extracted_text:
Что такое пастораль

Статьи о музыке » Музыкальные
  интересности

Пастораль —
  (лат. pastoralis, фр. pastorale, пастушеский, сельский)
  — жанр в литературе, живописи, музыке и в театре, поэтизирующий мирную и
  простую сельскую жизнь. Пасторалью может называться:
1.  Пасторальная
  музыка, к которой могут относиться как большие, так и малые произведения,
  посвящённая изображению природы или сельской жизни. Для музыкальной пасторали
  характерны размеры 6/8, 12/8, плавное спокойное движение мелодии, зачастую
  удваиваемое в терцию. Примеры пасторалей имеются в творчестве А. Вивальди, Д.
  Скарлатти, Ф. Куперена, И. С. Баха и других композиторов. Известна также
  «Пасторальная симфония» Бетховена.
  Пасторалью, также может называться симфонический эпизод в
  музыкально-сценическом произведении, рисующий картины природы (например,
  пастораль в музыке Ж.Бизе к Арлезианке А.Доде).
2.  Небольшая
  опера, пантомима, балет, написанные на идеализированные сюжеты из сельской
  жизни. Первые пасторали, возникшие в 14–15 вв. являются предшественниками
  классической оперы (например, французское «представление с песнями» Сказание
  о Робэне и Марион). В музыкальном театре пастораль сохранилась до 18–19 вв.
  (опера Моцарта Король-пастух, 1775; балет Делиба Сильвия, 1876; и др.).
  Пасторальные оперы писали К. В. Глюк, В. А. Моцарт, Ж. Б. Люлли, Ж. Ф.
  Рамо.
3.  Буколическая
  (от греч. «пастух») поэзия античности, посвящённая изображению жизни
  пастухов. Синонимы — эклога и идиллия.
4.  Вид
  европейской литературы, копирующий буколическое мировоззрение.
5.  Жанр
  придворного театра, возникший в Италии в 16 в. и получивший распространение в
  странах Западной Европы. Пастораль представляла собой небольшую пьесу, часто
  вводившуюся в программу придворных празднеств. В ней изображалась сельская
  жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и
  лексикой аристократии.

  Пастораль фактически ведет свое начало не от истинно театральных жанров –
  комедии и трагедии, но от «пастушеской» поэзии (в частности, от Буколик
  Вергилия). В популярности пасторали мы находим косвенные свидетельства в
  пользу теории бесконфликтности театра итальянского Ренессанса. Пастораль
  рисовала особый, приукрашенный, идеализированный мир, не имеющий никакого
  отношения к реальной действительности. Именно пастораль в наибольшей степени
  соответствовала цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и
  фактически разрушала театральное искусство, превращая спектакль в «живые
  картины». Тем не менее, пастораль сыграла существенную роль в истории и
  теории мирового театра. В пасторали окончательно закрепился драматургический
  канон, разработка которого была начата в ренессансной итальянской трагедии, а
  позже – была доведена до совершенства в теоретических работах французских
  классицистов: пятиактная структура, единство места, времени и действия,
  строгое социальное разделение персонажей по жанрам.

Мой миленький дружок,
  Любезный пастушок...

  Так поет пастушка Прилепа, поджидая своего возлюбленного — Миловзора. Богач
  Златогор пытается прельстить юную красотку несметными сокровищами, но она
  отвергает его домогательства, оставаясь верной Миловзору. По этому случаю
  весело поют и танцуют все окрестные пастушки и пастушки. Таково содержание
  небольшого эпизода — пасторали «Искренность пастушки» из третьей картины
  оперы П. И. Чайковского «Пиковая дама».

  Название «пастораль» происходит от латинского слова «пасторалис» —
  «пастушеский». Истоки этого жанра уходят в Древнюю Грецию и в Древний Рим,
  где поэты и писатели противопоставляли городу идеализированную жизнь на лоне
  природы, отличающуюся в их представлении бесхитростностью нравов,
  простодушной искренностью и верностью в любви.

  В XVII—XVIII вв. мода на пасторальные сюжеты в театре, поэзии,
  изобразительном искусстве широко распространилась в придворно-аристократических
  кругах европейских стран. Множество пасторальных сюжетов вошло в старинные
  оперы.
  Для композиторов пасторальные темы послужили поводом к созданию, особенно в
  программной инструментальной музыке, многих до сих пор глубоко впечатляющих
  образов природы, сельской жизни, народного юмора и праздничного веселья. Так,
  серию пасторальных картин представляет собой программа цикла из четырех
  оркестровых концертов «Времена года» А. Вивальди.

  «Пасторальной» назвал Л. Бетховен свою 6-ю симфонию. Здесь каждая часть имеет
  свой заголовок: «Пробуждение радостных чувств при прибытии в деревню», «Сцена
  у ручья»,- «Веселое сборище крестьян», «Гроза. Буря», «Пение пастухов.
  Радостные, благодарные чувства после грозы».

  В начале XX в. М. Равель, использовав сюжет пасторального романа
  древнегреческого писателя Лонга, создал балет «Дафнис и Хлоя», оркестровые
  сюиты из которого часто звучат в симфонических концертах.

Прелюдия

Статьи о музыке » Музыкальные
  интересности

Прелюдия (от лат. prae…
  — перед и ludus — игра) —
  короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период
  зарождения прелюдия всегда предшествовала более длинному, сложному и строго
  оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы
  стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто
  встречается остинато, в целом прелюдии по стилю похожи на импровизацию.

  Прелюдия - жанр старинный и в то же время необыкновенно чуткий к новейшим
  требованиям времени, допускающий множество авторских решений и трактовок.
  Необычна его судьба: возникнув в XV в., само слово «прелюдия» неоднократно
  меняло свой смысл. Первоначально так обозначалось небольшое инструментальное
  вступление к какому-либо сочинению, иногда написанное заранее, но чаще всего
  импровизируемое непосредственно во время исполнения. Не скованное строгими
  рамками правил, оно подготавливало настроение будущей пьесы и одновременно
  позволяло исполнителю продемонстрировать изобретательность и виртуозное
  мастерство.

  Импровизационность, а также свойственное таким вступлениям господство одного
  образа и единого, чисто фигурационного типа фактуры сохранились и тогда,
  когда прелюдией стали называться разного рода вступительные пьесы во
  французской опере и сюите. Они сохранились и в прелюдиях XVIII в., ставших
  самостоятельным инструментальным жанром. Одновременно в творчестве И. С. Баха
  сложился устойчивый двухчастный цикл прелюдии и фуги.

  В нем свободно развертывающаяся музыкальная мысль прелюдии контрастирует с
  четкой, подчиненной строгим законам организацией материала в фуге. «Хорошо
  темперированный клавир» Баха (48 прелюдий и фуг) стал подлинной энциклопедией
  разных типов прелюдий. Скерцозные и токкатные, торжественные и скорбные,
  танцевальные и сосредоточенные на размышлении о самых серьезных проблемах
  бытия, кажется, им доступны все области содержания.

  Чутко уловив это, композиторы последующих поколений пошли еще дальше по
  открытому Бахом пути. В их музыке, наряду с сохранением «парного» (прелюдия-фуга)
  и даже «большого» (24 прелюдии и фуги) полифонического цикла (в XX в. к нему
  обращаются и советские композиторы — Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин), стали
  возникать и циклы одних прелюдий.

  Это, по существу, «второе рождение» жанра прелюдии произошло в творчестве Ф.
  Шопена, раскрывшего неисчерпаемые выразительные возможности инструментальной
  (в частности, фортепьянной) миниатюры.

  Мир шопеновских прелюдий поражает богатством поэтических переживаний,
  неожиданностью эмоциональных контрастов, неповторимостью и целостностью
  каждого запечатленного в них образа. Вместе составляя стройное, гармоническое
  целое, все 24 прелюдии настолько совершенны, что вполне могут исполняться как
  самостоятельные, законченные пьесы. В дальнейшем жанр прелюдии получил значительное
  развитие в музыке русских композиторов — А. К. Лядова, А. Н. Скрябина, С. В.
  Рахманинова. Эти композиторы привнесли в его понимание свою, национальную
  специфику. И мечтательные, утонченные, исполненные дерзновенных порывов и
  щемящей тоски прелюдии Скрябина, и более масштабно-концертные, вызывающие
  зримые, картинные ассоциации прелюдии Рахманинова, столь несхожие между
  собой, стали емким выражением умонастроений своей эпохи. Эти же качества
  присущи острохарактерным прелюдиям Шостаковича.

  «Хорошо темперированный клавир» оказал влияние почти на всех значительных
  композиторов последующих эпох, многие из них написали свои циклы из 12 или 24
  прелюдий, которые располагались, как и у Баха, по тональностям. Фредерик
  Шопен написал цикл из 24 прелюдий без фуг (Op. 28), освободив, таким образом,
  прелюдию от её изначального предназначения вступительной пьесы. С тех пор
  многие композиторы писали прелюдии как самостоятельные произведения: особенно
  большое влияние на последующих композиторов оказали два тома импрессионистских
  прелюдий Клода Дебюсси.

  Форму прелюдий использовали и некоторые композиторы XX века, когда сочиняли
  «сюиты», навеянные музыкой Барокко. Такими были прелюдии Мориса Равеля (цикл
  «Могила Куперена», 1914—1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для фортепиано Op.
  25, 1921—1923).

Сюита, что это такое

Статьи о музыке » Музыкальные
  интересности

Сюита (с фр. Suite — «ряд», «последовательность»)
  — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных
  контрастирующих частей, объединённых общим замыслом.

  Она представляет собой многочастный цикл, состоящий из самостоятельных, контрастных
  друг другу пьес, объединенных общей художественной идеей. Иногда вместо
  названия «сюита» композиторы использовали другое, также распространенное —
  «партита».

  От сонаты и симфонии сюиту отличают большая самостоятельность частей, не
  такая строгость, закономерность их соотношения. Термин «сюита» был введён во
  второй половине XVII века французскими композиторами. Сюиты XVII—XVIII веков
  были танцевальными; оркестровые нетанцевальные сюиты появились в XIX веке
  (известнейшие — «Шахерезада» Н. А. Римского-Корсакова, «Картинки с выставки»
  М. П. Мусоргского).

  В Германии, в конце 17 века образовалась точная последовательность
  частей:
1.  Allemande
2.  Courante
3.  Sarabande
4.  Gigue

  Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и
  танцем. Нередко сюиты составляются из музыки, написанной для балетов, опер,
  театральных постановок. Существуют также два особых вида сюиты — вокальная и
  хоровая.

  Предшественником сюиты можно считать распространенное в конце эпохи
  Ренессанса парное сочетание танцев – медленного, важного (например, павана) и
  более оживленного (например, гальярда). Позже такой цикл стал четырехчастным.
  Немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер (1616–1667) создал модель
  инструментальной танцевальной сюиты: аллеманда в умеренном темпе и двудольном
  размере – изысканная куранта – жига – размеренная сарабанда.

  Исторически первой была старинная танцевальная сюита, которая писалась для
  одного инструмента или оркестра. Первоначально в ней было два танца:
  величавая павана и быстрая гальярда. Их играли одну за другой — так возникли
  первые образцы старинной инструментальной сюиты, получившей наибольшее
  распространение во 2-й половине XVII в. — 1-й половине XVIII в. В своем
  классическом виде она утвердилась в творчестве австрийского композитора И. Я.
  Фробергера. Ее основу составили четыре разнохарактерных танца: аллеманда,
  куранта, сарабанда, жига. Постепенно композиторы стали включать в сюиту и
  другие танцы, причем выбор их свободно варьировался. Это могли быть: менуэт,
  пассакалья, полонез, чакона, ригодон и др. Иногда в сюиту вводились и
  нетанцевальные пьесы — арии, прелюдии, увертюры, токкаты. Таким образом,
  общее число номеров в сюите не регламентировалось. Тем большую роль
  приобретали средства, объединяющие отдельные пьесы в единый цикл, например
  контрасты темпа, метра, ритма.

  Сюита как жанр развивалась под влиянием оперы и балета. В ней появились новые
  танцы и песенные части в духе арии; возникли сюиты, состоящие из оркестровых
  фрагментов музыкально-театральных произведений. Важным элементом сюиты стала
  французская увертюра – вступительная часть, состоящая из медленного
  торжественного начала и быстрого фугированного заключения. В некоторых
  случаях термин «увертюра» замещал термин «сюита» в заголовках произведений;
  другими синонимами стали термины «ордр» («порядок») у Ф.Куперена и «партита»
  у И.С.Баха.

  Подлинная вершина развития жанра была достигнута в творчестве И. С. Баха.
  Композитор наполняет музыку своих многочисленных сюит (клавирных, скрипичных,
  виолончельных, оркестровых) таким проникновенным чувством, делает эти пьесы
  столь разнообразными и глубокими по настроению, организует их в такое
  стройное целое, что переосмысливает жанр, открывает новые выразительные
  возможности, заключенные в простых танцевальных формах, а также в самой
  основе сюитного цикла («Чакона» из партиты ре минор).

  В середине 1700-х годов сюита слилась с сонатой, и сам термин перестал
  употребляться, хотя структура сюиты продолжала жить в таких жанрах, как
  серенада, дивертисмент и другие. Обозначение «сюита» стало вновь появляться в
  конце 19 в., часто подразумевая, как и раньше, собрание инструментальных
  фрагментов из оперы (сюита из Кармен Ж.Бизе), из балета (сюита из Щелкунчика
  П.И.Чайковского), из музыки к драматической пьесе (сюита Пер Гюнт из музыки
  Э.Грига к драме Ибсена). Некоторые композиторы сочиняли самостоятельные
  программные сюиты – среди них, например, Шехеразада Н.А.Римского-Корсакова по
  восточным сказкам.

  Композиторы XIX—XX вв., сохраняя главные приметы жанра — цикличность
  построения, контрастность частей и т. д., дают им иное образное толкование.
  Танцевальность теперь не является обязательным признаком. В сюите
  используется самый разный музыкальный материал, нередко ее содержание
  определяется программой. При этом танцевальная музыка не изгоняется из сюиты,
  наоборот, в нее вводятся- новые, современные танцы, например «Кукольный
  кэк-уок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок». Появляются сюиты, составленные
  из музыки к театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), балетам
  («Щелкунчик» и «Спящая красавица» П. И. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С.
  С. Прокофьева), операм («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова). В
  середине XX в. сюиты составляются и из музыки к кинофильмам («Гамлет» Д. Д.
  Шостаковича).

  В вокально-симфонических сюитах наряду с музыкой звучит и слово («Зимний
  костер» Прокофьева). Иногда композиторы некоторые вокальные циклы называют
  вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).

Про филармонию

Справочные данные, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

Филармония (от греч. phileo — люблю и harmonia —
  гармония, «люблю гармонию») — в некоторых странах: музыкальное общество или
  учреждение, занимающееся организацией концертов, содействием развитию и
  пропагандой музыкального искусства.

  Филармонические общества появились в XIX веке в городах Европы и Америки
  (Петербург, Москва, Берлин, Лондон, Нью-Йорк и другие), и они
  пропагандировали главным образом симфоническую музыку. В XX веке в
  социалистических странах Европы филармонии стали государственными
  организациями — к 1976 году в СССР насчитывалось 136 филармоний.

  В 1859 г. в Петербурге А. Г. Рубинштейном было организовано Русское
  музыкальное общество. Интенсивное развитие концертной деятельности
  потребовало создания новых музыкально-просветительских организаций. В 1883 г.
  по инициативе пианиста, дирижера и педагога П. А. Шостаковского в Москве
  открылось Филармоническое общество. Вначале оно пропагандировало главным
  образом симфоническую музыку. Общество ежегодно давало 10 симфонических
  концертов. При нем работало Музыкально-драматическое училище. Воспитанниками
  училища были многие видные музыканты, среди них — Вас. С. Калинников, Д. И.
  Аракишвили, Л. В. Собинов.

  В XIX в. филармонические общества создаются в Берлине, Лондоне, Нью-Йорке и
  других городах.

  Первые филармонии в СССР были организованы в Петрограде (1921) и в Москве
  (1922). Просветительская работа филармоний сыграла большую роль в привлечении
  широких трудящихся масс, особенно молодежи, к музыке. Перед слушателями
  выступали известные музыкальные деятели, литературоведы, театроведы с
  лекциями и беседами о музыке и музыкантах.

  Ленинградская филармония придавала очень большое значение такому виду работы
  со слушателями. Выдающийся советский музыковед И. И. Соллертинский, который
  одно время был художественным руководителем филармонии, выступал с лекциями и
  беседами непосредственно перед концертами и привлекал для этой цели
  высокообразованных музыкантов.

  Сейчас в нашей стране более 100 филармоний в разных городах, районах,
  областях. В их задачу входит пропаганда лучших музыкальных произведений
  русской и зарубежной классики, ведущих советских композиторов. Для исполнения
  произведений разных жанров приглашаются крупнейшие музыканты мира: певцы,
  пианисты, скрипачи, виолончелисты, дирижеры. Филармония привлекает для
  выступлений молодежь, лауреатов Всесоюзных и Международных конкурсов.

  В составе филармонии есть постоянные штатные исполнители, симфонические и
  камерные оркестры, инструментальные ансамбли, хоры, танцевальные ансамбли,
  эстрадные коллективы, музыковеды. В Москве концерты проводятся в Большом и
  Малом залах консерватории, в Концертном зале имени П. И. Чайковского,
  концертных залах Института имени Гнесиных, Дома ученых, в Домах и Дворцах
  культуры. Часто концерты проводятся на предприятиях, заводах, в вузах,
  школах.

  Кроме филармоний для взрослых слушателей в нашей стране есть еще и детские
  филармонии. Возникли они в 70-е гг., но уже завоевали огромную популярность.
  Детские филармонии находятся, как правило, при областных филармониях, но имеют
  свою дирекцию, художественное руководство, штат артистов и лекторов, а
  нередко — и отдельный зал. Сейчас у нас насчитывается около 20 детских
  филармоний: в Ленинграде и Туле, Свердловске и Саратове, Горьком и
  Орджоникидзе. В филармониях проводятся концерты: сольные, камерные и
  симфонические, лекции и беседы о музыке. Особенность детских филармоний
  состоит в том, что в их работе принимают участие сами ребята, учащиеся
  музыкальных школ города, участники хоровых и танцевальных коллективов. Они не
  только выступают в концертах вместе со взрослыми артистами, но и участвуют в
  составлении программ, абонементов, распространении билетов. Познавая
  прекрасный и неповторимый мир искусства, ребята учатся постигать красоту
  мира, учатся мудрости и доброте.

Филармония - это не только симфоническая музыка. Филармония - это слово,
  которое означает любовь к гармонии, а музыка и есть гармония, притом музыка
  самая разнообразная.

Музыка древних

Статьи о музыке » История
  музыки

  Происхождение слова «музыка» известно всем: от греческого «искусство муз». А
  вот вопрос о том, как возник этот вид искусства, еще в прошлом веке и начале
  нашего столетия вызывал споры. Одни исследователи склонялись к тому, что
  музыка родилась из слова, возбужденной человеческой речи; другие относили ее
  истоки к пению птиц и голосам животных; третьи видели ее начало в ритмичной
  работе людей, магических заклинаниях и т. д.

  Нам трудно представить себе музыку первобытных людей. Ведь тогда еще не
  существовало письменности и никто не умел записывать ни слова песен, ни звуки
  их. Самое общее представление об этой музыке мы можем получить частью по сохранившимся
  следам жизни людей тех далеких времен (например, по наскальным и пещерным
  рисункам), а частью по наблюдениям над жизнью некоторых современных народов,
  сохранивших первобытный уклад жизни. Так мы узнаем, что еще на заре
  человеческого общества музыка играла важную роль в жизни людей.

  К настоящему времени ученые, основываясь на новых данных археологических и
  этнографических исследований, пришли к выводу, что в первобытном обществе
  становление музыки проходило очень медленно, она не была тем видом искусства,
  которое мы сейчас определяем этим словом. Музыку древних нельзя отделить от
  их повседневной жизни. Женщины убаюкивали детей, тихонько напевая; пастухи
  сзывали стадо звуками рогов; ритмичные выкрики помогали рыбакам вытягивать
  сети и лодку на сушу; устрашающие возгласы воинов повергали в ужас врагов.
  Печальный погребальный обряд сопровождался плачами (еще и сейчас кое-где
  сохранились профессиональные плакальщицы). Возвращение воинов с победой
  отмечали торжественным пиром с плясками, пением, отбивая ритм ладонями,
  похлопывая по гулко звучащим и звенящим предметам. Эти веселые звуки, шумовая
  разноголосица поднимали людям настроение, подчеркивая праздничность,
  значительность события. Музыка, ее ритм, метрика, мелодия, равномерное
  чередование и повторение наигрышей, попевок оказывали сильнейшее
  эмоциональное воздействие на человека, могли заставить его плакать или
  веселиться, упорно работать или храбро сражаться с врагом.

  Музыка входила в игры первобытных людей как непременная составная часть. Она
  была неотделима от слов песен, от движений, от пляски. В играх первобытных
  людей были слиты в одно целое зачатки различных видов искусства — поэзии,
  музыки, танца, театрального действия, которые впоследствии обособились и
  стали развиваться независимо. Такое не расчлененное (синкретическое)
  искусство, похожее, скорее, на игру, сохранилось и в наши дни у племен,
  живущих в условиях первобытно общинного строя. В древнейшей музыке было много
  подражания звукам окружающей жизни. Постепенно люди научились отбирать из
  огромного количества звуков и шумов звуки музыкальные, научились осознавать
  их соотношение по высоте и длительности, их связь между собой.

  Ритм раньше других музыкальных элементов получил развитие в первобытном
  музыкальном искусстве. И тут нет ничего удивительного, ведь ритмичность
  заложена в самой природе человека. Первобытная музыка помогала людям найти
  ритм в работе. Мелодически однообразная и простая, эта музыка была в то же
  время удивительно сложной и разнообразной в ритмическом отношении. Певцы подчеркивали
  ритм ударами в ладоши или притоптыванием: это самая древняя форма пения с
  сопровождением. По сравнению с музыкой первобытного общества музыка
  древнейших цивилизаций стояла на неизмеримо более высокой ступени развития.
  Барельефы на развалинах ассирийских храмов, египетские фрески и другие
  памятники далеких времен сохранили для нас изображения музыкантов. Но что
  именно играли музыканты, о чем пели певцы, об этом мы можем только
  догадываться.

  Мы не можем точно представить, что это была за музыка: ведь даже музыкальное
  искусство древних греков известно в основном по описанию. О первобытной
  музыке мы судим по находкам археологов (разнообразные свистки, кости с
  дырочками, раковины), наскальным рисункам. Какое-то представление о музыке
  наших далеких предков дает так называемое синкретичное (т. е. неразделенное,
  тесно связанное с практическими жизненными процессами общества) искусство
  современных племен, живущих еще по законам первобытной общины.

  С течением времени музыка стала обретать более устойчивые формы,
  вырабатывались свои законы, логика построения мелодии, употребления тех или
  иных ритмов. Из огромного количества звуков и шумов люди научились отбирать
  звуки музыкальные, осознавали их соотношение по высоте и длительности, их
  связь между собой. Совершенствовались и примитивные инструменты. У
  разнообразных африканских племен до сих пор бытуют звучащий лук, огромные
  барабаны из пустотелого ствола дерева, маленькие барабаны из высушенной
  тыквы, простейшие свирели, рога, раковины — прообразы современных струнных,
  ударных, духовых инструментов.

  Самостоятельность музыка приобретает значительно позже — в период разложения
  первобытно общинного строя, когда постепенно художественная деятельность
  человека отделяется-от практической. История, литература сохранили
  разнообразные мифы и легенды о силе воздействия музыки. Вспомним пленительное
  пение сирен, описанное в «Одиссее» Гомера, способность музыки укрощать диких
  зверей (миф об Орфее), исцелять от болезней.

  Разделение труда и возникновение классов способствовали также и разделению
  некогда единой, всеобщей культуры и, естественно, музыки на культуру
  господствующих и угнетенных классов. Появляются профессиональные музыканты;
  самостоятельно живет и развивается народная музыка.

Что такое партитура

Справочные данные, Статьи о музыке » Музыкальные
  интересности

Партитура (итал. partitura, букв. — разделение,
  распределение) в музыке — нотная запись многоголосного музыкального
  произведения, предназначенного для исполнения ансамблем или оркестром, в
  которой одна над другой даны в определённом порядке партии всех
  голосов.

  Когда играют музыканты оркестра, то перед каждым из них на пульте находится
  партия своего инструмента. Но в более сложном положении оказывается дирижер.
  Чтобы направлять оркестр, он должен иметь перед глазами все партии
  исполняемого произведения.

  Для этой цели служит партитура (от латинского «партио» — «делю»,
  «распределяю»).

  Она представляет собой нотную запись всех голосов музыкального произведения —
  вокального, инструментального или вокально-инструментального, хорового или
  смешанного.

  Партии каждого инструмента или голоса размещены построчно таким образом, что
  начала каждого такта во всех партиях располагаются точно друг над другом в
  определенном порядке и объединяются общей — целой или прерывистой — тактовой
  чертой, чтобы наглядно представить координацию во времени всех голосов
  произведения. В партитурах записывают музыку для разных голосов произведения,
  исполнительских составов, и потому партитуры бывают оркестровые, оперные,
  балетные, камерные, вокально-хоровые.

  Сейчас нам трудно и вообразить, как можно обойтись без партитуры
  многоголосной музыки. Однако в Европе в эпоху позднего средневековья и
  Возрождения партитур не было. Хор пел мадригал по так называемой хоровой
  книге. Это была (одна на всех певцов) довольно большая и увесистая,
  написанная на пергаменте книга с широкими страницами, где на развороте очень
  крупж, (чтобы все видели) изображались ноты для всех четырех или пяти голосов
  (тогда было принято такое количество), но не друг над другом, как в
  современной партитуре, а порознь.

  Таким образом, на развороте хоровой книги изображались одни и те же такты
  музыки, и писавший ее композитор мог согласовывать движение голосов, чтобы
  законы контрапункта неуклонно соблюдались. Около 1500 г. появился и другой
  способ записи многоголосной музыки — композиторская доска, обтянутая
  пергаментом или ослиной кожей, с вырезанными (вытисненными) нотными
  линейками. Композитор мелом записывал на ней отрывок из сочинения — все
  голоса сразу на особом десяти линейном нотном стане — и видел одновременно
  картину всего многоголосного целого. Когда отрывок был готов, он переносил
  его в голоса, затем стирал написанное и принимался за следующий отрывок.
  Конечно, такой способ не мог стать универсальным средством записи, и с
  развитием и усложнением музыки обострилась нужда в таком способе распространения
  произведений, где все было бы вполне наглядно. Этому и стала служить
  партитура, впервые изданная в Венеции в 1577 г. Вскоре партитурная запись
  стала господствующей в музыке всех стран Европы.

  Как строится современная партитура? Главный принцип: высокие по диапазону
  голоса располагаются вверху, а низкие — внизу. Например, порядок хоровой
  партитуры сверху вниз: сопрано—альты—тенора—басы; порядок партитуры струнного
  квартета: первая—вторая скрипки — альт — виолончель. В оркестровых партитурах
  голоса располагаются по группам, а Внутри них — по высоте. Например, в
  симфонической партитуре вверху находятся партии деревянных духовых
  инструментов (флейты—гобои—кларнеты—фаготы), за ними — медные духовые
  (валторны, трубы,тромбоны, туба), далее — партии литавр и ударных, следом —
  партии арф, челесты, фортепьяно, органа; внизу помещается группа струнных
  смычковых инструментов, как их называют, квинтет — первые и вторые скрипки,
  альты, виолончели, контрабасы. Партии арф, фортепьяно, органа, челесты
  обводятся специальными фигурными скобками — акколадами, а остальные группы —
  прямыми акколадами.

  Оперная партитура записывается сходным образом: партии солистов и хора
  помещаются над струнным квинтетом.
  Некоторые инструменты в силу ряда причин записываются не так, как звучат:
  например, флейта-пикколо звучит на октаву выше, чем написано в нотах,
  контрабас и контрафагот — на октаву ниже и т. д. Подобное положение вещей
  ставит высокие требования к читающему партитуру, который мысленно переводит
  партии соответствующих инструментов обратно в нужную тональность.

СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА -
  МУЗЫКА ДУХА

Электронная музыка - это музыка, при создании которой
  используются электронные музыкальные инструменты и технологии. Электронная
  музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных
  технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами
  электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум,
  орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя
  такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.

  Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической
  музыкой, но в конце 60-ых появились доступные по цене электронные
  синтезаторы. Благодаря своей умеренной стоимости, теперь они стали доступны и
  широкой публике, а не только крупным студиям звукозаписи, как это было
  раньше. Это событие резко изменило образ популярной музыки - синтезаторы
  стали использовать многие рок и поп артисты. Сегодня электронная музыка
  включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной
  академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.

Симфоническая музыка - музыкальные произведения, предназначенные
  для исполнения симфоническим оркестром.
  Включает крупные монументальные произведения и небольшие пьесы. Главные
  жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.

  Исходя из данных опредений, мы бы определили термин "Симфо-электронная
  музыка" следующим образом:
  сохраняется преемственность определения "симфоническая музыка", с
  дополнением того, что она:
  1 - может быть исполнена виртуальным оркестром (не живым), с помощью
  виртуальных инструментов
  2 - можеть быть исполнена живым оркестром, с привлечением ЭМИ
  (электромузыкальных устройств)
  Термины "Симфо-электронная музыка" и симфоническая электронная
  музыка считаем синонимами

  Учитывая то, что в современности практически вся музыка является электронной,
  считаем введение новых терминов "симфо-электронная музыка" (ровно
  как и симфоэлектронная музыка) или "симфоническая электронная
  музыка" нецелесообразным

  Во-первых, поскольку при публикации в журнале "Звукорежиссёр" (№6
  за 2003 год) статья "Век Электронной Музыки"
  без какого-либо согласования со мной была подвергнута существенному
  сокращению и безжалостной редакционной "корректировке", то, отвечая
  последовательно на каждое критическое замечание А. Вейценфельда из его статьи
  "Кто Защитит Музыку?"
  ("Звукорежиссёр" №7 за 2003 год), я буду ссылаться именно на
  авторскую версию своей статьи, переданную мною в редакцию журнала
  "Звукорежиссёр":
ВЕК ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ.
  Во-вторых, поскольку А. Вейнценфельд постоянно сбивается в данной полемике на
  тон, откровенно неуважительный по отношению ко мне лично, то я оставляю за
  собой право реагировать на подобные "личностные выпады"
  А.Вейценфельда совершенно адекватным с морально-этической точки зрения
  образом.
  В-третьих, поскольку ответить ему на страницах журнала
  "Звукорежиссёр" господин Вейнценфельд мне так и не дал, то отвечаю
  я ему здесь в виде некоего "виртуального диалога".
  В-четвёртых, отвечать я буду только по существу дискутируемых
  профессиональных вопросов, придерживаясь при этом чёткой и ясной схемы:

  Реплика А.Вейценфельда - ответ на эту реплику А.Энфи
"Но сими дьяволъ
  льстит всячьскыми лестьми превабляя ны от бога,
  трубами и гусльми и бубнами! Кармонии - это кощуны бесовския!"

Слова Нестора из "Повести Временных Лет"

"Композитор с помощью
  электронного мозга превращается в пилота,
  нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты
  космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых
  созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких
  грёзах. Теперь же он может их свободно исследовать, сидя в
  кресле..."

Янис Ксенакис, выдающийся композитор современности

А.Вейценфельд (А.В.). А.Энфи считает тембр "важнейшей
  формообразующей функцией".
А.Энфи (А.Э.). Столь некорректная (а точнее -
  преднамеренно искажённая) подача исходно-посылочных тезисов моей статьи
  представляет собой заведомое передёргивание фактологических материалов уже на
  стартовых позициях дискуссии...
  Нет уж, извините, но в моей статье утверждается нечто совершенно иное:
  "Тембр, наряду с "локально-выразительными", обладает ещё и
  важнейшими формообразующими функциями"; а подобное утверждение, в
  отличие от его "вейценфельдовской интерпретации", обзывающей к тому
  же тембр "функцией", вовсе не отрицает, например, того факта, что
  не менее важными формообразующими функциями обладают также и другие
  "компоненты музыки": мелодия, гармония, ритм...

А.В. Сам академик говорил об интонационном кризисе современной
  музыки, а вовсе не о тембровом.
А.Э. Во-первых, "интонационный кризис" - явление
  достаточно субъективное и всегда преодолеваемое талантом и фантазией самих
  композиторов, ибо варианты звуковысотно-ритмической организации звуков, выраженных
  нотными знаками, практически неисчерпаемы.
  Со времён высказываний Б. Асафьева прошло уже много десятилетий, а новые
  яркие и запоминающиеся мелодии на Свет Божий всё появляются и
  появляются...
  Ну а на содержание реплики А. Вейценфельда "академик говорил об
  интонационном кризисе современной музыки, а вовсе не о тембровом" можно
  только воскликнуть: "Ну и что?!"
  Приведённое в моей статье высказывание Бориса Асафьева отражает его взгляд
  именно на проблему тембра, что, опять же, другим высказываниям академика, и,
  в том числе, касающимся "интонационного кризиса современной
  музыки", никак не противоречит...
  А именно и конкретно о тембровом кризисе акустической музыки смеет уже
  говорить Ваш покорный слуга, и делает он это непосредственно "от
  себя", без каких-либо ссылок на Б. Асафьева, поскольку прекрасно
  понимает, что во времена Б. Асафьева электронная музыка в качестве
  неотъемлемой компоненты тогдашней "современной музыки" ещё просто
  не рассматривалась...
  Кстати говоря, последнее обстоятельство весьма наглядно демонстрирует:
  насколько более дальновидным, открытым и чутким к тенденциям времени по
  сравнению с сегодняшними горе-музыковедами и зашоренными горе-культурологами
  выглядит в своих "электронно-ориентированных" прогнозах
  Б. Асафьев "образца 1947 года"...
  Воистину, многие сегодняшние "музыковеды" наши "видя не видят
  и слыша не слышат и не разумеют", а лишь только продолжают, как попугаи,
  повторять заученные ими в консерваториях музыковедческие штампы полувековой
  "свежести"!!!
А.В. Разница в значимости для музыкального искусства интонации и
  тембра очевидна, как и безусловный приоритет интонации перед тембром...
А.Э. Ну вот вам и первый образец подобного "музыковедческого
  штампа"...
  Во-первых, сопоставлять по каким-то субъективным ценностным критериям
  разноприродные музыкальных характеристик, коими являются интонация и тембр,
  совершенно некорректно и бессмысленно уже по определению.
  Во-вторых, по сравнению с выразительной интонацией, выразительный тембр -
  явление в музыке гораздо более редкое, а значит, по всем критериям логики, и
  более ценное: я уже писал о том, что новые яркие и запоминающиеся мелодии на
  Свет Божий всё появляются и появляются, а вот уже новых ярких и выразительных
  акустических тембров всё нет и нет...
  Ну а в-третьих, "безусловный приоритет интонации перед тембром"
  абсолютно неочевиден хотя бы уже потому, что если вместе с интонацией в
  музыке исчезает только её мелодическая компонента, то вместе с тембром в
  музыке исчезает... уже сама музыка...
  Возводимому зданию (музыкальному произведению) можно придать ту или иную
  архитектурную форму (композиционность, связанную в том числе и с различными
  аспектами интонирования), но если в наличии нет изначально-необходимых
  строительных материалов (тембров), то невозможно возвести никакого здания
  вообще...
  Музыки без тембра в природе не существует, а вот уже без интонации она может
  обходиться, и "функции мелодии" в таких случаях в музыке
  "замещает" именно тембр: в музыковедении известна, например,
  шёнберговско-веберновская концепция безинтанационной "тембровой
  мелодии", К. Пендерецким и В. Лютославским разработана эстетика
  "музыки тембров", которая оперирует одними лишь только тембровыми
  пластами и линиями, а вовсе не звуковысотными интонациями...
  Кроме того, весьма важными для формообразования в музыке являются такие
  безинтонационные приёмы композиции как "тембровая модуляция",
  "тембровой мост" и т.д...
  О колоссальных возможностях использования различных экспрессивных
  "тембральных проходов", подвижных "тембральных состояний"
  и т.д. в области музыки сугубо электронной я уже, конечно, здесь и не
  говорю...
  Ведь в том то всё и дело, что до середины 20-го века, из-за ограниченности
  "тембрового фонда эпохи", основная нагрузка в области
  формообразования ложилась на другие "музыкальные параметры"; с
  появлением же электронной музыки, "тембровой фонд эпохи" безмерно
  обогатился, и поэтому акценты сегодня смещаются уже в сторону радикального
  повышения "значимости для музыкального искусства" именно тембра:
  для того, чтобы в этом убедиться, нужно не учебники по музыковедению
  советского периода читать, а реально работать в области современной
  электронной музыки...
  Так что "аксиомы музыковедческой науки", подобные той, о которой
  пишет уважаемый А. Вейценфельд, в настоящее время подлежат существенной корректировке...
Электронная музыка - это музыка, при создании которой
  используются электронные музыкальные инструменты и технологии. Электронная
  музыка состоит из звуков, которые образуются при использовании электронных
  технологий и электромеханических музыкальных инструментов. Примерами
  электромеханических музыкальных инструментов могут служить теллармониум,
  орган Хаммонда и электрогитара. Чистый электронный звук получают, применяя
  такие инструменты как терменвокс, синтезатор и компьютер.

  Электронная музыка прежде ассоциировалась только с западной академической
  музыкой, но в конце 60-ых появились доступные по цене электронные
  синтезаторы. Благодаря своей умеренной стоимости, теперь они стали доступны и
  широкой публике, а не только крупным студиям звукозаписи, как это было
  раньше. Это событие резко изменило образ популярной музыки - синтезаторы
  стали использовать многие рок и поп артисты. Сегодня электронная музыка
  включает в себя большое количество различных стилей от экспериментальной
  академической музыки до популярной электронной танцевальной музыки.

Симфоническая музыка - музыкальные произведения, предназначенные
  для исполнения симфоническим оркестром.
  Включает крупные монументальные произведения и небольшие пьесы. Главные
  жанры: симфония, сюита, увертюра, симфоническая поэма.

  Исходя из данных опредений, мы бы определили термин "Симфо-электронная
  музыка" следующим образом:
  сохраняется преемственность определения "симфоническая музыка", с
  дополнением того, что она:
  1 - может быть исполнена виртуальным оркестром (не живым), с помощью
  виртуальных инструментов
  2 - можеть быть исполнена живым оркестром, с привлечением ЭМИ
  (электромузыкальных устройств)
  Термины "Симфо-электронная музыка" и симфоническая электронная
  музыка считаем синонимами

  Учитывая то, что в современности практически вся музыка является электронной,
  считаем введение новых терминов "симфо-электронная музыка" (ровно
  как и симфоэлектронная музыка) или "симфоническая электронная
  музыка" нецелесообразным

  Во-первых, поскольку при публикации в журнале "Звукорежиссёр" (№6
  за 2003 год) статья "Век Электронной Музыки"
  без какого-либо согласования со мной была подвергнута существенному
  сокращению и безжалостной редакционной "корректировке", то, отвечая
  последовательно на каждое критическое замечание А. Вейценфельда из его статьи
  "Кто Защитит Музыку?"
  ("Звукорежиссёр" №7 за 2003 год), я буду ссылаться именно на
  авторскую версию своей статьи, переданную мною в редакцию журнала
  "Звукорежиссёр":
ВЕК ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ.
  Во-вторых, поскольку А. Вейнценфельд постоянно сбивается в данной полемике на
  тон, откровенно неуважительный по отношению ко мне лично, то я оставляю за
  собой право реагировать на подобные "личностные выпады"
  А.Вейценфельда совершенно адекватным с морально-этической точки зрения
  образом.
  В-третьих, поскольку ответить ему на страницах журнала
  "Звукорежиссёр" господин Вейнценфельд мне так и не дал, то отвечаю
  я ему здесь в виде некоего "виртуального диалога".
  В-четвёртых, отвечать я буду только по существу дискутируемых
  профессиональных вопросов, придерживаясь при этом чёткой и ясной схемы:

  Реплика А.Вейценфельда - ответ на эту реплику А.Энфи
"Но сими дьяволъ
  льстит всячьскыми лестьми превабляя ны от бога,
  трубами и гусльми и бубнами! Кармонии - это кощуны бесовския!"

Слова Нестора из "Повести Временных Лет"

"Композитор с помощью
  электронного мозга превращается в пилота,
  нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты
  космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых
  созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких
  грёзах. Теперь же он может их свободно исследовать, сидя в
  кресле..."

Янис Ксенакис, выдающийся композитор современности

А.Вейценфельд (А.В.). А.Энфи считает тембр "важнейшей
  формообразующей функцией".
А.Энфи (А.Э.). Столь некорректная (а точнее -
  преднамеренно искажённая) подача исходно-посылочных тезисов моей статьи
  представляет собой заведомое передёргивание фактологических материалов уже на
  стартовых позициях дискуссии...
  Нет уж, извините, но в моей статье утверждается нечто совершенно иное:
  "Тембр, наряду с "локально-выразительными", обладает ещё и
  важнейшими формообразующими функциями"; а подобное утверждение, в
  отличие от его "вейценфельдовской интерпретации", обзывающей к тому
  же тембр "функцией", вовсе не отрицает, например, того факта, что
  не менее важными формообразующими функциями обладают также и другие
  "компоненты музыки": мелодия, гармония, ритм...

А.В. Сам академик говорил об интонационном кризисе современной
  музыки, а вовсе не о тембровом.
А.Э. Во-первых, "интонационный кризис" - явление
  достаточно субъективное и всегда преодолеваемое талантом и фантазией самих
  композиторов, ибо варианты звуковысотно-ритмической организации звуков,
  выраженных нотными знаками, практически неисчерпаемы.
  Со времён высказываний Б. Асафьева прошло уже много десятилетий, а новые
  яркие и запоминающиеся мелодии на Свет Божий всё появляются и
  появляются...
  Ну а на содержание реплики А. Вейценфельда "академик говорил об
  интонационном кризисе современной музыки, а вовсе не о тембровом" можно
  только воскликнуть: "Ну и что?!"
  Приведённое в моей статье высказывание Бориса Асафьева отражает его взгляд
  именно на проблему тембра, что, опять же, другим высказываниям академика, и,
  в том числе, касающимся "интонационного кризиса современной музыки",
  никак не противоречит...
  А именно и конкретно о тембровом кризисе акустической музыки смеет уже
  говорить Ваш покорный слуга, и делает он это непосредственно "от
  себя", без каких-либо ссылок на Б. Асафьева, поскольку прекрасно
  понимает, что во времена Б. Асафьева электронная музыка в качестве
  неотъемлемой компоненты тогдашней "современной музыки" ещё просто
  не рассматривалась...
  Кстати говоря, последнее обстоятельство весьма наглядно демонстрирует:
  насколько более дальновидным, открытым и чутким к тенденциям времени по
  сравнению с сегодняшними горе-музыковедами и зашоренными горе-культурологами
  выглядит в своих "электронно-ориентированных" прогнозах
  Б. Асафьев "образца 1947 года"...
  Воистину, многие сегодняшние "музыковеды" наши "видя не видят
  и слыша не слышат и не разумеют", а лишь только продолжают, как попугаи,
  повторять заученные ими в консерваториях музыковедческие штампы полувековой
  "свежести"!!!
А.В. Разница в значимости для музыкального искусства интонации и
  тембра очевидна, как и безусловный приоритет интонации перед тембром...
А.Э. Ну вот вам и первый образец подобного "музыковедческого
  штампа"...
  Во-первых, сопоставлять по каким-то субъективным ценностным критериям
  разноприродные музыкальных характеристик, коими являются интонация и тембр, совершенно
  некорректно и бессмысленно уже по определению.
  Во-вторых, по сравнению с выразительной интонацией, выразительный тембр -
  явление в музыке гораздо более редкое, а значит, по всем критериям логики, и
  более ценное: я уже писал о том, что новые яркие и запоминающиеся мелодии на
  Свет Божий всё появляются и появляются, а вот уже новых ярких и выразительных
  акустических тембров всё нет и нет...
  Ну а в-третьих, "безусловный приоритет интонации перед тембром"
  абсолютно неочевиден хотя бы уже потому, что если вместе с интонацией в
  музыке исчезает только её мелодическая компонента, то вместе с тембром в
  музыке исчезает... уже сама музыка...
  Возводимому зданию (музыкальному произведению) можно придать ту или иную
  архитектурную форму (композиционность, связанную в том числе и с различными
  аспектами интонирования), но если в наличии нет изначально-необходимых
  строительных материалов (тембров), то невозможно возвести никакого здания
  вообще...
  Музыки без тембра в природе не существует, а вот уже без интонации она может
  обходиться, и "функции мелодии" в таких случаях в музыке
  "замещает" именно тембр: в музыковедении известна, например,
  шёнберговско-веберновская концепция безинтанационной "тембровой
  мелодии", К. Пендерецким и В. Лютославским разработана эстетика "музыки
  тембров", которая оперирует одними лишь только тембровыми пластами и
  линиями, а вовсе не звуковысотными интонациями...
  Кроме того, весьма важными для формообразования в музыке являются такие
  безинтонационные приёмы композиции как "тембровая модуляция",
  "тембровой мост" и т.д...
  О колоссальных возможностях использования различных экспрессивных
  "тембральных проходов", подвижных "тембральных состояний"
  и т.д. в области музыки сугубо электронной я уже, конечно, здесь и не
  говорю...
  Ведь в том то всё и дело, что до середины 20-го века, из-за ограниченности
  "тембрового фонда эпохи", основная нагрузка в области
  формообразования ложилась на другие "музыкальные параметры"; с
  появлением же электронной музыки, "тембровой фонд эпохи" безмерно
  обогатился, и поэтому акценты сегодня смещаются уже в сторону радикального
  повышения "значимости для музыкального искусства" именно тембра:
  для того, чтобы в этом убедиться, нужно не учебники по музыковедению
  советского периода читать, а реально работать в области современной
  электронной музыки...
  Так что "аксиомы музыковедческой науки", подобные той, о которой
  пишет уважаемый А. Вейценфельд, в настоящее время подлежат существенной
  корректировке...

А.В. Рисуемая автором картина современного музыкального мира
  выглядит как "умирание старой акустической" музыки и наступление
  триумфа "новой электронной".
А.Э. Ну зачем же на меня зря наговаривать?
  В моей статье ясно и однозначно говорится о том, что "достоинства и
  преимущества электронной музыки ценность и непреходящее значение акустической
  традиции вовсе не умаляют".
  Другое дело, что "магистральный путь дальнейшего развития мировой
  музыкальной культуры" сегодня уже определяют композиторские школы не
  "акустические" а "симфо-электронные", и когда мы говорим
  о путях развития музыки 2-й половины 20-го века, то упоминаем, в первую
  очередь, композиторов именно "околоэлектронных": Штокхаузена,
  Кейджа, Ксенакиса...
  Непреодолимый кризис в области дальнейшего развития акустической музыки
  сегодня уже признают все наиболее дальновидные, серьёзные и, главное,
  незашоренные музыковеды...
  Но более развёрнуто об этой серьёзнейшей проблеме современного музыковедения
  надо, конечно, говорить отдельно...

А.В. Согласитесь, картина узковата, явно "в супе чего-то не
  хватает"...
  Возникает вопрос - а где вся вокальная музыка, от оперы и хоров до романсов и
  песен? ...А где джаз во всем его многообразии? ... Более того - а где,
  собственно говоря, рок?! То ли его отнесли к "низкопробной попсе"
  (в этом случае восхищает мужество автора, ведь рокеры - народ суровый), то ли
  к "настоящей электронной" музыке... Просто всё это никак не
  вписывается в его (А.Энфи) концепцию и т.п...
А.Э. Ну так а зачем же бросать "в суп" все имеющиеся у
  нас "продукты" - подряд и сразу?
  Исследовать в рамках одной небольшой статьи развитие всех музыкальных форм и
  жанров, конечно же, невозможно, и поэтому статья моя ограничилась лишь только
  рассмотрением вопросов, связанных с развитием инструментальной музыки в
  контексте общего развития симфонизма.
  Если же за пределы симфонизма в данном исследовании попытаться всё-таки
  выйти, то окажется, что и "существование этих родов музыки вписывается в
  предлагаемую концепцию" совсем даже неплохо...
  Прекрасная сочетаемость академического вокала с "электронным
  сопровождением" была, например, продемонстрирована на Фестивале
  "Альтермедиум-2003", где (в исполнении певицы Элизабет Цикора)
  прозвучало "Adagio 2003" для сопрано и электроакустической
  инсталляции выдающегося австрийского композитора Дитера Кауфмана, который во
  время исполнения данного произведения "управлял" вовсе не
  "живым оркестром", а... микшерским пультом, и, как это ни странно,
  ни один человек в зале от подобного "кощунственного извращения"
  сильно не пострадал...
  С электроникой ("родной средой обитания" всей "молодёжной музыкальной
  культуры") изначально и неразрывно связаны также и бесчисленные
  направления и жанры всей современной "лёгкой" музыки: "New
  Age", "Space Art", "Acid-Jazz", "Jazzy
  House", "World-Beat", "Electro-Industrial",
  "Drum-n-Bass", "Techno", "Jungle", "Ambient",
  "Cosmic", "Psychedelic", "Trans"...,
  "наэлектризованные" "New Wave", "Trip-Hop",
  "Disco", "Art Rock", "Glamour Rock", "Punk
  Rock", "Urban Rock", "Sympho Rock"..., все
  "Funky"-стили, все новые направления джаза... и этот список можно
  продолжать до бесконечности...
  Что же касается "собственно говоря, рока", то пугать меня
  "суровостью" сегодняшних вторично-компилятивных рокеров совершенно
  не стоит: ведь в своей далёкой юности я и сам был "натуральным
  рокером", и поэтому очень хорошо помню о том, как рабочие инструменты
  первично-актуальных рокеров 60-70-х годов - электрогитары и электроорганы -
  подвергались нападкам со стороны тогдашних "защитников музыки"
  точно также, как сегодня подвергаются этим нападкам синтезаторы...
  К слову сказать, появившиеся в арсенале рок-ансамблей первые (очень дорогие
  по тем временам) аналоговые синтезаторы признавались в 70-х годах
  "пределом мечтаний советского рокера"...

Примечания от редакции:
  Подробнее о стилях можно прочитать в разделе стилей и направлений, а также музыкальных жанров.
  Также, очень полезно прочитать о разнице между стилем и жанром.

А.В. Они (защитники электронной музыки) считают, что музыка
  будущего - это музыка интеллекта, в которой не нужны эмоции и чувства...
  Прощайте, фламенко, блюз, диксиленд, самба, соул, баллада... и т.п.
А.Э. Подобные спекулятивно-конвенциональные утверждения абсолютно
  безосновательны, ибо эмоциональное воздействие, оказываемое на слушателей
  "интеллектуальной" электронной музыкой, способно быть совершенно
  потрясающим!
  О значении в музыке "интеллекта" подробнее поговорим чуточку позже,
  что же касается "фламенко, диксиленда, самбы и т.д.", то тезисы
  моей статьи (и об этом в ней говорится специально) совершенно не затрагивают
  мировую этническую музыку, "в рамках которой задачи обновления давно
  сложившейся композиционной эстетики просто не существует".
  Разумеется, не затрагивает эта статья и всю "околоэтническую"
  музыку, то есть различные, в стилистическом отношении давно уже вполне
  устоявшиеся танцевальные и все прочие "ретро" жанры.
  Но ведь вопрос принадлежности всех подобных жанров (воспринимаемых достаточно
  архаично уже и сегодня) к "музыке будущего" никем даже и не
  обсуждается: "ретро-музыку" ведь потому частицей "ретро"
  и пометили, что обращена она не к будущему, а к прошлому...

А.В. А. Энфи смешивает совершенно разные аспекты музыки:
  исполнение и нотную запись. Ведь то, что европейская система нотации не в
  состоянии передать нюансы и живого исполнения всем известно и не требует
  какого-то специального подчёркивания...
А.Э. А. Энфи ничего не смешивает, и речь тут идёт как раз о
  вещах, "требующих специального подчёркивания": о том, что если
  любое "живое акустическое исполнение" один достаточно грамотный
  музыкант может всё-таки записать на ноты, а другие грамотные музыканты могут
  всё-таки эту записанную партитуру достаточно достоверно воспроизвести, то
  из-за "невероятного количества степеней свободы руления звуком" и
  огромной тембровой вариационности, проделать то же самое с "электронным
  исполнением" в подавляющем большинстве случаев невозможно в
  принципе.

А.В. Подсознательно автору явно хотелось сказать, что синтезатор
  лучше человека, но выразить это в явной форме он не решился...
А.Э. Любому непредвзято читающему мою статью "человеку"
  должно быть понятно, что "автор" очень даже "сознательно"
  и в предельно "явной форме" "решился" сравнить синтезатор
  вовсе не с "человеком", а лишь только с акустическими
  инструментами, которые, как известно, изготавливают из металлов, дерева,
  пластика..., и которые поэтому должны признаваться изделиями ничуть не менее
  "неодушевлёнными", нежели столь ненавистные уважаемому
  А.Вейнценфельду "бездушные синтезаторы"...

А.В. "сам-по-себе-играющий рояль" - это
  "круто" и "прикольно". Но не более того.
А.Э. Да нет же: очень даже "более того"!
  Ведущие мировые производители музыкальных инструментов подобными дешёвыми
  "приколами" не тешатся: основное достоинство MIDI-модификаций "живых"
  инструментов заключается вовсе не в их "сам-по-себе-играйстве" как
  таковом, а именно в том, что подобные инструменты предоставляют музыкантам
  возможность того самого "электронного руления звуком" (как сугубо
  исполнительского, так и редакционного), о котором я уже упоминал ранее.

Подробнее о MIDI технологиях

А.В. Любой студент-культуролог знает, что научно-технический и
  культурный прогрессы существуют, мягко говоря, "параллельно"... За
  "Терминатором" и "Звёздными войнами" тоже стоят очень
  серьёзные достижения научной и инженерной мысли, но значит ли это, что
  названные фильмы автоматически являются шедеврами мирового
  киноискусства?
А.Э. Доказательство, основанное на негативной аргументации, не
  есть доказательство корректное.
  Конечно, для "поточной штамповки", то есть автоматического создания
  "шедевров" одних только "достижений научной и инженерной
  мысли" абсолютно недостаточно, но для развития
  "науко-технологоёмких" областей Культуры, к коим в значительной
  степени относится инструментальная музыка, использование достижений
  научно-технического прогресса (во избежание превращения этих областей
  Культуры в одно сплошное "ретро") совершенно необходимо...

А.В. И какое отношение имеют технические разработки к
  художественному творчеству?...
А.Э. Да самое что ни на есть прямое имеют отношение: ведь без
  технических разработок в области конструирования музыкальных инструментов
  невозможна и сама инструментальная музыка...
  Как было написано в моей статье: "Красочность, динамизм и масштабность
  симфонической музыки обеспечены инструментарием БСО, и без него (при всей
  гениальности композитора и исполнителей) просто немыслимы: даже грандиозная
  9-я Симфония Бетховена, исполненная на губных гармошках и балалайках, особой
  масштабностью звучания отличаться не будет...
  Ну и, конечно, всё это верно также и по отношению к "инструментарию
  электронной музыки"...

А.В. Ничего не знаю об исполнительских способностях Арама Энфи,
  но, отдав немалую часть своей жизни "рутинной муштре" (то бишь
  высокотехничному овладению инструментом), подозреваю, что назвать занятия
  музыкой "муштрой", может только человек, вряд ли являющийся
  виртуозом.
А.Э. С почётным званием "виртуоза" (во всяком случае,
  по части ведения полемики на страницах собственного журнала...) А.
  Вейценфельда я, конечно же, поздравляю, но только ведь под "рутинной
  муштрой" в моей статье подразумевается вовсе не "занятия музыкой
  вообще", а лишь только теми сугубо механистическими её аспектами, в
  которых машина (даже очень слабенький компьютер) всегда будет иметь над
  человеком непреодолимое преимущество, и которые поэтому могут являться для
  человека лишь только чем-то вроде игры, спорта или цирковой
  эксцентрики...
  Ведь речь в моей статье шла всего лишь о том, что электроника дала
  возможность создателям музыки (которые совсем даже и не обязаны
  "высокотехнично овладевать" игрой на всех существующих в природе
  акустических музыкальных инструментах), решать сложные и трудоёмкие задачи
  воплощения своих сугубо творческих идей, без чьего-либо "виртуозного
  посредничества" и без совершенно ненужных дополнительных затрат,
  связанных с "преуспеванием" в спортивной эквилибристике.

А.В. А. Энфи не может не знать, что скрипичная школа-это школа
  обучения игре на скрипке, а не школа изготовления скрипок... Также не может
  он не знать и того, что десятилетия и столетия спустя после Паганини
  существовали немецкая и французская скрипичные школы, не говоря уж о
  превосходной советско-российской школе - от Ойстраха и Гольдштейна до Захара
  Брона. А непостижимо трудные для своего времени, "дьявольские"
  скрипичные пьесы Паганини ныне играются студентами консерватории... Так,
  значит, прогресс существует не только в конструировании синтезаторов?
А.Э. А. Энфи всё это прекрасно знает, и если его мысли постоянно
  не вырывать из контекста и не передёргивать, то станет понятно, что пишет
  А.Энфи не просто "о школах", а именно о великих
  композиторско-исполнительских школах, появление которых напрямую обусловлено
  конструированием нового музыкально-технического инструментария.
  В моей статье говорилось о том, что любой музыкально-технический
  инструментарий со временем морально устаревает, и что это неизбежно приводит
  к архаизации (т.е. утрате Актуальности и прежнего Духа Новаторства)
  "заквашенных" на таком инструментарии композиторско-исполнительских
  школ, из-за чего все подобные школы начинают со временем неизбежно мельчать и
  маргинализироваться.
  Актуальность развития всех инструментальных школ в музыке сохраняется лишь до
  тех пор, пока не создаётся принципиально новый музыкальный инструментарий,
  после чего "прогресс" в развитии прежних школ (успевших уже стать
  достаточно "заакадемиченными") становится весьма условным и
  малоинтересным.
  Так что "играющие ныне скрипичные пьесы Паганини студенты
  консерватории" при всей их "дьявольски-сногсшибательной
  виртуозности" равными по Величию (которое определяется лишь только
  значимостью вклада, внесённого музыкантом в развитие культуры) всё тому же
  "Паганини двухсотлетней давности" стать уже никогда не
  смогут!

А.В. И какое, собственно, отношение имеют параметры тракта
  сигнала к электронной музыке?
А.Э. Тут снова происходит характерное для "критики" А.
  Вейценфельда вырывание отдельных фраз из общего смыслового контекста...
  Поэтому "перевожу с русского на русский": речь в моей статье шла о
  том, что, поскольку и в электронной музыке, и в современной звукозаписи
  используются сугубо электронные технологии, то почему тогда, восторгаясь
  работой электронного тракта современной аудио аппаратуры (которую, как
  известно, обвиняли раньше в "умерщвлении живого акустического
  звука"), мы не можем восторгаться также и качествами самого электронного
  звука как такового?
  Ведь и в том и в другом случае мы просто признаём за электронными
  устройствами принципиальную способность производить весьма добротные, чистые,
  естественные и живые звуки...
  Так что же, на взгляд А. Вейценфельда, выглядит в этих рассуждениях таким уж
  нелогичным или непонятным?

А.В. А далее цитата из Анри Бергсона: "чем больше тела - тем
  меньше духа". А. Энфи полагает, что эта эффектная, но поверхностная
  фраза философа, исповедовавшего интуитивизм и иррационализм, закроет любую
  полемику. Нет, извините, не те времена! ...Ну сказал "широко известный в
  узких кругах" философ некую банальность на грани пошлости - и что с
  того?
А.Э. Конечно, тема эта не совсем "звукорежиссёрская",
  но людям, серьёзно интересующимся философией, хорошо известно, что идеи
  "банально-пошлого" автора знаменитой "Творческой
  Эволюции" и "широко известного в узких кругах" Лауреата
  Нобелевской Премии Анри Бергсона получили в "теперешние времена"
  новую актуальную динамику, а "интуитивизм и иррационализм" Бергсона
  (контекстно преподанный А. Вейценфельдом как нечто
  "безнадёжно-потустороннее", то бишь совершенно "оторванное от
  жизни") в самых что ни на есть широких и авторитетных научных кругах
  квалифицируется не иначе как определением "Философия
  Жизни"...
  Что же касается бергсоновской "банальности на грани пошлости", то
  господину Вейценфельду, как человеку, который считает себя цивилизованным и
  культурным, не мешало бы знать и о том, что Анри Бергсон, являясь крупнейшим
  философом своего времени, был избран Президентом Французской Академии
  Нравственных и Политических Наук, и очень много сделал на этом посту для
  сотрудничества и мирного сосуществования между нациями...

А.В. Впрочем, для подкрепления этой идеи автор цитирует Эдуарда
  Артемьева: "..акустические инструменты являются продолжением тела, а
  синтезатор - продолжением души..." Эдуард Николаевич - композитор
  уважаемый и авторитетный, но данная его сентенция - очень спорна, и главное -
  также неглубока.
А.Э. Конечно, Эдуард Николаевич ни в чьей "защите" не
  нуждается, и в этой связи я хочу поговорить как раз о странном поведении
  доблестных "защитников музыки"...
  В моей статье было особо подчёркнуто, что "высокопрофессиональная работа
  в сфере электронной музыки (кроме "обычных" музыкальных
  способностей и консерваторской подготовки) требует ещё и специальных знаний,
  особых навыков, большого мастерства, опыта и вкуса..."
  Для того, чтобы должным образом разобраться в специфике электронной музыки и
  хотя бы приблизительно оценить все её грандиозные возможности необходимо
  заниматься электронной музыкой очень долго, серьёзно и основательно.
  А музыкантов, прошедших как весьма серьёзную "академическую", так и
  "электронную" подготовку, то есть профессионалов, в совершенстве
  владеющих "и тем и другим материалом", во всей России - считанные
  единицы, и Эдуард Артемьев является среди них первым.
  Так вот, казалось бы, что в вопросах, связанных с электронной музыкой, к
  авторитетному мнению таких исключительно высококомпетентных специалистов, как
  Э.Артемьев, всем прочим "коллегам" следовало бы прислушиваться с
  особым вниманием...
  Но этого, к сожалению, не происходит, и дело тут заключается в том, что
  суждения Э.Артемьева относительно электронной музыки оказываются для
  преобладающего сейчас в Российском музыкальном сообществе лагеря воинствующих
  консерваторов весьма "неудобными": ведь всем этим людям гораздо
  проще предать электронную музыку "со всеми её потрохами" анафеме,
  "разделаться" с ней парой "эффектных", но
  дежурно-бессодержательных фраз (достающих, как правило, навешиванием ярлыков
  а-la "роботизация", "зомбирование" и т.д.), нежели начать
  эту обширнейшую и перспективнейшую сферу музыкальной деятельности
  по-настоящему серьёзно изучать и осваивать...
  Ну а для того, чтобы понять бесспорную глубину вышеупомянутой "очень
  спорной и неглубокой сентенции" Э.Артемьева, наиболее ортодоксальным
  консерваторам от музыки необходимо просто раз и навсегда покончить со своим
  абсурдно-смешным и нелепо-бессмысленным "синтезатороборчеством" и
  перестать, наконец, относиться к синтезатору, как к "антигуманному
  инструменту тотальной роботизации музыки".
  В этом инструменте музыкантам надо попытаться увидеть не "врага",
  от которого следует "защищать музыку", а доброго друга и умелого
  помощника - Творение Человеческого Гения никак не менее выдающееся, нежели те
  деревянные, медные, пластиковые и прочие "музыкальные идолы",
  которым многие господа-консерваторы привыкли "поклоняться" с
  детства, и кроме "авторитета" которых не в состоянии уже признавать
  никаких других...
  Хороший синтезатор неизменно предоставляет музыканту возможность получать
  уникальные тембральные краски, изысканно-тонкие исполнительские и
  композиционные нюансы, предельно точные интонации..., и поэтому способен
  превращаться в руках мастера в "умный", "эмоциональный" и
  "живой" инструмент, призванный передавать внутренний богатый
  духовный мир человека гораздо полнее, непосредственнее и адекватнее любого
  (по определению уже менее совершенного) акустико-механического
  приспособления...
  И поэтому мысль Э.Артемьева о том, что "акустические инструменты
  являются продолжением тела, а синтезатор - продолжением души" является
  абсолютно убедительной и предельно образной.
  Во всяком случае, так эта мысль воспринимается людьми не телесно-душевными, а
  духовными...

Примечания от редакции:
Синтезатор, в современном
    понимании - устройство, имеющее собственный банк звуков (основан на MIDI
    технологиях), и/или способный генерировать собственные звуки на основе
    известных принципов синтеза звуков

    В Советском Союзе синтезаторами назывались устройства, способные
    генерировать звуки на основе принципов синтеза, например Поливокс.
    В западной практике, также, встрачались устройства, с записанными в память
    звуками, (без возможности расширения), называемые ромплерами (синтеза, как
    такового, там нет, поэтому называть их синтезаторами не совсем
    корректно).

Компьютер, также может выступать в роли синтезатора.
    Для полноценного создания музыки,
    с помощью компьютера требуется:
    компьютер, прикладная программа секвенсор, MIDI клавиатура,
    выступающая в роли клавишного инструмента (или цифровое фортепиано, с MIDI
    выходом) и множество виртуальных инструментов-плагинов (VST(i) или DXi), которые
    могут работать как на основе известных принципов синтеза звука, MIDI
    технологий, так и на основе гибридных технологий.

А.В. Но вернемся к дихотомии "тело-душа"...
  Конечно, странно, что в концепцию развития музыки столь искусственно
  привнесен этот метафизический, если не сказать, религиозный элемент, - и тем
  более странно видеть это на страницах профессионального журнала.
  Иными словами, подобный "полемический ход" представляется
  искусственным, если не демагогическим. Поэтому приходится переводить с
  "русского на русский". И тогда получается, что под тем, что автор
  называет "грубым" и "телесным", подразумеваются...
  нормальные человеческие эмоции!
  Нормальное человеческое восприятие окружающего мира и всего, из чего состоит
  наша реальность, оказывается не имеющим отношения к тому типу восприятия,
  который нам пытаются навязать создатели "потусторонней"
  "настоящей электронной" музыки.
А.Э. Безусловно, эта сентенция А. Вейценфельда является во всей
  его критике наиболее "концептоносной", поскольку, будучи
  справедливой "с точностью до наоборот", она, соответственно,
  переворачивает с ног на голову и следующую фундаментальную Истину:
  Конечно, странно, что из концепции развития музыки столь искусственно
  ИСКЛЮЧЁН любой метафизический, если не сказать, религиозный элемент!
  Но поскольку по части музыковедения и культурологии А. Вейценфельд
  "нанимает" в свой журнал экспертов совершенно ненадлежащих и
  несостоятельных, то здесь мне придётся провести для некоторых не в меру
  "компетентных" "музыковедов и культурологов" небольшой
  ликбез "по базовым вопросам как музыковедения, так и культурологии"
  (сердечный привет автору статьи "Музыка Иного Рода" Андрею
  Карнаку - журнал "Звукорежиссёр", 2004/3)...
  Так вот, в мире издревле существует наука под названием "Философия
  музыки", которая хотя и (по совершенно понятным - "совковообусловленным"
  - причинам) является на сегодняшней отечественной почве крайне
  "запущенной" и для большинства наших "музыковедов" и
  "культурологов" неведомой, но которая, тем не менее, по
  "базовым мировоззренческим параметрам" целиком
  "перекрывает" науку под названием "музыковедение".
  Разумеется, для того, чтобы работать в данной малодоступной междисциплинарной
  области успешно и плодотворно, необходимо обладать и глубоким философским
  видением мира, и, вместе с тем, свободно владеть чувственно-образным по своей
  природе искусством звуков.
  А такое обладание наблюдалось в истории (если не считать великих суфиев
  уровня Джалаладдина Руми) крайне редко: у мыслителей пифагорейской школы,
  Августина, Боэция, Царлино, Мерсенна…
  К наиболее крупным представителям этой науки в Новой Западной Философской
  Школе следует отнести Фридриха Вильгельма Шеллинга...
  Если же говорить о работах по Философии Музыки русскоязычных, то тут следует
  упомянуть, в первую очередь, имена В.Ф. Одоевского, А.Н. Скрябина,
  А. Белого, П.А. Флоренского и особенно, конечно, А.Ф. Лосева, чья
  замечательная книга "Музыка как предмет логики" демонстрирует
  истинно философский подход к феномену музыки вообще.
  Необходимо признать, что до такой глубины понимания "бытийной
  природы" музыки, которая была достигнута Алексеем Фёдоровичем Лосевым,
  не доходили даже и крупнейшие отечественные "чистые музыковеды":
  Б.Л. Яворский, Г.Э. Конюс, Б.В. Асафьев…
  Ну так вот, обо всём этом я пишу к тому, что абсолютно все вышеперечисленные
  "философы музыки" были людьми ГЛУБОКО ДУХОВНЫМИ И
  РЕЛИГИОЗНЫМИ.
  Например, в своём труде "Опыт теории изящных искусств с особенным
  применением оной к музыке" князь В.Ф. Одоевский пишет о том, что
  "Музыка составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как
  звук показывает внутренние качества материи", что она, Музыка, есть
  "второе мироздание", и что "лишь только философу, обладающему
  возвышенным "духовным слухом" дано слышать и осознавать
  Божественную Музыку Мира"...
  Высшую Гармонию Искусства Одоевский уподобляет таким образом "метафизической
  музыке", не отделяя её при этом от музыки как "просто" одного
  из видов искусств...
  Не лишним будет в этой связи упомянуть также и о более общей Концепции
  "Метафизического Искусства", автором которой явился великий русский
  философ Владимир Соловьёв...
  Соловьёв наделил Искусство сущностными началами бытия, явленными через
  художника, и рассматривал Искусство как одну из важнейших форм воплощения
  "Всемирной Идеи".
  Он писал о глубинных метафизических основаниях Искусства, воспринимаемых
  художником из "надсознательной области".
  Согласно Соловьёву, подлинным Искусством является Теургическое Искусство,
  призванное преображать саму нашу действительность...
  О том, что "Искусство есть особая форма переорганизации телесной
  реальности с целью придания ей статуса Духовного Бытия" писал и другой
  выдающийся российский теоретик культуры П.А. Флоренский...
  А вот что, например, думают относительно "привнесения в Искусство
  метафизических, если не сказать, религиозных элементов" крупнейшие
  представители мировой Культуры других стран и эпох:

"Истинное Искусство
  творится благородными, религиозными умами".

Микеланджело Буанаротти

"Нет ничего выше, как
  подойти ближе, чем другие, к Божествуи отсюда
  распространять Свет Божества среди рода человеческого".

Людвиг Ван Бетховен

"Музыка есть тайное
  упражнение в метафизике души,
  не осознающей того, что она философствует". ("Musika
  est exercitium metaphisices occultum nescientis se philosophari
  animi")

Артур Шопенгауэр

Ну а из всего сказанного
  естественным образом уже следует, что музыка тем в большей степени может
  претендовать на статус "Высокого Искусства", чем больше в концепцию
  её развития "привносится метафизических, если не сказать, религиозных
  элементов":

  "Никогда не возникла бы мысль о метафизике как об особой науке,
  если бы у разума не было более высокого интереса".

Иммануил Кант

  Если же в занятиях "музыкой" никакого более высокого интереса в
  упор не наблюдается, то подобная деятельность должна просто признаваться не
  "Искусством", а всего лишь неким "квазимузыкальным
  ремеслом", которое отличается от Музыки примерно настолько же,
  насколько, картины Леонардо да Винчи отличаются от образцов "вышивания
  крестиком" какой-нибудь тёти Глаши, торгующей на рынке малосольными
  огурцами...
  И если о таком чётком понятийном разделении раз и навсегда договориться, то
  никаких идеологических и методологических разногласий с уважаемыми господами
  А. Вейценфельдом и А. Карнаком у меня уже, конечно, никогда больше не
  возникнет...
  Вообще, тема ущербности (если не сказать "убогости") искусства,
  напрочь лишённого "духовного ракурса", нуждается в подробном
  рассмотрении и заслуживает поэтому отдельного большого и серьёзного
  разговора...
  Сейчас же я хочу остановиться на другой сентенции А. Вейценфельда:
  "Нормальное человеческое восприятие окружающего мира и всего, из чего
  состоит наша реальность, оказывается не имеющим отношения к тому типу
  восприятия, который нам пытаются навязать создатели "потусторонней"
  "настоящей электронной" музыки".
  То, каким должно быть "нормальное человеческое восприятие окружающего
  мира и всего, из чего состоит наша реальность" в нашем
  приснопамятно-совковом прошлом за каждого из нас, как известно, решало
  Политбюро ЦК КПСС...
  И вот, очевидно, взвалив тяжкое бремя принятия подобных важных решений на
  себя, А. Вейценфельд тщательным образом вычистил оригинальный текст моей
  статьи от таких "метафизических, если не сказать, религиозных
  элементов" как "провиденциальная цель", "эзотерический
  смысл", "сакральное искусство", "экзистенциальная
  задача", "духовное измерения Бытия", "присутственный
  уровень", "композиционные принципы присутственного
  качества"...

Ну что тут можно сказать?

  К сожалению, исходя из своих вульгарно-"посюсторонних"
  идеологических целей и принципов, права заниматься чем-либо иным, кроме
  обслуживания "нормальных" потребностей "телесного
  человека", искусству воинствующий атеизм никогда не оставлял...
  Не в этом ли кроется истинная причина засилья в нормально-атеизированной
  пост-советской России нормально-кабацкой культуры в виде доносящейся до наших
  несчастных ушей изо всех щелей и дыр нормально-отупляющей музыки "для
  ног", нормально-безвкусной музыки "для желудка",
  нормально-пошлой музыки для прочих (безусловно, в физиологическом отношении
  очень важных...) частей и органов трогательно воспеваемого А. Вейценфельдом
  нормально-греховного тела?...
  Между прочим, основоположник гуманистической психологии, Абрахам Гарольд
  Маслоу, о подобной "нормальности" писал следующее:
  "Нормальность представляет собой разновидность болезни, уродства или
  задержки развития, которые мы делим с остальными людьми и которые поэтому не
  замечаем".
  А вот что думал по поводу "нормального человеческого восприятия
  окружающего мира и всего, из чего состоит наша реальность" гениальный
  русский композитор и выдающийся "философ музыки" А.Н. Скрябин:

  "Я познаю мир как ряд состояний моего сознания, из сферы которого не
  могу выйти".

  "Весь воспринимаемый мною мир может быть творческой деятельностью этого
  сознания".

  "Недавно человек осознал себя творцом всего того, что он называл своими
  ощущениями, восприятиями, явлениями.

  То, что он считал вне себя, оказалось в его сознании и лишь в
  нём".

  Таким образом, согласно А.Н. Скрябину, способность к
  истинному творчеству становится основным условием расширения границ Реальности
  в Сознании.
  И это гениальное прозрение Скрябина находит уже подтверждение в современном
  Естествознании...
  Научные концепции, выдвигаемые многими современными учёными (Джоном Экклзом,
  Рупертом Шелдрейком, Лионом Ватсоном, Дэвидом Бомом, Джеком Сарфатти,
  академиком В. Казначеевым и другими) говорят о том, что все Системы во
  Вселенной (включая Человека) регулируются не только известными нам
  материально-энергетическими факторами, но также и недоступными
  "нормальному человеческому восприятию" каузальными (то есть
  причинно-организующими) полями, взаимодействовать с которыми человеку дано
  лишь только посредством Творчества, способного продвигать вперёд развитие
  эволюционного процесса, генерировать новые "бытийные смыслы",
  реализовать всё более органичные и комплексные "мировоззренческие
  целостности"...
  Что же касается поднятой А. Вейценфельдом темы "демагогичности
  полемических ходов", то следует отметить следующее: нисколько не
  сомневаясь в правомерности вышеупомянутой "духовной кастрации" моей
  статьи, ближе к концу статьи своей собственной, глубокомысленно рассуждая о
  "музыкальных потребностях человека", А. Вейценфельд с достойной
  восхищения демагогичностью восклицает: "Согласно ли человечество на
  такую "духовную самокастрацию"? Сомневаюсь!"...
  Вот и я очень Сомневаюсь в правильности понимания А. Вейценфельдом истинного
  смысла выражения "духовная самокастрация"...
  А ещё я очень Сомневаюсь в том, что господину Вейценфельду, хотя свои
  недюжинные способности по части "духовной самокастрации" он нам уже
  в полной мере и продемонстрировал, окажется понятным
  "потусторонний" смысл другого текста, также имеющего прямое
  отношение к столь полюбившейся Анатолию Вейценфельду "околокастрационной
  тематике":
"Есть скопцы, которые
  сделали сами себя скопцами для
  Царства Небесного. Кто может вместить, да вместит".

Евангелие от Матфея, 19:12

  Читателям, чей "тип восприятия" позволяет "вместить",
  скажу, что евангельский текст сей повествует как раз о том, что "Наша
  Реальность" совсем не так проста и однозначна, как это представляется
  "нормальному восприятию" самонадеянных господ вульгарных
  материалистов...
  "Наша Реальность" имеет много уровней, и допускает поэтому
  различные "типы восприятия".
  Подниматься же от одного уровня Реальности до другого, более высокого,
  способно помочь людям, в частности, музыкальное творчество, но только при
  том, разумеется, необходимом условии, что оно будет избавлено от
  "защиты" со стороны "добровольно сделавших себя скопцами для
  Музыки" совершенно заматериализованных консерваторов-синтезатороборцев
  a-la Вейценфельд&Co...

А.В. Первое слово, которое приходит на ум при словах
  "самодостаточный композитор" - это "гермафродит"...
  Музыка теперь исходит от синтезатора и сидящего за ним "самодостаточного
  композитора". Но тогда процесс создания такой музыки следует назвать
  процессом самоудовлетворения! Не буду переводить это слово на греческий, а то
  уж совсем неприлично получится...
А.Э. "Аналогия", прямо скажем, крайне неудачная: весьма
  сомнительная в плане этическом и чрезвычайно рискованная и опасная по
  отношению к наиболее уязвимым "полемическим позициям" самого А.
  Вейценфельда...
  Если бы А. Вейценфельд интересовался духовной литературой, то наверняка бы
  знал о том, что слово "гермафродит" употребляется там с постоянным
  эпитетом "божественный", и означает Совершенное Существо Высшего
  (Ангельского) Порядка, "ложный аспект" андрогинности которого
  преодолевается при помощи "духовного брака", т.е.
  Посвящения...
  Но не будем увлекаться столь "непрофильными" рассуждениями, тем
  паче, что в рассуждениях самого А. Вейценфельда ещё более прискорбной
  представляется досадная утеря им в нездоровом пылу своего злорадства
  элементарного здравого смысла...
  "Самодостаточность" композитора ведь как раз таки полноценностью
  совершаемого им Творческого Акта и характеризуется.
  "Удовлетворяться" же результатами этого Акта, без причинения себе
  какого-либо "интимного вреда", могут, наряду с композитором,
  абсолютно все желающие!
  А вот если скабрёзную "аналогию" А. Вейнценфельда попытаться
  логически развить и продолжить, признав за "акт полноценного
  удовлетворения" (как это, очевидно, представляется самому господину
  Вейнценфельду) процесс традиционного исполнения музыки, то нам и
  действительно придётся задаться весьма пикантным и каверзным вопросом: а в
  каком тогда, извините, качестве принимают участие в данном "актуальном
  процессе" музыканты-исполнители?
  Не думаю, что напрашивающийся на заданный вопрос вполне естественный,
  извините, ответ здорово польстит самолюбию самих исполнителей...; и возможно
  даже в знак протеста против такого своего унизительного положения,
  исполнители демонстративно предпочтут роль отвергнуто-неудовлетворённых
  партнёрш (или, "что уж совсем неприлично" - неудовлетворённых
  партнёров...) склонных к самоудовлетворению композиторов-гермафродитов...
  Так стоит ли прибегать к столь сомнительным "аналогиям" и
  злорадствовать по поводу таких специфических и к звукорежиссуре
  непосредственного отношения не имеющих явлений как "гермафродитизм"
  и "самоудовлетворение" "на страницах профессионального
  журнала" вообще?
  Ведь даже и самый что ни на есть натуральный "греческий процесс",
  на который столь тонко, с присущей ему изысканной тактичностью,
  намекает
  А. Вейценфельд, давно уже признан абсолютно физиологичным и совершенно
  непредосудительным как с точки зрения медицины, так и с точки зрения
  этики...

А.В. Но у музыки, слава Богу, есть не только
  "самодостаточные" творцы, но и слушатели, публика, которую никто не
  спросил: достаточно ли ей потреблять только лабораторный продукт,
  произведённый "самодостаточным композитором", или всё же у неё есть
  потребность слушать музыку, исходящую от живого музыканта, от его
  "греховного" тела? От его эмоций, чувств, от его сердца, от его
  души... Да, души, но не той, которая "продолжение синтезатора", - а
  той, которая суть человека, и которая неотделима от его тела, страстей,
  желаний.
А.Э. Ну вот, впав в ораторский азарт и даже некий самодостаточный
  транс, А. Вейценфельд окончательно уже запутался и перевернул тут всё с ног
  на голову...
  Да нет же, не так, а как раз наоборот: не "душа является продолжением
  синтезатора", господин Вейценфельд, а "синтезатор является
  продолжением души!"... Во всяком случае, договоривались мы с вами по
  этому поводу именно так...
  Вот поэтому то надо любить не себя в ораторском искусстве, господин
  Вейценфельд, а ораторское искусство в себе: тут ведь есть "две большие
  разницы" - такие же большие, как, например, разница между "Защитой
  Музыки", осуществляемой бескорыстно, и "Защитой в Музыке Себя и
  Своего Бизнеса"!
  Об "эмоциях" же, "чувствах", "страстях",
  "желаниях", "сердце" и "душе" мы уже достаточно
  наговорились и, кажется, пришли в этом вопросе к определённым
  выводам...
  Ну сколько можно? Ведь патетичность речи оратора веским аргументом в пользу
  её истинности не является, также как не является аргументом в пользу Истины
  элементарное человеческое невежество...
  Впрочем, в некоторых вейценфельдовских "душевностях" нам ещё
  предстоит разбираться чуть позже...

А.В. Да, публику не спросили, но она сама ответила - хотя бы тем,
  что аудитория потребителей "настоящей электронной музыки" (хотя и
  полагает себя элитарной) - мала до неприличия... Почему? Да потому хотя бы,
  что в этой музыке полностью отсутствует элемент межличностной коммуникации
  между Артистом и Слушателем. Ведь слушателю не все равно, кто и как издает звуки,
  которые он слышит.
А.Э. Тот факт, что серьёзная электронная музыка пока ещё только
  выходит из стадии эксперимента в моей статье и не скрывается.
  Но ведь история развития электронной музыки насчитывает всего несколько
  десятилетий, в то время как для окончательного "вызревания"
  современной Акустической традиции потребовались целые тысячелетия...
  Вообще же, зависимость между количеством "потребителей" того или
  иного направления искусства и его инновационной ценностью далеко не прямо
  пропорциональна, и истину тут следует выявлять отнюдь не "всеобщим
  равным голосованием"...
  В подобных деликатных вопросах голоса "за" и "против"
  надо не подсчитывать, а "взвешивать", и уверяю вас, что
  единственный голос "за" того же Эдуарда Артемьева запросто
  "перевесит" здесь миллионы голосов "против" различных
  малокомпетентных "синтезатороборцев"...
  Далеко не всё в рассуждениях А. Вейценфельда обстоит благополучно и с точки
  зрения элементарной логики...
  Аудитория ценителей серьёзной электронной музыки "мала до неприличия"
  ведь совсем не вопреки тому, что "полагает себя элитарной", а как
  раз именно поэтому...
  Тот факт, что "элитарное" почти никогда не стыкуется с
  "массовым" очевиден уже по определению.
  Непонятно тут как раз другое: от кого же тогда А. Вейценфельд собирается
  "защищать музыку"?
  Неужели именно от этой "до неприличия малой аудитории"?!
  Но так ведь составляют же эту до неприличия маленькую аудиторию люди, в
  сущности, достаточно незлобивые и безвредные: не буянят, не дебоширят,
  конституционные права других граждан не нарушают, спиртные напитки в зале не
  распивают - сидят себе, понимаешь ли, тихонько и спокойненько, слушают себе,
  понимаешь ли, музыку "самодостаточных композиторов"...
  Ну и какой, скажите мне на милость, с таких редкостных "шизоидов"
  может быть спрос?
  Да и пущай себе, в конце концов, сидят и слушают на здоровье эту свою
  "потустороннюю" музыку, если она им так нравится - ведь всем
  "нормальным" людям (которых - подавляющее большинство!!!)
  продолжать слушать свою "нормальную" музыку это уж никак не
  помешает...
  Что же касается проблемы "отсутствия элемента межличностной коммуникации
  между Артистом и Слушателем", то интересно в этой связи спросить: а в
  чём заключается, например, "элемент межличностной коммуникации"
  между посетителем органного концерта и органистом, которого при игре на
  духовом органе совершенно за этим органом не видно, и который к тому же ещё
  сидит к своим слушателям спиной?
  А ведь слушатели ходят и на органные концерты тоже...
  Или такой вопрос: а в чём, собственно, заключается "элемент
  межличностной коммуникации" между слушателем CD c музыкой Моцарта
  (независимо от того - кем, когда и как эта музыка исполнялась) и самим
  композитором В.А.Моцартом?
  Ведь никаких "межличностных коммуникаций" с "живым
  Моцартом" установить этот слушатель не может даже теоретически, а самою
  музыку Моцарта слушает не "живьём", а в записи?
  Более того: многие будущие поклонники музыки Моцарта знакомятся с этой
  музыкой по её совершенно "обезличенным" электронным
  интерпретациям...
  Я уже не говорю о том, что грамотному музыканту, для того, чтобы полюбить и
  музыку Моцарта, и его самого, достаточно просто пробежаться глазами по
  моцартовским партитурам...
  Так что же заставляет всех этих "ненадлежащих слушателей" полюбить
  Моцарта так, как будто он им лично хорошо знаком и является для них близким и
  даже родным человеком?
  Ответ на этот вопрос прост: основополагающий и наиболее глубинный элемент
  воздействия (в том числе и "прицельно личностного") на слушателей
  каким то непостижимым образом закладывается композитором в самою суть его
  музыки уже изначально, и если этот элемент "работает", то значение
  всех прочих "элементов межличностной коммуникации" для слушателей
  данной музыки отступает уже просто на задний план...
  Это и есть проявления Первичности и Самодостаточности в музыке
  композиторского творчества, о чём я и писал в своей статье, и что было
  воспринято А. Вейнценфельдом совершенно неадекватно...
  Конечно, существуют и вполне определённые "сугубо исполнительские"
  жанры, скажем так, "шоу-музыки", для которых "элемент
  межличностной коммуникации между Артистом и Слушателем" играет едва ли
  не решающую роль, но ведь подобные жанры имеют отношение не столько к
  искусству музыкальному, сколько к театральному, и поэтому, в контексте
  дискутируемой темы, о подобных жанрах можно пока не говорить вообще...

А.В. Я с удовольствием пойду на концерт виброфониста - и ни в
  коем случае не стану слушать клавишника, играющего виброфонную партию на
  синтезаторе...
А.Э. А кто вас заставляет это делать? Ну и пожалуйста, "ни в
  коем случае" и не слушайте - думаю, музыканты-элекронщики на вас за это
  сильно не обидятся, и от безутешного горя не помрут...
  В авторской версии моей статьи ясно ведь написано о том, что задача имитации
  звучания традиционных акустических инструментов, как таковая, перед
  электронной музыкой не стоит (и уж, во всяком случае, не является для неё
  главной), поскольку у этой музыки имеется масса своих собственных задач,
  которые невозможно решить никакими другими средствами, кроме как сугубо
  электронными.
  Конечно, "скрипку Страдивари не заменит ни один синтезатор", но
  ведь и ни одна скрипка Страдивари синтезатор не заменит тоже.
  Ну и зачем же тогда по аналогичным поводам так сильно переживать и
  нервничать?

А.В. Я с интересом выслушаю "Полет шмеля" в исполнении
  солиста или оркестра, но не стану слушать эту вещь с секвенсора...
А.Э. Да ради Бога - выслушивайте себе на доброе здоровье, да и с
  огромным интересом "Полет шмеля" в исполнении хоть всех солистов и
  оркестров мира подряд!
  Но только ведь шмель шмелём и полёт полётом, а вот причём уже тут,
  спрашивается, этот самый секвенсор?
  Ну что, скажите нам всем на милость, этот несчастный секвенсор лично вам, или
  вашим близким родственникам плохого то сделал?
  Ничего особенного? Но тогда зачем же на этот совершенно безобидный секвенсор
  столь неспровоцированно бочку катить: секвенсор ведь не специально для записи
  "Полета шмеля" был создан - он был создан, прежде всего, для записи
  Полёта Фантазии ненавистных вам "самодостаточных
  композиторов"!

А.В. "Самодостаточные композиторы" наверняка возразят,
  что они почти не пользуются MIDI и секвенсорами, а работают чаще всего сразу
  с электронным звуком, - но это в данном случае ничего не меняет: да, в их
  музыке нет MIDI - но и человека тоже нет...
А.Э. Несамодостаточным исполнителям-виртуозам и некоторым
  звукорежиссёрам "старой закваски" почему-то кажется, что тема
  "секвенсора и MIDI" является для них очень "выигрышной" и
  поэтому всячески пытаются на ней повыгоднее спекульнуть...
  Но все подобные "козырные выпады" против электронных технологий
  выглядят просто смешными: ведь секвенсор - это всего лишь устройство для
  цифровой записи музыкального материала, а MIDI- всего лишь цифровая
  коммуникативная система (музыкальный интерфейс).
  И не более того.
  Записанная же с помощью секвенсора и MIDI музыка может являться сама по себе
  весьма оригинальной и "живой": и секвенсор и MIDI, в конечном
  итоге, всё равно ведь использует именно Мастер, Человек-Творец, и то, как он
  это делает, целиком и полностью зависит от его Таланта, Мастерства,
  Художественного вкуса...
  А что, разве нам всем ни разу не приходилось слышать бездарного "живого
  исполнения" на отвратительно звучащих, плохо настроенных акустических
  инструментах?
  От одного только факта участия в подобных мероприятиях большого количества
  разных "человеков", итоговый результат (то бишь сама музыка) лучше
  ведь не становится...
  Ну а просто по-человечески пообщаться, провести время в хорошей
  "человеческой компании" можно ведь и без какой-либо музыки
  вообще...

А.В. Собственно, в статье А. Энфи речь идёт о том, что в будущем
  музыке станут не нужны исполнители, исчезнут концертная деятельность и
  публичное слушание музыки... Публика идёт на концерты для того, чтобы
  услышать (и увидеть!), как исполнитель поёт или играет...
А.Э. Извините, но Арам Энфи, собственно, ни о чём таком речи в
  своей статье не вёл и вести не собирался.
  Вот уж действительно пример "потрясающей путаницы" (а если
  заимствования из терминологии А. Вейценфельда продолжить - "смешивания
  голубого с квадратным").
  Зачем же, спрашивается, постоянно путать и смешивать сугубо композиционные
  аспекты музыки с аспектами концертно-исполнительскими?
  Ведь имеющая преимущественно студийно-композиторскую специфику электронная
  музыка, как таковая, на область традиционного исполнительского искусства, как
  такового, абсолютно не посягает и принижать ценность "живого" (а
  тем более сольного!) исполнительства совершенно не собирается!
  Во всех ныне существующих исполнительских жанрах музыки "исполнители,
  концертная деятельность и публичное слушание" никуда, разумеется, от нас
  не денутся.
  Но тут следует учесть и другое обстоятельство. Ведь любой концерт-это не
  только "чистая музыка", но ещё и некое театральное действо,
  представление, шоу, на которое публика (заведомо зная даже о том, что
  исполнение самой музыки на нём будет "фанерным") чаще всего и
  ходит...
  Ну а слушать собственно музыку в эпоху качественной звукозаписи лучше всего,
  конечно, сидя у себя дома, и желательно (чтобы не отвлекаться на посторонние
  внешние раздражители) с закрытыми глазами...
  Тема исполнительства в музыке, и, в частности, тема ценности исполнительской
  интерпретации (включающая подтему: "ненадлежащее излияние чужой
  души") очень обширна, так что обо всём этом тоже уместно было бы
  порассуждать отдельно.

А.В. Публика хочет слушать работу музыканта, а не виртуальный
  "звукопродукт"...
А.Э. А что, разве виртуальный "звукопродукт" не может
  быть работой музыканта, и даже музыканта весьма интересного, самобытного и
  талантливого?! Очень даже может!

А.В. Отдельные особо прогрессивные композиторы считают, что
  музыка будущего - это "музыка интеллекта", в которой не нужны
  эмоции и чувства... Из предлагаемой нам "музыки будущего" исчезнут
  энергия и страсть - прощайте, фламенко и блюз, соул и рок-н-ролл. Исчезнут
  радость и движение - прощайте, диксиленд и самба. Исчезнет лирическое чувство
  - прощайте, романс и баллада. Музыка станет лишь объектом холодного
  интеллектуального созерцания.
А.Э. Ну вот, опять слезливая защита "лирических
  чувств", переходящая в агрессивные выпады против
  "интеллекта"...
  К сожалению, в очередной раз приходится констатировать тот непреложный факт,
  что существованию таких давно устоявшихся "околоэтнических" жанров
  музыки как "фламенко, блюз, диксиленд, самба, соул..." никто и
  ничего не угрожает.
  Вся эта музыка благополучно просуществует ровно столько, сколько ещё времени
  она будет представлять для людей какой-либо интерес...
  Других "ограничений и запретов" тут нет, и быть не может, поскольку
  "посягать" на существование подобных совершенно
  "безобидных" в идеологическом отношение (поскольку ориентированы
  они, в основном, на органы восприятия сугубо чувственные) жанров никто
  никогда даже и не додумается...
  А посему, бесконечные спекуляции и опереточно-слезливые на этот счёт
  "сцены прощания" господину Вейнценфельду пора бы уже и
  оставить.
  Но, опять таки, музыку будущего ведь определяют сегодня вовсе не
  "фламенко, блюз, диксиленд, самба, соул и рок-н-ролл", а именно и
  только творческие поиски "особо прогрессивных самодостаточных
  композиторов" в области создания новых композиционных форм и
  использования новых реализационных технологий.
  Что же касается сентенции: "особо прогрессивные композиторы считают, что
  музыка будущего - это "музыка интеллекта"", то тут А.
  Вейнценфельд продолжает вляпываться своей злосчастной "ахиллесовой пятой"
  в совершенно
  не дружественную ему область эзотерической философии...
  Один из крупнейших духовных учителей 20-го века, Г.И. Гурджиев, говорил на
  этот счёт следующее:
  "Девяносто шесть процентов нашей цивилизации определяется
  инстинктивно-двигательным центром, физическим телом; три процента - это
  культура, связанная с эмоциональным центром; и лишь только менее одного
  процента её занимается вопросом "Почему?", связанным с реальным
  Интеллектом.
  Инстинктивно-двигательный центр, которому следует быть пассивной частью, стал
  в нашей цивилизации активной, положительной силой.
  Мы - перевернутые люди, вывернутые шиворот - навыворот".
  Да, действительно, "особо прогрессивные самодостаточные
  композиторы" считают, что музыка будущего, претендующая на решение вопросов
  мировоззренческого порядка и призванная (в отличие от выдержанных в сугубо
  "эмоциональной" эстетике "диксилендов и самб") нести
  очень серьёзную идеологическую нагрузку, должна опираться, в первую очередь,
  именно на интеллект, ибо (теперь уже с точки зрения особо прогрессивных
  самодостаточных философов) своё целостное существование во вселенной особо
  прогрессивные самодостаточные люди способны обрести лишь только посредством
  интуитивного переживания своего особо прогрессивного самодостаточного мышления:
  только так они могут духовно "вчленить" своё особо прогрессивное
  индивидуальное существование в самодостаточно-бесконечный мир Универсума и
  преодолеть тем самым ограниченность и иллюзорность своего (увы, абсолютно не
  самодостаточного!) чувственного восприятия...
  У-у-у-х ты, кажется справился...
  Вот видите, до чего доводят подобные "странные" разговоры об
  интеллекте "на страницах профессионального журнала"...

А.В. А первой из предлагаемой нам "музыки будущего"
  исчезнет импровизация - какая уж в электронной музыке импровизация...
А.Э. Да ну что вы такое говорите! Попробуйте хотя бы разок, и
  сразу поймёте, что импровизировать на хорошем синтезаторе, умело используя
  все его богатейшие исполнительские возможности - занятие прямо-таки
  потрясающее!

А.В. Это раньше умело подобранная цитата из Маркса, Ленина или,
  на худой конец, Энгельса являлась образным "шахом и матом", после
  которых продолжение дискуссии становилось неуместным и даже опасным... Но
  коль уж А. Энфи цитирует Бергсона, то позволю и себе цитату из Освальда
  Шпенглера - философа, оказавшего огромное влияние на миропонимание
  современного человека:
  "Чистое, направленное само на себя мышление всегда было чуждо жизни и
  потому враждебно истории..."
А.Э. Ну вот, опять вляпались своей ахиллесовой пятой в
  злосчастную область философии...
  Хотя вообще, конечно, представляется весьма симптоматичным, что полярная
  противоположность наших с А. Вейценфельдом позиций в области музыки
  проявляется также и в подборе "философских цитат".
  Вот и сейчас, приведённую А. Вейценфельдом (хотя и не совсем понятно, в связи
  с каким именно утверждением моей статьи...) цитату из Освальда Шпенглера мне
  бы хотелось элегантно парировать цитатой из Рудольфа Штайнера:
  "Кто наблюдает мышление, тот живёт во время этого наблюдения непосредственно
  внутри духовного, самого себя несущего Сущностного Бытия.
  Кто хочет постичь сущность духовного в том образе, в котором оно прежде всего
  предстаёт человеку, может сделать это в покоящемся на себе самом
  мышлении".
  Я, конечно, понимаю, что А. Вейценфельду эта фраза покажется "пугающе
  антигуманной", но, как известно, основатель Антропософии (Духовной Науки
  о Человеке) Р.Штайнер давно уже признан во всём мире одним из крупнейших
  Гуманистов ХХ-го века, чья исключительно плодотворная (в том числе и сугубо
  практическая) деятельность в различных областях гуманитарной и
  естественнонаучной сферы заподозрить в нём наклонности "чуждые жизни и
  враждебные истории" никоим образом не позволяет...
  А вот на своей слабости к употреблению выражений a-la "чуждо жизни",
  "враждебно истории" и т.д. вульгарно-материалистичные персонажи
  a-la "Маркс, Ленин, или, на худой конец, Энгельс" в истории и жизни
  как раз таки постоянно замечались и попадались...
  Впрочем, прекрасно осознавая тот непреложный факт, что "потусторонний"
  Рудольф Штайнер для "посюстороннего" Анатолия Вейценфельда являться
  авторитетом никак не может, на вышеприведённую цитату из О. Шпенглера отвечу
  ещё и двумя цитатами "менее одиозных" авторов:
"Для того, чтобы
  достичь Абсолютной Истины,
  нам надлежит пользоваться Чистой Мыслью".

Платон

"Мысль есть
  единственный материал Творчества.
  Она есть жизнь и включает в себя всевозможные переживания...".

Скрябин

А.В. Думается, однако, что апокалипсическая картина тотальной
  роботизации музыки (выражение "музыкальное творчество" здесь вряд
  ли уместно) всё-таки больше отражает глубинные устремления
  "самодостаточных композиторов" и других музыкантов, не преуспевших
  в "рутинной муштре", то бишь в высокотехничном овладении
  инструментом, - чем реалии музыкальной жизни.
А.Э. Какой именно "музыкальной жизни"? Российской?
  Возможно...
  Но как было написано в моей статье, ежегодно электронной музыке во всём мире
  посвящается около тысячи различных мероприятий, а один из главных
  Международных Фестивалей Электронной Музыки проводится даже в "цитадели
  академизма" - знаменитом Миланском театре "Ла Скала"...
  Ещё один наглядный пример: "реалии музыкальной жизни" Запада совсем
  не помешали вышеупомянутому "самодостаточному гермафродиту" Дитеру
  Кауфману возглавить Союз композиторов Австрии - страны с величайшей, между
  прочим, "Акустической Традицией", включающей в свой
  творческо-исторический контекст знаменитейшие "Венскую" и
  "Ново-Венскую" Композиторские Школы...
  О "преуспевании в рутинной муштре" мы уже говорили, а вот под
  "тотальной роботизацией музыки" правильнее было бы понимать
  превращение живых музыкантов в "роботов", то бишь передачу
  музыкантам тех функций, которые машины выполняют гораздо лучше человека, но
  никак, извините, не наоборот.
  "Наоборот" же должно было бы уже называться процессом
  "дероботизации музыки", при котором музыканты от своих
  рутинно-механистических (то бишь машинных) функций максимально
  освобождаются.
  Вот, например, что по поводу всего этого думает один из главных апологетов
  "роботизации музыки" (основателей Парижского IRCAM-а), но при этом
  ещё и, как ни странно, один из крупнейших "музыкальных творцов"
  современности по имени Янис Ксенакис, одно из высказываний которого приведено
  в качестве эпиграфа к настоящей статье:
  "Композитор с помощью электронного мозга превращается в пилота,
  нажимающего на кнопки, вводящего координацию и наблюдающего циферблаты
  космического корабля, плывущего в пространстве звуков, среди звуковых
  созвездий и галактик, которые туманно вырисовывались ему лишь в далеких
  грезах.
  Теперь же он может их свободно исследовать, сидя в кресле..."
  А вот "глубинные устремления" тех музыкантов, которые, напрочь
  отвергая всё новое и передовое, свою основную "профессиональную
  ставку" продолжают делать на "преуспевании в рутинной муштре",
  гораздо адекватнее отражает (если, конечно, её соответствующим образом
  экстраполировать на современность) другая эпиграфическая цитата настоящей
  статьи, в которой приводятся слова Нестора из "Повести временных
  лет" относительно всей инструментальной музыки того времени
  вообще:
  "Но сими дьяволъ льстит всячьскыми лестьми превабляя ны от бога, трубами
  и гусльми и бубнами. Кармонии - это кощуны бесовския!"
  Могу привести, кстати, и ещё одно подобное "апокалипсическое
  стращание" из Симеоновской рукописи XV века:
  "Что убо, царю, в Латинах доброе увидел еси? Или се есть красота их
  церковная, еже ударяют в бубны, в трубы же, и в арганы, руками пляшуще и
  ногами топчуще, и многые игры деюще, ими же бесом радость бывает?"
  Согласитесь: Воистину, Апокалипсическая Картина Всей Современной Акустической
  Музыки! ))

А.В. Бывая ежегодно на франкфуртской Мюзикмессе, я всегда
  отмечаю, как много молодёжи в залах, где выставлены акустические инструменты:
  всё те же скрипки, трубы, валторны, барабаны...
  Со всей ответственностью могу заявить - этих ребят гораздо больше, чем тех,
  кто собирается вокруг стендов с семплами и "виртуальными
  инструментами".
А.Э. Ну так ведь большое количество молодёжи можно наблюдать
  также и в залах различных "экзотических" музеев и
  кунсткамер...
  И что с того? Разве факт этот свидетельствует о стремлении молодёжи
  пользоваться экспонатами подобных музеев также и в своей повседневной
  жизни?
  Паровоз, например, c его многочисленными трубами, клапанами и т.д. выглядит
  гораздо импозантнее "никакого" современного электровоза, и поэтому
  на соответствующей выставке у "паровозного стенда" молодёжи
  наверняка собралось бы гораздо больше, чем у стенда
  "электровозного".
  Но многие ли из числа "глазеющих на паровоз" молодых людей захотят
  пользоваться паровозом в качестве повседневного средства передвижения,
  предпочтя его электровозу? И многие ли из их числа захотят посвятить всю свою
  жизнь дальнейшему "усовершенствованию" паровой машины?
  Конечно, для молодых людей гораздо естественнее любоваться различными
  блестящими и звенящими музыкальными диковинками, нежели просто
  "собираться вокруг стендов с семплами и "виртуальными
  инструментами""...
  Последними ведь не любоваться надо, а реально пользоваться!
  И пользуются, да ещё как: со всей ответственностью могу заявить!
  Тот факт, что молодёжь инстинктивно тянется сегодня именно к музыке
  электронной, проверяется вовсе не на "выставках".
  Для этого надо походить, например, на дискотеки и прочие "неформальные
  молодёжные тусовки"...
  Целое море молодёжных сайтов, связанных с различными направлениями
  электронной музыки, без труда можно найти также и в Сети Internet...
  Кстати говоря, мой инетовский "форумный опыт" показывает, что
  многие молодые люди вполне искренне недоумевают: "а зачем нам вообще
  нужна неэлектронная музыка?"...
  Это уже, конечно, "перегиб", но "перегиб" достаточно
  показательный, красноречиво свидетельствующий о том, что молодёжь, в своей
  массе, не желает больше "преуспевать" в мало кому интересной в наше
  время "виртуозной муштре" - она хочет заниматься музыкальным
  творчеством, выражать в музыке свои собственные мысли, находить для этого
  свои собственные звуковые краски...

А.В. Сетования А. Энфи на то, что "в России не существует до
  сих пор специализированных музыкальных учреждений, целевым образом
  ориентированных на полноценное (систематическое и качественное!) обучение
  детей основам электронной музыки" - вызывают недоумение. Ведь их
  невозможно одновременно учить и электронной технологии, и обычной нормальной
  музыке. Так что по существу, предложение "обучать детей основам
  электронной музыки" может означать только одно - не учить их музыке
  вовсе!
А.Э. Это ещё почему, интересно узнать? Ведь, например, обучают же
  детей в школе одновременно и "обычной нормальной литературе" и
  основам информатики...
  Отменять преподавание музыкально-теоретических дисциплин (сольфеджио, теории
  музыки, истории музыки, гармонии, полифонии и т.д.) никто ведь не собирается
  - речь идёт только о преподавании музыкально-компьютерных технологий и
  приобщении детей к необъятному "тембрально-фактурному" миру
  электронной музыки...
  Да ведь и сами наши дети, независимо от того, обучаем ли мы их специально
  электронным технологиям, или нет, с большим удовольствием, часто по своей
  собственной инициативе, осваивают различные синтезаторы-самоиграйки и простенькие
  компьютерные музыкальные программы.
  Так что остановить естественный процесс "компьютеризированного вхождения
  детей в музыку" никто уже не в состоянии.
  Но зато мы в состоянии остановить процесс тотальной профанизации всей этой
  обширной культурологической сферы, в состоянии подобными процессами
  эффективно и грамотно управлять, в состоянии прививать детям в этой области
  хороший вкус, в состоянии культивировать в детях разборчивое отношение к
  электронной музыке вообще, и к серьёзной электронной музыке в
  частности...
  А если мы, тупо "защищая паровоз от электровоза", будем продолжать
  со всем этим медлить и дальше, то упустим драгоценное время, безнадёжно
  опоздаем, и, в итоге, окажемся, как всегда, "позади планеты
  всей"!
  Именно поэтому я и ратую за создание достойных условий для обучения
  электронной музыке детей и молодёжи уже сегодня, хотя на самом деле,
  создавать эти условия необходимо было "уже вчера"... см. *)

А.В. Надо трезво смотреть на вещи. Электронная музыка - это
  только часть всей мировой музыкальной культуры... Она удовлетворяет далеко не
  все музыкальные потребности человека...
А.Э. Разумеется, "только часть" и "далеко не
  все"...
  Но давайте "трезво посмотрим" хотя бы на то, чьи именно
  "музыкальные потребности" "удовлетворяет", например, редакция
  журнала "Звукорежиссёр", и полистаем с этой целью тот самый номер
  "Звукорежиссёра", в котором и была напечатана статья
  А.Вейеценфельда "Кто защитит музыку?" (№7 за 2003 год)...
  Итак, мы абсолютно "трезво" можем произвести следующие нехитрые
  подсчёты: в журнале всего 75 "рабочих" страниц, из коих 37 (то бишь
  добрая половина всего журнала!) посвящены исключительно электронным
  музыкальным синтезаторам (заметьте, господа: вовсе не бесконечно любимым
  всеми нами "скрипкам, трубам, валторнам, барабанам...", а именно и
  только - ненавистным синтезаторам!), ещё 20 страниц журнала посвящены новым
  (разумеется, тоже электронным) аудио-технологиям, 4 страницы занимает
  рассматриваемая "околоэлектронная" статья А. Вейеценфельда
  "Кто защитит музыку?", и только оставшиеся 14 страниц повествуют
  (опять же, не без частых упоминаний об электронной аппаратуре) "о прочем
  разном"...
  Так что же получается?! Выходит, музыку необходимо "защищать", в
  первую очередь, именно от журнала "Звукорежиссёр", руководимого его
  главным редактором А. Вейценфельдом?!
  Защищать музыку от автора статьи под названием "Кто защитит
  музыку?"??!!!
  Да уж, какая-то забавно-каламбурная история получается, не правда ли,
  господа?
  И вот, наконец, по всем "канонам жанра" свою статью "Кто
  Защитит Музыку? А. Вейценфельд"завершает на эдакой
  "высокопатетичной" ноте:

А.В. В этом номере, в статье Ирины Аркадьевны Алдошиной,
  посвящённой VR-системам, есть такие строки: "как психика людей
  следующего поколения (надеюсь, что еще не нашего) справится с этим полным перемешиванием
  мира реального и мира виртуального?" Надеюсь, однако, что не только
  наше, но и следующие поколения застанут существование музыки как
  "искусства людей для людей". А не "зомби для зомби" и не
  "машин для машин". Иначе я очень не завидую будущим поколениям...
А.Э. Да, конечно, для "сторонне-любительского уха"
  данная сентенция
  А. Вейценфельда прозвучит, вероятно, весьма "человечно и
  трогательно"…
  Но если бы А. Вейценфельд подобную свою демагогично-пафосную риторику слегка
  поумерил и с максимальной достоверностью попытался бы донести до нас
  пару-тройку ключевых тезисов упомянутой статьи Ирины Аркадьевны Алдошиной, то
  "все, имеющие уши" услышали бы, что в статье профессора И. А.
  Алдошиной, по сути дела, говорится о следующем:
  "Коммуникативная акустика-это новая отрасль, которая относится к
  информационным технологиям и которая за последние тридцать лет претерпела
  бурный взлёт... Компьютерный анализ и синтез слухового пространства
  ("слухового образа") - это в настоящее время главная задача
  коммуникативной акустики...
  Поразительно, что в Германии уже создан институт, занимающийся этой наукой, а
  у нас ещё неизвестно даже её название!" (конец цитаты).
  Как говорится, комментарии излишни...
  Итак, имеющие уши, да слышат: на Западе, при активной поддержке Государства,
  Центров Электронной Музыки создаётся всё больше, а у нас все отечественные
  административные и профессиональные ресурсы государства расходуются лишь
  только на то, чтобы первый и единственный Российский Центр Электронной
  Музыки, созданный усилиями "голых энтузиастов", и поэтому
  нестерпимо мозолящий "куцые" глаза официальных "Защитников
  Музыки", поскорее бы закрыть!!!... ПО-РА-ЗИ-ТЕ-ЛЬ-НО!!!
  И это - совсем не какой-то там журнальный "искусственно-демагогический
  полемический ход", а печальная констатация реалий сегодняшней российской
  жизни...
  При публикации в журнале "Звукорежиссёр", из моей статьи,
  повествующей, в первую очередь, о Химкинском Центре Электронной Музыки и его
  многочисленных организационно-материальных проблемах, была начисто "выскоблена"
  информация о самом этом Центре и удалены почти все (крайне важные с
  профессиональной и общеидеологической точки зрения) примечания, без которых
  значительная часть положений данной статьи воспринимается сейчас читателями
  совершенно неадекватно.
  Оставшиеся же сноски были неуклюже соединены с основным текстом, из-за чего
  статья приобрела вид сумбурный и неудобочитаемый...
  Более того: как я уже об этом писал, редакция журнала самовольно изменила
  (очевидно, для пущего стращания населения и нагнетания "антиэлектронных
  страстей") даже и самоё название статьи, которая в оригинальной
  авторской версии называлась "Открытие Химкинского Центра Электронной Музыки, или
  Синтезатор и Немножко Нервно...", и уже самим этим
  "дискуссионным" названием призывала обратить внимание читателей на
  злободневность и остроту затрагиваемой проблемы, связанной с крайне
  неблагополучным состоянием дел в данной сфере отечественной культуры...
  А какова вопиюще-предвзятая избирательность в подборе "образного
  ряда" наших с А. Вейценфельдом статей!!!
  Моя статья "проиллюстрирована" в журнале "Звукорежиссёр"
  какой-то утробно-мрачно-серой ("бездушной"!) графикой, а статья А.
  Вейценфельда праведно светится жизнеутверждающе-яркими красками и прямо-таки
  вышибающими слезу умиления фотографиями счастливых детей, играющих на трубах
  и скрипках...
  Ну а что, спрашивается, разве никак нельзя представить себе более-менее
  счастливых детей, играющих также и на современных синтезаторах?!...
  Излишне говорить о том, что придание господином Вейценфельдом обсуждению
  поднятого мною актуального вопроса подобного "антиэлектронного
  ракурса" сыграла на руку местным ретроградам от культуры в их
  "защите детей района от растлевающего влияния
  электронщины"...
  На одном из музыкальных форумов, куда "вытащили" для обсуждения
  нашу с А. Вейценфельдом полемику, я прочёл следующие (приятно удивившие
  меня!) строки, принадлежащие одной из участниц этого форума -
  "отдельному особо прогрессивному музыковеду" Людмиле
  Николаевне:
  "На данный очень живой и содержательный молодёжный музыкальный форум
  меня, "бабулечку" (зная, конечно, о том, что по образованию я
  музыковед), "затащил" мой 15-ти летний внук...
  Да, действительно: поднятая и обсуждаемая на этом форуме тема представляется
  мне весьма интересной и актуальной...
  Безусловно также и то, что статья А.Энфи написана исключительно грамотно с
  точки зрения профессиональной, и весьма честно - с точки зрения
  моральной...
  А вот разгоревшийся вокруг этой статьи полемический ажиотаж на страницах
  журнала "Звукорежиссёр" выглядит уже, на мой взгляд, до безобразия
  конъюнктурным...
  Ну что тут можно сказать?
  Свою критику статьи "Век Электронной Музыки" А. Вейценфельд
  опубликовал под названием "Кто защитит музыку?", подразумевая,
  очевидно, под "музыкой вообще" одну лишь только музыку
  акустическую.
  Но ведь поставленный таким образом вопрос звучит совершенно риторически, ибо,
  стабильно пользуясь у нас покровительством высокопоставленных чиновников от
  культуры, руководителей музыкальных учебных заведений всех уровней,
  влиятельных музыкальных критиков, известных журналистов, состоятельных
  спонсоров и т.д., акустическая музыка в условиях современной России ни в
  какой "защите" от чего бы и кого бы то ни было абсолютно не
  нуждается!
  Да ведь и обычные россияне (за исключением разве что "до неприличия
  малой" - по словам самого же господина Вейценфельда - аудитории
  ценителей настоящей электронной музыки") свои "предпочтения"
  всегда готовы отдать именно той музыке, на которую им ненавязчиво укажут
  вышеупомянутые "авторитетные товарищи"...
  Уверена поэтому, что в "защите музыки" а-la Вейценфельд&Co есть
  много чего "от лукавого", а сам этот "лукавый" очень
  дурно (ну просто аж "до неприличия"!) попахивает старым, недобрым
  совком..."
  Ничего не скажешь, написано с безупречным чувством стиля и весьма тонким
  "проникновением в материал"...
  Но, увы, к тому времени, когда проходил вышеупомянутый форум, Химкинский
  Центр Электронной Музыки и Мультимедийных Технологий, не устояв под стремительным
  натиском новой "военизированной" Администрации района, своё дышащее
  на ладан существование уже окончательно прекратил...
  Стоит ли специально говорить о том, что "победный натиск" сей был
  проведён с подачи местной "околокультурной номенклатуры",
  вдохновлённой, в свою очередь, "идеологическими тезисами"
  "разгромных" статей Анатолия Вейценфельда "Кто защитит
  музыку?" и его киевского протеже Андрея Карнака "Музыка иного
  рода" - статей, призывающих "защитить наших бедных детишек от
  растлевающего влияния электронщины"?...
  ВОИСТИНУ, Я ОЧЕНЬ НЕ ЗАВИДУЮ БУДУЩИМ ПОКОЛЕНИЯМ РОССИЯН, КОТОРЫЕ РАНО ИЛИ
  ПОЗДНО ОСОЗНАЮТ СЕБЯ ДЕМАГОГИЧЕСКИ ОБМАНУТЫМИ И БЕССОВЕСТНО ОБВОРОВАННЫМИ
  СЕГОДНЯШНИМИ ДОБЛЕСТНЫМИ "ЗАЩИТНИКАМИ МУЗЫКИ" А-LA ВЕЙЦЕНФЕЛЬД
  & Cо...
  А ИМЕЮЩИЕ МОЗГИ - ДА МЫСЛЯТ УЖЕ СЕТОДНЯ, ПОКА ЕЩЁ НЕ СЛИШКОМ ПОЗДНО...
  На этой "высокопатетичной" ноте, пожалуй, и закончу...

  *) Хочу привести в этой связи текст одного электронного письма, полученного
  мною, в числе многих других подобных писем, сразу же после публикации статьи
  "Век Электронной Музыки":

  Здравствуйте, Уважаемый Арам Суренович!
  Прочитал вашу статью в журнале "Звукорежиссер", и, конечно же,
  согласен с Вами по поводу всех изложенных в ней вопросов.
  Похоже, российские музыканты разделились на 2 неравных лагеря:
  1) Консерваторы, которым все новации абсолютно ни к чему. (гораздо больший
  лагерь).
  2) Новаторы, которые ищут новые музыкальные краски, проводят эксперименты со
  звуком и т.д...
  Мне всего 28 лет, и уже 6 лет я преподаю Музыкальную информатику в 2-х
  музыкальных училищах и консерватории (в Нижнем Новгороде и Арзамасе), но тоже
  сталкиваюсь в своей работе с полным непониманием.
  У меня есть несколько авторских программ обучения музыкальной информатике,
  тезисы выступлений на конференциях и т.д. Очень много идей по вопросам
  методического совершенствования данной дисциплины, куда, кстати, входит
  раздел "Основы синтеза звука и музыкальное программирование".
  Но до сих пор мне не посчастливилось встретить профессионала, который бы
  понимал, что для России всё это крайне актуально и совершенно
  необходимо...
  У меня есть также и наработки, связанные с проблемой обучения музыкальной
  информатике детей.
  Но всё это не может воплотиться в жизнь: всюду я слышу либо открытый, либо
  замаскированный ответ:
  "А ЗАЧЕМ НАМ ВСЁ ЭТО НУЖНО?!"
  Так что, похоже, в данной области нам всегда будет очень далеко даже до самой
  примитивной западной "попсы"...
  С Уважением и Благодарностью,
  Дмитрий Волгин.
  P.S. Ну а в качестве посткриптума, отвечу ещё на послесловие А. Вейценфельда
  ("От редактора") к статье А. Карнака "Музыка Иного Рода"
  (журнал "Звукорежиссер", 2004/3):

А.В. В своей интересной статье киевский композитор и музыковед
  Андрей Карнак не совсем точно интерпретировал суть полемики между Арамом Энфи
  и мной.
  Водораздел в наших позициях лежит не между акустической и электронной
  музыкой, или тем более акустическими и электронными музыкальными
  инструментами.
  Он проходит между реальным живым исполнением музыкальных произведений (любого
  жанра и стиля) и звуко-комбинатористическим умствованием посредством
  технологических манипуляций.
  В этом смысле самый "отвязанный" хэвиметал-гитарист имеет больше
  общего с самым строгим академическим скрипачом, чем с создателем электронных
  композиций методом пошагового ввода нот.
  И речь не шла о победе одного вида музыки над другим, а о том, что понятие
  исполнительства, исполнительского мастерства является для музыки не просто
  важнейшим - в нем и заключена сущность самой музыки.
  Противостояние человеческого и машинного давно волнует творческих
  людей.
  Поэтому просто приведу выдержку из пресс-релиза:
  "В конце февраля Москву посетили легендарные участники группы Queen
  гитарист Брайан Мэй, барабанщик Роджер Тейлор и Джим Бич, менеджер группы
  Queen с 1975 года. Цель приезда английских музыкантов представить в России
  мюзикл "We Will Rock You", основанный на всемирно известном
  музыкальном наследии группы Queen.
  Продюсерами оригинальной версии мюзикла являются Брайан Мэй и Роджер Тейлор,
  а также всемирно известный актер Роберт де Ниро. Идея создать мюзикл,
  основанный на хитах Queen, пришла в голову Роберту де Ниро, а придумал и
  написал оригинальный сценарий Бен Элтон, английский драматург и актер.
  Музыкальный консультант и координатор постановки Евгений Маргулис.
  Мюзикл "We Will Rock You" погружает зрителя в безрадостный мир
  будущего, где все музыкальные инструменты запрещены, люди носят одинаковую
  одежду и слушают одинаковую компьютерную музыку. Но в недрах этого
  искусственно созданного компьютерной корпорацией "Global Soft" мира
  Ga-Ga зарождается поколение бунтарей, которые хотят жить своими чувствами и
  живыми эмоциями, хотят сами создавать музыку.
  Главные герои, Галилео и Скарамуш, отправляются на поиски электрогитары и
  вступают в борьбу со злом в лице коварной и жестокой Киллер Куин. Много испытаний
  падет на плечи этих отважных ребят, но символ рок-н-ролла гитара им
  поможет.
  Сюжет о человеке, ломающем стереотипы и побеждающем мировую порочную систему,
  чрезвычайно близок и актуален для российской публики. Галилео романтический
  герой и отчаянный бунтарь, и, вместе с тем, свой парень. За такими, как он,
  идут, не глядя. Именно такой герой дерзкий и отважный нужен людям, живущим в
  XXI веке".
  Да уж, трудно спорить, сюжет действительно "близок и актуален для
  российской публики".
  А ведь авторы мюзикла явно не читали статью А. Энфи.
А.Э. Да уж, всё-таки не удержался господин Вейценфельд от того,
  чтобы не впасть снова в свою излюбленную спекулятивно-сентиментальную
  пафосность...
  Но, во-первых, "водораздел в наших позициях лежит ИМЕННО между
  акустической и электронной музыкой, и ТЕМ БОЛЕЕ – между акустическими и
  электронными музыкальными инструментами".
  Во-вторых, тезис "в понятии исполнительства заключена сущность самой
  музыки" абсолютно неверен, ибо лишь только по той причине, что музыку
  какого-то великого композитора исполняют плохо, или даже не исполняют совсем,
  СУЩНОСТЬ САМОЙ ЭТОЙ МУЗЫКИ не меняется, и САМА ЭТА МУЗЫКА менее великой не
  становится...
  Ну и, в-третьих, о "рокерском бунтарстве"...
  Выше я уже писал о том, что и сам был в юности "рокером", а потому
  хорошо помню, как "рабочие инструменты" ПЕРВИЧНО-АКТУАЛЬНЫХ
  "рокеров" 60-70-х годов - электрогитары и электроорганы –
  подвергались нападкам со стороны тогдашних "защитников музыки"
  точно также, как сейчас подвергаются этим нападкам синтезаторы...
  Кстати, попробуйте представить себе звучание песен той же группы
  "Queen", если из её музыки полностью убрать всю
  электронно-синтезаторную составляющую...
  Ведь это бы уже не группа "Queen" была, а нечто совсем другое,
  гораздо менее интересное...
  Итак, вчерашние конформисты и "создатели стереотипов мировой порочной
  системы" превращаются сегодня в "романтических героев" и
  "отчаянных бунтарей"?!
  Забавная метаморфоза, не правда ли?!
  Всё надо делать вовремя, господа-консерваторы, а то ведь вы и оглянуться не
  успеете, как сегодняшние убеждённые "синтезатороборцы" завтра уже
  легко трансформируются в не менее убеждённых "синтезаторолюбцев" и
  начнут "отчаянно бунтовать" против чего-то ещё более новаторского и
  прогрессивного...
  Ваше "отчаянное бунтарство", господа-консерваторы, постоянно
  запаздывает лет эдак на 30-40, успев превратиться за это время в свою прямую
  противоположность - в махровое ретроградство...

Скачано с www.znanio.ru

alt: Что такое пастораль Статьи о музыке »

alt: А. Вивальди, Д. Скарлатти, Ф.

alt: Прелюдия Статьи о музыке »

alt: Сюита, что это такое

alt: Сюита (с фр. Suite — « ряд », « последовательность ») — циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей, объединённых общим замыслом

alt: Позже такой цикл стал четырехчастным

alt: Чакона» из партиты ре минор).

alt: Справочные данные , Статьи о музыке »

alt: СССР насчитывалось 136 филармоний

alt: Справочные данные , Статьи о музыке »

alt: Музыка древних Статьи о музыке »

alt: Статьи о музыке » История музыки

alt: Что такое партитура

alt: Справочные данные , Статьи о музыке »

alt: СИМФО-ЭЛЕКТРОННАЯ МУЗЫКА - МУЗЫКА

alt: ЭМИ (электромузыкальных устройств)

alt: А. Вейценфельда из его статьи "

alt: А.Вейценфельд ( А.В. ). А.Энфи считает тембр "важнейшей формообразующей функцией"

alt: Возводимому зданию (музыкальному произведению) можно придать ту или иную архитектурную форму (композиционность, связанную в том числе и с различными аспектами интонирования), но если в наличии…

alt: ЭМИ (электромузыкальных устройств)

музыка

group: Дисциплины

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Статья: Занимательные материалы по музыке