

Fra la metà degli anni Trenta e l’inizio degli anni Quaranta, a New York «cominciò a emergere un’estetica astratta del tutto inedita», scrive Jane Panetta nel catalogo della mostra [Pollock e la scuola di New York ](<https://www.ilvittoriano.com/mostra-pollock-roma.html>)aperta fino al 24 febbraio nel complesso del Vittoriano a Roma.

L’espressionismo astratto elaborato dagli artisti della cosiddetta scuola di New York rappresentò una novità assoluta nel razionalissimo e attardato panorama figurativo dell’arte made in Usa. L’intensità poetica delle opere di Rothko, la pittura gestuale di Pollock, la ricerca sull’arte “primitiva” di Motherwell e di altri rappresentarono una ventata imprevista e trascinante. La mostra romana curata da Luca Beatrice con prestiti dal [Whitney Museum](<https://whitney.org/>) di New York, fondato nel 1931 da Gertrude Vanderbilt Whitney, ne ricostruisce il ruolo cardine nello sviluppo della nuova arte nordamericana e nel far conoscere le opere non solo degli artisti fin qui citati ma anche di Gottlieb, de Kooning, Reinhardt, Pousette-Dart, Baziotes ecc.

Pollock

Questa retrospettiva, soprattutto, mette bene in luce l’influsso che ebbe sui giovani artisti americani «la crescente presenza degli artisti emigrati giunti dal vecchio continente».

Su Pollock, per esempio, esercitò grande influenza Max Ernst che gli insegnò la tecnica del dripping (nata nell’ambito della scrittura automatica surrealista che enfatizzava il ruolo della casualità). Ma figure chiave, sottolinea Jane Panetta, furono anche Arshile Gorky, autore di astrazioni biomorfe che influenzarono il più giovane de Kooning e Hans Hofmann «la cui profonda comprensione dell’astrazione e del surrealismo europei ebbe un impatto significativo su molti degli artisti presenti in mostra». Che il surrealismo abbia esercitato un’influenza positiva sarebbe da discutere. Ma quel che ci interessa qui è l’effetto rigenerante e lo scambio di esperienze che arrivò con l’ondata di migrazione forzata dall’Europa di cui furono protagonisti artisti d’avanguardia di diverso orientamento. Non solo apportarono nuova linfa alla esangue cultura americana, ma alcuni di loro seppero trasformare l’esilio in nuovo inizio, riuscendo a sviluppare la propria poetica.

È questa la tesi di fondo del lavoro di Maria Passaro[ Artisti in fuga da Hitler. L’esilio americano delle avanguardie europee](<https://www.mulino.it/isbn/9788815278135>) (Il Mulino), libro affascinante nei capitoli in cui racconta come l’incontro con culture diverse possa produrre qualcosa di inaspettato e originale. Certo non fu facile, alle spalle molti di loro avevano l’immane tragedia prodotta dal nazifascismo. E ne erano stati profondamente segnati. Maria Passaro ricostruisce anche le vicende personali di Kandinskij, Klee, Albers, traumatizzati, spaesati e increduli di fronte al feroce ostracismo di cui furono vittime e allo stigma che si ritrovarono addosso quando furono bollati come “artisti degenerati”. Il 30 gennaio del 1933 Hitler ordinò la chiusura del Bauhaus dove avevano insegnato Kandinskij, Klee, Albers, Feininger, Schlemmer e Moholy-Nagy e molti altri artisti e intellettuali progressisti. Quando Kandinskij scoprì di essere nella famigerata lista rossa, si trovò costretto a fuggire. Accettò di affittare un appartamento a Neuilly con la moglie Nina, su consiglio di Duchamp. All’epoca Parigi era uno dei centri artistici più vivaci d’Europa e molti artisti in cerca di salvezza dal nazismo vi trovarono rifugio in un primo momento. Altri andarono dapprima in Inghilterra, la gran parte poi si trasferì Oltreoceano. Kracauer, Ernst, Lipchtz Chagall, ma anche Stravinsky, Bartok, Schönberg furono tra i moltissimi a imboccare quella strada. Tra il 1933 e il 1941 circa 25mila rifugiati arrivarono negli Usa. «I casi più disperati erano coloro che per decreto nazista erano stati privati della nazionalità, gli apolidi, non avevano passaporto legale ed erano a rischio di arresto dalla Gestapo», scrive la storica dell’arte dell’università di Salerno.

Gli artisti additati dal nazismo come “degenerati” videro le loro creazioni cacciate dalle sale dei musei. Si calcola che 16mila opere d’avanguardia siano state messe all’indice, molte di esse furono esposte insieme a testimonianze di malati di mente nella mostra _Arte degenerata_ (Entartete Kunst) nel 1937; furono messe alla berlina perché rompevano l’antico ordine classico e il marmoreo canone accademico, e indicate come segno di «degenerazione» culturale ed espressione della regressione e del degrado mentale dei loro autori. Molte di quelle opere d’avanguardia furono successivamente mandate al rogo. Molte altre furono vendute sottobanco («speriamo di fare un po’ di soldi con questa spazzatura», disse Goebbels). Nel libro di Passaro questi fatti tragici sono accuratamente ricostruiti ma poi quando la studiosa si addentra nella ricostruzione della genesi del termine “degenerazione” finisce a sua volta per cadere nel falso mito di “arte e pazzia”. Come abbiamo scritto anche in altre occasioni la condanna nazista di “arte degenerata” applicata ad opere che non rispettavano la figurazione razionale fu tematizzata da Max Nordau nel libro _Entartung_ (1892) e ha trovato diffusione tramite gli studi di Morgenthaler che - come Lou Salomé, allieva di Freud e altri - pensava erroneamente che la spinta creativa dipendesse da stati psicotici. Oltre a Morganthaler anche Prinzhorn contribuì a creare il falso nesso tra arte e pazzia. Per dieci anni lo psichiatra svizzero si dedicò allo studio dell’opera e della vita di un suo paziente Adolf Wölfli internato nel 1895 come schizofrenico e criminale-pedofilo. Passaro lo riporta puntualmente ma poi non trae le conseguenze di ciò che ha scritto, forse per fedeltà a una ideologia biblica e freudiana che considera l’inconscio inconoscibile e non distingue fra la distruttività della malattia mentale e la creatività e la bellezza dell’inconscio sano.
  *[(1)]: Alberto Fenoglio, A caccia di tesori, Piemonte in Bancarella, Torino 1970, pp. 103-6.
  *[(2)]: Calendario generale pe’ regii stati, Giuseppe Pomba, Torino 1826, p. 586.
  *[(3)]: Vedi qui le ricostruzioni topografiche dei Vigili del Fuoco
  *[(4)]: J.-B. B. d’Anville, Notice de l’ancienne Gaule, Desaint & Saillant, Parigi 1760, pp. 537-8.
  *[ (5)]: Rama è citata lungo il percorso 29 da Mansio Ebrodunum (Embrun) a Mediolanum (Milano) in Charles Athanase Walckenaer, Géographie ancienne historique et comparée des Gaules cisalpine et transalpine, Vol. 3, P. Dufart, Parigi 1839, pp. 24-5 e lungo il percorso 55 da Brigantio (Briançon) a Vapincum (Gap) a p. 42.
  *[(6)]: Matilde Dell’Oro Hermil, Roc Maol e Mompantero, Tabor Edizioni, Susa 2018 (I ed. 1897), p. 60.
  *[(7)]: ASTo, Corte, Materie Economiche, Miniere, m. 2, n. 11, s.d. ma circa 1608 trascritto in appendice a Maurizio Gomez Serito, “Pietre e marmi per le architetture piemontesi: cantieri urbani affacciati sul territorio” in Mauro Volpiano (ed.), Il cantiere sabaudo tra capitale, provincia e residenze di corte, Torino 2013, p. 203.
  *[(8)]: Calendario generale pe’ regii stati, Giuseppe Pomba, Torino 1826, p. 586.
  *[(9)]: Vincenzo Barelli, Cenni di statistica mineralogica degli stati di S.M. il re di Sardegna, Giuseppe Fodratti, Torino 1835, pp. 68-9.
  *[(10)]: Hermil 2018, p. 6.

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