

C om’è stata la tua prima volta?”  
“È stata con la mia babysitter.”  
“Anche la mia…”

Questo breve scambio tra i protagonisti di _Bones and all_ di Luca Guadagnino occorre poco oltre la metà del film, quando Maureen/Taylor Russel e Lee/Timothée Chalamet stanno cominciando a conoscersi più intimamente. Sembrerebbe solo il preludio a una timida conversazione tra due adolescenti se ci dimenticassimo per un momento come si sono incrociate le loro vite. Maureen e Lee si conoscono in un supermercato nel mezzo del nulla. Lee scorge Maureen rubare del cibo e decide di distrarre uno degli uomini che le avrebbe potuto dare del filo da torcere. Maureen riesce a cavarsela senza problemi e uscita dal supermercato intravede la sagoma di Lee in lontananza avvicinarsi sempre più verso di lei. Il passo del giovane è deciso e fermo, come se non avesse paura di essere scoperto da una persona di cui ha sentito “l’odore”, di cui si può fidare; gli spazi lasciati vuoti dal jeans e dalla t-shirt strappati sul corpo esile e bianchissimo mostrano i segni di quella che potrebbe essere stata una lite violenta, un confronto finito male. Ma dalla bocca cola del sangue e tutto il suo volto ne è macchiato. Lee intima a Maureen di seguirla al tendone dove si trova il corpo dell’uomo assassinato poco prima per cibarsene. 

È un incontro, quello tra i due adolescenti, che si manifesta prima con i sensi e poi con la comunicazione verbale: Lee sente l’odore di Maureen e si sente riconosciuto. Lo stesso è accaduto a Maureen e fin da subito tra i due si stabilisce un contatto. All’inizio è come se Lee si sentisse quasi in dovere di proteggere la ragazza per la sua giovane età e inesperienza in quella che entrambi vedono come una condanna a vita. Essere visceralmente attratti dal sangue dalla pelle e dal corpo umani, volersene nutrire “fino all’osso”, sacrificare una vita normale, l’amore, gli affetti per una pulsione di questo genere: sarebbe stato meglio morire, si dicono spesso. E tuttavia non riescono a farne a meno. Il padre di Maureen – perfettamente consapevole della devianza della figlia, anche perché ereditata dalla madre, internata in una clinica psichiatrica – decide di abbandonarla in seguito all’ennesimo episodio di “crisi”; la parola cannibalismo non viene pronunciata quasi mai.

> È un incontro, quello tra i due adolescenti, che si manifesta prima con i sensi e poi con la comunicazione verbale: Lee sente l’odore di Maureen e si sente riconosciuto.

Invitata a una festa a casa di amiche, a un certo punto Maureen _avverte_ l’odore di una delle ragazze che ha intorno. È una delle primissime scene del film e qui Guadagnino è bravo a giocare con le aspettative di chi guarda: le due ragazze cominciano a toccarsi, le dita dell’una scorrono lentamente sul corpo dell’altra e la macchina da presa è fluida e sinuosa nel seguirne da vicino ogni movimento finché il dito di una finisce tra i denti di Maureen che non sembra intenzionata a staccarsene. Il film è stato presentato in anteprima mondiale alla Mostra del Cinema di Venezia e tranne per poche e sporadiche anticipazioni quasi nessuno sapeva la trama di _Bones and all_ o se ne era informato: credo che nessuno si sarebbe aspettato di vedere un _coming of age_ inserito in un road movie con atmosfere e ambienti simili a quelli evocati da Wim Wenders in _Fino alla fine del mondo_ (1991), unito a una storia d’amore alla _Near Dark_ di Kathryn Bigelow (1987) e _Badlands_ (1973) di Terrence Malick, soltanto alcuni dei riferimenti visivi e narrativi di Guadagnino. 

Difficile non pensare, infatti, guardando _Bones and all_ , alla famiglia di vampiri vagabondi raccontati dalla regista americana. Le note taglienti e aliene dei Tangerine Dream nel film di Bigelow portano a quelle altrettanto potenti di Trent Reznor e Atticus Ross nell’opera di Guadagnino: la musica conduce entrambe le visioni e il viaggio compiuto da questi “altri”, veri e propri _freak_ , tra le strade e praterie deserte di un imprecisato entroterra statunitense. In questi film dall’afflato quasi post-apocalittico, Bigelow e Guadagnino lasciano collimare immaginario western e mitologia vampiresca da un lato, e road movie e _coming of age_ horror dall’altro. Inoltre, a unire questi due film, c’è una particolare maniera di raccontare l’emarginazione e ciò che viene considerato distante dalle normali consuetudini socio-culturali durante l’era Reagan. Anziché raffigurare i vampiri come ricchi aristocratici o grottesche figure isolate in sontuosi e labirintici castelli, rovesciando i tradizionali connotati con cui la figura del vampiro è stata da sempre descritta e raccontata, Bigelow prova a umanizzarne la fisionomia psico-fisica: l’elemento di novità nella caratterizzazione del personaggio riguarda, infatti, il suo inserimento in una vera e propria comunità che nel film è il riflesso dell’insieme di “emarginati” delle classi sociali e operaie ai margini della società normativa statunitense di quel periodo storico. _Bones and all_ sembra muoversi seguendo un percorso simile. Maureen e Lee, così come altre figure di cannibali che costellano la narrazione, appartengono una classe sociale non benestante e agiata e si muovono alla ricerca di cibo in quartieri popolati perlopiù da ricchi dove le case sono gigantesche e i viali infiniti; non è un caso che una delle prime vittime di Maureen una volta sola nel mondo e dopo aver incontrato Sully/Mark Rylance, personaggio che di lì a poco si sarebbe rivelato ambiguo oltre che pericoloso, sia stata una vecchia signora abbandonata in fin di vita in una casa dove il suo respiro affannoso si sentiva a stento.

> Guadagnino lascia collimare immaginario western e mitologia vampiresca da un lato, e road movie e _coming of age_ horror dall’altro.

Rifacendoci alla riflessione della teorica del cinema francese Martine Beugnet a proposito del cinema di Claire Denis, in relazione a un film dalla cui estetica e immaginario Guadagnino ha tratto non poco – mi riferisco a _Trouble Every Day_ (2001) – potremmo dire che _Bones and all_ incarni due lati di un medesimo malessere contemporaneo: da un lato, il sentimento di insensatezza che affligge le società occidentali lasciate prive di valori diversi da quelli dell’era tardo-capitalistica; dall’altro, è evidente che al regista prema riflettere, e in questo è molto vicino a Denis, e in generale a tutta una corrente cinematografica francese, ovvero la “New French Extremity”, sulle paure e i desideri primordiali che i sistemi sociali tentano in ogni modo di reprimere.

I film della New French Extremity (ne citiamo soltanto alcuni, tra i tanti che si sono succeduti nel corso delle ondate della corrente cinematografica: _Trouble Every Day_ di Claire Denis, _Dans ma peau_ (2002) di Marina De Van, _A l’interieur_ (2007) di Alexander Bustillo e Julien Maury) si collocano in spazi di confine e di intrusioni inumane, dai cui interstizi si riverbera la forza brutale delle identità e dei corpi coinvolti: filmare questo processo trasformativo è per gli autori e le autrici di questo movimento – così come per Guadagnino – fondamentale. Le figure devianti di _Trouble Every Day_ , _Dans ma peau_ e _Bones and all_ , sono afflitte da pulsioni cannibaliche e autolesioniste. Il desiderio estremo di Coré/Beatrice Dalle in _Trouble Every Day_ è dovuto a un esperimento sul controllo della libido finito non bene e quello di Esther in _Dans ma peau_ a un incidente che l’aveva vista scorticarsi parte della gamba con dei fili di metallo in cui era inciampata. Per Esther, a differenza di Coré e in maniera molto simile a Maureen, il bisogno psico-fisico di “assorbire” e inglobare l’altro si riverbera tutto su di sé. Esther non fa mai del male a nessuno tranne che a sé stessa; nasconde i segni chiari della sua pulsione autolesionista e fa di tutto perché gli altri e la società continuino ad avere un’immagine di lei inappuntabile e solida. Verso la fine del film c’è una sequenza molto lunga in cui, in seguito a un efficacissimo montaggio incrociato, si vede la donna intenta a scuoiarsi parte della pelle, per poi dichiarare a un farmacista, a cui deve chiedere degli antidolorifici, di volerla conservare.

> Il film incarna il sentimento di insensatezza che affligge le società occidentali e i desideri primordiali che i sistemi sociali tentano di reprimere.

Una scena, questa, che ricorda moltissimo quella in cui in _Trouble Every Day_ , Coré divora il volto di un ragazzo che era venuto a trovarla; ricorda pure la lunghissima sequenza finale di _Bones and all_ , dove assistiamo all’ultimo e terrificante amplesso tra Maureen e Lee, consumatosi letteralmente tra la vita e la morte: in entrambi i casi, alla fine, i baci e le effusioni finiscono col tramutarsi in morsi profondi e urla disperate. Lo stile gore è evidente nell’approccio audace e plastico alle scene degli omicidi privilegiando l’aspetto visuale rispetto al dialogo. Non per caso gli scambi di battute tra i protagonisti nei due film sono _scarni_ e quando ci sono hanno una funzione, per così dire, quasi “riempitiva” dal momento che è con una determinata costruzione dell’immagine e non con la parola che vengono chiariti caratteri e aspetti dei conflitti. Un lavoro di ripresa, dunque, che gioca su quello che lo scrittore e critico francese Pascal Bonitzer ha definito “effetto _décadrage_ ”: concentrarsi su spazi vuoti creando un vuoto nell’inquadratura che sovverte le dinamiche dello sguardo. In entrambe le sequenze, infatti, l’effetto dei movimenti di macchina sensuali e ravvicinati e la destabilizzazione lampante delle strategie convenzionali della percezione e del punto di vista si traducono nella costruzione di un’atmosfera piena di ansia e inquietudine.

Guadagnino non è nuovo a una simile esplorazione degli spazi e dei confini della corporeità, che nega allo spettatore il piacere di riflettersi nei corpi rappresentati. I corpi divengono alieni, perversi e spaventosi. Già in _Suspiria_ (2018), ad esempio, la danza non è, come nel film di Dario Argento, solo elemento di contorno, che forgiava il film di un’estetica ancora più ricercata e preziosa per il genere horror; per Guadagnino, la danza diventa un elemento centrale e necessario con una precisa valenza estetica e politica, incarnata da una delle coreografie del film, _Volk_ , nata da _Les Médusés_ , piéce che il coreografo del film Damien Jalet ha svolto nel 2013 con altri danzatori al Louvre in una stanza piena di statue femminili realizzate da uomini. La sintassi convulsa e spezzata del movimento dei danzatori e delle danzatrici, che si sarebbe poi riprodotta nelle danzatrici del film, ha una specifica ragione: è come se gli attori di _Les Médusés_ e le attrici di _Volk_ si muovessero per rompere gli incantesimi da cui sono circondati, andando a colpire con il loro movimento brutale l’immobilità delle figure intorno a cui i loro corpi danzano.

> Lo stile gore è evidente nell’approccio audace e plastico alle scene degli omicidi privilegiando l’aspetto visuale rispetto al dialogo.

_Volk_ è quindi una danza di ricerca identitaria, e di smascheramento, attraverso l’energia collettiva ( _volk_ è il “popolo”) femminile, e il corpo, così, ne assume tutta la portata e forza divellente. E non è un caso che la maggior parte dei movimenti, anche quelli improvvisati, o quei primi durante il contatto tra Susie Bannion\Dakota Johnson e la strega madre Helena Markos, abbiano origine dal ventre e dal grembo (“ _what it must be like to fuck …_”), dal bisogno di restare ancorata al suolo, alla materia: il moto dei corpi cangianti e mostruosi delle danzatrici come una forza che a poco a poco estrinseca la natura del piacere sessuale, come in una specie di beatitudine, un’estasi psicofisica che si procura da sé. Ed è attraverso la maieutica esercitata da Madame Blanc\Tilda Swinton su Susie, come nel _Blaubart_ , il processo creativo di cui Pina Bausch – Madame Blanc è una sua evidente reminiscenza – si serviva con i suoi attori, che questa natura, quest’origine de-strutturata e libera, fuoriesce, nella sua duplice essenza creativa e distruttiva. 

La rappresentazione dell’amore, del desiderio e della sessualità da parte di Guadagnino sfugge a un’immagine convenzionale. Sia la dimensione sessuale che emotiva emergono con le contraddizioni e incertezze che ne definiscono la complessità e mentre vengono mostrati con una luce malinconica e talvolta anche morbosa – basti pensare a _Call me by your name,_ ma soprattutto al meno recente _A bigger splash_ , remake de _La piscine_ di Jacques Deray (1969) – l’approccio del cineasta a questi temi rimane profondamente intimo e radicato. La raffigurazione del desiderio, esplorato nei suoi aspetti più torbidi e sovversivi, è indissociabile dall’elaborazione registica di un “cinema dei sensi” che si basa su una visione limpida e “sensuale”, citando nuovamente Beugnet, del reale e su “una combinazione di suoni e immagini che espandono il potere evocativo e visivo del cinema”. In questo senso, con _Bones and all_ , Guadagnino non solo crea progressivamente delle corrispondenze, ma confonde anche il tradizionale processo di identificazione e punto di vista attraverso cui siamo soliti leggere una storia di questo tipo: il desiderio anormale e scomodo dei personaggi emerge nella sua ambivalenza e diversità poiché legato alla trasgressione; è un desiderio assoluto che colpisce gli individui e sfida i tabù e le gerarchie erette dagli ordini sociali che tentano di incasellarlo ed è, soprattutto, un desiderio che minaccia l’integrità del corpo e dell’io, rivelandone le fragilità. Maureen e Lee sono sempre a rischio di dissolversi l’uno nel desiderio totalizzante dell’altra, di esserne consumati, come rivela la sequenza finale. Sono delle figure trasgressive tragiche, assediate da voglie irrefrenabili e continuamente tormentate dalla natura terrificante dei loro desideri e il _coming of age_ ha rappresentato per Guadagnino un’altra lente, oltre quella del genere horror e gore, attraverso cui leggere le modificazioni e intemperie di un’individualità e di un corpo in transizione.

> Guadagnino non è nuovo a una simile esplorazione degli spazi e dei confini della corporeità, che nega allo spettatore il piacere di riflettersi nei corpi rappresentati.

Se l’identità è intesa come il riuscire ad avere un sentimento di continuità con sé stessi che si snoda tra un prima (ciò che si è stati), un adesso (ciò che si è), e un dopo (ciò che si potrà essere), l’horror è il genere cinematografico che più aiuta ad articolare la rappresentazione di questa fase così precaria, connotata da conflitti profondi che si vivono rispetto all’immagine di sé stessi e il ruolo che si va a ricoprire in rapporto al mondo esterno, con tutta la dimensione di conflitto e incertezza che ne derivano. Sono la violenza e la confusione del passaggio da un’identità a un’altra e da un livello di consapevolezza a un altro che Guadagnino ha affrontato con _Bones and all_ e che lo avvicinano all’opera di Julia Ducournau, cineasta che fin dall’inizio della sua carriera ha lavorato sui mutamenti del corpo adolescente a partire dall’horror. 

In _Junior,_ suo primo cortometraggio, un’adolescente brufolosa e tarchiata si squama come un serpente lasciando il posto a un’“altra” pelle. Il cambiamento e la transizione da bambina a donna hanno origine da un’apparentemente banale influenza intestinale, a causa di cui il suo corpo piccolo e gracile rilascia liquidi strani e non specificati, divenendo all’improvviso quasi prorompente e, soprattutto, oggetto di inaspettato desiderio agli occhi dei suoi amici maschi. In soli venti minuti, Ducournau condensa quelli che sarebbero diventati i temi a lei più cari: la metamorfosi del corpo, la ricerca di un posto nel mondo legato a un cambiamento necessario, l’accettazione di sé e la libertà di essere come si è. Non per caso il cannibalismo di cui, in _Raw_ , si sarebbe scoperta “malata” Justine non viene visto come qualcosa di negativo: rappresenta, anzi, il punto di arrivo di un percorso di crescita e consapevolezza avviato (anche) per merito della sorella. Ma l’elemento che avvicina maggiormente il lavoro di Guadagnino e Ducournau è che non di rado, seguendo l’andirivieni delle giovani protagoniste, chi nella scuola di veterinaria, chi a bordo di un pick-up in giro per gli Stati Uniti, ci si dimentica che a essere rappresentate siano delle figure di mostri femminili. Infatti, com’è stato già sottolineato [sull’Huffington Post](<https://www.huffpost.com/entry/bones-and-all-raw-taylor-russell-timothee-chalamet_n_634db968e4b0e376dc0f8e17>), non è il fatto che siano delle cannibali a suscitare l’empatia degli spettatori e a renderle vulnerabili ai loro occhi, ma che siano, invece, sole al mondo e che ne stiano facendo esperienza, calpestando i margini della società in un momento critico della loro vita in cui non possiedono tutte le risposte che vorrebbero.

> Il desiderio dei personaggi minaccia l’integrità del corpo e dell’io, rivelandone le fragilità.

Solo accettando le rispettive voglie di carne e sangue, accogliendo, quindi, una forma di desiderio non conforme, instabile, precario e spaventoso, che entrambe le giovani donne cercavano di eludere con l’autolesionismo e la negazione, Justine e Maureen potranno finalmente essere sé stesse liberandosi da imposizioni socio-culturali predeterminate. Se il desiderio è un’esperienza che crea un conflitto e una discrepanza tra l’io e l’altro, in un contesto culturale di quasi totale appiattimento delle narrazioni del desiderio, che sono diventate perlopiù monocordi e statiche, Guadagnino se ne distanzia ampiamente. Nella trattazione delle sue dinamiche e direzioni, i suoi film recuperano tutta una tradizione di cinema dei sensi e del desiderio, tra Fassbinder e il cinema “della pazienza” di Eric Rohmer, oltre ai riferimenti di cui si è parlato all’inizio, dove a emergere sono l’attesa, la frustrazione, più che il compimento.

Nuovi spazi e frontiere del desiderio
Stare al mondo