «миры» связаны не только со словом, но и с
цветом, с определенными явлениями живописи. Вот что рассказывает он здесь о
природе «Стихов о Прекрасной Даме» (называя на условном символистском языке
свою юную решимость «лучезарным мечом»): «Миры, предстоящие взору в свете
лучезарного меча, становятся все более зовущими; уже из глубины их несутся
щемящие музыкальные звуки, призывы, шепоты, почти слова. Вместе с тем они начинают
окрашиваться (здесь возникает первое глубокое знание о цветах); наконец,
преобладающим является тот цвет, который мне всего назвать пурпурно-лиловым...»
Затем
в сходных выражениях Блок описывает дальнейшее — переход от светлого,
«прерафаэлитского» ощущения жизни — к трагическому, «врубелевскому». Между
прочим, он говорит: «...лезвие лучезарного меча меркнет и перестает чувствоваться
в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок;
как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее
изображение всех этих цветов — у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе
скрипок и напевов, подобных цыганским песням. Если бы я писал картину, я бы
изобразил переживания этого момента...»
За
призрачной Незнакомкой, за фантасмагорией Снежной Девы и Фаины, за всеми
стихами его «второго тома» и его «Лирическими драмами» — разумеется, в глубине,
на самом дальнем фоне — но все-таки неизменно — Врубель...
Приведенные
выше строки были написаны несколько дней спустя после смерти Врубеля. Его
смерть в апреле 1910 года стала заметным событием для целой России. О ней много
говорили: сетовали, каялись, негодовали на недавнее равнодушие к художнику.
Газеты и журналы, прежде враждебные, стали почтительны...
Гроб
с телом Врубеля привезли в Петербург. От Академии художеств до кладбища гроб
несли на руках — студенты и художники. На кладбище пришли Серов, Бенуа, Добужинский,
Бакст, Сомов, Рерих, Петров-Водкин. Над раскрытой могилой сказана была речь.
Произнес ее Блок. Он говорил о пророческой миссии художника и о конечной цели
искусства — открывать будущее.
«Небывалый
закат озолотил небывалые сине-лиловые горы, — говорил Блок. — Это только наше названье
тех преобладающих трех цветов, которые слепили Врубеля всю жизнь и которым нет
еще названия. Эти цвета — лишь обозначение, символ того, что таит в себе житель
гор: «и зло наскучило ему». Вся громада этой мысли Врубеля-Лермонтова заключена
лишь в трех цветах...»
Утро
стояло светлое и теплое. Могилу Врубеля покрывала гора венков, а в небе над
головой говорившего Блока пели жаворонки.
«С
Врубелем я связан жизненно и, оказывается, похож на него лицом», — день спустя
написал Блок матери.

«Как с дальнего синего моря...»
В
конце 1906 года в театре В. Ф. Комиссаржевской, где ставили тогда его «Балаганчик»,
Блок познакомился с актрисой Наталией Николаевной Волоховой. Она была очень
молода. Многие вспоминают ее яркую, победную улыбку и «крылатые глаза» (слова
Блока). К тому же она была талантливой актрисой. В первой постановке
«Балаганчика» Волохова играла одну из масок. И стала героиней блоковского цикла
«Снежная маска», стала прообразом его Снежной девы.
В
ту снежную, вьюжную зиму они часто подолгу бродили по вечернему Петербургу, и
Блок знакомил Волохову со «своим», как он говорил, городом. Они шли через пустынное
поле, поднимались на высокий мост, вглядывались в цепь электрических фонарей,
уходивших далеко в ночную мглу. Спутница Блока невольно видела окружающее его
глазами: «даль земная», и в бесконечности пылали костры ночных фонарей. Блок
показывал своей спутнице места, где происходили события его пьесы «Незнакомка»
(которую он тогда только что окончил и которую Мейерхольд предполагал поставить
в театре Комиссаржевской). Они бродили по городским окраинам, шли по набережным
вдоль каналов, поднимались на тот мост, где явилась Незнакомка — падшая с неба
«звезда Мария», проходили длинную заснеженную аллею, где скрывалась, уходя,
Незнакомка, заглядывали в тот кабачок, что служит местом действия «первого
видения» пьесы. Стены там, действительно, были оклеены обоями, разрисованными
кораблями с большими развевающимися флагами, а на прилавке водружена была бочка
с гномом и надписью «Кружка-бокал»...

И город мой железно-серый,
Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла,
С какой-то непонятной верой
Она, как царство, приняла.

Ей стали нравиться громады,
Уснувшие в ночной глуши,
И в окнах тихие лампады
Слились с мечтой ее души.

Она узнала зыбь и дымы,
Огни, и мраки, и дома —
Весь город мой непостижимый —
Непостижимая сама...

Наталья
Николаевна Волохова — Снежная дева — принимала поклонение и любовь поэта, но влюблена
в него не была. Этот странный, легкий и вместе мучительный роман длился почти
два года. Он отразился не только в «Снежной маске», нон в цикле «Фаина», и в
драматической поэме «Песня Судьбы», героиня которой тоже носит имя Фаина.
Впрочем, в странности их отношений Волохова была повинна несравненно меньше,
чем Блок. Молодая актриса, для которой предназначались главные роли блоковских
пьес, в глазах поэта оставалась Незнакомкой и Фаиной и в реальной жизни. Блок
всегда стремился сблизить, слить «мечту» и «существенность». И когда он вел
свою спутницу по вечерним петербургским островам, он прежде всего хотел убедить
ее именно в реальности и осязаемости своих фантастических вымыслов. Блок, как
уже говорилось, не столько свой внутренний мир соотносил с реальностью, сколько
требовал от реальности и искал в ней соответствия своему внутреннему миру. И он
полагал, что не Волохова изменила что-то в его духовной жизни, но он как бы
отыскал ее в самом себе, прежде чем увидел въявь. Предчувствуя встречу с ней,
ища этой встречи, он как бы сам создал, выдумал ее, подобно своей Незнакомке.
Первое
время Волохова не догадывалась о причине частых появлений Блока за кулисами
театра. И сам он, похоже, поначалу еще «не нашел» ее. И вдруг однажды, уходя из
театра и прощаясь с нею на лестнице, Блок остановился в смущении и сказал, что
только сейчас, сию минуту он понял, что означали его предчувствия и смятение в
последние месяцы. Он сказал, что внезапно увидел это в ее глазах, только теперь
осознал, что именно они, и ничто другое, заставляют его приходить в театр.
Воображаемую реальность и реальность действительную
Блок, повторю, не хотел разграничивать, но, напротив, стремился их сблизить. И
в этом стремлении к цельности мира он и стал объяснять молодой актрисе, что она
не только создана для ролей Незнакомки и Фаины, но и в самом деле есть
Незнакомка и Фаина, что она не родилась, но явилась и ему, и миру земным
воплощением духовной сущности, небесной «звезды».
«У
нас бывали частые споры с Александром Александровичем, — писала много лет
спустя Наталья Николаевна Волохова. — Он, как поэт, настойчиво отрывал меня от
земного плана, награждал меня чертами падучей звезды, звал Марией звездой,
хотел видеть шлейф моего черного платья усыпанным звездами. Это сильно смущало
и связывало меня, так как я хорошо сознавала, что вне сцены я отнюдь не обладаю
этой стихийной, разрушительной силой. Но он утверждал, что эти силы живут во
мне подсознательно, что я всячески стараюсь победить их своей культурой и
интеллектом... Годы, о которых я рассказываю, были годами сильнейшего увлечения
символизмом. Мы не ограничивались любовью к стихам и к чтению их, мы, так
сказать, жили ими и в них. Часто говорили полунамеками, полусловами и понимали
друг друга. Стихи были почти наш разговорный язык. Естественно, что я порой
поддавалась убедительности блоковского стиха и чувствовала себя Фаиной и
Незнакомкой». Прообразом Фаины, героини блоковской «Песни Судьбы», несомненно
была актриса Н. Н. Волохова.
Но,
помимо этой жизненной подоплеки, символическая действительность пьесы вырастала
из впечатлений иного ряда, из впечатлений «фантастических», связанных с
врубелевской живописью.
У
Врубеля есть картина «Лебедь»: на озерной глади, в густых камышах таится
большая белая птица, граненое оперение которой сияет закатными бликами. Следом
за этим полотном была написана знаменитая «Царевна-Лебедь». (Репродукция этой
врубелевской картины висела у Блока в библиотеке шахматовского дома.)
Действие
«Песни Судьбы» проходит как бы в мире этих врубелевских картин. Герман — один
из центральных персонажей драмы — рассказывает, что видел сон: большая белая
лебедь плыла через озеро грудью на закат, и на груди и на крыльях ее играли
отсветы заката.
Этим
рассказом Германа и начинается пьеса. Затем появляется больной инок — «точно
ангел с поломанным крылом». Инок приносит весть о Фаине. В распахнутом окне
Герману открывается огромный мир, и Герман видит уже не во сне, но наяву синий
мглистый простор, подобный большому озеру, по которому плывет большая белая
лебедь с сияющими перьями грудью прямо на закат. Это и есть предчувствие Фаины.
Монах говорит, что увидел над домом Германа большие белые крылья и «подумал,
что здесь — Фаина». Сопоставление это проведено через всю пьесу. И в «сказке»,
которую сказывает Фаине древняя старуха, оно дано уже впрямую: «Как с далекого
синего моря выплывала белая лебедка с девичьим ликом. Выплывала она из терема
по вечерней заре, в кудри черные жемчуга впутаны, крылья белые, как пожар,
горят... Обернулась лебедь белая — чудной девицей-раскрасавицей, ни дать, ни
взять — Фаина прекрасная».
В
пьесе рассказана и предыстория Фаины. Кафешантанная певица — и в этом также
заложен символический смысл — родом из далекого раскольничьего села. Юная
Фаина, о которой повествует больной инок, опять же имеет прообразом героиню
некоего произведения живописи. Юная Фаина — это нестеровская «голубица»: «Высоко,
над обрывом стояла статная девушка и смотрела далеко за реку. Как монахиня,
была она в черном платке, и только глаза сияли из-под платка. Так стояла она
всю ночь напролет и смотрела в далекую Русь, будто ждала кого-то. Но никого не
было там, только заливной луг, да чахлый кустарник, да ветер весенний». Это
описание явно навеяно нестеровскими картинами, изображающими заволжский
раскольничий быт. Его «Одиночество» или «На горах» годятся как иллюстрация к
блоковскому рассказу о стоящей над обрывом тоскующей девушке с вещей душой. О
близости блоковской юной Фаины к нестеровским образам можно говорить с полной
уверенностью постольку, поскольку у Нестерова и у Блока здесь общая отправная
точка — романы Мельникова-Печерского. Нестеров говорил, что Мельников-Печерский
для него сыграл ту же роль, что Лермонтов для Врубеля.
Блок
прямо сравнивает свою Фаину с героиней романа «На горах». 2 марта 1908 года
Блок заносит в записную книжку следующие исполненные скрытого смысла строки:
«Зачем ты так нагло смотришь женщинам в лицо? — Всегда смотрю. Женихом был —
смотрел, был влюблен — смотрел. Ищу своего лица. Глаз и губ.
На
полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: «Мужчины
всегда дерутся».
Фаина
— В лесах Печорского. Тоже — раскольница с демоническим лицом.
Раз
сорок Врубель рисовал голову демона. В 5 часов утра бежал в мастерскую, как
только открывались магазины, бежал за шампанским. Дописывал уже на выставке.
Раз пришли и увидели совсем гениальное лицо. Потом, говорят, он опять испортил
его. Хотя бы — легенда».
Эти
отрывочные строки, разумеется, поставлены друг за другом отнюдь не бездумно. Их
объединяет движение некоей вслух не высказанной, но вполне определенной мысли.
Она чувствуется за ними очень отчетливо.
О
чем же идет здесь речь?
В
первом отрывке Блок говорит о неутолимой, «донжуанской» страсти, которая есть
стремление к воплощению мечты. Второй отрывок — о том же стремлении к победе
над смертью, которое неизбежно ведет к гибели: в своем разворачивающемся
движении страсть непременно толкает на поединок — с соперником реальным, с
соперником воображаемым, со всем миром, наконец. И здесь же Блок вспоминает
свою Фаину — заложенную в натуре ее исконную цельность, страсть, в которой
готова она идти до конца («раскольница»), и вместе ощущение невоплотимости ее
страсти («демоническое»). Это в ней — врубелевское. Как представляется Блоку,
стремление к цельности, гармонии — не только сюжет всех картин Врубеля, но и
дело его жизни. Блок и говорит о том, что автор «Демона поверженного» пытался
преодолеть разъединенность жизни и страсти в реальном своем существовании —
посредством творчества.
Картины
Врубеля представлялись Блоку прежде всего поступками, прежде всего фактами не
искусства, но самой жизни. «Жизнь стала искусством», — говорит Блок. И за
картинами Врубеля он узнает человека, чей путь ведет в том же направлении, что
и собственный его путь.
Конечно,
Врубель шел в другое время, из иных мест, но искал он того же, что и сам Блок.
И потому-то он на время стал Блоку товарищем и вожатым в дороге. То, что
встречалось на пути, поэт часто «узнавал» по врубелевским картинам. Так было в
пору стихов «Врубелю», так было и теперь, когда в белизне своих метелей, в снежности
своей Фаины Блок видел лебединую белизну врубелевской царевны, когда в
«сине-лиловых мирах» врубелевского демона узнавал миры своей Незнакомки...

Урок 37. «Это все
— о России» (Блок).
Тема Родины в
творчестве Блока
Цель урока: показать значение
образа России в творчестве Блока.
Оборудование урока: репродукции с
картин М. Врубеля «Царевна-лебедь», «Пан», «Сирень», «Лебедь», «К ночи».
Методические приемы: лекция с элементами
беседы; анализ стихотворений.

Ход урока
I. Слово учителя
В 1911—1912 гг. Блок переработал свои пять
сборников в трехтомное «Собрание стихотворений». С тех пор поэзия Блока
существует в читательском сознании как единая «лирическая трилогия», уникальный
«роман в стихах», повествующий о духовном пути поэта. Блок называл свое творчество
процессом «вочеловечения Трилогия «вочеловечения» отражает три этапа этого
процесса. «Теза» первого с поклонением идеалу противопоставлена «антитезе»
второго, с разгулом стихии реального мира и утратой идеала. На третьем этапе происходит
«синтез» — обретение новых положительных ценностей. Собирательным образом всех
утраченных ценностей становится Родина. Поэт охвачен тревогой за ее судьбу,
возвращает себе способность чувствовать. Мир человеческой жизни соотносится с
миром высшей гармонии, которая мыслится как некая музыкальная цивилизация, сталкивающаяся
с «безмузыкальной» буржуазной цивилизацией. Блок стремится проникнуть за
внешнюю оболочку видимого мира и интуитивно постигнуть его глубинную сущность,
его незримую тайну.

II. Чтение и анализ стихотворений
1. «Русь» — одно из первых посвященных
Родине стихотворений — появилась в 1906 году и вошла во вторую книгу лирики
Блока. «Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь. Все ярче сознаю,
что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу
давно, с начала своей сознательной жизни, и знаю, что путь мой в основном своем
устремлении — как стрела, прямой...», — писал поэт.
Прочитаем стихотворение «Русь». Первая
строфа стихотворения настраивает на интонацию преклонения, молитвы: «Ты и во
сне необычайна, / Твоей одежды не коснусь». Обратим внимание на интонацию стихотворения:
две заключительные строки почти повторяют первые строки: «Она и в снах
необычайна. / Ее одежды не коснусь». Русь представляется как нечто священное,
святое. Это именно Русь, а не Россия — древняя, дикая, языческая,
заколдованная: «Русь, опоясана реками / И дебрями окружена, / С болотами и
журавлями, / и с мутным взором колдуна...». Здесь и «ночные хороводы / Под
заревом горящих сел», и «ведуны с ворожеями», и «ведьмы тешатся с чертями», и
«преданья старины», и пути и распутья, изможденные «живой клюкой» (то есть
разбитые посоха ми странников, богомольцев).
Здесь один из излюбленных блоковских
мотивов — мотив вьюги. Он сопровождает колдовской образ девушки, которая «на
злого друга / Под снегом точит лезвие». Поэзия древнего мироощущения
открывается поэту: «Так — я узнал в моей дремоте / Страны родимой нищету, / И в
лоскутах ее лохмотий / души скрываю наготу».
Следующие строфы как исповедь лирического
героя, его душевные метания, заблуждения: «И сам не понял, не измерил, / Кому я
песни посвятил, / В какого бога страстно верил, / Какую девушку любил». И
дальше — благодарность за спасение души: «Живую душу укачала, / Русь, на своих
просторах ты, / и вот — она не запятнала / Первоначальной чистоты». Поэт говорит
об интуитивном постижении тайны народного духа, духа Руси, которым она жива.
Обратимся к репродукциям с картин Врубеля,
найдем символические образы, ассоциативные ряды.
2. В третьей книге лирики теме России
посвящен целый раздел «Родина» (1907—1916).
Читаем стихотворения и анализируем их.
Цикл «На поле Куликовом» —
предчувствие грядущих бурь, предвидение трагедий. Поэт видит весь исторический
путь страны — от «поля Куликова» до современных ему событий. Лирический герой —
и древний русич-воин, и современник поэта. Единство времени, пространства,
переживаний передано рядом символов, вписанных в динамичный пейзаж полный
тревоги, энергии и внутренней силы:

И
вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь
кровь и пыль...
Летит,
летит степная кобылица
И
мнет ковыль...

И
нет конца! Мелькают версты, кручи...
Останови!
Идут,
идут испуганные тучи,
Закат
в крови!

Блок показывает Росию как великую страну
на перепутье между Востоком и Западом, говорит о ее противоречиях, о ее
величии, ее избранности (продолжая традиции Тютчева). В этом образ Вечной
Женственности трансформирован в образ Родины. Родина не мать, но жена «О, Русь
моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!». Речь идет от лица лирического
героя, который не отделяет свою судьбу от судьбы страны:

Я
— не первый воин, не последний,
Долго
будет родина больна.
Помяни
ж за раннею обедней
Мила
друга, светлая жена!

В третьем стихотворении цикла этот
образ многогранен: «слышал я Твой голос сердцем вещим / В криках лебедей»; «голосила
мать», «Непрядва убралась туманом, / Что княжна фатой», «Твой лик
нерукотворный». Образ Святой Руси сливается с образом Богоматери.
Четвертое стихотворение
полно тревоги и тяжких предчувствий. Несколько раз встречаются слова «вековая
тоска», «тоска могучая». Все повторяется:

Опять
с вековою тоскою
Пригнулись
к земле ковыли.
Опять
за туманной рекою
Ты
кличешь меня издали...

Образы у Блока обладают философской
глубиной, символы приобретают все новые смыслы. Образ пожара особенно страшен,
потому что он «тихий» — может быть, долгий, постоянный, неугасимый: «Я вижу над
Русью далече / Широкий и тихий пожар». Многозначна строфа

Объятый
тоскою могучей,
Я
рыщу на белом коне...
Встречаются
вольные тучи
Во
мглистой ночной вышине.

Здесь и смысл победного движения (белый
конь — конь победителя), и картина летящего в поднебесье всадника, напоминающего
Георгия Победоносца, и воплощение души погибшего воинства, и души самого поэта.
И опять обращение к высшему идеалу: «Явись, мое дивное диво! / Быть светлым
меня научи!».
Пятому стихотворению предпослан эпиграф
из Вл. Соловьева: «И мглою бед неотразимых / Грядущий день заволокло». В первой
строфе Блок перефразирует Соловьева так, что поле Куликово осмысливается как
метафора России. Лирический герой предчувствует «начало высоких и мятежных
дней». Вечный испокон, тревога подчеркивается словами «как бывало». И последняя
строфа звучит грозным и страстным предостережением, призывом:

Не
может сердце жить покоем,
Недаром
тучи собрались.
Доспех
тяжел, как перед боем.
Теперь
твой час настал. — Молись!

3. К 1908 году относится и стихотворение «Россия»,
во многом программное. Отчетливо видна перекличка со стихотворением «Русь».
Начинается стихотворение так часто повторяющимся в цикле словом «опять». Образ
гоголевской Руси-тройки Блок переосмысляет: здесь нет стремительности движения
— «И вязнут спицы росписные / В расхлябанные колеи...». Неспешный ритм и обилие
многоточий тоже «замедляют» движение. Образ дороги, традиционный для всей
русской литературы и восходящий к фольклору, проходит через все произведение —
с первой до последней строфы. Здесь явны некрасовские мотивы.
Признание в любви, горькой и неизбежной,
передано с большой силой и искренностью:

Россия,
нищая Россия,
Мне
избы серые твои,
Твои
мне песни ветровые, —
Как
слезы первые любви!

Заметим, что у Блока по правилам
современной ему орфографии было «слезы первыя любви», то есть «слезы первой
любви» — согласимся, существенная разница!
Образ России приобретает почти конкретные
черты: «А ты все та же — лес, да поле, / Да плат узорный до бровей». Так
несколькими словами Блок создает ясный, узнаваемый образ.
Читаем и анализируем другие стихотворения
посвященные России: «Русь моя, жизнь моя, вместе ль нам маяться?» (1910),. «На
железной дороге» (1910), «Грешить бесстыдно, непробудно...» (1914), «Дикий ветер...»
(1916), «Коршун» (1916). Отмечаем далеко не идиллическое изображение России
(«Грешить бесстыдно, непробудно...»), символические образы, нарастающее
ощущение тревоги, все более объемный образ Родины, вечность риторических
вопросов, которыми заканчивается «Коршун»: «До коле матери тужить? / Доколе коршуну
кружить?».

III. Слово учителя
Блок создал неповторимый лирический образ
России-жены. По словам В. Жирмунского, «от своих предшественников Блок
отличался тем, что к судьбе России он подходит не как мыслитель — с отвлеченной
идеей, а как поэт — с интимной любовью». Родина для него — надежда и утешение.
Россия предстает как загадочная стихия, как страна громадной, еще не выявленной
мощи и энергии. С ней «и невозможное, возможно», она ведет на «вечный бой»,
указывает путь вперед, в будущее. Блок возвращается к идеалу поэта-гражданина,
осознающего свою великую ответственность за судьбы Родины и народа. «Этой теме я
сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь... Ведь здесь — жизнь или смерть,
счастье или погибель», — написал Блок в 1908 году.

IV. Практикум по
лирике А. А. Блока
1.
Литературовед Л. Я. Гинзбург считает: «Стихи молодого Блока иносказательны
(ветер, клочок неба, лазурь — все развеществлено)... В них очень много любви и
природы, но ни одно из них не написано о любви и природе — подобно стихам Фета или
Полонского. У них другой предмет». А как считаете вы? О каком «другом предмете»
говорит Л. Я. Гинзбург?

2. Что,
по вашему мнению, позволило литературоведу Л. Я. Гинзбург заключить: «Строя
свое лирическое я, он (Блок) строил не психологическую целостность частной
личности, но эпохальное сознание своего современника в полноте и многообразии
его духовного опыта».

3. Как вы
понимаете выражение А. А. Блока «трилогия вочеловечения»? Каковы этапы этой
трилогии?

4. Каковы
особенности символизма раннего Блока?

5. Как
мотив возмездия, о котором пишет исследователь творчества А. А. Блока Е. Тагер,
воплотился в его творчестве? Как вы понимаете высказывание ученого? («В
творчестве зрелого Блока все жестокое, глухое (мотивы циклов «Пляски смерти»,
«Жизнь моего приятеля»...) составляет атмосферу «микрокосма», а не большого
мирового целого. Трагическая замкнутость в «Страшном мире» суждена именно личности
как возмездие за отъединенность от широких просторов, где действуют «внеличные»
силы».)

6. В чем
видит основной смысл стихов о «Страшном мире» исследователь творчества А. А.
Блока Е. Тагер? Как вы интерпретируете высказывание ученого? Обоснуйте свой
ответ. («Безумный плач души», вступившей на свой роковой и последний путь, оплакивающей
утрату «снов» своей юности, и составляет основной смысл, внутренний пафос
стихов о «Страшном мире». — А. Тагер.)

7.
Подберите аргументы к тезису литературоведа В. Жирмунского: «От своих
предшественников Блок отличался тем, что к судьбе России он подходит не как
мыслитель — с отвлеченной идеей, а как поэт — с интимной любовью».

Домашнее задание
1. Выучить стихотворение, посвященное теме
России (на выбор).
2. Сделать сообщения «Эволюция темы Родины
в лирике Блока»; «Фольклорные образы в лирике Блока»; «Особенности лексики в
стихотворениях Блока, посвященных Родине»; «Россия — Восток, Россия — Запад в
лирике Блока» (по группам).
3. Прочитать поэму «Соловьиный сад».

Урок 38. Поэма
Блока «Соловьиный сад» (1915)
Цель урока: раскрыть
идейно-художественное своеобразие поэмы.
Методические приемы: лекция с
элементами аналитической беседы.

Ход урока
I. Реализация
домашнего задания
Сообщения учеников (по группам).

II. Слово учителя
«В поэме «Соловьиный сад» подведен
своеобразный итог размышлениям Блока о жизни и о самом себе», — отмечал
литературовед Л. И. Тимофеев (Творчество Александра Блока, 1963).
«В этой поэме... решается на новом этапе
творчества, на новой общественной и эстетической основе проблема, которой поэт
касался и в предыдущих произведениях. Такова проблема счастья, проблема связи
человека с реальностью. Такова и проблема труда, простого труженика, вошедшая в
творчество Блока уже в «Распутьях» («Фабрика») и продолженная в стихах более
позднего периода («Холодный день...»)...» — утверждал критик И. Т. Крук (Поэзия
Александра Блока, 1970).
«Соловьиный сад» — сложное и насыщенное
иносказание, поэма, в отвлеченных формах решавшая важнейшие вопросы жизни и
искусства, проблему взаимоотношения художника и общества. Эти вопросы являются
тем художественным «стержнем», вокруг которого развивается действие поэмы, ее
сложный романтический сюжет» — мнение литературоведа Л. К. Долгополова (Поэмы
Блока и русская поэма ХIХ — начала ХХ века, 1964).
— Кто из исследователей, на ваш взгляд,
наиболее точно и тонко оценил поэму? Ответим на этот вопрос в конце урока.

III. Комментированное чтение и разбор
поэмы
Первое прочтение поэмы, скорее всего,
позволяет увидеть только конкретно-предметный ее план: герой устал от тяжкого
труда, нашел счастье в соловьином саду, но разочаровался, вернулся к прежней
жизни, а его место уже занято другим. Попробуем разобраться в этой аллегории
Блока, осмыслить ее более глубоко.
— Что для человека более необходимо —
личное счастье или выполнение долга? Какой вопрос задает себе лирический герой
у ограды соловьиного сада?

Наказанье
ли ждет иль награда,
Если
я уклонюсь от пути?
Как
бы в дверь соловьиного сада
Постучаться,
и можно ль войти?

Герой не задает вопроса, «уклоняться ли от
пути»? Он уже все решил для себя и ждет лишь «наказания» или «награды», он
стремится в соловьиный сад.
Начало поэмы построено на резком контрасте
между красотой и поэзией соловьиного сада и прозаически сниженной картиной
тяжелого труда:

Я
ломаю слоистые скалы
В
час отлива на илистом дне
И
таскает осел мой усталый
Их
куски на лохматой спине.

Донесем
до железной дороги,
Сложим
в кучу, — и к морю опять
Нас
ведут волосатые ноги,
И
осел начинает кричать.

Впрочем, первые две строки поэмы звучат
очень музыкально: плавные «л» создают ощущение ласковых волн, картина даже
кажется романтической, но герой не замечает этой простой красоты — он изнурен
однообразием действий, он заворожен красотой недоступного ему сада, который кажется
раем:

По
ограде высокой и длинной
Лишних
роз к нам свисают цветы.
Не
смолкает напев соловьиный,
Что-то
шепчут ручьи и листы.

Крик осла звучит диссонансом волшебным
звукам сада: соловьиному напеву, шепоту ручьев, тихому смеху и пению за
оградой. Замечтавшийся герой (отметим, что речь идет от первого лица, хотя
сначала автор хотел повествовать от третьего лица; лирическое «Я» придает поэме
характер исповеди) неотступно грезит о «другой жизни». Сад все сильнее манит
его:

Не
доносятся жизни проклятья
В
этот сад, обнесенный стеной,
В
синем сумраке белое платье
За
решеткой мелькает резной.

Каждый
вечер в закатном тумане
Прохожу
мимо этих ворот,
И
она меня, легкая, манит
И
круженьем, и пеньем зовет.

— Какие ассоциации вызывают у вас эти
строки?
Это реминисценции из ранней поэзии самого
Блока: «синий сумрак», «белое платье», «закатный туман». Заметим, что вся поэма
пронизана символами: море, сад, кремнистый путь, сон.
Вспомним и «Незнакомку» (1906):

И
каждый вечер, в час назначенный
(Иль
это только снится мне?)
Девичий
стан, шелками схваченный,
В
туманном движется окне.

Околдованному герою мир кажется
преображенным:

И
знакомый, пустой, каменистый,
Но
сегодня — таинственный путь
Вновь
приводит к ограде тенистой,
Убегающей
в синюю муть.

Обратим внимание на существительное
«муть», резко снижающее романтическую картину.
«А уж прошлое кажется странным» — мечта и
реальность меняются местами. В четвертой части мечта сбывается — герой
оказывается в соловьином саду. Но приглядимся: «однозвучно запели ручьи»
(тоже однообразие, от которого хотел избавиться герой); «сладкой песней меня оглушили,
/ Взяли душу мою соловьи» (сладкая песня оглушает?! Душу взяли, а что
дали?); «чуждый край незнакомого счастья» (счастье-то чужое,
незнакомое и край чуждый!). И вот —

Я
забыл о пути каменистом,
О
товарище бедном своем.

В пятой части прошлое напоминает о себе, и
душа героя откликается на «рокотание моря», на «отдаленный шум прилива». Теперь
его посещают совсем другие виденья: «большая дорога / И усталая поступь
осла...»
Первые две строфы шестой части как будто
дробятся пополам:

Я
проснулся на мглистом рассвете
Неизвестно
которого дня.
Спит
она, улыбаясь, как дети, —
Ей
пригрезился сон про меня.

Как
под утренним сумраком чарым
Лик,
прозрачный от страсти, красив!..
По
далеким и мерным ударам
Я
узнал, что подходит прилив.

Соловьиный сад еще цепко держит героя.
Сколько времени он был в этом обмороке — неизвестно. Седьмая часть —
возвращение героя к прошлому. Но прошлой жизни нет, все изменилось: «Путь
знакомый и прежде недлинный / В это утро кремнист и тяжел»; «Или я заблудился в
тумане? / Или кто-нибудь шутит со мной?»; «Где же дом?»; «Или все еще это во
сне?» Нет ответа на эти вопросы. От прошлого остался лишь «брошенный лом,
тяжкий, ржавый».
— Как создается настроение растерянности, невосполнимой
потери, утраты в седьмой части?
Лексика этой части отрицательно окрашена:
«кремнист», «тяжел», «пустынный», «заблудился», «тощий», «спотыкаюсь», «тяжкий,
ржавый», «черная», «заржавленный», «серые спруты», «широко разевая клешни»,
«подрались», «пропали», «чужой». Аллитерации — преобладание грубых сочетаний
звуков: «жк», «рж», «пр», «встр», «др», выразительное сочетание «закарабкался
краб». Обилие многоточий подчеркивает растерянность. Наконец, образ,
завершающий поэму, как будто вычеркивает героя из жизни:

А
с тропинки, протоптанной мною,
Там,
где хижина прежде была,
Стал
спускаться рабочий с киркою,
Погоняя
чужого осла.

IV. Подведение
итогов
Перечитаем поэму и вернемся к вопросу,
заданному в начале урока. Романтический сюжет поэмы становится прозрачнее, мы
видим уже глубину произведения, его философский план. Понятнее становится иносказание
Блока. Видимо, мнение Л. К. Долгополова наиболее точно и тонко отражает
внутреннее содержание поэмы. Литературовед считает, что хотя «герой уходит из
сада», но ни одна из проблем поэмы не решается. Он только подтвердил иллюзорность
уединенного счастья, но никаких новых путей не открыл. Финал поэмы глубоко
драматичен... Однако Блок не делает открыто социальных выводов. Он постигает
душевное состояние человека, те внутренние процессы, из которых слагается
духовный мир его современника... Речь идет о большем: о поисках выхода из нравственного
тупика, об иллюзорности всяческих «уютов», о смятении и одиночестве...
В «Соловьином саде» заложено еще и другое:
отрицание этого мира, отрицание его «соблазнов», изолирующих человека от труда
и жизни, но никакого успокоения взамен не дающих. А может быть, путь утрат
приводит к духовному прозрению?

Дополнительное задание
Попробуем сопоставить «Соловьиный сад»
Блока с «Вишневым садом» Чехова.

Домашнее задание
Прочитать поэму Блока «Двенадцать».
Попробовать отыскать в ней ассоциативно-символические образы и раскрыть их
смысл.

Урок 39. Поэма А.
А. Блока «Двенадцать» (1918)
Цель урока: показать
полемический характер поэмы, ее художественные особенности.
Оборудование урока: иллюстрации к
поэме, различные издания «Двенадцати».
Методические приемы: аналитическое
чтение поэмы.

Ход урока
I. Слово учителя
Написав поэму «Двенадцать», Блок
воскликнул: «Сегодня я — гений!» «Двенадцать» — какие бы они ни были — это
лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью», — утверждал
поэт. Однако первое прочтение поэмы обычно вызывает даже недоумение, вызывает
много вопросов.
— Почему поэма названа «Двенадцать»? Каков
смысл названия?
Во-первых, поэма содержит двенадцать глав.
Во-вторых, героями поэмы являются двенадцать красноармейцев. В-третьих, образ
Христа, идущего впереди этих красноармейцев (в конце поэмы, вызывает ассоциации
с двенадцатью апостолами. Возникает следующий вопрос: Почему Христос? Что этот
образ в поэме? На этот вопрос попытаемся ответить в конце урока.
Вообще «Двенадцать» — парадоксальное
произведение. Оно написано в январе 1918 года, то есть по горячим следам, через
два месяца после Октябрьской революции. Осознать значение события современнику
очень сложно — «большое видится на расстоянье». Поэма удивляла еще современников
Блока. По утверждению В. Маяковского, «одни прочли в этой поэме сатиру на
революцию другие — славу ей». Но если поэма о революции, почему в поэме не
изображены революционные действия, вожди революции? Почему в центре эпического
повествования — погоня за «изменницей» Катькой (проституткой вообще-то) и ее
убийство?

II. Аналитическая
беседа
Разберемся сначала в вопросах жанра, стиля
и композиции.
«Двенадцать» — эпическая поэма, как будто
составленная из отдельных зарисовок, картинок с натуры, быстро сменяющих одна
другую. Динамичность и хаотичность сюжета, выразительность эпизодов, из которых
складывается поэма, передают неразбериху, которая царила и на улицах, и в умах.
— Есть ли в поэме лирические мотивы? Как
проявляет себя автор?
(Автор не является героем поэмы, его
позиция проявляется косвенно: в том, что и как он изображает; в начальной
картине-пейзаже, в конце поэмы.)
Композиция, отражающая стихию революции,
определяет стилевое разнообразие поэмы. «Слушайте музыку революции», — призывал
Блок. В поэме и звучит эта музыка.
— Как Блок передает «музыку революции»?
(Прежде всего, «музыка» у Блока —
метафора, выражение «духа», звучание стихии жизни. Музыка эта отражена в ритмическом,
лексическом, жанровом разнообразии поэмы. Традиционные ямб и хорей сочетаются с
разностопными размерами, иногда с нерифмованным стихом.)
— Какие ритмы вы услышали?
(В поэме звучат интонации марша:
В
очи бьется
Красный
флаг.
Раздается
Мерный
шаг.
Вот
— проснется
Лютый
враг.

(гл.11)
Слышен городской романе. Он интересно
обыгрывается: начало знакомое, а дальше — пошел разгул:

Не
слышно шуму городского,
Над
невской башней тишина,
И
больше нет городового —
Гуляй,
ребята, без вина!

Часто встречается частушечный мотив:

Запирайте
етажи
Нынче
будут грабежи!
Отмыкайте
погреба —
Гуляет
нынче голытьба!

Прямо процитирована революционная песня:

Вперед,
вперед,
Рабочий
народ!)

— Что, кроме музыки, мы слышим?
(Кроме того, в поэме бросаются в глаза
лозунги: «Вся власть Учредительному Собранию!», доносятся обрывки разговоров:

...И
у нас было собрание...
...Вот
в этом здании...

Вся эта разноголосица, какофония, треск
выстрелов («Трах-тарарах тах-тах-тах-тах!») сливаются в единое целое.)
— Каков лексический строй поэмы?
(Лексика поэмы разнообразна. Это и язык
лозунгов и прокламаций и разговорный язык с просторечиями: «Что, дружок, оторопел?»;
и искажения слов: «етажи», «елекстрический»; и сниженная ругательная лексика: «холера»,
«жрала», «подлец» и высокий слог:

Нежной
поступью надвьюжной,
Снежной
россыпью жемчужной,
В
белом венчике из роз —
Впереди
— Исус Христос.)

— Как рисует Блок образы героев поэмы?
(Герои обрисованы лаконично и
выразительно. Это образное сравнение: «старушка, как курица, / кой-как перемотнулась
через сугроб»; речевая характеристика: «Предатели! Погибла Россия! / Должно
быть, писатель — / Вития…»; хлесткий эпитет и оксюморон: «А вон и долгополый —/
Сторонкой за сугроб... / Что нынче невеселый, / Товарищ поп?» Двенадцать героев
составляют один отряд: В зубах — цигарка, примят картуз, / На спину б надо
бубновый туз! — коротко и ясно — тюрьма по ним плачет» (ромб нашивали на одежду
каторжан). Среди них — Петька, «бедный убийца», повеселевший при напоминании
товарищей: «Над собой держи контроль!»
Подробнее показана Катька. Здесь и
внешность: «зубки блещут жемчугом», «больно ножки хороши», «у ей керенки есть в
чулке», «с офицерами блудила», и притягательное обаяние: «из-за удали бедовой /
В огневых ее очах, / Из-за родинки пунцовой / Возле правого плеча...»).
— В чем особенности сюжета поэмы?
(Сюжет можно определить как двухслойный —
внешний, житейский: зарисовки с петроградских улиц и внутренний: побуждения,
обоснование поступков двенадцати. Один из центров поэмы — конец 6-й главы:
мотив мести, убийства сливается с мотивом лозунгов революции:

Что,
Катька, рада? — Ни гу-гу...
Лежи
ты, падаль, на снегу!

Революционный
держите шаг!
Неугомонный
не дремлет враг!)

— Проследите, где и как проявляется мотив
ненависти?
(Мотив ненависти наблюдается в семи главах
поэмы. Ненависть проявляется и как святое чувство:

Злоба,
грустная злоба
Кипит
в груди...
Черная
злоба, святая злоба...

и как святотатство:

Товарищ,
винтовку держи, не трусы!
Пальнем-ка
пулей в Святую Русь —

В
кондовую,
В
избяную,
В
толстозадую!
Эх,
эх, без креста!)

— Какие еще мотивы вы увидели в поэме?
(Несколько раз встречается мотив
бдительности: «Неугомонный не дремлет враг! Всеобщая ненависть, готовность
биться с врагом, подстегивание бдительности, недоверчивости составляют
революционное сознание отряда. В центре поэмы — вседозволенность кровавой расправы,
обесценивание жизни, свобода «без креста». Второй центр поэмы — в 11-й главе:

...И
идут без имени святого
Все
двенадцать — вдаль.
Ко
всему готовы,
Ничего
не жаль...

И дальше отряд идет «державным шагом»,
интонация меняется, становится торжественной.)
— Какие образы-символы заметили в поэме?
(Ветер, вьюга, снег — постоянные
блоковские мотивы; символика цвета: «Черный вечер. / Белый снег», кровавый
флаг; число «двенадцать», «пес безродный», Христос.)
— Возвращаемся к первому вопросу — какое
значение имеет образ Христа в поэме?
(Обсуждение.)

III. Заключительное слово учителя
Одни воспринимают образ Христа как попытку
освятить дело революции, другие — как кощунство. Появление Христа, может быть,
залог будущего света, символ лучшего, справедливости, любви, знак веры. Он «и
от пули невредим», и он мертвый — «в белом венчике из роз». «Двенадцать»
стреляют в него, пусть «невидимого».
«Христос в поэме — антитеза «псу» как
воплощению зла, центральному «знаку» старого мира, — самая светлая нота поэмы,
традиционный образ добра и справедливости» (Л. Долгополов).
«Блок ввел Христа не как образ церковной
традиции, а народного, не замутненного церковью и государством представления о
бесхитростной божьей правде. Блок вовсе не «благословлял» революцию этим
заимствованным атрибутом народной веры, а лишь утверждал историческую преемственность.
Революция принимала в наследство этическую веру народа!» (А. Горелов).
«Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос?
Но чем больше я вглядывался, тем яснее видел Христа. И тогда же я записал у
себя: «К сожалению, Христос». Что Христос идет перед ними — несомненно. Дело не
в том, достойны ли они его, а страшно то, что опять он с ними и другого пока
нет, а надо другого?» — писал сам Блок.

IV. Задания по поэме
А. А. Блока «Двенадцать»
1. Как вы
считаете, почему А. А. Блок так высоко оценил собственное сочинение — поэму «Двенадцать»
(«Сегодня я — гений!»)?

2. В. В.
Маяковский написал: «Одни прочли в этой поэме сатиру на революцию, другие —
славу ей». Что в поэме А. А. Блока «Двенадцать» прочитали современники? Найдите
в тексте поэмы аргументы в пользу «сатиры» и в пользу «славы».

3.
Подберите в тексте поэмы доказательства тезиса исследователя творчества А. А.
Блока Л. Долгополова: «Блок создал новую форму эпической поэмы, и новизна формы
находилась в прямой зависимости с новизной содержания. Философия революционной
эпохи, как ее понимал Блок, была воплощена в «Двенадцати» в совершенно новой
поэтической системе, которая нашла выражение в новых ритмах, в новой
стилистике, в лексике».

4.
Выскажите свою точку зрения по поводу мнения исследователя творчества А. А.
Блока Л. Горелова: «В разбеге поэмы, через сшибку двух миров, через порожденную
исторической коллизией драму красногвардейца Петрухи, забубенные головушки,
коим подошел бы на спину бубновый туз, превратились в «рабочий народ», в
революционное звено народа».

5. О
какой «спаянности» говорит исследователь творчества А. А. Блока Л. Горелов?
(«Поэма Блока состоит из массы мелких деталей-зарисовок, картин быта, реплик,
разговоров, частушек, угроз, восклицаний, жалоб. Но все они слиты воедино,
прочно спаяны единым ритмом, тем мощным и грозным смысловым подтекстом, который
и есть главное в «Двенадцати».)

6. Как вы
интерпретировали бы образ Христа в поэме А. А. Блока «Двенадцать»?

V. Тест по
произведениям А. А. Блока (см. Приложение в конце книги)

VI. Задание по
лирике А. А. Блока
Назовите стихи Блока, посвященные родной
стране. Что в них общего? Сравните с произведениями русских поэтов ХIХ века,
также посвященных Родине. В чем, на ваш взгляд, поэтическая индивидуальность
Блока?
Найдите в цикле «На поле Куликовом» черты
лирики и эпоса. Аргументируйте свой ответ наблюдениями над стихотворным
текстом.
Определите, какими художественными
приемами Блок передал в поэме «Двенадцать» революционную бурю в России. Как контрастность
образов, смена, перебив стихотворных ритмов помогли поэту воссоздать подлинность
революционных событий в Петрограде? Ответ аргументируйте цитатами из поэмы.
Охарактеризуйте художественную роль в произведении сквозных образов ветра,
снежной вьюги, раскройте символику цветовых эпитетов.
Постарайтесь обосновать свою точку зрения
о значении образа Христа в поэме. Назовите известные вам произведения
современников поэта, в которых также встречается образ Христа.

Домашнее задание
Прочитать статью учебника о
«новокрестьянской поэзии».

Дополнительный материал
к уроку[11]
Анализ поэмы «Двенадцать»
...Смысл
поэмы — метафизический. Незадолго до Октября поэт определил происходящее в
России как «вихрь атомов космической революции». Но в «Двенадцати», уже после
Октября, Блок, все еще оправдывавший революцию, написал и об угрожающей силе
стихии. Еще летом веривший в мудрость и спокойствие революционного народа Блок
в поэме рассказал и о стихиях, разыгравшихся «на всем Божьем свете», и о стихиях
мятежных страстей, о людях, для которых абсолютом свободы являлась, как для
пушкинского Алеко, воля для себя.
Стихия
— символический образ поэмы. Она олицетворяет вселенские катаклизмы; двенадцать
апостолов революционной идеи обещают раздуть «мировой пожар», разыгрывается
вьюга, «снег воронкой завился», в переулочках «пылит пурга». Разрастается и
стихия страстей. Городское бытие также обретает характер стихийности: лихач
«несется вскачь», он «летит, вопит, орет», на лихаче «Ванька с Катькою летит» и
т. д.
Однако
октябрьские события 1917 года уже не воспринимались только как воплощение
вихрей, стихий. Параллельно с этим, анархическим по сути, мотивом в «Двенадцати
развивается и мотив воплощенной в образе Христа вселенской целесообразности,
разумности, высшего начала. В 1904—1905 гг. Блок, увлеченный борьбой со старым
миром, желая «быть жестче», «много ненавидеть», уверял, что не пойдет
«врачеваться к Христу», никогда не примет Его. В поэме он обозначил для героев
иную перспективу — грядущую веру в Христовы заповеди. 27 июля 1918 года Блок
отметил в дневнике: «В народе говорят, что все про исходящее — от падения
религии...»
К
Божьему началу обращаются и созерцатели революции, и ее апостолы — двенадцать
бойцов. Так, старушка не понимает, в чем целесообразность плаката «Вся власть
Учредительному собранию!», она не понимает и большевиков («Ох, большевики
загонят в гроб!»), но она верит в Богородицу («Ох, Матушка-Заступница!»). Бойцы
же проходят путь от свободы «без креста» к свободе с Христом, и эта метаморфоза
происходит помимо их воли, без их веры в Христа, как проявление высшего,
метафизического порядка.
Свобода
нарушать Христовы заповеди, а именно — убивать и блудить, трансформируется в
стихию вседозволенности. В крови двенадцати дозорных — «мировой пожар»,
безбожники готовы пролить кровь, будь то изменившая своему возлюбленному Катька
или буржуй.
Любовная
интрига играет ключевую роль в раскрытии темы напрасной крови в период
исторических возмездий, темы неприятия насилия. Конфликт интимный перерастает в
конфликт социальный. Дозорные воспринимают любовное вероломство Ваньки, его
гулянье «с девочкой чужой» как зло, направленное не только против Петрухи, но и
против них: «Мою, попробуй, поцелуй!» Убийство Катьки рассматривается ими как
революционное возмездие.
Эпизод
с убийством «дуры» и «холеры» Катьки идейно и «композиционно напрямую связан с
появлением в финале поэмы образа Христа как воплощения идеи прощения грешных то
есть и убийц. Дозорные и Христос в поэме являются и антиподами, и теми, кому
суждено обрести друг друга. Иисус, «от пули невредим», — не с двенадцатью
бойцами. Он — впереди них. Он, с кровавым, красным флагом, олицетворяет не
только веру Блока в святость задач революции, не только оправдание им «святой
злобы» революционного народа, но и идею искупления Христом очередного кровавого
греха людей, и идею прощения, и надежду на то, что переступившие через кровь
все-таки придут к Его заветам, к идеалам любви, наконец, к вечным ценностям, в
которые поверили революционная Россия и сам поэт, — братства равенства и т. д. Дозорным
словно предстоит пройти путь апостола Павла.
Христос
и не со старым миром, который в поэме ассоциируется с безродным, голодным псом,
что бредет позади двенадцати. Блок воспринимал старую власть как
безнравственную, не несущую ответственности перед народом.
Идея
объединить в поэме Христа и красногвардейцев как попутчиков в гармонический мир
не была случайной, она была Блоком выстрадана. Он верил в сродство
революционных и христианских истин. Он полагал, что если бы в России было
истинное духовенство, оно пришло бы к этой же мысли.

Вариант уроков
38—39
Предварительное домашнее задание:
подготовить рассказ об отношении Блока к России, о значении Родины в судьбе
поэта и прочитать поэму.
Цели уроков: прочитать поэму,
проследить за отражением в ней эпохи революции; попытаться понять отношение
Блока к тому, что произошло; соотнести «Двенадцать» с ранее изученными
произведениями писателя; подвести итоги изучения его творчества в 11-м классе.
Оборудование: портрет поэта,
иллюстрации к поэме работы Ю. Анненкова; плакат-схема к IХ главе поэмы (на
обороте доски).

Ход уроков
I. Проверка
домашнего задания
1. Расскажите об отношении Блока к России,
о том, что значила Родина в его человеческой и писательской судьбе.
2. Можно ли считать Блока
поэтом-гражданином? Обоснуйте точку зрения, используйте в ответе фрагменты
произведений.

II. Слово учителя
Россия в судьбе и творчестве Блока — это
совершенно особая тема, по значимости несопоставимая ни с чем. Именно Россия
стала главной болью и главным счастьем поэта. Обостренное внимание к ее судьбе
было тем, что определило отношение Блока к революции. Поэт-романтик, поэт-символист,
он увидел в ней могучую стихию, которая принесет свободу и родной стране, и ее
народу. Всегда чутко прислушивавшийся к стихии, Блок и в этот раз остался верен
себе — революция влекла поэта непреодолимо. Однако ошибались те, кто зачислил
поэта в апологеты революции. Запись от 18 января 1918 года в знаменитой 56-й
записной книжке поэта, пожалуй, точнее всего передает тот взгляд на мир,
который был характерен для Блока периода зимы 1917—1918 годов: «Рабочие сами для,
себя работают кое-как и жулят. И эту правду пойми». Авторский курсив
ярче всего показывает позицию поэта: не апология, не анафема, а понимание. Как
человек понимает окружающую его жизнь, какие пути для этого он находит — здесь
Блок никому не указчик. Сам он, будучи поэтом, делает это единственно возможным
для себя способом — через стихи. Но оказывается, что произошедшее столь огромно
и многолико, что требуется нечто большее, чем стихи... И поэтому появляется
«Двенадцать» — гениальная попытка понять себя, свою страну, народ, эпоху.
Познакомимся с творческой историей поэмы «Двенадцать».

III. Сообщение
ученика основывается на материалах 56-й записной книжки.
«3 января... К вечеру — ураган
(неизменный спутник переворотов)».
«8 января. Весь день — «Двенадцать»».
«11 января... Нет уж, не то время,
не та музыка. — Музыка какая (если.. желтое)?»
«15 января... — Мои «Двенадцать» не
двигаются. Мне холодно. Неужели дело в Луначарском или, даже, в Ленине? Это же
— «конец исторического процесса». Дело также не в Румынии, не в Финляндии, не в
Украине».
«22 января... Звонил Есенин, —
рассказывал о вчерашнем «утре России» в Тенишевском зале. Гизетти и толпа
кричали по адресу его, А. Белого и моему: «изменники». Не подают руки. Кадеты и
Мережковские злятся на меня страшно. Статья «искренняя», но «нельзя» «простить».
— Господа, вы никогда не знали России и никогда ее не любили! Правда глаза колет».
«25 января... Думы, думы — и планы,
столько, что мешает приняться за что-либо прочно. А свое бы писать (Иисус)».
«27 января... Пишу о «Праматери» в
издательстве Сабашниковых. «Двенадцать»».
«28 января. «Двенадцать»».
«29 января... Сегодня я — гений».
«18 февраля... Что Христос идет
перед ними — несомненно. Дело не в том, «достойны ли они Его», а страшно то,
что опять Он с ними, и другого пока нет; а надо Другого — ? — Я как-то измечен».
«9 марта... Бурная злоба и что-то
особенно скребет на душе. О. Д. Каменева (комиссар театрального отдела) сказала
Любе:
«Стихи Александра Александровича («Двенадцать»)
— очень талантливое, почти гениальное изображение действительности. Анатолий
Васильевич (Луначарский) будет о них писать, но читать их не надо (вслух),
потому что в них восхваляется то, чего мы, старые социалисты, больше всего боимся».
Марксисты умные, может быть, и правы. Но где же опять художник и его
бесприютное дело?»

IV. Слово учителя
Из творческой истории поэмы мы узнали о
том, что для Блока в период ее создания очень многое было неясным, во многом
поэт не мог разобраться. Однако сомнения все же не прервали работу над поэмой,
более того, создается впечатление, что именно в ответ на свои собственные сомнения
в том, все ли и так ли он понимает, как того требует время. Блок создавал
«Двенадцать».
Обратите внимание на первую строфу поэмы.
В первых двух строках Блок представляет ее ведущие образы-символы: это и свет
— тьма, и добро — зло, и старое — новое. Третья строка: вводится
новый образ — образ ветра; он дается в традиционном для поэзии Блока
значении стихии и перемен. Следующим появляется в поэме образ человека, не
стоящего на ногах под ударами ветра. Важно подчеркнуть, что поэт не конкретизирует
этот образ — это ни красный, ни белый, ни революционер, ни реакционер — это
человек вообще, которому негде укрыться от всепроникающего ветра революции.
Необходимо понять то, как «сделана» первая
строфа поэмы: шесть ее стихов представляют собой пять предложений: первые три
назывные. Это емкая экспозиция, знакомство с основными образами-символами
поэмы. С точки зрения семантики, знакомство исключительно насыщено информационно
и эмоционально: вечер, например, являет собой и время дня, угасание его,
переход от дня к ночи, и, в более обобщенном плане, — символ уходящей в прошлое
жизни державы.
Нельзя не отметить, что уже в первой
строфе поэмы появляется пока опосредованно и один из самых загадочных и спорных
ее образов — образ Христа. Последняя строка «На всем Божьем свете» важна
тем, что в ней образ Творца возникает при упоминании о созданном им мире. По
логике цветового решения поэмы (первые две строки: черное — белое), эта
строка более естественно звучала бы так: «На всем белом свете». Блок намеренно
вводит в первую же строфу поэмы другой образ, восходящий к общечеловеческим
нравственным ценностям, столь значимым для него (вспомним запись от 25 января).

V. Беседа с классом
— Какие сатирические образы встречаются в
первой главе поэмы? (При ответе следует зачитывать соответствующие фрагменты
текста.)
— Можно ли согласиться с тем, что Блок
сатирически изображает старый мир в первой главе? Только ли старый мир
изображается сатирически?
— Как вы понимаете следующие строки:

...И
у нас было собрание
...Вот
в этом здании
...Обсудили
— Постановили
На
время — десять, на ночь — двадцать пять...
И
меньше — ни с кого не брать..?

(Это представительницы «древнейшей
профессии» разрешают возникшие профессиональные проблемы нес помощью «экономочки»
(см. «Яму» А. И. Куприна), а по примеру «строителей новой жизни».)
— Случайно ли Блок пародирует «обсуждения»
и «постановления»? Попробуйте сделать вывод о том, что именно сатирически
изображает Блок в первой главе поэмы «Двенадцать».
(В первой главе поэмы сатирическое
изображение Блоком тех или иных сторон действительности восходит не к
примитивному «старый — новый», а к более сложному: «нравственно — безнравственно»;
примитивное истолкование первой главы было выгодно тем толкователям поэмы, которые
видели в ней панегирик революции.)
— Найдите эпитеты, которые относятся к используемому
поэтом слову «злоба».
(Злоба, густая злоба кипит в груди. Черная
злоба, святая злоба.)
В контексте цветового решения поэмы эпитет
«черная» применительно к злобе вполне объясним: злоба — это черные силы.
«Густая» злоба» тоже объясняется достаточно легко, но почему злоба «святая»?
Блок понимал революцию как своего рода
наказание правящим классам за их преступное пренебрежение своим государственным
и нравственным долгом по отношению к собственному народу. В связи с этим злоба
раба, который, восстав, борется за свои права и как будто восстанавливает
попранную справедливость, по Блоку, является исторически объяснимой и в чем-то
оправданной — «святая», но даже это не может изменить ее черную природу, она не
перестает быть враждебной гуманизму силой разрушения и уничтожения.
— К какому миру: света или тьмы, добра или
зла, принадлежат главные герои, появляющиеся во второй главе? Подтвердите ваше
мнение текстом фрагмента «Винтовок черные ремни».
— Как характеризуют героев поэмы следующие
строки?

В
зубах — цыгарка, примят картуз,
На
спину б надо бубновый туз!

(Сослагательное наклонение, употребляемое
Блоком, помогает понять авторское отношение к героям: Блок не судит их безапелляционно,
а просто констатирует факт. В данном случае более оправданным будет разговор о
сочувственном отношении поэта к «двенадцати», поскольку и их внешность (что
видно уже сейчас), и духовный облик (что станет ясно позднее) слишком явно несут
на себе следы той жизни, которую они прожили, жизни, в которой, чтобы уцелеть,
понадобилось стать такими, какими они стали. Расхожая мысль о том, что
«двенадцать» — это «плоть от плоти старого мира», предельно точно передает суть
этих персонажей. Когда же утверждается, что они преодолевают «наследие
прошлого» под влиянием передовых революционных идей, то происходит классический
вариант выдачи желаемого за действительное. Для самого Блока это «преодоление»
отнюдь не являлось столь очевидным, как для многих интерпретаторов поэмы, в которую
интерполировали идеи, которых в ней не было.)
— Как относятся «двенадцать» к религии?
Прокомментируйте слова: «Свобода, свобода. Эх, эх, без креста!» и «Товарищ,
винтовку держи, не трусь, Пальнем-ка пулей в Святую Русь...».
(В данном контексте свобода понимается как
активное неприятие религии, борьба с ней.)
— Какой призыв звучит во второй главе
поэмы? Как вы понимаете слова, ставшие после появления «Двенадцати» своего рода
ее визитной карточкой?

Революционный
держите шаг!
Неугомонный
не дремлет враг!

(В поэме данный призыв играет роль
организующего начала: он объясняет, почему герои отправились в свой
многотрудный путь, что движет ими на этом пути, помогая преодолевать его тяготы
и лишения. Однако уже в самом мотиве «похода» «двенадцати», отраженном в
призыве, содержится указание на то, что враг непременно присутствует,
необходимо отыскать его.)
— Отыщите «врага» в первых двух главах
поэмы, чтобы можно было убедиться в том, что не реальный враг (не считать же
врагом «барыню в каракуле»!), а во многом «образ врага» выгнал героев поэмы в
пургу.
Анализ третьей главы поэмы, точнее, ее
заключительной строфы:

Мы
на горе всем буржуям
Мировой
пожар раздуем,
Мировой
пожар в крови —
Господи,
благослови!

Образ «мирового пожара» как реализацию
идеи о победе мировой революции следует обговорить детально. Что такое пожар?
Изначально — это разрушение, уничтожение. Тогда следует обратиться к образу
«мировой пожар в крови». Что это значит? Видимо, в данном случае речь идет о
том, что человек, вступивший на путь разрушения, должен начать в первую очередь
с разрушения самого себя, собственного созидательного начала, только после
этого возможно разрушение внешнего, масштабы которого, строго говоря, уже не
имеют значения, поскольку главное — собственные нравственные устои — уже
разрушено.
— Почему эта строфа заканчивается
обращением к Творцу: «Господи, благослови!» Может ли Творец благословить
подобное? Почему «Двенадцать», которые отказываются от Бога, обращаются к нему
же с просьбой «благословить» «мировой пожар», которую он не может — изначально
— удовлетворить? Понимают ли они это? И если понимают, то почему все-таки
обращаются?
(В этом обращении можно выделить два
аспекта: первый — оно подтверждает нерасторжимое единство героев поэмы с тем
миром прошлого, порождением и во многом воплощением которого они являются и от
которого отрекаются, стремясь уйти от него, так как в нем благословение
Господне было обязательным для любого начинания. Второй связан с тем, что в
попытке «двенадцати» получить благословение отчетливо прослеживается стремление
переложить личную ответственность за свои поступки на власть не только
советскую (которая принимает ее весьма охотно), но и на духовную. Об этом
специфическом качестве русского человека Н. Бердяев писал так: «Болезнь
русского общественного сознания я вижу прежде всего в отрицании личной нравственной
ответственности и личной дисциплины, в слабом развитии чувства долга и чувства
чести, в отсутствии сознания, нравственной ценности подбора личных качеств» (Из
глубины. М., 1990).
Таким образом, двойственность героев не
является их личностным отличием, она определяется нравственным климатом эпохи и
соответственно сама определяет эту эпоху.)
— За что убили Катьку? В чем вина Катьки,
за которую ее так страшно наказали?
(Фактически Катька является невинной жертвой:
даже если и считать виной Катьки перед революцией то, что она «проводила ночки»
не с красноармейцем Петрухой, а с «буржуем Ванькой», то не слишком ли сурово за
такую «вину» наказание — расстрел без суда и следствия и глумление над трупом —
«Лежи ты, падаль, на снегу!..»? Обращается внимание учащихся на восклицательный
знак с многоточием, завершающий эту строку.)
— Почему именно в этот момент — момент
торжества произвола и жестокости — снова появляется «революционный призыв»?
Катька ли «враг неугомонный»?
Обращаем внимание на нравственную оценку
героями поэмы своего поступка. Традиционно считается, что переживания Петрухи
отражают нравственные переживания героя, а «поддержка товарищей» свидетельствует
об их участии, сопереживании. Хотелось бы отметить, что переживания и Петрухи, и
его товарищей менее всего связаны с нравственностью как таковой. Причем бездуховность
героев явление не ситуативное; она проявляется постоянно: эпизод с Катькой
всего лишь высветил ее особенно ярко.
— Осознает ли кто-нибудь из героев поэмы,
что — в нравственном плане — произошло, что они сотворили?
— Чем вызваны переживания Петрухи?
Переживал бы он, если б не «проводил ночки черные, хмельные с этой девкой»?
(Переживания героя лишены нравственной
основы. Они вызваны физиологическим влечением. Поскольку остальные, похоже, не
обременены памятью об этих «ночках», то они не переживают вовсе: в их системе
ценностей то, что они совершили, является поступком обыденным, не заслуживающим
переживаний. Их «сочувствие» товарищу весьма своеобразно: в оказании «моральной
поддержки» Петрухе принимают участие пять человек из двенадцати; при этом
особое внимание должно быть на последнюю фразу:

Не
такое нынче время,
Чтобы
нянчиться с тобой!
Потяжеле
будет бремя
Нам,
товарищ дорогой!)

— Что может быть тяжелее — в нравственном
плане, — чем то, что они совершили?
— Как характеризует нравственный мир
Петрухи и «двенадцати» то, что такого «утешения» оказалось достаточно, чтобы
«он опять повеселел»?
— Почему именно в этот момент вновь,
появляется призыв? Какова его роль в данном контексте?
(Комментарий восьмой главы поэмы — это
(вслед за Блоком) углубленное проникновение в нравственный (или
безнравственный?) мир героев. Восемь строк создают жуткую картину
6ездуховности: явлениями одного порядка предстают: лущить семечки, чесать темячко,
проводить времячко и полоснуть ножичком. В системе ценностей персонажа подобные
действия одинаковы. Для показа этого Блок ювелирно строит эти восемь строк: и
на фонетическом, и на морфологическом, и на синтаксическом уровнях почти полное
уподобление, чтобы контрастнее выделить нравственную без дну. Чудовищное
пренебрежение к жизни другого человека, основа которого — полное духовное
одичание, забвение самого себя как человека!)
— Почему восьмая глава заканчивается
именно так: «Скучно!»? О какой «скуке» идет речь?
(При работе с девятой главой учитель
информирует учащихся о том, что ее начало — это строки романса, причем романса
о декабристах. В композиционном плане такое начало главы является связующим
звеном между скукой (VIII глава) и ее преодолением: «от скуки извольте
романс!». В смысловом же плане обращение к декабристам как явлению истории можно
рассматривать как известную попытку установления «связи времен», поисков
ответов на вопросы, поставленные настоящим, у истоков нынешних событий.
Традиционная трактовка девятой главы
сводилась к торжеству нового мира над старым: в образе «паршивого пса»
однозначно видели приговор, вынесенный Блоком от лица новой жизни старому миру.
Для преодоления столь тенденциозной трактовки учитель использует заранее
приготовленную схему, выполненную черной тушью на белом листе бумаги,
которая крепится на обороте доски и в нужный момент показывается классу. Схема
эта — условно графическое изображение той картины, которая создана поэтом в
начале девятой главы).

VI. Чтение и беседа
по девятой главе
— Случайно ли образ «буржуя» дан «на
перекрестке»? Что такое перекресток? Только ли это четыре дороги, или это еще и
крест? Может ли хоть одна из этих дорог привести человека в ту жизнь, в где он
станет самим собой?
— Как вы понимаете образ «человек-вопрос»?
К кому обращен этот вопрос? Можно ли на него ответить? Кто мог бы на него ответить?
Почему человек-вопрос застыл именно там, где должно находиться сердце распятого
на кресте Христа?
— Можно ли сказать, что основной вопрос
этой главы (и всей поэмы?) связан не с проблемой противостояния старого и
нового миров, а с судьбой человека в мире, который разрушен?
— Как вы понимаете контрастное изображение
мира страдающего человека, жизнь которого разрушена, и мира, в котором правит
бал призыв «Гуляй, ребята, без вина!»?
В девятой главе поэмы Блок рисует страшную
в своей безысходности картину страданий человека, обреченного на гибель не в
силу каких-то личных качеств, а потому, что мир, в котором он мог быть человеком
(каким — это уже вопрос другого порядка, важно, что не человеком-вопросом, а
человеком), разрушен, и разрушен он теми самыми «двенадцатью», которые
продолжают свое победное шествие.
В десятой главе снова появляются мотивы
четырех дорог и отрицания Христа, который, как мы видим, в поэме присутствует
постоянно. На обмолвку Петрухи «Ох, пурга какая. Спасе!» следует суровая
тирада-отповедь: «— Петька! Эй, не завирайся! / От чего тебя упас / Золотой
иконостас! / Бессознательный ты, право, / Рассуди, подумай здраво — / Али руки
не в крови / Из-за Катькиной любви?».
— Случайно ли обычная оговорка вызывает
такую тираду?
— Случайно ли сама Катька объявляется
виновницей своей смерти?
— Почему именно в момент минутного
колебания героя (кстати, вполне объяснимого, ведь пурга же!) появляется
известный призыв «Шаг держи революционный»?

VII. Лекция с
элементами беседы

...И
идут без имени святого
Все
двенадцать — вдаль.
Ко
всему готовы,
Ничего
не жаль...

— Строфа эта отделена от предшествующих и
последующих строк многоточием. Почему? Не значит ли это, что Блок хотел обратить
внимание читателя на ее содержание, выделить его? Что же особенно важно в ней?
В первую очередь — вопрос о том, куда идут
«двенадцать», какая «даль» является их целью. Общепризнанно, что мы-то сейчас и
живем в этой самой «дали». Наверное, наше настоящее столь неприглядно в
нравственном плане потому, что начиналось оно с бездуховности, что первые шаги
в него были сделаны «двенадцатью» и такими, как они, — и Блок нам эти шаги
показал... Такой вывод можно сделать, прочитан эту строфу, но не следует упрощать.
Необходимо обратить внимание учащихся на
последнюю строку: «Ничего не жаль». Она предстает как бы констатацией факта, но
уместен вопрос:
— Только ли ничего или никого не жаль? А
себя?
Вот тут-то и приоткрывается нечто очень
важное: ведь если героям поэмы не жаль ни себя, ни окружающих, то можно ли их
винить в этом? Или виной тому жизнь, которая сделала их такими? Жизнь, в
которой, чтобы уцелеть, надо было отринуть жалость, человечность, сострадание,
милосердие, потому что в ней нет места этим нравственным качествам... Ведь не в
лесу же они жили до сих пор, не в одночасье стали такими? Целесообразно
вспомнить слова Горького из «Несвоевременных мыслей»: «Наша революция дала
полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой
крышей монархии, и, в то же время, она отбросила в сторону от себя все интеллектуальные
силы демократии, всю моральную энергию страны».
Блок не судья своим героям, он прекрасно
понимает, что революция не сделала людей хуже, она всего лишь «дозволила»
проявиться в их поведении тому, что было постыдным.
Приступая к анализу последней главы поэмы,
необходимо сразу выяснить один принципиальный момент: в ней дважды упоминается
«державный шаг», которым идут герои поэмы. Необходимо ответить на вопрос:
— О какой державе идет речь?
Выясняется, что герои поэмы, которые вроде
бы должны уходить из мира старого в мир новой жизни, на самом деле идут по
кругу: ведь «держава» старая и «держава» новая одинаково безнравственны,
поскольку «двенадцать», плоть от плоти старого мира, пытаются создать новый мир
по образу и подобию старого, поскольку ничего другого они не знают и не умеют...
Именно поэтому, наверное, и их путь предстает как шествие сквозь вьюгу, которая
«пылит им в очи», искажал не только действительность, но и возможные
представления о ней.
— Где же опять художник и его бесприютное
дело?
Картина, нарисованная в последней главе
поэмы, — двенадцать красноармейцев, за которыми ковыляет голодный пес, всегда
охотно воспроизводилась тогда, когда надо было подтвердить, что Блок прославил
поход победителей. Однако в первую очередь эта картина показывает, что поэт прекрасно
понимал: прошлое и будущее неразрывно связаны между собой, неотделимы друг от
друга на таких крутых поворотах истории, как революции. Отсюда и их совместный
путь в последней главе.
Последняя строфа поэмы — апогей этого
шествия. Любопытно проследить за «расстановкой» героев: «позади — голодный пес»
(образ-символ старого мира), центр группы — «двенадцать», а впереди них,
впереди старого мира, невидимый ими и — как они считают абсолютно им не нужный
(что и словом, и делом доказывалось ими на протяжении всего пути) — Иисус
Христос.
— Случайно ли появление Христа в последней
главе поэмы?
При обсуждении этого вопроса обращается
внимание на то, что это появление нельзя считать неожиданным: начиная с первой
же строфы поэмы, образ Творца постоянно присутствует в ней. Однако для
невнимательного читателя этот образ возникает неожиданно. Любопытно, что и
горячие сторонники поэмы Блока, и ее ярые противники были единодушны в своем
неприятии этого образа в последней строфе. Одни — видевшие в поэме
«прославление» Блоком революции — считали, что Христос чужд революции и ее
идеалам (отсюда и строки «Впереди идет матрос»!), другим виделось кощунство в
том, что Блок поставил Христа впереди убийц (каковыми, как мы видели,
«двенадцать» и являются). Необходимо обратиться к записной книжке поэта, к
записи от 18 февраля.
— Почему поэту «страшно, что опять Он с
ними»?
Вспоминаем, что изначально христианство —
религия обездоленных, стремящихся к лучшей судьбе. Вероятно, можно говорить о
том, что та революция, которая вихрем пронеслась по России и принесла столько
горя, — это «конец исторического процесса», конец когда-то начатого именем Христа
похода. Отсюда и страх перед повторением бессмысленного по сути — ибо он не
принес ни мира, ни добра — похода.
— Что значит «Надо другого»? О ком это?
Почему Он нужен?
Возможно, Христос в финале поэмы потому
берет в руки кровавый флаг и оказывается с теми, кому он не нужен, что Он не
волен в самом себе, ибо не вправе оставить слабое и несовершенное творение —
человека — наедине с тем миром злобы, который этим же человеком и создан... Ибо
если Он с ними, то есть пусть ничтожная, но все же надежда на то, что смута и
тьма в душах людских уступят миру света, добра... Без Него такой надежды быть
не может... Наверное, поэтому поэма, начинающаяся с черного цвета («Черный
вечер»), заканчивается все-таки белым: «В белом венчике из роз...».

VIII. Знакомство с оценкой
поэмы «Двенадцать» Петром Струве
«Но все-таки «Двенадцать» — величайшее
достижение Блока. В нем он мощно преодолел романтизм и лиризм в совершенно
новой, своей форме сравнялся с Бальзаком и Достоевским. С Бальзаком — в
объективном, достигающем грандиозности изображении мерзости и порока; с Достоевским,
кроме того, — в духовном, пророческом видении, что в здешнем мире порок и
мерзость смежны со святостью и чистотой в том смысле, что не внешняя
человеческая стена, а только какая-то чудесная, незримая, внутренняя черта их
разделяет — в живой человеческой душе, за которую, в земном, неизбывно борются
Бог и дьявол, Мадонна и Содом» (Струве П. Скорее за дело! М., 1991).
— Согласны ли вы с такой оценкой?

IХ. Заключительное слово учителя
Можно по-разному относиться к тому, что
показал Блок в поэме, к ее героям, их миру. Можно соглашаться или не
соглашаться с автором, но нельзя не признать, что поэма «Двенадцать» — великое произведение
об одной из наиболее страшных эпох в истории России, ибо революция — это беспощадная
схватка Бога и дьявола за душу человеческую. Поэма «Двенадцать» — честнейшая попытка
понять свою страну и свой народ. Не осудить или оправдать, а понять. И именно в
этом непреходящее значение Блока и его творчества.

Новокрестьянские поэты

Урок 40.
Новокрестьянские поэты. Поэзия Н. Клюева
Цели урока: дать понятие о
новокрестьянской поэзии, показать ее духовные и поэтические истоки; обзорно
рассмотреть творчество Н. Клюева.
Оборудование: портрет Н.
Клюева; фотография: Клюев и Есенин.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы.

Ход урока
I. Лекция учителя
Поэзия Серебряного века чрезвычайно
неоднородна и разнообразна по направлениям, формам, эстетическим устремлениям,
по читательскому кругу. Ярким явлением, времени была новокрестьянская поэзия,
задавшая песенный настрой поэзии многих последующих десятилетий.
Крестьянская тема в русской литературе
имеет глубокие, еще фольклорные традиции. Всплеск интереса к этой теме в свое
время вызвал к жизни поэзию Некрасова, талантливые произведения «народных»
поэтов Кольцова, Никитина, Сурикова. В центре творчества «крестьянских» поэтов
в основном был рассказ о горькой доле народа, тяжком непосильном труде и
безрадостном житье.
Новокрестьянские поэты, выходцы из
деревни: Николай Клюев (1884—1937), Сергей Есенин (1885—1925), Сергей Клычков
(1889—1937), Александр Ширяевец (1887—1924), Петр Орешин (1887—1938) — пришли в
поэзию совсем с другими темами, идеями, интонациями, мелодиями. Лейтмотивом их
творчества была гордость за многовековую богатую национальную культуру, хранителем
которой является крестьянство. Эти поэты пришли в литературу примерно в одно и
то же время и быстро услышали друг друга, сдружились. Однако совместных
манифестов, деклараций, как у поэтов других направлений, они не выпустили. Сергей
Городецкий (акмеист) предпринял попытку создать группу «Краса», в которую должны
были войти Есенин, Клюев, Клычков, Ширяевец, писатель Алексей Ремизов и
художник Николай Рерих. Группа быстро распалась, но сам факт попытки такого
объединения говорит о серьезном и внимательном отношении современников к новокрестьянской
поэзии.
Большинство новокрестьянских поэтов после
революции оказались на периферии литературы и жизни, со своей поэтизацией
неразрывной связи человека с миром живой природы, стали свидетелями ломки традиционных
крестьянских устоев. Клюев, Клычков, Орешин были уничтожены как кулацкие поэты
и на долгие годы вычеркнуты из истории литературы.
Николай Алексеевич Клюев — самый крупный,
влиятельный представитель новокрестьянского течения в русской поэзии. Он
гордился своим древним старообрядческим крестьянским родом возводил свои
истоки, и кровные, и духовные, и литературные, к «неистовому протопопу» Аввакуму:

Когда
свяжу свою вязанку
Сосновых
слов, медвежьих дум?
«К
костру готовьтесь спозаранку», —
Гремел
мой прадед Аввакум!

Клюев творит художественный образ своих
предков и свой собственный, в его поэзии много легендарного, вымышленного. Эта
мифологизация создавала приподнятый, героический настрой.
Вошел Клюев в литературу (альманах «Новые
поэты», 1904) по-бунтарски:

Но
не стоном отцов
Моя
песнь прозвучит,
А
раскатом громов
Над
землей пролетит.

Поэт сотрудничал с революционными
организациями народнической и эсеровской ориентации, распространял прокламации,
был арестован за агитационную деятельность и около полугода провел в тюрьме.
Революционность Клюева была тесно связана с религиозными представлениями, идеей
христианской жертвенности, страдания:

Я
надену черную рубаху
И
вослед за мутным фонарем
По
камням двора пройду на плаху
С
молчаливо-ласковым лицом.

Идея «голгофской» жертвенности становится
основной в стихотворении «Ты все келейней и строже...» (1908, 1911).
Героиня стихотворения идет своим тернистым
путем сознательно, зная его печальный исход. Вероятно, образ девушки-революционерки
имел конкретную биографическую основу.
Большим событием в жизни Клюева стало его
знакомство с Блоком. Они состояли в переписке, и Блок неоднократно цитировал
письма Клюева в своих статьях. При его содействии стихи Клюева были напечатаны
в журналах «Золотое руно», «Новая Земля» и в других изданиях.
Стихотворения первой поэтической книжки
«Сосен перезвон» сделали Клюева известным, признанным поэтом. Его поэзию высоко
оценили Городецкий, Гумилев, Брюсов. Гумилев в своей рецензии писал: «На смену
изжитой культуре, приведшей нас к тоскливому безбожью и бесцельной злобе, идут
люди, которые могут сказать про себя: «Мы предутренние тучи, зори росные
весны».
Николай Клюев был близок с Сергеем
Есениным. Общим был интерес к героическим страницам русской истории, легендарным
образам богатырей и подвижников. Их объединяла песенная, фольклорная стихия.
Многие свои стихи оба поэта называют песнями. От стилизации «под фольклор» они
постепенно переходят к созданию оригинальных произведений, близким фольклорным
не только по форме, но и по мысли, образам, идее. Сергею Есенину Клюев посвятил
цикл стихотворений:

Изба
святилище земли,
С
запечной тайною и раем;
По
духу росной конопли
Мы
сокровенное узнаем....

В
твоих глазах дымок от хат,
Глубинный
сон речного ила,
Рязанский
маковый закат —
Твои
певучие чернила.

Изба
— питательница слов
Тебя
взрастила не напрасно:
Для
русских сел и городов
Ты
станешь Радуницей красной.

Так
не забудь запечный рай,
Где
хорошо любить и плакать!
Тебе
на путь, на вечный май,
Сплетаю
стих — матерый лапоть.

Здесь и теплое отношение к своему
«собрату», и обращение к истокам, к «запечному раю», и оценка собственного творчества:
«стих — матерый лапоть». Образ избы как начала, средоточия жизни, источника
вдохновения проходит через многие стихотворения Клюева. При всем том Клюев был
широко образованным человеком: знал не только древнерусскую книжность, народное
искусство, но и европейскую литературу, живопись, музыку, французский и
немецкий языки.
После Октябрьской революции оказывается,
что Клюев со своим «мужицким раем» чужд новой власти, да и она чужда ему. В
поэме «Погорельщина» поэт обращается ко времени Андрея Рублева, но ритмы, фразы
современной ему России врываются в произведение, сменяясь видениями лирического
героя, образами внеисторического времени. Очевидны переклички поэмы с «Двенадцатью»
Блока и «Анной Снегиной» Есенина. С болью поэт пишет о современных ему событиях
— об утрате мастеровитости, крестьянских ценностей, о распаде русской деревни:

Не
стало кружевницы Прони,
С
коклюшек ускакали кони,
Лишь
златогривый горбунок
За
печкой выискал клубок,
Его
брыкает в сутеменки...
А
в горенке по самогонке
Тальянка
гиблая орет —
Хозяев
новых обиход.

В годы «великого перелома» эта поэма,
конечно, не могла быть напечатана. «Я сгорел на своей «Погорельщине», как некогда
сгорел мой прадед протопоп Аввакум на костре пустозерском», — писал поэт.
Клюев, а затем Клычков, Орешин, другие поэты были арестованы, сосланы, а затем
расстреляны. Их поэзия была «реабилитирована» и вернулась к читателю только
через многие десятилетия.
Примечание. Стихотворения
читает учитель или заранее подготовленные ученики.

Домашнее задание
1. Анализ стихотворения Н. Клюева (на
выбор).
2. Доклады о поэмах Клюева «Погорельщина»
и (или) «Песнь о Великой Матери» (индивидуальные задания).
3. Почитать стихотворения С. Клычкова и П.
Орешина.

Дополнительный
материал для учителя

«Преступление» и «наказание» Н. Клюева.
Как
правило, большинство учеников даже не слышали об этом поэте, а те, кто слышал,
не могут сказать ничего вразумительного. И не мудрено. В библиотеках в лучшем
случае по одному сборнику его стихов, без «Соловков» и «Песни о Великой
Матери», которые можно отыскать лишь в журнальных публикациях. В хрестоматиях,
выпущенных совсем недавно, в 1993 году, искажена дата рождения поэта (указан
1887-й вместо 1884 года), формально-хронологически изложена биография и дан
малоудачный подбор стихов, совершенно не охватывающий самого интересного в
творчестве Клюева — последнего двадцатилетия его поэтической деятельности.
В
силу всех этих обстоятельств представляется полезным:
—
С помощью сохранившихся отзывов о Клюеве определить его своеобразие и место,
занимаемое им в русской поэзии ХХ века.
—
Опираясь на опубликованные в периодической печати (преимущественно в журналах
«Новый мир» и «Знамя») письма и поэтические произведении Клюева, подробнее
остановиться на последних годах его жизни.
—
Проследить политическую эволюцию поэта, акцентировав внимание на том, что
обусловило репрессии по отношению к нему советской власти.
—
Показать уникальность Клюева в творческом плане на примере наиболее характерных
произведений последнего десятилетия его жизни.
Учитывая
четырехлетний опыт изучения творчества Клюева, хотел бы дать советы тем, кто
включает его в программу.

«...Русский берестяной сирин или Аввакум двадцатого столетия»?
Фамилия
Клюева чаще всего встречается в воспоминаниях о Есенине. При явной их необъективности
и даже недоброжелательности по отношению к «старшему брату» Есенина в поэзии и
из них можно почерпнуть кое-что существенное. Так, со слов А. Мариенгофа, сам
«меньшой клюевский брат» будто бы говорил о своем наставнике и попечителе: «У
Миколушки-то над башкой висит Иисус Христос в серебряной ризе, а в башке —
корысть, зависть, злодейство» (Мой век, мои друзья и подруги: Воспоминания
Мариенгофа, Шершеневича, Грузинова. М.,1990. С. 233).
О
«дружбе-вражде» Есенина и Клюева, продолжавшейся до самой есенинской смерти,
говорится и в предисловии к сборнику его стихов, выпущенному «Молодой гвардией»
в 1991 году. Приводятся, к примеру, высказывания Есенина соответственно в 1918
и 1925 годах: «Клюев, за исключением «Избяных песен», которые я ценю и признаю,
за последнее время сделался моим врагом» (1918). «Из поэтов-современников нравились
мне больше всего Блок, Белый и Клюев» (1925) (Клюев Н. А. Стихотворения
и поэмы / Сост. предисл. и примеч. Ст. Куняева. М.: Молодая гвардия, 1991. С.
5—6).
А
на последних страницах этого же сборника — нежнейшие строки клюевского «Плача о
Есенине», датированного 1926 годом и снабженного своего рода не то посвящением,
не то дарственной надписью:

Тебе, мой совенок, птаха моя любимая!..
Лепил я твою душеньку, как гнездо
касатка...
Ушел ты от меня разбойными тропинками!..
Рожоное мое дитятко, матюжник милый,
Гробовая доска — всем грехам покрышка.
Прости ты меня, борова, что кабаньей силой
Не вспоил я тебя до златого излишка!..
Овдовел я без тебя, как печь без
помяльца...

Учитывая,
что недоброжелательное отношение к Клюеву выказывали по преимуществу представители
окружающей Есенина и во многом способствовавшей его гибели литературной богемы
(А. Мариенгоф, В. Шершеневич), по-новому задумываешься над словами В.
Маяковского, который писал о взаимоотношениях Есенина и Клюева так: «Его увлек
в сторону Клюев, как мамаша, которая увлекает развращаемую дочку, когда боится,
что у самой дочки не хватит сил и желания противиться» (Маяковский В. В.
Соч. В 2 т. Т. 2. М., 1988. С. 676).
Так,
может, и увлекал Есенина Клюев (или, по крайней мере, пытался увлечь) «в
сторону» от «разбойных тропинок», ведущих к погибели? Кто знает?..
Наверное,
одним из первых сумел почувствовать главное в Клюеве А. Блок, как бы
предваривший творческий путь поэта своим пророческим высказыванием о нем и ему
подобных еще в 1909 году: «Они видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от
земли. Земля с ними, и они с землей… и кажется порою, что и холм живой, и
дерево живое, и церковь живая, как сам мужик — живой. Только все на этой
равнине еще спит, а когда двинется,— все как есть пойдет: пойдут мужики, пойдут
рощи по склонам, и церкви, воплощенные Богородицы, пойдут с холмов, и озера выступят
из берегов и реки обратятся вспять; и пойдет вся земля» (Последний Лель: Проза
поэтов есенинского круга / Сост., вступ. статья и прим. Ст. Куняева М., 1989.
С. 8—9, 16—17).
«Клюев
— большое событие в моей... жизни», — признавался Блок и два года спустя в 1911
году Их переписка продолжалась около шести лет.
Много
позже впечатления о Клюеве как об уже сложившемся поэте и своеобразной манере
чтения им своих стихов оставили Н. Голованов, дирижер Большого театра, и В. Дынник,
жена известного ученого фольклориста Ю. Соколова: «Этот поэт... с иконописным
русским лицом, окладистой бородой, в вышитой северной рубашке и поддевке (Клюев
по происхождению крестьянин-олончанин, прошедший «выучку» у соловецких старцев;
мать его — известная сказительница и плачея, памяти которой посвящены его
«Избяные песни» и «Песнь о Великой Матери») изумительное, по-моему, явление в
русской жизни... Стихи его изумительны по звучности и красоте: философия их —
достоевско-религиозная — настоящая вымирающая… Русь».
«Читал
он предельно просто, но все были словно заколдованы... во мне возникло
ощущение, что передо мною настоящий колдун... Стихи были хорошие, но все же не
колдовские. Колдовство исходило от самого облика поэта, от его простого, казалось
бы, чтения. Повеяло чем-то от «Хозяйки» Достоевского...» (Николай Клюев в
последние годы жизни: письма и документы. По материалам семейного архива//
Новый мир. 1988. № 8. С. 165—201).
Отвечая
на нападки в связи с публикацией его поэмы «Деревня», Клюев писал: «Просвещенным
и хорошо грамотным людям давно знаком мой облик как художника своих красок и в
некотором роде туземной живописи. Это... образами живущие во мне заветы
Александрии, Корсуни, Киева, Новгорода от внуков велесовых до Андрея Рублева,
от Даниила Заточника до Посошкова, Фета, Сурикова, Нестерова, Бородина, Врубеля
и меньшого в шатре Отца — Есенина... Почему же русский берестяной Сирии должен
быть ощипан и казнен за свои многопестрые колдовские свирели?»
Как бы перекликаясь с ним почти полвека
спустя, поэт Николай Тряпкин спросит: «Где скрылся он — тот огнепалый стих?» —
и от нашего общего, надеюсь, имени уверенно ответит:

Он где-то в нас — под нашей тайной клетью.
Знать, так живуч смиренный тот жених
Сей Аввакум двадцатого столетья!
Пускай придут и вспомнить, и почтить,
И зачерпнуть из древлего колодца...
Мы так его стараемся забыть,
А все забыть никак не удается.

В
хрестоматии — на одной строке всего четыре слова: «Октябрьскую революцию поэт
принял». Но как же тогда понимать то, что он спустя двадцать лет после
революции скажет на следствии: «Осуществляемое при диктатуре пролетариата
строительство социализма в СССР окончательно разрушило мою мечту о Древней Руси...
Я считаю, что политика индустриализации разрушает основу и красоту русской
народной жизни, причем это разрушение сопровождается страданиями и гибелью
миллионов русских людей... Окончательно рушит основы и красоту той русской
народной жизни, певцом которой я и был, проводимая коммунистической партией
коллективизация. Я воспринимаю коллективизацию с мистическим ужасом, как
бесовское насаждение».
Как
понимать то, что революция и советская власть в конечном счете категорически
отторгли и Клюева, и его ближайшего соратника Клычкова?
«Клюев
умер. И никогда уже не воскреснет: не может воскреснуть — нечем жить», —
хоронил своего собрата еще и 1924 году, за тринадцать лет до его физического
уничтожения, поэт В. Князев.
«Старые
реакционные писатели типа Клычкова и Клюева к крестьянским писателям Советского
Союза не имеют никакого отношения», — отмежевывался от идеологических недругов
в 1929 году журнал «На подъеме».
«Любовь
к природе в творчестве этих писателей — только антитеза ненависти к городу,
фабрике, машине, пролетариату, а синтез — это власть кулачья, построенная на
богом данной природе», — доносил в 1930 году бдительный О. Бескин.
«В
стихах типа Клычкова и Клюева мы видим воспевание косности и рутины… словом,
апологию «идиотизма деревенской жизни», — прокурорствовал в 1934 году неистовый
«бородатый комсомолец» (как его называл в эпиграмме В. Маяковский) А.
Безыменский.
В
ранней молодости Клюев принимал участие в революционном движении (за участие в
революционных волнениях 1905 года он в 1906 году был заключен в вытегорскую, а
позже — в петрозаводскую тюрьму). Он и в самом деле с восторгом встретил
февраль и октябрь, а в 1918 году вступил в большевистскую партию, из которой в
1920 году был исключен за религиозные убеждения. В 1923 году он был арестован в
первый раз советской властью, во второй — в 1934-м и сослан в Нарынский край, а
затем благодаря хлопотам М. Горького, певицы Н. Обуховой и других переведен на
поселение в Томск. Из ссылки он писал С. Клычкову и его жене В. Горбачевой: «Я
сослан... на верную и мучительную смерть... я вообще слаб здоровьем, теперь же
я навсегда загублен, вновь опухоли, сильнейшее головокружение, даже с рвотой...
Есть нечего, продуктов нет или они до смешного дороги... свирепая 50-градусная
зима, а я голый, даже без шапки, в чужих штанах.
Подумай,
родной, как помочь моей музе, которой зверски выколоты провидящие очи?! С
ужасом жду зимы. Я — нищий, без одежды и без хлеба... Бумаги здесь нет... Я...
очень слаб. Весь поседел, кожа стала буро-синей и растрескалась, как сухая
земля... свирепо голодаю, из угла гонят и могут выгнать на снег, если почуют,
что я не могу за него уплатить...»
Позже:
«В Томске — глубокая зима. Мороз под 40. Я без валенок, и в базарные дни мне
реже удается выходить за милостыней. Подают картошку, очень редко хлеб.
Деньгами от двух до трех рублей — в продолжение почти целого дня — от 6 утра до
4 дня, когда базар разъезжается... Из доданного варю иногда похлебку», куда
полагаю все: хлебные крошки, дикий чеснок, картошку, брюкву, даже немного
клеверного сена, если оно попадается в крестьянских возах. Пью кипяток с
брусникой, но хлеба мало. Сахар — великая редкость. Впереди морозы до 60, но мне
страшно умереть на улице. Ах, если бы в тепле у печки!»
Еще
позже: «У меня... — общая изба, где народу 14 человек — мужичья и баб с
ребятишками. Моя бедная муза глубоко закрыла свои синие очи, полные слез и
мучительных сновидений... Здоровье мое сильно пошатнулось — лежал в больнице
десять дней. Какая-то незнакомая доселе болезнь сердца и желудка: невыносимая
боль. Лежал десять дней за плату 6 руб. в сутки. Бесплатно ссыльным лекарства и
больницы не полагаются...
Пронзает
мое сердце судьба моей поэмы «Песнь о Великой Матери». Создавал я ее шесть лет.
Собирал по зернышку русские тайны... Нестерпимо жалко...
Лежал
три недели в смертельном томлении, снах и видениях — под гам, мерзкую ругань
днем и смрад и храпы ночью... Был на просвечивании — кабинет выдал мне отчаянную
бумажку по сердцу и по желудку... Здоровье мое все хуже. Боли в области живота
здешние врачи объясняют язвой желудка, которая быстро увеличивается. Сердце не
дает покоя, особенно ночью... Слава Богу, что огромный вшивый лишай, занимавший
часть шеи, плечо и половину живота, очистился... Несмотря на бездомье и
отсутствие уединения, сердце мое полно стихами. Правда, все они не записаны, а
хранятся в арсенале памяти и тихо радуют меня: видно, кое-что осталось и для
меня в жизни... Четыре месяца был прикован к постели: разбит параличом и совершенно
беспомощен. Отнялась левая рука и нога, и левый глаз закрылся... лежу в духоте,
давно без бани, вымыть некому, накормить тоже. Левая рука висит плетью... Все
тело искусано клопами и расцарапано нестерпимым чесом... Я написал поэму и
несколько стихов, но у меня их уже нет — они в чужих жестоких руках… На мне
одни лохмотья! Восемь месяцев не был из-за болезни в бане. Самому не дойти, а
помочь некому...»
Какое
же «преступление нужно было совершить, чтобы заслужить такое «наказание»? Думается,
что дело не в отдельных произведениях Клюева не в стихотворении «Клеветникам
искусства», не в цикле стихов «Разруха», приложенном к протоколу допроса поэта,
и не в поэме «Погорельщина», которую он читал на квартирах. Все это —
несомненный раздражитель власть имущих, показатель глубокой чуждости поэта
строю. Однако причина глубже. Клюев — основатель и идеолог «новокрестьянской
поэзии» — направления, к которому также принадлежали С. Есенин, С. Клычков, П.
Карпов, А. Ганин и другие. Считалось, что «новокрестьяне» идеализировали старую
деревню, однако они лучше, чем кто бы то ни было, знали и светлые, и темные
стороны ее жизни и отдавали себе отчет в том, что старому укладу приходит конец
и навсегда уходит в небытие мир, породивший и вскормивший их. Они стремились
воплотить в своем творчестве и донести до людей то безусловно ценное, что
хранила старая русская деревня, лелея надежду, что революция, рушащая перегородки
между различными слоями общества, даст возможность проявляться подспудным
мощным творческим силам мужицкой Руси. Как и Есенин, принимая революцию
«по-своему, с крестьянским уклоном», Клюев поначалу видел в ней осуществление
народной мечты о божественной справедливости, совпадавшей для него со
справедливостью социальной. Из всех «новокрестьянских поэтов» Клюев
основательнее других стоял на земле, на русской земле первой четверти ХХ века,
омытой кровью революции и гражданской войны. Уже в 1919 году он обращался к
русскому народу с проповедью в духе «Откровения Иоанна Богослова», не щадя
человека русского, казня его невежество и жестокость, проявившиеся в разгуле
кровавых страстей, и указывая ему путь к свету и благодати:
«Ты
попираешь ногами кровь мучеников, из злодея делаешь властителя и, как ошпаренный
пес, лижешь руки своим палачам и угнетателям. Продаешь за глоток водки свои
леса и земли обманщикам, выбиваешь последний зуб у престарелой матери своей и
отцу, вскормившему тебя, с мясом вырываешь бороду... Русский народ! Прочисти
уши свои и расширь сердце свое для слов Огненной Грамоты!..»
Видя,
с какой неуемной ретивостью новые властители отторгают от народа многовековую
культуру, Клюев пророчески предупреждает: «Направляя жало пулемета на
жар-птицу, объявляя ее подлежащей уничтожению, следует призадуматься над отысканием
пути к созданию такого искусства, которое могло бы утолить художественный голод
дремучей, черносошной России... А пока жар-птица трепещет и бьется смертельно,
о самоцветной кровью под стальным глазом пулемета («Последний Лель»).
Пророческие
слова Клюева начали сбываться почти через десятилетие после того, как были
произнесены. Но к этому времени Клюева, как «отца» «кулацкой литературы» и
«крепкого литературного хозяина», уже перестали печатать.

Урок 41. Поэзия С.
Клычкова, П. Орешина (обзор)
Цели урока: показать общие
мотивы и различия в творчестве этих поэтов; дать краткий обзор их поэзии.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы, анализ стихотворений.

Ход урока
I. Реализация
домашнего задания
Слушаем доклады учеников о поэмах Н. Клюева
и их обсуждение.

II. Слово учителя с элементами беседы по
творчеству С. Клычкова
Сергей Антонович Клычков (прозвище
Лешенков) родом из Тверской губернии. Благодаря поддержке М. И. Чайковского
(брата композитора) он окончил реальное училище в Москве, учился на
историко-филологическом факультете университета. Большое влияние на Клычкова
оказал С. Городецкий с его вниманием к древнеславянской мифологии, фольклорным
мотивам. Память будущего поэта хранила множество народных сказок и поверий о
«нечистой силе»: леших, русалках, домовых, ведьмах.
Поэзия Сергея Клычкова отличается простотой
поэтической формы, сюжета, прозрачностью содержания. Высший идеал красоты для
него — природа. Ранняя лирика напоминает произведения календарной обрядовой
лирики:

За
туманной пеленою,
На
реке у края,
Он
пасет себе ночное,
На
рожке играя.

Он
сидит нога на ногу
Да
молсет[12]
осоку...
Звезд
на небе много-много,
Высоко-высоко.

Ай-люли!
Ай-люли!
Весь
в серебряной пыли,
Месяц
пал на ковыли!
Ай-люли!
да ай-люли!

Задремал
в осоке леший —
Старичок
преклонный...
А
в бору пылают клены
От
столетней плеши.

А
в тумане над лугами
Сбилось
стадо в кучу,
И
бычок бодает тучу
Красными
рогами.

1910

— Как создается настроение этого
стихотворения?
Отметим музыкальность, простоту и
наивность образов (бычок здесь воспринимается не как иносказание, а как живая,
непосредственная картинка), народную лексику. И «нечисть» у Клычкова изображена
совсем не страшной: леший — «старичок преклонный». Такой же, как и колдунок из
одноименного стихотворения:

Борода
у него — мелкий дождичек,
В
бороде у него — дуга-радуга,
А
в руках подожок-подорожничек, —
Собрался
старина, видно, надолго...

Поэтизация сельской природы, крестьянского
труда, народных праздников — наиболее характерная черта поэзии Клычкова.
Праздник и труд не противопоставлены, а продолжают друг друга. В сборнике
«Кольцо Лады» (1913) два главных образа: дед — собирательный образ труженика,
хранителя мудрости и опыта предков, и Лада — образ, пришедший из древнеславянских
мифов, девушка-невеста, девушка-мечта, этот образ восходит к древнеславянской
богине весны и плодородия. Сюжетные линии, музыкальные темы этих образов переплетаются
в книге: «Дедова пахота» — «Лада купается», «Дед отборонил» — «Лада в саду»,
«Лада в хороводе» — «Дед с покоса».

Лада в поле
Повязалась
Лада
Шелковым
платком,
Ходит
Лада в поле
С
липовым лотком.

Ходит
Лада — сеет,
Вкруг
нее синеет.
Взборонена
борозда,
Что
ни зернышко — звезда!..

Ходит
Лада в поле
С
липовым лотком,
По
росе ступает
Мягким
лапотком.

Ходит
Лада — сеет,
Вкруг
нее синеет.
Из-под
белого платка
Выплывают
облака!

Лирический герой предстает одиноким
мечтателем, иногда принимающим облик странника, инока, пастуха-певца, грезящего
«наяву али во сне». Он черпает радость только в общении с природой, она для
него друг и утешение. Клычков был далек от политики, от общественной жизни. Более
поздняя лирика становится более конкретной, освобождается от условности и
сказочности. Только в стихотворении «Предчувствие отражена тревога за судьбу
России (1917).

Та
же Русь без конца и без края,
И
над нею дымок голубой —
Что
же я не пою, не рыдаю
Над
людьми, над собой, над судьбой?

И
мне мнится: в предутрии пламя
Пред
бедою затеплила даль
И
сгустила туман над полями
Небывалая
в мире печаль.

После революции не пожелавший подчиниться
«требованиям времени» Сергей Клычков оказался под беспощадным обстрелом
критики: «полон старо-деревенского консерватизма и мистицизма», — писали о нем.
Поэт был вынужден заняться переводами (переложения эпоса народов СССР). Однако
это уже не спасло его. Он был арестован и расстрелян в 1937 году.

III. Беседа по
творчеству П. В. Орешина
Такова же была судьба другого новокрестьянского
поэта, Петра Васильевича Орешина (1887—1938). Родом он из Саратова, отец — из
крестьян. Окончил три класса городского училища, подолгу жил в деревне,
скитался по Поволжью в поисках заработка. Впервые напечатал стихотворения в
1911 году, а в 19 18-м вышел его первый сборник «Зарево».
— Что общего в поэзии Клычкова и Орешина и
в чем вы видите различие?
(Оба поэта тяготели к новокрестьянской
поэзии, общими у них были об разы и мотивы природы, фольклорно-сказочные
мотивы, внимание к деревенскому укладу. Но, в отличие от Клычкова, Орешин
уделял внимание и социальным темам, темам бедности и богатства. Орешин с болью
писал о не поэтических сторонах крестьянской жизни, отражал бунтарские настроения
предоктябрьской деревни.)
— Какие ассоциации вызывает стихотворение
«Золотая соха»?

Плохо
жнется, плохо косится,
И
лежат ряды неровные.
Знать
бы, скоро ли износятся
На
душе обиды кровные?

Тяжко
в пору нам покосную,
Весь
до косточки сломаешься.
Ах,
зачем ты, жизнь несносная,
К
нам как мачеха ласкаешься!

Темен
лес, темнее — хижины,
Злой
тоской-соломой крытые.
Не
судьбой ли мы обижены,
В
чистом поле позабытые?

Есть
у нас тропинка алая,
Путь-дороженька
заветная.
Есть
головушка удалая,
Сила-удаль
несусветная.

Мы
поспорим с злыми чарами,
С
колдовством, судьбой и холодом.
Будуг
нищие боярами,
Медный
грош — червонным золотом.

Обрастет
густыми травами
Вековечная
кручинушка.
И
пойдет гулять заставами
Золотой
сохой детинушка.

(Образы, интонации, лексика стихотворения
напоминают о поэзии Некрасова. Обилие народных выражений, устойчивых эпитетов
типично для фольклора, корни стихотворения в нем.)
Есть у Орешина оригинальные, незатертые
строки, образы, найдем их: «Месяц в степи растянулся покойником, / Светит в
тумане серебряным лбом»; «Чмокает ветер губами дорог»; «Распахнула зорюшка
шубейку».
В отличие от Клычкова, Орешин много пишет
и печатается после революции, приветствует изменения в стране. Об этом говорят
и названия его стихотворений: «Комсомольцы», «В покосе соревнуются бригады»,
«На тракторе сидел я, управляя». Были у него и сомнения — туда ли идет деревня:

Соломенная
Русь, куда ты
Какую
песню затянуть?
Как
журавли, курлычут хаты,
Поднявшись
в неизвестный путь.

IV. Итог урока
Главное, что объединяло новокрестьянских
поэтов, было чувство любви к родной земле, беспокойство за ее будущее. Их
поэзия безыскусна и очень искренна. Тревога за судьбу красоты в живом мире, в
душе человека актуальна и сейчас. Нам еще предстоит открывать художественный
мир этих поэтов.

Домашнее задание
1. Читать стихотворения Сергей Есенина,
выучить стихотворение наизусть (на выбор).
2. Индивидуальное задание: доклад-сообщение
о биографии Есенина.

Творчество С. А.
Есенина

Урок 42. Сергей
Есенин как национальный поэт
Цели урока: познакомить
учеников с особенностями творческого метода поэта; показать народность
творчества С. А. Есенина.
Оборудование урока: портреты и фотографии
Есенина.
Методические приемы: лекция с элементами
беседы; анализ стихотворений.

Ход урока
I. Слово учителя
Сергея Александровича Есенина
представлять, кажется, не надо — это самый читаемый в России поэт. Современники
отмечали необычайно стремительное вхождение его в литературу, всеобщее
признание. Максим Горький писал: «Сергей Есенин не столько человек, сколько
орган, созданный природой исключительно для поэзии, для выражения неисчерпаемой
«печали полей», любви ко всему живому в мире и милосердия, которое — более
всего иного — заслужено человеком».
Есенин — единственный среди русских
великих лириков поэт, в творчестве которого невозможно выделить стихи о родине
в особый раздел. Все, написанное им, проникнуто «чувством родины». Как писал
сам поэт: «Чувство родины — основное в моем творчестве». Заметим, не «тема», а
«чувство». Например, в стихотворении «Гой ты, Русь моя родная» (читаем его)
рисуется образ родины-рая. Есенин народный, национальный поэт не только потому,
что он родился в самой что ни на есть российской деревне, что писал о родной
природе, что язык его стихотворений прости понятен, но и потому, что каждый
человек в России хоть однажды переживал те же чувства, что и Есенин, что Есенин
выразил национальный характер, национальные настроения, мечты, сомнения,
надежды.
Прочитаем его автобиографию, написанную им
незадолго до смерти, в октябре 1925 года. (Читаем «О себе»). Есенин настолько
«свой», что нам кажется, что о нем-то мы все знаем. И все же этот человек за
свою очень короткую жизнь оставил литературное наследие, которое содержит, как
оказывается, еще много загадок. В самом звучании его фамилии есть что-то
природное, лесное, весеннее — и никаких псевдонимов, столь популярных в его
время, не понадобилось.

II. Доклад-сообщение
ученика о биографии Есенина

III. Чтение и анализ стихотворений
Самое первое, как помнил сам поэт,
стихотворение:

Там,
где капустные грядки
Красной
водой поливает восход,
Клененочек
маленький матке
Зеленое
вымя сосет —

изумительная
миниатюра, зачаток всей будущей поэзии Есенина. Здесь и метафоричность, пронизывающая
все, и красота природы, и любовное, интимное, бережное к ней отношение.
Читаем стихотворение «В хате» (1914).

Пахнет
рыхлыми драченами;
У
порога в дежке квас,
Над
печурками точеными
Тараканьи
лезут в паз.

Вьется
сажа над заслонкою,
В
печке нитки попелиц,
А
на лавке за солонкою —
Шелуха
сырых яиц...

Это стихотворение стало событием в русской
поэзии. Здесь нет ярких красок, вычурных образов, все очень обыденно,
достоверно, непоэтично — какие-то тараканы... И все же чем-то оно притягивает:
наблюдатель костью, меткостью зарисовки, задушевностью интонации. Авторское
отношение не высказано явно. Но лирическое чувство просвечивает во внимательном
и нежном отношении, в откровенности, доверительности, в мелодии самого стиха.
Поэзия обыденности удивляет, ведь до Есенина крестьянский быт был лишь объектом
сострадания. Известный знаток русской поэзии, профессор Московского университета
И. Н. Розанов вспоминал: «Еще более произвело на меня впечатление «В хате», и
особенно три последние строчки:

От
пугливой шумоты
Из
углов щенки кудлатые
Заползают
в хомуты.

И ночью, ложась спать, я все восхищался
этой «пугливой шумотой».
Мировосприятие Есенина складывалось под
влиянием русской природы. Природа и родина для поэта не просто однокоренные
слова, это неразрывные понятия.
— Как Есенин изображает природу?
(Природа олицетворена, одухотворена
Есениным. Образ живой природы создается, например, обращениями: «Сыпь ты,
черемуха, снегом, / Пойте вы, птахи, в лесу»; «Край ты мой заброшенный, / Край
ты мой, пустырь»; «Черная, потом пропахшая выть! / Как мне тебя не ласкать, не
любить?»; «Край любимый! Сердцу снятся / Скирды солнца в водах лонных, / Я
хотел бы затеряться / В зеленях твоих стозвонных»...)
Заметим, что в олицетворении «В зеленях
твоих стозвонных...» звуковой образ, который чаще всего озвучивает есенинские
сюжеты: звон, поэт использует неологизм, усиливающий звуковое впечатление —
«стозвонный», звон слышен в аллитерациях этих строк. Звуковое изображение часто
встречается в стихах Есенина: «Звонкой позолотой взвенивает лес»; «Поет зима —
аукает, / Мохнатый лес баюкает / Сто-звоном сосняка». В звуковых образах
воспринимаются цветовые, зрительные явления: «В роще по березкам / белый
перезвон»; «Я хотел бы затеряться / В зеленях твоих стозвонных»; «А у низеньких
околиц / Звонко чахнут тополя»; «Мне навстречу, как сережки / Прозвенит девичий
смех». Этот ряд можно продолжить.
В поэзии Есенина есть и тихие звуки:
«шелест тростника», «шепот сосняка», «говор кроткий», «слабый крик», «тягучий
вздох», «нежно охает ячменная солома», и свист, и гудение, и крик, и молитва, и
песня, и множество других звуковых образов.
Природу поэт ощущал в движении, одно
явление природы мог передать через другое: «Сыплет черемуха снегом», «Как
метель черемуха машет рукавом»; «И горит в парче лиловой / Облаками крытый
лес». В последнем примере отмечаем яркую цветопись.
Задание
— Найдите примеры цветового изображения.
Какие цвета преобладают в стихах Есенина? Даем несколько минут на выполнение задания.
(В стихах Есенина разнообразны оттенки
красного цвета: розовый, алый, малиновый, багряный; оттенки желтого часто
приобретают «металлическое звучание: золотой, медный; много зеленого цвета,
синего и голубого. Есть и белый, и черный, и серый цвета, но в целом стихи Есенина
окрашены в чистые, ясные, то нежные, то яркие цвета и оттенки.)
В лирике Есенина и движение, и звуки, и
краски мира. Есть и запахи.
Задание
— Найдите примеры изображения запахов
(даем время).
(«Запах меда от невинных рук», «пахнет
смолистой сосной», «духовитые дубровы», «пахучий мякиш тишины», «пряный вечер»
и т. д.)
— Какие явления природы чаще всего
изображает Есенин?
(Зори, закаты, снег, дождь, ветер, тучи,
озера, реки… Есенин рисует и мир животных, и мир растений. Особенно часто
встречается образ дерева. Образ девушки постоянно связан с образом тонкой
березки, образ души — с весенним цветением, образ лирического героя — с кленом.
Найдем примеры.)
Мы успели рассмотреть лишь некоторые
стороны есенинского художественного мира, мира родной природы-родины. В
дальнейшем проследим, как развиваются есенинские традиции в русской поэзии
(например, в творчестве Николая Рубцова).
В конце урока послушаем стихотворения
Есенина, может быть, песни на его стихи.

IV. Практикум по
поэзии Есенина
1.
Литератор К. Л. Зелинский писал: «Скромная пленительная природа средней полосы
России воспета Есениным с глубокой и трепетной любовью, словно живое существо.
Недаром она показана не созерцательно, а в действии».
—
Согласны ли вы с тем, что Есенин описывает природу, «словно живое существо»?
Обоснуйте свое мнение обращением к таким стихам, как «Поет зима — аукает...»,
«Выткался на озере...», «Сыплет черемуха снегом...».
— Как вы
понимаете мысль К. Л. Зелинского о том, что природа в стихах поэта «показана не
созерцательно, а в действии»? Согласны ли вы с этим? Обоснуйте свое мнение.

2.
Литературовед И. Эвентов замечает: «Природа в стихах Есенина — звенящая,
шумная, поэтому особенно часто обращается поэт к приемам звукового
подражания...»
—
Согласны ли вы с тем, что природа в стихах Есенина — «звенящая, шумная»? Если
да, то какими выразительными средствами создаются «звоны» и «шумы» в его
стихах?
— Какие
приемы звуковой выразительности встречаются, например, в стихотворении «Поет
зима — аукает...»? Как вы думаете, соответствует ли звуковой рисунок стихотворения
названию «Воробышки», под которым оно было опубликовано впервые в 1914
 г.?

3.
Исследователь А. А. Козловский пишет: «Ранние стихи Есенина полны звуков,
запахов, красок... Звенит девичий смех, раздается «белый перезвон» берез,
вызванивают ивы, звенят удила, «со звонами» плачут глухари, заливаются бубенцы,
слышится «дремная песня» рыбаков, шумят тростники, играет то тальянка, то
ливенка. Спас пахнет яблоками и медом, ели льют запах ладана. Кругом — мягкая
лень полей, алый свет зари, голубеет небесный песок, кадит черемуховый дым».
—
Согласны ли вы с тем, что известные вам ранние стихи Есенина «полны звуков,
запахов, красок»? Обоснуйте свой ответ примерами.
— Как вы
считаете, о каком восприятии природы, каком отношении к ней свидетельствуют особенности
стиха, отмеченные литературоведом?

4. К. Л.
Зелинский заметил, что в стихах Есенина «Русь с ее красками, запахами движется
перед нами, как большой обжитой мир, родина, данная человеку для жизни. Все
здесь мило поэту. Строй сравнений, образов, метафор, всех словесных средств
взят из родной крестьянской жизни, родной и понятной».
—
Согласны ли вы с тем, что родина в ранних стихах Есенина «движется перед нами,
как большой обжитой мир»?
— Какие
наиболее яркие, интересные сравнения, образы, метафоры, другие образные
средства вы встречали в ранних стихах поэта?
—
Согласны ли вы с тем, что эти образы взяты «из крестьянской жизни»?
— Прав ли
исследователь, утверждая, что в родной природе все «мило поэту»? Разве нет
того, что вызывает его неприятие?

5.
Литературовед Н. В. Чубукова утверждает, что ранние стихи Есенина о природе
«уже нельзя назвать пейзажными. Это уже не природа сама по себе, а часть
единого целого, она неразрывна с человеком».
—
Согласны ли вы с тем, что ранние стихи поэта нельзя назвать чисто «пейзажными»?
Почему?
— Верно
ли, что в этих стихах природа «неразрывна с человеком»? Если да, то как эта «неразрывность»
создается?

6. А. А.
Козловский утверждает, что «за бросающейся в глаза красочностью и
многозвучностью» ранней поэзии Есенина «всегда виднеется нечто грустное и
печальное. За мироощущением радостного приятия земного бытия чуть сквозит, чуть
брезжит, но обязательно присутствует некая тайна — тайна краткости, конечности
человеческой жизни, хрупкости человеческого счастья.
В самых,
казалось бы, радостных стихах где-то глубоко внутри затаивается боль. А это, в
свою очередь, обостряет восприятие красоты жизни, высочайшей, непреходящей
ценности человеческого счастья».
—
Согласны ли вы с тем, что в ранних стихах Есенина (например, «Поет зима —
аукает...», «Подражанье весне», «Выткался на озере алый свет зари...», «Сыплет
черемуха снегом...» и др.) «всегда виднеется нечто грустное и печальное»? Если
да, то в чем вы это заметили?
— В каких
стихах Есенина, по вашему мнению, «сквозит», «брезжит», «присутствует» «тайна краткости,
конечности человеческой жизни»?
—
Согласны ли вы с тем, что даже в «радостных стихах где-то глубоко внутри
затаивается боль», которая «обостряет восприятие красоты жизни»? Разве может
боль помогать восприятию красоты?

7. Критик
Г. Лелевич писал в 1924 г.: «Не в том дело, что Есенин в первых книгах
сознательно защищал интересы кулаков, а в том, что так воспринимать мир могли
только кулаки. Разве поэт, связанный с середняцкими и бедняцкими массами, мог
совершенно пройти в своих стихах мимо страданий предреволюционной деревни, мимо
гнета и унижений, мимо безземелья и нужды? Лишь изредка звучит в первых стихах
Есенина смутная тоска, слышатся неопределенные порывы. Но это тоска не об
общественных бедствиях, порывы эти не к борьбе за свободу, а к простому
молодому озорству сытого кулацкого сынка».
— Вы
заметили в ранней поэзии Есенина «смутную тоску» и «неопределенные порывы»?
Если да, то с чем эти порывы связаны? Может быть, с тем, о чем писал Г.
Лелевич?
— Производит
ли ранняя лирика Есенина впечатление, что он «сознательно защищал интересы
кулаков» (как их понимает Лелевич), что сам поэт — «сытый кулацкий сынок»
(опять же в понимании Лелевича)? Если да, то в чем вы это увидели?

8. Максим
Горький писал: «…драма Сергея Есенина в высокой степени характерна… Это драма деревенского
парня, романтика и лирика, влюбленного в поля и леса, в свое деревенское небо,
в животных и цветы. Он явился в город, чтобы рассказать о своей восторженной
любви к примитивной жизни, рассказать о простой ее красоте».
— Какие
стихи Есенина, на ваш взгляд, наиболее выразительно свидетельствуют о том, что
он влюблен «в поля и леса, в свое деревенское небо, в животных и цветы»?
—
Согласны ли вы с тем, что в стихах Есенина жизнь деревни и природы предстает
как «примитивная жизнь», как «простая красота»? Если да, то в чем ее
«примитивность» и «простота»?

9. Критик
А. Дерман писал в июле 1918 г. о книге «Голубень»: «Книжка стихов Есенина
читается со смешанным чувством радости, досады и страха. Радости за его свежий,
играющий талант, досады за то, что этот талант портит, и страха перед мыслью —
устоит ли этот талант в борьбе с разрушительными силами. Есенин — поэт из народа.
Богатством народного языка и народных поэтических образов он владеет легко,
свободно, как-то весело и непринужденно».
— Какие
богатства «народного языка и народных поэтических образов» вы встречали в
лирике Сергея Есенина? Как вы думаете, какую роль выполняют в его поэзии
образные средства, заимствованные из устного народного творчества?
— Не
напоминают ли вам стихи Сергея Есенина своеобразные переработки народных песен,
сказок, частушек и т. п.? Если да, то какими чертами?

Домашнее задание
Сопоставить стихотворения Тютчева
«Чародейкою зимою», Фета «Печальная береза» и Есенина «Пороша» и «Береза»
(можно по группам). Почитать любовную лирику Есенина, выучить стихотворение (по
выбору).

Дополнительный материал
для учителя
Есенин С. А. «О себе»[13]
Родился
в 1895 году, 21 сентября, в Рязанской губернии, Рязанского уезда, Кузьминской
волости, в селе Константинове.
С
двух лет был отдан на воспитание довольно зажиточному деду по матери, у
которого было трое взрослых неженатых сыновей, с которыми протекло почти все
мое детство. Дядья мои были ребята озорные и отчаянные. Трех с половиной лет
они посадили меня на лошадь без седла и сразу пустили в галоп. Я помню, что очумел
и очень крепко держался за холку. Потом меня учили плавать. Один дядя (дядя
Саша) брал меня в лодку, отъезжал от берега, снимал с меня белье и, как щенка,
бросал в воду. Я неумело и испуганно плескал руками, и, пока не захлебывался,
он все кричал: «Эх! Стерва! Ну куда ты годишься?..» «Стерва» у него было слово
ласкательное. После, лет восьми, другому дяде я часто заменял охотничью собаку,
плавал по озерам за подстреленными утками. Очень хорошо лазил по деревьям.
Среди мальчишек всегда был коноводом и большим драчуном и ходил всегда в царапинах.
За озорство меня ругала только одна бабка, а дедушка иногда сам подзадоривал на
кулачную и часто говорил бабке: «Ты у меня, дура, его не трожь, он так будет
крепче!» Бабушка любила меня из всей мочи, и нежности ее не было границ. По
субботам меня мыли, стригли ногти и гарным маслом гофрили голову, потому что ни
один гребень не брал кудрявых волос. Но и масло мало помогало. Всегда я орал
благим матом и даже теперь какое-то неприятное чувство имею к субботе.
Так
протекло мое детство. Когда же я подрос, из меня очень захотели сделать
сельского учителя и потому отдали в церковно-учительскую школу, окончив которую
я должен был поступить Московский учительский институт. К счастью, этого не
случилось.
Стихи
я начал писать рано, лет девяти, но сознательное творчество отношу к 16—17
годам. Некоторые стихи этих лет помещены в «Радунице».
Восемнадцати
лет я был удивлен, разослав свои стихи по журналам, тем, что их не печатают, и
поехал в Петербург. Там меня приняли весьма радушно. Первый, кого я увидел, был
Блок, второй — Городецкий. Когда я смотрел на Блока, с меня капал пот, потому
что в первый раз видел живого поэта. Городецкий меня свел с Клюевым, о котором
я раньше не слыхал ни слова. С Клюевым у нас завязалась при всей нашей
внутренней распре большая дружба.
В
эти же годы я поступил в Университет Шанявского, где пробыл всего 1,5 года, и
снова уехал в деревню.
В
Университете я познакомился с поэтами Семеновским, Наседкиным, Колоколовым и Филипченко.
Из
поэтов-современников, нравились мне больше всего Блок, Белый и Клюев. Белый дал
мне много в смысле формы, а Блок и Клюев научили меня лиричности.
В
1919 году я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма. Имажинизм был
формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой
почвы и умерла сама собой, оставив правду за органическим образом.
От
многих моих религиозных стихов и поэм я бы с удовольствием отказался, но они имеют
большое значение как путь поэта до революции.
С
восьми лет бабка таскала меня по разным монастырям, из-за нее у нас вечно
ютились всякие странники и странницы. Распевались разные духовные стихи. Дед
напротив. Был не дурак выпить. С его стороны устраивались вечные невенчанные
свадьбы.
После,
когда я ушел из деревни, мне долго пришлось разбираться в своем укладе. В годы
революции был всецело на стороне Октября, но принимал все по-своему, с
крестьянским уклоном.
В
смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину. Что
касается остальных автобиографических сведений,— они в моих стихах.

Урок 43. Любовная
лирика С. А. Есенина
Цель урока: показать динамику
развития любовной лирики Есенина.
Оборудование урока: песни и романсы
на стихи Есенина.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы, аналитическое чтение.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Сопоставляем стихотворения Тютчева, Фета,
Есенина.

II. Слово учителя
О любви Есенин пишет уже в самых ранних
своих стихах, истоки которых — в песенном русском фольклоре («Подражание
песне», «Ты поила коня из горстей в поводу...», 1910). Любовь к женщине — лишь
акцент в проявлении чувства любви ко всему земному, любимая часто представляется
в образе природы: «Зацелую допьяна, изомну, как цвет», а природа —
олицетворена: «Выткался на озере алый цвет зари» (1910); «Зеленая прическа, / Девическая
грудь, / О тонкая березка, / Что загляделась в пруд?». Любовью пронизана вся
природа: «В цветах любви весна-царевна / По роще косы расплела... И я, как страстная
фиалка, / Хочу любить, любить весну» («Чары», 1913—1915).

III. Читаем
стихотворения и комментируем их
Настроения любовной лирики меняются в
«городских» стихотворениях поэта. Город оторвал Есенина от «родины-рая», и
ощущение счастья стало ностальгическим переживанием, а земная «девушка-природа»
стала мечтой-воспоминанием, почти бесплотным («Вот оно, глупое счастье»):

Где-то
за садом несмело,
Там,
где калина цветет,
Нежная
девушка в белом
Нежную
песню поет.

Круто меняется тональность любовной лирики
в городском цикле «Москва кабацкая» (1923):

Сыпь,
гармоника. Скука... Скука...
Гармонист
пальца льет волной.
Пей
со мною, паршивая сука,
Пей
со мной.

Излюбили
тебя, измызгали —
Невтерпеж.
Что
ж ты смотришь так синими брызгами?
Или
в морду хошь?

Поэтичность сменил озлобленный цинизм,
цинизм как защитная реакция, как отчаяние. Любовь низведена до плотской, до
животной потребности, но в конце стихотворения — жалобное раскаяние: «Дорогая,
я плачу, / Прости... прости...».
Цикл «Любовь хулигана» (1923, возвращение
Есенина из-за границы) Отмечается отречением от «кабацкого» прошлого,
очищением, спасением через любовь. К лирическому герою приходит обновление:

Заметался
пожар голубой,
Позабылись
родимые дали.
В
первый раз я запел про любовь,
В
первый раз отрекаюсь скандалить.

Трагический пафос, надрыв сменяется
задушевностью, лиризмом, откровенностью:

Пускай
ты выпита другим,
Но
мне осталось, мне осталось
Твоих
волос стеклянный дым
И
глаз осенняя усталость.
…
Дорогая,
сядем рядом,
Поглядим
в глаза друг другу.
Я
хочу под кротким взглядом
Слушать
чувственную вьюгу.

Мечта о «чистой» любви — один из сквозных
мотивов лирики Есенина. Сложная гамма эмоций сопровождает страдание, вызванное
то жаждой любви, то сознанием ее неосуществимости:

Вечер
черные брови насопил.
Чьи-то
кони стоят у двора.
Не
вчера ли я молодость пропил?
Разлюбил
ли тебя не вчера?

«Персидские мотивы» (1924—1925) — попытка
обрести согласие с самим собой и с миром. Романтический сюжет о любви
северянина и южанки Есенин воспринял через поэзию Пушкина и Лермонтова. Стихи
написаны на Кавказе, но на темы, сюжеты, тональность, сам образ любви персидская
лирика. Любимая в персидской лирике превосходит своей красотой саму природу,
она исключительна.
Есенин создал образ голубой и веселой
страны, которой перестала быть Россия. Ранее Россия ассоциировалась в лирике
Есенина с «голубой страной», страной-идеалом, мечтой («Голубеет небесный
песок», «В голубой купается пыли»). После революции голубой цвет почти исчез из
его лирики: «Закат обрызгал серые поля», «Принакрытые сереньким ситцем / Этих
северных бедных небес». Теперь выдуманная Персия («Голубая родина Фирдуси»)
соответствовала идеалу: «Хорошо бродить среди покоя / Голубой и ласковой
страны». «Персидские мотивы» — противовес «Москве кабацкой»:

Улеглась
моя былая рана —
Пьяный
бред не гложет сердце мне.
Синими
цветами Тегерана
Я
лечу их нынче в чайхане.
…
Никогда
я не был на Босфоре,
Ты
меня не спрашивай о нем.
Я
в твоих глазах увидел море,
Полыхающее
голубым огнем.

Даже форма «Персидских мотивов» соответствует
форме древней персидской лирики:

Воздух
прозрачный и синий,
Выйду
в цветочные чащи,
Путник,
в лазурь уходящий,
Ты
не дойдешь до пустыни.
Воздух
прозрачный и синий.

Символом персидской красоты и любви
является образ розы: «Тихо розы бегут по полям...»; «Губы к розам так и тянет,
тянет»; «Лепестками роза расплескалась»; «Красной розой поцелуи веют, /
Лепестками тая на губах».
Однако Персия в художественном воображении
поэта — лишь временный покой. Одна из тем цикла — ностальгия по России. В любовные
мотивы непременно привносится образ родины, любовь к России обостряется: «Мы в
России девушек весенних / На цепи не держим, как собак»; «Как бы ни был красив
Шираз, / Он не лучше рязанских раздолий»; «Там на севере девушка тоже / На тебя
она страшно похожа»; «Сердцу снится страна другая».
Вспомним «Соловьиный сад» Блока.
Персидский «сад» Есенина (и там есть «песня соловьиная», «розу кличет соловей»)
— не более чем миф, греза. Постепенно наступает разочарование:

Глупое
сердце, не бейся!
Все
мы обмануты счастьем,
Нищий
лишь просит участья...
Глупое,
сердце, не бейся.
…
Многие
видел я страны,
Счастья
искал повсюду,
Только
удел желанный
Больше
искать не буду.
Глупое
сердце, не бейся.

Пятнадцать стихотворений цикла передают
особый лирический сюжет — динамику, развитие чувств и настроений лирического
героя.

IV. Анализ поэмы
«Письмо к женщине» (1924)
Литературоведы относят «Письмо к женщине»,
наряду с некоторыми другими произведениями, написанными в 1924—1925 гг. (после
«Москвы кабацкой»), к совершенно новому периоду творчества С. Есенина, когда
переосмысливаются его взгляды на будущее страны. Так считали критики —
современники Есенина, так считают и многие исследователи его творчества
сегодня.
— Какова основная тема этого произведения?
(Эта поэма посвящена теме самоопределения
личности в эпоху исторического перелома. Своеобразие ее формы связано с
мотивировкой рассказа о прошлом и настоящем героя: обращение к оставившей его
женщине. В поэме две части, не только разделенные отточием, но и противопоставленные
по содержательному и эмоциональному признакам. «Тогда» и «теперь» разделяет не
только время, это два этапа в жизни героя: мучительное, плачевное непонимание
смысла происходящего и праздник обретения смысла существования, связанного с осознанием
себя частицей истории «земли».)
— Каковы особенности размерного строения
поэмы?
(Благодаря вольному ямбу создается
впечатление непосредственности рассуждения; а «лесенка», разбивающая строфы,
помогает выделить ключевые слова, находящиеся в начале или середине строки:

Я
стал не тем,
Кем
был тогда...
…
Простите
мне...
Я
знаю: вы не та...)

— Каким мы видим лирического героя в этом
произведении?
(Герой, подписывающийся под письмом:
«Знакомый ваш / Сергей Есенин», максимально приближен к автору. Но в то же
время для создания его образа использованы только две автобиографические черты:
чувство потерянности в «гуще бурь и вьюг», приводящее его в «трюм» жизни — «русский
кабак» и выстраданное осознание событий, переменившее его отношение к ним и
себе. Герой не поэт (характеристика «зрело знающий работу» относится к его возрасту,
свидетельствует, о том, что он встречает «роковое» время уже сложившимся
человеком, которому трудно принять «новую жизнь»), внимание не акцентируется на
творческом начале его жизни, в характеристике не использованы основные
лирические мотивы — чувство родства с природой и своей землей. В связи с этим,
несмотря на прямое соотнесение с автором, герой предстает не его лирическим
двойником, а эпическим воплощением образа человека, ищущего путь «В развороченном
бурей быте», вовлеченного в конфликт с «роком», судьбой.)
Благодаря исповедальной интонации,
пересечению общественной и личной коллизий, повествование о том, «Каков... был
/ И что... сталось» с героем, приобретает особую проникновенность. Он
вспоминает о прошлом «В ударе нежных чувств», стремясь объяснить «любимой» свое
состояние «тогда» — «шальную жизнь», «скандалы», «угар пьяный», измучившие ее и
приведшие к разрыву. Об этом она «помнит», «говорила», бросая ему «что-то
резкое / В лицо» и предрекая, что его «удел — / Катиться дальше, вниз». Она
совершила свой выбор в пользу «дела» и «серьезного, умного мужа», но герой видит
за этим истинную причину:

Любимая!
Меня
вы не любили.
…
Не
знали вы,
Что
я в сплошном дыму,
В
развороченном бурей быте
С
того и мучаюсь, что не пойму —
Куда
несет нас рок событий...

Герой, чувствовавший себя, «как лошадь,
загнанная в мыле, / Пришпоренная смелым ездоком», как пассажир гибнущего в
шторме корабля, как путник, оказавшийся на краю «кручи», искал понимания,
сочувствия, любви, сам страдая о тех, кто оказался рядом. Но в «любимой» все
это вызывало только «грустную усталость», в ней он не нашел опоры поддержки, ее
отпугнула «маета» духовных исканий. Сам герой, пойдя через мучения, падения,
«угар», «избежал паденья с кручи», придя к «иному» мироощущению («Я в возрасте
ином. / И чувствую и мыслю по-иному», «Я стал не тем...»).
Суть нового взгляда на мир состоит в приятии
исторической закономерности поиска «новой жизни», «новой славы». В современных
общественных преобразованиях герой увидел стремление воплотить вечные ценности
— «вольность и светлый труд». Такая оценка событий, ставшая возможной только
«на расстоянье» («Лицом к лицу /Лица не увидать. / Большое видится на
расстоянье») привела к изменению общественной позиции:

Теперь
в Советской стороне
Я
самый яростный попутчик...

— Как понимаете определение яростный?
Какой смысл приобретает это слово в данном контексте?
— Как вы воспринимаете эту самохарактеристику
поэта?
(Обсуждение.)
Любовная линия сюжета проявляет
глубинность изменений в личности героя. Согласие с ходом истории для него не
внешнее примирение с общественными условиями. Несмотря на оставшуюся горечь от
осознания того, что «Ни капельки не нужен» любимой женщине, отказавшейся от
него «тогда» и не интересующейся тем, что с ним «сталось» «теперь», он готов
винить во всем только себя:

Не
мучил бы я вас,
Как
это было раньше...
…
Простите
мне...,
не
решаясь вмешиваться в ее жизнь:
Живите
так,
Как
вас ведет звезда...

Важным следствием исторического взгляда на
современные события является оценка «рулевого» «с опытной душой» («Хвала и
слава рулевому!»). Герои поэм Есенина этого периода, как и ранее, далеки от
политики, от «Премудрости скучных строк» Маркса («Стансы», 1924). Авторские
представления о «Суровом гении» «страны родной» («Ленин», 1924) связаны с
пушкинскими мотивами.
Стихотворения конца 1925 года (вскоре
Есенин погибнет) проникнуты грустью, разочарованием, ностальгией по утраченному
счастью:

Какая
ночь! Я не могу.
Не
спится мне. Такая лунность!
Еще
как будто берегу
В
душе утраченную юность.
…
Ведь
знаю я и знаешь ты,
Что
в этот отсвет лунный, синий
На
этих липах не цветы —
На
этих липах снег да иней.

Что
отлюбили мы давно,
Ты
не меня, а я — другую,
И
нам обоим все равно
Играть
в любовь недорогую.

Но
все ж ласкай и обнимай
В
лукавой страсти поцелуя,
Пусть
сердцу вечно снится май
И
та, что навсегда люблю я.

Многие стихи Есенина стали песнями. И эта
вторая жизнь лирики поэта стала частью нашей жизни.

V. Прослушивание
песен и романсов на стихи С. Есенина.

Домашнее задание
1. Проследить динамику сюжета «Персидских
мотивов».
2. Возможен доклад (индивидуальное
задание): «Прототипы есенинской лирики».
3. Читать поэму «Анна Снегина».

Урок 44. Поэма С.
А. Есенина «Анна Снегина»
Цель урока: показать, что
«Анна Снегина» — одно из выдающихся произведений русской литературы.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы; аналитическое чтение.

Разберемся во всем, что видели,
Что
случилось, что сталось в стране,
И
простим, где нас горько обидели
По
чужой и по нашей вине.

Ход урока
I. Проверка домашнего
задания
Слушаем доклад ученика.

II. Слово учителя
Поэма «Анна Снегина» закончена Есениным в
январе 1925 года. В этой поэме сплелись все основные темы лирики Есенина:
родина, любовь, «Русь уходящая» и «Русь советская». Сам поэт определил свое
произведение как лиро-эпическую поэму. Он считал ее лучшим произведением из всех,
написанных ранее. Некоторые исследователи считают, что это определение не
совсем точно выражает ее жанровое своеобразие. Вл. Турбин называет «Анну
Снегину» «повестью в стихах» и находит в ней сходство с «Евгением Онегиным»
(отметим сходство звучания фамилий заглавных героев). А. Квятковский определяет
поэму как стихотворную новеллу, то есть повествование с напряженным сюжетом и
неожиданной концовкой: «Мы все эти годы любили, / Но, значит, / Любили я нас».

III. Беседа
— Какая традиционная для русской
литературы тема развивается в поэме?
Тема угасания «дворянских гнезд», начатая
И. С. Тургеневым в «Дворянском гнезде», развитая А. П. Чеховым в «Вишневом
саде», получила у Есенина свою интерпретацию, можно сказать, он поставил точку
в развитии этой темы: с приходом советской власти «дворянские гнезда» исчезли.

Комментарий учителя:
Принадлежащая к московской аристократической
элите Т. А. Аксакова-Сиверс вспоминала: «Я поражаюсь, с какой красивой
легкостью мы — я говорю о дворянстве — расставались с материальными ценностями.
Очень тонко подметил это Есенин в поэме «Анна Снегина». Героиня поэмы,
аристократка по происхождению, стойко, спокойно переживает революционное
возмездие крестьян, разорение своего хозяйства, но болезненно воспринимает
судьбу России, свое изгойство, расставание с Сергеем. В ее душе нет ненависти,
но сохранилось романтическое чувство к герою, который становится не только
образом ее любви, но и образом Родины. Интимная и патриотическая темы в поэзии
Есенина были в таком же органическом согласии, как и в творчестве Блока и
Ахматовой».
— Речь какого героя открывает поэму? Какие
ассоциации вызывает этот рассказ?
(Поэма начинается с рассказа возницы,
который везет возвращающегося с войны героя в родные места. Из слов возницы мы
узнаем печальные вести о том, что происходит в тылу: жители когда-то богатого
села Радова враждуют с соседями — бедными и вороватыми криушанами (отметим
значимость названий). Вражда эта привела к скандалу и убийству старосты
(вспомним историю Савелия из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» и к
постепенному разорению Радова:

С
тех пор у нас неуряды.
Скатилась
со счастья вожжа.
Почти
что три года кряду
У
нас то падеж, то пожар.)

— Как соотносятся автор и лирический
герой?
(Хотя лирический герой носит имя Сергей
Есенин, его нельзя полностью отождествлять с автором. Герой, в недавнем прошлом
крестьянин села Радова, а ныне знаменитый поэт, дезертировавший из армии Керенского
и теперь вернувшийся в родные места, конечно, имеет с автором много общего.
Прежде всего, не в автобиографических подробностях, а в строе мыслей, в
настроениях, в отношении к описываемым событиям и людям.)
— Как высказывается отношение к войне?
(Военные действия не описываются; ужасы и
нелепость, бесчеловечность войны показаны через отношение к ней лирического
героя. Слово «дезертир» обычно вызывает определенную неприязнь, это почти «предатель».
Почему же герой чуть не с гордостью говорит о себе: «Другую явил я отвагу — / Был
первый в стране дезертир»?)
— Почему герой самовольно возвращается с
войны?
(Воевать за чей-то чужой интерес»,
стрелять в другого человека, в «брата» — это не геройство. Потерять
человеческий облик: «Война мне всю душу изъела» — не геройство. Быть «игрушкой»
на войне, пока «купцы да знать» спокойно живут в тылу, а «прохвосты и дармоеды»
сгоняют людей «на фронт умирать» — тоже не геройство. В этой ситуации «отвагой»
действительно было то, что сделал лирический герой, Сергей. Он возвращается с
войны летом 1917 года.)
— Каким видится прошлое лирическому герою?
(Прошло три года с тех пор, как герой
покинул родные места, и многое ему кажется далеким, изменившимся. Он смотрит
другими глазами: Так мил моим вспыхнувшим взглядам / состарившийся плетень», «разросшийся
сад», сирень. Эти милые приметы воссоздают образ «девушки в белой накидке» и
вызывают горькую мысль:

Мы
все в эти годы любили,
Но
мало любили нас.)

— Каковы настроения земляков поэта?
(Люди встревожены событиями, которые
докатились и до их деревень: «Сплошные мужицкие войны», а причина — «безвластье.
/ Прогнали царя...». Мы узнаем про булдыжника, драчуна, грубияна» Прона
Оглоблина, озлобленного пьяницу, убийцу старосты. Выясняется, что «Теперь таких
тысячи стало / Творить на свободе гнусь». И как страшный итог: «Пропала Расея,
пропала... / Погибла кормилица Русь».)
— Какие вопросы волнуют мужиков?
(Во-первых, это извечный вопрос о земле: «Скажи:
/ Отойдут ли крестьянам / Без выкупа пашни господ?» Второй опрос — о войне: «За
что же тогда на фронте / Мы губим себя и других?». Третий вопрос: «Скажи, / Кто
такое Ленин?» Ответ героя на этот вопрос требует комментария: «Я тихо ответил:
/ «Он — вы».)
— Как показаны чувства героев, Анны и
Сергея, при их встрече?
(Диалог герое в двух планах: очевидном и
неявном, «подводном» (глава 3). Идет обычный вежливый разговор людей, почти
чужих друг другу. Но отдельные реплики, жесты, паузы показывают, что прежние
чувства героев живы. Она: «Я даже вздохнула украдкой, / Коснувшись до вас
рукой»; «Кого-нибудь любите?». Он: «Я слушал ее и невольно / Оглядывал стройный
лик. / Хотелось сказать: / «Довольно! / Найдемте другой язык!»; «Но почему-то,
не знаю, / Смущенно сказал невпопад: / «Да... Да... / Я сейчас вспоминаю...»; «Не
знаю, зачем я трогал / Перчатки ее и шаль» (Обратим внимание, как эти детали
напоминают манеру Ахматовой); «По-странному был я полон / Наплывом шестнадцати
лет».
Лейтмотив («Мы все в эти годы любили...»)
звучит уже оптимистично:

Есть
что-то прекрасное в лете,
А
с летом прекрасное в нас.)

— В чем причина разлада в отношениях героя
и героини?
(Прон Оглоблин за думал отобрать у Снегиных
угодья, а для переговоров взял «важного», как он считал, человека, столичного
жителя. Приехали они совсем не вовремя: оказалось, только что пришло известие о
гибели мужа Анны. В горе она бросает обвинение Сергею: «Вы — жалкий и низкий
трусишка. / Он умер... /А вы вот здесь…». Все лето после этого герои не
виделись.)
— Как изображается в поэме новая власть?
(Октябрь 1917 года герой встречает в деревне.
О перевороте он узнает от Прона, который «от радости чуть не помер», ведь «Теперь
мы всех р-раз — и квас! / Без всякого выкупа с лета / Мы пашни берем и леса».
«Мечта» Прона отобрать землю у Снегиных сбывалась, подкрепленная новой властью:
«В России теперь Советы / И Ленин — старшой комиссар». Советская власть изображается
иронически, даже саркастически. Во власть полезли первые бездельники и пьяницы:
«Я первый сейчас же коммуну / Устрою в своем селе», — заявляет Прон. Брат
Прона, Лабутя, от радостного известия о приходе новой власти «в штаны намочил»,
сам он «хвальбишка и дьявольский трус», «Такие всегда на примете. /Живут, не
мозоля рук. / И вот он, конечно, в Совете».)
Вспомним, как ответил на вопрос мужиков о
Ленине герой. («Он — вы».) Прокомментируем это определение.
— Какие события происходят до следующего
приезда героя в родные места?
(Проходит шесть лет: «Суровые, грозные
годы!» Добро, отобранное у помещиков, не принесло крестьянам счастья: зачем
«чумазому сброду» «рояли» и «граммофоны» — играть «коровам тамбовский фокстрот»?
«Удел хлебороба гас».
О событиях в Криуше герой узнает из письма
мельника: Прон Оглоблин расстрелян деникинцами, Лабутя спасся — «в солому залез»,
а потом долго голосил: «Мне нужно бы красный орден / За храбрость мою носить»,
а теперь гражданская война утихла, «буря пошла в угомон».)
— Как изменяется лейтмотив поэмы в
заключительной ее части?
Герой получает письмо с «лондонской
печатью». В письме героини ни слова упрека, ни жалобы, ни сожаления о потерянном
имении, только светлая ностальгия:

Так
часто мне снится ограда,
Калитка
и ваши слова.
Теперь
я от вас далеко...
В
России теперь апрель.
И
синею заволокой
Покрыта
береза и ель.)

Обратим внимание на внутреннее сходство
этих строк со словами Татьяны Лариной из ХLVI строфы восьмой
главы «Евгения Онегина».

Но
вы мне по-прежнему милы,
Как
родина и как весна.

И опять проступает «второй план»,
глубинный. Герой как будто не задет письмом, как будто делает все
«по-прежнему», но все ему видится уже другим: «Иду я разросшимся садом / Лицо
задевает сирень. / Так мил моим вспыхнувшим взглядам / Погорбившийся плетень».
Сравним с описанием (почти таким же) из первой главы. Что изменилось?
«По-старому» заменилось на «по-прежнему»; «состарившийся» плетень стал
«погорбившимся».

IV. Заключительное
слово учителя
«Далекие, милые» образы заставили душу
помолодеть, но и пожалеть об ушедшем безвозвратно. В концовке поэмы изменено
всего одно слово, но смысл поменялся значительно:

Мы
все в эти годы любили,
Но,
значит,
Любили
и нас.

Это все слова одного ряда: природа,
родина, весна, любовь. И прав простивший (обратимся снова к эпиграфу).

Домашнее задание
Читать поэму «Черный человек».

Урок 45. Трагизм
поэмы С. А. Есенина «Черный человек»
Цель урока: показать, как
создается трагический пафос поэмы.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы; аналитическое чтение поэмы.

Ход урока
I. Слово учителя
Поэма «Анна Снегина», которая
заканчивается грустно, но романтически светло, относится к январю 1925 года. А в
ноябре того же года написана задуманная еще в 1923 году последняя поэма
Есенина, «Черный человек». Само название настраивает на трагический лад. Тема
утраченной молодости, несбывшихся, погибших надежд очевидна и в лирике: «Не
жалею, не зову, не плачу...» (1921); «Да! Теперь решено. Без возврата...» (1922);
«Снова пьют здесь, дерутся и плачут...» (1922); «Цветы мне говорят — прощай...»
(1925). Читаем некоторые из этих стихотворений.
1925 год отмечен для Есенина особенно
тягостными предчувствиями, очарованиями, крушением надежд и по отношению к
России (в «Анне Снегиной» — и о российской трагедии, о разоре и погибели
крестьянского мира), и по отношению к собственной судьбе:

Снежная
равнина, белая луна,
Саваном
покрыта наша сторона.
И
березы в белом плачут по лесам.
Кто
погиб здесь? Умер? Уж не я ли сам?

Из этих настроений и родился «Черный
человек», трагический феномен раздвоенного сознания, «двойник-самозванец»,
«фиктивный другой» (термины М. Бахтина).

II. Аналитическая беседа с комментариями
учителя
— Как бы вы определили жанр поэмы и ее композицию?
Поэма начинается с обращения:

Друг
мой, друг мой,
Я
очень и очень болен.
Сам
не знаю, откуда взялась эта боль.
То
ли ветер свистит
Над
пустым и безлюдным полем,
То
ль, как рощу в сентябрь,
Осыпает
мозги алкоголь.

Эти же строки повторяются в середине
поэмы, деля ее пополам. Поэма построена как диалог «черного человека» с
лирическим героем. Как оказывается, это беспощадный разговор с самим собой,
откровенный до «блевоты», исповедь перед самим собой, после которой жить уже
невозможно.
— Попробуем проследить, как создается
трагический пафос 1-й части поэмы.
Трагизм нарастает постепенно. В начале
поэмы возникает образ, обычно вызывающий усмешку:

Голова
моя машет ушами,
Как
крыльями птица.
Ей
на шее ноги
Маячить
больше невмочь.

Быстро становится понятно, что так
передается алкогольный бред, и становится уже не до смеха. Одиннадцать раз в
первой части появляется рефрен: «Черный человек», закрепляя навязчивое видение
в сознании читателя.
«Прескверный гость» посетил поэта. Он
явился прочитать «мерзкую книгу» его постыдных деяний, отнять у него малейшую
надежду на спасение. Незваный ночной пришелец выворачивает перед грешником всю
демоническую, им же вдохновленную, сторону его жизни. Кроме нее ничего и не
осталось. Страшно и то, что «прохвост и забулдыга» имел в книге своей жизни
«много прекраснейших мыслей и планов», неосуществленных и неосуществимых,
конечно, «в стране / Самых отвратительных / Громил и шарлатанов». Это о России,
о родной стране?
— Какую роль в создании трагического
пафоса играет лексика?
«Темная» лексика: «мерзкий», «гнусавый»,
«прохвост», «забулдыга», «тоска», «страх», «отвратительный», «громилы»,
«шарлатаны», «дьявол», «авантюрист», «изломанный», «лживый», «скверная»,
«скандальный» и т. д. — оттеняется немногими «светлыми» словами: «прекраснейший»,
«чистый», «веселый», «изящный», «милая», «счастье», «улыбчивый».
— Понаблюдаем за цветовой гаммой. Что
меняется по сравнению с традиционным есенинским многоцветьем?
«Цветная» поэзия Есенина здесь оставляет
почти один черный цвет. Упоминается еще «до дьявола» чистый снег, какой-то
мальчик «желтоволосый, с голубыми глазами», а любимый поэтом голубой цвет
становится страшным эпитетом: «глаза покрываются голубой блевотой».
— Как лирический герой реагирует на
обвинения «черного человека»?
Герой еще пытается сопротивляться: «Черный
человек! / Ты не смеешь этого!» Но с ужасом принимает молчаливое обвинение, что
он «жулик и вор, / Так бесстыдно и нагло / Обокравший кого-то».
— Комментируем начало второй части. Вторая
часть начинается как будто мирно:

Ночь
морозная.
Тих
покой перекрестка.
Я
один у окошка,
Ни
гостя, ни друга не жду.
Вся
равнина покрыта
Сыпучей
и мягкой известкой,
И
деревья, как всадники
Съехались
в нашем саду.

Но уже в следующей строфе жуткое видение
появляется снова: «Где-то плачет / Ночная зловещая птица», деревья, только что
казавшиеся мирными всадниками, «сеют копытливый стук», тревожный стук, и опять
возникает «черный человек».
— Есть ли отличия в описании «черного
человека» в первой и второй частях поэмы?
В первой части «черный человек» почти бесплотен.
Правда, он садится на кровать, «водит пальцем по мерзкой книге», гнусавит,
читает, бормочет, глядит в упор, передает свои мысли. То есть, он описан через
действия. Во второй части «черный человек» упоминается лишь дважды, но зато
описание его конкретизируется:

Вот
опять этот черный
На
кресло мое садится,
Приподняв
свой цилиндр
И
откинув небрежно сюртук.

Это уже черт из видений Ивана Карамазова,
например. Он уже не «бормочет», а «хрипит», а сам «все ближе и ближе клонится».
Он уже не просто читает книгу жизни героя, он открыто издевается над ним:

Ах,
положим ошибся!
Ведь
нынче луна.
Что
же нужно еще
Напоенному
дремой мирку?
Может,
с толстыми ляжками
Тайно
придет «она»,
И
ты будешь читать
Свою
дохлую томную лирику?

Издевка сменяется ностальгической картиной
детства героя: «жил мальчик / В простой крестьянской семье, / Желтоволосый, с
голубыми глазами...», «черный человек» дразнит утерянной навсегда праведной дорогой.
И снова издевка:

И
вот стал он взрослым,
к
тому ж поэт,
Хоть
с небольшой,
Но
ухватистой силою,
И
какую-то женщину
Сорока
с лишним лет,
Называл
скверной девочкой
И
своею милою.

— Какова развязка поэмы? Как она связана с
развязкой судьбы поэта? Выносить издевательства уже невозможно. Брошенная в
«черного человека» трость приносит герою не освобождение, а лишь опустошение: зеркало
разбито, «черный человек» оказался вторым «Я» героя («Я в цилиндре стою»).
Рассвет, обычно символизирующий начало, обновление, сопровождается безысходным:
«...Месяц умер». Начало и конец последней строфы отмечен многоточиями. Точка в
судьбе поэта будет поставлена через полтора месяца.

III. Тест по произведениям С. А. Есенина
(см. Приложение в конце книги)

IV. Практикум по
творчеству С. А. Есенина
1. Как вы
думаете, какие стихотворения Есенина можно назвать песнями? Что в образной
системе, ритмике, строфике, лексике, поэтическом синтаксисе есенинских
стихотворений продолжает традиции русских народных лирических песен? Похож ли
лирический герой есенинских стихотворений на лирического героя русского песенного
фольклора? («Выткался на озере алый цвет зари...», «Под венком лесной
ромашки...», «Темна ноченька, не спится...», «Хороша была Танюша, краше не было
в селе...», «Заиграй, сыграй, тальяночка, малиновы меха...»).

2. Как вы
думаете, можно ли говорить о наличии любовного сюжета в «Персидских мотивах»?
Подтвердите свое мнение цитатами из стихотворений цикла. В цикле возлюбленная
лирического героя названа разными именами. Как вы думаете, почему?

3.
«Большое видится на расстоянье...» — писал Есенин водном из своих
стихотворений. В «Анне Снегиной» поэт, преодолев заметное временное расстояние
и значительное расстояние мучительных размышлений, оценки того, «куда несет нас
рок событий», вновь возвращается к событиям 1917 года в русской деревне.
Перечитайте стихотворения и маленькие поэмы Есенина, написанные в 1917—1918 гг.
Подумайте, есть ли различия в восприятии революционных событий лирическим
героем есенинских стихотворений 1917—1918 годов и героем «Анны Снегиной». В чем
причины столь разительных перемен в оценке Есениным происходящих социальных
потрясений? Аргументируйте свои суждения цитатами из произведений поэта.

4.
Подготовьте подробные характеристики персонажей «Анны Снегиной», опираясь в
основном на форму и содержание их речи. Как выразилось отношение автора к своим
персонажам через их речевую характеристику? Какие художественные языковые
средства позволили поэту создать не только различные социальные типы героев
(Прон, Анна), но и яркие, индивидуальные характеры людей, близких по социальному
положению (возница, мельник, жена мельника)?

Домашнее задание
1. Читать раннюю лирику Маяковского.
2. Индивидуальное задание:
доклад-сообщение о биографии поэта.

Дополнительные материалы
к урокам
I[14]. Желая видеть в современности
радикальные перемены, Есенин пришел к мысли и о создании иной поэзии. Он стал вдохновителем
новой школы — имажинизма. Имажинисты, прежде всего его теоретики и практики В.
Шершеневич и А. Мариенгоф увлекли Есенина пристальным вниманием к
образотворчеству. В его поэзии появились сложные, основанные на неожиданных
ассоциациях образы: «По пруду лебедем красным / Плавает тихий закат», «Золотою
лягушкой луна / Распласталась на тихой воде», «Взбрезжи, полночь, луны кувшин /
Зачерпнуть молока берез» и т. д. Однако идеология имажинизма была чужда Есенину.
Имажинисты объявили образ самоценным, изгнали из поэзии интуицию, подменив ее
логикой, духовные и национальные начала русской поэзии не признавались, но
приоритетным был провозглашен плотский мир, что позволило поэтам выстраивать
стихотворения на физиологических, эротических, вульгарных образах. Антиэстетизм
стал в поэзии имажинистов достоинством. Талант как художественная данность
устранялся. В начале увлечения имажинизмом Есенин написал теоретическую статью
«Ключи Марии», в которой высказал свою философию искусства. Он воспринимал
образ как синтез неба и земли, мистического и прозаического, тайного и
очевидного. Его отношение к слову было исключительно метафизическим, по сути —
религиозным. Он верил в силу интуиции.

II.
История Есенина есть история заблуждений. Идеальной мужицкой Руси, в которую
верил он, не было. Грядущая Инония, которая должна была сойти с неба на эту
Русь — не сошла и сойти не могла. Он поверил, что большевистская революция есть
путь к тому, что «больше революции», а она оказалась путем к последней мерзости
— к нэпу. Он думал, что верует во Христа, а в действительности не веровал, но,
отрекаясь от Него и кощунствуя, пережил всю муку и боль, как если бы веровал в
самом деле. Он отрекся от Бога во имя любви к человеку, а человек только и делал,
что снял крест с церкви да повесил Ленина вместо иконы и развернул Маркса, как
Библию.
И
однако, сверх всех заблуждений и всех жизненных паданий Есенина остается
что-то, что глубока привлекает к нему. Точно сквозь все эти заблуждения проходит
какая-то огромная, драгоценная правда. Что же так привлекает к Есенину и какая
это правда? Думаю, ответ ясен. Прекрасно и благородно в Есенине то, что он был
бесконечно правдив в своем творчестве и пред своею совестью, что во всех
доходил до конца, что не побоялся сознать ошибки, приняв на себя и то, на что
соблазняли его другие, — и за все захотел расплатиться ценой страшной. Правда
же его — любовь к родине, пусть незрячая, но великая. Ее исповедовал он даже в облике
хулигана:

Я люблю родину,
Я очень люблю родину!

Горе
его было в том, что он не сумел назвать ее: он воспевал и бревенчатую Русь, и
мужицкую Руссию, и социалистическую Инонию, и азиатскую Рассею, пытался принять
даже СССР, — одно лишь верное имя не пришло ему на уста: Россия. В том и было
его главное заблуждение, не злая воля, а горькая ошибка. Тут и завязка, и
развязка его трагедии. Февраль 1926
(В. Ходасевич. Некрополь.)

II. Анализ стихотворений
«Я
последний поэт деревни» (1920)— прощальная обедня, панихида по России-храму,
уходящей Руси, крестьянской культуре. Тема гибели старого мира и победы новой,
«железной» культуры решена трагически. Развивается и мотив гибели лирического
героя: «И луны часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час». Этот
параллелизм выразился в структуре первой строфы: поэт («Я последний поэт
деревни…»), родина («Скромен в песнях дощатый мост»), поэт («За прощальной стою
обедней»), родина («Кадящих листвой берез»). Отныне деревня лишь лирический
образ.
Компромисс
деревенского и пролетарского миров исключен. Символ урбанистической культуры —
«железный гость», образы крестьянского бытия — «злак овсяный, зарею пролитый»,
колосья-кони, голубое поле. Их противопоставление раскрывает конфликт живого и
неживого; «железный гость», его «неживые, чужие ладони» несут гибель. Ветер,
выражал тему обреченности крестьянства, справляет панихидный пляс.
Избавление
от разлада, конфликтности и стремление к гармонии — эмоциональный и философский
стержень поздней лирики Есенина, к какому бы тематическому направлению она ни
относилась. Стихотворение «Неуютная жидкая лунность...» (1925) запечатлело
стремление поэта преодолеть отчаяние и найти гармонию даже в новой деревне:
«Через каменное и стальное / Вижу мощь я родной стороны». В патриархальной
деревне ему вспоминается лишь «тоска бесконечных равнин», «усохшие вербы»,
нищета. Картинам сиротского, убогого пейзажа противостоит мечта лирического
героя о технической оснащенности деревни. Причем индустриальная, идущая из
города культура теперь вовсе не является символом смерти полевой Руси; наоборот,
она принесет ей возрождение, поможет избавиться от нищеты: «Но и все же хочу я
стальною / Видеть бедную, нищую Русь».
Вера
в «стальную» Русь — крайне редкий мотив в творчестве Есенина. В его поэзии
трагически звучала тема противостояния города и деревни. В «Сорокоусте» (1920)
город — враг, который «тянет к глоткам равнин пятерню». Стихотворение «Мир таинственный,
мир мой древний...» (1922) представляет конфликт города и деревни как
метафизическую трагедию; город не просто железный враг, он еще и дьявол: «Жилист
мускул у дьявольской выи». Победа железного, то есть неживого, как раз и
ассоциировалась в сознании поэта с социализмом «без мечтаний».
Есенинский
оптимизм — трагический. За искренним желанием увидеть в новой России цивилизованное
начало нельзя не заметить трагедию героя-изгоя: «Я не знаю, что будет со
мною...! Может, в новую жизнь не гожусь...»
Элегия
«Спит ковыль. Равнина дорогая...» (1925) — образец исповедальной лирики.
Гармония найдена Есениным в принятии, с одной стороны, рассудком нового поколения,
«чужой юности», «сильного врага», а с другой, сердцем, — родины ковыля, полыни,
журавлиного крика, бревенчатой избы. Есенинский компромисс был выражен в
последних строках: «Дайте мне на родине любимой, / Все любя, спокойно умереть!»
Философская концепция покоя, принятия мира как данности обогащена здесь мотивом
любви ко всему, и к «сильному врагу» в том числе. Есенин возвращался к идее
гармонии, целесообразности, синтезу, казалось бы, противоположных начал.
«Письмо к женщине» (1924), написанное в жанре послания, создает образ не
только прошедшей, но и негармоничной любви:

Любимая!
Меня вы не любили.
Не знали вы, что в сонмище людском
Я был как лошадь, загнанная в мыле,
Пришпоренная смелым ездоком.

За
драмой отношений раскрывается трагический, одинокий образ лирического героя,
подавленного «роком событий», схоронившегося от штормов в «корабельном трюме» —
«русском кабаке». Однако ему все-таки удается в роковом потоке событий
различить целесообразность его движения и, воспев хвалу рулевому корабля жизни,
обрести иные ценности: «Я избежал паденья с кручи. / Теперь в Советской стороне
/ Я самый яростный попутчик».
В
протяженном во времени драматическом пути лирического героя, в печальном
повествовании о разрушенных любовных связях, в ощущении невозможности вернуть
любовь, в благословении любви возлюбленной и счастливого соперника узнаются
мотивы стихотворения А. Блока «О доблестях, о подвигах, о славе…». Связывает
стихотворения и состояние успокоенности лирических героев после пережитых бурь.
Тема
подчиненности человеческой жизни законам природы развита и в элегии «Отговорила
роща золотая...» (1924): и роща «отговорила», и журавли «не жалеют больше
ни о чем», и «дерево роняет тихо листья», и лирический герой «роняет грустные
слова», ему не жаль «ничего в прошедшем». Параллелизмы, сравнения помогают
почувствовать вселенский закон: «каждый в мире странник», но мир при этом не
умирает, трава «от желтизны не пропадет», «не обгорят рябиновые кисти»...
Строка
«Стою один среди равнины голой...» — явная и не случайная реминисценция из стихотворения
М. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу...». В обоих произведениях были выражены
пути лирических героев («один») к синтезу с миром — равниной, пустыней,
небом... Всемирность, ощущение себя в контексте космоса были основными мотивами
русской философской лирики ХIХ—ХХ веков.
Одним
из произведений поэта, в котором, при всем ощущении греховности, мятежности
своей жизни, лирический герой высказывает надежду на свое духовное возрождение,
стало «Письмо матери» (1924). Оно не относится к философской лирике, но
в нем также выразился свойственный Есенину философский взгляд на реальность.
Все чаще в творчестве Есенина звучали мотивы осознания виновности за кому-то
нанесенные обиды, скандалы и проч. «Письмо матери» носит исповедальный, как вся
лирика Есенина, и покаянный характер. Его лирический герой мучается
собственными противоречиями: в нем есть и нежность, и «мятежная тоска». Он
пережил ранние утраты и усталость. Однако звучит в стихотворении и надежда
лирического героя на свое духовное обновление, на излечение от душевных ран
материнской любовью: «Ты одна мне помощь и отряда...»
Стихотворение
построено на противопоставлении тихого лада, связанного с миром матери и
родного дома, и греховной городской жизни героя. Перед нами есенинский вариант
библейской истории о блудном сыне. В стихотворении развивается и вечная тема
материнства, и тема сыновства. Образный ряд организуется по принципу
чередования: мать, мир поэта, опять мать. Их миры пересекаются, жанр послания
позволяет через обращение сына к матери объединить в одно целое и образ
матери-утешительницы, и образ кающегося сына: «Не буди того, что от мечталось,
/ Не волнуй того, что не сбылось». Способствует этому синтезу и форма видения,
матери видится кабацкая драка: «Будто кто-то мне в кабацкой драке / Саданул под
сердце финский нож».

Творчество В. В.
Маяковского

Урок 46. В. В.
Маяковский и футуризм.
Поэтическое
новаторство В. В. Маяковского (1893—1930)
Цель урока: дать
представление о раннем творчестве Маяковского, его новаторском характере.
Оборудование урока: портреты и
фотографии Маяковского.
Методические приемы: лекция с
элементами беседы, доклад ученика, чтение и анализ стихотворений,
комментированное чтение.

Ход урока
I. Вступительное
слово учителя
Творчество Маяковского всегда было
предметом острых споров. Споры эти носят не только узколитературный характер —
речь идет о взаимоотношениях искусства к действительности, о месте поэта в
жизни. Маяковский прожил сложную жизнь, никогда от жизни не бегал, с юности эту
жизнь творил и переделывал. Умея идти напролом, обладая ясными, осознанными
целями, Маяковский был человеком легкоранимым, подчеркнутой грубоватостью
прикрывал душевную незащищенность. Это был человек страстный, тонкий лирик и
«грубый гунн», несомненно, очень талантливый человек, одно из ярчайших имен в
литературе ХХ века.

II. Доклад-сообщение ученика о биографии
В. В. Маяковского и (или) комментированное чтение автобиографии Маяковского «Я
— сам» (см. доп. материал в конце урока).

III. Слово учителя
О Маяковском написано очень много. Мнения
о нем часто полярны. Вот что писало поэте А. В. Луначарский в 1923 году:
«Маяковский — личность очень талантливая, чрезвычайной душевной мягкости,
граничащей иногда с излишней чувствительностью, исполненная глубокого и несколько
истерического лиризма, он стремится к грандиозному, пророческому, но при этом
он очень ироничен и подчас впадает в клоунаду». Современники Маяковского Б.
Пастернак и Н. Асеев считали, что лирический герой поэзии Маяковского похож на
подростка. Действительно, нигилизм, жажда впечатлений, бескомпромиссность,
самовлюбленность и одновременно неуверенность в себе делают его близким
подросткам любых времен.
По-новому на его личность и творчество
попытались взглянуть во времена «перестройки»: «Он был человеком без убеждений,
без концепции, без духовной родины. Декларируя те или иные крайности, он ни в
чем не мог дойти до конца и вечно вынужден был лавировать. Он провозглашает
цинизм своей эстетикой и пренебрежение чьим-либо мнением — и стремится любым
способом покорить аудиторию. Он напрочь отвергает литературу — и делает все,
чтобы в ней остаться. Своей религией он объявляет всеобщее братство — а служит
зыбкой догме сегодняшнего дня, на глазах ускользающей из-под ног...» — мнение
Ю. Карабичевского («Воскресение Маяковского», 1983) Карабичевский выстроил
концепцию, согласно которой Маяковский предстает как певец насилия. Основной
мотив его поэзии — месть, культ жестокости. Его пафос — пафос погрома. Поэтому
он так восторженно принял Октябрьскую революцию, с ее жестокостью и насилием, с
ее пафосом погрома «старой» культуры. В стороне при таком взгляде остается роль
Маяковского-новатора, великого реформатора русского стиха.
Творческий дебют Маяковского был
непосредственно связан с художественной практикой и выступлениями русских
футуристов.

IV. Повторение
— Что вы помните о футуризме (урок 22), о
его эстетической программе?

Комментарии учителя
Футуристы провозгласили себя творцами
нового искусства и сформировали концепцию нового языка, отражающего динамику
новой жизни, пугали «жирного буржуа» народным бунтом, выступали против мещан,
против вкусов буржуазного обывателя. Во всем этом Владимир Маяковский увидел
родственное своим революционным настроениям. Футуристы отрицали все
существовавшее до них искусство, нападали на реализм, главным в творчестве
считали форму, стремились освободить искусство от идейности. В 1912 году к
группе футуристов (Бурлюк, Хлебников, Каменский, Крученых) примкнул Маяковский.
Появилась скандальная декларация футуристов «Пощечина общественному вкусу».
Молодые поэты во всем шли наперекор этому самому вкусу: например, в пику
«поэзо-концерту» Северянина могли устроить собственную «стихобойню». «Рог времени
трубит нашими голосами!» — заявляли они, а позже А. М. Горький почти
перефразирует это заявление: «Как бы смешны и крикливы ни были наши футуристы,
но им надо открывать двери, ибо это молодые голоса, зовущие к молодой, новой
жизни». Футуристы вынесли искусство на улицы, в народ, и сами претендовали на
то, чтобы быть выразителями улицы. Их слово было нацелено на чтение вслух, громкую
декламацию. Искусство должно будить и будоражить!
Таковы ранние стихотворения Маяковского,
который на первых порах утверждал себя в группе футуристов.

V. Работа с книгой
Можно открыть оглавление сборника
стихотворений раннего Маяковского, отметить обилие броских названий-обращений и
определить предмет поэзии: внешний мир (город) и образ «я», противопоставленный
ему.

VI. Чтение и анализ стихотворений
1. Уже в одном из ранних стихотворений «Из
улицы в улицу» (читаем его) необычные образы, необычная форма, необычная
графика стиха, ошеломляющая поэтическая новизна. Чего стоят только первые
строчки-анаграммы, прорифмовывающие стих почти насквозь, скрежещущая звукопись,
экспрессивные, запоминающиеся и удивляющие образы: «Фокусник / рельсы / тянет
из пасти трамвая»; «Ветер колючий / трубе / вырывает / дымчатой шерсти клок»;
«Лысый фонарь / сладострастно снимает / с улицы / черный чулок».
2. Яркая пластика стихов Маяковского
выдает в нем художника. Он видит мир в красках, в веществе, в плоти. Дерзкие развернутые
метафоры соединяют несоединимое и создают броские образы («Ночь»):

Багровый
и белый отброшен и скомкан,
В
зеленый бросали горстями дукаты,
А
черным ладоням сбежавшихся окон
Раздали
горящие желтые карты.

3. Читаем стихотворение «Нате!» (1913).
Предметный мир этого стихотворения
представлен именно предметами потребления: «щи», «белила», «вещи», «калоши».
Отвратителен собирательный образ мещанской толпы: «Толпа озвереет, будет
тереться, / ощетинит ножки стоглавая вошь». Очевиден социальный, обличительный
пафос стихотворения. Представим, какой скандал разгорелся на открытии кабаре
«Розовый фонарь», когда поэт бросил это «Нате!» в лицо благопристойной
буржуазной публики.
Заметим, что антиэстетизм Маяковского —
это принцип, как вообще у футуристов. (Антиэстетизм — отрицание культуры как
таковой во имя абсолютизации реальности).
Человеческая природа, считал Маяковский, —
это единство двух на чал: биологического и духовного (материального и творческого).
В буржуазном обществе, по мнению поэта, эти начала разъединены, нормой является
отчуждение материального от духовного. Идеальному нет места. Поэтому столько
отталкивающе материального изображается в стихах: «обрюзгший жир», «мясо»,
«слюни» и т. п. Фантазия, творчество изгоняются из буржуазного города, где
«Христос из иконы сбежал». Лирический герой Маяковского — носитель гармонии,
часто оказывается в изоляции, в одиночестве, не находит понимания («Ничего не
понимают», «Надоело!»). Этот лирический герой видит больше, чем окружающие, его
мир ярок, резок, экзотичен, хотя не выходит за пределы «адища города». Этот
герой может спросить: «А вы ноктюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных
труб?» или «Ведь, если звезды зажигают — / значит — это кому-нибудь нужно?»
(«Послушайте!», 1914).
4. Чтение стихотворения «Послушайте!»
(1914).
— Как в этом стихотворении трактуются
«вечные» образы?
Звезды — лишь «плевочки» для большинства
людей, но и «жемчужины» для «кого-то», кто является посредником между Богом и
людьми («плевочки» и «жемчужины» — слова-антитезы). Свет звезд прогоняет страх
перед мраком ночи. Задача поэта — нести свет. Образ Бога снижен, Бог — это
старик, у которого «жилистая рука». В стихотворении «А все-таки» (1914) «Бог
заплачет над моею книжкой! / ... и побежит по небу с моими стихами под мышкой /
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым».
Еще совсем молодой, Маяковский обращается
к потомкам: «Грядущие люди! / Кто вы? / Вот — я, / весь / боль и ушиб. / Вам
завещаю я сад фруктовый / моей великой души!» (Вспомним образы сада у Блока и
Есенина и сопоставим с «фруктовым садом» Маяковского.) В этих словах — идея жертвенности,
служения. Слом старого мира со всем, что он накопил и в духовном, и в
материальном плане, для Маяковского — условие обновления жизни. Так
вырисовывалась цель искусства, определялось назначение поэта.

VII. Заключительное
слово учителя
Футуризм Маяковского не ограничен
созиданием форм. Он включает в себя и атеизм, и интернационализм, и антибуржуазность,
и революционность. В ранних статьях поэта многократно сказано о самоценности
слова, но там же заявлено: «Нам слово нужно для жизни. Мы не признаем бесполезного
искусства». Футуризм Маяковского — опыт не столько самоценного творчества,
сколько факт жизнетворчества.

VIII. Практикум по
раннему творчеству В. В. Маяковского
1.
Обозревая литературный год (с апреля 1913-го по апрель 1914-го), Валерий Брюсов
писал: «Справедливость заставляет нас, однако, говорить то, на что мы уже
указывали раньше: больше всего счастливых исключений мы находим в стихах,
подписанных «В. Маяковский». У г. Маяковского много от нашего «крайнего»
футуризма, но есть и свое восприятие действительности, есть воображение и есть
умение изображать».
— Что вы
знаете о проявлениях «крайнего» футуризма? Что характерно для произведений, к
нему принадлежащих? Согласны ли вы с тем, что в стихах, опубликованных
Маяковским к апрелю 1914 г., есть «мною от... «крайнего» футуризма»? Обоснуйте
свой ответ.
— Что в
ранних стихах Маяковского свидетельствует, по вашему мнению о том, что у него
есть «свое восприятие действительности», «есть умение изображать»? А может
быть, Брюсов не прав?

2.
Литературовед К. Д. Муратова пишет: «Раннее творчество свидетельствовало о
сильном увлечении Маяковского формальным экспериментаторством, будучи не только
поэтом, но и художником-авангардистом, он стремился к воссозданию необычных зрительных
образов, к усложненности и деформации их».
— Какие,
на ваш взгляд, стихи раннего творчества Маяковского свидетельствуют «о сильном
увлечении... формальным экспериментаторством»?
— Какие
необычные, усложненные и деформированные зрительные образы встречаются в известных
вам ранних стихах поэта?
— Как
отмеченная исследовательницей особенность соотносится с футуристическим
пониманием образности в поэзии?

3. К. Д.
Муратова замечает: «Подобно тому как в живописи кубистов мир предметных явлений
распадается на плоскости и объемы, Маяковский рассекал порою отдельные слова и
создавал своеобразную игру рассеченных частей.

У-
лица:
Лица / у
догов
годов резче.
Через
железных коней
с окон бегущих домов
прыгнули первые кубы».

— На
какие плоскости и объемы распадается «мир предметных явлений» в процитированном
литературоведом стихотворении?
— Что, по
вашему мнению, дает такая «своеобразная игра рассеченных частей» стихотворению
Маяковского? Какой характер таким образом сообщается изображаемому «миру
предметных явлений»?
— В каких
еще стихах раннего Маяковского есть подобная игра словами и их частями? Какую
роль в образной структуре стиха эта игра выполняет?

4. Поэт
Борис Пастернак писал: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне
тогдашнего паясничания ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так
необычна».
— В чем,
на ваш взгляд, проявилась «серьезность» ранней лирики Маяковского?
—
Согласны ли вы с тем, что «серьезность» лирики Маяковского раннего периода была
«тяжелой», «грозной», «жалующейся»?

5. Борис
Пастернак писал: «Это была поэзия мастерски вылепленная, горделивая,
демократическая и в тоже время безмерно обреченная, гибнущая, почти зовущая на
помощь».
—
Согласны ли вы с тем, что ранняя поэзия Маяковского «горделивая» и
«демоническая»? Если да, то в чем, в каких стихах наиболее ярко проявляется эта
особенность?
—
Согласны ли вы с тем, что ранняя лирика поэта выглядит как «безмерно
обреченная, гибнущая, почти зовущая на помощь»?

6. Литературовед
С. Бавин пишет: «Традиционный для Маяковского пренебрежительно-вызывающий тон
не мог скрыть внятного чуткому слушателю крика боли за страдающую душу современного
человека».
— Как
проявляется, какими средствами создается «пренебрежительно-вызывающий тон» в
ранней лирике Маяковского?
—
Согласны ли вы с тем, что в поэзии Маяковского раннего периода слышен крик
«боли за страдающую душу современного человека»? Чем вызваны, если судить по
лирике Маяковского, страдания души современного ему человека?

7.
Литературовед А. Н. Меньшутин пишет: «Позиция Маяковского очень активна,
действенна. Его нельзя себе представить без напряженной речи, волевых призывов,
неумолимых требований, непреложных прежде всего для самого поэта. «Пустите!
Меня не остановите...», «я не могу быть спокойней», «Я сам...», «Я знаю...»,
«Слушайте!..».
— Как
часто «волевые призывы» и «неумолимые требования» встречаются в известных вам
ранних стихах Маяковского? Продолжите ряд примеров, приводимых ученым.
— Как вы
думаете, о чем (кроме активности и действенности позиции) свидетельствует наличие
в лирике Маяковского «напряженной речи, волевых призывов, неумолимых
требований»? Согласны ли вы с тем, что эти призывы и требования непреложны
прежде всего для самого поэта? Аргументируйте свой ответ.

8. К. Д.
Муратова пишет: «Раннему творчеству Маяковского присуще подчеркивание
одинокости лирического героя, сетование на бездушие окружающего мира.

Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!»

— Как в
процитированном исследовательницей стихотворении раскрывается мысль об «одинокости
лирического героя»? Согласны ли вы с тем, что эта черта характерна вообще для
раннего творчества Маяковского? Аргументируйте свой ответ. Приведите примеры.
— Как
Маяковский показывает «бездушие окружающего мира»? Какие образные средства и насколько
убедительно он при этом использует?
— Есть ли
в окружающем поэта мире то, что вызывает его симпатии, то, что не относится к нему
бездушно если судить по ранней лирике Маяковского?

9. Юрий
Тынянов считал, что стих Маяковского «породил особую систему стихового смысла.
Слово занимало целый стих, слово выделялось, и поэтому фраза (тоже занимающая
целый стих) была приравнена к слову, сжималась».
— Как
часто в ранней поэзии Маяковского слово занимает целый стих? Как вы думаете, о
каком стремлении свидетельствует такая особенность стиха Маяковского?
— Как вы
считаете, какой характер поэзии Маяковского сообщает то, что фраза
приравнивается к слову? О каком отношении к слову свидетельствует данная особенность
и как она соотносится с теорией и практикой футуристической школы в поэзии?

10. А. С.
Субботин считает, что стихотворение «Послушайте!» — это «прямое обращение к
слушателю»: «Поэт еще плохо представляет себе своих союзников, не различает
лица заинтересованных слушателей, но он страстно хочет, чтобы они скорее
появились, разделили с ним радость и любовь, отчаяние и надежду. В мольбах и
уверениях «тревожного, но спокойного наружно» персонажа стихотворения, не
выносящего «беззвездную муку», много затаенных надежд и желаний автора».
—
Согласны ли вы с тем, что стихотворение «Послушайте!» свидетельствует о надежде
на скорое появление «союзников» поэта, которые бы «разделили с ним радость и
любовь, отчаяние и надежду»?
— Прав
ли, по вашему мнению, исследователь, находя «персонажа стихотворения», а не его
лирического героя? Возможно, что данный вопрос не представляется вам
принципиальным? Почему?

11. « Мир
не раскрывает свои тайны перед поэтом, и он недоуменно вопрошает:
«Послушайте!..». Несовершенство жизнеустройства, резкое несоответствие мечты и
действительности порождало эти недоуменные вопросы» (А. А. Михайлов).
—
Согласны ли вы с тем, что вопрос поэта в стихотворении «Послушайте!»
«недоуменный»? Почему?
—
Свидетельствует ли это стихотворение о том, что является предметом мечтаний
лирического героя? Можете ли вы согласиться с тем, что стихотворение «Послушайте!»
вызвано к жизни «несовершенством жизнеустройства» и «резким несоответствием мечты
и действительности»?

12.«В
полном разладе с этим миром появилось стихотворение «Нате!»... Стихотворение с
вызывающим названием «Нате!» нашло своего адресата и произвело именно то
действие, на которое автор мог рассчитывать». (А. А. Михайлов)
—
Согласны ли вы с тем, что стихотворение «Нате!» свидетельствует о полном
разладе поэта с миром, в котором он живет? Почему?
— Кто, по
вашему мнению, является адресатом этого стихотворения? Почему ученый даже само
название стихотворения «Нате!» называет «вызывающим»?

13.
«Стихотворения «Нате!» и «Послушайте!» обозначили эмоциональный диапазон ранней
поэзии Маяковского — от страстного накала до застенчивой робости, от
доверительного признания до гневной обличительной речи» (С. А. Субботин).
—
Прокомментируйте мысль ученого. Согласны ли вы с ней? Почему?
— В чем,
на ваш взгляд, проявляется «страстный накал» и «застенчивая робость»,
«доверительное признание» и «гневная обличительная речь» названных
исследователем стихотворений? Есть ли в стихах «Нате!» и «Послушайте!» то, что,
по вашему мнению, их сближает, что не позволяет говорить о них только как о
крайностях «эмоционального диапазона» поэзии раннего Маяковского?

Домашнее задание
1. Читать поэму «Облако в штанах».
2. Выучить (на выбор) стихотворение
Маяковского и поставить вопросы, которые оно вызывает, для обсуждения в классе.
3. Индивидуальное задание: из
статьи Маяковского «Как делать стихи?» выбрать наиболее важные тезисы.

Дополнительный материал
для учителя
В. В. Маяковский «Я сам»[15]
Тема
Я
— поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном — только если это
словом.
Память
Бурлюк
говорил: у Маяковского память, что дорога в Полтаве, — каждый галошу оставит.
Но лица и даты не запоминаю. Помню только, что в 1100 году куда-то переселялись
какие-то «доряне». Подробностей этого дела не помню, но, должно быть, дело серьезное.
Запоминать же — «Сие написано 2 мая. Павловск. Фонтаны» — дело вовсе мелкое.
Поэтому свободно плаваю по своей хронологии.
Главное
Родился
7 июля 1894 года (или 93 — мнения мамы и послужного списка отца расходятся. Во
всяком случае, не раньше). Родина — село Багдады, Кутаисская губерния, Грузия.
Состав семьи
Отец:
Владимир Константинович (багдадский лесничий), умер в 1906 году.
Мама:
Александра Алексеевна.
Сестры:
а) Люда б) Оля.
друг
Маяковских, по-видимому, не имеется.
1-е воспоминание
Понятия
живописные. Место неизвестно. Зима. Отец выписал журнал «Родина». У «Родины»
«юмористическое» приложение. О смешных говорят и ждут. Отец ходит и поет свое
всегдашнее «алон занфан де ля по четыре». «Родина» пришла. Раскрываю и сразу
(картинка) ору: «Как смешно! Дядя с тетей целуются». Смеялись. Позднее, когда
пришло приложение и надо было действительно смеяться, выяснилось — раньше
смеялись только надо мной. Так разошлись наши понятия о картинках и о юморе.
2-е воспоминание
Понятия
поэтические. Лето. Приезжает масса. Красивый длинный студент — Б. П.
Глушковский. Рисует. Кожаная тетрадища. Блестящая бумага. На бумаге длинный
человек без штанов (а может, в обтяжку) перед зеркалом. Человека зовут «Евгенионегиным».
И Боря был длинный, и нарисованный был длинный. Ясно. Борю я и считал этим
самым «Евгенионегиным». Мнение держалось года три.
3-е воспоминание
Практические
понятия. Ночь. За стеной бесконечный шепот папы и мамы. О рояли. Всю ночь не
спал. Свербила одна и та же фраза. Утром бросился бежать бегом: «Папа, что
такое рассрочка платежа?» Объяснение очень понравилось.
Дурные привычки
Лето.
Потрясающие количества гостей. Накапливаются именины. Отец хвастается моей
памятью. Ко всем именинам меня заставляют заучивать стихи. Помню — специально
для папиных именин:

Как-то раз перед толпою
Соплеменных гор...

«Соплеменные»
и «скалы» меня раздражали. Кто они такие, я не знал, а в жизни они не желали
мне попадаться. Позднее я узнал, что это поэтичность, и стал тихо ее ненавидеть.
Корни романтизма
Первый
дом, воспоминаемый отчетливо. Два этажа. Верхний — наш. Нижний — винный
заводик. Раз в году — арбы винограда. Давили. Я ел. Они пили. Все территория
стариннейшей грузинской крепости под Багдадами. Крепость очетыреугольнивается
крепостным валом. В углах валов — накаты для пушек. В валах бойницы. За валами
рвы. За рвами леса и шакалы. Над лесами горы. Подрос. Бегал на самую высокую.
Снижаются горы к северу. На севере разрыв. Мечталось — это Россия. Тянуло туда
невероятнейше.
Необычайное
Лет
семь. Отец стал брать меня в верховые объезды лесничества. Перевал. Ночь.
Обстигло туманом. Даже отца не видно. Тропка узейшая. Отец, очевидно, отдернул
рукавом ветку шиповника. Ветка с размаху шипами в мои щеки. Чуть повизгивая,
вытаскиваю колючки. Сразу пропали и туман и боль. В расступившемся тумане под
ногами — ярче неба. Это электричество. Клепочный завод князя Накашидзе. После
электричества совершенно бросил интересоваться природой. Неусовершенствованная
вещь.
Учение
Учила
мама и всякоюродные сестры. Арифметика казалась неправдоподобной. Приходится
рассчитывать яблоки и груши, раздаваемые мальчикам. Мне ж всегда давали, и я
всегда давал без счета. На Кавказе фруктов сколько угодно. Читать выучился с
удовольствием.
Первая книга
Какая-то
«Птичница Агафья». Если б мне в то время попалось несколько таких книг — бросил
бы читать совсем. К счастью, вторая — «Дон-Кихот». Вот это книга! Сделал
деревянный меч и латы, разил окружающее.
Экзамен
Переехали.
Из Багдады в Кутаис. Экзамен в гимназию. Выдержал. Спросили про якорь (на моем
рукаве) — знал Хорошо. Но священник спросил — что такое око». Я ответил: «Три
фунта» (так по-грузински). Мне объяснили любезные экзаменаторы, что «око» — это
«глаз» по-древнему, церковнославянскому. Из-за этого чуть не провалился.
Поэтому возненавидел сразу — все древнее, все церковное и все славянское. Возможно,
что отсюда пошли и мой футуризм, и мой атеизм, и мой интернационализм.
Гимназия
Приготовительный,
1-й и 2-й. Иду первым. Весь в пятерках. Читаю Жюля Верна. Вообще фантастическое.
Какой-то бородач стал во мне обнаруживать способности художника. Учит даром.
Японская война
Увеличилось
количество газет и журналов дома. «Русские ведомости», «Русское слово»,
«Русское богатство» и прочее. Читаю все. Безотчетно взвинчен. Восхищают
открытки крейсеров. Увеличиваю и перерисовываю. Появилось слово «прокламация».
Прокламации вешали грузины. Грузинов вешали казаки. Мои товарищи грузины. Я
стал ненавидеть Казаков.
Нелегальщина
Приехала
сестра из Москвы. Восторженная. Тайком дала мне длинные бумажки. Нравилось:
очень рискованно. Помню и сейчас. Первая:

Опомнись, товарищ, опомнись-ка, брат,
скорей брось винтовку на землю.

И
еще какое-то, с окончанием:

...а не то путь иной —
к немцам с сыном, с женой и с мамашей...
(о царе).

Это
была революция. Это было стихами. Стихи и революция как-то объединились в голове.
905-й год
Не
до учения. Пошли двойки. Перешел в четвертый только потому, что мне расшибли
голову камнем (на Рионе подрался), — на переэкзаменовках пожалели. Для меня
революция началась так: мой товарищ, повар священника — Исидор, от радости
босой вскочил на плиту — убили генерала Алиханова. Усмиритель Грузии. Пошли
демонстрации и митинги. Я тоже пошел. Хорошо. Воспринимаю живописно: в черном
анархисты, в красном эсеры, в синем эсдеки, в остальных цветах федералисты.
Социализм
Речи,
газеты. Из всего — незнакомые понятия и слова. Требую у себя объяснений. В
окнах белые книжицы. «Буревестник». Про то же. Покупаю все. Вставал в шесть
утра. Читал запоем. Первая: «долой социал-демократов». Вторая: «Экономические
беседы». На всю жизнь поразила способность социалистов распутывать факты,
систематизировать мир. «Что читать?» — кажется, Рубакина. Перечел советуемое.
Многое не понимаю. Спрашиваю. Меня ввели в марксистский кружок. Попал на
«Эрфуртскую» Середина. О «лумпенпролетариате». Стал считать себя социал-демократом;
стащил отцовские берданки в эсдечий комитет.
Фигурой
нравился Лассаль. Должно быть, оттого, что без бороды. Моложавей. Лассаль у
меня перепугался с Демосфеном. Хожу на Рион. Говорю речи, набрав камни в рот.
Реакция
По-моему,
началось со следующего: при панике (может, разгоне) в демонстрацию памяти
Баумана мне (упавшему) попало большущим барабанищем по голове. Я испугался,
думал — сам треснул.
906-й год
Умер
отец. Уколол палец (сшивал бумаги). Заражение крови. С тех пор терпеть не могу
булавок. Благополучие кончилось. После похорон отца — у нас 3 рубля.
Инстинктивно,
лихорадочно мы распродали столы и стулья. Двинулись в Москву. Зачем? даже знакомых
не было.
Дорога
Лучше
всего — Баку. Вышки, цистерны, лучшие духи — нефть, а дальше степь. Пустыня
даже.
Москва
Остановились
в Разумовском. Знакомые сестры — Плотниковы. Утром паровиком в Москву. Сняли
квартиренку на Бронной.
Московское
С
едами плохо. Пенсия — 10 рублей в месяц, Я и две сестры учимся. Маме пришлось
давать комнаты и обеды. Комнаты дрянные. Студенты жили бедные. Социалисты.
Помню — первый передо мной «большевик» Вася Канделаки.
Приятное
Послан
за керосином. 5 рублей. В колониальной дали сдачи 14 рублей 50 копеек; 10
рублей — чистый заработок. Совестился. Обошел два раза магазин («Эрфуртская»
заела). — Кто обсчитался, хозяин или служащий, — тихо расспрашиваю приказчика.
— Хозяин! — Купил и съел четыре цукатных хлеба. На остальные гонял в лодке по
Патриаршим прудам. Видеть с тех пор цукатных хлебов не могу.
Работа
Денег
в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца.
Круглые, вертятся и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на
Неглинной. Штука 10—15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский
стиль и кустарщину.
Гимназия
Перевелся
в 4-й класс пятой гимназии. Единицы, слабо разноображиваемые двойками. Под
партой «Анти-Дюринг».
Чтение
Беллетристики
не признавал совершенно. Философия. Гегель. Естествознание. Но главным образом
марксизм. Нет произведения искусства, которым бы я увлекся более, чем «Предисловием»
Маркса. Из комнат студентов шла нелегальщина. «Тактика уличного боя» и т. д.
Помню отчетливо синенькую ленинскую «Две тактики». Нравилось, что книга срезана
до букв. Для нелегального просовывания. Эстетика максимальной экономии.
Первое полустихотворение
Третья
гимназия издавала нелегальный журнальчик «Порыв». Обиделся. Другие пишут, а я
не могу?! Стал скрипеть. Получилось невероятно революционно и в такой же
степени безобразно. Вроде теперешнего Кириллова. Не помню ни строки. Написал
второе. Вышло лирично. Не считая таковое состояние сердца совместимым с моим
«социалистическим достоинством», бросил вовсе.
Партия
1908
год. Вступил в партию РСДРП (большевиков). Держал экзамен в торгово-промышленном
подрайоне. Выдержал. Пропагандист. Пошел к булочникам, потом к сапожникам и,
наконец, к типографщикам. На общегородской конференции выбрали в МК. Были
Ломов, Поволжец, Смидович и другие. Звался «товарищем Константином». Здесь
работать не пришлось — взяли.
Арест
29
марта 1908 г. нарвался на засаду в Грузинах. Наша нелегальная типография. Ел
блокнот. С адресами и в переплете. Пресненская часть. Охранка. Сущевская часть.
Следователь Вольтановский (очевидно, считал себя хитрым) заставил писать под диктовку:
меня обвиняли в писании прокламации. Я безнадежно перевирал диктант. Писал;
«социяльдимократическая». Возможно, провел. Выпустили на поруки. В части с недоумением
прочел «Санина». Он почему-то в каждой части имелся. Очевидно, душеспасителен.
Вышел.
С год — партийная работа. И опять кратковременная сидка. Взяли револьвер.
Махмудбеков, друг отца, тогда помощник начальника Крестов, арестованный
случайно у меня в засаде, заявил, что револьвер его и меня выпустили.
Третий арест
Живущие
у нас (Коридзе (нелегальн. Морчадзе), Герулаитис и др.) ведут подкоп под
Таганку. Освобождать женщин-каторжан. Удалось устроить побег из Новинской
тюрьмы. Меня забрали. Сидеть не хотел. Скандалил. Переводили из части в часть —
Басманная, Мещанская, Мясницкая и т. д. — и наконец — Бутырки. Одиночка № 103.
11 бутырских месяцев
Важнейшее
для меня время. После трех лет теории и практики — бросился на беллетристику.
Перечел
все новейшее. Символисты — Белый, Бальмонт. Разобрала формальная новизна. Но
было чуждо. Темы, образы не моей жизни. Попробовал сам писать так же хорошо, но
про другое. Оказалось так же про другое — нельзя. Вышло ходульно и ревплаксивно.
Что-то вроде:

В золото, в пурпур леса одевались,
Солнце играло на главах церквей.
Ждал я; но в месяцах дни потерялись,
Сотни томительных дней.

Исписал
таким целую тетрадку. Спасибо надзирателям при выходе отобрали. А то б еще
напечатал!
Отчитав
современность, обрушился на классиков. Байрон, Шекспир, Толстой. Последняя
книга — «Анна Каренина». Не дочитал. Ночью вызвали «с вещами по городу». Так и
не знаю, чем у них там, у Карениных, история кончилась.
Меня
выпустили. Должен был (охранка постановила) идти на три года в Туруханск.
Махмудбеков отхлопотал меня у Курлова.
Во
время сидки судили по первому делу — виновен, но летами не вышел. Отдать под
надзор полиции и под родительскую ответственность.
Так называемая дилемма
Вышел
взбудораженный. Те, кого я прочел, — так называемые великие. Но до чего же
нетрудно писать лучше их. У меня уже и сейчас правильное отношение к миру.
Только нужен опыт в искусстве. Где взять? Я неуч. Я должен пройти серьезную
школу. А я вышиблен даже из гимназии, даже и из Строгановского. Если остаться в
партии — надо стать нелегальным. Нелегальным, казалось мне, не научишься.
Перспектива — всю жизнь писать летучки, выкладывать мысли, взятые из
правильных, но не мной придуманных книг. Если из меня вытряхнуть прочитанное,
что останется? Марксистский метод. Но не в детские ли руки попало это оружие?
Легко орудовать им, если имеешь дело только с мыслью своих. А что при встрече с
врагами? Ведь вот лучше Белого я все-таки не могу написать. Он про свое весело
— «в небеса запустил ананасом», а я про свое ною — «сотни томительных дней».
Хорошо другим партийцам. У них еще и университет. (А высшую школу — я еще не
знал, что это такое, — я тогда уважал!)
Что
я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья. Разве революция
не потребует от меня серьезной школы? Я зашел к тогда еще товарищу по партии —
Медведеву. Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка
тонка.
Думаю
все-таки, что он недооценил мои кишки.
Я
прервал партийную работу. Я сел учиться.
Начало мастерства
Думалось
— стихов писать не могу. Опыты плачевные. Взялся за живопись. Учился у
Жуковского. Вместе с какими-то дамочками писал серебренькие сервизики. Через
год догадался — учусь рукоделию. Пошел к Келину. Реалист. Хороший рисовальщик.
Лучший учитель. Твердый. Меняющийся.
Требование
— мастерство, Гольбейн. Терпеть не могущий красивенькое.
Поэт
почитаемый — Саша Черный. Радовал его антиэстетизм.
Последнее училище
Сидел
на «голове» год. Поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества: единственное
место, куда приняли без свидетельства о благонадежности. Работал хорошо.
Удивило:
подражателей лелеют — самостоятельных гонят. Ларионов, Машков. Ревинстинктом
стал за выгоняемых.
Давид Бурлюк
В
училище появился Бурлюк. Вид наглый. Лорнетка. Сюртук. Ходит напевая. Я стал
задирать. Почти задрались.
В курилке
Благородное
собрание. Концерт. Рахманинов. Остров мертвых. Бежал от не выносимой мелодизированной
скуки. Через минуту и Бурлюк. Расхохотались друг в друга. Вышли шляться вместе.
Памятнейшая ночь
Разговор.
От скуки рахманиновской перешли на училищную, от училищной — на всю
классическую скуку. У Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня —
пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья. Родился российский футуризм.
Следующая
Днем
у меня вышло стихотворение. Вернее — куски. Плохие. Нигде не напечатаны. Ночь.
Сретенский бульвар. Читаю строки Бурлюку. Прибавляю — это один мой знакомый. Давид
остановился. Осмотрел меня. Рявкнул: «Да это же ж вы сами написали! Да вы же ж
гениальный поэт!» Применение ко мне такого грандиозного и незаслуженного
эпитета обрадовало меня. Я весь ушел в стихи. В этот вечер совершенно неожиданно
я стал поэтом.
Бурлючье чудачество
Уже
утром Бурлюк, знакомя меня с кем-то, басил: «Не знаете? Мой гениальный друг.
Знаменитый поэт Маяковский». Толкаю. Но Бурлюк непреклонен. Еще и рычал на
меня, отойдя: «Теперь пишите. А то вы меня ставите в глупейшее положение».
Так
ежедневно.
Пришлось
писать. Я и написал первое (первое профессиональное, печатаемое) — «Багровый и
белый» и другие.
Прекрасный Бурлюк
Всегдашней
любовью думаю о Давиде. Прекрасный друг. Мой действительный учитель. Бурлюк сделал
меня поэтом. Читал мне французов и немцев. Всовывал книги. Ходил и говорил без
конца. Не отпускал ни на шаг. Выдавал ежедневно 50 копеек. Чтоб писать не
голодая.
На
Рождество завез к себе в Новую Маячку. Привез «Порт» и другое.
«Пощечина»
Из
Маячки вернулись. Если с неотчетливыми взглядами, то с отточенными
темпераментами. В Москве Хлебников. Его тихая гениальность тогда была для меня
совершенно затемнена бурлящим Давидом. Здесь же вился футуристический иезуит
слова — Крученых.
После
нескольких ночей лирики родили совместный манифест. Давид собирал, переписывал,
вдвоем дали имя и выпустили «Пощечину общественному вкусу».
Пошевеливаются
Выставки
«Бубновый налет». Диспуты. Разъяренные речи мои и Давида. Газеты стали
заполняться футуризмом. Тон был не очень вежливый. Так, например, меня просто
называли «сукиным сыном».
Желтая кофта
Костюмов
у меня не было никогда. Были две блузы — гнуснейшего вида. Испытанный способ —
украшаться галстуком. Нет денег. Взял у сестры кусок желтой ленты. Обвязался.
Фурор. Значит, самое заметное и красивое в человеке — галстук. Очевидно —
увеличишь галстук, увеличится и фурор. А так как размеры галстуков ограничены,
я пошел на хитрость: сделал галстуковую рубашку и рубашковый галстук.
Впечатление
неотразимое.
Разумеется.
Генералитет
искусства ощерялся. Князь Львов. Директор училища. Предложил прекратить критику
и агитацию. Отказались.
Совет
«художников» изгнал нас из училища.
Веселый год
Ездили
Россией. Вечера. Лекции. Губернаторство настораживалось. В Николаеве нам
предложили не касаться ни начальства, ни Пушкина. Часто обрывались полицией на
полуслове доклада. К ватаге присоединился Вася Каменский. Старейший футурист.
Для
меня эти годы — формальная работа, овладение словом.
Издатели
не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали
ни одной строчки.
Возвращаясь
в Москву — чаще всего жил на бульварах.
Это
время завершилось трагедией «Владимир Маяковский». Поставлена в Петербурге.
Луна-Парк. Просвистели ее до дырок.
Начало 14-го года
Чувствую
мастерство. Могу овладеть темой. Вплотную. Ставлю вопрос о теме. О
революционной, думаю над «Облаком в штанах».
Война
Принял
взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны. Плакаты
заказные и, конечно, вполне военные. Затем стих. «Война объявлена».
Август
Первое
сражение. Вплотную встал военный ужас. Война отвратительна. Тыл еще отвратительней.
Чтобы сказать о войне — надо ее видеть. Пошел записываться добровольцем. Не
позволили. Нет благонадежности.
И
у полковника Модля оказалась одна хорошая идея.
Зима
Отвращение
и ненависть к войне. «Ах, закройте, закройте глаза газет» и другие.
Интерес
к искусству пропал вовсе.
Май
Выиграл
65 рублей. Уехал в Финляндию. Куоккала.
Куоккала
Семизнакомая
система (семипольная). Установил семь обедающих знакомств. В воскресенье «ем»
Чуковского, понедельник — Евреинова и т. д. В четверг было хуже — ем репинские
травки. Для футуриста ростом в сажень — это не дело.
Вечера
шатаюсь пляжем. Пишу «Облако».
Выкрепло
сознание близкой революции. Поехал в Мустамяки. М. Горький. Читал ему части
«Облака». Расчувствовавшийся Горький обплакал мне весь жилет. Расстроил
стихами. Я чуть загордился. Скоро выяснилось, что Горький рыдает на каждом
поэтическом жилете.
Все
же жилет храню. Могу кому-нибудь уступить для провинциального музея.
«Новый сатирикон»
65
рублей прошли легко и без боли. «В рассуждении чего б покушать» стал писать в
«Новом сатириконе».
Радостнейшая дата
Июль
915-го года. Знакомлюсь с Л. Ю. и О. М. Бриками.
Призыв
Забрили.
Теперь идти на фронт не хочу. Притворился чертежником. Ночью учусь у какого-то
инженера чертить авто. С печатанием еще хуже. Солдатам запрещают. Один Брик
радует. Покупает все мои стихи по 50 копеек строку. Напечатал «Флейту
позвоночника» и «Облако». Облако вышло перистое. Цензура в него дула.
Страниц
шесть сплошных точек.
С
тех пор у меня ненависть к точкам. К запятым тоже.
Солдатчина
Паршивейшее
время. Рисую (изворачиваюсь) начальниковы портреты. В голове разворачивается
«Война и мир», в сердце — «Человек».
16-й год
Окончена
«Война и мир». Немного позднее — «Человек». Куски печатаю в «Летописи». На
военщину нагло не показываюсь.
26 февраля, 17-й год
Пошел
с автомобилями к думе. Влез в кабинет Родзянки. Осмотрел Милюкова. Молчит. Но
мне почему-то кажется, что он заикается. Через час надоели. Ушел. Принял на
несколько дней команду Автошколой. Гучковеет. Старое офицерье по-старому
расхаживает в думе. Для меня ясно — за этим неизбежно сейчас же социалисты.
Большевики. Пишу в первые же дни революции Поэтохронику «Революция». Читаю
лекции — «Большевики искусства».
Август
Россия
понемногу откеренщивается. Потеряли уважение. Ухожу из «Новой жизни». Задумываю
«Мистерию-Буфф».
Октябрь
Принимать
или не принимать? Такого вопроса для меня (и для других москвичей-футуристов)
не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал. Все, что приходилось.
Начинают заседать.
Январь
Заехал
в Москву. Выступаю. Ночью «Кафе поэтов» в Настасьинском. Революционная бабушка
теперешних кафе-поэтных салончиков. Пишу киносценарии. Играю сам. Рисую для
кино плакаты. Июнь. Опять Петербург.
18-й год
РСФСР
— не до искусства. А мне именно до него. Заходил в Пролеткульт к Кшесинской.
Отчего
не в партии? Коммунисты работали на фронтах. В искусстве и просвещении пока
соглашатели. Меня послали б ловить рыбу в Астрахань.
25 октября, 18-й год
Окончил
мистерию. Читал. Говорят много. Поставил Мейерхольд с К. Малевичем. Ревели
вокруг страшно. Особенно коммунистичествующая интеллигенция. Андреева чего-чего
не делала. Чтоб мешать. Три раза поставили — потом расколотили. И пошли
«Макбеты».
19 год
Езжу
с мистерией и другими вещами моими и товарищей по заводам. Радостный прием. В
Выборгском районе организуется комфут, издаем «Искусство коммуны». Академии
трещат. Весной переезжаю в Москву.
Голову
охватила «150000000». Пошел в агитацию Роста.
20-й год
Кончил
«Сто пятьдесят миллионов». Печатаю без фамилии. Хочу, чтоб каждый дописывал и
лучшил. Этого не делали, зато фамилию знали все. Все равно. Печатаю здесь под
фамилией.
Дни
и ночи РОСТА. Наступают всяческие Деникины. Пишу и рисую. Сделал тысячи три
плакатов и тысяч шесть подписей.
21-й год
Пробиваясь
сквозь все волокиты, ненависти, канцелярщины и тупости — ставлю второй вариант
мистерии. Идет в I РСФСР — в режиссуре Мейерхольда с
художниками Лавинским, Храковским, Киселевым и в цирке на немецком языке для
III конгресса Коминтерна. Ставит Грановский с Альтманом и Равделем. Прошло
около ста раз.
Стал
писать в «Известиях».
22-й год
Организую
издательство МАФ. Собираю футуристов — коммуны. Приехали с Дальнего Востока
Асеев, Третьяков и другие товарищи по дракам. Начал записывать работанный
третий год «Пятый Интернационал». Утопия. Будет показано искусство через 500
лет.
23-й год
Организуем
«Леф». «Леф» это охват большой социальной темы всеми орудиями футуризма. Этим
определением, конечно, вопрос не исчерпывается, — интересующихся отсылаю к №№.
Сплотились тесно: Брик, Асеев, Кушнер, Арватов, Третьяков, Родченко, Лавинский.
Написал:
«Про это». По личным мотивам об общем быте. Начал обдумывать поэму «Ленин».
Один из лозунгов, одно из больших завоеваний «Лефа» — деэстетизация
производственных искусств, конструктивизм. Поэтическое приложение: агитка и
агитка хозяйственная — реклама. Несмотря на поэтическое улюлюканье, считаю
«Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации.
24-й год
«Памятник
рабочим Курска». Многочисленные лекции по СССР о «Лефе». «Юбилейное» — Пушкину.
И стихи этого типа — цикл. Путешествия: Тифлис, Ялта — Севастополь. «Тамара и Демон»
и т. д. Закончил поэму «Ленин». Читал во многих рабочих собраниях. Я очень
боялся этой поэмы, так как легко было снизиться до простого политического
пересказа. Отношение рабочей аудитории обрадовало и утвердило в уверенности нужности
поэмы. Много езжу за границу. Европейская техника, индустриализм, всякая
попытка соединить их с еще непролазной бывшей Россией — всегдашняя идея футуриста-лефовца.

Несмотря
на неутешительные тиражные данные о журнале, «Леф» ширится в работе.
Мы
знаем эти «данные» — просто частая канцелярская незаинтересованность в
отдельных журналах большого и хладнокровного механизма ГИЗа.
25-й год
Написал
агитпоэму «Летающий пролетарий» и сборник агитстихов «Сам пройдись по небесам».
Еду
вокруг земли. Начало этой поездки — последняя поэма (из отдельных стихов) на тему
«Париж». Хочу и перейду со стиха на прозу. В этот год должен закончить первый
роман.
«Вокруг»
не вышло. Во-первых, обокрали в Париже, во-вторых, после полугода езды пулей
бросился в СССР. Даже в Сан-Франциско (звали с лекцией) не поехал. Изъездил
Мексику, С. А. С. Ш. и куски Франции и Испании. Результат — книги:
публицистика-проза — «Мое открытие Америки» и стихи — «Испания», «Атлантический
океан», «Гавана», «Мексика», «Америка».
Роман
дописал в уме, а на бумагу не перевел, потому что: пока дописывалось,
проникался ненавистью к выдуманному и стал от себя требовать, чтобы на фамилии,
чтоб на факте. Впрочем, это и на 26-й — 27-й годы.
1926-й год
В
работе сознательно перевожу себя на газетчика. Фельетон, лозунг. Поэты
улюлюкают — однако сами газетничать не могут, а больше печатаются в безответственных
приложениях. А мне на их лирический вздор смешно смотреть, настолько этим
заниматься легко и никому, кроме супруги, не интересно.
Пишу
в «Известиях», «Труде», «Рабочей Москве», «Заре Востока», «Бакинском рабочем» и
других.
Вторая
работа — продолжаю прерванную традицию трубадуров и менестрелей. Езжу по
городам и читаю. Новочеркасск, Винница, Харьков, Париж, Ростов, Тифлис, Берлин,
Казань, Свердловск, Тула, Прага, Ленинград, Москва, Воронеж, Ялта, Евпатория,
Вятка, Уфа и т. д., и т. д., и т. д.
1927-й год
Восстанавливаю
(была проба «сократить») «Леф», уже «Новый». Основная позиция: против выдумки,
эстетизации и психоложества искусством — за агит за квалифицированную
публицистику и хронику. Основная работа в «Комсомольской правде», и сверхурочно
работаю «Хорошо».
«Хорошо»
считаю программной вещью, вроде «Облака в штанах» для того времени. Ограничение
отвлеченных по приемов (гиперболы, виньеточного самоценного образа) и
изобретение приемов для обработки хроникального и агитационного материала.
Иронический
пафос в описании мелочей, но могущих быть и верным шагом в будущее («сыры не засижены
— лампы сияют, цены снижены»); введение, для перебивки планов, фактов
различного исторического калибра, законных только в порядке личных ассоциаций
(«Разговор с Блоком», «Мне рассказывал тихий еврей, Навел Ильич Лавут»).
Буду
разрабатывать намеченное. Еще: написаны — сценарии и детские книги. Еще продолжал
менестрелить. Собрал около 20000 записок, думаю о книге «Универсальный ответ»
(записочникам). Я знаю, о чем думает читающая масса.
1928-й год
Пишу
поэму «Плохо». Пьесу и мою литературную биографию. Многие говорили: «Ваша
автобиография не очень серьезна». Правильно. Я еще не заакадемичился и не
привык нянчиться со своей персоной, да и дело мое меня интересует, только если
это весело. Подъем и опадание многих литератур, символисты, реалисты и т. д.,
наша борьба с ними — все это, шедшее на моих глазах: это часть нашей весьма
серьезной истории. Это требует, чтобы об нем написать. И напишу.

Урок 47. Поэма В.
В. Маяковского «Облако в штанах»
Цель урока: показать логику
развития идеи произведения.
Методические приемы: аналитическое
чтение поэмы.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
Чтение и обсуждение выбранных
стихотворений.

II. Слово учителя
С самых ранних стихов Маяковскому была
присуща чрезмерная лирическая распахнутость, безоглядная внутренняя
раскрытость. Между конкретным лирическим «я» поэта и его лирическим героем
дистанции практически нет. Лирические переживания столь напряженны, что, о чем
бы он ни писал, острая лирическая, индивидуальная интонация пронизывает ткань
его поэзии. Такова и первая его поэма с загадочным и эпатирующим названием «Облако
в штанах» (1915). Сам Маяковский определил ее как «тетраптих», смысл четырех частей
которой — «долой вашу любовь», «долой ваше искусство», «долой ваш строй»,
«долой вашу религию».

III. Аналитическая беседа
— Какие ассоциации, реминисценции вызывает
это определение Маяковского?
(Категоричность суждений, заявлений
лирического героя напоминает о бескомпромиссности, нигилизме, бунтарстве
Базарова. Вспомним предмет споров Базарова и Кирсанова — он практически
совпадает с тем, о чем пишет Маяковский.)
— Какой образ объединяет части поэмы?
(Части поэмы связывает ведущий образ —
лирическое «Я».)
— Какими приемами он изображается?
(Основной прием изображения — антитеза.
Противопоставление всему обществу в прологе поэмы вырастает до
противопоставления всему мирозданию в конце. Это не просто спор, это дерзкий
вызов, столь характерный для творчества раннего Маяковского (вспомним стихотворения
«Вам!», «Нате!»):

Вашу
мысль,

мечтающую на размягченном мозгу,

как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду
дразнить об окровавленный сердца лоскут,

досыта издеваюсь, нахальный и едкий.)

Противостоять всему и вся и не сломаться
под силу только небывало мощной личности. Отсюда следующий прием —
гиперболизация образа: «Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, /
двадцатидвухлетний»; гипербола может сочетаться со сравнением: «как небо, меняя
тона». Диапазон этой личности — полюса: «бешеный» — «безукоризненно нежный, /
не мужчина, а — облако в штанах!» Так проявляется смысл названия поэмы. Это
самоирония, но основное чувство, захватившее героя, обозначено: «нежность». Как
же она сочетается с бунтарской стихией поэмы?
— Как изображается любовь в поэме?
Первая часть — предельно откровенный
рассказ о любви. Реальность происходящего сознательно подчеркивается: «Это
было, / было в Одессе». Любовь не преображает, а искажает «глыбу»-человека:
«Меня сейчас узнать не могли бы: / жилистая громадина / стонет, / корчится».
Оказывается, что этой «глыбе» «многое хочется». «Многое» вообще-то очень
простое и человеческое:

Ведь
для себя не важно
и
то, что бронзовый,
и
то, что сердце — холодной железкою.
Ночью
хочется звон свой
спрятать
в мягкое,
в
женское.

Любовь у этой «громады» должна быть
«маленьким, смирным любеночком». Почему? Громада исключительна, второй нет.
Ласковый неологизм «любеночек», напоминающий «ребеночка», подчеркивает силу
чувства, трогательной нежности. Герой на пределе чувства, каждая минута, час
ожидания любимой — мука. И как итог страданий — казнь: «Упал двенадцатый час, /
как с плахи голова казненного». Нервы обнажены, издерганы. Метафора реализуется
«Нервы / большие, / маленькие, / многие! — / скачут бешеные, / и уже / у нервов
подкашиваются ноги!»
Является, наконец, героиня. Разговор идет
не о любви-нелюбви. Действие на лирического героя слов его возлюбленной
передается скрежещущей звукописью:

Вошла
ты,
резкая,
как «нате!»,
муча
перчатки замш,
сказала:
«Знаете
—
Я
выхожу замуж».

— С помощью каких приемов передано
психологическое состояние героя?
Психологическое состояние героя передано
очень сильно — через внешнее его спокойствие: «Видите — спокоен как! / Как
пульс покойника»; «а самое страшное / видели — лицо мое, / когда / я абсолютно
спокоен?» Внутренние страдания, разорванность души подчеркнуты переносом (анжанбеман):
надо сдержаться, а потому говорить четко, медленно, размеренно.
«Пожар сердца» сжигает героя: «Выскочу!
Выскочу! Выскочу! Выскочу! / Рухнули. / Не выскочишь из сердца!» Здесь вывернут
наизнанку фразеологизм «сердце выскакивает из груди». Катастрофа постигшая
героя, сопоставима с мировыми катастрофами: «Крик последний, — / ты хоть / о
том, что горю, в столетия выстони!»
— Какова логика развития поэмы во второй
части?
Трагедия любви переживается поэтом.
Логично, что вторая часть — об отношениях героя и искусства. Начинается часть с
решительного заявления героя: «Я над всем, что сделано, / ставлю «nihil» («ничто», лат.).
Герой отрицает «вымученное», вялое искусство, которое делается так: «прежде чем
начнет петься, / долго ходят, разомлев от брожения, / и тихо барахтается в тине
сердца / глупая вобла воображения». «Выкипячивать» «из любвей и соловьев
какое-то варево» — не для него. Эти «любви»-«соловьи» — не для улицы, которая
«корчится безъязыкая». Буржуазность, обывательщина заполонили город, задавили
своими тушами живые слова. Герой кричит, призывает взбунтоваться против
«присосавшихся бесплатным приложением / к каждой двуспальной кровати»: «Мы сами
творцы в горящем гимне!» Это гимн живой жизни, которая ставится выше «Я»:

Я,
златоустейший,

чье
каждое слово
душу
новородит,
именинит
тело,
говорю
вам:
мельчайшая
пылинка живого
ценнее
всего, что я сделаю и сделал!

(Обратим внимание на неологизмы
Маяковского).
Свою роль «крикогубый Заратустра»
(ницшеанские мотивы вообще сильны у раннего Маяковского), говоря о грядущем «в
терновом венке революций» «шестнадцатом годе», определяет четко:

А
я у вас — его предтеча!
я
— где боль, везде;
на
каждой капле слезовой течи
распял
себя на кресте.

— Как вы понимаете эти слова?
Здесь герой уже отождествляет себя с самим
Богом. Он готов на самопожертвование: «Душу вытащу, / растопчу, / чтоб большая!
— / и окровавленную дам, как знамя». Вот цель и назначение поэзии и поэта,
достойная «громады» личности героя.
— Как эта цель показана в третьей части?
Мысль поэмы логически переходит к тем,
кого вести под этим «знаменем», сделанным из «растоптанной души» героя:

От
вас,
которые
влюбленностью мокли,
от
которых
в
столетия слеза лилась,
уйду
я,
солнце
моноклем
вставлю
в широко растопыренный глаз.

Кругом пошлость, бездарность, уродство.
Герой уверен: «Сегодня / надо / кастетом / кроиться миру в черепе!» А где же
признанные человечеством «гении»? Им уготована такая участь: «на цепочке
Наполеона поведу, как мопса». Этот пошлый мир надо разрушить во что бы то ни
стало:

Выньте,
гулящие, руки из брюк —
берите
камень, нож или бомбу,
а
если у которого нету рук —
пришел
чтоб и бился лбом бы!

Идите,
голодненькие,
потненькие,

покорненькие,

закисшие
в блохастом грязненьке!
Идите!
Понедельники
и вторники
окрасим
кровью в праздники!

Сам же лирический герой берет на себя роль
«тринадцатого апостола». С Богом он уже запросто: «может быть, Иисус Христос
нюхает / моей души незабудки».    —
— Как лирическая любовная тема проявляется
в четвертой части? Как она изменяется?
От глобальных замыслов по переделке мира
герой возвращается к мыслям о своей любимой. Впрочем, он от этих мыслей и не
уходил, они лишь сублимировались в мощнейшей творческой попытке бросить вызов
всему мирозданию. Имя «Мария» выкрикивается многократно. Это мольба о любви. И
герой становится покорным, чуть ли не униженным, «просто человеком»: «а я весь
из мяса, / человек весь — тело твое просто прошу, / как просят христиане —
«хлеб наш насущный /даждь нам днесь». Любимая заменяет все, она необходима, как
«хлеб насущный». Поэт говорит о своем «в муках рожденном слове»: оно «величием
равное Богу». В этом, конечно, кощунство, постепенно перерастающее в бунт
против Бога.
Отказ любимой провоцирует этот бунт
страдающего и отчаявшегося героя. Сначала он просто фамильярен:

Послушайте,
господин бог!
Как
вам не скушно
В
облачный кисель
Ежедневно
обмакивать раздобревшие глаза?

Затем фамильярность переходит всякие
границы: герой с Богом уже на «ты», откровенно хамит ему:

Мотаешь
головой, кудластый?
Супишь
седую бровь?
Ты
думаешь —
этот,
за
тобою, крыластый,
знает,
что такое любовь?

Главное обвинение Богу не в неправильном
устройстве мира, не в социальной несправедливости. Несовершенство мира в том,
«отчего ты не выдумал, / чтоб было без мук / целовать, целовать, целовать?!»
Отчаяние героя доходит до исступления, до бешенства, почти до сумасшествия, он
выкрикивает страшные богохульства, стихия захлестывает его:

Я
думал — ты всесильный божище,
А
ты недоучка, крохотный божик.
Видишь,
я нагибаюсь,
Из-за
голенища
Достаю
сапожный ножик.
Крылатые
прохвосты!
Жмитесь
в раю!
Ерошьте
перышки в испуганной тряске!
Я
тебя, пропахшего ладаном, раскрою
Отсюда
до Аляски!
Пустите!
Меня
не остановите.

И вдруг смиряет себя: «Эй, вы! / Небо! /
Снимите шляпу! / Я иду!» (он уже снова с небом на «вы», хотя гордость еще не
задушена). Ничто не внемлет герою: «Глухо. / Вселенная спит, / положив на лапу
/ с клещами звезд огромное ухо».

IV. Заключительное
слово учителя
Яростно конфликтуя с миром, герой
обнаруживает свою бунтарскую сущность. Противоречивость героя, соединение в нем
предельной «расхристанности» и предельной нежности, обостряют конфликт.
Противоречивость, раздирающая героя, обрекает его на трагическое одиночество.

V. Практикум по
поэме В. В. Маяковского «Облако в штанах»
1. Поэт
Николай Асеев писал: «Облако в штанах» — издевательское название, заменившее первоначальное,
запрещенное цензурой, и было первым опытом большой темы, построенной на противопоставлении
существующих распорядков, институтов, учреждений тому, что идет им на смену,
что чувствуется в воздухе, осязается стихе — грядущей революции».
— Почему,
по мнению Асеева, название поэмы «Облако в штанах» — «издевательское»?
— Что
имел в виду Асеев под «опытом большой темы»?
— В чем
заключается «противопоставление существующих распорядков»? Приведите примеры из
текста.

2. В.
Маяковский рассказывал в марте 1930 г.: «Оно («Облако в штанах») начато письмом
в 1913/14 годах и сначала называлось «Тринадцатый апостол». Когда я пришел с
этим произведением в цензуру, то меня спросили: «Что вы, на каторгу захотели?»
Я сказал, что ни в коем случае, что это никак меня не устраивает. Тогда мне вычеркнули
шесть страниц, в том числе и заглавие. Это вопрос о том, откуда взялось
заглавие. Меня спросили — как я могу соединить лирику и большую грубость. Тогда
я сказал: «Хорошо, я буду, если хотите, как бешеный, если хотите — буду самым нежным,
не мужчина, а облако в штанах».
— Почему
первоначальное название поэмы «Тринадцатый апостол» вызвало у цензуры мысль о
каторге?
— В чем
заключается соединение «лирики и большой грубости» в поэме «Облако в штанах»?
Приведите примеры из текста.
— В чем
смысл нового названия поэмы? Как его объясняет сам поэт? Отражает ли название «Облако
в штанах» характер лирического героя произведения?

3. «Стихотворения
и поэмы, созданные в 1915 гг. («Облаков штанах», «Флейта и позвоночник»), говорили
о том, что в литературу пришел крупный поэт-гуманист и проникновенный лирик. В
поэме о любви, ограбленной современной жизнью («Облако в штанах»), громко
звучит голос самого автора, факты его биографии обретают здесь высокое
поэтическое обобщение...» (К. Д. Муратова).
— Можно
ли, по вашему мнению, назвать автора поэмы «Облако в штанах»
«поэтом-гуманистом» и «проникновенным лириком»? Обоснуйте свой ответ.
—
Назовите «факты… биографии» В. Маяковского, которые можно узнать в его поэме?
— По
словам Муратовой, в поэме «громко звучит голос самого автора», так ли это?
Обоснуйте свой ответ, приведите примеры из текста.

4. К. Д.
Муратова пишет об «Облаке в штанах»: «Большую оригинальность поэме придает ее
метафорическая насыщенность, в ней чуть ли не каждая строка метафорична.
Примером материализованной метафоры может служить строка «пожар сердца» поэта,
который тушат пожарные, или «больные нервы», что «мечутся отчаянной чечеткой»,
заставляя рухнуть штукатурку в нижнем этаже».
— Что
дает основание говорить о том, что в поэме «чуть ли не каждая строка метафорична»?
Согласны ли вы с высказыванием критика?
— Что, по
вашему мнению, подразумевается под определением «материализованная метафора»?
Приведите примеры такой метафоры в тексте поэмы.

5. «В
«Облаке...» видна одна из главных особенностей мышления Маяковского: способность
к мощным ассоциативным стяжениям весьма далеки друг от друга тем, образов,
сюжетов. Что общего между Северяниным, Бисмарком и «тушами лабазников»? И какое
отношение они имеют к страдающему отвергнутому любовнику — «тринадцатому
апостолу», то предлагающему Богу завести в раю «девочек», то грозящему ему
ножом?» (С. Бовин).
— В чем,
по мнению Бовина, заключается главная особенность «мышления Маяковского»? Найдите
примеры такого мышления в тексте.
—
Исследователь ставит перед читателем определенные вопросы, касающиеся
творчества Маяковского. Попытайтесь сами дать на них ответы. Нет ли ответов на
них в самой поэме?

6. А. А.
Михайлов пишет об «Облаке в штанах»: «Богохульство, агрессивная лексика, уличная
грубость и нарочитый антиэстетизм выявляют анархические тенденции, бунтарскую
стихию поэмы. И хотя Маяковский, богохульствуя, возвышает человека, но стихия
захлестывает его: «Выньте, гулящие, руки из брюк, — берите камень, нож или
бомбу...»
— Что
говорит, по мнению критика, об «анархических тенденциях» и «бунтарской стихии поэмы»?
Согласны ли вы с этим?
— Как, на
ваш взгляд, «богохульствуя», Маяковский «возвышает человека»? Приведите примеры
из текста.

Домашнее задание
Читать стихотворения Маяковского
советского периода, анализировать стихотворение (на выбор).

Урок 48. В. В.
Маяковский и революция
Цель урока: показать
творчество Маяковского советского периода как отражение революции.
Оборудование урока: иллюстрации к «Окнам
сатиры» и рисунки Маяковского.
Методические приемы: лекция с элементами
беседы; анализ стихотворений.

Ход урока
I. Слово учителя
Маяковский своим даром выразил пафос
эпохи, сутью которой явились мировая и гражданская войны. Его революционность —
уловленный его талантом дух нового времени, сменившего эпоху Чехова. Атмосфера
зыбкости, неустойчивости, нервности, беспокойства сменилась атмосферой
ненависти в эпоху всеобщей конфронтации, идейной и классовой непримиримости.
Открыл это основное чувство эпохи Блок,
уже в «Двенадцати» писавший о ненависти ко всему, что «не наше», затем Есенин в
«Анне Снегиной» показал, каких людей революция отвергла и выбросила, а каких
вынесла на поверхность. В отличие от Блока, слышавшего в революции музыку
катастрофы, Маяковский уловил маршевую поступь времени.

II. Чтение и анализ стихотворений
1. Читаем «Левый марш», 1918.
— Найдите в стихотворении конкретные
приметы революционной эпохи. Какова их роль в установлении контакта поэта и
аудитории, которой адресован «Левый марш»?

2. Революцию он ждал, жаждал, предрекал,
это была его стихия, ей он посвятил свою «Оду» (1918) Читаем ее.
— Какое значение имеет антитеза в этом
стихотворении?
Антитеза (противопоставление) пронизывает
все произведение. На антитезе построены оксюмороны (сочетание
противоположностей), характеризующие революцию: «О, звериная! / О, детская! /
О, копеечная! / О, великая!». Антитеза передает противоречивость, «двуликость»
революции, которая может обернуться и «стройной постройкой», и «грудой развалин».
Революция «шлет моряков / на тонущий крейсер, / туда, / где забытый / мяукал
котенок», она же «прикладами гонит седых адмиралов / вниз головой / с моста в
Гельсингфорсе». Последние строки раскрывают суть этих контрастов революции —
отношение к ней обывателя и человека будущего, поэта: «Тебе обывательское / —
о, будь ты проклята трижды! — / и мое, / поэтово / о, четыреждыславься,
благословенная!»
Обыватель, то есть обычный человек, может
слать свои проклятия революции — его дни сочтены. Есть, грубо говоря, два класса:
«мы», сконцентрированные вокруг партии большевиков (заметим, как лирическое «я»
сменяется лирическим «мы»), и «они», все остальные — троцкисты, деникинцы,
попы, кулачье, вредители и т. п., которые должны быть сметены. Такова логика
революции. Жестокость, по этой логике, лишь средство для достижения великой
цели: сделать нового счастливого человека в новом, преображенном революцией
мире.

III. Задание
Найти в стихотворениях Маяковского
художественное воплощение идей революции: «Товарищу подростку», «Перекопский
энтузиазм», «Владимир Ильич!» «Молодая гвардия», «Марш 25 тысяч», «Барабанная
песня», «Урожайный марш» и т. д. (на выбор).

IV. Беседа
— Как в творчестве Маяковского
утверждаются две основные темы: образ революции и образ нового человека (часто
поэта)?
Часто эти темы тесно переплетаются. Поэт
ощущает себя бойцом революции, считает обязанностью и честью служить ей: «Моя
революция!» В стихотворении «Приказ по армии искусства» он призывает: «На
баррикады! — / баррикады сердец и душ», подгоняет своих товарищей-футуристов:
«Довольно шагать, футуристы, / в будущее прыжок!» Поэт считает, что новому искусству
принадлежит в революции решающая роль: «Все совдепы не сдвинут армий, / если
марш не дадут музыканты». Революция, как кажется поэту, дала свободу действий,
и действовать надо с размахом:

Довольно
грошовых истин.
Из
сердца старое вытри.
Улицы
— наши кисти.
Площади
— наши палитры.
Книгой
времени
Тысячелистой
Революции
дни не воспеты.
На
улицы, футуристы,
Барабанщики
и поэты!

— Как по-вашему, произошли ли после
революции перемены во взглядах Маяковского?
Находим переклички дооктябрьской лирики с
лозунгами из поэмы «150 000 000», из стихотворений «Приказ по армии искусств» и
других: «Партия — рука миллионопалая, сжатая в один громящий кулак»; «Клячу
истории загоним...»; «Время пулям / по стенке музеев тенькать» и т. д.

V. Слово учителя
Задача поэта, по Маяковскому, помочь
средствами искусства общему делу борьбы за социализм. Для этого он пошел
работать в РОСТА (Российское телеграфное агентство), в «Окна сатиры», где за
два года сделал около трех тысяч плакатов. Жанр плаката, конечно, не поэзия, но
надо делать то, что полезно революции, считал Маяковский. Этот критерий —
полезно или вредно для революции — стал основным в его творчестве.

Рекомендация для учителя
Возможно
прослушивание доклада-сообщения о работе Маяковского в РОСТА, демонстрация плакатов.

В работе над плакатами в «Окнах сатиры»
Маяковский проявил свой сатирический талант. Если в предреволюционные годы
сатира поэта была направлена на «жирных», на «буржуев», то в двадцатых годах
мишенью сатиры стали враги революции. Этих врагов не надо искать далеко, они
разлагают революцию изнутри.

VI. Чтение и анализ
стихотворений
1. В стихотворении «О дряни» (1920—21)
Маяковский наносит удар по мещанству (читаем стихотворение).
— От какой опасности предостерегает
Маяковский?
Мещанин — замаскированный под советского
работника враг, считает Маяковский. Поэт издевается над «мразью», сумевшей
приспособиться, «оперенья переменив», к новым условиям, свить себе «уютные
кабинеты и спаленки». Мещанин опасен тем, что ловко втирается в государственный
аппарат, порождая болезнь обюрокрачивания учреждений. Страшна и атмосфера,
которую несет в себе мещанство: ему так удобно «в тине».
— Какую роль играют детали в стихотворении?
Выразительно рисует Маяковский подробности
быта: непременная алая рамочка для портрета Маркса; газета «Известия», служащая
подстилкой котенку. Это фон для лоснящейся самодовольством «мрази», советского
чиновника, озабоченного лишь собственным благополучием, и его супруги,
«товарища Нади», для которой эмблемы революции серп и молот — лишь непременный
узор на платье.
Такие люди только опошляют представления,
связанные с революцией. Даже слово «Реввоенсовет» оказывается связано для
«товарища Нади» с балом, на котором она собирается «фигурять».
— Какие еще приемы сатирического
изображения есть в стихотворении?
Слова сниженной лексики подчеркнуты своим
положением на концах строк: «мурло / мещанина»; «зады»; «мразь»; «тихоокеанские
галифища». Выразительная гипербола: «намозолив от пятилетнего сидения залы, /
крепкие, как умывальники». Мещанский символ — канарейка — оказывается страшнее
Врангеля. В целом получается абсурдная картина. Она нас олько возмутительна,
что портрет Маркса не выдерживает и «орет» караул. Эксцентрический вывод
стихотворения: «Скорее / головы канарейкам сверчите — / чтоб коммунизм /
канарейками не был побит!»

2. Читаем и анализируем стихотворение
«Прозаседавшиеся» (1922). Подчеркиваем сатирическую направленность, развитие
традиций Салтыкова-Щедрина, абсурдность бюрократической машины, имитирующей
деятельность; основные приемы сатиры — реализация метафоры, гротеск, фантастика.

VII. Чтение и
анализ стихотворений, приготовленных дома

VIII.
Заключительное слово учителя
Через революцию Маяковский обретает
родину, ранее для него как бы не существовавшую. Гордость своей революционной
эпохой превалирует в его произведениях. Восприняв революцию как первый акт
преображения жизни, поэт ищет людей, способных продолжить дело строительства новой
жизни. Воплощение мечты об идеальном человеке он увидел в Ленине. Ему посвящена
поэма «Владимир Ильич Ленин» (1924): «Голосует сердце — я писать обязан по
мандату долга». Хотя в Ленине подчеркиваются черты «самого земного» человека,
этот образ идеализирован, дан как образец, как пример. К десятилетию Октября
написана поэма «Хорошо!», в которой показано пробуждение сознания массы людей,
а революция дана как исторически неизбежное и организованное явление. В финале
поэмы — настроения победительной эйфории: «И жизнь хороша, и жить хорошо!»;
«Славьте, молот и стих, / землю молодости». Многие строки этой поэмы стали
афоризмами, лозунгами советской эпохи: «Отечество / славлю, / которое есть, /
но трижды — / которое будет»; «И я, / как весну человечества, / рожденную / в
трудах и в бою, / пою / мое отечество, / республику мою!»
Маяковскому, как мы увидели, был свойствен
не только оптимистический, но и критический взгляд на настоящее и будущее. Это
выразилось и в стихотворениях, и в драматических произведениях поэта. Об одном
из них поговорим на следующем уроке.

Домашнее задание
Читать пьесу Маяковского «Клоп».

Урок 49. Настоящее
и будущее в пьесе В. В. Маяковского «Клоп»
Цель урока: разобраться, что
является объектом сатиры в пьесе.
Методические приемы: аналитическая беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Маяковский видел, конечно, и отрицательные
стороны революции, поэтому у него так много сатиры. Но эти «промахи» и
«недостатки» поэт оправдывал великой целью, верил в высокие идеалы. Часто
желаемое принималось за действительное. Внутренняя трагедия жизни Маяковского —
тема отдельного разговора.
Художественной высоты сатира Маяковского
достигла в его драматургии. Сам Маяковский назвал «Клопа» феерической комедией,
а проблему пьесы определяют как «разоблачение сегодняшнего мещанства».
«Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов,
шедших в мои руки и голову со всех сторон», — писал он. Пьесу «Клоп» можно
отнести к жанру фантастическому, ведь действие происходит в 1978 году, а
написана вещь в 1928—29 гг. Маяковского интересует, что изменится через десять
советских пятилеток.
В общество будущего попадает размороженный
Присыпкин и заражает многих бациллой мещанства. Маяковский показывает, как
сильна и неистребима бывает воинствующая пошлость. С ней он боролся всегда
(вспомним хотя бы стихотворение «О дряни») и был уверен, что в будущем,
коммунистическом обществе человечество изживет свои пороки.

Информация для учителя
Основу
конфликтов в пьесах Маяковского составляют такие пороки, как мещанство и бюрократизм.
Именно к концу 20-х годов поэт видит и остро чувствует, что его идеал
свободного и справедливого общества далек от того, что его окружает. Как
результат отношения Маяковского к порокам общества появляются на свет его пьесы
— «Клоп» и «Баня».
Сатирическая
пьеса «Клоп» была написана в 1928 году. Ее сюжет близок повести М. Булгакова «Собачье
сердце», которая была не опубликована, но уже известна в литературных кругах
Москвы. В пьесе «Клоп» профессор размораживает Присыпкина, пролежавшего
пятьдесят лет в погребе. Ученый наблюдает его оживление и приспособление к
жизни нового времени. Это напоминает нам наблюдение профессора Преображенского
за стадиями очеловечивания Шарика. Маяковский отказывает Присыпкину, этому
закоренелому мешанину, жить в человеческом обществе и в результате помещает его
в зоосад. Присыпкин оказывается в одной клетке с клопом, попавшим в будущее с
его воротника. Такой поворот сюжета перекликается с решением профессора
Преображенского вернуть Шарикова в «собачье» состояние. Финал «Клопа» звучит
как сатира: Присыпкин «орет» в зрительный зал: «Граждане! Братцы! Свои! Родные!
Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего же я один в
клетке?..»
Вторая
сатирическая пьеса Маяковского «Баня» увидела свет в 1929 году. В ней зло показывалось
общество новой бюрократии, за что и осудили это произведение критики. 21 марта
1930 года в «Рабочей газете» по поводу Маяковского и его пьесы «Баня» написали:
«...Его издевательское отношение к нашей действительности, в которой он не
видит никого, кроме безграмотных болтунов, самовлюбленных бюрократов и примазавшихся,
весьма показательно. В его пьесе нет ни одного человека, на котором мог бы отдохнуть
глаз. Выведенные им рабочие совершенно нежизненные фигуры и говорят на тяжелом
и замысловатом языке самого Маяковского»[16].
Поэт
попытался объясниться и сделал это в своей заметке «Что такое «Баня»? Кого она
моет?», где он писал: «Баня — вещь публицистическая, поэтому в ней не так
называемые живые люди, а оживленные тенденции...
Театр
забыл, что он зрелище.
Мы
не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации.
Попытка
вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть
моей театральной работы».
Пьесы
Маяковского были поставлены в Театре Мейерхольда, причем, сам поэт принимал
непосредственное участие в их постановке, так как был вторым режиссером. Над
постановкой спектаклей работали такие знаменитости, как Вахтангов и Дейнека —
они оформляли сцену; Шостакович — он писал музыку к «Клопу».
Обе
пьесы представляют собой сатирические комедии, в которых высмеиваются главные
пороки существующего общества. Не случайно Маяковский в своих драматургических
произведениях показал своеобразную проверку временем таких пороков, как
мещанство и бюрократизм. Поэт был уверен, что если они не будут изжиты и
преодолены в настоящем, то с таким «грузом» невозможно будет построить светлое
будущее. Ведь в будущем не место главному герою «Клопа» — омещанившемуся
Присыпкину, да он и сам не может там жить. Сметает «летящее время» и персонажей
пьесы «Баня» — подхалимов, бюрократов и никчемных людей. Нечего делать в
будущем и таким порокам общества, как грубость, пьянство, хамство и пошлость.
Но
кого примет будущее? Ответ на этот главный вопрос Маяковский вкладывает в уста
одной из героинь «Бани», тем самым показывая, чего сам он ждет от будущего,
каков его идеал. «Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта,
роднящая с коллективом коммуны, — радость работать, жажда жертвовать,
неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью».
В
своих пьесах Маяковский типизирует персонажей, они — типичные представители
своего времени и среды. Среди них мы встречаем и нэпмана, и рабочего, и бюрократа,
и журналиста, характеры которых определяются сферой их деятельности. Одним из
главных приемов, который использовал Маяковский, чтобы показать индивидуальные
особенности своих персонажей, является наделение их «говорящими» фамилиями:
Присыпкин, Победоносиков, Чудаков, Мезальянсова, Моментальников, Оптимистенко и
др.
Пьесы
В. Маяковского не просто интересные драматургические произведения для
театральных постановок. Они несут в себе острую сатирическую направленность,
выявляют те недостатки среды, которые имеют место в любом обществе и в любое
время. Заслуга Маяковского состоит в том, он не побоялся сказать свое «нет»
этим порокам и показать современникам, что всей этой грязи не место в будущем,
в которое так верил поэт.
В
заключение хочется привести несколько строк из воспоминаний Л. Ю. Брик о поэте:
«В Маяковском была исступленная любовь к жизни, ко всем ее проявлениям — к
революции, к искусству, к работе, ко мне, к женщинам»[17].

II. Беседа
— Каким изобразил общество будущего автор?
Обратимся к некоторым сценам из «светлого
будущего». Вот, например, как проходит голосование: «Вместо людских голосов радиораструбы,
рядом несколько висящих рук, по образцу высовывающихся из автомобилей». Только
два механика возятся в темной аудитории. Голосование по вопросу о
размораживании Присыпкина проходит без дискуссии: подавляющее большинство «за».
Люди будущего не понимают, что такое
поэзия. В ответ на просьбу Присыпкина ему дают лишь книгу Муссолини, книгу
Хувера «Как я был президентом», называя их «интереснейшими». Они не знают
толком, кто такой Страдивари, не разбираются в музыке. Музыканты играют в пьесе
только туш. Прежних танцев не осталось: «десять тысяч рабочих и работниц будут
двигаться по площади. Это будет веселая репетиция новой системы полевых работ».
Такое впечатление, что настоящие чувства, радости жизни людям будущего
недоступны. Любовь они воспринимают как «человеческую половую энергию, разумно
распределяемую на всю жизнь». А состояние влюбленности оценивается как «древняя
болезнь», «воспалительный процесс». В этом стерильном обществе люди не пьют и
не курят, не здороваются за руку. «В древности был такой антисанитарный обычай»,
— говорит профессор. Деревья там «то мандаринятся, а то вчера были одни груши —
и не сочно, и не вкусно, и не питательно».
— Каково отношение к человеческой личности
в этом обществе?
Личность нивелирована: «наша жизнь
принадлежит коллективу»; «каждая жизнь рабочего должна быть использована до
последней секунды». Человеческая жизнь неприкосновенна только потому, что
коллектив должен ее использовать. Поэтому и разморозили Присыпкина — «во имя
исследования трудовых навыков рабочего человека, во имя наглядного
сравнительного изучения быта». Поэтому и нельзя «заморозить его обратно» — он
не принадлежит себе. Присыпкину, поскольку стены комнаты из матового стекла,
«даже карточку любимой девушки нельзя к стенке прикнопить», и он кричит: «Товарищи,
я протестую!!! Я ж не для того размерз, чтобы вы меня теперь засушили».
— Каковы отношения прошлого и будущего в
пьесе?
Хотя минуло пятьдесят лет и многие люди
прошлого еще живы, люди будущего почти ничего не знают и не помнят об этом
прошлом. Разные эпохи разделены, разорваны. Но в будущем многое осталось от
прошлого: «бывший Тамбов», крики «долой!» во время голосования, названия газет
типа «Известия Чикагского совета», «Римская красная газета», «Кабульский
пионер», «Шанхайская беднота», «Мадридская батрачка». Штампы живучи. Вспомним,
как в речи Баяна на свадьбе высмеиваются советские идеологические штампы, а не
только косноязычие героя: «Какими капитальными шагами мы идем вперед по пути
нашего семейного строительства! Разве когда мы с вами умирали под Перекопом, а
многие даже умерли, разве мы могли предположить, что эти розы будут цвести и
благоухать нам уже на данном отрезке времени? Разве когда мы стонали под игом
самодержавия, разве хотя бы наши великие учителя Маркс и Энгельс могли бы
предположительно мечтать или даже мечтательно предположить, что мы будем
сочетать узами Гименея безвестный, но великий труд с поверженным, но
очаровательным капиталом?» Отметим, что здесь тоже сталкиваются прошлое (времена
Маркса и Энгельса) и настоящее, присыпкинское.
— Как изображается главный герой,
Присыпкин?
Характеристика главному герою дается еще
до начала действия, в перечне действующих лиц: «Присыпкин — Пьер Скрипкин —
бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених». О Присыпкине остроумно говорит
парень из «молодняцкого общежития»: «не галстук к нему, а он к галстуку привязан.
Даже не думает — головой пошевелить боится». Своих будущих детей Присыпкин
хочет назвать «аристократическо-кинематографически»: Дороти и Лилиан. «Мои
будущие потомственные дети должны воспитываться в изящном духе. Во!» — заявляет
он. И в том же духе: «Я за свои деньги требую, чтобы была красная свадьба и никаких
богов!» Издевательски-пародийно звучит ответ Баяна: «Силой, согласно Плеханову,
дозволенного марксистам воображения я как бы сквозь призму вижу ваше классовое,
возвышенное, изящное и упоительное торжество!.. Невеста вылазит из кареты —
красная невеста... вся красная, — упарилась, значит; ее выводит красный
посаженный отец, бухгалтер Ерыкалов, — он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический,
— вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с
красными головками. Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже
супруга) протягивает вам красные-красные губки...» Присыпкин в восхищении — об
этом он и мечтает. (Вспомним подобные мечты советского чиновника и его супруги,
«товарища Нади», из стихотворения «О дряни»). Бывшей своей невесте Зое Березкиной
Присыпкин заявляет: «Гражданка! Наша любовь ликвидирована. Не мешайте
свободному гражданскому чувству, а то я милицию позову».
— Меняется ли сам главный герой, Присыпкин,
в новом для него обществе?
Общество будущего видит в Присыпкине
«животное» и «насекомое», а директор, заявив, что оно «ручное», все же перед
тем, как вывести его из клетки, «осматривает пистолеты». Присыпкин не меняется,
он так и остается «клопом», «обывателиус вульгарис», мелким кровопийцей, из-за
которого пролилась кровь и могла оборваться человеческая жизнь. Зоя Березкина,
раскусив Присыпкина, от души его презирает.
— Почему Маяковский изобразил будущее
общество беспомощным перед Присыпкиным?
Будущее общество стерильно, выхолощено,
заорганизовано. Здесь отсутствуют чувства и нормальные человеческие отношения.
Здесь нет искусства, нет ярких, незаурядных людей, нет сознания ценности
человеческой жизни. Такому обществу нечего противопоставить эпидемии мещанства,
оно так же бездуховно, как и Присыпкин.

III. Заключительное слово учителя
Будущее в «Клопе» абсолютно условное,
вымышленное. Пьеса не претендует на реализм. Будущее служит изображению
настоящего, его недостатков. Но все-таки Маяковский высмеивает и
рационалистическое общество будущего. Утопия оборачивается антиутопией
(подробнее мы рассмотрим этот жанр у Замятина в романе «Мы»).
Современная Маяковскому
театрально-литературная критика встретила «Клопа» неодобрительно. Сатирическую
пьесу упрекали в том, что в ней отсутствует психология, что образы недостаточно
развернуты и, что самое главное, автор разоблачает и высмеивает мелкое, поверхностное
и нетипичное в жизни. Сатире не должно быть места в советском обществе, считали
представители РАППа (Российская ассоциация пролетарских писателей). «Клопа» они
восприняли как злой памфлет на социализм, как вредное, пронизанное
«мелкобуржуазными настроениями» произведение. Нас от изображенного Маяковским
будущего, 1978 года, отделяет уже четверть века. Для нас это уже прошлое.
Сатира Маяковского жива, как живы и пороки, которые он клеймил и высмеивал.

IV. Тест по
произведениям В. В. Маяковского (см. Приложение в конце книги)

V. Практикум по
творчеству В. В. Маяковского
1. Чем обусловлен новаторский характер
поэзии Маяковского?
2. На примере одного из стихотворений
поэта покажите, как «работает» слово в стихе.
3. Стих Маяковского рассчитан не столько
на чтение, сколько на произнесение вслух, часто построен, по словам самого
поэта, «на разговорной интонации». Как отражается это на его структуре?
4. Что позволяет — или не позволяет —
стиху Маяковского и сегодня быть востребованным читателем?
5. В одной из ранних статей об искусстве
В. В. Маяковский писал: «Театр и кинематограф до нас, поскольку они были
самостоятельны, только дублировали жизнь, а настоящее большое искусство художника,
изменяющего жизнь по своему образу и подобию, — идет другой дорогой». О какой
«другой дороге» говорит Маяковский?

Домашнее задание
Подготовка к сочинению по творчеству
Блока, Есенина, Маяковского.

Дополнительные материалы к урокам[18]
Маяковский
явился одним из организаторов и руководителей новой литературной группы ЛЕФ (Левый
фронт). ЛЕФовцы выдвинули три новых принципа искусства: 1) принцип социального
заказа; 2) принцип литературы факта; 3) принцип искусства-жизнестроеная. Под
социальным заказом Маяковский подразумевал то, что художник должен сам
внутренне понять и почувствовать необходимость писать именно на ту тему, которая
особенно актуальна и имеет общественное значение в данный момент. Когда страна
воюет, тема художника — война. Когда страна строит, тема поэзии —
строительство. Второй принцип — это принцип отбора материала для творчества.
Факт и только факт, а не вымысел должен стать предметом искусства. Поэтому
Маяковский и ЛЕФовцы посвящают стихи Генуэзской конференции, колдобинам на
улице, пуску Кузнецкстроя, созданию нового города-сада, открытию новой рабочей
столовой — все эти факты для них литературно значимы. И напротив, абсолютно фантастическое
событие, как встреча и разговор с Солнцем, поэт рисует как реально случившееся
происшествие, точно указывал его место и время.
Третий
принцип — определяющий для поэзии Маяковского. Подавляющее большинство русских
писателей, изображая жизнь, стремились также воздействовать на нее. Автор
«Слова о полку Игореве» стремился к единению русских князей. Пушкин воспевал и
приближал свободу. Толстой и Достоевский стремились возродить духовные
христианские ценности. Маяковский видел главной своей задачей — с помощью своих
стихов приближать будущее. Напрямую вторгаться в жизнь с целью изменить ее к
лучшему — вот задача искусства, по мысли Маяковского. Поэтому, когда страна
воюет, поэт — солдат. Он не чувствует никакой разницы между своим пером и
штыком. Когда страна строит, поэт — строитель. Он не гнушается быть «ассенизатором
и водовозом». Он добывает радий, строит города.
Эти
три принципа окончательно оформили поэтическую систему Маяковского. Он
стремится вести разговор с людьми не столько через книгу, сколько непосредственно
через живое общение. Поэтому его стих — это, прежде всего, ораторский стих,
ориентированный на выступление перед широкими массами людей.
Одна
из основных тем творчества, наряду с темой революции, тема назначения поэзии. «Необычайное
приключение...» построено как описание встречи и разговора поэта с Солнцем,
но, даже использовав фантастический прием, В. Маяковский строит стихотворение
так, как будто то, что там написано, — реальный факт. Постоянная работа на злобудня,
выполнение социального заказа — дело очень трудное. Жара, пекло и тяжелая
работа — вот исходное состояние, за ним следует взрыв: поэт бросает Солнцу
вызов, и Солнце приходит к нему, однако на дерзости оно смотрит снисходительно,
и тогда завязывается разговор по душам. Поэту тяжело все время писать плакаты
для РОСТа, а Солнцу — тяжело нести свет людям. И вот здесь обнаруживается
главное: поэзия и Солнце сходны в том, что оба противостоят тьме. Как только
Солнце уходит за горизонт — светит поэзия. Работа эта не простая, но люди не
могут жить без света. Поэтому, по мысли Маяковского, неважно, хорошо ты себя
чувствуешь или плохо, бодр и свеж ты или устал, ты взялся за эту ношу, и ты
обязан ее нести. Отсюда бескомпромиссный поэтический лозунг, завершающий стихотворение.
Иная
встреча положена в основу «Разговора с фининспектором о поэзии» (1926).
Эта встреча вполне реальная. К поэту обратился фининспектор, чтобы взять с него
налог. Поэт воспринимает как несправедливость то, что с него берут налоги так же,
как с «имеющих лабазы и угодья». Он считает, что поэзия — такой же труд, как и
труд рабочего. Поэзия одновременно — это «езда в незнаемое» и «добыча радия»,
тяжелый и опасный труд. «Рифма поэта — / и ласка, и лозунг, и штык, и кнут».
Поэт — и «народа водитель», и «народный слуга». Он полностью отдает самого себя
людям — душу, силы, нервы. «Происходит страшнейшая из амортизаций — /
амортизация сердца и души». А на то, о чем хотелось бы написать поэму, не
хватает времени. Сжигая свои силы и нервы, поэт приближается к смерти, а своими
стихами он дарит бессмертие всем окружающим, в том числе и фининспектору. И
поэт полон обиды на бюрократов и канцеляристов, считающих, «что всего делов — /
это пользоваться чужими словесами», и бросает им вызов — предлагает написать какое-нибудь
стихотворение самим.
Подводит)
итог своему творчеству В. Маяковский во вступлении к поэме «Во весь голос». Поэту
необходим прямой разговор с читателями-потомками. Он хочет объяснить людям
будущего, в том числе и нам, почему он писал именно так — некрасиво,
неэстетично, жестко, почему так много его стихов посвящено злобе дня. Не зря ли
было отдано так много сил по мелочам? Надо ли было наступать «на горло
собственно песне»? Не проще ли было писать красивую лирику? Это мучительные для
В. Маяковского вопросы. Но его ответ на них однозначен. Он писал об этом,
потому что это было, он писал так, потому что так говорили люди его времени, и
писал для того, чтобы избавить мир от его пороков и язв и приблизить будущее,
«коммунистическое далеко», в которое он глубоко верил. Поэт ощущает себя борцом
за счастье людей, за революцию, и это ощущение воплощено в развернутой
метафоре. В. Маяковский представляет себя полководцем, принимающим парад войск.
Войска — это вся его поэзия. «Стихи стоят свинцово-тяжело, / готовые и к
смерти, и к бессмертной славе». Поэт не знает, будут ли его стихи живы в будущем,
будут ли их читать или они будут восприниматься лишь как факт истории, отражающей
реалии давно ушедшей эпохи. Но он уверен, что своими стихами приближает это
самое будущее, борясь с грубостью, хамством, хулиганством, болезнями, врагами
нового общества. Он отдает все свои стихи «до самого последнего листика» новому
миру. Он отрекается от славы, от «бронзы многопудья» и «мраморной слизи»,
отрекается от материальных ценностей. Здесь отчетливо проявляется не только
сходство, но и различие во взглядах на посмертную славу между А. Пушкиным и В.
Маяковским: памятником себе и своей поэзии, общим памятником всем, кто пал в
борьбе, последний готов считать даже не художественное творчество, а
«построенный в боях социализм» — то общество здоровых, сильных, прекрасных
людей, в которое он верил. Поэзия для Маяковского — «жизнестроение». И если
новая жизнь будет построена, значит, все писалось не зря, значит, поэт
переживет себя и преодолеет смерть если не в славе, то в новой, прекрасной
жизни. Ради этого он, обладавший исключительным ощущением собственного «я»,
готов растворить в процессе созидания жизни даже самого себя — лишь бы эта
мечта стала реальностью.

Уроки 50—51.
Сочинение по творчеству
А. А. Блока, С. А.
Есенина, В. В. Маяковского

Темы сочинений:
1. Тема Родины в творчестве Блока,
Есенина, Маяковского.
2. Образ сада в поэзии Блока, Есенина,
Маяковского.
3. Изображение революции в творчестве
Блока, Есенина, Маяковского.
4. Анализ стихотворения одного из поэтов
(по выбору). Восприятие, истолкование, оценка.
5. «Он весь — дитя добра и света...»
(образ художника в лирике Блока).
6. Особенности любовной лирики Есенина.
7. «Разговор с будущим» в творчестве
Маяковского.

Примерный развернутый
план сочинения по теме:
«Тема Родины в
творчестве А. А. Блока, С. А. Есенина, В. В. Маяковского

I. Введение
Тема Родины как одна из ключевых тем
русской литературы. Обострение интереса к этой теме в критические для страны
времена (начиная со «Слова о полку Игореве»). Различные подходы к теме — от
идеализации до любви-ненависти (например, у Лермонтова «Прощай, немытая
Россия...»). Обращение к образу Родины поэтов Серебряного века.

II. Основная часть
1. «Это все — о России» — Блок о своем
творчестве.
—
Истоки чувства Родины — семья, интеллигентско-дворянские корни, Шахматово. Развитие
образа Родины у Блока: сказочно колдовская Россия ранней лирики — фольклорные
элементы и стилизация;
—
изображение ужасов «страшного мира» («страны родимой нищета», «мертвый лик» города);
—
изменение облика Родины в третьей книге: исторический контекст, лермонтовские и
некрасовские мотивы, связь образов дороги и Родины, тревога за судьбу Родины.
Изображение противоречивости, величия, избранности России. Лирический образ
Родины-жены, обобщенность и конкретность образа.
2. «Чувство Родины — основное в моем
творчестве» — Есенин.
—
Корни — русская деревня, природа. Опора на народные (фольклорные) и религиозные
образы и представления в ранней лирике.
—
Своеобразие пейзажа, одухотворение природы. Родина-природа, Родина-рай («Гой
ты, Русь, моя родная...», «Край любимый, сердцу снятся...» и др.).
—
Революция, принятая «с крестьянским уклоном», трагическое переосмысление
результатов революции и социальных изменений в России («Мир таинственный, мир
мой древний...», «Я последний поэт деревни...» и др.). Соединение образов любви
и Родины («Персидские мотивы»). «Русь советская», «Русь уходящая» — переживание
драмы Родины как личной драмы.
3. Отсутствие патриотической лирики в
раннем творчестве Маяковского.
—
Пафос отрицания (в том числе отрицания «корней»). Соединение тем Родины и революции.
«Моя революция» — лиризм в отношении к делу социализма. Ода революции. Служение
Родине как служение делу революции, строительства новой страны и нового человека
в поэзии советского периода. Гордость за свою страну и осмеяние «врагов революции».
Обретение Родины через революцию.

III. Заключение
Различное выражение глубокого
патриотического чувства в лирике Блока, Есенина, Маяковского. Влияние времени,
революции на своеобразие образа Родины у этих поэтов. Традиции их творчества в
современной поэзии.

Домашнее задание
Подготовиться тесту по всему ранее
пройденному материалу.

Творчество А. А.
Фадеева

Урок 52. Роман А.
А. Фадеева «Разгром». Особенности жанра и композиции
Цели урока: дать
представление о личности писателя; дать краткий обзор литературной ситуации
1920-30-х годов; определить особенности жанра и композиции романа.
Оборудование урока: портрет А. А.
Фадеева (1901—1956).
Методические приемы: лекция с
элементами беседы, контроль знаний учащихся — тест.

Ход урока
I. Лекция учителя
Александр Александрович Фадеев прошел путь
от начинающего писателя, чей первый же роман был высоко оценен советской
критикой, до поста председателя Союза писателей СССР, и закончился этот путь
трагически.
1. Рассказ о жизни, творчестве и смерти А.
А. Фадеева.
2. Краткий обзор литературной ситуации времен
создания Фадеевым романа «Разгром».
«Кровь» и «мораль», «насилие» и «нравственность»,
«цель» и «средство» — эти коренные вопросы жизни и революции, занимавшие
великие умы всех времен, мучительно решавшиеся классиками мировой и русской
литературы и особенно болезненно Достоевским и Толстым, в первые годы после
Октябрьской революции приобрели небывалую остроту.
Революция и гражданская война, расколовшие
общество и страну надвое, заставляли каждого сделать жестки выбор, неизбежно
ставили вопросы: с кем я? за кого я? Особенно остро и бескомпромиссно встали
эти вопросы перед представителями интеллигенции, с одной стороны сочувствовавшими
народу, идеям революции, с другой — защищавшими ценности культуры от
разрушения, отстаивавшими принципы гуманизма, нравственности как высшие
критерии человеческого существования. В дискуссии об «истинном» и «ложном»
гуманизме, о гуманизме «революционном» и «абстрактном», о «мертвой» морали и
«большевистской» этике выступали в эти годы В. Иванов, К. Федин, М. Шолохов, Б.
Лавренев, К. Тренев, Л. Сейфуллина.
Гражданская война, потрясшая огромную
страну, осознавалась в литературе по-разному: и как трагедия народа, влекущая
за собой необратимые последствия, и как романтически окрашенное великое событие,
закрепившее победу большевиков в революции. В условиях «диктатуры пролетариата»
главенствовала и побеждала, конечно, точка зрения, оправдывавшая любые средства
на пути революционных завоеваний. Новую «мораль» ясно выразила, например, Л.
Сейфуллина, которая из всех человеческих эмоций предпочитала «классовую
ненависть»: «Сострадание и любовь можно обмануть; ненависть — священное, боевое
чувство в борьбе человека со злом, дает человеку видеть это зло во всей его чернотё
сквозь всякие приукрасы».
Характерной не только для тех, но и многих
последующих лет, была романтизация гражданской войны. Страшная трагедия,
имевшая необратимые для страны последствия, в художественных произведениях
советских лет была окутана неким героическим и романтическим ореолом. Прочитаем
хотя бы стихотворение М. Светлова «Гренада», вспомним цикл фильмов о
«неуловимых мстителях». Для революционной романтики характерны чрезвычайные
обстоятельства, «приподнятость» героев, явное пристрастие автора к своим героям,
героизация «своих» и принижение «чужих», мифологизация действительности.
Автор «Разгрома», вышедшего отдельным
изданием в 1927 году, был молодым писателем, не понаслышке знавшем о событиях
гражданской войны. Он был ее непосредственным участником, очевидцем. Книга
сразу была высоко оценена. Ее называли «произведением большого идейного и
художественного масштаба», говорили о том, что ее героем является «эпоха и
борьба», М. Горький отнес ее к числу книг, дающих «широкую, правдивую и
талантливейшую картину гражданской войны». Фадеев был признан достойнейшим
продолжателем толстовской эпической традиции: явно сходство интонаций, приемов
раскрытия характеров, пристальное внимание к деталям, психологизм. Роман
отличает романтическое мировосприятие, лирический голос автора, однозначно
определившего свое место в революции.
Сам Фадеев видел идею своего романа в
переделке «человеческого материала» в ходе революции под руководством коммуниста-организатора:
«В гражданской войне происходит отбор человеческого материала, все враждебное
сметается революцией, все неспособное к настоящей революционной борьбе,
случайно попавшее в лагерь революции отсеивается, а все поднявшееся из подлинных
корней революции, из миллионных масс народа закаляется, растет развивается в
этой борьбе.
Происходит огромнейшая переделка людей.
Эта переделка людей происходит потому, что революцией руководят передовые
представители рабочего класса — коммунисты, которые ясно видят цель движения и
которые ведут за собой более отсталых и помогают им перевоспитаться. Так я могу
определить тему романа» (1932 г.).
Однако реальное произведение вышло за эти
схематические рамки.
Роман о становлении личности в борьбе за
революцию в партизанском отряде на Дальнем Востоке называется «Разгром».

II. Предварительная беседа по роману
— Почему произведение с масштабным
названием «Разгром» ограничено историей одного отряда?
Фадееву важно было показать не столько
широту, размах революции, сколько ее глубину — влияние на человека, важно было
исследовать изменения, происходившие с отдельным человеком под воздействием
великих исторических событий. Всем тоном повествования автор подчеркивает значительность
и трагизм описываемых событий, оттеняет при этом идею победы «революционного
гуманизма».
— Каковы особенности композиции романа?
Роман содержит семнадцать глав. В первых
девяти дается обрисовка характеров и ситуации. По существу, это экспозиция
романа. В Х—ХIII главах раскрывается
внутренний мир героев, в ХIV—ХVII — проверка характеров
«в деле».
Сюжетная композиция такова, что разгром
отряда, очевидность этого разгрома надвигается с каждой главой. Путь к разгрому
— это внешняя сюжетная канва. Но вместе с тем это постепенное проникновение во
внутренний мир и осложняющиеся отношения героев. Три части романа, которые мы
выделили условно, — три этапа по пути к разгрому отряда. Но вместе с тем это
постепенное проникновение во внутренний мир и осложняющиеся отношения героев.
Развернутая экспозиция знакомит с положением
дел в отряде, с обстановкой вокруг отряда, дает первые характеристики героям,
их взаимоотношениям и конфликтам. Боевые действия не Пя отряд находится на
отдыхе. Левинсон, командир отряда, получает указание из города «сохранить
боевую единицу», хотя бы небольшую, но крепкую, дисциплинированную. Это
сюжетная завязка романа.
Во второй части описываются бесконечные
переходы и борьба с противником с целью «сохранить боевую единицу», отряд.
Батальных сцен нет, авторское внимание останавливается на сценах передышки,
ночевок, отдыха. Именно в этих сценах происходят ключевые в проблематике романа
эпизоды: смерть Фролова, случай с глушением рыбы, конфискация свиньи у корейца,
разговор Левинсона с Мечиком. Эти сцены полны драматизма и динамики не меньшей,
чем батальные, а для главной задачи — сохранения отряда — имеют решающее
значение.
В последней части происходят и кульминация
и развязка. Фадеев рисует отряд в сражениях. Здесь изображается разгром отряда,
разрешаются все конфликты. Главное же — показано, на что способен каждый герой
в решительную минуту, как проявляется его сущность.

III. Тест по
творчеству А. М. Горького, А. А. Блока, С. А. Есенина, В. В. Маяковского, И. А.
Бунина, А. А. Ахматовой (см. Приложение в конце книги)

Домашнее задание
Сопоставить образы Морозки и Мечика:
подобрать эпизоды, характеризующие героев.

Урок 53. Морозка и
Мечик.
Народ и
интеллигенция в романе А. А. Фадеева «Разгром»
Цель урока: выявить авторское
отношение к проблеме интеллигенция и революция, сопоставив образы Морозки и
Мечика.
Методические приемы: аналитическая
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
Для Фадеева как пролетарского писателя и
активного деятеля РАПП очень важно противопоставление героев в классовом,
социально-политическом плане. Противопоставление это всегда прямолинейно и
однозначно.
— В чем особенность этого
противопоставления?
Антитеза — главный прием романа.
Противопоставление происходит на разных уровнях: внешнем («красные» и «белые»)
и внутреннем (инстинкт — сознание, добро — зло, любовь — ненависть, анархия —
дисциплина и т. д.). В системе образов также явна антитеза. Это прежде всего противопоставление
двух героев — Мечика и Морозки. Морозка — рабочий, Мечик — интеллигент. Этим
противопоставлением Фадеев по-своему решает важнейший вопрос: каковы пути народа
в революции. Вспомним, как вопрос Бунин, Горький, Блок. Посмотрим, как отвечает
на этот вопрос автор «Разгрома».

II. Сопоставительный анализ образов
Морозки и Мечика
— Каков путь становления Морозки?
Морозке посвящена первая глава романа.
Тема образа Морозки — трудный, через подъемы и срывы, путь становления
личности. Осознания себя личностью, вероятно, начинается с того момента, когда
человек начинает задаваться вопросами: в чем смысл моего существования? Зачем я
родился? В чем суть жизни? Морозка до того, как попал в отряд, подобных
вопросов себе никогда не задавал. Он был «шахтер во втором поколении». Родился
он «в темном бараке, у шахты № 2, когда сиплый гудок звал на работу утреннюю
смену». Описание этого радостного события — рождение человека — описано жестко,
по-деловому темными красками. Морозка появился свет по гудку, и дальнейшая его
жизнь казалась запрограммированной: «В двенадцать лет Морозка научился вставать
по гудку, катать вагонетки, говорить ненужные, большие матерные слова и пить
водку». Писатель подчеркивает типичность, обыкновенность жизни героя: «В этой
жизни Морозка не искал новых дорог, а шел старыми, уже выверенными тропами».
Несколько эпизодов даже начинаются одинаково: «Когда пришло время...» Никаких
намеков на революционность и не было. Разве что обращает на себя внимание факт,
что Морозка не выдал полицейским зачинщиков стачки. А в общем-то «он все делал
необдуманно: жизнь казалась ему простой, немудрящей, как кругленький муромский
огурец...»
— Какое событие заставило Морозку
взглянуть на жизнь по-другому?
Первой вехой осознания себя стал для героя
суд над ним (глава V). Морозка сначала и не понял что его судят:
подумаешь, дыню украл; в поселке «шахтерские» часто воровали арбузы, огурцы —
это было в порядке вещей. Но когда он почувствовал на себе «сотни любопытных
глаз», когда наткнулся на суровые лица товарищей, когда услышал тяжелые слова
Дубова, что он «позорит угольное племя», Морозка дрогнул стал «бледным как
полотно», «сердце падало в нем, словно подбитое». Угроза изгнания его из отряда
оказалась для него неожиданной и страшной: «Да разве б я... сделал такое... Да я
кровь отдам по жилке за каждого, а не то чтобы позор или как!..» Дав «шахтерское»
слово, Морозка держал его до конца.
— Что мы узнаем о жизненных устремлениях Морозки?
Морозка точно знает, зачем он в отряде. Он
свой в революционном потоке, так как, несмотря на все свои выходки и стихийные
срывы, тянулся он всегда к лучшим, к «правильным» людям: «Он всеми силами
старался попасть на ту, казавшуюся ему прямой, ясной и правильной, дорогу, по
которой шли такие люди, как Левинсон, Бакланов, дубов» (глава ХII «Злые» мысли
Морозки о том, что кто-то упорно мешает ему выйти на эту «правильную дорогу»,
не привели его к выводу, что «этот враг сидит в нем самом, ему особенно приятно
и горько было думать о том, что он страдает из-за подлости людей — таких, как
Мечик, в первую голову».
— Как развивается образ Мечика в романе?
Фадеев с самого начала противопоставляет
дебоширу, пьянице и сквернослову Морозке чистенького, благообразного Мечика.
Мечик впервые показан вместе с мечущимися в панике людьми: «в кургузом городском
пиджачишке, неумело волоча винтовку, бежал, прихрамывая, сухощавый парнишка».
Так же Мечик будет метаться, когда, предав товарищей, будет спасаться от погони
(не от этих ли метаний и его имя?). «Лицо у парня было бледное, безусое,
чистенькое, хотя и вымазанное в крови». Обратим внимание, что эта кровь
случайна, как будто герой и не ранен, а только испачкал свое «чистенькое» лицо.
Фадеев описывает Мечика таким образом, что сразу становится ясен и его жалкий
вид, и отношение автора к нему. Морозка спасает его, рискуя собственной жизнью.
В последней главе Морозка спасает весь отряд, преданный Мечиком, ценой свой
жизни.
— Как проявляется авторское отношение к
Мечику?
Мечику посвящена вторая глава романа,
таким образом в первых двух главах определяется главная антитеза, намечается
конфликт: «Сказать правду, спасенный не понравился Морозке с первого взгляда» —
Морозка здесь проявляет «классовое», интуитивное чутье. «Морозка не любил чистеньких
людей. В его жизненной практике это были непостоянные, никчемные люди, которым
нельзя верить». Первое впечатление Морозки полностью оправдывается в конце
романа. Так автор через Морозку сразу дает оценку Мечику, подчеркивая ее различными
уничижительными наименованиями: «зануда», «желторотый», «сопливый».
При описании Мечика Фадеев часто
использует слова с уменьшительными суффиксами, которые придают образу
презрительный оттенок: «в кургузом городском пиджачишке», «бодро насвистывал
веселенький городской мотивчик» — постоянно подчеркивается «городское»
происхождение героя. Мечик то и дело краснеет, вздыхает, говорит неуверенно,
«зажмуривается от жути».
— Чем вызван внутренний конфликт Мечика?
Втянувшийся в мясорубку гражданской войны,
Мечик ужаснулся грязи, насилию несоответствию двух миров — внутреннего и
внешнего. Сначала он «очень смутно представлял себе, что его ожидает». Попав в отряд,
он увидел, что «окружающие люди нисколько, не походили на созданных его пылким
воображением. Эти были грязнее, вшивей, жестче и непосредственней». Внешние «чистота»
и «грязь» будут противопоставлены внутренним, только поменяются местами. На
самом деле Мечик мечтает о «мире, сне, тишине». Он тянется к доброй, заботливой
Варе, и тут же предает свою былую любовь — «девушку в светлых кудряшках»: когда
Варя случайно наступила на фотографию ногой, «Мечику стыдно было даже
попросить, чтобы карточку подняли», а затем он сам рвет портрет девушки в
клочки. Однако и любовь к Варе у Мечика ненастоящая. Он испытывает к ней «почти
сыновнюю благодарность», мечтает о «розово-тихих облаках», о косах, «золотых,
как полдень», о «хороших словах». Тут же автор прямо говорит, что «все, о чем
думал Мечик, было не настоящее, а такое, каким он хотел бы все видеть».
Столкновения с действительностью приносят
Мечику все новые разочарования в его романтических представлениях о жизни.
Например, в IX главе (эпизод с
лошадью) рушатся «мальчишески-гордые надежды» героя. Вместо доброго коня ему
приказали ухаживать за «слезливой скорбной кобылой, грязно-белого цвета, с
продавленной спиной и мякинным брюхом». Он почувствовал себя униженным и решил,
что не будет ухаживать за кобылой — «пускай подыхает». Так автор выявляет несостоятельность
Мечика, объясняет нелюбовь к нему в отряде — все считали его лодырем и задавалой».
Если Морозка тянется к «правильным людям»,
то Мечик сошелся с Пикой, Чижом, да и учился у них худшему.
— Как в композиции романа проявляется
авторское отношение к Мечику?
Фадеев строит роман так, что предоставляет
Мечику целый ряд возможностей слиться с отрядом, понять внутреннюю сущность
происходящего. Но Мечик так и не увидел «главных пружин отрядного механизма и
не чувствовал необходимости всего, что делается». Мечик любит прежде всего
самого себя, жалеет себя, оправдывает себя.
— Какой эпизод раскрывает истинную суть
Морозки и Мечика?
Самая жестокая проверка человека —
ситуация выбора между жизнью и смертью. В последней главе Фадеев ставит героев в
такую ситуацию, причем одинаковую для обоих. Выбор человека зависит от того, чем
он жил до этого, каков его нравственный стержень. Гибель Морозки, его подвиг
показали, что он настоящий товарищ, что он тот самый «новый человек», каких
должна родить и воспитывать революция. Не задумываясь о себе, Морозка отдает
свою жизнь ради жизни товарищей: «Он так ярко чувствовал их в себе, этих
уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что в нем не
зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще
предупредить их об опасности».
Мечик же, посланный в дозор, «соскользнул
с седла». Это предопределено автором: Мечик «плохо понимал, зачем его послали
вперед, но под чинился»; он даже задремал в седле и «не было ни конца, ни
начала тому сонному, тупому, не связанному с окружающим миром состоянию, в котором
он сам находился». Предательство Мечика подчеркивается его «унизительными
телодвижениями»; он «барахтается на четвереньках», «делает невероятные прыжки»,
спасал свою жизнь. И мучается он не столько потому, что из-за него погибли
десятки доверившихся ему людей, сколько потому, что «несмываемо-грязное,
отвратительное пятно этого поступка противоречило всему тому хорошему и
чистому, что он находил в себе».
— Как через образы Морозки и Мечика решает
автор проблему интеллигенции и революции?
Морозке присущи трезвое, реальное
отношение к действительности, растущая осознанность происходящего, понимание
смысла и цели борьбы. Мечик — переполненный не жизненно-реальными, а книжными
знаниями, человек, не обладавший четким, ясным видением событий и не осознавший
еще своего места в жизни, а главное — не обремененный политическими и нравственными
принципами. Сопоставление Морозки и Мечика демонстрирует, по мысли Фадеева,
превосходство одного и ущербность другого.

III. Заключительное слово учителя
Главной причиной и безответственности, и
трусости, и слабости «образованного», «чистенького», «городского» Мечика Фадеев
считает его чрезмерно развитое чувство личности. Предательство, по Фадееву, —
естественный финал, к которому приходит (и не может не прийти!) интеллигент, не
связанный глубинными корнями с народом, с массами, с пролетариатом и его
партией. Однако Фадеев показывает, что и в среде интеллигентов есть люди,
преданные делу революции. Это люди «особой породы».

Домашнее задание
Подобрать эпизоды, характеризующие образ
Левинсона.

Урок 54. Образ
Левинсона и проблема гуманизма
в романе А. А.
Фадеева «Разгром»
Цели урока: раскрыть
авторский замысел — изображение героя, который мог бы стать примером в жизни;
рассмотреть проблему гуманизма в романе.
Методические приемы: аналитическая
беседа.

Ход урока
I. Слово учителя
В Левинсоне Фадеев воплотил образ человека,
«идущего всегда во главе», гармонично сочетающего в себе инстинкт, волю и
разум. Это «особенный человек». В композиции романа ему тоже посвящена
отдельная глава (IV). Левинсон открывает и закрывает роман: он выступает
в первом и последнем абзацах романа.
Самое важное в общем движении действия —
судьба всего коллектива, всего партизанского отряда. Левинсон является
носителем общего, объединяющего, сплачивающего и организующего начала.
Фадееву было очень важно художественно
воспроизвести в «Разгроме» особый тип взаимоотношении коммуниста-руководителя с
партизанами: «На своем опыте партизанской борьбы я видел, что при больших
элементах стихийности в партизанском движении решающую, организующую роль
играли в нем большевики-рабочие, — говорил он. — Эту мысль… мне хотелось
подчеркнуть в романе «Разгром». Фадеев показывает, как коренные, классовые
интересы людей подчас идут вразрез с их частными, временными интересами,
желаниями и представлениями. В глазах Фадеева Левинсон — средоточие именно этих
главных, коренных интересов народа.

II. Беседа
— Как рисует Фадеев образ Левинсона?
Левинсон представляется непререкаемым
авторитетом, человеком несгибаемой воли, уверенным в себе, рожденным, чтобы
руководить. Фадеев рисует образ Левинсона через отношение к нему других персонажей:
«никто в отряде не знал, что Левинсон может вообще колебаться: он ни с кем не
делился своими мыслями и чувствами, преподносил уже готовые «да» или «нет».
Поэтому он казался всем... человеком особой, правильной породы». Каждый
партизан думал, что Левинсон «все понимает, все делает как нужно... Поэтому
нельзя не доверять и не подчиняться такому правильному человеку...» Автор подчеркивает
в Левинсоне природное, интуитивное чувство правды, умение ориентироваться в обстановке:
«особенный нюх... шестое чутье, как у летучей мыши»; «он был на редкость
терпелив и настойчив, как старый таежный волк, у которого, может быть,
недостает уже зубов, но который властно водит за собой стаи — непобедимой
мудростью многих поколений» (глава III).
— Какое значение имеют воспоминания
Левинсона о детстве?
Воспоминания о детстве Левинсона, его
внешность находятся в противоречии с его образом «человека особой породы». «В
детстве он помогал отцу торговать подержанной мебелью, а отец его всю жизнь хотел
разбогатеть, но боялся мышей и скверно играл на скрипке» — таких вещей Левинсон
никому не рассказывал. Левинсон вспоминает «старинную семейную фотографию, где
тщедушный еврейский мальчик — в черной курточке, с большими наивными глазами —
глядел с удивительным, недетским упорством в то место, откуда, как ему сказали
тогда, должна вылететь птичка». Со временем Левинсон разочаровался «в лживых
баснях о красивых птичках» и пришел к «самой простой и самой нелегкой мудрости:
«Видеть все так, как оно есть, — для того, чтобы изменять то, что есть,
приближать то, что рождается и должно быть».
— Какова роль портретной характеристики?
Внешность Леви совсем не геройская: «Он
был такой маленький, неказистый на вид — весь состоял из шапки, рыжей бороды да
ичигов выше колен». Мечику Левинсон напоминает «гнома из сказки». Фадеев
подчеркивает физическую слабость, внешнюю неказистость героя, выделяя, впрочем,
его «нездешние глаза», глубокие, как озера. Эта портретная деталь говорит о незаурядности,
значительности личности.
— Каковы основные черты характера
Левинсона?
В сцене суда над Морозкой Левинсон показан
жестким, подчиняющим себе людей: «Морозка заколебался. Левинсон подался вперед
и, сразу схватив его, как клещами, немигающим взглядом, выдернул из толпы, как
гвоздь». Морозка «был уверен, что командир «видит все наскрозь» и обмануть его
почти невозможно». Левинсон может говорить «удивительно тихо», но его все слышат,
ловят каждое его слово. Слова его убедительны, хотя он может внутренне
колебаться, не иметь плана действий, чувствовать себя растерянно. Однако он
никого не пускает в свой внутренний мир.
Замкнутость, сдержанность, воля, хладнокровие,
ответственность, целеустремленность, настойчивость, знание психологии людей —
основные его черты.
— Что дает Левинсону такую уверенность и
власть над людьми? Как он понимает свою ответственность перед ними?
Левинсон глубоко верил в то, что людьми движет
не только чувство самосохранения, но и другой, «не менее важный инстинкт, не осознанный
даже большинством из них, по которому все, что приходится им переносить, даже
смерть, оправдано своей конечной целью». Этот инстинкт, считает Левинсон,
«живет в людях под спудом бесконечно маленьких, каждодневных, насущных потребностей
и забот о своей — такой же маленькой, но живой — личности, потому что каждый
человек хочет есть и спать, потому что каждый человек слаб». Люди передоверяют
«самую важную свою заботу» таким, как Левинсон.

Комментарий-учителя:
Мы видим, что роль личности сводится здесь
Фадеевым к инстинктивным, мелочным потребностям. Левинсон же умеет эти насущные
потребности подавить, взять ответственность за «слабых» людей на себя. В
Левинсоне соединяются жалость и жестокость. Он и «с» отрядом и «над» отрядом.
Смысл жизни его «в преодолении скудости и бедности»; «жила в нем огромная, не сравнимая
ни с каким другим желанием жажда нового, прекрасного, сильного и доброго
человека». Вспомним образ Человека у Горького.

— Как реализуется в романе идея об
оправдании любых средств «конечной целью»?
Перед Левинсоном стоит задача «сохранения
отряда как боевой единицы». Это — главное, все остальное — второстепенно.
Поэтому, когда появляется необходимость, Левинсон действует решительно, как
«сила, стоящая над отрядом»: «С этого дня Левинсон не считался уже ни с чем,
если нужно было раздобыть продовольствие, выкроить лишний день отдыха. Он
угонял коров, обирал крестьянские поля и огороды, но даже Морозка видел, что
это совсем не похоже на кражу дынь с Рябцева баштана». Левинсон убежден, что
сила его «правильная». Гуманизм «абстрактный», по мнению Фадеева, должен быть
заменен гуманизмом «классовым».

III. Дискуссия
Прокомментируем сцену конфискации свиньи у
корейца, эпизод с решением судьбы Фролова (глава ХI) Прав ли Левинсон?
Оправданны ли его действия? Можно ли чувства Мечика назвать гуманными?
(Обсуждение).

Комментарий учителя:
Истинная сила Левинсона — в его
нравственном воздействии на людей, для которых он был человеком «другой,
правильной породы». Левинсон давно расстался с детскими иллюзиями. Но не станет
ли его мечта о «новом, прекрасном, сильном и добром человеке», которого можно
воспитать в революции, еще одной иллюзией, заблуждением?
Гуманизм «абстрактный» и гуманизм
«революционный» сталкиваются в романе в непримиримом противоречии. Жестокие
поступки Левинсона, которые осуждает Мечик, видятся Фадеевым как осознанная
необходимость. Однако не надо называть жестокую, трагическую неизбежность войны
актом гуманизма; нельзя именовать гуманным жертвование одним во имя многих.

IV. Задания по
роману А. А. Фадеева «Разгром»
1. Сравните отношение к проблеме «народ и
интеллигенция» А. А. Фадеева с позициями И. А. Бунина, А. М. Горького, А. А.
Блока. Чья позиция вам ближе?
2. В чем, по вашему, заключается сила
Левинсона?
3. Что вы думаете по поводу «классового
гуманизма»?
4. На кого из героев А. А. Фадеева вам
хотелось бы походить и почему?

Домашнее задание
Написать сочинение по одной из тем:
1. Образ Человека в произведениях Горького
и Фадеева.
2. Интеллигенция и революция с точки
зрения Горького, Блока, Фадеева.
3. Существует ли «абстрактный» гуманизм?

Творчество Е. И.
Замятина

Урок 55. Развитие
жанра антиутопии в романе Е. И. Замятина «Мы»
Цели урока: углубить
представление учащихся о жанре антиутопии, разобраться в проблематике романа,
познакомить с биографией писателя.
Методические приемы: проверка знаний
учащихся; разъяснение понятий (теория литературы); рассказ учителя; лекция с
элементами беседы по тексту романа.

Утопии
выглядят гораздо более осуществимыми, чем в это верили прежде. И ныне перед
нами стоит вопрос, терзающий нас совсем иначе: как избежать их окончательного
осуществления?
Н.
А. Бердяев

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания (чтение и анализ 2—3 сочинений по роману А. А. Фадеева
«Разгром»).

II. Работа с эпиграфом
Запишем эпиграф и вспомним, что такое утопия.
Утопия (от греч. U — «нет» и topos — «место») в
литературе — развернутое описание общественной, государственной и частной жизни
воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии. Первые
утопические описания встречаются у Платона и Сократа. Термин «утопия» — от
названия произведения Т. Мора. Классические образцы утопий — «Город Солнца» Т.
Кампанеллы, «Новая Атлантида» Ф. Бэкона.
Утопия — мечта.
— Почему же философ Н. Бердяев предостерегает
от осуществления утопии? Ответим на вопрос в конце урока.

III. Слово учителя
Роман Замятина «Мы», написанный в 1921—22
годах, впервые опубликован на английском языке в 1924 году в Нью-Йорке, впервые
на русском языке — там же, в 1952 году. В нашей стране роман увидел свет лишь в
1988 году в 4—5 номерах журнала «Знамя». История романа драматична, так же как
и судьба его автора.
Евгений Иванович Замятин — одна из ярких
фигур среди писателей, принявших революцию как реальную судьбу отечества, но
оставшихся свободными в своем творчестве, в художественной оценке событий.
Замятин родился в г. Лебедянь Тамбовской
губернии в семье священника. Стал кораблестроителем. О выборе профессии писал
так: «В гимназии я получал пятерки с плюсом за сочинения и не всегда легко ладил
с математикой. Должно быть, именно поэтому (из упрямства) я выбрал самое что ни
на есть математическое: кораблестроительный факультет Петербургского
политехникума». Дух противоречия привел Замятина, выросшего в патриархальной
семье, в партию большевиков. С 1905 года он участвует в нелегальной работе, подвергается
аресту и проводит несколько месяцев в «одиночке».
В годы Первой мировой войны Замятин
уезжает в Англию экспертом по строительству ледоколов для русского флота, в
частности участвует в постройке знаменитого «Красина» (освоение Арктики).
Однако уже в сентябре 1917 года возвращается в революционную Россию.
В 1922 году Замятин публикует рассказы
(«Пещера», «Дракон» и др.), в которых революционные события предстают как
разгулявшаяся стихия, которая разрушает сложившееся бытие. В рассказе «Пещера»
на смену былому образу жизни, духовным интересам, нравственным представлениям приходит
одичавшая жизнь с убогими ценностями: «В центре этой вселенной — бог.
Коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный, пещерный бог: чугунная печка».
Замятин не встал в ряды оппозиции, но
спорил с большевизмом, не мог примириться с господством диктатуры, ее жертвами,
тяжестью потерь. Как писатель он был всегда честен: «У меня есть очень
неудобная привычка говорить не то, что в данный момент выгодно, а то, что мне
кажется правдой». Разумеется, печатать его перестали. Критика травила писателя
даже за неопубликованные произведения. В октябре 1931 года благодаря
посредничеству Горького Замятин выехал за границу и с 1932 года жил в Париже.

IV. Предварительная
беседа по роману
— Что является предметом изображения
Замятиным в романе «Мы»?
Далекое будущее, ХХХI век. Казалось бы,
утопическое государство, где все люди счастливы всеобщим «математически
безошибочным счастьем». О гармонии люди мечтали всегда, человеку свойственно
заглядывать в будущее. До ХХ века это будущее обычно представлялось прекрасным.
Со времен долитературных фантазия работала в основном в направлении «технического
усовершенствования» мира (ковры-самолеты, золотые яблочки, сапоги-скороходы и
т. п.).
— Для чего изображается это далекое
будущее? (Обсуждение.)

Комментарий учителя:
Замятин почти не дает воли своей
инженерно-технической фантазии. Он прогнозирует не столько пути развития
техники, покорения и преобразования природы, сколько пути развития человека,
человеческого общества. Его интересуют проблемы взаимоотношений личности и
государства, индивидуальности и коллектива. Прогресс знания, науки, техники —
это еще не прогресс человечества. «Мы» — не мечта, а проверка состоятельности
мечты, не утопия, а антиутопия.
Антиутопия — изображение опасных, пагубных
последствий разного рода социальных экспериментов, связанных с построением
общества, соответствующего тому или иному социальному идеалу. Жанр антиутопии
начал активно развиваться в ХХ веке и приобрел статус футурологического
прогноза, «романа-предупреждения».

V. Практическая
работа
Задание. Замятин активно пользуется
оксюморонами (сочетание противоположностей).
— Найдите их в тексте.
Дикое состояние свободы,
благодетельное иго разума,
математически безошибочное счастье,
наш долг заставить их быть счастливыми,
неомраченные безумием мысли лица,
самая трудная и высокая любовь — это
жестокость,
вдохновение — неизвестная форма эпилепсии,
душа — тяжелое заболевание.
— Чему служат оксюмороны?
Оксюмороны подчеркивают искусственность,
противоестественность отношений между людьми и отношений между государством и
людьми; вывернутые наизнанку представления о человеческих ценностях.

VI. Заключительное
слово учителя
Жанр антиутопии пережил в ХХ веке
настоящий расцвет. Среди лучших антиутопий — «О дивный новый мир» (1932) и
«Скотный двор» (1945) Хаксли, «1984» Оруэлла (1949), «451° по Фаренгейту»
Брэдбери (1953). «Мы» — первый роман-антиутопия, предупреждение об опасностях
на пути реализации утопической идеи.
Исторический путь человечества непрямолинеен,
часто это хаотическое движение, в котором трудно уловить истинное направление.
Вспомним представления Л. Н. Толстого о движущих силах истории в романе «Война
и мир».
После 1917 года была сделана попытка
«выпрямить» эту запутанную нить история. И Замятин проследил логический путь
этой прямой линии, которая ведет к Единому Государству. И вместо идеального,
справедливого, гуманного и счастливого общества, о котором мечтали поколения социалистов-романтиков,
обнаруживает бездушный казарменный строй, в котором обезличенные «нумера» «интегрированы»
в послушное и пассивное «мы», слаженный неодушевленный механизм.

Домашнее задание
Ответить на вопросы:
— Как устроено «счастливое» общество
будущего?
— О чем предупреждает Замятин своей
повестью?
— Насколько актуально это предупреждение
сегодня?
— Подумайте над эпиграфом к уроку.

Урок 56. Судьба
личности в тоталитарном государстве
(по роману Е. И.
Замятина «Мы»)
Цель урока: показать гуманистическую
направленность произведения Замятина, утверждение писателем человеческих
ценностей.
Методические приемы: обсуждение вопросов
домашнего задания, работа с текстом.

Своя
воля лучше.
Ф. М. Достоевский

Ход урока
I. Сопоставительная
характеристика произведений
— Не напоминает ли описание Единого
Государства описание другого государства будущего из одного русского романа ХIХ
века?
Вспомним четвертый сон Веры Павловны из
романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?»: новый «Город Солнца» — хрустальный
дворец с колоннами из алюминия, в котором находится более тысячи человек. Они
вместе работают, едят, веселятся — единая, нечленимая масса, всегда и всем
довольная. У Замятина — «хрустально-неколебимое, вечное Единого Государства»,
«стеклянные купола аудиториумов», «стеклянный огнедышащий Интеграл»,
«стеклянный колпак Газового Колокола» и «хрустальный колокольчик в изголовье»
как символ прозрачности (и призрачности) жизни, постоянное напоминание о
принадлежности к Единому Государству.

II. Обсуждение вопросов домашнего задания
Жизнь Единого Государства математически
выверена, совершенна. В Едином Государстве все разумно, все учтено, все
подчинено одной цели.
— Какова модель этого общества?
(Наверху — Благодетель — глава
государства, Бюро Хранителей — полицейская система, Часовая Скрижаль — «сердце
и пульс Единого Государства», Зеленая Стена — нерушимая граница; есть и искусство,
и наука, предусмотрены и «личные часы». Но музыка выпускается на Музыкальном
Заводе («механический марш»), литература производится в Институте
Государственных Поэтов и Писателей, журналистика подменяется Государственной
Газетой, наука — Единой Государственной Наукой (Запись 12-я). «Сексуальное
право» заменяет любовь: «всякий из нумеров имеет право — как на сексуальный продукт
— на любой нумер». Дети растут на детско-воспитательном Заводе.
Единое Государство подчиняет себе все; все
предусматривает и оставляет под своим контролем то, что полезно, разумно.
Остальное беспощадно уничтожается: «Я лично не вижу в цветах ничего красивого —
как и во всем, что принадлежит к дикому миру, давно загнанному за Зеленую Стену.
Красиво только разумное и полезное: машины, сапоги, формулы, пища и проч.»
(Запись 9-я). «Нет счастливее цифр, живущих по стройным вечным законам таблицы
умножения. Ни колебаний, ни заблуждений. Истина — одна, и истинный путь — один;
и эта истина — дважды два, и этот истинный путь — четыре». (Запись 12-я).)
— В чем заключается заветная мечта
главного героя романа, Д-503?
(Заветная мечта Д-503 — «проинтегрировать
грандиозное вселенское уравнение», «разогнуть дикую кривую», потому что линия
Единого Государства — это прямая — мудрейшая из линий».
Формула счастья математически точна:
«Государство (гуманность) запрещало убить насмерть одного и не запрещало убивать
миллионы наполовину. Убить одного, т. е. уменьшить сумму человеческих жизней на
50 лет, — это преступно, а уменьшить сумму на 50 миллионов лет — это не
преступно. Ну, разве не смешно?» (Запись 3-я).)

Комментарий учителя:
Вспомним Достоевского, «Преступление и
наказание», разговор офицера со студентом: одна ничтожная старуха — и тысячи
молодых жизней: «Да тут арифметика!». Анонимный персонаж «Записок из подполья»
Достоевского восстает против математики, унижающей его человеческое достоинство
и лишающей его своей воли: «Эх, господа, какая уж тут своя воля будет, когда
дело доходит до таблички и до арифметики, когда будет одно только дважды два
четыре в ходу? Дважды два и без моей воли четыре будет. Такая ли своя воля
бывает!»
— Каково место человека, личности в таком
государстве? Как ведет себя Человек?
(Человек в Едином Государстве — лишь
винтик отлаженного механизма. Идеал жизненного поведения — «разумная
механистичность», все выходящее за ее пределы — «дикая фантазия», а «припадки
«вдохновения» — неизвестная форма эпилепсии». Самая болезненная из фантазий —
свобода. Понятие свободы извращено, вывернуто наизнанку: «Откуда было взяться
государственной логике, когда люди жили в состоянии свободы, т. е. зверей,
обезьян, стада» (Запись 3-я).)
— В чем видится «корень зла», препятствующего
всеобщему счастью?
(«Корень зла» — в способности человека на
фантазию, то есть свободную мысль. Этот корень надо выдернуть — и проблемы
решены. Совершается Великая Операция по прижиганию центра фантазии (Запись
40-я): «Никакого бреда, никаких нелепых метафор, никаких чувств: только факты».
Душа — это «болезнь».)
— Действительно ли человек в Едином
Государстве счастлив?
(Обсуждение.)
— Что в романе противопоставляется
духовности, гуманности?
(Духовности, гуманности оказывается парадоксально
противопоставленной наука. Система научной этики основана «на вычитании,
сложении, делении, умножении»; «Единая Государственная наука ошибаться не может»
(Запись 3-я).
Герой Замятина, Д-503, математик,
боготворящий «квадратную гармонию», проходит путь от абсолютной уверенности в
правильности «мудрейшей из линий» через сомнения к вере в торжество «разума»:
«Разум должен победить». Правда, эта заключительная фраза романа записана после
Великой Операции над его мозгом, прижигания «жалкого мозгового узелка», отвечающего
за фантазию (что и делало его человеком).)
— Насколько актуальна проблема
ответственности науки в наше время?
(Проблема ответственности науки и людей
науки перед обществом, отдельным человеком остро встала уже в середине ХX века. Вспомним
хотя бы экологические проблемы, проблему использования атомной энергии (и академика
Сахарова), проблему клонирования.
Государство вмешивается в строение личности,
вход ее творческой деятельности, подчиняет себе эмоциональную сферу. «Я»
перестает существовать как таковое — оно становится лишь органической клеточкой
«мы», составляющей, толпы.)
— Что противостоит обезличиванию человека
в романе?
(Любовь. Непризнаваемая Д-503,
неосознанная им любовь к I-330, постепенно пробуждает
личность героя, его «я». Любовь к нему О-90 дает надежду на будущее — ребенок О-90
и Д-503 оказывается за Зеленой Стеной и вырастет свободным.)
— Каков, по-вашему, смысл названия романа
Замятина?
(В названии романа отражена главная
проблема, волнующая Замятина, что будет с человеком и человечеством, если его насильно
загонять в «счастливое будущее». «Мы» можно понимать как «я» и «другие». А
можно как безликое, сплошное, однородное нечто: масса, толпа, стадо.
Вопрос «что такое мы?» переходит из записи
в запись: «мы так одинаковы» (Запись 1-я), «мы — счастливейшее среднее
арифметическое» (Запись 8-я), «мы победим» (Запись 40-я). Индивидуальное
сознание героя растворяется в «коллективном разуме» масс.)

III. Роман «Мы» в литературном контексте
времени

Комментарий учителя:
В годы написания Замятиным романа вопрос о
личности и коллективе стоял очень остро. У пролетарского поэта В. Кириллова
есть стихотворение с таким же названием — «Мы»:

Мы
несметные, грозные легионы Труда.
Мы
победители пространства морей, океанов и суши...
Все
— мы, во всем — мы, мы пламень и свет побеждающий,
Сами
себе Божество, и Судья, и Закон.

Вспомним блоковское: «Мы очищаем место бою
стальных машин, где дышит интеграл, с монгольской дикою ордою!» («Скифы»).
В 1920 году Маяковский написал поэму «150
000 000». Его имя демонстративно отсутствует на обложке — он один из этих
миллионов: «Партия — рука миллионопалая, сжатая в один громящий кулак»;
«Единица! Кому она нужна?!.. Единица — вздор, единица — ноль...», «Я счастлив,
что я этой силы частица, что общие даже слезы из глаз».

VI. Заключительное
слово учителя
Одна из главных у Замятина мысль о том,
что происходит с человеком, государством, обществом, цивилизацией, когда они,
поклоняясь абстрактно-разумной идее, добровольно отказываются от свободы и ставят
знак равенства между несвободой и коллективным счастьем. Люди превращаются в
придаток машины, в винтики. Замятин показал трагедию преодоления человеческого
в человеке, потери имени как потери собственного «я». От этого и предостерегает
писатель. От этого, как из бежать «окончательного осуществления» утопий,
предостерегает Бердяев. От этого предостерегают все романы-антиутопии ХХ века и
прежде всего роман «Мы».

Домашнее задание
1. Перечитать повесть А. Платонова
«Котлован», рассказ «Усомнившийся Макар».
2. Дополнительные вопросы по роману Е. Замятина
«Мы»:
— Какие литературные традиции продолжает и
развивает Замятин?
— Что «угадано» Замятиным в романе?
Найдите образы-символы.
— Почему Замятин выбрал для своего романа
форму дневника героя?
— Почему в ХХ веке стал популярным жанр
антиутопии?

Вариант урока 56.
Урок-семинар. Сопоставительный анализ
романа Е. Замятина
«Мы» и романа М. Салтыкова-Щедрина
«История одного
города»
Цель урока: провести
сопоставительный анализ двух произведений, выявить их общие особенности.
Методические приемы: дискуссия, работа
с текст произведений.
Предварительное домашнее задание: перечитать
«Историю одного города» Салтыкова-Щедрина; подготовиться к уроку-семинару:
провести параллели между романом Замятина «Мы» и «Историей одного города»,
выделить общие черты Угрюм-Бурчеева и Благодетеля.

Ход урока
I. Слово учителя
В одной из автобиографий 1922 года Замятин
писал о том, что годы его нравственного созревания прошли под знаком огромного
духовного влияния творчества Гоголя, Тургенева, Салтыкова-Щедрина.
Образы и символы щедринских произведений
Замятин часто использовал в переписке с родственниками и друзьями. Нередки
ссылки на щедринские образы в публицистических и литературно-критических
произведениях Замятина, созданных в первые годы советской власти.
В статье «О служебном искусстве» (1918) он
с гневом и сарказмом говорит о властвующих деятелях, разрушающих памятники
старины: «Снос памятников делается не во имя украшения нашей жизни — до того
ли? — а во имя украшения увядающих наших помпадуров новыми лаврами. Можно ли верить,
что заботятся об украшении жизни те, кто из Кремля, цитадели красоты, сделал
красногвардейскую цитадель? Какое дело до красоты принципиальным бегемотам, и
какое дело красоте до них?».

II. Беседа
— Давайте откроем главу «Подтверждение
покаяния. Заключение» из «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. О чем эта
глава?
(В главе «Подтверждение покаяния.
Заключение» Щедрин описывает одного из самых страшных градоначальников города
Глупова Угрюм-Бурчеева, который вознамерился переделать город в фантастическую
казарму.)
— Какие общие черты вы могли бы отметить у
двух властителей?
(Уже в некоторых чертах внешности и
поведения можно увидеть много общего между образами градоначальника Щедрина и
вождя Единого Государства — Благодетеля — у Замятина.)

Задание. Найдите описание
этих героев в книгах. Читаем вслух отрывки.
Угрюм-Бурчеев наделен «каким-то деревянным
лицом, никогда не освещающимся улыбкой», светлым, как сталь, взором,
недоступным «ни для оттенков, ни для колебаний». Он обладает «голой решимостью»
и действует с «регулярностью самого отчетливого механизма». По мысли Щедрина,
он окончательно «упразднил» в себе всякое «естество», а это в свою очередь
привело к «окаменению».
В его жестоко-механическом поведении даже
привыкшие ко всяким правителям глуповцы увидели сатанинские проявления. «Молча
указывали они, — пишет Щедрин, — на вытянутые в струну дома свои, на разбитые
перед этими домами палисадники, на форменные казакины, в которых однообразно
были обмундированы все жители до одного — и трепетные губы их шептали:
сатана!».
В облике замятинского Благодетеля
преобладают те же черты, что и в Угрюм-Бурчееве: непреклонность, жестокость,
решительность, автоматизм. Замятин неоднократно выделяет в портрете идеолога
Единого Государства «тяжкие каменные руки», «медленный, чугунный жест»,
отсутствие какого-либо намека на человечность. Достаточно вспомнить сцену казни
поэта-ослушника во время так называемого Праздника Правосудия: «Наверху, на
Кубе, возле Машины — неподвижная, как из металла, фигура того, кого мы именуем
Благодетелем. Лица отсюда, снизу, не разобрать: видно только, что оно ограничено
строгими, величественными, квадратными очертаниями. Но зато руки... Так иногда
бывает на фотографических снимках: слишком близко, на первом плане,
поставленные руки выходят огромными, приковывают взор — заслоняют собою все.
Эти, тяжкие, пока еще спокойно лежащие на коленях руки — ясно: они каменные, и
колени еле выдерживают их вес...».
— Как вы могли бы охарактеризовать
правление Угрюм-Бурчеева и Благодетеля?
(Оба правителя властвуют с непреклонностью
и жестокостью машин. Угрюм-Бурчеев пытается свести все многообразие жизни к
элементарной «прямой линии»: «Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в
нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтобы
нельзя было повернуться ни взад ни вперед, ни направо, ни налево, предполагал
ли он при этом сделаться благодетелем человечества? — утвердительно отвечать на
этот вопрос трудно».
Страсть Угрюм-Бурчеева к прямой линии была
связана с его стремлением упростить отношения между людьми, лишить человека
свободы, радости, многомерности переживаний. Эта страсть обусловлена его
натурой, естеством. Он пытается нивелировать необъятный и разнородный живой мир
в силу своего идиотизма, он «нивеллятор» от природы.)
— Как соотносятся эти образы?
(Замятин, создав образ Благодетеля, отказался
от гротескности и примитивности Угрюм-Бурчеева. Но писатель при этом как бы
перенес в будущее любовь щедринского градоначальника к прямой линии, связав ее
с идеей всеобщего счастья.
Замятин реализовал в романе мысль Щедрина
о появлении в новые эпохи угрюм-бурчеевых, наделенных жаждой осчастливить
человечество, то есть генетически Благодетель Замятина восходит к градоначальнику
Щедрина.
«В то время еще ничего не было достоверно
известно ни о «коммунистах», ни о социалистах, ни о так называемых нивелляторах
вообще, — с иронией замечает щедринский повествователь. — Тем не менее
нивелляторство существовало, и притом в самых обширных размерах. Были нивелляторы
«хождения в струну», нивелляторы «бараньего рога», нивелляторы «ежовых рукавиц»
и проч. и проч. Но никто не видел в этом ничего угрожающего обществу или
подрывающего его основы... Сами нивелляторы не подозревали, что они —
нивелляторы, а называли себя добрыми и благопопечительными устроителями, в меру
усмотрения радеющими о счастье подчиненных им лиц. Лишь в позднейшие времена
(почти на наших глазам) мысль о сочетании идеи прямолинейности с идеей
всеобщего осчастливления была возведена в довольно сложную и неизъятую идеологических
ухищрений административную теорию…»)
— В чем заключается «истина» для
Благодетеля из романа «Мы»?
(Благодетель у Замятина — высшее существо
Единого Государства, стоящее на страже его норм и предписаний. Его нивелляторство
носит изощренный характер и имеет философское и идеологическое обоснование.
Для Благодетеля существовало лишь жалкое
человеческое стадо, которому не нужны ни свобода, ни правда, а только счастье,
основанное на сытом удовлетворении и благополучии. Он провозглашает жестокую «истину»
о том, что путь к счастью лежит через преодоление жалости к человеку и насилие
над нам. Благодетель берет на себя роль палача и уверен в своей способности
вести людей к земному раю.
Обвиняя строителя «Интеграла» в
преступлении перед государством, Благодетель с надменностью вождя заявляет: «Я
спрашиваю: о чем люди — с самых пеленок — молились, мечтали, мучились? О том,
чтобы кто-нибудь раз и навсегда сказал им, что такое счастье, — и потом приковал
их к этому счастью на цепь. Что же другое мы теперь делаем, как не это?»)
— В чем заключается основное сходство
между Угрюм-Бурчеевым и Благодетелем?
(Главное, что объединяет Угрюм-Бурчеева и
Благодетеля, — это их стремление к универсальной регламентации жизни.)
— Найдите соответствия в государственном устройстве
города Глупова и Единого государства.
(План Угрюм-Бурчеева переустройства города
Глупова содержит в себе многие структурные элементы замятинского Единого
Государства. В соответствии с планом в воспаленном воображении градоначальника
возникает некий «театр абсурда», действующими лицами которого выступают не люди
с их индивидуальными чертами, а жалкие марширующие тени: «Таинственные тени
гуськом шли одна за другой, застегнутые, выстриженные, однообразным шагом, в
однообразных одеждах, все шли... Все они были снабжены одинаковыми
физиономиями, все одинаково молчали и все одинаково куда-то исчезали...».
К каждому взводу граждан у Щедрина
приставлен командир и шпион. Город должен превратиться в казарму, в которой у людей
«нет ни страстей, ни увлечений, ни привязанностей. Все живут каждую минуту
вместе, и всякий чувствует себя одиноким».
То, что у Щедрина было «систематическим
бредом» Угрюм-Бурчеева и с его исчезновением вспоминалось глуповцами как
кошмарный сон, у Замятина стало явью Единого Государства.
Все сферы существования в нем строго
регламентированы Часовой Скрижалью. Это основной свод норм и ограничений,
который расписывает жизнь каждого жителя или «нумера» с точностью до минуты.
Личное время каждого почти целиком поглощено нормированным временем государства
и составляет всего 2 часа в сутки. За соблюдением норм времени пристально
следят Хранители и добровольные доносчики. Нормированное время определяет и
ограниченное, изолированное пространство. «Нумера» живут в стеклянных,
прозрачных клетках, коллективно посещают залы для обязательных тэйлоровских упражнений,
слушают раз и навсегда установленные лекции в аудиториях.)
— Как складываются отношения общества и
природы в городе Глупове и в Едином Государстве?
(Объединяет город Угрюм-Бурчеева с Единым
Государством и стремление его правителей уничтожить все природное.
Но если Угрюм-Бурчееву так и не удается
покорить природу, остановить или изменить течение реки, то в государстве
Благодетеля полностью избавились от всего природного. «Машиноравный» человек не
только не нуждается в общении с природой, но и считает свой искусственный мир
самой разумной и единственной формой существования жизни. Отсюда и Зеленая
Стена, и нефтяная пища, и прочие прелести стеклянно-стерольного мира. Замятин,
как и Щедрин, прекрасно понимал, что может произойти с человечеством, если оно
на практике начнет осуществлять безумные утопии преобразования природы.)

III. Слово учителя
В письме к художнику Юрию Анненкову,
которое тот назвал очень метко и точно — «кратчайшим шуточным конспектом романа
«Мы», Замятин с неподражаемым юмором отмечал: «дорогой мой Юрий Анненков! Ты
прав. Техника — всемогуща, всеведуща, всеблаженна. Будет время, когда во всем —
только организованность, когда человек и природа — обратятся в формулу, в
клавиатуру.
И вот — я вижу, это блаженное время. Все
симплифицировано. В архитектуре допущена только одна форма — куб. Цветы? Они
нецелесообразны, это красота — бесполезная: их нет. Деревьев тоже. Музыка —
это, конечно, только звучащие Пифагоровы штаны. Из произведений древней эпохи в
хрестоматию вошло только Расписание железных дорог.
Люди смазаны машинным маслом, начищены и
точны, как шестиколесный герой расписания. Уклонение от норм называют безумием.
А по тому уклоняющихся от норм шекспиров, достоевских и скрябиных завязывают в
сумасшедшие рубахи и сажают в пробковые изоляторы. Детей изготовляют на фабриках
— сотнями, в оригинальных упаковках, как патентованные средства; раньше,
говорят, это делали каким-то кустарным способом...
Дорогой мой друг! В этой целесообразной,
организованной и точнейшей вселенной тебя укачало бы в полчаса».

IV. Итог урока
— Каков жанр романа «Мы» и рассмотренного
отрывка «Истории одного города»? О чем хотели сказать авторы в своих
произведениях?
Рассмотренная глава из «Истории» Щедрина и
роман «Мы» по своим жанровым особенностям являются антиутопиями, то есть
сатирически показывают модели нежелаемого, негативного общества, подавляющего
свободу индивидуума, естественные чувства человека.
Замятин вслед за Салтыковым-Щедриным
предупредил нас о том, как страшна любая система, фабрикующая в массовом
порядке людейроботов, делающая главным инструментом своей политики насилие во
всех его формах. Эти произведения дают возможность в полной мере понять тревогу
писателей за будущее России.

Творчество А. П.
Платонова

Урок 57.
Характерные черты времени в повести А. Платонова «Котлован»
Цель урока: показать
актуальность и вневременную ценность произведения А. Платонова.
Оборудование: портрет А. Платонова.
Методические приемы: рассказ учителя,
аналитическая беседа по тексту произведения.

Ход урока
I. Проверка
домашнего задания
(дополнительные вопросы по роману Замятина «Мы»)

II. Лекция учителя о
писателе и его творческом пути
А. П. Платонов (настоящая фамилия писателя
— Климентов) родился и вырос в семье слесаря паровозоремонтного завода на окраине
Воронежа, в Ямской слободе. Рано — с 14 лет — начал работать. Учился в церковно-приходской
школе, затем в городском училище. В годы гражданской войны служил в Красной
армии — был помощником машиниста на паровозе (помощником у своего отца),
участвовал в боях в отрядах ЧОН.
Платонов начал писать еще в годы
гражданской войны — стихи, статьи, рассказы в провинциальных газетах и
журналах. Первая книга его — публицистическая («Электрификация», 1921), в 1922
 г. выходит книга стихов «Голубая глубина», которую заметил В. Брюсов.
Молодой Платонов был увлечен социальной
утопией. Это было не только влияние эпохи, помноженное на энтузиазм молодости.
В его увлечении переделкой жизни соединились и чувства человека, испытавшего
трудное и бедное детство, и мечта о счастливой жизни для всех на земле, не
покидавшая его и тогда, когда обнаружилось, что путь к ней оказался ложным, и
огромная вера в науку и технику, помогающая людям в их строительстве новой
жизни.
Во всей его прозе 20-х и начала 30-х годов
(«Сокровенный человек», «Епифанские шлюзы», «Чевенгур», «Котлован», «Впрок
«Усомнившийся Макар», «Город Градов», «Ювенильное море») писателя больше всего
привлекала проверка народным умом и опытом, национальным бытием всяких
привнесенных идей.
Народ у Платонова — как природа. Он живет
густым и множественным переплетением связей, сразу всей своей массой, и потому
так беззащитен перед жестоким «хирургическим» вмешательством, безжалостно
рассекающим эти связи, беспомощен перед рационалистическими экспериментами «юных
разумом мужей», обрушивающих на народ что-то чуждое, непонятное, искушающее.
Во всем пространстве прозы Платонова
простирается самодовлеющая жизнь, «прекрасный и яростный мир», не нуждающийся в
чужом вмешательстве, многоликий, самоцветный.
Поэтому и язык, слово Платонова — такая же
самоцветная, живая стихия, как будто бы не знающая фильтров «окультуривания»,
«нормативности». Неудивительно, что его проза так трудно, медленно читается. Мы
чувствуем в ней вязкость, первородность каждого слова, живущего своей жизнью,
всматривающегося в мир вокруг и заставляющего нас, читателей, не «проскакивать»
фразу, а рассматривать и разгадывать ее.
В период «великого перелома» Платонов
подвергся жестоким критическим гонениям из-за «Усомнившегося Макара», и
особенно повести «Впрок» (1931), вызвавшей враждебную реакцию Сталина. Еще
раньше ему было отказано в издании «Чевенгура». Не могло быть и речи о
публикации повести «Котлован». Над этой повестью Платонов работал с декабря 1929
 г по апрель 1930-го.
В «Котловане» две сюжетные линии:
строительство фантастического дома-символа и раскулачивание в деревне. В их
соотнесенности раскрывается мысль Платонова о том, что жизнь отвергает
противоречащие ей умозрительные теории, что разрушение народной культуры в
результате революционного эксперимента катастрофично по своим последствиям. То
страшное будущее, которое грозило человечеству в ХХ веке, стало в это время
предметом размышлений авторов многих антиутопий: Замятина, Чапека... «Платонов
в отличие от этих знаменитостей практик, — подмечает писатель Андрей Битов. —
Он не воображает будущее, он переживает его, он уже испытал его на опыте своей
инженерной работы в строящемся социалистическом государстве... «Чевенгур» и
«Котлован» не апокалиптическое пророчество, а — правда, высшая художественная
правда о том, что уже произошло со страною и человеком, и правда эта не под
силу никакой европейской фантазии».
В «Котловане» поставлены серьезные
проблемы жизни человеческого общества, сохраняющие во многом свою актуальность
и сегодня; в нем отражены явные и зашифрованные реалии того времени. Поэтому
«Котлован» одна из самых страшных книг в русской литературе. Чтение ее не из
легких и по этой причине (эмоциональному восприятию прочитанного) тоже. Но в
повести немало и смешного. Сочетание трагического и смешного — один из
характерных приемов в обрисовке многих ее персонажей.
Творческий путь Платонова в 30-е годы
полон опасностей, недоверия, разносов, отказов в публикациях. Не имея
возможности печатать свою прозу, он изредка выступает в качестве литературного
критика и эссеиста (под псевдонимом Ф. Человеков); эти его работы были собраны
впоследствии в книге «Размышления читателя». Новая книга рассказов Платонова
появляется лишь в 1937 г. «Река Потудань» — так названа она по заглавию одного
из включенных в нее рассказов, посвященных теме любви. В эти годы меняется
художественный язык писателя, утрачивая метафорическое изобилие, становясь
более простым. Проза этих лет: «Третий сын», «Джан», «Фро», «Такыр», «Июльская
гроза» — приобретает черты классической чистоты и ясности.
Во время войны, с октября 1942
 г., Платонов — фронтовой корреспондент газеты «Красная звезда». Выходит
несколько небольших книжек его военной прозы.
В послевоенные годы Платонов снова
попадает в полосу критических бурь, особенно после опубликования в 1946
 г. его повести «Семья Иванова (Возвращение)». В последние годы жизни его почти
не печатают.
Вторичное рождение Платонова происходит в
60—80-е годы, когда публикуются одно за другим созданные им, и оставшиеся
неизвестными произведения: рассказы, повести, романы, пьесы, в особенности его
проза рубежа 20-х и 30-х годов.
В 1922
 г., в период своих революционных утопических мечтаний, Андрей Платонов писал в
статье «Пролетарская поэзия»: «Потому что наше благо будет в истине, какая бы
она ни была. Пусть истина будет гибелью, все равно — да здравствует!» В последующие
годы он пережил Поучительную эволюцию от веры в идеалы коммунизма до
разочарования в их реальном воплощении в нашей стране. Но свою писательскую
верность истине, какой бы гибельной она ни была, Платонов пронес через всю
жизнь и чрезвычайно пострадал от этого. Его судьба сложилась трагически. Он
умер на пятьдесят втором году жизни. Умер, оставив для будущих читателей свое
художественное наследие.
«Для современников Платонов, — пишет
Андрей Битов, — был «самобытный» писатель, автор «Епифанских шлюзов», и то для
немногих. Для нас, за последние тридцать лет его возрождения, он разросся от самобытного
к самобытнейшему, от неповторимого к уникальному. После «Котлована» и
«Чевенгура» его оригинальность обратилась универсальностью, и от величия
повеяло гениальностью.

III. Работа с текстом
повести «Котлован»
А теперь давайте обратимся к повести А.
Платонова «Котлован» и поговорим о ней более подробно.
«Котлован» написан Платоновым в 1929—30
годах, а опубликован только в 1987-м. Почему так задержалось на пути к читателю
это произведение? Опубликован в журнале «Октябрь», руководимом А. Фадеевым,
рассказ «Усомнившийся Макар», Платонов подвергся резкой критике и на многие
годы оказался закрытым для советской литературы. Критик Л. Авербах писал: «К
нам приходят с пропагандой гуманизма, как будто есть на свете что-либо более
человечное, чем классовая ненависть пролетариата». Ярлыки «кулак»,
«правоуклонист» Платонов получил вовсе не потому, что был против советской
власти. А почему? Ответим на этот вопрос, когда попробуем выявить характерные
черты времени в повести «Котлован».

Задание: Найти такие
черты и подобрать эпизоды.
Характерные черты времени:
Разгромленная войной страна, нищета
рабочих и крестьян.
«Воздух ветхости и прощальной памяти стоял над потухшей пекарней»; «забор заиндевел
мхом, наклонился, и давние гвозди торчали из него». Старую деревню покрывает
«всеобщая ветхость бедности».
Грандиозные проекты, стройки коммунизма. Вспомним вечный образ
Вавилонской башни. Вспомним хрустальный дворец из романа Н. Г. Чернышевского
«Что делать?». Вспомним проект строительства дворца Советов на месте
взорванного, кстати, позже написания повести Храма Христа Спасителя,
строительство метрополитена, Беломорканала и т. д. Вспомним недавние планы
поворота северных рек.
Раскулачивание крестьян, методы
уничтожения крестьянства, начало коллективизации. «Двое — это уже
вполне кулацкий класс и организация». «Активист пришел на двор совместно с передовым
персоналом и, расставив пешеходов в виде пятикратной звезды, стал посреди всех
и произнес свое слово, указывающее пешеходам идти в среду окружающего беднячества
и показать ему свойство колхоза путем признания к социалистическому порядку,
ибо все равно дальнейшее будет плохо». «Он боялся, что зажиточность скопится на
единоличных дворах и он упустит ее из виду».
Энтузиазм «масс». «Жить ради
энтузиазма». Рабочие верят «в наступление новой жизни после постройки больших
домов». При этом они живут в сарае: «Внутри сарая спали на спине семнадцать или
двадцать человек, припотушенная лампа освещала бессознательные человеческие
лица. Все спящие были худы, как умершие». Козлов хотел «умереть с энтузиазмом,
дабы весь класс его узнал и заплакал над ним».
Процветание бюрократии. «Козлов прибыл на
котлован пассажиром в автомобиле, которым управлял сам Пашкин. Козлов был одет
в светло-серую тройку, имел пополневшее от какой-то постоянной радости лицо и стал
сильно любить пролетарскую массу», «дополнительно к пенсии по первой категории
он обеспечил себе и натурное продовольствие».
Уничтожение религии и фанатичное
поклонение новой «религии» (не атеизм, а безбожие). «Я был поп, а
теперь отмежевался от своей души и острижен под фокстрот»; «Приходится стаж зарабатывать,
чтоб в кружок безбожия приняли».
Массовое доносительство (даже поп): «Те листки
(поминальные) я каждую полуночь лично сопровождаю к товарищу активисту». «Жена
Пашкина помнила, как Жачев послал в ОблКК заявление на ее мужа и целый месяц
шло расследование, — даже к имени придирались: почему и Лев и Ильич: Уж
что-нибудь одно!»
Всеобщая подозрительность. Сафронов говорит:
«Ты, Козлов, свой принцип заимел и покидаешь рабочую массу, а сам вылезешь
вдаль: значит, ты чужая вша, которая свою линию всегда наружу держит». Глаза
матери Насти «были подозрительные, готовые ко всякой беде жизни, уже побелевшие
от равнодушия».
Атмосфера бездуховности, грубости,
хамства, бескультурья. Из радиорупора доносится: «Товарищи, мы должны
мобилизовать крапиву на фронт социалистического строительства! Крапива есть не
что иное, как предмет нужды заграницы... Мы должны обрезать хвосты и гривы у
лошадей!». Сафронов: «Поставим вопрос: откуда взялся русский народ? И ответим:
из буржуазной мелочи! Он бы и еще откуда-нибудь родился, да больше места не
было. А потому мы должны бросить каждого в рассол социализма, чтоб с него
слезла шкура капитализма и сердце обратило внимание на жар жизни вокруг костра
классовой борьбы и произошел бы энтузиазм!..»
Попытки людей приспособиться к новой
жизни.
Вощев, увидев детей, «почувствовал стыд и энергию — он захотел немедленно
открыть всеобщий, долгий смысл жизни, чтобы жить впереди детей...». Землекопы
придумывают пути «будущего спасения»: «один желал нарастить стаж и уйти
учиться, второй ожидал момента для переквалификации, третий же предпочитал
пройти в партию и скрыться в руководящем аппарате».
Стремление обезличить людей, построить
всеобщее счастье любым путем, отучить думать, сомневаться. «Люди нынче стали
дороги, наравне с материалом». Вощев «устраняется с производства вследствие
роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». Жачев
знал, «что в СССР немало населено сплошных врагов эгоистов и ехидн будущего
света, и втайне утешался тем, что убьет когда-нибудь вскоре всю их массу, оставив
в живых лишь пролетарское младенчество и чистое сиротство».
Самое страшное — слепая, бездумная вера,
жизнь без прошлого, без души. Героя «Котлована» Вощева выгнали с работы за то,
что он «думал среди производства»: «Ты, наверное, интеллигенция — той лишь бы
посидеть да подумать», «Если мы все задумаемся — кто работать будет?». Умирающая
мать пытается спасти Настю: «Никому не рассказывай, что ты родилась от меня, а
то тебя заморят. Уйди далеко-далеко отсюда и там сама позабудься, тогда ты
будешь жива...». Поп говорит: «Мне, товарищ, жить бесполезно. Я не чувствую
больше прелесть творения — я остался без Бога, а Бог без человека...».

IV. Сопоставительная
характеристика произведений
Задание: Сопоставить черты времени,
описанные в «Котловане», с романом Замятина «Мы».
План: Антиутопия. Осуществленная мечта о
всеобщем счастье. Крушение коммунистической идеи.
— Какое название носил колхоз, в котором
происходит часть действия «Котлована»?
Колхоз имени Генеральной Линии. Эта
пространственно-временная «генеральная линия» уходит в никуда. Правда, можем
вспомнить общество будущего, изображенного Е. Замятиным в романе «Мы».
Итог: Платонов изображает общество в
начале «Генеральной линии», Замятин показывает, к чему приводит эта прямая
линия.

V. Заключительное
слово учителя
Работа над «Котлованом» шла с декабря
1929-го по апрель 1930-го, почти синхронно с реальными событиями в стране:
ноябрь 1929 г. — Пленум ЦК ВКП(б), где было заявлено о политике ликвидации
кулачества как класса. 30 января 1930 года — Постановление Политбюро «О мероприятиях
по ликвидации кулацких хозяйств в районах сплошной коллективизации». Платонов
понимал, что с переходом к сплошной коллективизации и ликвидации кулачества
страна возвращалась к «военному коммунизму», что крестьянство обречено на
уничтожение. Платонов воспринял коллективизацию как отступление от
революционных завоеваний народа и отчуждение человека от советской власти.
— Почему же Платонова сочли врагом
советской власти?
Мужик, раскулаченный Чиклиным, говорит:
«Ликвидировали?! Глядите, нынче меня нету, а завтра вас не будет. Так и выйдет,
что в социализм придет один ваш главный человек!»
Платонов, как и его герой, Макар,
усомнился. Как и Вощев, задумался. Этого ему и не простили.

Домашнее задание
Найти в тексте повести
пространственно-временные характеристики, отметить их особенности.

Урок 58.
Пространство и время в повести
А. Платонова
«Котлован»
Цель урока: показать
философский, обобщающий смысл категорий пространства и времени в повести
«Котлован».
Методические приемы: разбор вопросов
домашнего задания, обобщение-анализ текста.

Ход урока
I. Слово учителя
Хронологические рамки повествования
довольно четко определены. Характерные черты времени, о которых шла речь на
прошлом уроке, вполне определенно относят читателя к событиям 1929—30 гг. Само
же движение времени неоднородно. Время то расширяется, то сжимается. Почти
полгода в действии повести сливается в один монотонно тянущийся день, лишенный
каких-либо событий. Зато множество событий — организация колхоза,
раскулачивание, высылка кулаков, празднование победы — занимает всего один
день.

II. Беседа по домашнему заданию
— Рассмотрим подробнее, как изображается
Замятиным время и пространство в романе «Мы».
Время прошлое неопределенно, расплывчато.
О нем лучше молчать (образ матери Насти).
Есть в повести и время будущее, время
мечты. Прушевский думает: «Через десять или двадцать лет другой инженер
построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение
трудящиеся всей земли». Вспомним Маяковского: «Через четыре года здесь будет
город-сад».
Время может принимать форму метафоры:
«Дети — это время, созревающее в свежем теле».
— Когда говорят о «вечном» поселении, что
обычно имеют в виду? (Смерть.)
В финале повести Чиклин пятнадцать часов
роет могилу для Насти в «вечном камне». «Вечное» поселение в «вечном камне»
оказывается далеко не счастливым. Дом становится ненужным, потому что в нем
после смерти Насти, «будущего счастливого человека», некому жить.
Время может соединяться с пространством,
подменять его. Вощев идет по дороге: «Его пеший путь лежит среди лета». Старик,
чинивший лапти, собирается «отправиться в них обратно в старину».
Пространство романа определено прежде
всего в названии. Это котлован, пространство будущей «счастливой жизни», на
самом деле — пространство захоронения этой будущей жизни.
Пространство страны представлено картой
СССР, которую разглядывает Настя. Линии на карте определяются ею как «загородки
от буржуев». Ни город, ни деревня, в которых действие разворачивается
одновременно, названий не имеют. Почему? (Обобщающий смысл).
Платонов порой обращает взгляд на небо.
Иногда этот взгляд соединяет вечное и преходящее, бесконечное и конечное:
«Вощев, опершись о гробы спиной, глядел с телеги вверх — на звездное собрание и
в мертвую массовую муть Млечного Пути. Он ожидал, когда же там будет вынесена
резолюция о прекращении вечности времени, об искуплении томительности жизни».
Пространство и время съеживаются в пустых
гробах. В одном из них Чиклин устраивает Насте «постель на будущее время», в
другом должны храниться ее игрушки и «всякое детское хозяйство»: «пусть она
тоже имеет красный уголок». Этот страшный символ как нельзя ярче характеризует
бесплодность попыток строителей новой жизни.
Котлован становится огромной могилой.
Вначале он захватывает овраг, потом партийная администрация требует его
расширения в четыре раза, затем Пашкин, «дабы угодить наверняка и забежать
вперед главной линии», приказывает увеличить котлован уже в шесть раз.

III. Заключительное слово учителя
Пространственные ориентиры в повести часто
размыты. Герои «расходятся в окрестность», «уходят в глубь города». Чиклин зашвыривает
Жачева «прочь в пространство», кулаков «ликвидируют вдаль». Пространство
дематериализуется, утрачивая привычные три измерения, но обретая новое —
метафизическое.
Главным для Платонова является не
конкретное историческое событие, а философское обобщение происходящего, оценка
его с точки зрения вечности. Понятия времени и пространства становятся у
Платонова метафорой. О метафоричности платоновского произведения пойдет речь на
следующем уроке.

Домашнее задание
Найти метафоры, ключевые слова и фразы в
повести «Котлован».

Урок 59.
Метафоричность художественного мышления
А. Платонова в
повести «Котлован»
Цель урока: объяснить
значение метафоричности, образов-символов для понимания художественного замысла
Платонова.
Методические приемы: обсуждение вопросов
домашнего задания, беседа по содержанию повести, выявление ключевых слов,
образов, фраз.

Ход урока
I. Слово учителя
Почему герои Платонова так самозабвенно
верят в социализм? Специфика народного сознания — мифологизированность — фантастическое
объяснение мира и человека, подмена реально существующих связей иллюзорными,
принимаемыми на веру. Это объясняется непросвещенностью, языческими традициями,
тяжелейшими условиями жизни (отсюда — вера в доброго царя и в коллективный
разум общины).
Поэтому язык повести метафоричен, нарочито
косноязычен, афористичен («Дети — это время, созревающее в свежем теле»,
«Коммунизм — это детское дело», «Лучше бы я комаром родился — у него судьба
быстротечна»).

II. Обсуждение вопросов домашнего задания
Метафоры, образы-символы:                     Ключевые
слова и фразы:
Котлован                                                          Масса
Дом-мечта                                                        План
Образ Ленина                                                  Темп
Колхоз имени Генеральной Линии                Энтузиазм
Гробы                                                               Будущее
Медведь                                                           Терпение
Плот                                                                 Истина
Ребенок                                                            Одиночество
Образ смерти                                                   Душа
Образ правдоискателя                                     Смысл
жизни

Я — ничто
Комментарий учителя:
Абстрактные понятия у Платонова доступны
осязательному ощущению: «Чиклин... погладил забвенные всеми тесины отвыкшей от
счастья рукой», «он не знал, для чего ему жить иначе — еще вором станешь или
тронешь революцию». Фразеологизм «докопаться до истины» получает в контексте
«Котлована» предметное значение: рабочие, роющие котлован, пытаются докопаться
до основ «будущего невидимого мира», до истины и «вещества существования».
Метафоре возвращается ее прямое значение.
Реализация метафоры регулярно используемый
Платоновым художественный прием. Настя: «Попробуй, какой у меня страшный жар
под кожей. Сними с меня рубашку, а то сгорит, выздоровлю — ходить не в чем
будет!». Стандартная публицистическая метафора «костер классовой борьбы» в
устах Софронова становится конкретной: «Мы уже не чувствуем жара от костра
классовой борьбы, а огонь должен быть: где же тогда греться активному
персоналу?». Метафорический язык становится моделью фантасмагорической
реальности, в которой обитают персонажи.

III. Беседа
— Что является предметом изображения в
повести?
(В повести Платонова и широкая панорама
жизни (промышленность, строительство, сельское хозяйство, образование,
управление), и ее философское осмысление (поиски смысла жизни, проблема
одиночества человека, стремление к истине, проблема личности).)
— Кто является выразителем мыслей автора?
(Обсуждение.)
— Как вы понимаете позицию автора, его
отношение к изображаемому?
(Обсуждение.)
— Как развивается в повести чувство тревоги
за будущее, за саму жизнь?
(В «Котловане» тревога накапливается и
растет с каждым поворотом повествования. Трагедия одиночества и непонятости
обществом наложила определенный отпечаток на платоновского героя-правдоискателя,
«измученного заботой за всеобщую действительность и поисками «коммунизма среди
самодеятельности народа». Платонов пишет о необратимом и все углубляющемся
распаде всех социальных и нравственных связей в обществе. Идет превращение
жизни в ее экскременты и истирание всего живого в прах: зажиточные мужики
заготовляют гробы впрок и ложатся в них с началом раскулачивания; полуголый
крестьянин, пришедший за гробами, покрывается со спины «почвой нечистот и
обрастает «защитной шерстью».)

IV. Заключительное
слово учителя
Какой же вывод делает Платонов? В «Котловане»
нет надежды на будущую жизнь: в основе дома-мечты — гроб с телом ребенка —
девочки Насти (вспомним Достоевского — Иван Карамазов, говоря о «слезинке
замученного ребенка в основании мировой гармонии», утверждал несостоятельность
Царства небесного). «Я теперь ни во что не верю!» — итог строительства новой
жизни и нового человека. Однако в записных книжках Платонова есть фраза: «Мертвецы
в котловане — это семя будущего в отверстии земли». Все, оказывается, не так
просто. Подумаем над этим в сочинении.

Домашнее задание
Подготовка к сочинению по произведениям Е.
Замятина и А. Платонова.

Дополнительный материал для учителя
Настя
для строителей «общепролетарского дома» — символ будущего, которое они строят,
она тот «социалистический элемент», который дает душевные силы строителям
«монументального дома», — Дома, который предназначен и для Насти, символа
«социалистического поколения», И смерть девочки — это крах прежде всего
обретенного — нового «советского смысла жизни», победа древнего мифа над утопией
строения всеобщего дома. И — возвращение к мучительному «вспоминанию смысла». И
самый трудный вопрос Насти, на который не могут ответить любящие девочку
строители: где «четыре времени года»? — звучит как просьба, мольба — вернуть
прежнюю, христианскую картину мира, где есть время. Настя уходит из жизни в
смерть так, как уходили из жизни старые чевенгурцы и крестьяне колхоза имени
Генеральной Линии — «кротко: обнимая кости матери (целование мощей), Настя
возвращается от языка новой социальной утопии — языка, которым она владела с
естественной доверчивостью ребенка к словесной игре, возвращается к матери.
Смерть
девочки с именем, за которым стоит воскрешение (Анастасия — воскресшая),
остановка действия в повести, пик финала и вопрос. Повесть, в которой
запечатлелись реальные, общественно-политические события «года великого перелома»,
обнажала вопросы глубинные — о смысле и цене фундаментальных разрушений в
национальной и мировой истории XX века.
В
эпилоге повести Платонов обращается с вопросом не только к читателю, но и к
себе как автору, объясняя истоки того «тревожного чувства», что продиктовало
ему подобную точку финала, — это любовь не только к прошлому, но и настоящему
России:
«Погибнет
ли эсесерша, подобно Насте, или вырастет в целого человека, в новое
историческое общество?» (Н. В. Корниенко)
Слово
у Платонова — единица не только филологического, но и философского «усилия».
Писатель словно бы изучает не только носителей языка, но и сам язык, его
возможности, силу его воздействия на судьбы человека и общества. Поэтому и
понять «Котлован» можно, только идя от слова, прикасаясь к нему все тем же
«прямым чувством жизни» и как бы освободившись от предписаний законов «правильной»
литературной речи.
Платонов
называет еще одного виноватого в случившемся со страной и людьми. Это новый
«революционный» язык, оказавшийся чрезвычайно агрессивным и способным к
подавлению самостоятельно мышления людей.
Язык
лозунгов и декретов, лавиной обрушившийся на головы людей после революции, для
большинства из них был чужим и непонятным. А значит — страшным и по-особому
значительным. К тому же каналы, по которым этот язык поступал в «массы», тоже
были пока непривычными, неосвоенными. Собрания и митинги, а особенно радио и печать
в стране полуграмотности — незаменимые способы внушить людям «священный трепет»
перед официальным словом. Не случайно главный бюрократ в «Котловане» «товарищ
Пашкин бдительно снабдил жилище землекопов радиорупором, чтобы во время отдыха
каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы». (В. В. Лосев)

Уроки 60—61.
Сочинение по произведениям Е. Замятина и А. Платонова

Темы сочинений:
1. Поиски истины в произведениях Замятина
и Платонова.
2. Личность и общество в романе Е.
Замятина «Мы» и повести А. Платонова «Котлован».
3. Тема детства и значение образов детей в
произведениях Замятина и Платонова.
4. Предсказания и предостережения
произведений Замятина и Платонова.
5. В чем ошибка «формулы счастья» и
«генеральной линии»?

Примерный
развернутый план сочинения по теме:
«Предсказания и
предостережения
произведений Е.
Замятина и А. Платонова»
I. Введение
Правдивое отражение проблем времени в
творчестве писателей, их сложная творческая судьба, «возвращение» произведений
Замятина и Платонова читателю.
II. Основная часть
1. Различие изображаемого (общество
будущего и современное общество) и общие проблемы в романе Е. Замятина «Мы» и
повести А. Платонова «Котлован».
—
Прогнозирование пути развития человечества в «Мы» — перспектива Генеральной
Линии в «Котловане».
2. Предостережения Замятина и Платонова
против нивелировки личности.
—
Бездуховность, подозрительность, доносительство как норма жизни общества в
«Котловане» и в «Мы».
—
Механическое однообразие труда рабочих «Котлована» и «разумная механистичность»
«нумеров» в «Мы». Разрушение личности.
3. Метафоричность названий произведений.
—
Знак равенства между несвободой и коллективным счастьем в «Мы», «Котлован» как
могила будущей жизни.
— Предостережение от последствий
безответственных социальных экспериментов.
III. Заключение
Произведения Замятина и Платонова как
продолжение гуманистических традиций русской литературы.

Вариант уроков
60—61. Контрольная работа по творчеству
Е. Замятина и А.
Платонова
См. Приложение в конце книги.

Приложение

Тест по урокам 1—2
(можно
использовать как индивидуальные задания на карточках)

Вариант I
1. Какие важнейшие исторические события
происходили в России на рубеже ХIХ—ХХ веков?
2. Как повлияло развитие науки на
умонастроения общества рубежа ХIХ—ХХ веков?
3. Дайте характеристику основных политических
сил в России в начале ХХ века.
4. Как вы понимаете высказывание Ф. Ницше:
«Бог умер!»
5. В чем суть «богоискательства»?
6. Кто ввел определение «Серебряный век»:
а) Н. Бердяев,                          в)
А. Блок,
б) Н. Оцуп,                              г)
Вл. Соловьев.
7. Назовите имена писателей-реалистов,
живших и работавших в начале XХ века.
8. Дайте определение понятия «Серебряный
век».
9. Какие тенденции отразились в эстетике
модернизма?
10. Что подразумевается под выражением
«партийная литература»?

Вариант II
1. Каковы были общественные настроения в
России в начале ХХ века?
2. Каковы философские предпосылки сдвигов
общественного сознания рубежа ХIХ—ХХ веков?
3. Как вы считаете, что объединяет
общественные процессы рубежа ХIХ—ХХ и ХХ—ХХI веков?
4. Дайте свой комментарий к тезису Вл.
Соловьева: «Конец истории сошелся с ее началом».
5. Какова, по мнению «богоискателей», роль
искусства и литературы в современном им обществе?
6. Какой из поэтов не принадлежит
Серебряному веку?
а) К. Бальмонт,
в) А. Фет,
б) Н. Гумилев,
г) В. Брюсов.
7. Какие традиции развивали
писатели-реалисты в начале ХХ века?
8. Дайте определение понятия «модернизм».
9. Какую роль отводили модернисты
искусству?
10. Чему противопоставлен лозунг
«партийности» литературы?

Тест по творчеству
И. А. Бунина и А. И. Куприна

Вариант I
1. Кому из русских писателей начала
прошлого века была присуждена Нобелевская премия?
а) А. Блоку                               в)
А. Чехову
б) А. Куприну                           г)
И. Бунину
2. Узнайте персонажа рассказа А. Куприна
по портретному описанию: «...тучный, высокий, серебряный старец... У него было
большое, грубое, красное лицо с мясистым носом..., чуть-чуть презрительным
выражением в прищуренных глазах, расположенных лучистыми полукругами...»
3. Узнайте персонажа рассказа И. Бунина:
«...Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия, на
путешествие во всех отношениях отличное...»
4. В каких произведениях русских писателей
мы встречались с темой «маленького человека»? Перечислите героев этих
произведений. Можно ли отнести к той же проблематике рассказ «Гранатовый
браслет» и почему?
5. Каким образом в рассказе И. Бунина
«Господин из Сан-Франциско» показаны полное ничтожество и безликость существа
главного героя?

Вариант II
1. Кто из русских писателей начала
прошлого века получил известность как переводчик зарубежной классики?
а) М. Горький                         в)
А. Куприн
б) И. Бунин                             г)
Л. Андреев
2. Узнайте персонажа рассказа А. Куприна
по портретному описанию: «...Оригинальную красоту ее лица... нельзя было позабыть...
Прелесть его [лица] заключалась в этих больших, блестящих, темных глазах,
которым тонкие, надломленные посредине брови придавали оттенок лукавства, властности
и наивности...»
3. Узнайте персонажа рассказа И. Бунина:
«...Без всяких ее забот и усилий и как-то незаметно пришло к ней все то, что
так отличало ее в последние два года из всей гимназии, — изящество, нарядность,
ловкость, ясный блеск в глазах...»
4. Что вы знаете о жанре мелодрамы и о
сути конфликта мелодраматических произведений? Можно ли отнести рассказ
«Гранатовый браслет» к жанру мелодрамы и почему?
5. «Горе тебе, Вавилон, город крепкий!» —
как вы думаете, насколько отразилась идея этих страшных слов из Апокалипсиса в
рассказе И. Бунина «Господин из Сан-Франциско»?

Тест по творчеству
А. Белого

Вариант I
1. Назовите настоящую фамилию Андрея
Белого.
2. Как назывался литературный кружок,
организованный А. Белым в 1903 году?
3. Андрей Белый писал: «Золото и лазури» —
иконописные краски Софии; иконное изображение Софии сопровождает те краски; и у
В. Соловьева: «Она — пронизана лазурью золотистой... Она опускается с неба на
землю, перенося свое золото и лазурь к нам, сюда...» Какую функцию выполняют
«золото» и «лазурь» в стихотворениях «Огонечки небесных свечей...», «Солнце» и
других? Какое настроение придают они указанным стихам?
4. Если согласиться с утверждением Г. А.
Гуковского, что в стихах Белого «речь не о том, о чем говорят слова», то о чем
тогда, по вашему мнению, речь? Поразмышляйте на эту тему, имея ввиду, что А.
Белый поэт-символист.
5. Можете ли вы согласиться с тем, что в
стихотворении «Из окна вагона» и других, в которых представлен образ России,
преобладает «тема хаоса»? Если да, то в чем вы увидели ее преобладание?

Вариант II
1. Под чьим влиянием появился псевдоним А.
Белого?
2. К какому поэтическому направлению принадлежал
А. Белый?
3. Литературовед В. Пискунов пишет:
«Цветовой код для Белого-автора «Золота в лазури» — одно из главных средств
передачи переживаний тех лет: ощущения всеобщей связанности бытия...
предчувствия приближающегося Апокалипсиса... надежд на скорое воцарение на
земле Софии — Вечной любви и высшей Мудрости...» Как вы думаете, какие
переживания владели автором сборника «Золото в лазури»? Есть ли среди них те, о
которых пишет исследователь?
4. Как представлено прошлое в известных
вам стихах о России из сборника «Пепел»? Какие определения необходимо подобрать
для характеристики прошлого России по книге А. Белого «Пепел»?
5. Согласны ли вы с высказыванием Ю.
Лотмана, что поэтический язык Андрея Белого эзотеричен (таинственен, скрыт) и
имеет лишь «второстепенное, служебное значение»? Почему?

Тест по творчеству
Н. С. Гумилева

Вариант I
1. К какому поэтическому направлению
принадлежит творчество Н. С. Гумилева?
а) футуризм      б) акмеизм      в)
имажинизм      г) символизм.
2. Дайте определение акмеизму.
3. Кто вместе с Н. С. Гумилевым руководил
«Цехом поэтов»?
4. Какие традиции русской литературы
развивает акмеизм?
5. Как вы понимаете высказывание С.
Городецкого: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба
за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время..»
6. Согласны ли вы с мнением литературоведа
В. М. Жирмунского: «Гумилев не воплощает душевной напряженности... в лирической
песне, непосредственно отражающей эмоциональность поэта. Его стихи бедны
эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях
интимных и личных, как большинство поэтов «Гиперборея», он избегает лирики
любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого
самоуглубления». Обоснуйте свое мнение.
7. О ком из поэтов сказано С. Городецким:

Он
верит в вес, он чтит пространство,
Он
нежно любит матерьял
Он
вещества не укорял
За
медленность и постоянство.
Строфы
послушную квадригу
Он
любит — буйно разогнав —
Остановить.
И в том он прав,
Что
в вечности покорен мигу.

Вариант 2
1. Что такое «адамизм»?
2. Назовите литературное объединение,
которым руководил Н. С. Гумилев.
3. Кто из поэтов не принадлежал к
акмеизму:
а) А. А. Ахматова                         в)
О. Э. Мандельштам
б) К. Д. Бальмонт                          г)
Г. Иванов.
4. Кто написал декларацию «Некоторые
течения в современной русской поэзии»?
5. Каков смысл названия цикла Н. С.
Гумилева «Капитаны»?
6. В статье «Преодолевшие символизм»
литературовед В. М. Жирмунский пишет о Н. С. Гумилеве: «Для выражения своего
настроения он создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких,
он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический
— балладную форму». Приведите примеры из произведений Гумилева, подтверждающие эту
точку зрения.
7. О чьих подвигах пишет С. Городецкий?
Назвать,
узнать, сорвать покровы
И
праздных тайн, и ветхой мглы —
Вот
первый подвиг. Подвиг новый —
Живой
земле пропеть хвалы.

Тест по ранней
лирике А. А. Ахматовой

Вариант I
1. Назовите настоящую фамилию и место
рождения А. А. Ахматовой.
2. К какому поэтическому направлению
начала ХХ века относится творчество А. Ахматовой?
а) футуризм                            в)
акмеизм
б) символизм                          г)
модернизм
3. Покажите свое понимание значения детали
в лирике А. Ахматовой на примере анализа следующих строк:

Я
на правую руку надела
Перчатку
с левой руки...

В
этом сером, будничном платье
На
стоптанных каблуках...

4. Какие композиционные особенности
стихотворений А. Ахматовой позволяют называть их «новеллами» или «маленькими
повестями»?
5. Объясните значение термина «полифонизм»
применительно к поэзии А. Ахматовой. В каком произведении А. Ахматовой
полифонизм становится основным структурным элементом?

Вариант II
1. Как называется первый сборник
стихотворений А. Ахматовой, и в каком году он вышел?
а) «Романтические
цветы»                      а) 1911
б) «Вечер»
б)1912
в)
«Четки»                                                в) 1914
2. Как вы понимаете определение
«женственность» относительно поэзии А. Ахматовой?
3. Приведите несколько примеров передачи
душевных состояний через предмет материального мира или психологический жест в лирике
А. Ахматовой.
4. В чем сходство и различия лирических
героинь А. Ахматовой? Можно ли утверждать, что в лирике А. Ахматовой
присутствует один женский образ самой поэтессы?
5. Можно ли согласиться с утверждением о
том, что лирика А. Ахматовой может заменить чтение романа? Что сближает лирику А.
Ахматовой с романной формой?

Тест по
произведениям С. А. Есенина

Задание 1
К какому литературному течению одно время
принадлежал С. Есенин?
1. Символизм                      3.
Имажинизм
2. Футуризм                        4.
Акмеизм

Задание 2
Определите художественное средство
выразительности, которое Есенин использовал в данном примере для создания
образа природы:
Белая береза
Под моим окном
Принакрылась снегом,
Точно серебром.
1. Эпитет                     3. Сравнение
2. Метафора               4. Метафорическое
сравнение

Задание 3
Определите художественные средства
выразительности, используемые Есениным для создания образа:
1. «Рассвет рукой прохлады росно / Сшибает
яблоки зари».
2. «Синь то дремлет, то вздыхает».
3. «Как сережки, зазвенит девичий смех»
4. «Звонко чахнут тополя»
а) олицетворение                 в)
метафорические сравнения
б) звукопись                         г) метафоры.

Задание 4
В каком стихотворении Есениным дан вариант
библейской истории с блудном сыне?
1. «Русь Советская»                          3.
«Сорокоуст»
2. «Отговорила роща золотая...»     4.
«Письмо матери»

Задание 5
Из какого произведения Есенина эти строки?

Мы все в эти годы любили,
Но, значит,
Любили и нас.
1. «Собаке Качалова»                   3.
«Письмо к женщине»
2. «Анна Снегина»                        4.
«Персидские мотивы»

Задание 6
Верно ли, что образ «черного человека» из
одноименной поэмы является вторым «я» лирического героя?
1. да
2. нет.

Тест по
произведениям В. В. Маяковского

Задание 1
К какому литературному течению принадлежал
Маяковский?
1. Футуризм
2. Акмеизм
3. Эгофутуризм

Задание 2
Какой прием использует Маяковский в
следующем примере: «Гриб. / Грабь./ Гроб. / Груб»?
1. Метафора
2. Ассонанс
3. Сравнение
4. Эпитет

Задание 3
Стихотворением, громко заявившим о
рождении поэзии революции, явилось стихотворение Маяковского:
1. «Левый марш»
2. «Юбилейное»
3. «Прозаседавшиеся»

Задание 4
О какой из своих поэм Маяковский сказал: «Четыре
крика четырех частей»?
1. «Левый марш»
2. «В. И. Ленин»
3. «Хорошо!»
4. «Облако в штанах»

Задание 5
Маяковский часто использует в своей поэзии
гротеск. Гротеск — это:
1. Художественный прием намеренного
искажения чего-либо, причудливое соединение фантастического с жизнеподобным.
2. Один из тропов, художественное
преувеличение.
3. Один из видов комического, едкая, злая,
издевательская насмешка.

Задание 6
О назначении поэта и поэзии Маяковский
сказал
1. В стихотворении «Письмо Татьяне
Яковлевой»
2. Во вступлении к поэме «Во весь голос»
3. В стихотворении «О дряни»
4. В поэме «Хорошо!»

Тест по творчеству
М. Горького

Задание 1
Основоположником какого направления в
литературе явился А. М. Горький?
1. Романтизм
2. Критический реализм
3. Социалистический реализм

Задание 2
Героем какого рассказа Горького является
Лойко Зобар?
1. «Старуха Изергиль»
2. «Макар Чудра»
3. «Челкаш»

Задание 3
Для какого произведения Горького не
характерна композиция «рассказ в рассказе»?
1. «Макар Чудра»
2. «Старуха Изергиль»
3. «Челкаш»

Задание 4
Какому герою пьесы «На дне» принадлежат
фраза: «Человек — это звучит гордо!»?
1. Сатину
2. Луке
3. Актеру

Задание 5
Кто из персонажей пьесы «На дне» выражает
авторскую позицию?
1. Бубнов
2. Сатин
3. Клещ
4. Лука

Задание 6
Каким персонажам пьесы «На дне»
принадлежат слова:
1. «Шум — смерти не помеха»
2. «Когда труд — обязанность, жизнь —
рабство»
3. «Ни одна блоха не плоха: все
черненькие, все прыгают»
4. «Не любо — не слушай, а врать не
мешай».

Тест по
произведениям А. А. Блока

Задание 1
К какому направлению относится раннее
творчество Блока?
1. Футуризм      2. Акмеизм      3.
Символизм

Задание 2
Найдите соответствие стихотворений А.
Блока основным мотивам его лирики.
1. Мотив мрачной разочарованности.
2. Мотив назначения поэта и поэзии
3. Мотив «страшного мира»
4. Мотив Родины
а) «Фабрика»                           в)
«Осенняя воля»
б) «К Музе»                             г)
«Я стар душою

Задание 3
К какому этапу творчества («трилогия
вочеловечения») Блок отнес цикл «Стихи о Прекрасной Даме»?
1. Теза      2. Антитеза      3. Синтез

Задание 4
Из какого произведения Блока эти строки:
В синем сумраке белое платье
За решеткой мелькает резной.
1. «Незнакомка»      2. «В ресторане»
3. «Соловьиный сад»

Задание 5
Цикл стихотворений «На поле Куликовом»
является произведением:
1. На историческую тему.
2. О современности.
3. О неразрывной связи прошлого,
настоящего и будущего.

Задание 6
Какой мелодии не слышно в поэме Блока
«Двенадцать»?
1. Марш
3. Частушка
2. Танго
4. Романс

Задание 7
Какие приемы использует. Блок в следующих
примерах?
1. «Весенний и тлетворный дух».
2. «И очи синие, бездонные / Цветут на
дальнем берегу».
3. «Доколе матери тужить? // Доколе
коршуну кружить?
а) метафора     б) анафора     в)
оксюморон

Задания по прозе и
поэзии Серебряного века

Карточка 1
1. Определите модернистское направление по
характерным признакам: направление, считавшее целью искусства интуитивное
постижение мирового единства; объединяющим началом такого единства виделось
искусство. Характерны «тайнопись неизреченного», недосказанность, замена
образа.
2. Что является кульминацией в развитии
лирико-философского конфликта в рассказе «Старуха Изергиль»?
3. В чьем творчестве был создан образ
героини, претворившийся в блоковскую «Прекрасную Даму»?
4. Какой образ в стихотворении «Россия»
выражает особенность чувства лирического героя к родине?
5. Какие средства художественной
выразительности использованы в стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу...»
С. Есенина для создания музыкальности?
6. Жанр произведения «Русь советская» С.
Есенина.
7. Специфика метафоры «поэзия — оружие» во
вступлении в поэму «Во весь голос» В. Маяковского.
8. Какой признак чувства становится
основанием для метафоры, давшей название рассказу «Солнечный удар» И. Бунина?

Карточка 2
1. Определите модернистское направление по
характерным признакам: направление, провозгласившее «самоценность» явлений
жизни, культ искусства как мастерства; отказ от мистической туманности;
создание зримого, конкретного образа.
2. Кто входит в «главный штаб» Аристида
Кувалды в рассказе «Бывшие люди» М. Горького?
3. Размер стихотворения «Девушка пела в
церковном хоре...» А. Блока.
4. Назовите музыкальный жанр, ритмы
которого в поэме «Двенадцать» передают настроение времени.
5. Какая черта в образе новой России является
антитезой её «золотому» прошлому в лирике Есенина?
6. Какое место в образной системе поэмы
«Анна Снегина» занимает Лабутя?
7. Новаторский признак в драматическом
конфликте пьес В. В. Маяковского «Клоп» и «Баня».
8. Место «двух абруццских горцев» в образной
системе повести «Господин из Сан-Франциско» И. Бунина.

Карточка 3
1. Определите модернистское направление по
характерным признакам: направление, отрицавшее художественное и нравственное
наследие, проповедовавшее разрушение форм и условностей искусства ради слияния
его с ускоренным жизненным процессом.
2. Какое место в сюжете занимает эпизод
перехода реки по льду в рассказе «Ледоход»?
3. Какой вид иносказания использован при
создании образа «очарованной дали» в стихотворении «Незнакомка» А. Блока?
4. Какая «битва чудная» «опять» начинается
над Россией блоковского времени в цикле «На поле Куликовом»?
5. Благодаря каким образам переплетаются
социально-исторический и лирико-философский планы в сюжете поэмы «Анна Снегина»
С. Есенина?
6. В чем мировоззренческая основа сходства
образов родины в поэзии А. А. Блока и С. А. Есенина?
7. Где «любить // учили» героя поэмы
«Люблю» В. Маяковского?
8. Какие произведения послужили основанием
для присуждения И. А. Бунину Нобелевской премии?

Карточка 4
1. К какому направлению принадлежали
поэты:
а) В. Брюсов, Д. Мережковский, К.
Бальмонт, А. Белый.
б) Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Хлебников.
в) Н. Гумилев, А. Ахматова, О.
Мандельштам.
2. Какие произведения впервые принесли
Горькому известность?
3. Реминисценция из какого произведения Н.
В. Гоголя используется при создании образа родины в стихах А. А Блока?
4. Какова основная антитеза, заключенная в
образе героини цикла «Кармен» А. Блока?
5. Чем обусловлен кольцевой характер
композиции поэмы «Анна Снегина» С. Есенина?
6. Какая развернутая метафора в поэме
«Письмо к женщине» С. Есенина передает восприятие героем движения жизни в «гуще
бурь и вьюг»?
7. Жанр стихотворения «Прозаседавшиеся».
8. Главное средство художественной
выразительности при создании образов в рассказах И. А. Бунина.

Карточка 5
1. Кто из поэтов принадлежал к
«эгофутуристам»?
а) И. Северянин
б) В. Хлебников
в) З. Гиппиус
Поэтов какого направления вдохновляла
философия В. С. Соловьева?
а) Футуристов
б) Акмеистов
в) Символистов
К какой группе относились поэты А. Белый,
Вяч. Иванов?
а) «Старшие символисты»
б) «Младшие символисты»
2. Каковы жанровые особенности пьесы «На
дне» М. Горького?
3. Какое начало (эпическое или лирическое)
превалирует в жанровой специфике поэмы «Двенадцать»?
4. Лирическое основание для принятия жизни
в стихотворении «О, весна без конца и без краю...» А. Блока?
5. Откуда рассказчик в поэме «Анна
Снегина» С. Есенина узнает о судьбе Прона Оглоблина?
6. Какой вид тропа использован при
создании образа «колосья — кони» в стихотворении «Я последний поэт деревни...»?
7. Какой вид тропа использован при создании
образа «солнца» в стихотворении «Необычайное приключение, бывшее с В. Маяковским
летом на даче»?
8. Заканчивается ли рассказ «Господин из
Сан-Франциско» И. Бунина завершением сюжетной линии центрального персонажа? В
чем смысл такого композиционного решения?

Карточки для
проведения контрольной работы

I. Задания по
творчеству Е. Замятина (повесть «Мы»)

Задание 1
Прочитайте приведенный ниже отрывок из
статьи литературоведа:

«Роман
Замятина целиком пропитан неподдельным страхом перед социализмом, из идеала
становящимся практической, будничной проблемой. Роман о будущем, фантастический
роман. Но это не утопия, это художественный памфлет о настоящем и вместе с тем
попытка прогноза в будущее... Роман производит тяжелое и страшное впечатление.
Написать художественную пародию и изобразить коммунизм в вице какой-то
сверхказармы под огромным стеклянным колпаком не ново: так издревле упражнялись
противники социализма — путь торный и бесславный. <...> Замятин написал
памфлет, относящийся не к коммунизму, а к государственному <...>
реакционному <...> социализму.
С
художественной стороны роман прекрасен. Замятин достиг здесь полной зрелости —
тем хуже, ибо все это пошло на служение злому делу. <...> На очень
опасном и бесславном пути Замятин».
А. Воронский. Литературные силуэты.
Евгений Замятин. 1922.

Перечитайте в романе «Мы» записи 1—3-ю.
Обратите внимание на то, что дневник героя обращен к людям иной, более «низкой»
цивилизации. Д-503 с восторгом сообщает о преимуществах общества всеобщего
механизированного равенства.
1. Можно ли согласиться с критиком А.
Воронским, что книга Замятина — это сатирический памфлет? Какое общественное
устройство подвергается критике? (Памфлет — сатирическое произведение художественно-публицистического
характера, автор которого в острой форме высмеивает современный ему общественный
строй или отдельные его черты.)
2. Справедливо ли рассуждение героя о
«древнем» государстве: «Государство (гуманность) запрещало убить насмерть одного
и не запрещало убивать миллионы наполовину...» и т. д.? Почему Д-503 считает,
что Единое Государство в самом деле достигло высшей степени человечности?
3. Почему для Д-503 «Расписание железных
дорог» — «величайший из дошедших до нас памятников древней литературы»? Можно
ли рассматривать эти слова и другие подобные рассуждения как иронию? Над кем и
чем здесь иронизирует Замятин: над своим героем, разделяющим идеологию
Государства, над самим Идеальным государством?

Задание 2
Прочитайте приведенный ниже отрывок из
статьи литературоведа:

«Утопия,
о которой все время говорили Платок, Томас Мор, Фурье, Чернышевский, Маркс,
Ленин, — в конце концов осуществилась. Литература ответила на это расцветом
жанра антиутопии, возникшего ранее в ходе полемики с программами утопистов в
таких текстах, как Путешествие Гулливера на Лапуту и в страну гуингнмов,
«Легенда о Великом инквизиторе», «Записки из подполья» (Достоевского) и др.
Новый расцвет жанра был реакцией на политику тоталитарного социализма и на тоталитарные
претензии современного государства вообще, особенно в условиях технического
прогресса. Антиутопия проникнута разочарованием в идее общества, построенного
на рационалистическом отрицании Бога, свободы воли, противоречивости человеческой
природы и т. п., но зато берущегося обеспечить всеобщую гармонию. Эта установка
отлилась в целый комплекс типичных схем, образов и положений».
А. К Жолковский. Замятин, Оруэлл и
Хворобьев:
о снах нового типа. 1994

1. Когда и почему возникла антиутопия как
жанр? Что обусловило ее возникновение?
2. Против каких явлений общественного
устройства выступают авторы антиутопий?
3. Роман «Мы» — это «антиутопия-город» или
«антиутопия-сад»? Куда обращена книга Замятина — в прошлое или будущее?

Задание 3
Прочитайте отрывок из работы литературоведа:

«Проблема
«нового мира» как проблема обретения <...> «Блаженной страны» ставилась
почти всеми современниками Замятина. Утопия в те годы была не просто одним из
жанров — утопизмом были проникнуты поэзия и проза, манифесты литературных
группировок, размышления философов и публицистов. Литература и общество грезили
грядущим, торопили бег времени. Но в эти же годы родились и тревожные сомнения
вправе человека вмешиваться в естественный ход развития жизни, подчинять ее
прихотливое течение какой-либо умозрительной идее. Не случайно «строители
людского блага» предстали у таких разных, имеющих мало общего друг с другом
писателей, как Булгаков («Роковые яйца», «Собачье сердце»), Л. Леонов («Вор»),
М. Слонимский («Маши на Эме-ри»), Б. Пильняк («охламоны» в «Красном дереве»),
А. Платонов («Чевенгур»), в трагическом, комическом» ироническом освещении.
Замятин был среди первых, кто, доведя до абсурда возможные результаты
героического действа, увидел его трагическую сторону».
Е. Б. Скороспелова. Возвращение. 1990

Перечитайте запись 27-ю.
1. Найдите в тексте фразы, описывающие
ощущения героя, впервые попавшего за Зеленую Стену. Чем отличается чувство
восторга героя от того, что он испытывает Едином Государстве?
2. Можно ли согласиться, что страна Мефи и
есть идеал «естественного хода развития жизни», противопоставленный
механизированному государству?

Задание 4
Попробуйте найти в романе «Мы» особенности
быта, поведения, мышления жителей Единого Государства, сходные с теми, которые
провозглашает идеолог Пролеткульта поэт А. Гастев. Можно ли на основании
увиденного сходства утверждать, что Замятин прибегает к пародии для разоблачения
идеи механизированного равенства?

Постепенно
расширяясь, нормировочные тенденции внедряются в <...> социальное
творчество, питание, квартиры и, наконец, даже в интимную жизнь вплоть до
эстетических, умственных и сексуальных запросов пролетариата. <...> Вот
эта-то черта и сообщает пролетарской психологии поразительную анонимность,
позволяющую квалифицировать отдельную пролетарскую единицу как А. Б. С. или как
325,075 и 0 и т. п. В дальнейшем эта тенденция незаметно создает невозможность
индивидуального мышления, претворяясь в объективную психологию целого класса с
системами психологических включений, выключении, замыканий. Проявления этого
механизированного коллективизма нас только чужды персональности, настолько
анонимны, что движение этих коллективов-комплексов приближается к движению
вещей, в которых как будто уже нет человеческого индивидуального лица, а есть
ровные, нормализованные шаги, есть лица без экспрессии, душа, лишенная лирики,
измеряемая не криком, не смехом, а манометром и таксометром. Мы идем к
невиданно объективной демонстрации вещей, механизированных толп и потрясающей
открытой грандиозности, не знающей ничего интимного и лирического».
А. Гастев. О тенденциях
пролетарской культуры. 1919

Задание 5
1. Перечитайте рассуждения главного героя
о преимуществах того общества, в котором он живет, перед «древними обществами»
в записях 3-й, 4-й, 20-й. Найдите в романе другие места, характеризующие
общественное устройство Единого Государства. Попробуйте определить его основные
особенности.
2. Насколько полно сбылись пророчества-предупреждения
Замятина? Какие общества наиболее полно воплотили в себе черты Единого
Государства? Можно ли сказать, что особенности общественного устройства,
нарисованные в романе, можно увидеть и в настоящее время? Можно ли предположить,
что замятинской антиутопии еще предстоит осуществиться в будущем?
3. Насколько справедливым можно считать
замечание Д. Оруэлла (автора антиутопии «1984») о цели Замятина?

«Вполне
вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной
мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду
сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году были явно не такие, чтобы
кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и
благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а
показать, чем нам грозит машинная цивилизация. <...> Это исследование
сущности Машины — джинна, которого человек бездумно вы пустил из бутылки и не
может загнать назад».
Д. Оруэлл. Рецензия на роман Е.
Замятина «Мы». 1946

Задание 6
1. Почему автор избрал форму дневниковых
записей главного героя, а, например, не объективное описание Единого
Государства от третьего лица?
2. Проследите изменение образа главного
героя Д-503 на протяжении всего романа. Как меняется его отношение к
происходящему в Едином Государстве? Почему и как возникает раздвоение, внутреннее
противоречие? Преодолевается ли оно к концу романа? Каким образом?
3. Охарактеризуйте персонажей, с которыми
пересекается судьба Д-503. Какими устойчивыми чертами облика наделяет автор каждого
из них — О-90, I-330, R-13? Почему автор постоянно использует в
описании персонажей геометрические фигуры и линии?
4. Прочитайте характерный пример описания
внешности I-330 (запись
10-я): «И я увидел странное сочетание: высоко вздернутые у дисков темные брови
— насмешливый острый треугольник, обращенный вершиной вверх, — две глубокие
морщинки, от носа к углам рта. «И эти два треугольника как-то противоречили
один другому, клали на все лицо этот неприятный, раздражающий Х — как крест:
перечеркнутое крестом лицо». Имеют ли фигуры треугольника и креста некий смысл
для раскрытия характера и судьбы героини? В чем заключается этот смысл? Найдите
геометрические «детали» внешности других персонажей.

Задание 7
«Самый
острый драматизм придает роману противостояние личности государственно суперсистеме.
<...> Существованию Единого Государства вредит всякое живое человеческое
движение. В идеале система стремится к замене людей роботами.
Четыре
импульса выводят Д-503 из состояния конформистской спячки: врожденная
эмоциональность («капля горячей крови»), неосторожно приведенная в движение
чрезмерным самохвальством ЕГ. Вторая сила — искусство. Д слушает музыку
Скрябина в исполнении I-330 и впервые ощущает «медленную, сладкую
боль», чувствует в своей крови ожог «дикого, несущегося, опаляющего солнца».
Третий толчок — посещение древнего дома, который пробуждает прапамять («Д
почувствовал себя захваченным в дикий вихрь древней жизни»). <...> Отторжение
от привычного климата ЕГ, появление в себе другого человека, «нового и чужого»,
он испытывает как болезнь. <...> Четвертый и окончательный момент,
завершивший «государственное» грехопадение Д, — он переживает чувство
ошеломляющего потрясения от близости с I-330. Это совсем не то чувство, которое
он испытывал «по розовым талончикам» в «сексуальный день».
В. Акимов. Человек и единое
государство. 1989

1. Можно ли увидеть уже в первых главах
будущий конфликт героя с Государством? Какие черты характера Д-503 усиливают
остроту конфликта?
2. Чем завершается история любви героя?
Можно ли назвать судьбу героя трагической? В чем суть его трагедии?

Задание 8
«Проза
писателя и в особенности роман «Мы» действительно исполнены как многих
ассоциаций, так и реминисценций из Достоевского; она заключает в себе диалог с его
идеями, развитие его образов и сюжетных приемов. Повествование антиутопии, как
в «Преступлении и наказании», «Бесах», идет со всевозрастающим напряжением, неожиданными
«вдруг» и крутыми поворотами событий. Рассказчик-хроникер, подобно
Раскольникову, проходит через раздвоение своей личности и преступление перед
«нумерным» сообществом, затем — кризис (наказание) и, наконец, своеобразное
«воскресение», возвращающее его в лоно Единого Государства. Пара главных
женских лиц (О и I-330) связана, как нередко у Достоевского,
антитезой типа кроткого, смиренного, с одной стороны, и хищного, демонического
— с другой».
В. А. Недзвецкий. Благо и
благодетель
в романе Е. И. Замятина «Мы»

Подтвердите или опровергните рассуждение
литературоведа. Сопоставьте «преступление» перед обществом Раскольникова и
героя Д-503. В чем их сходство и различие?

Задание 9
Критики, писавшие о романе, отмечали
многообразие перекличек романа с книгами великих утопистов прошлого, с
произведениями Пушкина, Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Достоевского,
Андрея Белого.
Перечислите с какими произведениями каких
авторов перекликается сюжет повести «Мы». Ответ должен быть развернутым.

II. Вопросы по
творчеству А. Платонова (повесть «Котлован»)
1. Выделите основных героев повести и
охарактеризуйте их.
2. Анализ символов произведения.
3. Выпишите из текста примеры языка
несообразностей. Чем вы их можете объяснить?
4. Проанализируйте «планы жизни» Вощева,
его выводы о строительстве котлована.
5. Что для каждого героя поиск «смысла
жизни», «истины»?
6. Докажите, что сцены, когда герои
остаются наедине с собой, играют большую роль в композиции произведения.
7. Почему столь дорогой для землекопов
стала найденная ими девочка Настя? Докажите, что образ девочки занимает особое
место в повести.
8. Почему она умирает? Как рисует Платонов
смерть ребенка?
9. Почему «котлован» рыли для счастья, а
получилась могила для ребенка?
10. В начале повести говориться о
строительстве близ города, а потом о событиях в деревне. Не нарушает ли это
цельности произведения? Подтвердите свою точку зрения.
Какой смысл содержит название повести
Платонова?

Ответы

Тест по творчеству
И. А. Бунина и А. И. Куприна

Вариант I
1 — г;
2 — Генерал Аносов, «Гранатовый браслет»;
3 — Господин из Сан-Франциско.

Вариант II
1 — б
2 — Олеся, «Олеся»
3 — Оля Мещерская, «Легкое дыхание»

Тест по творчеству
А. Ахматовой

Вариант I
1 — Горенко; Большой Фонтан (недалеко от
Одессы).
2 — в

Вариант II
1 — б, б

Тест по
произведениям С. А. Есенина
1 — 3; 2 — 4; 3: 1 — А, 2 — Г, 3 — В, 4 —
Б; 4 — 4; 5 — 2; 6 — 1.

Тест по
произведениям В. В. Маяковского
1 — 1; 2 — 2; 3 — 1; 4 — 4; 5 — 1; 6 — 2.

Тест по творчеству
А. М. Горького
1 — 3; 2 — 2; 3 — 3; 4 — 1; 5 — 2;
6: 1 — Бубнов, 2 — Сатин, 3 — Лука, 4 — Барон.

Тест по
произведениям А. А. Блока
1 — 3; 2: 1 — Г, 2 — Б, 3 — А, 4 — В; 3 —
1; 4 — 3; 5 — 3; 6 — 2;
7: 1 — В, 2 — А, 3 — Б.

Литература
Буслакова Т. П. Русская литература ХХ
века: Учеб. минимум для абитуриента. М., 2001.
Иванченко Н. П. Подготовка к экзамену по
литературе: Уроки повторения русской классики в 11 кл. М., 2001.
Карпов И. П., Старыгина Н. Н. Открытый
урок по литературе: Планы, конспекты, материалы: Пособие для учителя. 3-е изд.
М., 2001.
Кучина Т. Г., Леденев А. В. Контрольные и
проверочные работы по литературе. 11 кл.: Метод. пособие. М., 2002.
Литературоведческий словарь: Учеб. пособие
для поступающих в вузы / Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. 3-е
изд., дораб. М., 2001.
Московские областные олимпиады школьников
по литературе: Сбор ник. 9—11 кл. /Сост. Л. В. Тодоров. М., 2002.
Оглоблина Н. Н . Тесты по литературе. 5—11
кл. М., 2001.
Поэзия серебряного века в школе: Книга для
учителя / Авт.-сост. Е. М. Болдырева, А. В. Леденев. М., 2001.
Роговер Е. С. Русская литература ХХ века:
В помощь выпускнику школы и абитуриенту: Учебное пособие, СПб., 2002.
Русская литература ХIХ—ХХ веков: В 2 т.
Т.2: Русская литература ХХ века: Литературоведческий словарь: Учеб. пособие для
поступающих в вузы / Сост. и науч. ред. Б. С. Бугров, М. М. Голубков. 3-е изд.,
дораб. М., 2001.
Русская литература ХХ века: 11 кл.:
Практикум: Учеб. пособие для учащихся общеобразоват. учреждений / А. А.
Кунарев, А. С. Карпов, О. Н. Михайлов и др.; Сост. Е. П. Пронина. М., 2000.
Русская литература ХХ века: Учеб.-практ.
для общеобразоват. учреждений / Под ред. Ю. И. Лысого. М., 2000.
Семенов А. Н., Семенова В . В. Русская
литература ХХ века в вопросах и ответах: В 2 ч. М., 2001.
Тропкина Л. А. и др. Литература. 11 кл.:
Конспекты уроков по творчеству Л. Андреева, М. Горького, А. Блока, писателей
«Сатирикона». — Волгоград, 2003.
Ходасевич В. Ф. Некрополь. Спб, 2001.
Шром Н. И. Новейшая русская литература.
1987—1999: Учеб пособие. Рига, 2000.

Скачано с
www.znanio.ru

[1] Ильин И. А.
Творчество И. А. Бунина. М., 1959.

[2] Михайлова М.
В. И. А. Бунин. // Русская литература ХIX-XX веков: Учебное пособие для поступающих в вузы: В 2 т. М.,
2001. Т. 2. С. 46—51.

[3] Михайлова М.
В. И. А. Бунин. // Русская литература ХIХ—ХХ веков: Учебное пособие для
поступающих в вузы: В 2 т. М., 2001. Т. 2. С. 57—63.

[4] Мескин В. А.
К иным мирам... (Ф. Соллогуб). // Открытый урок по литературе: Рус. лит. ХХ
век: Пособие для учителей. М., 2001. С. 281 (сокр.)

[5] Хлебников С.
Шагреневые переплеты. Дело Гумилева // Огонек. 1990. № 18. С. 16.

[6] Ахматова А.
А. Собрание сочинений. В 2 т. М., 1995. Т. 1. С. 17.

[7]Кормилов С. И.
А. А. Ахматова // Русская литература ХIХ—ХХ веков: Учебное пособие для
поступающих в вузы. В 2 т. М., 2001. Т. 2. С. 136-137.

[8]Ходасевич. В.
Ф. Горький // Энциклопедия для детей. М., 1999. Т. 9. с. 137.

[9]Блок. А. А.
О реалистах // Энциклопедия для детей. М., 1999. Т. 9. с. 142.

[10] Панорама
искусств. Вып. № 9. М., 1996. С. 362-390.

[11] Солнцева Н.
М. А. А. Блок // Русская литература ХIХ—ХХ веков: Учебное пособие для поступающих
в вузы: В 2 т. М., 2001. Т. 2. С. 92—96.

[12] Молсет —
сосет, гложет (диалект.).

[13] Есенин С. А.
Собрание соч.: В З т. М., 1970. Т. 3. С. 187.

[14] Солнцева Н.
М. С. А. Есенин // Русская литература ХIХ—ХХ веков: Учебное пособие для поступающих
в вузы: В 2 т. М., 2О01. Т. 2. С. 102—111.

[15] Маяковский
В. В. Сочинения: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 23.

[16] Энциклопедия
для детей. М., 1999. Т. 9. С. 346.

[17] Энциклопедия
для детей. М., 1999. Т. 9. С. 345.

[18]Крупчанов А.
Л. В. В. Маяковский // Русская литература XIX-XX веков: Учебное пособие для поступающих в вузы: В 2 т. М.,
Т.2. С. 119 —121.

file_name: Поурочные разработки по литературе..doc

alt: Урок . Горький. Очерк жизни и творчества

alt: Урок 58. Пространство и время в повести

alt: От авторов Уважаемые коллеги!

alt: Александр Иванович Куприн (5 ч

alt: Атмосфера духовного разобщения людей

alt: Литература 50—80-х гг. Обзор (5 ч

alt: Литература 1970-х-90-х (10 ч

alt: Историко-культурная ситуация

alt: Поэт и философ Д. С. Мережковский еще в 1893 году в работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» писал о приметах грядущего…

alt: Черубина де Габриак (Васильева

alt: На голове её «рога», — косы положены по бокам макушки и покрыты несколькими платками, так что голова кажется огромной; ноги, в полусапожках с подковками, стоят…

alt: Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой…

alt: Писатель великолепно рисует то страшное чувство одиночества, отторжения от других людей, какое испытал поручик, пронзенный любовью: отныне он проникается к людям, не «ударенным» любовью, «мучительной…

alt: Этих писателей многое объединяет

alt: Природа то вторит чувствам героев, содействует пробуждению и развитию их души, то служит средством создания образа (Олеся), подчеркивая природную, естественную прелесть человека, то является антитезой…

alt: Весной 1897 года писатель находился в

alt: II. Беседа по повести «Поединок» —

alt: Ход урока Слово учителя

intro:
Поурочные разработки по литературе для НПО 1 курса с контрольнвми работами и списком литературы. Буслакова Т. П. Русская литература ХХ века: Учеб. минимум для абитуриента. М., 2001.
Иванченко Н. П. Подготовка к экзамену по литературе: Уроки повторения русской классики в 11 кл. М., 2001.
Карпов И. П., Старыгина Н. Н. Открытый урок по литературе: Планы, конспекты, материа-лы: Пособие для учителя. 3-е изд. М., 2001.
Кучина Т. Г., Леденев А. В. Контрольные и проверочные работы по литературе. 11 кл.: Ме-тод. пособие. М., 2002.

русская литература

group: Дисциплины

title: Поурочные разработки по литературе. НПО. 1 курс.