extracted_text:
Методическая разработка на
тему:
«Особенности
начального обучения игре на фортепиано  по программе ДООП».

Начало формы

Конец формы

Содержание
1. Введение
2. Принципы работы с
менее способными детьми
3. Особенности начального
обучения игре на фортепиано
5. Заключение
6. Список
использованной литературы

Введение
В наше время, когда в
школы искусств стали набирать детей не по способностям, а по желанию, стал
актуальным вопрос о занятиях с менее одаренными детьми. Воспитание музыканта
необходимо начинать с его эмоционально-чувственного и интеллектуального
развития. Но вместо развития ребенка дело сводится к натаскиванию ученика к
экзаменам. Ребенок занимается с удовольствием тем делом, в котором он достигает
желаемого результата при небольшой затрате труда и энергии. Дети с
удовольствием слушают музыку, беседуют о ней, рисуют ее. Но это происходит на
уроках слушания музыки и музыкальной литературы. Но и на уроках по инструменту
очень важно воспитание навыков самостоятельной работы, которая очень индивидуальна
для каждого вида деятельности и для разных возрастных групп.
На протяжении ряда
последних десятилетий многие педагоги, обучавшие детей азам фортепианной игры,
неоднократно в разных вариантах повторяли одну и ту же мысль: фортепиано и
нотная запись должны оставаться на начальном этапе на втором плане и играть
подсобную роль. На первом месте стоит задача ввести ребенка в мир музыки, пусть
и самой простейшей; или по-другому: не музыка должна рассматриваться с позиции
инструмента и нотной записи, а инструмент - в его возможностях передавать
музыку, в его значении для музыкального искусства. Дело не в том, точны или не
в полнее точны эти формулировки. Но мысль, лежащая в их основе, неоспорима: не
следует превращать инструмент (вернее, инструментальную технику) и нотную
грамоту в некую догму, не следует ради них приносить в жертву музыку. Так
писали и продолжают писать в книгах, брошюрах, статьях. Так строили и
продолжают строить свою работу передовые педагоги. Зададимся вопросом, что
происходит в сознании ребенка, когда его учат по старинке: сначала выучить
названия клавиш, нотные обозначения и овладеть простейшими игровыми навыками, а
затем разыгрывать, механически отсчитывая доли, мало что говорящие его уму и
сердцу пьесы? Ответить на этот вопрос не так легко не только потому, что
описать душевное состояние ребенка – задача сложная, но еще по той причине, что
нет одинаковых детей, и у каждого из них процесс восприятия инструмента и нот,
овладения навыками складывается несколько по-иному. Присутствует острое желание
быть успешным в учебе, что означает для ребенка «быть хорошим и любимым».
Ребенок убежден в том, что у него все должно получаться хорошо, поэтому сильно
переживает свои неудачи, не всегда понимает их причины. Музыкально одаренный
ребенок может преодолеть нагроможденные педагогом баррикады, отделяющие его от
музыки. Менее способный ученик либо окажет сопротивление, замкнется и станет
отлынивать от работы, либо будет формально и равнодушно выполнять полученные
задания. Ребенок активный, пусть и не обладающий выдающимися музыкальными
способностями, но наделенный яркой фантазией, переосмыслит все по своему, но от
музыки отстраниться. Или в иных случаях спустя некоторое время, быть может, к
ней и придет, но окольными путями, вовсе не связанными с полученными в детстве
фортепианными уроками. Надо сказать, что ничего не может быть труднее, чем
учить одаренного ребенка. И глубоко ошибаются те, кто думает иначе. Ясно, что
рассчитывать на дисциплинированность детей, сознательность и трудолюбие не
приходится. Первое, что надо поставить себе задачей, - обеспечить
заинтересованность детей в работе, добиться того, чтобы каждое посещение было
для них праздником. Применить все, чем «покупается» любовь ребенка: шутки и
игры, сказки и ласка. Внимание и память в основном не произвольны, то есть для
концентрации ребенку требуется внешняя помощь (интересные картинки, звуковые
сигналы, игровые ситуации). Учебная деятельность эффективнее осуществляется в
условиях игры. Очень важно установить контакт с родителями. Главное, что от них
требуется: наблюдение за дисциплиной, т.е. за тем, чтобы ребенок вовремя
садился за инструмент и занимался заданным материалом. Если ребенок
самостоятельно может добиться того, что музицирование становится для него
подлинной творческой радостью или хотя бы увлекательной игрой, то при помощи
квалифицированного педагога эти результаты могут и должны быть умножены и
углублены. Единственно правильный путь в работе с учениками тот, который ведет
непосредственно к музыке. Чрезвычайно интересно, что на вопрос, как они играют,
дети, не знавшие нот, отвечали, указывая на живот: «Здесь у меня играет музыка,
и я ее играю на рояле» Дети, по-видимому, хотели сказать, что для них музыка –
эмоциональная, выразительная речь. Иначе они указали бы, что музыка поет у них
не в «душе» (душа – «в животе»; взрослый человек, знакомый с поэзией, сказал бы
в «сердце»), а в ушах, в голове. Этим дети характеризовали единственно
правильный, но, к сожалению, часто забываемый путь исполнительского процесса:
от музыкального представления и переживания к его воплощению на рояле. Хотелось
бы остановиться на начальном обучении менее способных детей.

Принципы
работы с менее способными детьми
Отношение преподавателей
к проблеме обучения малоодаренных детей очень различно. Некоторые преподаватели
вообще против такого обучения, считая, что для детей этого типа обучение игре
на инструменте не более чем потеря времени и денег, так как не имеется предпосылок
для того, чтобы научит их играть на наипростейшем дилетантском уровне.
Малоодаренный ребенок не может идти в ногу с требованиями учебных планов; он
постоянно чувствует недовольство своих преподавателей и в скором времени теряет
всякий интерес к дальнейшей учебе, если в нем не просыпается отвращение к
музыке вообще. Неверно считать обучение неодаренных детей только потерей
времени и денег. Во-первых, в фортепианном обучении, достойном этого названия,
дело касается не только усвоения инструментальных навыков; оно является помимо
этого одной из форм музыкального воспитания ребенка и притом чрезвычайно
действенной формой. Оно приобщает ребенка к музыке, а это такое сокровище,
которое не потеряет своей ценности и в том случае, когда, возможно, его овладение
фортепианной игрой остановится на не очень-то высоком уровне. Во-вторых, и в
отношении менее способных детей уровень достигнутого ими умения играть на
фортепиано зависит, прежде всего, от ненадлежащих методических подходов со
стороны преподавателя. Под соответствующим руководством и эти дети могут
многого достичь.
Есть преподаватели,
которые хотя и не отказываются сразу от работы с малоодаренными детьми, однако
в занятиях с ними пользуются теми же едиными методическими приемами, что и при
обучении одаренных детей. Тот же подбор упражнений и пьес, те же объяснения, те
же типы исполнения, только все это в крайне замедленной последовательности. В
результате обычно получается, что ребенок либо так и не научится играть, либо
потеряет интерес, причем учитель причину неудачи ищет не в себе, а в отсутствии
«задатков». Его ошибка состоит в том, что он заставляет ребенка
приспосабливаться к методу, а не стремиться к тому, чтобы метод исходил из
особенностей и способностей ребенка.
Дети с другими задатками
требуют другого подхода к работе с ними. И хотя так называемое отсутствие
одаренности может проявляться по-разному и относиться к самым разным вещам (оно
может касаться слуха, ритма, ловкости рук, быстроты восприятия, памяти,
фантазии, интереса), тем не менее, есть возможность установить общие
принципы для работы с менее способными детьми.
Такими основными
принципами можно считать следующие:
1.      Необходимо усиленно позаботиться о
развитии музыкальности ребенка, в особенности о развитии его ритмических и
мелодических представлений.
2.      Продвижение должно быть медленным, пианистические требования
ограниченными.
3.      Уроки должны быть оформлены более
увлекательно, чтобы ребенок не утратил интереса.
4.      Подбор учебного материала не должен
быть обычным: нужно выбирать несложные музыкальные пьесы и разучивать их
без детальной проработки соответствующих исполнительских требований;
технические упражнения включать только в самых необходимых случаях.
5.      Преподаватель должен быть исключительно
терпеливым, доброжелательным и исполненным интереса к своему ученику.

Особенности начального обучения игре
на фортепиано
Для начального обучения
все это определяет особый характерный способ работы на уроках. Главной целью
становится всемерное развитие музыкальных представлений. По большей части здесь
преподавание игры на фортепиано в известной мере заменяет подготовительное
музыкальное воспитание. Необходимо осознавать, что игра на фортепиано
становится осмысленной деятельностью лишь в том случае, если она являет собой
осуществление музыкальных представлений. И поэтому, прежде чем подойти к
репертуару, ставящему своей целью развитие пианистических навыков, необходимо,
чтобы ребенок сумел представить себе хотя бы самую простую мелодию, включая ее
ритм, динамику, тембр, выразительность. Более того, в нем должно пробудиться и
стремление перенести эти музыкальные представления на фортепиано, реализовать
их посредством игры.
В качестве основных
упражнений можно назвать следующие:
1.Повторение
голосом данного звука. Если это не получается, следует прежде всего выяснить, какова
естественная тесситура голоса ребенка, а затем дать это упражнение на том
звуке, который непроизвольно напевает ребенок, не сознавая его высоты. Далее
нужно постепенно расширять диапазон – как посредством небольших смещений вверх
и вниз от этого естественного для ребенка звука (на полтона, на целый тон), так
и используя подражания характерным звукам: вою сирены, гудку паровоза, жужжанию
комара, голосам животных, прежде всего птиц и т.п.
2.Подражание
заданному простому ритму (прохлопать не более чем пять ритмических длительностей,
либо простучать на рояле). В случае неудачи попробовать поупражняться сначала в
ходьбе под фортепианный аккомпанемент: в разном темпе, затем – с ускорением и
замедлением, с ударениями на каждые два шага, четыре шага, а также с
соответствующими движениями рук.
3.Развитие
элементарных ритмических представлений. Ритмически выраженное декламирование детских стихов и
считалочек; одновременное выстукивание декламируемого ритма на одном звуке на
рояле. И еще один вид работы: данный ритмический двутакт дополнить собственным
заключительным двутактом, который нужно прохлопать или простучать на рояле, а
иной раз и используя слова (вопрос-ответ, например, «Что тебе купить?» - «Хлеб
и молоко»).
4. Развитие
элементарных мелодических представлений. Учитель играет на рояле заранее условленный звук,
ученик повторяет его с той же длительностью и силой (основополагающее
упражнение Мартинсена). Или учитель играет необусловленный заранее звук, ученик
пытается отыскать его (он пробует различные звуки, пока не найдет «нужный»).
Когда ученик овладеет этими первейшими упражнениями, можно перейти к более
сложным заданиям: повторение двух и трех звуков, которые сыграл преподаватель
(с использованием одной- двух различных, заранее указанных клавиш). Можно
использовать небольшие слуховые «загадки»: «Так звучит звук до. Является
ли то, что я сейчас играю, звуком до или нет?». Еще одно упражнение:
ученик должен заметить умышленно сделанные ошибки в песне, сыгранной
преподавателем. И наконец, попытки самому подбирать на инструменте знакомые
песни – вначале одним пальцем с поправками и помощью учителя, позднее – всеми
пальцами обеих рук, между которыми распределяется мелодия и затем одновременно
обеими руками (левая рука на 1-2 октавы ниже) и транспонировать эти песни по
слуху.
5.Ритмическое
остинато. Ученик
постоянно повторяет один и тот же простой ритм: сначала — только доли тактов,
затем простейшие сочетания ритмических длительностей, и т. п.), которые можно
объяснить и закрепить в памяти с помощью подходящих, подобранных для этого слов
(например: «Кто идет?» - «Слоник», «Медведь», «Лиса») и т.д. Преподаватель
играет соответствующую этому ритмическому остинато мелодию какой-либо песни или
любую подходящую мелодию (впоследствии это может проделать и сам ученик).
6.Мелодико-ритмическое
остинато. Ученик
играет тем же способом ритм, распределяя его на два звука.
7.Сочинение мелодий
к детским стихам или к другим текстам. Ученик сначала выстукивает ритм детского стиха, потом
он этот ритм мелодически распределяет на два (позднее на три) звука, которые
указывает учитель. Одновременно с игрой он поет возникшую таким образом мелодию
(поэтому оба указанных звука должны находиться в тесситуре, удобной для голоса
ученика).
Не существует каких-либо
общих правил относительно того, как долго следует придерживаться исключительно
игры без нот. Этот период времени колеблется между двумя неделями и полугодом,
а иногда может продолжаться и дольше. Продолжительность его зависит от
возраста, способностей и успехов ученика. Вообще преподавателю не стоит спешить
ни с началом игры по нотам, ни даже с последовательным усвоением нотного
письма. Игра по нотам – это не только сложная и для большинства детей поначалу
утомительная мыслительная деятельность. Она таит в себе помимо этого еще и
принципиальную опасность, связанную с будущим музыкальным развитием ребенка:
чем меньше развита музыкальность, тем скорее может случиться, что ученик,
облегчая себе чтение нот, начнет воспринимать ноту не как обозначение для звука
(то есть для явления, относящегося к слуху), а как обозначение для клавиши (то
есть для определенного видимого элемента клавиатуры). Увидев ноту, он просто
представит себе клавишу и приведет в действие двигательный аппарат своей руки,
чтобы нажать ее. Это относительно легко, и кажется, что подобным образом можно
отлично решить задачи фортепианного обучения. Но через два, три, четыре года
выявляется неизбежный результат – неохота к дальнейшей игре. Ибо при таком
способе игры совершенно сведены на нет слуховые представления; нотный текст
ассоциируется исключительно с реализацией зрительных представлений
(нажатие разных клавиш), а не с реализацией музыкальных мыслей. Игра
на фортепиано, имеющая своей основой реализацию зрительных представлений, -
конечно же, абсолютно бессмысленная деятельность, отнюдь не связанная с
выражением человеческих эмоций. Преподаватель должен все время не выпускать из
виду основной принцип – нота существует не для обозначения клавиши, а для
обозначения звука. И при освоении нотного письма необходимо, следовательно,
выбрать путь, хотя поначалу и трудный, но делающий возможным осмысленную
музыкальную деятельность: научить ребенка так воспринимать нотное письмо, чтобы
оно прежде всего вызывало у него представление о звуках (то есть слуховые
представления) и только эти слуховые представления уже связывались бы с
представлением о клавишах, необходимых для их реализации, и с представлением о
действиях рук, посредством которых приводится в движение механизм клавиш. Прежде
чем нажать клавишу, ученик должен всегда представлять себе, более или менее
отчетливо, звук, который он хочет извлечь из музыкального инструмента. Этот
принцип относится и к игре без нот, так же как и к игре по нотам.
Из всего этого вытекает,
что при работе музыкально менее одаренными детьми следует придерживаться двух
основных правил. Первое из них: не начинать игру по нотам прежде, чем
музыкальные представления ученика будут развиты хотя бы до такой степени, при
которой он сможет нажатие клавиши ощущать как внешнее выражение своего музыкального
представления. Поэтому не рекомендуется начинать игру по нотам, когда учащийся
не в состоянии подобрать на рояле ту или иную песенку на слух. Второй
руководящий принцип так же логичен, хотя и в большей мере противоречит
общепринятой практике: процесс усвоения нотного письма должен протекать так
медленно, чтобы ученик имел время основательно запечатлеть у себя в памяти
связь между определенной нотой и определенным звуком. С самого начала связующим
звеном между прочтением ноты и нажатием клавиши должно быть слуховое
представление звука. Звука определенной высоты, длительности, громкости и,
возможно, даже и тембра. У детей, менее способных в музыкальном отношении, все
это может быть вначале неточно, расплывчато, но главное – не допускать, чтобы
связующее звено отсутствовало.
Итак, перед
преподавателем стоит задача, чтобы в связи с нотными знаками у детей
развивалось представление о высоте звука (мелодия) и о длительности (ритм).
Способы осуществления этой задачи могут быть очень разнообразны и индивидуальны.

1. Начинаем с показа
только от одной до трех нот, расположенных в тесситуре голоса ученика, без
одновременного объяснения ритмических длительностей. Ноты можно поначалу
записывать, например, как половинные. Ученик сначала пишет ноты и только затем
читает их названия. Потом он может записывать пройденные ноты в виде маленьких
диктантов (спетых или сыгранных учителем). Записанные таким образом коротенькие
мелодии ребенок должен по этой записи сначала спеть, а затем сыграть (одним
пальцем).
2. После терпеливой и
основательной проработки первых нот число их можно увеличивать до пяти-шести
(например, осваивать звукоряд c1- d1, либо c1- a1). С помощью преподавателя ученик
записывает знакомые маленькие песни, применяя эти ноты (пока без различения
ритмических длительностей, но уже с тактовой чертой).
3. Следующая ступень:
ознакомление ученика с принципами записи ритмических длительностей. В
выразительно продекламированных и одновременно прохлопанных детских стихах,
позднее спетых (также с одновременным прохлопыванием) песнях ученик различает
долгие и краткие слоги и учится их записывать нотами (половинная – четвертная
либо четвертная – восьмая).
4. На основе первых уже
изученных пяти-шести звуков соединяем обозначения мелодической линии и ритма –
как при письме, так и при чтении нот. Играя по нотам, ученик – насколько
возможно – сначала пропевает каждое упражнение, потом играет: сначала одним
пальцем, затем всеми пальцами правой руки, далее всеми пальцами левой руки.
5. Лишь после этого к уже
известным нотам добавляются другие: либо ноты в басовом ключе, либо звуки
второй октавы. И теперь ученик должен спеть каждую мелодию, прежде чем будет ее
играть. Поскольку эти звуки не совпадают с его голосовыми возможностями, он
должен при помощи октавной транспозиции перенести их в свою тесситуру.

Заключение
Насколько точны будут
слуховые представления ученика и насколько они смогут соответствовать
предъявляемым требованиям – все это зависит от психологической проницательности
и педагогического такта преподавателя; от него зависит и то, чтобы работа над
развитием музыкальности не превратилась для ребенка в тягостную обузу. В
принципе нет необходимости сразу же добиваться совершенства ни в мелодических,
ни в ритмических представлениях – при условии, что забота о формировании
музыкальных представлений не закончится с началом игры по нотам, но будет и
дальше постоянно приниматься во внимание. Последовательность в обучении не
имеет ничего общего с назойливым повторением пройденного. И развитие
музыкальности с использованием маленьких игр, пьес, заданий, контрольных
упражнений и загадок должно быть продолжено на протяжении всего времени учебы.
Преподаватель в своей
повседневной работе никогда не должен терять из поля зрения наиважнейший из дидактических
принципов, который при преподавании детям менее способным имеет чуть ли не
еще большее значение, чем в обычных условиях: инструментальное обучение
должно быть не тягостным трудом, а привлекательной гранью жизни.

Список литературы:
1. Я. Достал. Вопросы музыкальной педагогики. М., 1996г.
2. М.Э. Фейгин. Музыкальный опыт учащихся. М., 1971г.
3. Г.П.Прокофьев. Формирование музыканта-исполнителя (пианиста). М., 1956г.
4. С.М. Стуколкина. Путь к совершенству. С-П., 2007г.
5. П.П. Дорохова. Ребёнок за роялем. М., 1981г.
6. С.В. Грохотов. Как научить играть на рояле. М., 2008г.
7. О. Геталова. В музыку с радостью. С-П., 2009г.
8. В.В. Жакович. Музыкальная грамота 2013
 г.

file_name: Август 2024. Опубликовать..docx

alt: Ибо при таком способе игры совершенно сведены на нет слуховые представления; нотный текст ассоциируется исключительно с реализацией зрительных представлений (нажатие разных клавиш), а не с…

title: "Особенности начального периода обучения на фортепиано по программе ДООП".