

Per chi come me è cresciuto negli anni Ottanta quando il “movimento” era rifluito, e in giro non si cantava più, sono stati i dischi a far conoscere, e amare, il canto sociale e il canto popolare. Il mio primo album in assoluto fu un cd di Caterina Bueno allegato a questa rivista quando si chiamava _Avvenimenti_ ; subito dopo conobbi le due collane che hanno fatto la storia della musica popolare del canto sociale italiano: la collana folk della Fonit Cetra e i Dischi del Sole. I Dischi del Sole erano stati fondati all’interno delle edizioni Avanti!, e il primo disco fu _Bella ciao_ , nel 1965.

Negli anni Novanta il catalogo dei Dischi del Sole venne acquisito dall’etichetta Ala Bianca, che adesso, dopo averlo reso disponibile in digitale, ristampa dodici album storici. Sono dodici scrigni preziosi di memorie e di canzoni pronte all’uso. Sì, perché è l’uso ciò che le contraddistingue: tanto il canto sociale che il canto popolare esistono in relazione a una funzione, entro un contesto che li produce e gli dà senso. Perciò non si può che accogliere con gioia la riapparizione di _Addio Lugano bella_ , la straordinaria raccolta di canti anarchici, _Ci ragiono e canto_ (lo spettacolo di Dario Fo), _La veglia_ di Caterina Bueno, _Fiaba grande_ di Ivan Della Mea, _I treni per Reggio Calabria_ di Giovanna Marini. E proprio con Giovanna - con la quale ebbi la fortuna di condividere il palco per il cinquantesimo anniversario del Nuovo canzoniere italiano - ho fatto una chiacchierata a proposito di questo evento discografico.

**Hai detto una volta che la testimonianza più grande che lascia l’esperienza dei Dischi del Sole è quella dell’amore e della passione per le cose che facevate: il vostro scopo non era di vendere dischi, ma di far memoria. Ivan Della Mea diceva la stessa cosa, da un punto di vista più “materialistico”: le condizioni materiali di produzione erano quello che erano, con le ristrettezze economiche, i pochi denari, il “buona la prima” in fase di registrazione …  
**Sì, certamente era sempre una cosa fortunosa. Non avevamo affatto l’abitudine di curare i dischi con sovraincisioni, postproduzione, come si fa per i dischi da vendere. Per noi quello era materiale da archiviare, da ricordo.

**Mentre invece la tradizione musicale popolare negli Stati Uniti aveva una considerazione diversa: tu fosti lì a metà degli anni Sessanta, e ai tuoi occhi risaltò bene la differenza.  
**Sì, negli Stati Uniti è molto differente, basta paragonare i Dischi del Sole con la storica etichetta Folkways, che aveva grandi distribuzione e vendita. Fare canzoni e dischi solo per passione in America non esiste. C’è la passione, ma prima c’è la marcia del capitale. Io ero lì a metà degli anni Sessanta, e vedevo bene la differenza. Negli Stati Uniti non si potevano fare dischi come, che so, Il cavaliere crudele, che in un anno vendette 25 copie. Valeva anche per Woody Guthrie: prima di tutto, è un prodotto che deve vendere. Per noi non era così, i Dischi del Sole sono prima di tutto il frutto della nostra passione e del nostro amore.

**Nei Dischi del Sole c’erano sia canzoni popolari (l’attività di ricerca e di riproposta, come si diceva) sia canzoni d’autore. Il comun denominatore era che si trattava di canzoni d’uso. Tanto è vero che a volte non si percepiva dove finisse la canzone popolare e iniziasse quella d’autore.  
**Sì, è vero. Canzoni che ho scritto poi sono diventate popolari, le cantano pensando che siano popolari… “Una morte di Gesù”, ad esempio, oppure “Addio addio amore”.

**Vuoi raccontarcela nel dettaglio la storia di “Addio addio amore”? È una storia davvero esemplare dello spirito dell’epoca.  
**Sarà stato il ’60, era prima che iniziassi a fare ricerca, andavamo al mare di Ostia con Bruno Trentin e la sua famiglia, lì sentii cantare una canzone che mi piacque molto. Passò del tempo, dimenticai la melodia, e mi rimase in testa un arpeggio in minore, una successione di quattro note. Andando a Spoleto per fare lo spettacolo _Bella ciao_ io, non avendo canzoni popolari da cantare ne scrissi due in macchina mentre Teresa Bulciolu guidava, annotandomi qualche parola e qualche nota. A Spoleto la cantai questa, mettendo insieme le poche parole che mi ricordavo della canzone di Ostia con quelle di un vecchio canto abruzzese dove si menzionavano l’oliva e la ginestra. Ed è venuto fuori “Addio addio amore”. Poi quando abbiamo fatto il disco di _Bella ciao_ , per i Dischi del Sole, Gianni Bosio mi chiese se ero iscritta alla Siae, e io dissi di no, senza sapere che avendo fatto il conservatorio lo ero. Così nel disco risultò come canzone popolare. Peraltro non la pensavo come una “composizione”: venivo da una famiglia di musicisti dove queste erano giusto quattro note, se avessi detto a mia madre che l’avevo composta mi avrebbe risposto “Non farmi ridere! Si compongono le fughe, i preludi! Mica quattro note che ti vengono in mente!”. Questa era la mia idea… Fatto sta che un giorno incontrai alla Siae Mimmo Modugno, che era dispiaciuto perché non sapeva che quella canzone l’avevo scritta io, così lui, pensandola canzone popolare, l’aveva presa e ci aveva scritto sopra “Amara terra mia”, che divenne un grande successo.

**Hai detto che nel canto popolare, quello che fa da discrimine è il come lo si prende e l’uso che se ne fa. Del resto il canto popolare ha costitutivamente a che fare con la reinvenzione continua della tradizione, con la variazione, col ritornello … E dunque: come bisogna prenderlo?  
**Ti faccio un esempio. Noi abbiamo fatto una ricerca sui monti del Pollino in Calabria, una zona molto isolata, dove ricerca non era stata fatta. Non avevo mai sentito cantare così, delle grida altissime con una specie di scala discendente e un basso continuo, una forma di discanto, che il vescovo non voleva si cantasse durante la processione perché lo trovava un canto pagano. È questo il canto contadino che mi appassiona, il canto pastorale fatto solo su due tre suoni codificati, scelti, rituali, da cui si è sviluppata la musica classica. Oppure il canto sardo per falso bordone, che ho trovato a Bosa, canti di pastori, fatti per emozionare, che stanno dentro quel contesto: come fai a riproporli estraendoli da quel contesto, fuori da quei Paesi arroccati sulle rocce da cui si vede il mare, se magari hai una faccia slavata da borghese, che non dice niente? Ci vuole un grande studio, per farlo, un grande lavoro. Questo è il canto di cui si discute se proporlo o non riproporlo. Altra cosa è la forma canzone, di grandi autori come Alfredo Bandelli o Ivan Della Mea, che loro sembravano nati con Puccini dentro, con Mascagni, con l’opera, quella era la loro estrazione; o anche col varietà e il vaudeville come Pietrangeli.

**Però tu hai fatto tanti dischi di canzoni, e in particolare uno come _I treni per Reggio Calabria_ , che per me è il capolavoro assoluto, una pietra miliare della musica italiana, e quelle sono canzoni una più bella dell’altra.  
**Sono canzoni, sì, però a impronta classica. Carpitella mi diceva che in certi pezzi ci sentiva Bach e Rossini: io quello ho in testa… Tutti abbiamo in testa qualcosa che poi ci esce fuori.

**Un’altra cosa che caratterizzava in maniera forte il gruppo che ruotava attorno ai Dischi del Sole è l’estrazione sociale. C’erano persone che venivano dalla borghesia, di alta cultura, come te, Pietrangeli, Della Mea, e quelli che venivano da ambiente contadino, come la Daffini, la Balistreri, il gruppo di Piadena.  
**Sì, c’era una divisione di classe sociale, ma ci sentivamo tutti sullo stesso piano. Anzi, c’era una sorta di venerazione per chi era portatore di una tradizione contadina.

**Anche Caterina Bueno veniva da una famiglia borghese.  
**Sì, aveva due genitori molto colti, ma lei si sentiva molto meglio nelle sue cantine frequentate da contadini e operai che non nei circoli intellettuali. Faceva ricerca anche perché nei luoghi contadini e proletari si sentiva più accolta, più amata.

 

_Lo scrittore e musicista Marco Rovelli è l 'autore dell'album _Bella una serpe con le spoglie d’oro _, dedicato a Caterina Bueno, in cui ha ripreso i canti popolari toscani d’amore, di lavoro e di protesta._

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## L'intervista di Marco Rovelli a Giovanna Marini è tratta da Left n. 21 del 25 maggio 2018

  
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  *[(1)]: Alberto Fenoglio, A caccia di tesori, Piemonte in Bancarella, Torino 1970, pp. 103-6.
  *[(2)]: Calendario generale pe’ regii stati, Giuseppe Pomba, Torino 1826, p. 586.
  *[(3)]: Vedi qui le ricostruzioni topografiche dei Vigili del Fuoco
  *[(4)]: J.-B. B. d’Anville, Notice de l’ancienne Gaule, Desaint & Saillant, Parigi 1760, pp. 537-8.
  *[ (5)]: Rama è citata lungo il percorso 29 da Mansio Ebrodunum (Embrun) a Mediolanum (Milano) in Charles Athanase Walckenaer, Géographie ancienne historique et comparée des Gaules cisalpine et transalpine, Vol. 3, P. Dufart, Parigi 1839, pp. 24-5 e lungo il percorso 55 da Brigantio (Briançon) a Vapincum (Gap) a p. 42.
  *[(6)]: Matilde Dell’Oro Hermil, Roc Maol e Mompantero, Tabor Edizioni, Susa 2018 (I ed. 1897), p. 60.
  *[(7)]: ASTo, Corte, Materie Economiche, Miniere, m. 2, n. 11, s.d. ma circa 1608 trascritto in appendice a Maurizio Gomez Serito, “Pietre e marmi per le architetture piemontesi: cantieri urbani affacciati sul territorio” in Mauro Volpiano (ed.), Il cantiere sabaudo tra capitale, provincia e residenze di corte, Torino 2013, p. 203.
  *[(8)]: Calendario generale pe’ regii stati, Giuseppe Pomba, Torino 1826, p. 586.
  *[(9)]: Vincenzo Barelli, Cenni di statistica mineralogica degli stati di S.M. il re di Sardegna, Giuseppe Fodratti, Torino 1835, pp. 68-9.
  *[(10)]: Hermil 2018, p. 6.

Il canto popolare che ha fatto la storia
Il canto popolare di Giovanna Marini che ha fatto la storia