extracted_text:
Как и где научиться играть на ударных

Советы
  музыкантам, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

  Проблема выбора преподавателя всегда актуальна: начинающий ли ты музыкант или
  считаешь, что твой педагог уже дал тебе все, что мог, и нужно искать кого-то
  другого.

  Также есть и обратная ситуация, когда вы сами хотите начать учить, но не
  знаете, как лучше себя вести и сколько брать за уроки.

  Я сам прошел через все это и постараюсь поделиться своим опытом и тем, что
  вынес из разговоров с друзьями-барабанщиками.

  Первое и главное, что стоит здесь понять – то, что хороший барабанщик вовсе
  не обязательно будет хорошим педагогом. Это самая распространенная ошибка как
  тех, кто выбирает себе наставника, так и тех, кто хочет им стать! Многие
  могут быть опытными и знающими, но преподавание – это не просто демонстрация
  того, что сам умеешь. Важно уметь находить общий язык с каждым, хорошо знать
  не только барабанное дело, но и то, как устроен человеческий мозг, как он
  воспринимает и обрабатывает информацию. В двух словах: педагог должен уметь
  одинаково хорошо объяснять предмет людям с разным складом ума. Таким образом,
  если у преподавателя есть жесткая программа, допускающая лишь незначительные
  «вольности», то занятия не будут достаточно эффективными. Учитель должен
  понимать, на что ориентирован его ученик, и после нескольких занятий четко
  знать, как с ним заниматься.

  Следующий важный момент – осознание того, что у каждого человека свои
  амбиции. Далеко не все хотят стать следующим Терри Бозио, многим хочется
  просто играть с друзьями и выступать в маленьких клубах. Если преподаватель
  сам по себе очень амбициозен, часто ему сложно «снизить планку» и взглянуть
  на игру под другим углом, без раздражения добавить элемент «развлекухи»
  вместо очередных рудиментов. К слову, одна из частых ошибок преподавателей
  барабанов – перегружать своих студентов теорией и книгами, в то время как они
  хотят просто научиться играть несколько несложных битов. Я видел много
  подобных учителей, которые теряли своих учеников одного за другим, и их
  обычными словами было: «У него не тот склад ума, чтобы стать хорошим
  барабанщиком!» Чаще всего в таких ситуациях «не тот склад ума» бывает у
  «препода», который не может адекватно оценить уровень, необходимый его
  ученику.

  Раз уж разговор зашел о книгах, я остановлюсь на этом месте подробней. Умение
  читать ноты – больной вопрос для многих. Некоторые студенты это любят,
  некоторые ненавидят. Опять же, нотная грамота не должна идти вразрез с
  интересами ученика. Своим подопечным я объясняю это так: «Сравните
  способность читать и говорить. Тот, кто не умеет читать, все равно может
  говорить и рассказывать истории. И, тем не менее, почти все известные
  писатели закончили хотя бы среднюю школу, а скорее - университет или даже
  два!» Так что и в игре на барабанах стоит закончить хотя бы «путягу». А если
  ваши амбиции на этом не иссякнут, всегда можно «поступить в университет» и
  повысить свой уровень. Нотная запись может помочь вам лучше понять структуру
  сложных рисунков. Наконец, это самый лучший способ запомнить какое-то
  упражнение. Так что не бойтесь нот, но скажите своему преподавателю честно,
  если вы от них устали!

  Во всей моей карьере барабанщика и преподавателя главным было и остается одно
  – вдохновение. Я хотел бы уточнить мысль о том, что хороший барабанщик - не
  всегда хороший учитель. Как бы ни был хорош «препод», всегда есть другой
  барабанщик - а может, и несколько, - кто, собственно, и вдохновил человека
  взяться за палочки. И как только ученик приобретет некоторые навыки, в его манере
  игры все равно будут прослеживаться его «герои». Пусть они напрямую с ним не
  контактируют, их игра говорит за них! И студент учится, вбирая в себя их
  стиль. Так что в каком-то смысле они тоже становятся его учителями.

  Всегда важно понимать «образовательную ценность» вдохновения. Уверен, всем
  знакома ситуация, когда, побывав на концерте любимой группы, ты бежишь домой,
  чтобы только поскорее сесть за барабаны… И весь следующий день играешь под их
  диск, стараясь «быть как он!» Думаю, теперь понятно, почему я считаю
  вдохновение важным элементом обучения. Другие барабанщики могут быть
  настоящим «топливом» для мотивации. Поэтому обязательно приносите на уроки
  записи, что вдохновили вас, делитесь ими с педагогом. Хороший педагог
  обязательно включит часть подобного материала в уроки, повышая, таким
  образом, их эффективность.

  Итак, на что еще нужно обращать внимание при выборе преподавателя:

  Расположение. Определись, сколько ты хочешь заниматься: раз в неделю, чаще
  или только какой-то период. Если ты нацелен на частые занятия, ищи
  преподавателя рядом с домом – очевидно, это поможет реже пропускать уроки
  из-за проблем с транспортом, погодой или просто собственной усталости.

  Школа или частные уроки. Обычно родители молодых барабанщиков слепо доверяют
  мнению, что «в школе плохому не научат». Увы, это не всегда так. У
  большинства школ есть определенная программа, по которой учитель, чтобы
  сохранить работу, вынужден «выдавать результат» за конкретное время. На
  практике это значит, что студентам, преследующим разные цели, дается один и
  тот же материал. Поэтому, прежде чем записываться в школу, обязательно надо
  пообщаться с теми, кто там учится или учился, и посмотреть, насколько хорошо
  они сами играют. Обычно, независимо от степени таланта, за два года человек
  учится ровно и уверенно держать ритм средней сложности. И если человек этого
  не демонстрирует, подумайте дважды, стоит ли идти в такую школу.

  Если ты предпочел частные занятия, выбирай педагога со схожим твоему
  отношением к музыке. Если ты мечтаешь о гастролях и игре со многими разными
  исполнителями, ищи соответствующего барабанщика. Возможно, он не только будет
  делиться с тобой своим опытом, но и введет тебя в мир музыкального бизнеса.
  Что будет еще одним стимулом играть больше.

  Поинтересуйся образованием будущего «препода». То, что человек закончил
  консерваторию, еще не значит автоматически, что он - хороший педагог. Тем не
  менее, обладатель «системного» образования должен понимать теорию музыки, что
  весьма ценно. При этом надо помнить, что практический опыт некоторых
  «драммеров» может быть вполне сопоставим с университетской корочкой.
  Постарайся найти разумный компромисс.

  Помимо обычных занятий, стоит иногда брать «случайные» уроки у других
  барабанщиков. В данном случае стоит выбирать преподавателя со стилем игры,
  отличающимся от стиля вашего «основного» педагога. Свежий взгляд лишь поможет
  внести в игру нечто новое и интересное.

  Ищи разумную цену. Она обычно зависит от месторасположения. В больших городах
  частные уроки стоят от 25 до 50 долларов. Некоторые педагоги с хорошей
  репутацией и опытом могут брать 75 долларов. (В Москве разброс цен на уроки
  может составлять от 400 руб./час до 100 долларов за консультацию какой-нибудь
  «звезды», – прим. ред., - при этом и за 500 р. можно найти педагога с
  неплохим именем, преподающего в каком-нибудь высшем заведении). Как бы то ни
  было, не стоит гнаться за дешевизной. Помни, скупой платит дважды, плюс ты
  лишь потеряешь свое время. Если тот учитель, которого ты «хочешь», слишком
  дорог, лучше договоритесь об одном уроке раз в две недели.

  Есть контакт! Ты должен доверять ему, потому как это взаимное чувство. Именно
  с этой целью преподаватели часто предлагают пробный урок, обычно по более
  низкой цене. «Попробуй» двух-трех учителей и выбери, с кем тебе наиболее
  комфортно. Он-то и будет «Твоим!»

  Я не могу еще раз не напомнить: прежде всего, получайте удовольствие! Главное
  – чтобы играть на барабанах было прикольно! Вероятнее всего, вам никогда не
  стать миллионером, даже если вы будете супер-профи. Вам придется таскать за
  собой самый неудобный и громоздкий инструмент в группе, приезжать на концерты
  первым и уходить последним, а платить за это будут наравне со всеми
  участниками группы. В большинстве случаев вы получите меньше всего от продаж
  пластинок, потому что не вы автор музыки или слов. Так что, если тебя это не
  пугает, уроки, настрой, самоотдача и вдохновение приведут тебя к блестящей
  карьере!

ЧТО ТАКОЕ МИКСЫ И МЕГАМИКСЫ

Справочные данные, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

  Популярная музыка прошлого и нынешнего века имеет много различных стилей и
  направлений и у каждого меломана есть свои пристрастия к тому или другому
  направлению. Кому то нравятся альтернативные стили, кто то любит танцевальную
  музыку, а некоторым подходят только спокойные мелодичные композиции.
  Возможно кто то из любителей музыки подумает

  - миксы, мегамиксы... а что это? Для того чтобы вы смогли найти ответ на этот
  вопрос, прочитайте эту статью.

  И так, что же такое миксы.
Mix - в переводе с английского коктейль, только в данном
  случае это не продукт кулинарии, а коктейль составленный из музыкальных произведений,
  одного или разных стилей танцевальной музыки, и зовут этих кулинаров --
  диджеями (Dj) чья основная задача будь это работа в клубе или студии как раз
  в этом и состоит, чтобы красиво свести (смешать) разные музыкальные треки в
  единое целое - Микс! Исключением из правила могут быть только радио диджеи, у
  них немного другая цель.

  Как сводятся миксы?
  На самом деле для сведения миксов есть несколько различных способов.
  Клубные диджеи сводят миксы прямо во время проведения дискотек, использую для
  этого виниловые или CD проигрыватели, виниловые диджеи скретчеры кроме
  сведения микса ещё и сопровождают музыкальные треки наигранными
  скретчами.
  Студийные диджеи сводят миксы в студиях используя для этого специальную
  аппаратуру и компьютеры, поэтому и сами миксы, лично я подразделяю на 2
  основные категории.

  1. Клубные миксы - живые, наигранные во время дискотек только для посетителей
  дискотек или вечеринок клуба где работает ди джей.
  2. Студийные миксы - как правило смешиваются из хитов популярной музыки для
  обзоров чартов месяца, года или даже десятилетия.

  Клубные миксы обычно не имеют повторов и треки могут быть составлены диджеями
  при проведении следующей дискотеки или вечеринки уже в другой
  последовательности, или одни заменены на другие.
  Всё зависит от желания публики слышать те или иные музыкальные произведения и
  от полета творческой фантазии ди джея.

  Студийные миксы делаются для дальнейшего тиражирования и продажи на цифровых
  или аналоговых носителях, то что мы покупаем на компакт дисках или виниле это
  и есть - студийные миксы.

  А теперь время перейти к мегамиксам.

  Что такое мегамиксы?
  Приставка Mega - в переводе с английского большой, гиганский, и применяя её к
  слову Mix на самом деле имеется ввиду немного иное значение.
  MegaMix - означает супер эффектный микс который может быть создан только
  студийными ди джеями, поскольку кроме красивого сведения треков поверх
  накладываются все возможные семплы, эффекты, задержки и скретчи. В живую это
  сделать просто технически невозможно, и слово большой, гиганский, имеет такое
  же значение что и "большой человек" которое применяется к людям не
  за их высокий рост или габариты, а за его определённые действия которые
  принесли пользу обществу или кругу лиц.
  В качестве примера отличия микса от мегамикса я могу вам привести
  популярнешую среди любителей дискотеки 80х серию Max Mix. Составленные из 2х
  частей в которых содержаться одни и те же музыкальные треки однако на
  обложках виниловых пластинок или CD имеют чёткое обозначение:
  1. Version Megamix, 2. Version Mix указывающее их статус, на то что
  музыкальные композиции составлены по разному. И действительно при
  прослушивании этих релизов, разница в технике сведения версии мегамикс и
  версии микс очень заметна
  потому как чтобы сделать по настоящему качественный и эффектный мегамикс,
  необходимо намного больше усилий и творческой фантазии, и даже не смотря на
  то что в наши дни для многих стали доступны компьютеры, в магазинах появилось
  много различных программ (софтов для Dj) сделать хороший мегамикс по прежнему
  не так то просто.

  Чем полезны миксы и мегамиксы для любителей музыки?
  Ну во первых для простого любителя музыки, миксы помогут расширить ваш
  кругозор как в знаниях современной музыки так и старой музыки прошлого века,
  потому как говорилось выше миксы обычно собираются из лучших музыкальных
  произведений месяца, года или целого десятилетия, и не важно, слушайте вы
  миксы в современных стилях Techno, R&B или House или предпочитаете
  популярную музыку 80х - Italo Disco и Eurobeat в миксах вы всегда найдете интересные
  треки для себя или сможете вспомнить и определить названия любимых
  исполнителей дискотеки прошлых лет.
  А самое главное, это то что когда то, в далеком прошлом благодаря диджеям и
  их творческой работе, усовершенствовалась и двигалась вперед вся музыкальная
  культура, появлялись и развивались новые стили музыки.

Техника игры 3мя пальцами на бас гитаре

Советы
  музыкантам, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

Техника игры 3мя пальцами

  В этой статье я хочу поделиться с вами своим опытом освоения
  трехпальцевой.
  Итак, Вы собрались с силами и решили, во что бы то ни стало научиться играть
  тремя пальцами. Встает естественный вопрос: с чего начать?

  Прежде всего, надо поработать над своим безымянным пальцем. Поскольку до
  этого момента при игре Вы пользовались исключительно двумя пальцами,
  вероятнее всего ваш безымянный палец слаб и неповоротлив. Стоит проделать
  комплекс несложных упражнений и немного поиграть этим пальцем. Начните с
  небольшой скорости, постепенно наращивая темп. При тренировках с бас гитарой
  обязательно пользуйтесь метроном.

  Упражнения:
  1. Прижимаем ладонь к столу и поднимаем по очереди пальцы, внимательно следя
  за тем, чтобы остальные пальцы не отрывались от стола.

  2. Прижимаем указательный палец и мизинец к струне E (самая толстая) и играем
  двумя пальцами струны A и D (не меняя наклон кисти).

  3. То же самое, но одним пальцем.

  4. Сыграйте следующее упражнение (1-указательный палец, 2-средний,
  3-безымянный):

    3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 |
  G---------|---------|---------|-0-0-0-0-|
  D---------|---------|-0-0-0-0-|---------|
  A---------|-0-0-0-0-|---------|---------|
  E-0-0-0-0-|---------|---------|---------|

  5. То же упражнение, но с другими аппликатурами. (3 2 3 2), (2 3 2 3), (3 1 3
  1), (1 3 1 3).

  Когда упражнения будут получаться более-менее ровно, можно переходить к
  следующему этапу: освоению триолей. Многие бас гитаристы играют двумя
  пальцами, а трехпальцевую технику используют только при игре триолей или
  галопирующих ритмов. Рассмотрим положение кисти. Я играю, упираясь большим
  пальцем в более толстую струну. Скорость игры, конечно, немного падает, но
  зато нет постороннего шума. Поскольку пальцы имеют разную длину, кисть
  придется немного развернуть (градусов на 5) и немного подтянуть средний палец
  так, чтобы в образовавшейся горсти пальцы находились примерно на одном
  уровне.

  Перейдем к упражнениям. Приведенный пример представляет собой кусочек басовой
  линии песни группы Metallica «Fade to black». Не спешите.

    1 2  1 2  1 2  1 2
  1  2  1 2
  G-------------------------------
  D-0-2--2-2--0-2--2-5-4--0--0-0--
  A-------------------------------
  E-------------------------------

    3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 2
  G-------------------------------
  D-9-9-9--7-7-7--5-5-5--4-4-4-5--
  A-------------------------------
  E-------------------------------

  Следующее упражнение — фрагмент из песни «The Trooper» группы Iron Maiden.
  Вся басовая линия построена на галопирующем ритме. Ее удобно играть тремя
  пальцами. Очень полезная вещь для тренировки выносливости.

    2  1  2  1  3 2
  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1
  G----0------------------------------------------
  D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2-
  A-----------------------------------------------
  E-----------------------------------------------

    2  1  2  1  3 2
  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1
  G----0------------------------------------------
  D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2-
  A-----------------------------------------------
  E-----------------------------------------------

    2  1  2  1  3 2
  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1
  G----0------------------------------------------
  D-0-----0---------------------------------------
  A----------3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3-
  E-----------------------------------------------

    2  1  2  1  3 2
  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1
  G----0------------------------------------------
  D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2-
  A-----------------------------------------------
  E-----------------------------------------------

  Надеюсь, вы освоили триоли и можете без проблем сыграть всю песню. Тогда переходим
  к следующему этапу. Играем открытые струны, используя другую аппликатуру,
  1—2-3—2-1—2-3-…, делая акцент на первую долю. Вообще акцентирование позволяет
  играть более быстро. Вы скоро почувствуете это, когда мы займемся ровной
  игрой. Сыграйте следующее упражнение.

    3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 |
  G---------|---------|---------|-0-0-0-0-|
  D---------|---------|-0-0-0-0-|---------|
  A---------|-0-0-0-0-|---------|---------|
  E-0-0-0-0-|---------|---------|---------|

    1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 |
  G---------|---------|---------|-0-0-0-0-|
  D---------|---------|-0-0-0-0-|---------|
  A---------|-0-0-0-0-|---------|---------|
  E-0-0-0-0-|---------|---------|---------|

  Играем ровно. Вот и настало время перейти к завершающей стадии: освоить
  ровную игру. Это не так просто как кажется. Попробуйте сыграть ровно вот
  это.

    3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1
  G-------------------------------------
  D-------------------------------------
  A-------------------------------------
  E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-

  Что, не вышло? сбиваетесь на галоп. Не торопитесь. Медленно сыграйте
  упражнение, сочетая про себя.

    3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2
  G-------------------------------------
  D-------------------------------------
  A-------------------------------------
  E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-

  Вот и все, о чем я хотел вам рассказать. Освоить эту технику вполне реально.
  Главное не останавливаться на пол пути. Последнее наставление: тренируйте
  свои пальцы. Где бы вы ни находились, развивайте их. Найдите любую
  поверхность и отбивайте кончиками пальцев дробь, как будто Вы играете на
  гитаре.

Свип

Советы
  музыкантам, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

Арпеджио

  Данная статья является не столько уроком, сколько подборкой упражнений,
  играемых (или уже отыгранных) мной для полновесного освоения стиля свип.
  Лучше всего использовать ее (статью) тем, кто хотя бы немного представляет
  себе, с чем едят свип. Для новичков советую обратиться к статье Petrucci про
  свип, лучше него у меня вряд ли получится обьяснить детали. Статья находится
  на сайте GuitarPlayer.
  Исполнение арпеджио с помощью свип-техники является одной из основных
  составляющих современной гитарной школы. По сути своей свип это извлечение
  нот аккорда по одной, а не одновременно, как если бы вы играли аккорд.
  Основная проблема заключается в том, что если просто провести медиатором по
  струнам, то при сильном перегрузе получится очень грязный звук, в котором
  практически невозможно определить ноты. Поэтому самое главное – перед
  извлечением ноты приглушать предыдущую ноту тем пальцем правой руки, которым
  она была извлечена. Левая же рука должна совершать движения по тем струнам,
  на которых находятся ноты аккорда, как бы просто проводя медиатор вниз (если
  пассаж восходящий) и наоборот; при этом медиатор чуть-чуть наклоняется в сторону,
  противоположную его движения.

  Первое упражнение представляет собой си-минорное тоническое трезвучие,
  исполняемое вверх и вниз. Играйте первый такт медленно, пока не научитесь
  приглушать струны правой рукой, потом постепенно увеличивайте скорость. Не
  переходите к следующему такту пока не освоите предыдущий.

  А вот упражнения ,аналогичное первому, но в другой позиции.

  И в результате тренировок мы сможем сыграть, например, такие пассажи:

  Согласитесь, неплохо звучит?
Перекатывание пальца

  Для правильного использования приема свип необходимо применять перекатывание
  пальца. Его суть в том, что в случае, если обыгрываемый аккорд сложно сыграть
  без барре, то палец, зажимающий это барре, как бы прогибается, зажимая нужную
  струну и приглушая остальные. Добиться этого не просто, но это необходимо для
  полноценного использования свипа, а помогут вам следующие упражнения.

  И посложнее:

  Главное - добиться того, чтобы каждая нотка звучала чисто!!!
  Теперь можно перейти к более интересным упражнениям.
  Следующее упражнение представляет собой разные способы исполнения
  ля-минорного арпеджио. До на 20-м ладу извлекается тэппингом.

  Вот собственно и все. Если вы освоили все упражнения, то можете считать, что
  вы неплохо научились играть свипом, и можете спокойно использовать его в
  своих соло.

Ваш ребёнок и
  музыка

Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

Глава 1. "О медведе, стоящем на ушах"

  Учить ли ребенка читать и писать, учить ли его алгебре, химии, истории,
  наконец, учить ли его прыгать через “козла” — всех этих вопросов обычно не
  возникает в семье: они решены обществом централизованно и, надо думать,
  бесповоротно. А вот в важнейшем для развития ребенка вопросе о том, получит
  ли он музыкальное образование, в каком объеме и какого качества, оставлена
  полная свобода выбора. И решение принимают мало подготовленные к этому
  родители самостоятельно, в каждом случае индивидуально и, к сожалению, зачастую
  они решают неправильно. Всё зависит от меры понимания последствий этого
  решения для всей будущей духовной жизни их детей. Увы, во многих случаях мера
  понимания невысока.
  Конечно, бывает так, что музыкальному воспитанию и образованию какого-либо ребенка
  мешают обстоятельства. Но гораздо чаще мешают люди, притом люди самые близкие
  для него. Мешают из-за неосведомленности, из-за предрассудков, устоявшихся
  заблуждений, резко говоря, мешают по невежеству и некультурности.
  Я давно убедился, что, в зависимости от их отношения к музыкальному
  воспитанию детей, родители подразделяются на пять категорий.
  Первая категория, наиболее многочисленная, — это те люди, которые не хотят
  брать на себя лишние хлопоты и возиться с музыкальным обучением. Типичная
  фраза, которая при этом произносится, звучит так: “Моему сыну (дочери)
  медведь на ухо наступил”. Под этим подразумевается отнюдь не глухота, а
  отсутствие так называемого “музыкального” слуха. А с самим этим понятием
  музыкального слуха связан один из наиболее глупых и трудноискоренимых
  предрассудков. На самом деле нет никакого “музыкального” слуха, как нет,
  скажем, “литературного” зрения, от которого бы зависело, обучать или не
  обучать детей чтению и письму. О музыкальном слухе педагоги говорят тогда,
  когда имеют в виду степень натренированности звукоразличительных навыков,
  необходимых для достижения определенных уровней музыкального
  профессионализма. При этом речь идет опять-таки не о том, есть музыкальный
  слух или его нет, а о том, в какой степени он развит воспитанием и обучением.
  Поэтому применять это понятие до обучения, да еще по отношению ко всем детям
  (даже к тем, которые не собираются стать профессиональными музыкантами)
  совершенно бессмысленно. Слух как потенциальную способность воспринимать
  музыку и музицировать на любительском уровне — имеют абсолютно все нормальные
  дети (исключение составляют, может быть, только глухонемые от рождения).
  Возвращаясь к характеристике первой категории родителей (которые пеняют на
  медведя) мы должны уяснить, что в этом случае родитель как раз и есть тот
  “медведь”, который наступает на ухо собственному ребенку и задерживает его
  музыкальное (а значит, и общее) развитие.
  Вторая категория — это родители, которые исходят из убеждения, что их чадо от
  природы талантливо. И при всем том, что они, как правило, некритично
  относятся к своему ребенку и склонны к чудовищным преувеличениям, должен
  сказать, что в главном такие родители абсолютно правы. Их дети имеют
  достаточные способности для обучения музыке. Во всех случаях. (Лучшие музыкальные
  педагоги придерживаются того же убеждения. Рассказывают, что легендарный Пётр
  Столярский, учитель Давида Ойстраха, бывало, прослушав начинающих, говорил их
  родителям так: «Ах, ничего особенного, обыкновенный гениальный
  ребенок».)
  Подобно тому, как не найти ни одного здорового ребенка, которого бы нельзя
  было научить читать и писать, вы не найдете и такого здорового ребенка,
  который бы не мог при правильном обучении освоить грамотное музицирование
  (чтение и запись нот, воспроизведение их голосом и на музыкальном
  инструменте).
  Мне могут возразить, что не все дети, обучавшиеся в музыкальных школах,
  сносно этим овладели. Да, это так, и причин здесь две. Во-первых, слишком
  позднее начало обучения (а 7-8 лет — это уже поздно!), во-вторых, неверные
  методы обучения. Ведь грамоте удается обучить всех детей, даже самых
  нерадивых, а музыкальной грамоте (беглому чтению нот) — не всех.
  Представляете, что это должна быть за “чудо-методика”, чтоб ребенок учился
  читать и не научился?! Однако, о верных методах обучения мы поговорим в
  другой главе. А пока подчеркну, что именно для такой категории родителей,
  интуитивно знающих, что их дети — вундеркинды, я и пишу этот цикл статей.
  Впрочем, и родители из предыдущей категории, если им удастся “прогнать
  медведя”, узнают из этих заметок, как лучше, рациональнее создать условия для
  музыкального развития их детей.
  Третья категория — родители, движимые тщеславием. Они начинают обучать детей
  музыке из соображений престижа, чувства кичливости и других низких мотивов
  (вплоть до зависти). Среди этих людей есть даже такие, кто глубоко равнодушны
  к искусству, склонны пренебрежительно отзываться о музыке как в лучшем случае
  о пустом занятии, но, тем не менее, стремятся “купить” для своего отпрыска
  музыкальное образование, дабы он был “не хуже других”. Это тот случай, когда
  не самые высокие побуждения и не самые праведные цели парадоксальным образом
  толкают человека в верном направлении. (Хотя должен заметить в скобках, что
  для педагога работа с ребенком таких родителей и в особенности общение с
  самими этими родителями — тяжелый случай.)
  Четвертая категория — максималисты. Заподозрив однажды, что их ребенку не
  суждено стать великим артистом, они сгоряча решают, что никакое музыкальное
  образование в таком случае вообще ни к чему, — и прекращают учить детей
  музыке. В сочетании с ленью самого ребенка такие ситуации часто оказываются
  безнадежными. Особенно досадно бывает потом, когда с годами у ребенка
  возникает желание музицировать или даже происходит запоздалое раскрытие
  недюжинных талантов. Но поезд уже ушел: возможности музыкального развития,
  упущенные в раннем детстве, никогда не наверстать.
  И, наконец, пятая категория. Тот идеальный случай, когда люди не торопятся с
  преждевременными выводами о силе таланта своих детей, а спокойно и взвешенно
  относятся к музыкальному обучению как к необходимой для всех части общего
  образования. Они не склонны преувеличивать или приуменьшать значение музыки и
  потому для педагога взаимодействие с такими родителями — наилучший вариант. К
  сожалению, родителей этой категории в наше время (из-за общего невысокого
  уровня педагогической культуры в обществе) встретишь крайне редко. Но что
  поделаешь, идеал, как известно, бывает только в идеале...
  Те читатели, которые узнали себя в описанных здесь типах, пусть решат сами,
  читать ли им следующие главы. Я же со, своей стороны, адресуюсь к людям
  разных взглядов, поскольку думаю, что им всем, к какому бы типу, к какой бы
  категории они не принадлежали, будет полезно узнать, как рациональнее и с
  меньшими огорчениями обеспечить музыкальное развитие своих чад.
  Вопросы, которых нам придется касаться, очень разнообразны и нередко сложны.
  Это и вопрос о том, как учесть меняющуюся с возрастом психологию ребенка на
  разных этапах музыкального воспитания и обучения, это и проблема детского
  чтения о музыке, и больной вопрос об отборе необходимых ребенку музыкальных
  впечатлений (то есть "о вкусной и здоровой духовной пище"), и
  многое другое. А начнем мы с разговора о том, какое музыкальное воспитание
  ребенок получает еще до рождения, как разные факторы влияют на будущие
  качества его музыкальных способностей. Итак, в следующий раз читателей ждет
  глава под условным названием "Женская консультация".

Глава 2. "Зал ожидания", или "Женская консультация"

  Многих будущих родителей волнует мысль о том, как в период беременности
  матери повлиять на уровень и характер музыкальной одаренности ребенка.
  Чаще с вопросами об этом обращаются к музыкальным педагогам после появления
  очередной публикации на эту тему в общей прессе. Те, кто воспринимает такие
  публикации некритично, бывают обнадежены и хотят получить однозначные
  рекомендации, что и как им следует предпринять в период беременности. Другие
  же, кто воспринимают газетные статьи на эти темы как околонаучный курьез,
  делятся своими сомнениями, а то и стремятся осмеять легковерных. Как ответить
  тем и другим?
  Да, научные эксперименты в этой сфере не ставились. Но сама жизнь веками
  экспериментировала, и мы можем оценить и учесть результаты ее стихийных
  экспериментов. В мемуарах и биографиях известных личностей стоит обращать
  внимание на то, что известно об образе жизни их матерей в период беременности
  и как это соотносится с последующими проявлениями музыкальных способностей?
  Как правило, находим в биографиях следующее: у музыкально одаренных людей мать
  до их рождения активно музицировала или находилась в обстановке живого
  музицирования.
  В период, предшествующий появлению ребенка на свет, для его музыкального
  будущего имеет неоспоримое значение акустическая составляющая образа жизни
  матери. Формирование слухового аппарата и нервной системы зреющего плода
  происходит с учетом звуковых параметров окружающей среды. Например, если в
  период беременности женщина подолгу находится в шумном цехе, возрастает
  вероятность родить тугоухого ребенка (следствие защитной реакции
  формирующегося организма на повышенную громкость звукового фона). Такой же
  эффект может спровоцировать и длительное времяпрепровождение будущей мамы на
  дискотеках, где любят оглушительные звучания и злоупотребляют мощностью
  динамиков. Наоборот, желая сформировать у будущего ребенка способность к
  утонченным слуховым реакциям, следует позаботиться не только о том, как бы
  оградить зреющий плод от грохота и всяческих звуковых перегрузок, но и о
  преобладании в окружающей его звуковой среде музыкальных композиций, богатых
  в тембровом и звуковысотном отношении.
  Сила этого фактора известна по многим биографиям одаренных музыкантов.
  Наиболее впечатляющий пример — предыстория рождения гениального композитора
  А. Н. Скрябина (1872–1915). Его мать была концертирующей пианисткой и почти
  до самых родов не прекращала своих выступлений (а значит, и домашней
  репетиционной работы, которая требует ежедневной многочасовой игры на рояле).
  Где все это время находился Скрябин? Около звучавшего рояля. Впоследствии у него
  выявились и развились не просто музыкальные наклонности, но особая
  чувствительность и пристрастие именно к тембру фортепиано как некой родной
  для него стихии, особая тонкость слуха и чуткость пальцев, умевших
  прикосновением к клавиатуре извлекать из инструмента звучания неслыханных
  нюансов... Фортепианные композиции чаще, чем любые другие, могли приводить
  его в экстатическое состояние. Закономерно, что Скрябин прославился как
  композитор в первую очередь фортепианный, современники ценили в нем
  феноменального пианиста-исполнителя (что, к сожалению, остается для нас лишь
  областью легенд, поскольку звукозапись начала ХХ века еще не могла
  зафиксировать всех качеств звучания). “В его игре, — вспоминает Л. Я.
  Нелидова-Фивейская, — было неизъяснимое очарование, свойственное только ему,
  его обаятельной манере извлекать особенные колдующие завораживающие звуки.
  Он, как бы лаская, слегка касался клавиш, но из-под его магических пальцев
  сверкали искры и молнии... Звуки, извлекаемые его легкими, как крылья
  бабочки, пальцами, казались какими-то неземными, астральными” . По-видимому,
  особенности дарования Скрябина прямо зависели от особых условий в первые
  месяцы формирования его нервного и слухового аппарата.
  Но случай Скрябина — лишь один из длинного ряда известных фактов. Стойкая
  многолетняя традиция домашнего музицирования в дворянских семьях России
  обеспечила стабильно высокий уровень музыкального и общего развития
  представителей этого сословия, появление в нем профессиональных музыкантов
  мирового масштаба. Почти все значительные русские композиторы XIX века (от М.
  Глинки до С. Рахманинова) — выходцы из этой среды. В дверянском сословии
  России во множестве формировались музыкальные династии. Разумеется, не все
  дети, рожденные в семьях, где родители музицировали, становились
  потомственными профессиональными музыкантами. Таких единицы. Но остальные
  становились потомственными культурными людьми.
  Музыкальная грамотность и домашнее музицирование были в культурных кругах
  настолько привычным, само собой разумеющимся условием жизни, что этому даже
  не придавали особого значения. Например, композитор Николай Мясковский,
  который был сыном военного инженера, в автобиографии написал, что рос «в
  условиях и среде, далеко, в сущности, чуждых искусству», и не припоминает из
  времен раннего детства «музыкальных впечатлений, кроме залезания под рояль,
  когда на нем играли…» .
  Итак, первый совет родителям: как можно раньше позаботиться об организации
  специального акустического режима в период беременности матери. Предпочтение
  следует отдавать “живому” звучанию музыки. Будущая мать поступит правильно,
  если участит посещение филармонических концертов и оперных спектаклей. В
  меньшей степени подходит воспроизведение музыки посредством
  электроаппаратуры, так как в этом случае воздействует неполный диапазон
  частот. Техника, даже самая качественная и дорогостоящая, пока еще не дает
  тех параметров звучания, которые совпадали бы с параметрами “живого” звука.
  Как не следует вскармливать детей искусственно синтезированными продуктами
  питания, точно так же надо избегать и синтезированных звуков: нельзя
  поручиться, что замена натурального звучания акустических инструментов
  электронными аналогами окажется физиологически приемлемой для детского
  организма.
  Идеальный случай — когда будущая мать самостоятельно музицирует (поет, играет
  на музыкальном инструменте, участвует в хоре, ансамбле, оркестре). Однако при
  самостоятельном музицировании следует избегать игры на плохо настроенных
  (фальшиво звучащих) и технически неисправных инструментах, игра на которых
  сопровождается посторонними призвуками (дребезжанием, скрипом и т. д.).
  Некоторых предосторожностей требует музицирование на таких инструментах, как
  виолончель, гитара, домра, балалайка, бандура, поскольку их резонаторы (деки)
  находятся в непосредственной близости от плода. Сила звука должна быть в этих
  случаях весьма умеренной, чтобы не подвергать плод звуковым
  перегрузкам.
  Бытует мудрое изречение, которое разные источники приписывают то венгерскому
  композитору Золтану Кодаи, то московскому пианисту Генриху Нейгаузу, то еще
  кому-то из известных педагогов: музыкальное обучение ребенка начинается за
  девять месяцев до рождения его матери. Парадоксальное на первый взгляд
  утверждение основано на достоверных жизненных фактах. И если во все времена
  музыкально одаренные дети с большей вероятностью рождались в семьях
  музыкантов, то, по-видимому, не только биологическая наследственность сыграла
  здесь свою роль (восприимчивость к музыке генетически заложена в каждом
  человеке), но именно акустическая обстановка в период внутриутробного
  формирования плода. А это, в отличие от генов, целиком в нашей власти.
  Нормальные музыкальные способности проявляют все здоровые дети, независимо от
  акустических условий внутриутробного развития. А вот незаурядные,
  феноменальные способности с большей вероятностью возникают в тех случаях,
  когда внутриутробная жизнь плода проходила в обстановке живого музицирования.
  Для тех, кто мечтает родить музыкально-талантливого ребенка, вывод ясен и
  давно сформулирован в русской пословице "На Бога надейся, а сам не
  плошай!".

Глава 3: "Приручение звука"

  В возрасте приблизительно до 5-ти лет каждый человек интенсивно осваивает те
  интонационные элементы и ладовые модели, которые сложились в древности – на
  самых ранних этапах развития нашей цивилизации – и во все времена составляют
  основу музыкального мышления. При этом ребенок за считанные месяцы повторяет
  в своем индивидуальном развитии весь путь, по которому человечество прошло за
  тысячелетия. Этапы этого пути следующие:
  Первый этап – домузыкальная стадия оперирования звуками. Ребенок вначале
  случайно, а потом намеренно и сознательно производит шум при помощи голоса и
  любых подручных предметов (гремящих, дребезжащих, звенящих). Для облегчения
  такого звукоэкспериментаторства издавна существуют специальные приспособления
  - детские погремушки. Ошибочно думать, что оперирование звуками – задача
  простая. В древности домузыкальное освоение звуков было делом отнюдь не
  детским и на него ушло не одно столетие.
  Как ни странно, но этот – фундаментально важный – этап музыкального развития
  ребенка не требует никаких специальных усилий со стороны взрослых. Даже
  совершенно естественный практический вопрос, которым задаются родители, –
  какие погремушки выбрать для покупки ребенку, – не существенен. Ребенок
  приспособит для этой цели любые твердые предметы, какие только попадут ему в
  руки, и соударяя их, изучит все возможные звуковые эффекты – последствия
  таких манипуляций. Покупая изысканные погремушки разнообразных форм и
  конструкций, мы, по существу, ничего не добавим для музыкального развития
  детей. Выигрыш только в том, что ложки, кастрюли, папины электронные часы и
  прочий инвентарь, хорошо звучащий при ударах об пол, не будет использован
  ребенком, пока у него в руках есть погремушки. Для родителей погремушка –
  своего рода “джокер”: им вы подменяете любую вещь, которую не хотите видеть
  разбитой. Выбирая погремушки, можно не заботиться об их звуковых параметрах
  (годятся любые), а только о санитарно-гигиенических, на тот случай, если
  погремушка побывает во рту (а это произойдет обязательно и тогда материал не
  должен выделять никакой химической отравы) или сломается (материал должен
  быть таким, чтобы не образовывались остроконечные осколки).
  С музыкально-педагогической стороны есть на этом этапе единственное
  предостережение, главным образом для богатых родителей: временно воздержитесь
  от покупки электронного синтезатора (электромузыкального инструмента). Такая
  игрушка, сама по себе очень хорошая, позволяет нажатием кнопок вызывать звуки
  любого тембра, в том числе имитировать звучание ударов предмета о предмет. Но
  раньше времени познакомив ребенка с клавиатурой синтезатора, мы сорвем
  процесс формирования в его мышлении связей между звуками и порождающими их
  физическими движениями. (Это еще хуже, чем дать ребенку калькулятор раньше,
  чем он научился мысленно складывать числа. Калькулятор, конечно, сам всё
  сделает быстро и правильно, но соответствующая способность ума останется
  ненатренированной. Потом этого уже не наверстаешь.)
  Второй этап – придание звукам ритмической регулярности, то есть
  упорядоченности во времени. С этого момента стихийное
  звукоэкспериментаторство становится музицированием, то есть намеренным
  звуковым воздействием на себя и на других людей. Это кладет начало умению
  регулировать свои и чужие эмоциональные переживания и культивировать
  эмоциональный опыт личности, который, по выражению Гурама Асатиани,
  накапливается, как "осадки переживаний" .
  На третьем этапе ребенок практикует многократно повторяемое ритмичное
  скандирование отдельных слов и словосочетаний на одной ноте, позднее – на
  элеменрарно простых попевках из двух-трех нот. Со временем это приводит к
  освоению более протяженных словесно-музыкальных композиций типа детских
  считалок. Речь идет не о бесцельной забаве, а об освоении важнейшего
  музыкального приема "остинато", на котором основывается древняя
  техника заклинаний, заговоров, позднее – молитв, формул гипнотического
  внушения и т.п. Важнейшим признаком результативности музыкального развития на
  этом и других ранних этапах может служить способность и желание ребенка
  многократно повторять однажды найденную ритмоинтонацию, то есть вновь с
  удовольствием переживать однажды прочувствованное. Практическое освоение
  остинатной повторности – знаменательный рубеж на пути духовного роста,
  поскольку это – первый опыт наслаждения нематериальным (наслаждению тоже надо
  учиться!).
  На всех перечисленных стадиях развития малолетний экспериментатор, сам того
  не подозревая, использует принцип, на котором строилось древнейшее
  музицирование, – синкретизм (совокупность слова, мелодии и жеста, то есть
  первоначальная нерасчлененность искусства на виды). Поэтому в раннем возрасте
  пение всегда происходит вместе с произнесением слов и с ритмичными
  телодвижениями. Зная это, не следует добиваться от ребенка отдельно пения
  (чистого интонирования мелодии) или отдельно игры на инструменте раньше, чем
  он освоит синкретическую "стихопеснепляску".
  Какова задача взрослых в этот период? Ведь, казалось бы, и без их
  вмешательства ребенок интуитивно находит правильный путь музыкального
  развития и с неизбежностью сам переходит от одной стадии освоения музыки к
  другой. Когда действуют природные автоматизмы, о результатах можно не
  беспокоиться. Но так было раньше: процесс шел автоматически до тех пор, пока
  не стал разрушаться патриархальный уклад жизни. А теперь в этот процесс
  приходится вмешаться взрослым, но об этом – в следующей главе.

Глава 4. "Требуется няня с музыкальным образованием"

  Раньше ребенок рос в разновозрастном детском сообществе. В условиях большой
  многодетной семьи или группы подобных семей, живших по-соседству, постоянно
  циркулировали в достаточном количестве детские припевки, считалки, песни,
  передаваемые изустно от поколения к поколению и перенимаемые, как по
  эстафете, младшими от старших. Такой постоянно действующий в детском сообществе
  репертуарный фонд обеспечивал нормальное развитие музыкального мышления и
  отработку всех необходимых интонационно-певческих навыков. Поэтому процесс и
  мог протекать сам по себе, без вмешательства взрослых. Однако теперь
  нередкими стали ситуации, когда ребенок не имеет постоянного контакта с более
  старшим детским "поколением". Такое происходит в однодетных семьях,
  в детских садах и школах, где группы и классы комплектуются из
  равновозрастных детей. В таких условиях ребенку бывает не у кого перенять, "унаследовать"
  репертуарный запас и естественно, что возможности его музыкального развития
  из-за этого сильно ограничиваются и обедняются. Потому что процесс
  формирования того или иного навыка музыкального мышления должен быть чем-то
  «запущен», а толчком, пусковым механизмом служит соответствующая попевка,
  которую дети всякий раз не сочиняют, а перенимают друг у друга, младшие от
  старших.
  В современных городских условиях, когда нарушается или даже прерывается
  многолетнее циркулирование в детской среде извечно бытовавших там попевок,
  задача воспитателя – вовремя восполнить ребенку возникающие репертуарные
  пробелы. Но взрослые люди в большинстве случаев не хранят в памяти
  необходимый и достаточный репертуар детских попевок, считалок и песен,
  поэтому выполнить свою задачу могут только те из них, кто умеет читать ноты.
  Ведь придется составить необходимый круг произведений на основании печатных
  источников и ввести его в сознание ребенка и в практику музицирования
  детского коллектива.
  Подчеркиваю, раньше это происходило само собой. Мать умела импровизировать
  колыбельные песни на основе мелодических моделей, известных ей от ее матери,
  дети обучали друг друга попевкам и считалкам, перенимая ритмоинтонационные
  приемы. Теперь же, чтобы обеспечить нормальное развитие ребенка, в ряде
  случаев следует искусственно реконструировать для него то, что ушло из
  обихода и сохранилось лишь в письменной фиксации фольклористов.
  Современная молодая мама, которой пришло время заняться воспитанием ребенка,
  последний раз слышала колыбельные песни 20-30 лет назад (если вообще
  слышала). Сможет ли она сама (по памяти) правильно их воспроизвести?
  Очевидно, нет.
  Пение колыбельных песен – ежедневная практика, обязательная в течение
  нескольких месяцев. Делается это не спонтанно, как может показаться со
  стороны, а закономерным образом, на основе варьирования определенных
  мелодических формул, бытующих в народе тысячелетиями. Среди них есть и
  элементарные попевки из двух-трех звуков, и развитые мелодические построения,
  богатые в интонационном и ритмическом отношении.
  В многодетных семьях женщина рано приобретает и постоянно тренирует навык
  пения колыбельных песен: еще до того как у нее появятся собственные дети, она
  сотни раз поет колыбельные младшим братьям и сестрам. Ныне механизм устной
  передачи культурной информации дает сбои из-за резких необратимых изменений
  патриархального уклада жизни и традиционной структуры семьи. В типичной
  современной городской семье, где дети рождаются с интервалом в 20-30 лет,
  молодая мама не помнит ритмомелодических формул и не имеет соответствующего
  навыка певческой импровизации и варьирования. Ей остается ограничиться
  элементарной интонацией, возникающей при укачивающем колебательном движении
  ("баю-бай" или "а-а-а"). Ребенок, конечно, засыпает, но в
  мелодическом, интонационно-ладовом отношении остается
  "недокормленным". Причина ясно определена в афоризме Карла Крауса:
  "Что переварили учителя, тем питаются ученики" .
  К счастью, некоторые из традиционных мелодических формул, лежащих в основе
  колыбельных песен, и образцы их импровизационного варьирования письменно
  зафиксированы музыковедами-фольклористами и напечатаны в специальных изданиях
  (в том числе, в общедоступных песенных сборниках). Так что даже в случае,
  когда устная традиция прервалась, колыбельные песни могут быть вновь
  восстановлены и правильным образом воспроизведены по книгам, нужно только
  уметь верно прочесть нотную запись.
  Беда, однако, заключается в том, что это нужно делать не в концерте, где есть
  квалифицированные музыканты-профессионалы, а дома, в семье. Но, из-за
  катастрофического провала в деле музыкального образования, допущенного и
  усугубляющегося на протяжении нескольких десятилетий, из-за почти всеобщей
  музыкальной неграмотности, в семьях обычно не умеют читать ноты.
  Неграмотность сводит на нет уникальную, отличающую человека от животных
  способность научаться не от одного предшествующего поколения, а от
  многих.
  Что в этом случае можно посоветовать хотя бы в качестве полумеры? Когда вы
  даете объявление "Требуется няня со знанием английского языка",
  подумайте еще раз, взвесьте приоритеты и начните так: "ТРЕБУЕТСЯ НЯНЯ С
  МУЗЫКАЛЬНЫМ ОБРАЗОВАНИЕМ...". Все другие достоинства няни, по сравнению
  с музыкальной образованностью, не столь фундаментальны и не столь дефицитны в
  наше время. С появлением в доме хорошо образованной няни, ребенок впервые
  узнает и прочувствует на себе действие музыкальной педагогики в том значении
  этого термина, который остроумно и точно сформулировал Симон Соловейчик:
  "Педагогика – наука об искусстве воспитания детей, но не всех, а только
  чужих" .

Глава 5: "Не приневолить, а приохотить"

  На всём протяжении детства и юности, начиная от четырех-шести лет, когда
  ребенок хочет попробовать учиться музыке (но, попробовав, может тотчас
  охладеть к ней) и до пятнадцати-восемнадцати лет, когда интерес к учебе, если
  он сформировался, становится стойким, - необходимо грамотное педагогическое
  руководство интересом.
  Бытует предрассудок, согласно которому слабый интерес к занятиям музыкой
  будто бы соответствует слабому дарованию. В действительности нет прямой связи
  между интересом к музыке и способностями к ней, поэтому отсутствие интереса –
  не повод отказаться от обучения.
  Учитывая, что интерес к занятиям музыкой у большинства начинающих нестойкий,
  его приходится всё время искусственно подогревать, но на каждом этапе –
  другими средствами. Некоторые приемы поддержания интереса могут освоить
  родители и воспитатели, другие требуют квалификации профессионального
  педагога – учителя музыки.
  Тактика родителей достаточно проста; для того чтобы интерес не пропадал,
  требуется выдержать всего три условия:
  1) никогда не принуждать,
  2) всегда ограничивать,
  3) иногда запрещать.
  Заметьте, что в первом пункте слово "никогда" желательно понимать
  буквально, ибо достаточно даже однократного принуждения, чтобы испортить всё
  дело. Сразу образуется "заколдованный круг": я заставляю ребенка
  заниматься, потому что он не хочет, а он не хочет, потому что я заставляю...
  (Еще в древности сказал Ксенофонт: "Кого заставляют силой, тот
  ненавидит, как будто у него что-то отняли".)
  Самое смешное, что все родители превосходно умеют управлять интересом, но
  забывают это свое умение, как только дело доходит до музыкальных занятий.
  Например, почему ваш ребенок всегда не прочь съесть мороженое? Как вы этого
  добились? Очень просто: во-первых, вы никогда его не заставляли это делать, а
  во-вторых, всегда устанавливали ограничения – чтобы не простудился или денег
  нет на мороженое, или еще по какой-то причине. Результат отменный: желание
  сформировано, готов съесть, сколько дадут, заставлять не приходится. А вот с
  манной кашей всё наоборот: ребенка никто не ограничивал в количестве этого
  продукта, но бывали случаи, когда кормили под нажимом. Результат? - Не мне
  вам рассказывать...
  Теперь спросим себя: действительно ли мороженое слаще манной каши, - и
  поймем, что причина не в дозировке сахара, а в том, что "запретный плод
  сладок". И еще поймем, что педагогика – это искусство управлять
  желаниями.
  Как применить свой же замечательно успешный опыт воспитания любви к
  мороженому – в музыкальном обучении ребенка?
  1. Обусловьте возможность игры на музыкальном инструменте выполнением
  каких-либо обязательных поручений, например, говорите так: "Не играй,
  пока не уберешь в своей комнате" ("пока не вынесешь ведро с
  мусором", "пока не застелешь постель", "пока не помоешь
  посуду" и т.п.).
  2. Дайте понять, что вы не одобряете музыкальные занятия и ограничьте время
  игры на инструменте: "Можешь играть, но не больше двух часов в
  день" ("не больше получаса подряд", "не во время
  обеда", "только не сейчас, когда мама прилегла отдохнуть",
  "не мешай папе смотреть футбол по телевизору", "тише,
  разбудишь соседей", "лучше побегай на свежем воздухе",
  "займись чем-нибудь другим, сколько можно бренчать!" и т.д.).
  3. В очень редких случаях ограничений оказывается недостаточно, тогда, чтобы
  пробудился интерес к занятиям музыкой, требуется запрет. Разумеется, это
  только уловка, поэтому запрет должен быть таким, чтобы его удавалось
  обойти.
  Особенно важно придерживаться такой тактики при воспитании сыновей. Если,
  имея дело с девочками, иногда удается диктовать им свою волю, пользуясь
  послушанием и исполнительностью (и то далеко не всегда), то с мальчиками этот
  номер не проходит. В них силён дух противоречия, и неумелые попытки навязать
  им свою волю и приобщить к музыке силой – часто приводят к обратному
  результату.
  В воспоминаниях о детстве А. Н. Скрябина зафиксирован первый, главный совет,
  который дал его воспитателям А. Г. Рубинштейн. Мемуаристка сообщает: «Антон
  Рубинштейн был одно время учителем матери А[лександра] Н[иколаевича], когда
  она была в Петербургской консерватории. Он очень ее любил и называл своей
  дочкой. Узнав, что она умерла и что Шуринька ее сын, он с большим интересом
  отнесся к нему. Рубинштейн был поражен музыкальным талантом Саши и просил
  меня не заставлять его ни играть, ни сочинять, когда у него не было желания»
  .
  Совершенно безнадежно положение в тех семьях, где родители, силясь добиться
  успехов в учебе, применяют не только принуждение, но еще и бессмысленные
  наказания.
  Здесь уместно ненадолго отвлечься от нашей основной темы и задуматься над
  воспитательной ролью наказаний. Можно ли в педагогике вообще обойтись без
  наказаний? Можно, но не нужно. Задача в том, чтобы систему наказаний и
  поощрений не превращать из воспитательного средства в антивоспитательное.
  Прежде всего, следует полностью исключить из практики приемы воздействия,
  извращающие психику ребенка. К таким приемам относятся все виды
  рукоприкладства. С рациональной педагогикой несовместимы телесные наказания:
  ни один, даже самый щадящий способ нанесения побоев не может иметь (и никогда
  не имеет) воспитательной ценности. Телесные наказания – симптом
  педагогической импотенции. (Крик, истерика, унизительные замечания,
  оскорбительная ругань, грубый тон – более ранние признаки того же.)
  Когда умелый воспитатель наказывает, он не карает, а учит. Педагогически
  правильное наказание должно заключаться в лишении желаемого. При этом в
  сознании и подсознании ребенка автоматически возрастает и фиксируется
  значимость того, чего вы его лишаете. "Ты плохо поступил и в наказание я
  не разрешу тебе сегодня играть на пианино" ("запру музыкальный
  инструмент на ключ и до понедельника не открою", "спрячу под замок
  ноты", "отменю урок музыки", "не пущу в школу" и
  т.д.). Почаще произносите подобные "угрозы" и вы сформируете у
  ребенка непреодолимое желание как можно больше заниматься музыкой,
  использовать для занятий каждую свободную минуту и не злить вас из опасения
  лишиться этого удовольствия.
  Попутно вы решите труднейшую задачу борьбы с ленью. Во многих семьях бывает
  так, что ребенок будто бы и хочет учиться музыке, однако ленится делать это
  регулярно и не настроен преодолевать трудности. Лень – дефект мотивации. А
  мотивацией управляет педагог, поэтому проявление лени может служить сигналом
  о педагогической ошибке или недоработке. Отрегулировать мотивацию помогают,
  как это ни странно, запреты делать то, что и так не делается ("не
  занимайся слишком часто", "не повторяй много раз одну и ту же
  пьесу", "не читай новые произведения, пока учительница их не
  задала" и т. д.).
  Психологический парадокс в том, что "охота пуще неволи". В этой
  короткой пословице заключена целая педагогическая концепция (мудрая и
  эффективная не только для музыкального обучения), из нее вытекает, что задача
  воспитателя – не приневолить, а приохотить.

Глава 6: "Перед началом нужна прелюдия"

  Неудачи обучения часто возникают из-за "фальстарта" (когда учить
  начали раньше, чем сформировалось желание и готовность учиться). Чтобы
  захотеть что-либо сделать своими руками, ребенок должен вначале увидеть это в
  готовом виде, восхититься и подумать: "Я тоже так хочу!". Пока у
  него не исчезло инстинктивное стремление подражать старшим (а такое
  стремление есть у каждого человека, но не всю жизнь, а лишь в период от
  младенчества до наступления зрелости), нужно это умело использовать в
  качестве стимула для обучения.
  Услышав, как музицируют другие, ребенок захочет сам научиться музицировать.
  Поэтому успешное начало занятий музыкой возможно только после приобретения
  некоторого слушательского опыта, достаточного для запуска механизмов
  подражания. Хорошо, если этот опыт начинает приобретаться в собственной
  семье, где музицируют родители, тогда он будет наращиваться каждодневно, безо
  всяких дополнительных усилий. Но если такой возможности нет, не беда:
  слушательский опыт можно накопить, посещая филармонические концерты и оперные
  спектакли. Звукозаписи и видеофильмы тоже пригодятся и помогут, но лишь в
  качестве дополнения: полностью заменить ими впечатления от живого
  музицирования нельзя.
  Если вы намерены начать музыкальное обучение с игры на фортепиано,
  постарайтесь сделать так, чтобы ребенок мог понаблюдать за игрой хорошего
  пианиста. Если ребенку предстоит начать учиться игре на скрипке, пусть
  понаблюдает за действиями хорошего скрипача...
  До определенного возраста человеку не стыдно быть подражателем. Механизм
  волевого усилия в детстве запускается именно желанием кому-то подражать, даже
  копировать чьё-либо поведение. Чтобы управлять желаниями ребенка, достаточно
  своевременно и последовательно предъявлять его вниманию соответствующие
  образцы для подражания. При этом нужно помнить, что дети склонны подражать не
  сверстникам и не младшим, а всегда старшим, чаще - взрослым людям. Поэтому
  неправильно говорить: "Смотри, как Ирочка много занимается, какую она
  трудную сонату выучила, если не будешь лентяем, тоже сможешь, как она, играть
  на пианино сложные произведения и выступать в концертах". Для
  пробуждения желания необходимо совсем другое: ребенок должен посещать
  концерты взрослых музыкантов, тогда он сам захочет, подражая им, взять в руки
  музыкальный инструмент. У одних этот эффект наступит раньше, у других позже,
  но проявится обязательно. Чтобы услышать от ребенка просьбу: "Купи мне
  скрипку", достаточно бывает нескольких посещений скрипичных концертов в
  филармонии, чтобы он потребовал приобрести пианино, достаточно посетить с ним
  несколько концертов пианистов.
  Но эти посещения с самого начала должны быть обставлены таким образом, чтобы
  ребенок почувствовал ограничения. Говорите, например, так: "Я не возьму
  тебя с собой в филармонию, детей туда не пускают, чтобы не шумели".
  (Или: "Тебе нужно вовремя лечь спать, а концерт закончится поздно".
  "Ты мал еще в филармонию ходить, всё равно там ничего не поймешь, сиди
  лучше дома, смотри телевизор". "Ты плохо себя вел, а значит, на концерт
  не пойдешь". «Этот концерт только для взрослых» и т. д.) Потом уступите
  просьбам ребенка и поведите его в филармонию, но, дабы не спугнуть желание,
  сделайте это с видимой неохотой. Не показывайте вашего нетерпения поскорее
  начать занятия.
  Парадокс: чтобы ребенок смог заниматься музыкой, достаточно купить пианино;
  чтобы он захотел заниматься музыкой, бывает достаточно продать пианино…
  Посещение концертов, где ребенок может видеть образцы для подражания, следует
  практиковать не только до начала занятий музыкой, но и на всем протяжении
  обучения. Правильный порядок действий таков: вначале получить впечатление от
  музицирования взрослых, потом играть самостоятельно. Правильное соотношение
  (на всех этапах учёбы): больше времени слушать музыку, чем самому музицировать.
  Если в вашей семье нет возможности купить музыкальный инструмент, если вам
  приходится из-за материальных затруднений отложить это на будущее, то
  помните, что начало музыкального образования откладывать нельзя. Начать
  желательно как можно раньше (чем раньше, тем лучше), но обязательно - не
  позднее шестилетнего возраста.
  Даже при отсутствии музыкального инструмента есть возможность не упустить
  момент. Обучение музыке может быть успешно начато пением в детском хоре.
  Хоровой коллектив выбирайте, исходя из исполняемого репертуара (это должна
  быть преимущественно классика) и квалификации дирижера (им должен быть
  профессиональный дипломированный хормейстер с консерваторским образованием).
  В методически правильно работающем детском хоре ребенок получит не только
  навыки музицирования, но и азы музыкальной грамоты. Не забудьте дать
  соответствующие образцы для подражания: организуйте (ненавязчиво) посещение
  концертов академического хора в филармонии плюс прослушивание музыки
  кантатно-ораториальных жанров в записях лучших хоровых капелл.
  В семьях, где это приемлемо по моральным соображениям, начало музыкального
  образования может быть положено пением в церковном хоре (с этого начинали
  многие крупнейшие музыканты, например, Й. Гайдн, М. Березовский, Д. Бортнянский,
  С. Гулак-Артемовский).
  Разумеется, и при обучении игре на инструменте, не будет лишним параллельно
  заниматься хоровым пением. Один из советов Роберта Шумана в его собрании
  педагогических афоризмов "Житейские и жизненные правила для
  музыкантов" гласит: "Пой усердно в хоре, особенно средние голоса.
  Это разовьет в тебе музыкальность" .
  Рациональный выбор музыкального инструмента для обучения ребенка составляет
  отдельную педагогическую проблему; о ней – в следующей главе.

Глава 7: "Какой инструмент выбрать?"

  Идеальным было бы не выбирать, а дать ребенку возможность опробовать разные
  инструменты, даже параллельно обучать его игре на инструментах разных систем,
  отличающихся способами звукоизвлечения (клавишном, смычковом, щипковом,
  духовом). Необходимость то и дело переключаться с одной системы на другую -
  значительно ускоряет развитие музыкального мышления. Испокон веков так
  воспитывали музыкантов (например, известно, что И. С. Бах, будучи не только
  гениальным композитором, но и выдающимся педагогом, именно так учил своих
  сыновей, ставших значительными композиторами; именно так придворный музыкант
  Леопольд Моцарт обучал своего сына Вольфганга Амадея Моцарта…).
  В наше время этот метод универсального музыкального обучения почти не
  используется из-за организационных сложностей и дороговизны всего, в том
  числе, к сожалению, и инструментов. В абсолютном большинстве случаев
  современным родителям приходится ограничиться каким-либо одним музыкальным
  инструментом. При таком вынужденном выборе (столь же трудном, сколь и
  ответственном) нужно учитывать множество аргументов "за" и
  "против", взвешивать педагогические преимущества каждого из
  инструментов. Скажу о некоторых из них:
  1. Фортепиано (пианино, рояль) – развивает способность мысленно оперировать
  несколькими мелодическими линиями одновременно, приучает к многозвучным
  гармониям, позволяет двумя руками выполнять работу целого оркестра.
  (Смычковые и духовые инструменты лишены этих преимуществ.)
  Серьезный аргумент в пользу фортепиано – почти безграничный репертуарный
  запас, включающий произведения ряда композиторов первой величины (или, по
  терминологии романтической эстетики, - гениев). Хотя рояль - инструмент
  сравнительно молодой (вошедший в практику лишь с XIX века), для него уже
  успели накопить обширную музыкальную литературу, начиная от поздних сонат
  Бетховена, включая сочинения Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Брамса,
  Дебюсси, Равеля, Чайковского, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева,
  Шостаковича...
  На фортепиано также удается воспроизводить, хотя и с некоторым тембровым
  искажением, клавесинную музыку времен барокко и классицизма (например,
  произведения Рамо, Куперена, Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта), п даже, в
  некотором упрощении, музыку органную и оркестровую. Таким образом, научившись
  игре на фортепиано, человек получает в руки по существу всё музыкальное
  наследие прошлых веков.
  Навык игры на фортепиано помогает впоследствии легко осваивать и старинные
  клавиры, и современные электронные клавишные синтезаторы, и новейшие
  компьютерные midi-клавиатуры.
  Ансамблевые возможности фортепиано позволяют не только сочетать его со
  многими инструментами и певческими голосами, но и играть вдвоем на одной
  клавиатуре ("в четыре руки"). В культурных семьях это еще с XIX
  века по традиции остается излюбленным способом дружеского эмоционального и
  интеллектуального общения.
  При индивидуальном музицированиии фортепиано дает возможность одновременно
  петь и аккомпанировать себе. Этот навык является важнейшим для музыкального и
  общего развития ребенка, так как обеспечивает координацию внутреннего слуха,
  напряжения голосовых связок, игровых движений рук на клавиатуре и ног на
  педалях. (Несмотря на значительную сложность, соответствующие приемы
  музицирования при рациональной методике обучения могут и должны быть освоены
  на самых ранних этапах.)
  Начальный период учебы игре на фортепиано облегчается тем, что каждая клавиша
  дает "готовый" звук правильной высоты. Но в этом есть и минус:
  ребенку не приходится напрягать механизмы тонкого слухового контроля и ручной
  коррекции высоты звука. Для тренировки и развития этой способности нужны
  струнные и духовые инструменты.
  2. Струнно-смычковые инструменты (скрипка, ольт, виолончель). Начальный этап
  обучения сложнее, чем на фортепиано, из-за необходимости научиться
  собственноручно формировать высоту и тембр звука. Зато последующие этапы
  обучения легче, чем на фортепиано, так как в большинстве произведений
  приходится оперировать только одной мелодической линией. Слышать со стороны
  занятия начинающего скрипача зачастую бывает довольно мучительно для
  домочадцев (поначалу ребенок извлекает фальшивые, резкие звуки неприятной
  тембровой окраски). Этот начальный этап придется перетерпеть: он неизбежен,
  но будет тем короче, чем выше квалификация педагога, которого вы сумеете
  привлечь для занятий с вашим ребенком.
  Оригинальный репертуар для струнно-смычковых инструментов хронологически и
  стилистически шире, чем фортепианный, ибо включает музыку, сочиненную в эпоху
  Барокко, когда фортепиано еще не применялось.
  При обучении игре на скрипке и виолончели используются сравнительно недорогие
  детские инструменты уменьшенного размера, которые поэтапно заменяются на всё
  большие в процессе роста ребенка.
  3. Из струнно-щипковых инструментов для обучения лучше выбрать классическую
  (шестиструнную) гитару либо бандуру. Они гармонически полнозвучны, дают
  возможность научиться мысленно оперировать многоголосием, играя, петь под
  собственный аккомпанемент. Преимущества этих инструментов, по сравнению с
  другими щипковыми, - широта репертуара и перспективность для домашнего музицирования.
  Однако габариты этих инструментов не всегда позволяют маленькому ребенку
  управиться с ними. Поэтому, чтобы не пропустить оптимальный момент старта
  обучения, желательно вовремя, то есть до шестилетнего возраста начать занятия
  на скрипке, а уже потом, по мере роста ребенка, переходить к занятиям на
  гитаре или бандуре.
  4. Из духовых инструментов используют для обучения детей продольную флейту
  (блок-флейту). Но одного этого инструмента недостаточно для полноценных
  занятий музыкой из-за принципиального одноголосия и чересчур узкого
  репертуарного запаса. Лучше, когда продольная флейта в руках ребенка – не
  единственный, а дополнительный инструмент (а основной – фортепиано, скрипка
  или виолончель).
  Другие духовые инструменты (поперечная флейта, гобой, кларнет, фагот, труба,
  валторна, тромбон и туба) обычно не применяются для начального обучения детей
  по двум причинам. Во-первых, игра на них требует значительных физических
  усилий и напряжений, нежелательных в детском возрасте. Во-вторых, эти
  инструменты преимущественно оркестровые, а в домашнем музицировании их
  возможности весьма ограничены.

Глава 8: "Музицировать для себя или концертировать?"

  Ратуя за музыкальное обучение всех детей, мы вовсе не призываем, чтобы все
  они стали музыкантами. Цель не в профессионализации, а в музыкальной
  грамотности, умении читать музыкальные произведения, как читают книги
  (произведения литературные).
  Целеполагание (правильное или ошибочное) обусловливает успех или
  безуспешность любого дела. В музыкальной педагогике вопрос о целях обучения
  весьма болезненный, поскольку и родители, и дети, и даже учителя часто ставят
  перед собой ложные цели. Причина ошибок в том, что, обучая музицированию,
  зачастую не учитывают (или не знают) различий между его видами.
  Существуют три основные разновидности:
  1) уединенное музицирование, когда человек поет или играет на музыкальном
  инструменте сам для себя, в отсутствии слушателей;
  2) совместное музицирование, являющееся средством дружеского, эмоционального
  общения с партнерами (сюда относится, например, игра на фортепиано в четыре
  руки, участие в струнном квартете, домашнее ансамблевое и хоровое пение и
  т.п.);
  3) публичное музицирование, цель которого – оказать влияние на внутреннее
  эмоционально-психологическое состояние других людей – слушателей
  (добровольных или невольных).
  Первые две разновидности имеют несравненно большее значение для духовного
  развития, интеллектуального совершенствования и психоэмоционального здоровья
  личности. По существующей закономерности, совместное музицирование действует
  сильнее, чем публичное, а уединенное музицирование – сильнее, чем
  совместное.
  Целью общего музыкального образования (домашнего и школьного) должно быть
  умение музицировать для себя. Что касается музицирования для других – то это
  дело профессионалов, их специально обучают мастерству публичной игры (или
  публичного пения) в консерваториях и музыкальных училищах. Научить публичному
  музицированию можно только тех, кто уже умеет музицировать для себя, то есть
  вполне освоил практику сосредоточенного, понимающего чтения музыки. Такое,
  уединенное чтение музыки можно охарактеризовать словами византийского
  писателя VII века Исаака Сириянина: "Чтение твое да происходит в ничем
  не нарушаемой тишине, … чтобы ощутить тебе в душе твоей при сладостном дохождении
  до истины приятнейший вкус, превосходящий всякое ощущение" .
  Большинство детей в определенный период мечтают о карьере артиста (как и о
  профессии пожарника, разведчика, космонавта...), в этом нет ничего плохого, к
  тому же такие желания обычно проходят быстро и бесследно. Но когда родители,
  не собираясь готовить из своего ребенка профессионального музыканта, тем не
  менее, с самого начала обучения ориентируют его на выступления в концертах –
  это уже не безобидное чудачество, а грубая и вредоносная педагогическая
  ошибка.
  Получив установку на концертирование, ребенок постарается твердо заучить
  программу своих будущих выступлений, для этого ему придется месяцами
  повторять одни и те же пьесы, вместо того, чтобы прочитывать новые. В
  результате такой "учебы" он не научится бегло читать ноты,
  улавливая смысл прочитанного, а сможет лишь воспроизводить заученное (да еще
  при этом внешне демонстрировать страстные переживания, – это якобы придает
  игре выразительность и свидетельствует о недюжинном таланте).
  Что бы вы сказали, если бы ваш ребенок после обучения в общеобразовательной
  школе не мог бегло читать книжный текст, но зато выразительно, ярко
  эмоционально декламировал бы с эстрады заученные наизусть стихотворения,
  поэмы, повести? Наверно, сказали бы, что он остался неграмотным. Зачастую
  такое случается при обучении музыке в кружках художественной
  самодеятельности, музыкальных студиях и даже школах, когда хотят научить
  ребенка публичным, концертным формам музицирования, не научив его
  музицировать уединенно, участвовать в совместном музицировании и не выработав
  у него элементарных, основополагающих навыков чтения и записи нот.
  Вопрос о том, избрать ли своей профессией музыку, решают обычно в юности. А в
  детстве, независимо от будущего выбора профессии, целью обучения должно быть
  домашнее музицирование, притом не для кого-то другого (гостей, соседей,
  родителей, учителей), а для себя. Исходя из этого решается и непростой вопрос
  о содержательной стороне образования, то есть о круге музыкального
  чтения.
  Каждому виду музицирования соответствует определенный репертуар.
  Произведения, которые производят глубокое эстетическое впечатление, когда
  человек остается наедине с самим собой, не всегда бывают уместны в компании,
  а произведения, созданные для совместного музицирования, не всегда проявляют
  должную силу воздействия также и на сторонних слушателей.
  Выбирая репертуар, было бы рискованно особо полагаться на так называемую
  «детскую музыку». Произведения, специально написанные для детей, зачастую
  бывают весьма ненадежны в художественном отношении. Об этом доходчиво сказал
  выдающийся оперный режиссер современности Борис Покровский: "Разделение
  искусства на "детское" и "взрослое" неестественно;
  искусство едино, и если какие-то главы его посвящены детям, это не означает,
  что последние должны питаться только ими. … Воспитание детей лишь на
  специально детских произведениях опасно и тем, что круг этих произведений
  неизменно ограничен, а стремление его расширить приводит к появлению
  произведений, предназначенных только детям в расчете на их неразборчивость,
  то есть откровенной халтуры, ничего общего с искусством не имеющей. А уж
  попав в плен к таким образцам "недоискусства", ребенку ничего не
  стоит обрести прочный иммунитет к искусству вообще на всю жизнь. Любовь к
  искусству прививается с детства и расцветает на лучших образцах" .
  Что считать лучшими образцами? Шедевры редки, но и их не перечислить в одной
  короткой главе. Назову для примера лишь "Альбом для юношества"
  Роберта Шумана и "Детский альбом" П. И. Чайковского. Это не детская
  музыка, а полноценные художественные произведения для домашнего
  музицирования, легко доступные непрофессионалам, в том числе детям.
  Принцип выбора репертуара для домашнего музицирования: отдавать предпочтение
  тем сочинениям, которые сильнее воздействуют на играющего, чем на слушающего.
  Таковы, например, фортепианные произведения Ф. Мендельсона-Бартольди («Песни
  без слов»), Ф. Шопена (Прелюдии, Мазурки, Вальсы, Ноктюрны), песни Ф.
  Шуберта, романсы М. Глинки, струнные квартеты венских классиков (Й. Гайдна, В.
  Моцарта, Л. Бетховена) скрипичные сонаты и партиты И. С. Баха. Вся эта музыка
  создавалась как раз для домашнего музицирования и критерием успешности
  музыкального обучения ребенка должно быть его умение и желание прочесть,
  понять и прочувствовать эти произведения (а вовсе не умение бойко, эффектно и
  с успехом выступать перед публикой).

Глава 9: "Воля к пониманию"

  Пристрастившись к музыке того или иного автора, ребенок становится
  восприимчив ко всякого рода сведениям, касающимся полюбившегося произведения.
  Более того, он начинает ощущать информационный голод: хочет узнать о жизни
  композитора, об истории создания произведения, о различных вариантах
  толкования, даже о мнениях, ранее высказанных разными людьми о данном
  произведении. (Это замечательное состояние бескорыстного поиска знаний хорошо
  описывается пушкинским выражением "духовной жаждою томим".)
  Пытаться сообщить ребенку даже элементарные знания о произведении раньше, чем
  у него возникла "духовная жажда", - напрасный труд, информация
  будет отторгнута (выслушана и тут же забыта). Но, полюбив произведение,
  человек готов, как губка, впитывать любые сведения о нем. Здесь не просто
  спокойная и беспристрастная любознательность, а жадный интерес любящего,
  стремящегося знать всё о том, что любишь.
  Пробуждение интереса к знаниям о музыке – очень ответственный момент для
  воспитателя. Краткий миг, когда ребенок, по выражению Г. Гессе, "охвачен
  любопытством и волей к пониманию" - это тот редкостный момент, когда
  приоткрывается узенькая лазейка, через которую гуманитарная культура может
  проникнуть во внутренний мир личности. Если интерес не удовлетворить или
  удовлетворить некачественно, он быстро гаснет и, как правило, навсегда.
  (Хотя, конечно, есть дети, терпеливые в любви: их интерес не ослабевает от
  длительного ожидания, но таких меньшинство.) Интерес любящего ненасытен и
  может втянуть огромные массивы знаний. Чтобы это произошло, информация должна
  подаваться не только вовремя и с достаточной полнотой, но и в определенной,
  правильной последовательности:
  В первую очередь нужны знания о внемузыкальных явлениях, с которыми
  объективно связано полюбившееся произведение (его словесная программа,
  литературный первоисточник, событие, послужившее толчком к сочинению).
  Во вторую очередь нужны сведения из истории бытования произведения. Ребенок
  хочет знать, когда и как другие люди эту музыку воспринимали, как на нее
  реагировали, какие словесные толкования давали. Ребенок ищет в прошлом
  единомышленников, хочет вписать свое мнение о произведении в контекст ранее
  высказанных мнений, хочет мысленно полемизировать со знатоками, спортить,
  отстаивать свою точку зрения.
  В третью очередь проявляется интерес к личности композитора (автора
  полюбившейся музыки) и обстоятельствам его жизни.
  Произвольное изменение этой последовательности, например, попытка дать раньше
  времени биографию композитора – может привести к сбою интереса.
  Получение серьезных познаний о музыке – одна из целей музыкального и общего
  воспитания. Ориентиром движения к этой цели может служить принцип,
  высказанный Квинтилианом: "Пусть они будут либо образованными, либо
  такими, которые осознают свое невежество" (с тем уточнением, что эти два
  качества не только совместимы, но одно не существует без другого).
  Как быть воспитателю, который и сам не имеет достаточных познаний? В
  большинстве случаев родители оказываются не готовы принять этот неожиданный
  информационный вызов. Во-первых, они уже успели расслабиться после того как
  ребенок в возрасте "от двух до пяти" заставлял их своими
  бесконечными "почему?" давать отчет обо всем, что делается в этом
  мире и других мирах. Во-вторых, дать внятный комментарий к музыкальному
  произведению бывает не под силу не только родителям, которые и сами
  недостаточно информированы, но и многим профессиональным музыкантам.
  Единственный источник, который позволит насытить информационный голод –
  музыковедческая литература.
  Ошибочно думать, что такая литература создается только для профессионалов. В.
  Гёте говорил, что задача науки – сделать природу понятной всем. Применительно
  к нашей теме это должно звучать так: задача музыковедения – сделать музыку
  понятной всем. Музыковедение – служба понимания музыки (здесь я перефразирую
  высказывание С. Аверинцева о филологии ).
  На этапе возникновения тяги к знаниям о музыке задача воспитателя – приобщить
  ребенка к качественной музыковедческой литературе. Ее содержание – масло в
  огонь собственных размышлений о музыке; лучше, когда это масло подливается в
  обстановке, не мешающей самим размышлением, то есть в спокойном уединении,
  при сосредоточенном, неспешном, вдумчивом чтении книг. Дело воспитателя –
  точно определить и вовремя предоставить нужную литературу. Взрослым не
  следует пытаться самим прочесть, а потом пересказывать для ребенка сведения
  из книг. (Как гласит известное восточное изречение, погонщик верблюда может
  привести его к водопою, но пить верблюд должен сам.)
  К каким же музыковедческим источникам направлять ребенка? Едва ли стоит
  делать ставку на учебники музыкальной литературы. Технология
  "прохождения" учебников через фильтр бесчисленных чиновничьих
  инстанций и цензурных проверок, отработанная еще в советские времена (каждый
  чиновник вычеркивает всё, чего он не может понять), лишает эти книги
  индивидуального тона, остроты мысли, юмора и делает их подобными протертому
  супу на дистиллированной воде. Как всякая больничная пища, такая литература
  может только отбивать аппетит. Значит, как можно раньше ребенок должен
  получить серьезную, не адапрированную для детей оригинальную литературу
  лучших авторов, писавших о музыке.
  Выбирая музыковедческую литературу, не следует опасаться сложности. Бетховен
  сказал: "Нет такой статьи, которая была бы для меня чересчур ученой. Не
  предъявляя ни малейшего притязания на настоящую ученость, я с детства
  старался уловить идеи лучших и мудрейших людей каждого столетия" . Это
  слова интеллектуала. Сегодняшние дети – поколение интеллектуалов. Нет такой
  статьи или книги, которая была бы чересчур ученой для вашего ребенка. Но это
  не значит, что для него одинаково годится любая литература. В этот
  ответственный момент от воспитателя требуется точность и безошибочность
  выбора.
  При сформировавшемся стойком интересе человек готов штудировать и скучные, и
  длинные, и полупустые источники, в надежде выудить крупицу нового знания.
  Чудеса терпения проявляют специалисты во всех областях науки и техники,
  читающие даже совершенно неудобочитаемую "специальную" литературу.
  Но трудно ожидать того же от начинающего, чей интерес еще не окреп.
  Существует совсем не много книг, которые годятся, чтобы не исчез
  первоначальный интерес к чтению о музыке. Тут нужны проверенные первоклассные
  источники, действующие наверняка. Пусть в руки вашего ребенка как можно
  раньше попадут многотомники классиков музыковедения: Владимира Стасова,
  Александра Серова, Германа Лароша, Ромена Роллана, Бориса Асафьева. Неизгладимое
  впечатления производят книги, написанные самими композиторами, например, из
  всей обширной литературы о композиторах-"кучкистах" лучшим
  источником остается автобиографическая книга Н. А. Римского-Корсакова
  "Летопись моей музыкальной жизни". Уникальный (даже для многих
  неожиданный) просветительский и педагогический потенциал проявляет
  неоконченная книга о Моцарте, которую писал в свободное от основной работы
  время нарком (министр) иностранных дел в первом правительстве большевиков
  Георгий Чичерин . Изданная в 1970 году, через много лет после смерти автора,
  эта маленькая книга вызвала сенсацию и сделала тысячи людей просвещенными
  любителями, энтузиастами (а некоторых и исследователями) музыки
  Моцарта.
  Чтобы предложить ребенку список книг и статей, нобходимых для ознакомления с
  творчеством того или иного композитора (или для освоения определенного
  музыкального жанра), приходится учитывать много факторов. Хотя выбор
  литературы всегда субъективен, но он не должен быть случайным, зависящим от
  того, что первым попалось на глаза в магазине или библиотеке. Одно дело, зная
  широкий массив литературы вопроса, сделать субъективный выбор, и совсем
  другое дело - выбрать то, что случайным образом оказалось в поле зрения.
  Кроме того, должна быть учтена читательская история вашего ребенка, ранее
  накопленный им запас знаний (так называемый тезаурус).
  Конечно, следует стремиться к знанию всех источников, но это заведомо
  недостижимо. И если, например, из всего моря литературы о Моцарте читателю
  суждено ограничиться одной-двумя книгами, то я бы порекомендовал для
  ознакомления и правильной ориентации в теме – уже упомянутую книгу Г.
  Чичерина, а для подробного понимания Моцарта - четырехтомник Германа Аберта .
  При этом книга Чичерина будет прочитана подряд, а книга Аберта будет читаться
  постепенно, небольшими порциями, по мере ознакомления с каждым новым для
  ребенка произведением Моцарта. Поэтому можно первую книгу взять на время в
  библиотеке, а вторую лучше приобрести и иметь дома собственный экземпляр: это
  будет справочник по Моцарту на много лет.
  А о Шуберте для первого знакомства и ориентации в теме я обычно советую свою
  брошюру, которая начинается так: «Большинство статей и книг о музыкальном
  искусстве могли бы носить эпиграф «Procul profani», то есть «Прочь,
  непосвященные». Мои же краткие заметки, наоборот, печатаются только для
  непосвященных. А те, кто хорошо знает Шуберта, прошу вас, не читайте эту
  книгу! Procul doctores!»...
  Подобные библиографические «наводки» нужны по каждому композитору. Поэтому
  при подборе музыковедческой литературы могут понадобиться консультации не
  только педагога, но и опытного музыкального библиографа.

Какую
  музыкальную программу выбрать?

Советы
  музыкантам, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

  Два самых частых вопроса в интернете по поводу музыкальных программ, — какую
  программу выбрать (вариант - какая программа лучше) и какие использовать
  плагины (вариант - какие плагины посоветуете).
  Пару лет назад начал этим интересоваться, естественно, такие вопросы были и у
  меня. В какой-то мере, я нашел ответ для себя на этот вопрос. Но для тех, кто
  только начинает, эти вопросы были, есть и будут.
  Частично на второй вопрос я ответил для себя год назад, тогда на сайте была
  моя первая заметка о плагинах.
  Долго набирался наглости попытаться написать о программах и, наконец,
  набрался.
  Прошу учесть, что я любитель, все-таки относительный новичок и в «мирной
  жизни» очень далек от музыки. То, что здесь написано, рассчитано на
  начинающих, более опытным это все известно.
  Только краткие сведения о программах.

Steinberg Cubase
  Программа, совмещающая в себе многодорожечный секвенсор, позволяющая работать
  с Midi и аудио
  Cubase считается на настоящее время лучшей программой для работы с МИДИ и
  оптимальной для тех, кто использует одновременно и МИДИ и аудио.
  Звуковая карта: желательна, скорее необходима, аудиокарта с поддержкой ASIO
  Multimedia.
  Поддерживаемые драйверы: собственные, идут с программами Steinberg,
  ASIO.

Steinberg Nuendo
  Программы фирмы Steinberg Cubase и Nuendo имеют одинаковое аудиоядро,
  программы равнозначные.
  Если работать с МИДИ, то советуют выбирать Cubase, если аудио - Nuendo
  Считается, что качество звука у Nuendo несколько чище, чем у Cubase и это
  лучшая программа для сведения в формат 5.1 (т. е для монтажа дорожек
  фильмов).
  Не знаю, по каким причинам, меньше чем на Cubase, жалуются на ошибки при
  установке программы.
  Звуковая карта: с поддержкой ASIO Multimedia.

Cakewalk Sonar
  Программа - соперник Cubase и Nuendo, тоже многодорожечный
  Midi-аудиосеквенсор, более приспособлена к работе с Windows, без
  дополнительных драйверов, т.к. использует встроенный в операционную систему
  DirectX интерфейс. VST и VSTi подключаются к программе с помощью
  VST-адаптера, идущего с самой программой.
  Сонар по своей мощности не уступает Cubase. По некоторым оценкам - одна из
  лучших программ по параметрам: качество звука и удобство интерфейса.
  Может работать на встроенной звуковой карте (с соответствующим «массовым
  качеством», но стабильно).
  Драйверы: MME и WDM, ASIO, ASIO4ALL
  Выбор между Sonar и Cubase — дело личных предпочтений.

Emagic Logic
  Мало что сам могу сказать об этой программе, считается очень качественной, но
  больше рассчитанной под Macintosh.

Magic Samplitude
  Считается лучшим программным семплером для работы с аудио, но работать с MIDI
  в ней неудобно, короче - трудно.
  Поддерживает VST, VSTi, DX — плагины.
  Считается, что у Samplitude самый чистый звук из всех существующих
  мультитреков.
  Как иногда с сожалением пишут, что хорошо бы соединить качество Cubase по
  работе с Midi и качество Samplitude по работе с аудио — лучшей программы бы
  не было.
  Может работать на встроенной звуковой карте.
  Поддержка: WDM, MME ,ASIO, ASIO4ALL

Fruity Loops, FL Studio
  Популярная особенно у новичков программа, так, как проста в освоении. Однако,
  данную программу используют и профессионалы. Программа не так проста, как
  кажется. В ней заложена мощнейшая функциональность.
  Чем особенно привлекательна?
  • Простотой освоения.
  • В Cubase, Nuendo, Sonar входящих в комплект плагинов VST и VSTi не
  достаточно и их нужно ставить самостоятельно. Во Fruity Loops в комплекте
  большой набор собственных плагинов программы и плагинов формата VST
  (VSTi).
  Есть и комплект сэмплов, что позволяет сразу же начать работать, принцип «все
  в одном», рассчитанный на «массовую аудиторию».
  Все-таки профессиональной программой считаться не может. Больше всего
  нареканий к качеству звука, что отмечают и сами фанаты программы.
  Хотя снобизм и пренебрежение пользователей других, « серьезных» программ к
  этой, очень хорошей программе, считаю необоснованным - каждому свое. Недаром
  Fruity Loops в разного рода рейтингах — скачивания, покупок, ниже 4 места не
  опускается.
  Может работать на встроенной звуковой карте.
  Драйверы: WDM, ASIO, ASIO4ALL

Propellerhead Reason
  Программа, в основном, для написания электронной музыки.
  Reason - виртуальная стойка, в которую монтируются идущие в наборе
  качественные виртуальные синтезаторы, драм-машины, сэмплеры; как и во FL , в
  дистрибутиве есть набор семплов.
  Работает с разными видами файлов и своим « фирменным» - ReFill, из которого
  извлечь семплы для использования в других программах до 3 версии Reason было
  вообще невозможно.

  Как самостоятельный инструмент, скорее можно использовать при наличии Midi —
  клавиатуры, но есть возможность подключать к другим инструментам по ReWire
  (виртуальному “проводу”), в виде плагина в другой секвенсор, как чаще и
  советуют делать, хотя существует много поклонников именно Reason.
  Программа работает на PC и Mac.

О программах Sonic Foundry ACID разных версий.
  Многотрековые программы, в основном для работы с аудио (wav) – файлами.
  Поддерживают сторонние плагины, легки в освоении, есть интересные фишки для
  обработки — например, легко собирать трек, есть возможность изменения
  длительности семпла без изменения высоты тона (и наоборот).
  На мой взгляд, рассматривать их как современные программы для написания
  музыки, нельзя.

  Намеренно упускаю программы Digidesign Pro Tools, считающиеся в настоящее
  время эталоном студии: сам ничего о них сказать не могу и эти программы у
  любителей вряд ли находят широкое распространение из- за большой
  требовательности программ к комплектации компьютера. Но знать о них
  желательно, вдруг кого потянет на подвиги.
Аудиоредакторы

Adobe Audition, идет с большим набором своих модулей, есть возможность
  многотрекового редактирования.

Steinberg WaveLab
  WaveLab как программа Steinberg, легко подключает Vst плагины (Dx- через
  адаптер), привлекательна удобным контролем обработки в реальном времени,
  хороша для пакетной обработки файлов

Sony Sound Forge
  Sound Forge просто незаменима для обрезки, нормализации, пересемплирования и
  очистки от шумов.

  Конечно, это ооочень краткие характеристики лучших сторон программ.
Программы для DJ

  Программы для сведения миксов в реальном времени.
  Из них более серьезные - Native Instruments Traktor DJ Studio и
  Image-Line Decadance
  Для написания музыки не предназначены, имеют достаточно узкий диапазон
  применения.

  Если уже выбирать по — настоящему серьезную программу для DJ с большими
  возможностями - так это Ableton Live.

  Это не только инструмент для ди-джея. С ним можно работать и в «живых
  выступлениях» и дома, используя звуковые и Midi файлы, загружать VST-плагины,
  проводить обработку файлов, использовать программу для сведения треков.

  Еще о нескольких интересных программах, о них упоминается реже и написано
  меньше.

Synapse-audio Orion Platinum
Иногда Orion Platinum называют Fruity Loops «для продвинутых».
Как в любой программной студии, есть возможность записи и
  редактирования нот в секвенсоре «карандашом» и «резинкой», подключение
  синтезаторов и эффектов, возможность сборки готовой композиции,
  конвертирование проектов в Wave, MP3, а так же MIDI.
  В программе есть свои встроенные модули, можно добавлять VST-инструменты и
  эффекты, наборы семплов – стилей для синтезаторов.
  Есть и любимый многими хороший рандомизатор (значительно лучше, чем во Fruity
  Loops).
  Программа необычна по построению, особенно, в сборке треков, но это
  компенсируется простотой освоения, легкостью подключения любого плагина и
  качественным звуком.

Cakewalk Project5
  Project5 расценивают как ответ компании Cakewalk на программу Reason.
  Project5 — студия, оснащенная большим количеством собственных инструментов,
  семплеров, эффектов, можно подключать сторонние VST и DX плагины, имеет много
  готовых пресетов.
  Можно работать как с Midi клавиатурой, так и «ручной» прописью Midi — нот в
  секвенсоре, правда, очень неудобном. Научиться работать в Project5 в можно
  быстро и легко. Это Cakewalk, но, конечно, не Sonar. Хотя делать в ней
  качественные записи можно.

Что и как мы слышим

Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

  Все процессы записи, обработки и воспроизведения звука так или иначе работают
  на один орган, которым мы воспринимаем звуки, музыку - ухо.
  Без понимания того, что мы слышим, что нам важно, а что нет, в чем причина
  тех или иных музыкальных закономерностей - без этих и других мелочей
  невозможно спроектировать хорошую музыкальную аудио аппаратуру, нельзя
  эффективно сжать или обработать звук. То, что здесь описано - лишь самые
  основы.

  Да всего описать и нельзя - процесс звуковосприятия еще далеко не до конца
  изучен. Эти основы, однако, могут показаться интересными даже тем, кто знает,
  что такое децибел - мы всё же пойдем немного дальше того, что описано в
  справках к программам обработки звука...

Немного анатомии (устройство уха - коротко и ясно).

  Снаружи мы видим так называемое внешнее ухо. Ничего особенного нас тут не
  интересует. Затем идет канал - примерно 0.5 см в диаметре и около 3 см в
  длину. Далее - барабанная перепонка, к которой присоединены кости - среднее
  ухо. Эти косточки передают вибрацию барабанной перепонки далее - на другую
  перепонку, во внутреннее ухо - трубку с жидкостью, около 0.2 мм диаметром и
  еще целых 3-4 см длинной, закрученная как улитка. Смысл наличия среднего уха
  в том, что колебания воздуха слишком слабы, чтобы напрямую колебать жидкость,
  и среднее ухо вместе с барабанной перепонкой и перепонкой внутреннего уха
  составляют гидравлический усилитель - площадь барабанной перепонки во много
  раз больше перепонки внутреннего уха, поэтому давление (которое равно F/S)
  усиливается в десятки раз.

  Во внутреннем ухе по всей его длине натянута некая штука, напоминающая струну
  - еще одна вытянутая мембрана, жесткая к началу уха и мягкая к концу.
  Определенный участок этой мембраны колеблется в своём диапазоне, низкие
  частоты - в мягком участке ближе к концу, самые высокие - в самом начале.
  Вдоль этой мембраны расположены нервы, которые воспринимают колебания и
  передают их в мозг, используя два принципа:Первый - ударный принцип.
  Поскольку нервы еще способны передавать колебания (бинарные импульсы) с
  частотой до 400-450 Гц, именно этот принцип влоб используется в области
  низкочастотного слуха.

  Там сложно иначе - колебания мембраны слишком сильны и затрагивают слишком
  много нервов. Ударный принцип немного расширяется до примерно 4 кГц с помощью
  трюка - несколько (до десяти) нервов ударяют в разных фазах, складывая свою
  пропускную способность. Этот способ хорош тем, что мозг воспринимает
  информацию более полно - с одной стороны, мы всё таки имеем легкое частотное
  разделение, а с другой - можем еще смотреть сами колебания, их форму и
  особенности, а не просто частотный спектр. Этот принцип продлен на самую
  важную для нас часть - спектр человеческого голоса. Да и вообще, до 4 кГц
  находится вся наиболее важная для нас информация.

  Ну и второй принцип - просто местоположение возбуждаемого нерва, применяется
  для звуков более 4 кГц. Тут уже кроме факта нас вообще ничего не волнует - ни
  фаза, ни скважность.. Голый спектр.Таким образом, в области высоких частот мы
  имеем чисто спектральный слух не очень высокого разрешения, а для частот
  близких к человеческому голосу - более полный, основанный не только на
  разделении спектра, а еще и на дополнительном анализе информации самим
  мозгом, давая более полную стерео - картину, например. Об этом - ниже.

  Основное восприятие звука происходит в диапазоне 1 - 4 кГц, в этом же
  диапазоне заключено человеческий голос (да и звуки, издаваемые большинством
  важных нам процессов в природе). Корректная передача этого частотного отрезка
  - первое условие естественности звучания.

О чувствительности (по мощности и частотной).

  Теперь о децибелах. Я не буду с нуля объяснять, что это такое, вкратце -
  аддитивная относительная логарифмическая мера громкости (мощности) звука,
  наиболее хорошо отражающая человеческое восприятие громкости, и в то же время
  достаточно просто вычисляемая.

  В акустике принято измерять громкость в дБ SPL (Sound Power Level - не знаю
  как это звучит у нас). Ноль этой шкалы находится примерно на минимальном
  звуке, который слышит человек. Соответственно отсчет ведется в положительную
  сторону. Человек может осмысленно слышать звуки громкостью примерно до 120 дБ
  SPL. При 140 дБ ощущается сильная боль, при 150 дБ наступает повреждение
  ушей. Нормальный разговор - примерно 60 - 70 дБ SPL. Далее в этом разделе при
  упоминании дБ подразумевается дБ от нуля по SPL.

  Чувствительность уха к разным частотам очень сильно различна. Максимальна
  чувствительность в районе 1 - 4 кГц, основные тона человеческого голоса. Звук
  3 кГц - это и есть тот звук, который слышен при 0 дБ. Чувствительность сильно
  падает в обе стороны - например для звука в 100 Гц нам нужно уже целых 40 дБ
  (в 100 раз большая амплитуда колебаний), для 10 кГц - 20 дБ. Обычно мы можем
  сказать, что два звука отличаются по громкости, при разнице примерно в 1 дБ.
  Несмотря на это, 1 дБ - это скорее много, чем мало. Просто у нас очень сильно
  компрессированное, выровненное восприятие громкости. Зато весь диапазон - 120
  дБ - воистину огромен, по амплитуде это миллионы раз!

  Кстати, увеличение амплитуды в два раза соответствует увеличению громкости на
  6 дБ. Внимание! не путайте: 12 дБ - в 4 раза, но разница 18 дБ - уже 8 раз! а
  не 6, как могло подуматься. дБ - логарифмическая мера)

  Аналогична по свойствам и спектральная чувствительность. Мы можем сказать,
  что два звука (простых тона) отличаются по частоте, если разница между ними
  составляет около 0.3% в районе 3 кГц, а в районе 100 Гц требуется различие
  уже на 4%! Для справки - частоты нот (если брать вместе с полутонами, то есть
  две соседние клавиши фортепьяно, включая черные) отличаются на примерно 6%.В
  общем, в районе 1 - 4 кГц чувствительность уха по всем параметрам
  максимальна, и составляет не так уж и много, если брать не логарифмированные
  значения, с которыми приходится работать цифровой технике. Примите на заметку
  - многое из того, что происходит в цифровой обработке звука, может выглядеть
  ужасно в цифрах, и при этом звучать неотличимо от оригинала. В цифровой
  обработке понятие дБ считается от нуля и вниз, в область отрицательных
  значений. Ноль - максимальный уровень, представимый цифровой схемой.

О фазовой чувствительности.

  Если говорить об ухе в целом - природа создала их такими, какими создала,
  руководствуясь прежде всего соображениями целесообразности. Фаза частот нам
  не важна абсолютно, так как совершенно не несет полезной информации. Фазовое
  соотношение отдельных частот кардинально меняется от перемещений головы,
  окружающей обстановки, эха, резонансов - да чего угодно. Эта информация никак
  не используется мозгом, и поэтому мы не восприимчивы к фазам частот. Надо,
  однако, отличать изменения фазы в малых пределах (до нескольких сот градусов)
  от серьезных фазовых искажений, которые могут изменить временные параметры
  сигналов, когда речь уже идет не о изменениях фаз, а скорее о частотных
  задержках - когда фазы отдельных компонент настолько варьируются, что сигнал
  распадается во времени, изменяет свою длительность.

  Ну, например, если мы слышим только отраженный звук, эхо с другого конца в
  огромном зале - в некотором роде это лишь вариация фаз сигналов, но настолько
  сильная, что вполне воспринимается по косвенным (временным) признакам. И
  вообще это уже глупо называть это изменениями фаз - грамотнее так и называть
  это задержками.В общем, к незначительным вариациям фаз (хотя как сказать -
  незначительным.. в общем, до противофазы наше ухо
  абсолютно не чувствительно. Но всё это касается лишь одинаковых фазовых
  изменений в обоих каналах! Несимметричные фазовые сдвиги очень важны, об этом
  - ниже.

Об объемном восприятии.

  Человек может воспринимать пространственное положение источника звука.
  Кстати, слово 'стерео' на языке оригинала, к сожалению не помню на каком,
  означает что-то вроде 'полный'. Есть два принципа стерео - восприятия,
  которые соответствуют двум принципам передачи звуковой информации из уха в
  мозг (об этом см. выше).Первый принцип - для частот ниже 1 кГц, которых слабо
  волнуют препятствия в виде человеческой головы - они просто огибают её. Эти
  частоты воспринимаются ударным способом, передавая в мозг информацию об
  отдельных звуковых импульсах. Временное разрешение передачи нервных импульсов
  позволяет использовать эту информацию для определения направления звука -
  если звук в одно ухо приходит раньше другого (разница порядка десятков
  микросекунд), мы можем засечь его расположение в пространстве - ведь запаздывание
  происходит из-за того, что звуку пришлось пройти еще дополнительно расстояние
  до второго уха, затратив на это какое-то время. Этот фазовый сдвиг звука
  одного уха относительно другого и воспринимается как информация,
  позиционирующая звуки.

  И второй принцип - используется для всех частот, но в основном - для тех, что
  выше 2 кГц, которые отлично затеняются головой и ушной раковиной - просто
  определение разницы в громкости между двумя ушами.Еще один важный момент,
  который позволяет нам гораздо более точно определять местоположение звука -
  возможность повернуть голову и посмотреть на изменение параметров звучания.
  Достаточно буквально нескольких градусов свободы, и мы можем определить звук
  почти точно. Принято считать, что направление с легкостью определяется с
  точностью до одного градуса.

  Этот прием пространственного восприятия - то, что почти не дает сделать
  реалистичный объемный звук в играх - по крайней мере до тех пор, пока наша
  голова не будет облеплена поворотными датчиками.. Ведь звук в играх, даже с
  современными 3д картами, не зависит от поворота нашей реальной головы,
  поэтому полная картина почти никогда не складывается и сложиться, к
  сожалению, не может.

  Таким образом, для стерео - восприятия во всех частотах важна громкость
  правого и левого канала, а в частотах где это возможно, до 1 - 2 кГц,
  дополнительно оцениваются и относительные фазовые сдвиги. Дополнительная
  информация - подсознательный поворот головы и мгновенная оценка
  результатов.Фазовая информация в районе 1 - 4 кГц имеет приоритет над
  разницей в громкости, хотя определенная разница уровней перекрывает фазовую
  разницу, и наоборот. Не совсем соответствующие или прямо противоречивые
  данные (например - правый канал громче левого, однако запаздывает) дополняет
  наше восприятие окружения - ведь эти несоответствия рождаются из окружающих
  нас отражающих/поглощающих поверхностей. Таким образом, в очень ограниченном
  объеме воспринимается характер помещения, в котором находится человек. Этому
  также помогают общие для обоих ушей фазовые вариации огромного уровня -
  задержки, эхо и реверберация.

О нотах и октавах.

  Гармоники Слово 'гармоника', в общем то, означает гармоническое колебание,
  или проще - синусоиду, простой тон. В аудио - технике, однако, находит
  применение термины - пронумерованные гармоники. Дело в том, что множество
  физических, акустических или просто простейших математических процессов дают
  дополнение какой-то определенной частоты частотами, ей кратными. Простой
  (основной) тон 100 Гц сопровождают гармоники 200, 300, 400 и так далее Гц.
  Звук скрипки, например - это почти одни сплошные гармоники, основной тон
  имеет лишь немного большую мощность чем его гармонические дополнения. Вообще
  говоря, характер звучания музыкального инструмента зависит от наличия и
  мощностей его гармоник, тогда как основной тон определяет ноту.

  Вспоминаем дальше. Октава в музыке - интервал изменения частоты основного
  тона в два раза. Нота ля первой октавы, к примеру, имеет частоту примерно -
  27.5 Гц, второй - 55 Гц. Состав гармоник этих двух разных звуков имеет много
  общего - в том числе это 110 Гц (ля третей октавы), 220 Гц (четвертой), 440
  Гц (пятой) - и так далее. В этом основная причина того, что одинаковые ноты
  разных октав звучат в унисон - складывается влияние одинаковых высших
  гармоник. Дело в том, что гармоники нам обеспечены всегда - даже если
  музыкальный инструмент воспроизводит только один основной тон, высшие
  гармоники появятся уже в ухе, в процессе спектрального восприятия звука. Нота
  самой нижней октавы почти всегда включает в себя в качестве гармоник те же
  ноты всех вышестоящих октав.

  Наше звуковосприятия почему-то устроено так, что нам приятны гармоники, и
  неприятны частоты, которые выбиваются из этой схемы - два звука, 1 кГц и 4
  кГц, вместе будут звучать приятно - ведь это суть одна нота через две октавы,
  пусть и не калиброванного по стандартной шкале инструмента :-). Как я уже
  говорил - это то, что часто встречается в природе как следствие естественных
  физических процессов. А вот зато если взять два тона 1 кГц и 3.1 кГц - будет
  звучать раздражающе.Вот мы и пришли к тому, что такое аккорд (трезвучие).
  Музыканты знают, что есть комбинации нот, которые вместе звучат приятно,
  воспринимаются как один звук. Это как раз и есть те три (обычно) ноты, четные
  гармоники которых не мешают друг другу, не проходят слишком близко друг от
  друга, чтобы не вызывать неудовлетворенность слушателя, в то же время другие
  гармоники дополняют друг друга приятным для слуха образом, создавая эффект
  единичного, стройного тембра. При этом воспринимается только базовый тон
  аккорда - так называемая тоника, нота, по которой построен аккорд, остальные
  ноты так или иначе включаются в гармоническое дополнение к ней.

  Октава - понятие, полезное не только для музыкантов. Октава в акустике - это
  изменение частоты звука в два раза. Мы уверенно слышим примерно полных 10
  октав, это на две октавы выше, чем последняя октава фортепьяно. Странное
  дело, но в каждой октаве содержится примерно одинаковое для нас количество
  информации, хотя последняя октава - это весь район с 10 до 20 кГц. В старости
  мы практически перестаем слышать эту последнюю октаву, и это дает потерю
  слуховой информации не в два раза, а всего на 10% - что не так уж и страшно.
  Для справки - самая высокая нота фортепьяно - около 4 кГц. Тем не менее,
  спектр звучания этого инструмента далеко выходит за эти 4 кГц за счет
  гармоник, реально покрывая весь наш звуковой диапазон. Так почти с любым
  музыкальным инструментом - основные тона почти никогда не выходят за 5 кГц,
  можно быть совершенно глухим к более высоким тонам, и тем не менее слушать
  музыку..Даже если бы и были инструменты с более высокими тонами - слышимый
  гармонический состав их звучания был бы очень бедным. Сами смотрите - у
  инструмента в 6 кГц основного тона есть только одна слышимая гармоника - 12
  кГц. Этого просто мало для наполненного, приятного звучания, какой тембр мы
  бы не хотели получить в результате.

  Важный параметр всех звуковых схем - гармонические искажения. Почти все
  физические процессы приводят к их появлению, и в звукопередаче их стараются
  сделать минимальными, чтобы не изменять тональную окраску звука, и просто не
  засорять звук лишней, отягощающей информацией. Гармоники, однако, могут
  давать звуку и приятную окраску - например, ламповый звук - это наличие
  большого (сравнительно с транзисторной техникой) числа гармоник, дающих звуку
  в некотором роде приятный, теплый характер, практически не имеющий аналогов в
  природе.

Музыкальная
  карьера

Заработок музыканта, Статьи о музыке » Полезные
  музыкальные статьи

Не секрет, что контракт между группой (исполнителем) и
  рекорд-лейблом - это обручальное кольцо на долгое время. Проблема часто
  заключается в том, что далеко не каждый исполнитель способен разобраться, что
  же на самом деле написано в контракте. Пунктов слишком много, язык трудный и
  скучный.

  Синди Лаззари, адвокат, специализирующаяся в музыкальной индустрии,
  рассказывает: "Когда люди приносят мне контракты, которые предлагают им
  лейблы и начинают читать их со мной, они бывают просто ошеломлены: "Мы
  собирались подписать это, потому что многие так делают," - говорят эти
  молодые музыканты. Часто они подписывают все условия и потом жалуются всю
  жизнь".

  Контракт напоминает обручальное кольцо, то не так-то просто найти для группы
  такую "невесту"- лейбл, с которой можно счастливо прожить всю
  жизнь.

  Допустим, вы (группа, исполнитель) заключили контракт. Теперь вы идете в
  студию и записываете альбом. Лейбл будет распространять его. Люди будут его
  покупать. С этого момента в ваш карман двумя небольшими струйками начнут
  капать деньги. Первый источник доходов - от проданных экземпляров кассет и CD
  (royalty или "доля исполнителя").

  Доля артиста обычно составляет около 13-14 процентов от розничной цены
  альбома (то есть от суммы, которую платит человек, покупающий в магазине ваш
  CD). Редко, когда этот процент больше; чаще - меньше.

  Типичный пример: группы Damnations и Prescott Curlywolf во время заключения
  контракта с Mercury records были вынуждены согласиться на 13 процентов
  роялти. Как и все остальные пункты контракта, роялти - предмет торга. Если
  лейбл заинтересован в исполнителе, то есть смысл отстаивать свои условия.
  Группой Dangerous Toys (ныне "покойной") после успеха в 1988 г.
  интересовалось так много лейблов, что они вытребовали у Columbia для себя 15
  процентов роялти - редкий случая для начинающей группы.

  Роялти - далеко не простая вещь. Если группа для записи альбома решит
  пригласить известного продюсера, то оплата его труда будет вычтена из доли
  музыкантов. Допустим, продюсер согласился работать за 2 процента.
  Следовательно, на долю исполнителей остается уже 12 процентов от
  превоначальных 14.

  Имеются многие хитрости, которые позволяют лейблам уменьшить долю
  исполнителей:

  Во-первых, часто в контрактах ставится условие, что роялти начинают
  выплачиваться, если продано не менее 85 процентов первоначального тиража
  альбома. Это пережиток "виниловой" эпохи музыкальной индустрии. Во
  время перевозки виниловых пластинок на корабле через океан они иногда
  повреждались, и дистрибьюторы отказывались продавать бракованные диски. В те
  времена обычным делом было до 10 процентов брака в тираже. Несмотря на то,
  что с тех пор технология изменилась, лейблы не собираются отказываться от
  старых пережитков.

  Во-вторых, часто лейблы передают дистрибьюторам 2 диска дополнительно к
  каждым 10 дискам. Эти два CD предназначены для свободного распространения и
  организации рекламы на радио, ТВ и в печатной прессе. Таким образом,
  передавая дистрибьютору 12 CD, лейбл плати исполнителю роялти только с 10 СD.
  Это зафиксировано в контракте, несмотря на то, что многие лейблы имеют
  собственную сеть продаж. Фактически так лейбл отнимает 20 процентов от
  законной доли музыканта.

  И, наконец, вся упаковка - пластмассовая коробка, буклет и его оформление,
  собственно "кругляшок" CD - стоят денег. Обычно за все добро лейбл
  вычитает в свою пользу 25-30 процентов от розничной цены альбома. На самом же
  деле упаковка и дизайн альбома стоят гораздо меньше.

  Майлз Дзунига, гитарист группы Fastball: "Это, друзья мои, то, что
  называется "стандартными условиями" музыкальной индустрии.
  Попросите своего юриста изменить это в контракте, и он вам ответит - это же
  общепринятые правила! Эти правила означают правила для вас, но не для
  Мадонны. Поэтому лейблы оказывают нажим на исполнителей и не слишком
  переживают из-за этого, потому что все принимают эти условия. Если вы станете
  такими же знаменитыми, как Мадонна, вы сможете попробовать изменить условия в
  свою пользу".

  При внимательном изучении вопроса становится видно, что группе очень сложно
  получить сколько-нибудь серьезные суммы за счет роялти. Почему так
  происходит? Потому что лейблы опутывают исполнителя всяческими авансами. Все
  авансы впоследствии вычитаются из тех же 13-14 процентов роялти. До тех пор,
  пока лейбл не вернет себе все авансы, исполнитель не получит ни
  копейки.

  Конечно, если вы - сверхпопулярный исполнитель, вы можете получить от лейбла
  некий бонус (безвозвратный аванс). Но это - редкость даже среди суперзвезд.
  Обычно авансы выплачиваются исполнителю после заключения с ним контракта и
  выдаются на запись альбома. Конечно, невозможно ежедневно записывать в студии
  альбом и при этом еще где-то работать, чтобы прокормить себя и свою семью. Но
  вовсе не обязательно тратить весь аванс. Лучше отложить часть средств на
  будущие нужды и положить их в банк.

  Съемки видеоклипов - еще одна удавка на шее исполнителя. Дэвис Макларти:
  "Мы со своей группой потратили 80 000 $ на один клип. Это было ужасно
  глупо с нашей стороны. То же самое мы могли бы снять за 2 000$". Эти
  суммы также вычитаются из доли исполнителя.

  Дорогой клип - вовсе не значит хороший клип. Вот, например, как выглядит
  "хит-парад самых дорогих видеоклипов":

  Michael Jackson, "Scream" - 7 000 000 $
  Puff Daddy, "Victory" - 2 700 000 $
  Mariah Carey, "Heartbreaker" - 2 500 000 $
  Busta Rhymes "What's It Gonna Be" - 2 400 000 $
  Back Street Boys "Larger Than Life" - 2 100 000 $ Will Smith,
  "Miami" - 2 000 000 $
  Missy Elliott, "She's A Bitch" - 2 000 000 $ N Sync "Pop"
  - 1 800 000 $
  TLC, "Unpretty" - 1 600 000 $
  Guns'N'Roses, "November Rain" - 1 500 000 $

  Еще одна статья авансовых расходов - организация и проведение гастрольного
  тура группы. Для тура в поддержку своего дебютного альбома "Make Your
  Mamma Rroud" группа Fastball получила от своего лейбла Hollywood Records
  около 100 000$.

  Гитарист группы жалуется: "Это может показаться гигантской суммой, но
  она выплачивалась частями в течение гола гастролей, и если сравнивать ее с
  бюджетом фильма Dumbo Drop-2, то для Hollywood Records и их владельца,
  компании Disney, это не такие уж большие деньги".

  Возможно, это смешная сумма для Disney, но очень серьезная для группы. После
  записи и обкатки в турне двух своих первых альбомов долг этой группы перед
  лейблом составил около 500 000$. К тому же, лейбл обвинил музыкантов в том,
  что они не сделали ничего, чтобы погасить этот долг. "Они все время
  тратят на вас ваши же деньги, - говорят музыканты, - На обеды, бары, на все,
  что угодно. Допустим, вы берете своих друзей-подруг... и тратите на них целых
  1500$ - на обед, выпивку и развлечения".

  В свою защиту лейблы заявляют, что идут на риск, заключая контракт с группой.
  Большинство альбомов продается плохо. Ежегодно в мире выходит более 30 000
  наименований новых альбомов. Менее 1 процента продаются тиражом более 1 000
  000 копий). По данным компании SoundScan, в 1995 г. всего было выпущено
  146.724 наименований альбомов. 91 процент из них был продан тиражом менее
  5000 копий. Разумеется, эти цифры весьма условны, так как в число выпущенных
  альбомов входят и такие, как "Dark Side Of The Moon" группы Pink
  Floyd, который продается уже более 30 лет.

  Ещё одна проблема - собственность на мастер-запись альбома. Когда группа
  Spoon заключила контракт с Elektra records, они узнали, что записанный альбом
  им не принадлежит: "Мы сказали, что хотим получить мастер-запись после
  окончания сведения альбома. "О кей, - ответили нам, - Когда рак на горе
  свистнет. Что еще хотите?"

  Конечно, и из этого правила есть исключения. Если лейбл разорвал с вами
  отношения и не имеет на вас планов, вы сможете получить все свои записи
  назад.

  Таким образом группа Prescott Curlywolf смогла получить у лейбла Mercury свой
  первый альбом "6ix Ways To Sunday": "Мы пригрозили, что
  подадим на лейбл в суд. Это не входило в их планы, они не хотели тратить на
  нас время и отдали нам мастер-фонограмму".

  Когда лейбл заключает с группой контракт, он обещает создать,
  разрекламировать и продать продукт - альбом группы. Но нет никаких гарантий,
  что лейбл выполнит все эти условия. По словам музыкантов, на раскрутку
  альбома "6ix Ways To Sunday" лейбл потратил всего 400$. Эти деньги
  были использованы на постеры и на организацию 7-дневного концертного тура. Но
  после успеха последующих альбомов группы "6ix Ways To Sunday" был
  переиздан и принес группе некоторую прибыль.

  Однако дело с контрактами вовсе не так безнадежно, как может показаться.
  Несмотря на то, что условия контрактов не очень-то дружелюбны по отношению к
  музыкантам, всё же есть возможность заработать. Музыканты признают:
  "Если у вас есть хитовая песня, все хотят иметь с вами дело, тогда
  деньги пойдут к вам несколькими путями - от продаж альбомов, от живых
  концертов, от авторских прав и т.д."

  Наряду с роялти второй путь поступления денег - авторские отчисления.
  Авторские отчисления - это то, что получает автор песни. В США это составляет
  около 7 центов за каждую песню с каждого проданного CD.

  Не думайте, что лейблы не хотят наложить лапу на эти деньги - очень даже
  хотят! Для этого тоже есть масса способов. Но автор может продать свои права
  (или их часть) тому же лейблу за хорошие деньги. К тому же в этом случае не
  важно, есть ли у группы долг перед лейблом или нет - авторы песен в любом
  случае будут получать свои деньги. Если же вы сами не сочиняете собственные
  песни, любой автор будет рад сотрудничать с вами. Но при одном условии - если
  у вас уже есть альбом, разошедшийся солидным тиражом.

  Очень часто indie-лейблы берут себе за образец контракты мейджоров, меняют
  имена и названия и превращают это в "стандартный образец
  контракта". Поэтому условия контрактов с инди-лейблами могут быть не
  очень выгодны для музыкантов. Как показывает печальный опыт Prescott
  Curlywolf, условия, предложенные им лейблом Mercury были лучше, чем условия инди-лейбла
  Doolittle. Но для записи своего альбома Fun Animal World они покинули Mercury
  и заключили контракт с инди-лейблом Freedom records. После того, как Freedom
  records окупил свои расходы, вся прибыль была разделена поровну между лейблом
  и группой. "Этот лейбл дружелюбен к музыкантам, - говорят участники
  группы, - "Мы даже не записывали соглашение на бумаге".

  Конечно, можно вообще не заключать контрактов, самоcтоятельно записывать
  альбомы и распространять их. Музыкант Дэвид Гарза (David Garza) записал 9
  альбомов, прежде чем подписал контракт с Atlantic. "Большинство групп
  подписывают контракты слишком рано для своей карьеры, - говорит он, - я
  благодарю Бога, что не подписал контракт в 1991г, когда мне это
  предлагали". Благодаря тому, что он уже имел успешную карьеру, Гарза
  смог выдвинуть свои условия и лейбл принял их.
  Но самая успешная сделка - найти таких людей в рекорд-лейбле, которые
  действительно "врубаются" в вашу музыку и готовы работать для
  успеха вашей группы.

Скачано с www.znanio.ru

alt: Как и где научиться играть на ударных

alt: К слову, одна из частых ошибок преподавателей барабанов – перегружать своих студентов теорией и книгами, в то время как они хотят просто научиться играть несколько…

alt: Советы музыкантам , Статьи о музыке »

alt: ЧТО ТАКОЕ МИКСЫ И МЕГАМИКСЫ

alt: Dj) чья основная задача будь это работа в клубе или студии как раз в этом и состоит, чтобы красиво свести (смешать) разные музыкальные треки в…

alt: А теперь время перейти к мегамиксам

alt: Справочные данные , Статьи о музыке »

alt: Техника игры 3мя пальцами на бас гитаре

alt: Советы музыкантам , Статьи о музыке »

alt: Свип Советы музыкантам ,

alt: Согласитесь, неплохо звучит?

alt: Советы музыкантам , Статьи о музыке »

alt: Ваш ребёнок и музыка

alt: И при всем том, что они, как правило, некритично относятся к своему ребенку и склонны к чудовищным преувеличениям, должен сказать, что в главном такие родители…

alt: Четвертая категория — максималисты

alt: Женская консультация". Глава 2

alt: На Бога надейся, а сам не плошай!"

alt: На всех перечисленных стадиях развития малолетний экспериментатор, сам того не подозревая, использует принцип, на котором строилось древнейшее музицирование, – синкретизм (совокупность слова, мелодии и жеста,…

alt: Потому что процесс формирования того или иного навыка музыкального мышления должен быть чем-то «запущен», а толчком, пусковым механизмом служит соответствующая попевка, которую дети всякий раз…

alt: В типичной современной городской семье, где дети рождаются с интервалом в 20-30 лет, молодая мама не помнит ритмомелодических формул и не имеет соответствующего навыка певческой…

доп. образование взрослых

group: Другое

title: Полезные музыкальные статьи:    Как и где научиться играть на ударных