

“Il fanciullo avanza, la testa piegata all'indietro, la bocca socchiusa, il braccio destro leggermente discosto affinché il corpo sia offerto senza la minima difesa, giacché per lui avanzare vuol dire immolarsi. Con la mano sinistra tocca il muro, un muro macchiato di nero e dal quale si nasce guidare che è soltanto una macchia nera che lo guida, e che è il cieco dunque a guidare il cieco.” Con queste parole Milan Kundera descrive un'istantanea che Henri Cartier-Bresson scattò a Valencia, in Spagna nel 1933 ed è quasi l'unico tra gli scrittori, i pittori, i poeti e i fotografi che si affollano attorno alle immagini del grande fotografo francese nel volume _Immagini e parole_ ristampato da Contrasto che tenti impavidamente la via dell' _ekphrasis_ , della descrizione – usando un solo verbo, immolarsi, per accentuare l'avanzare a tastoni di un bambino cieco che si affida a un muro e a una macchia per aprire una via nel buio; per chi non vede, in effetti, ogni passo successivo può andare incontro a un'immolazione. Kundera è uno dei più grandi romanzieri che il secolo scorso abbia lasciato in eredità al nostro. Eppure anche la sua prosa non fa che scoprire qualcosa che nell'immagine già c'è. Leonardo Sciascia, che si ritrova a commentare uno scatto ancora più famoso, quello dei bambini che nella Spagna del 1933 giocano tra le macerie di una casa diroccata, inquadrati attraverso un enorme squarcio aperto su un muro, non riesce a reprimere il proprio stupore per la capacità di premonizione di quell'immagine: se non ci fosse la dicitura, _Siviglia Spagna 1933_ , scrive, diremmo che è stata fatta in un paese dell'Europa mediterranea dopo la guerra. Il fatto che sia stata fatta invece a Siviglia nel 1933, tre anni prima dell' _alzamiento_ e della guerra civile, le conferisce un senso di ineffabile, misteriosa premonizione. "Sono, obiettivamente è il caso di dire, bambini che giocano alla guerra, a una guerra che ancora non conoscono, tra le rovine di una guerra che ancora non c'è stata". André Breton che quello scatto lo riprese tra le immagini che costellavano il suo romanzo _L 'amour fou_ (1937) non esitò a realizzarne la premonizione evocando " _tous le petits enfants des miliciens d 'Espagne…_" Jean Daniel, un maestro del giornalismo del novecento, osserva lo scorcio di una domenica sulle rive della Senna di una famiglia operaia - siamo nel 1938 - e in esso legge il declino del Fronte popolare: la festa di due anni prima si è esaurita, le ferie pagate sono state spese e di colpo, sulle rive del fiume, il piacere di mangiare e bere è diventato malinconico. E tuttavia in questa scena in bianco e nero, aggiunge Daniel, si vedono ancora brillare i colori di Manet e di Vuillard. Parole che senza volerlo e senza saperlo si ricongiungono a quelle di un libro recente di Edouard Louis, _Chi ha ucciso mio padre_ (Bompiani 2019), dove il giovane scrittore francese racconta la gita al mare di una famiglia operaia (la sua) resa euforica dall'aumento di quasi cento euro degli aiuti governativi per l'anno scolastico: "Tutto il giorno è stato una festa (…) Non ho mai visto le famiglie che hanno tutto andare a vedere il mare per festeggiare una decisione politica, perché la politica a loro non cambia quasi nulla." Ma lo sguardo è politico quando non racconta nulla di particolarmente politico, quando incrocia i corpi degli altri colti in un momento festivo sulle rive di un fiume - e in questo caso la vera disuguaglianza sarebbe che ad alcune persone è concessa meno eternità, meno vuoto che ad altre - o indugia in una pausa mensa degli operai che lavorano alla costruzione di un hotel nella Mosca del 1954, dove Lenin e Stalin sono solo due icone sbiadite che, più o meno paternalistiche, più o meno sostitutive, osservano la scena sullo sfondo: è nella sospensione dello spazio che la Storia rifluisce e si sgrana nella perfezione della vita e non è un caso che in _Immagini e parole_ la danza immobile di questo "momento separato", ritagliato da Cartier-Bresson durante il suo famoso reportage in Unione Sovietica, sia affidata all'attenzione di Arthur Miller, cioè di un commediografo. Né che l'autore di _Uno sguardo dal ponte_ riesca a parlare di questa immagine solo chiamando in causa, più che il contenuto, lo stupore della forma (gli equilibri, i volumi, l'ordine, il comporsi del tempo nello spazio).

Animato da una diffidenza ancora più radicale nei confronti del linguaggio, che non sarebbe stato dato agli uomini per descrivere ma solo per comunicare, lo storico dell'arte Ernst Gombrich sostiene che, davanti alle fotografie di HCB, la parola è destinata a non raggiungere mai l'immagine, il linguaggio opera attraverso degli _universalia_ e "per lontano che possiate andare nella vostra descrizione particolare, non raggiungerete mai la fine del vostro cammino". Per parlare di Cartier e del suo ritratto di Matisse settantenne attorniato dai colombi, Gombrich ricorre a Leonardo, a Giotto al pittore fiammingo Gerard Dou, invitando il lettore a non trascurare un dettaglio della fotografia: Matisse in una mano tiene un piccione ma con l'altra lo sta disegnando. Davanti alla fotografia di un operaio addormentato su un prato, in una postura di completo abbandono, il regista Jim Jarmush si appella alla resa definitiva del linguaggio: "Le parole mi sembrano senza significato per commentare questa fotografia e tutte le altre di Henri Cartier-Bresson.” E tuttavia niente è più generativo di queste immagini, tutti scrivono e ognuno rende a suo modo omaggio a quella sorta di scacco al potere del verbo che permette al più grande maestro della fotografia del novecento di far deflagrare in un dettaglio un'intera storia, nessuno resiste alla tentazione di cui parla Robert Delpire, che nel 1988 collazionò la prima edizione di _Immagini e parole_ , la tentazione di dire perché questa o quella immagine possa essere toccante, stimolante per l'animo, in una parola significativa, al di là del suo grado di vicinanza o di conoscenza diretta. Quel che se ne ottiene è una straordinaria antologia di esercizi di ammirazione, per dirla con Emile Cioran, che è anche lui della partita, anche se con poche agrodolci parole, e d'altronde non c'è nessuno in questo libro, si tratti della cineasta Agnès Varda o del filosofo Paul Virilio, che attraverso le immagini di Cartier-Bresson non confermi il proprio stile e non finisca per confessare qualcosa di sé stesso. Ogni pezzo, ogni didascalia, scova un dettaglio, approfondisce un motivo, prende il volo per un suo viaggio verso l'altrove – in una foto africana di HCB, il musicista Pierre Boulez, legge un momento della mitica fondazione di Cartagine – tenta magari un suo racconto, come fa Antonio Tabucchi, ma ogni volta che il lettore si sposta dal testo all'immagine scopre che quest'ultima, lungi dall'esaurire la propria potenza, è ancora più commovente nella sua precisione ineffabile, in quella magica geometria compositiva per cui il fotografo dell' "istante decisivo" è stato molto ammirato e altrettanto attaccato da chi non ha compreso quanto di poetico si libera da ogni suo scatto. Perché sì, HCB è indubbiamente un classico, come dice Jean Daniel. E forse ha un compasso infilato nell'occhio, come suggerisce lo scrittore Avigdor Arikha. Ma ogni sua foto, come scrive lo storico dell'arte Jean Clair, svela un tesoro di ricordi che prima di essa non sapevamo di ricordare.

Nello specchio di Henri Cartier-Bresson
Il credo di Mario Sironi