それ故、韓国映画における巫俗のイメージは、単なる近代的価値の対蹠点ではなく、曖昧さや多義性を含むことがある。娘たち』、『浜辺の村』を取り上げるが、その理由は以下の二つである。一つには、この3作品の監督、すなわち金綺泳キム・ギヨン、兪賢穆ユ・ヒョンモク、金洙容キム・スヨンは韓国映画史で欠かすことのできない映画監督であり、作品の中で独自の作家性を発揮してきた映画作家であることによる。一つには、3作品がともにアジア映画祭に出品されたことである。このように、1960年代の韓国映画の代表作だと言えるこの3作品を考察することによって、1960年代の韓国映画において巫俗がどのように再現されているかが窺えるだろう。本稿では、映画における巫俗の再現をより詳細に検討するために、巫儀から、巫堂(巫女)、信者の振る舞いまで、巫俗に関連する要素を併せて論じることにする。『高麗葬』は、金綺泳が6年ぶりに初めて時代劇の製作に挑戦した作品である。本作は、高麗時代(918年-1392年)の山間にある寒村を舞台に、前近代的な社会で働けなくなった70歳の老人を山に捨てる風習、いわゆる「高麗葬」[2]を再現するものである。分析に入る前に、『高麗葬』が木下恵介の『楢山節考』(1958年)のリメイクだと考えられることを述べておきたい。いうのも、棄老伝説を扱う点、人工のセットで撮影を行った点、さらに息子が母親を背板に乗せた山参りの往復のシークエンス、白骨が山頂に敷き詰められたシーンなどを比較すると、二つの作品の類似性が偶然の一致によって生じたとは言いにくいからである。金綺泳は、日本と関わりが深い人だった。青少年時代に日本語を勉強し、1940年に大学入試に失敗した後、日本へ旅立ち、京都で三年間の浪人生活を送った。戦後、彼は密輸品として韓国に入ってきた日本の雑誌とシナリオを通じて日本映画を理解しようと努力した。アジア映画祭における日韓映画の活発な交流を背景として、彼は韓国初の日本ロケ撮影の機会を得て、1961年に戦争映画『玄界灘は知っている』(1961年)を撮るために名古屋と知多半島に四十日滞在したことがあった。日本映画が上映禁止となったにもかかわらず、韓国映画人たちは密輸された脚本、書籍、雑誌を通じて日本映画を窺い知ることができたことを考慮すると、金綺泳は少なくとも『楢山節考』の原作やシナリオを見ていた可能性が高い。いえ、『高麗葬』は、単なる『楢山節考』の韓国版ではない。二つの作品の間には三つの大きな違いがある。第一に、棄老伝説の扱い方の違いである。通じてそれらを克服できるものとして共同体精神を扱っp.74ており、孝を共同体の集団的論理の下位概念として捉えている。第二に、物語の構造の違いである。『楢山節考』が棄老伝説を中心に表すもので、宗教に近い母親の自己犠牲を主題にした物語だとすれば、『高麗葬』は残酷な運命の呪縛に苦しめられるヒーローのクリョンによる村の二つの権力集団、すなわち巫堂と十人兄弟に対する復讐劇である。第三に、民間信仰の扱い方の違いである。『楢山節考』は村人が山の神を敬う素朴な山岳信仰を扱っているのに対し、『高麗葬』は高麗葬説話にない山の神と人間との間を仲立ちする巫堂を追加し、村を支配する地位に立たせるのである。至るまでの巫俗の要素に関する過剰に豊富な細部を一つ一つ描き出していることである。Reyの張芸謀の『菊豆』(1990年)に関する議論が想起される。西洋の眼差しを意識して製作されたものであるわけではない。当時韓国映画界が海外市場の進出を積極的に開拓し、とりわけアジア映画祭を利用して韓国映画の優位性を持たせる熱望を有していたこと、さらにこの映画祭は当時アジア映画産業の先頭に立つ日本によって設立され、リードされていたという背景を念頭におけば、『高麗葬』における巫俗の自己展示を再び吟味する必要があるだろう。以下では、巫儀にまつわる三つのシークエンスを取り上げ、民族誌的な収集・再現の作業であるような巫俗の表象からどのような意味合いを読み取れるのかを分析していきたい。映画は人口問題を取り上げるテレビ番組の収録から始まる。そこでは司会者が専門家との質疑応答の中で高麗葬の風習に言及する。司会者が高麗葬を復活しようと発言したことに対して、観客のなかの一人の老婆が異議を唱え、自分の手相が百歳まで元気に生きることを予言していると述べる。して、高麗葬は人口問題の解決策となり得る他方で、廃止すべき風習として扱われることがこのオープニングから窺える。ここまで巫俗の表象はまだ登場しておらず、また高麗葬も必ずしも巫俗に関係していない。巫俗の表象が直接的に登場する以前に、この映画において前近代対近代という二項対立の問題が提起されているのである。老婆の話が終わると、映画は高麗時代に入る。クレジットタイトルが山の背景に流れるとともに、杖鼓、太鼓と銅鑼の演奏が聞こえてくる。先に流れる音声が観客を巫儀に没入させ、目に映る『起源経』という原始仏典の文字が前近代的な雰囲気を漂わせている。次のシーンでは、カメラが杖鼓、太鼓と銅鑼を順次にクローズアップし、そして踊っている巫堂の足から頭へ移動する。続きのミディアムショットでは巫堂が左手に鈴を、右手に扇子を持っている姿と扇子からゆっくりと顔を出す動作が映し出される。巫堂が巫歌を唱え始めると、ミディアムショットからロングショットに切り替わる。この巫歌からこの巫儀は彼女の降神巫[3]としての巫神祭であることがよくわかる。細部から全体像を提示するカメラワークからわかるように、この巫p.75儀を観客に見せる意図は自明であろう。このことは、この後巫堂と彼女の元夫(クリョンの継父)との会話のショット(図1)からも窺える。巫儀が進行している間、元夫の嫁入り行列が近づいてくる。すると、巫堂が画面の奥深くにある枯木へ行き、元夫に向かって神樹の存在を説明する。神樹は、巫堂のセリフの通り、神の化身であり、村を見守るものである[4]。後述するように、神樹は物語の展開において重要な役割を果たす。元夫が彼女の話を無視すると、彼女は元夫の再婚が必ず失敗すると予言する。ここで画面上により高く位置している巫堂は、自分が家庭関係から脱出し、男を凌駕するようになったことを強調する。この時点ではまだ、巫堂は霊験を現わしていないものの、すでに強烈な存在感を誇示していると言える。目の巫儀では、巫堂が「見せる」行為を繰り返し、あたかも誰かを誘惑しているように見える。この巫儀が執り行われた背景は次のようなものであった。クリョンが十人兄弟の放った毒蛇に噛まれた後、クリョンの母が巫堂に息子の命を救おうと願い、巫堂がクリョンの亡霊を死から防ぐためにこの巫儀を行ったのである。この巫儀は、いわゆる家祭[5]なのである。巫堂は、楽工の伴奏に合わせて、火食い術、鬼に供物を供える儀礼、裂布[6]の行事を次々と披露する。ここで注目すべきは、彼女を覗き見する十人兄弟の視点から撮る巫堂の姿が、本来は「見られる対象」であるはずなのに、逆に「見せる主体」として描き出されることである。言い換えれば、十人兄弟が見る行為は、巫堂による意識的な視線の操作の結果にすぎず、彼らは受動的な立場に置かれてしまうのである。クローズアップで切り取られた彼女のひくひく痙攣する顔が十人兄弟を魅了しつつ、恐怖を与える。巫堂が恐怖を与えるかと言うと、彼女は十人兄弟が最終的にクリョンに殺されると予言しているからである。この視覚の戯れでは、彼女は、悪である十人兄弟を牽制し、ついに村を支配する地位にまで昇っていくのである。巫堂の権威を示すのは、映画中盤にある三つ目の巫儀のシークエンスで、5分ほどのシーンである。この巫儀は、憑依儀礼であり、長年にわたる干魃を乗り越えるために行われる雨乞いである。ここで行われる自我展示の主体は、巫堂だというよりも、むしろ巫堂の体に憑依した神なのである。巫堂は、神を自分に憑依させるために、その場で少女の舌に石の針を刺し、生p.76け贄として神に捧げる。このような戯画化によって、巫俗=野蛮という図式が容易に成り立ってしまうだろう。巫堂がクリョンの母が山に行かなければ雨が降らないと言うと、クリョンの母はうれしそうに笑い、思わず巫楽に合わせて踊ってしまう。すると、村の人々が催眠術にかかったように、一緒に踊り始め、単なる観客から参加者へ変わってしまい、神壇の熱狂はクライマックスに達する。ここですでに成立していた巫俗=野蛮という図式の下で、参加者の熱狂=盲目的な愚行という結論が導き出されるのは当然なことだろう。巫堂の言葉に怒りを感じ、踊っている母を止めようとするクリョンが、憑依儀礼の撹乱者であることは言うまでもない。ここまで自己完結してきた巫俗の世界が崩壊し始める。この後の展開からわかるように、クリョンは巫堂と十人兄弟を一斉に殺し、村を解放する革命者となっていく。その意味で『高麗葬』が提供している巫俗の民族誌は、年代順的で直線的な歴史の民族誌であるばかりではなく、男性英雄神話であると言えるだろう。クリョンが神聖視されていた枯れ木を切ってしまい、その木の下敷きになって巫堂も死ぬというシーンは英雄が誕生する瞬間として表されている。この瞬間にデウス・エクス・マキナのように降ってきた大雨が、村の人々を救うというシーンも、男性英雄神話を演出していると言えるだろう。ここで逆説となるのは、クリョンが十人兄弟に復讐を成し遂げたのは、まさしく巫堂の予言が当たったこと、つまり巫俗の真理性を証明したことである。言い換えると、巫堂なしには、この「革命」は成功しえないのである。このことは、彼が「革命」を遂げた後には茫然しか抱えていないことからも窺える。ラストシーンでクリョンが子供に「私たちはどうやって生きていくのか」と聞かれると、彼の答えは以下のようになる。教えてくれる人さえいれば何とか植えるし、それで食べていける。」この曖昧な答えが示唆するのは、クリョンが前近代社会の生産関係を覆すのではなく、むしろ相変わらず誰かに救われなければならないということである。急速な近代化が進んでいるスクリーン外の韓国社会の状況を突き合わせると、ここでの「誰か」は近代化と容易に結びつけられるのだが、スクリーン上の世界では近代の表象が欠落しており、冒頭に現れた現在の時間、引いて言えば近代的な時間が映画の中で戻ってこない。言い換えると、前近代的なものとしての巫俗は、近代化を妨げるものに還元することができなくなってしまうのである。すれば、クリョンが起こす革命は、巫俗を消滅するというより、むしろ巫俗という前近代の亡霊を追放するものだと言えるだろう。73)でありながら、それが見せてくれるのは『楢山節考』のような神聖な美しい原始世界ではなく、また『菊豆』のような封建制に抑圧された女性身体の傷痕が提示する古い国でもない。『高麗葬』が視線の操作や民族誌的な細部の描写を通じて提供した巫俗のイメージは、前近代的なかつ非科学的な巫俗を廃止すべきだという韓国社会の言説と、新興国家として「古い韓国」と決別しようとするp.77決意とともに、その迷いや逡巡を示しているのである。娘たち』における巫俗と近代の混在ここまで論じたように、『高麗葬』における巫俗の再現は、民族文化と伝統をめぐる韓国社会が直面する近代化問題を媒介し、前景化する民族誌的な映像を提供していると言えるが、更に金綺泳のように巫俗を通じて社会問題に目を向ける同時代の監督がもう一人いる。李英一によれば、金綺泳が現実を現実そのものとしてテーマにしたとしたら、兪賢穆映画は、現実に直面する人間の内面的葛藤、絶望と救済の深刻さを描くものだった。『金薬局の娘たち』[7]は、慶尚南道海辺の小さな町統営を舞台に、李氏朝鮮末期から1930年代に至る近代の激動期に翻弄された金薬局一家の没落を描く。映画は原作を大幅に縮約し、原作での五人姉妹が四人姉妹になり、結末も異なっている。本作が中心的に扱っているのは、人間が巫俗的な運命論という不条理の中でいかに生きていくのかということである。注目すべきは、巫俗の表象が映画内でフレームインフレームの構図の中で描き出される点である。以下では、多層化したフレームの中で捉えられる巫俗の表象をつぶさに分析していこう。固定撮影によるショットの組み合わせで巫儀を再現する『高麗葬』とは異なり、本作では移動撮影を行い、シネマスコープの画面をより有効に活用している。映画の前半で現れる巫俗の要素は、「砒霜食べて死んだ亡霊がついて家が滅びる」という繰り返し述べられるセリフだけであるが、中盤になってから視覚的な表現が登場する。機械船の初出航の無事を祈るために行われる告祀である。その機械船は、金薬局が漁場の経営困難を打開するために、多額の金を借りて買ったものである。フレームの中の前景で巫具を振り回す男巫の姿は告祀が行われることを提示する。ここでは男巫の体が画面の大半を占めており、後ろの供物を遮っている。男巫が祭壇の後ろに向かって歩くと、供物が誰かに盗まれたことに気づいた一人の船員の様子が見えてくる。ズームインするカメラは、基斗が船員に男巫にばれないように注意する瞬間で止まってしまう。最後の画面では、船首像が画面を左右の二つのフレームに分割し、男巫は左側、基斗と船員は右側のフレームに位置する。して、男巫の厳かな表情と基斗と船員の慌てふためいた様子が一つの画面で収められる。10秒余りのワンカットで緊張感が走っている。後の流れが示すように、巫俗において供物が盗まれることは凶事が必ず起こることを意味するのである。結局海難事故が起こってしまい、それが金薬局一家崩壊の導火線となる。興味深いのは、近代が到来することを象徴する機械船と前近代の遺物である巫俗との間の緊張関係である。巫俗儀礼の禁忌を犯すことこそが海難を招くのである。言ってしまえば、近代化が金薬局一家を巫俗的な運命論から救うことができないことを暗示しているのではないかと思えてならない。兪賢穆が激動の近代世界への新たな視線で捉えたのは、まさしく信仰の危機である。ここで示されているのは、巫俗という韓国人の最も原初的な心理構造が近代化の中でいかに他者になることを強いられたか、またいかに崩壊するか、ということである。p.78こうした近代と伝統との間の亀裂は、母ハンシル宅と巫堂とのシークエンスにおいてより明確に表現される。ハンシル宅が三女容蘭の家で娘の主人の暴行を目撃して帰宅する途中、怒りのあまりいきなり神の化身である枯木を呪うミザンセーヌから見てみよう(映画の1:17:19から1:19:30まで)。木の枝と幹が画面を分割し、ハンシル宅の狂っている様子が左側の入れ子構造になったフレームに位置している。そこでカメラが左から右へ水平に移動し、ハンシル宅が今度は右側の枯木によるフレームに収められる。彼女は枯木から木神の札を取り出しながら、神を罵倒し続ける。続くパンフォーカスのショットにおいてハンシル宅がようやくフレームから脱出し、画面の前景にむかって来る。次の瞬間には彼女がすぐ振り返って枯木に戻り、神に膝をついて許しを請う。続くショットで彼女がまた枯木のフレームに収められる。このシーンにおいて彼女は分裂した窮屈な空間の境界線を一度も越えることができず、木の枝と幹が引く格子状の線に包囲された状態に置かれている。フレームの多層化の反復による精巧なカメラワークは、ハンシル宅が逃げようとしても宿命論から逃れることできないことを暗示する。このようなフレームの多層化は、カメラの動きだけでなく、ストーリーの面にも巧みに使われる。非理性的な巫俗の世界を同じ非理性的な狂気と悪夢に紐づけようとする。続くシークエンスでは巫堂がハンシル宅の家に雑鬼が多いため、巫儀で鬼を追い払わないと死ぬまでだとハンシル宅の運命を占う(映画の1:19:31から1:23:32まで)。上の人形の骨組みのホスアビ(かかし)を見る主観ショットを提示し、観客のハンシル宅の視点への同一化を保証する。それにより、その後の巫儀が観客にとって単なる宗教的な儀礼ではなく、あたかも催眠術のように変わってしまう。銅鑼を打つ画面と音がわれわれをこの巫儀へと導き、その中で巫堂は踊っており、体に白い布をかけられるハンシル宅は、目を閉じて、神壇の上に静かに横たわっている。カメラが巫堂の動きを追いながら、後ろに立っている容蘭の半信半疑の顔が見えてくる。すると、巫堂が生きたままの鶏の生け贄を片手に持ち、鎌を振りかぶって首を切ろうとする。すると、カメラがまた銅鑼に戻り、銅鑼の音が耳をつんざくように響く。このような編集技法によって死の瞬間の表象、すなわち視覚的な暴力が完璧に避けられるのだ。このように一連のショットの組み合わせは、巫儀そのままをカメラに収めるという記録的な映像ではない。細かいカットの連続は巫儀の継続性を撹乱することで絶えず構成されるか、あるいは遮断される。ここまでは巫堂にカメラの焦点が当てられ、運動を牽引したが、次のショットで突如中心が容蘭へと転じる。続いて、巫堂が鶏の血をハンシル宅の体にまく場面になると、容蘭と下女は巫堂に言われた通りにハンシル宅のそばに寄り、画面中央に位置するようになる。容蘭は泣くふりをするべきだったが、突然大きな声で笑い出す。すると、ハンシル宅は不気味な笑い声で目を覚まし、容蘭に笑わないように注意する。して容蘭の笑い声はハンシル宅の「催眠」を解くと同時に、巫儀を前の機械船の告祀と同様に失敗させる。巫儀の失敗が凶事を招く、すなわちハンシル宅の死に直結するという論理の反復である。意味深長なことに、この二つの巫儀の失敗はいずれも容蘭と関係している。容蘭は、告祀の供物が盗まれたと聞いても、p.79全く残念に思わず、得意げに笑う。母のための巫儀でも、容蘭は全く真剣ではなく、むしろ巫儀を冒涜し、破壊する。受け入れられず、さらに近代的価値観にさえ救われない人物であろう。彼女は、最後には狂気に追いやられるしかない。巫儀は、容蘭にとって前近代的な倫理と価値観に抵抗する、理性の価値を見出せる唯一の場だが、それにもかかわらず、その時空間では、彼女の無力さが克明に露呈するのである。巫俗の力は、現実世界のみならず夢にも浸透している。巫儀後の夜、帰宅したハンシル宅は悪夢にうなされる(映画の1:27:21から1:28:26まで)。この悪夢の中では、巫儀、とりわけ巫堂が鶏を殺す場面が再現される。その場面では、呪文を唱える巫堂の顔がクローズアップされ、続いて楽工が銅鑼を打つ画面を映すショットが巫堂のクローズアップに繰り返して挿入される。巫堂は再び鶏を片手に持ち、鎌で首を切ろうとする。横になっているハンシル宅はあまりの怖さに白い布で頭を覆ってしまう。すると、画面には鶏の首が切られる場面がはっきりと映し出される。実際の巫儀では意識的に避けていた、死を暗示するカットがいまは完全に再現される。続くショットで、鎌を持っている人物は、巫堂から容蘭の主人へと変わり、このショットで観客はそれが夢であることに気づくのである。すると、彼が鶏の血をゆっくりまくと、横たわる人が自分から容蘭に変化し、容蘭の笑い声が流れる。ハンシル宅は大きな悲鳴をあげるが、彼女の顔の半分は影に遮られ、見えてくるのは激しく動く瞳のみである。最後にカメラは、銅鑼が打たれる様子を映し、その銅鑼の音が一層激しくなったところで、ハンシル宅はようやく悪夢から目覚める。このシーンで銅鑼の音は非常に際立っている。この銅鑼の音における二重の意味は物語の全体から見ると、前近代を象徴する巫俗の世界へ導く記号であり、金薬局一家の取り返しのつかない不幸の予言を指すことは明らかである。ところが、巫儀のシーンでは事情が違う。結論から言えば、銅鑼の音は二重の意味以上の多義性と複雑性を有しているのだ。音声と映像の関係を見てみると、銅鑼の音は巫儀の中で一種の環境音として使われると同時に、繰り返し視覚的にも現れる。触れたように、実際の巫儀では、銅鑼とその音は死の表象に隠喩的に置換されるが、悪夢の中では、恐ろしい世界の終結を告げる信号である。その音は、映像の意味作用を映像それ自体の表層から脱線させる。巫儀という連続的な空間を提示しつつ、強迫反復的なリズムや強度の変化がまたその連続性を暴力的に破壊する。それは、外部からやってくるものでありながら、全てのフレームを打ち砕く魂の奥底から響いてくる音でもある。そこには、巫俗という前近代の亡霊は永久に追放することが出来ず、いずれ戻ってくるという意味合いが込められているのである。現実の反転にもみえるこの悪夢は、実は死の予兆である。ハンシル宅は予言の通り容蘭の主p.80人に残虐に殺害されるのである。このように二分法的に割り切ることは、イデオロギーというベールを纏わせた解釈に過ぎない。このベールを剥ぎ取ると、ここで表されているものは、巫俗的な運命論に対する批判などではなく、フレームインフレームの連続によって、巫俗的な世界と現実世界が混在している状態が露呈されていることが分かるのである。端的に言えば、両者は相容れないまま表裏一体の関係をもっているのだ。このことは、映画が原作の結末を書き直したことからも裏付けられる。原作では、金薬局が西洋医学によってがんの診断を受けた後死亡し、次女容斌が幼い妹を連れて統営を離れるという前近代の終焉を宣告する結末であるが、これに対して映画は、キリスト教に帰依した容斌が独立運動青年と結婚して金薬局とともに統営に残るという内容に変えられている。この結末が検閲を通るための戦略であれ、時代精神との妥協であれ、いずれにせよメロドラマの論理を明らかに示している。似た脈絡で、共同体の中で巫俗がどのように扱われているかを表す『高麗葬』と異なり、本作では巫俗をひとつの家庭の中に限定し、そこに民族的共同体の存在がなくなってしまうのである。