兪賢穆にとって巫俗は善悪の判断を超える非理性的なものであり、その非理性的な不条理こそ、リアリズムが作用できる時空間を提供するのである。この不条理こそ彼の感傷の種であるかもしれない。運命論の根底には変わることのない過去への無力感と、既知の未来への恐怖があるからである。金洙容は「韓国文芸映画のゴッドファーザー」と呼ばれるほど韓国映画史において重要な地位を占めている監督である。『浜辺の村』[8]は、彼の文芸映画の代表作であり、1953年に発表された呉永寿オ・ヨンスの短編小説を原作とし、南海にある漁村で生活する未亡人ヘスンと漁夫サンスとのp.81恋愛を扱う作品である。映画の粗筋は以下のようになる。嫁いできたばかりのヘスンの夫が船に乗って出港するが、風浪に遭い死ぬ。未亡人になったヘスンが村に住むサンスに追いかけられ、関係を結ぶ。二人は漁村から逃亡するが、行く先々でヘスンの美しい容貌が多くの男性たちを魅了してしまう。このことにやきもきしていたサンスは、あるときへスンを強奪しようとした狩人を殴り殺し、彼女の首を絞めて気絶させてしまった。サンスは薬を求めて崖から足を踏み外して死んでしまう。ヘスンは漁村に戻り、村の海女と姑は彼女を温かく迎えてくれる。原作では巫俗の描写について「姑の家から巫堂を連れてきて巫儀を作っている間、ヘスンは歩いて、袖だけを下ろして村を抜け出して三十里山道を走ってきたのだ」という一文のみが挙げられる。それに対して、映画では金洙容は人間存在の根源的かつ土着的な内面性を表現するために、巫俗のイメージを多く登場させている。具体的には、以下の三つのシークエンスである。一つ目に村の女たちが天王堂に集まって龍神に祈りを捧げるシークエンス、二つ目に海難で亡くなったヘスンの夫の魂を救うために船上で行われる鎮魂祭のシークエンス、三つ目に亡くなった夫の霊に呼び出された未亡人チルソンネが自殺するシークエンスである。巫俗的な要素が初めて登場するのは、村の男たちを乗せた漁船が出港する場面の後である。岸辺から村の女たちが漁船に向かって手を振って見送り、すると船に乗ったヘスンの夫が岸辺を眺めると、天王堂に向かってお辞儀をするヘスンの姿が見えてくる。このロングショットに一緒に映っているのは、天王堂とそれを取り囲む大きな松である。巫俗が村を見守る神聖なものであり、すでに村の人によって受け入れられたものであることが容易に読み取ることができる。そのあと、ひどい風が吹き荒れて稲妻が走り、雷鳴が轟くなか、村の女たちが天王堂に駆けつけ、お辞儀をしながら祈りを捧げる場面が続く。稲妻が天王堂の中にある龍神の像を照らすと、続く切り返しショットの前景でずぶ濡れになって切に祈るヘスンの姿が見え、後景でお辞儀を繰り返す村の女たちの動作が映っている。このシークエンスは、ヘスンの姑も自宅の中庭に跪き、龍神に息子の無事を祈る姿が映っている場面で終わる。人間は自然の力の前で立つ瀬がない存在であるように描かれることから、祈りは人間が神に近づき、村の安寧への願いを伝える唯一の方法だと窺える。神像と信者が構成する切り返しショットによる視線の縫合が観客に同一化を求めると同時に、その空間が常に内部的かつ自己完結的だという意味を補完するのである。このような巫俗と人間との調和のとれた関係は、嵐で亡くなった男たちのために行う鎮魂祭においても表されている(映画の18:24から23:51まで)。鎮魂祭のシークエンスの最初のパンフォーカスショットで巫堂が大勢の人に囲まれながら、ゆっくりと船に向かって歩いていく。鎮魂祭が始まると、鈴と扇子を持って、呪文を唱える巫堂がローアングルで映し出される。ここでの巫堂は『高麗葬』での巫堂と同じ俳優が演じるゆえに、『高麗葬』における巫堂を容易に連想させる。本作の雰囲気はそれとは全く異なる。観客に恐怖を抱かせる暗い照明を用いて巫堂を映し出す『高麗葬』や『金薬局の娘たち』とは異なり、このローアングルショットで巫堂は光の強い環境で映って、彼女の顔と身体が青空と一緒に収められており、村の人々から尊敬されることがよくわかる。シネマスコープの画面で巫儀にまつわる全ての細部が取りp.82除かれ、画面を占めているのは巫堂の姿のみである。続くショットでヘスンと姑が巫堂に向かってお辞儀を繰り返す。巫堂が供物を海に投げ入れ、龍神に捧げると、夫の魂が海から取り出される。鎮魂祭が終わりに近づき、船が岸につく際に、岸辺に立っている大勢の人がその魂を迎える場面を映すパンショットが挿入される。人々が見守る中、ヘスンと姑は一歩一歩少しずつ魂を家に導いていく。カメラが焦らずこの過程を追い、二人がやっと帰ってきた魂を抱いて慟哭するハイアングルショットで終わる。いったカメラの動き、最後の神の視点のような俯瞰視点は記録的な中立の視点だというより、むしろ家族を失って残された者と故人の霊との仲立ちとして、遺族への慰めを与える巫俗の神の視点に該当する。原作にないチルソンネの自殺というシークエンスのうち、巫俗の表象は、大きな割合を占めている。妊娠中のチルソンネが夫の死を知った時、彼女が最初にしたのは、天王堂の前でお辞儀をして「どうやって一人で生きていくのか」と涙ながらに訴えることだった。彼女は悲しみのあまり、神を恨むようになり、制止を聞かずに松の木にかかっている木神の札を必死に引き裂く。彼女が松の木を登るショットは『金薬局の娘たち』でのハンシル宅が神を罵倒し続ける多層のフレームの構図を参考にしたように思われる。後のシーンと合わせて考えると、ここで強調されているのは、彼女が巫俗の支配から逃れられないことではなく、むしろ木神の札を引き裂くことを通じて夫を失う悲しみを発露することである。いうもの、彼女は、夫が海に出る前に見た不吉な夢が、夫の死の原因だと信じているからである。出産後、狂ったようになったチルソンネはある日、木神の札を自分の体に巻きつけて、海に向かって歩き出す。チルソンネの姿を見た海女たちは、夫の魂が彼女を呼んでいると考え、彼女が夫の霊に憑依されたと言い放ち、彼女を止めようとはしない。彼女が自殺のために海に入っていく姿を描いた二つのロングショットに正面から彼女を映すフルショットが挿入され、彼女の瞳に映る決意が明らかにされる(映画の49:45から52:10まで)。流れる音楽の音量が徐々に上がって、厳粛な雰囲気が醸し出されている。彼女の体が海に飲み込まれていくとき、カメラはティルトダウンし、岸辺で水に浮かぶ彼女の靴を捉える。このように、本作では、巫俗は、漁村の人々が自然の一部として神聖視し、生と死の運命を受け入れ、それに適応していく信仰として提示されているのである。以上の検討からわかるように、金洙容は、巫俗を表現する際に、『高麗葬』や『金薬局の娘たち』から影響を受けたことを一切隠そうとはしなかった。それらの表現を意識的に変えたように見える。『浜辺の村』は、『高麗葬』で野蛮として表現される巫俗の汚名を払い、また『金薬局の娘たち』で近代化に最も早く遭遇する浜辺の町の原初形態を表象し、原始的かつユートピア的な風景を描き出している。製作期間の差はそれほど大きくないため、このような変化が起きたのは少し唐突と思われる。先行研究を辿ると、それが二つの意味に解釈されてきたことがわかる。一つは、媒体の転移の観点からの解釈である。言い換えると、巫俗を表現するのはより幅広い観客にアピールする戦略だったp.83と理解してもよい。他方、多くの映画評論が本作の最大の魅力として郷土色や郷土的叙情を挙げており、郷土色の歴史的文脈に焦点を当てる解釈に注目する必要がある。19世紀末ドイツ郷土芸術に起源を持つ郷土色は、事実上日本から輸入され、植民地時代の韓国社会に持続的な影響力を行使した脈絡を持っている。その意味では、最も伝統的な精神文化である巫俗の自然観や霊魂観には、農村社会から高度経済成長へと急速に進む近代化の過程で生じた歪み、あるいはそうした社会を生み出した政治や社会構造に対して内省的に問いかける強い視線が内包されていると理解できるだろう。以上のような解釈以外に、アジア映画祭にはもう一つ看過できない文脈がある。それは本作と同じく都市から遠く離れる農村や漁村を舞台にし、豊かな田園風景と心温まる人間模様、さらに民間信仰を取り上げる台湾や香港映画がほぼ同時期のアジア映画祭で注目を浴びたという出来事である。具体的には、台湾の『海辺の女たち』(1963年)など、いわゆる健康写実主義映画[9]、香港の『黑森林』(1964年)、『情人石』(1964年)、『蘭嶼之歌』(1965年)などの原住民生活を描き出す台湾ロケ撮影の映画が挙げられる[10]。丁寧に描き出す場面が珍しくない。呪術医の憑依された人を治療する祓霊儀礼を細かく表現している。このように民族的なものの観光的描写はアジア地域において新しい波を起こしたと言える。して海外へ発信する文化コンテンツに転換した。この好例としては、『浜辺の村』が製作された1965年の、巫俗の招魂祭を取り上げる舞踊映画『招魂』が挙げられる。『招魂』はアジア映画祭の非劇映画部門で作品賞を受賞し、それを契機に日本主要都市で開催された韓国映画祭で上映された経緯があった(京郷新聞、1965)。その翌年の第13回アジア映画祭で撮影賞を獲得した『浜辺の村』は、韓国映画がこうした波に乗って製作した成果だと言えよう。興味深いのは、『浜辺の村』と『情人石』と『海辺の女たち』は、いずれも女が出航した男を待つ物語を語っており、ナレーション、主題歌、音楽などが共通していることである。『浜辺の村』は必ずしも台湾や香港映画から影響を受けたわけではないが、アジア地域において郷土色に目を向けるこうした共通的な取り組みは巫俗の表象の生成に興味深い注釈をつける事象ではないか、ということをここで提起したい。このように、巫俗という韓国人の最も土着的な民間信仰は前近代的な表象としての意味が徐々に弱まり、一つの風景として取り上げられるようになったのである。このように、本作は巫俗を前近代的・後進的なイメージから解放させ、そこから原始的な美しさと崇高さを見出しているのである。それだけではなく、郷土色の再生成のプロセスにおけp.84る巫俗という風景では、巫俗が人間の魂を救済する機能を発揮し、生と死の境界を超え、人間界と超自然界との繋がりを求めるのである。した風景は、国境線を越え、ほかならぬ韓国の風景になってしまうのである。娘たち』、『浜辺の村』における巫俗のイメージを詳細に分析してきた。金綺泳の『高麗葬』における巫俗の再現は何よりもまず民族誌的な「自己展示」である。した「自己展示」が示す視線の操作と過剰な細部の描写には、巫俗を戯画化しながら、逆説的に巫俗を完全に排除することに逡巡を表している。兪賢穆の『金薬局の娘たち』においては、物語のなかに挿入された巫俗がフレームのなかに幾度も落とし込まれ、巫俗の非理性的な側面が浮き彫りにされる。娘たち』とは異なり、金洙容の『浜辺の村』は、巫俗と人間との調和のとれた関係、人間の魂の救済する神聖的な側面を描くことで、巫俗の底流に存在する美しさと崇高さを表現している。それは、植民地時代に盛んであった朝鮮郷土色が1960年代に復活した結果であり、同時期アジア映画祭に出品された台湾や香港映画とともに生み出した牧歌的な田園風景を観光的に描写する映画を製作する新しい波と深く関わっていたのである。1960年代の韓国映画人が民族的かつ伝統的なものを求めるソースであるばかりでなく、彼らが映画的な表現や美学を模索し、韓国映画を作り上げるリソースでもある。韓国映画人が現在[11]に至るまで巫俗を再現することにこだわってきた理由はそこにあると言えるだろう。1960年代(ないしそれ以降)の韓国映画における巫俗の再現は、集団的記憶の喚起、民族と伝統をめぐる言説空間の構築に、「巫俗」の表象という韓国映画ならではのアプローチを提供することになったのである。1965『映画芸術』5月号、49頁。映画世界、1963『映画世界』5月号、43頁。加藤幹郎、1988『映画のメロドラマ的想像力』フィルムアート社。号、257-280頁。京郷新聞、1965『京郷新聞』4月19日5面。72期、38-47頁。48号、185-216頁。文化および宗教としての言説を中心に」、『宗教と社会』23巻、95-109頁。金綺泳監督の作家的遍歴」、『cine21』1月号、58頁。37号、273-299頁。柳東植、1975『朝鮮のシャーマニズム』学生社。金綺泳監督との対談集』ソン。Notes[1]欧米の国際映画祭の受賞作である『羅生門』を製作した大映社長永田雅一は、海外市場を開拓するために、1953年7月に香港、台湾、フィリピン、マライ、インドネシアの諸国へ視察旅行を行った。その成果として、東南アジア映画製作者連盟をまとめあげ、翌年第一回東南アジア映画祭が東京で開催された。1957年に「アジア映画祭」に改称され、1984年にまた「アジア太平洋映画祭」に改称された。本稿は便宜上、一貫して「アジア映画祭」と表記する。[2]多くの民俗研究者が論じるように、高麗葬が韓国で存在したことを証明する実証的な証拠はない。[3]降神巫とはいわゆる真正巫に属し、巫病現象を伴った入巫過程をへて成巫した巫覡である。