#1:ベトナム戦争を軸に「日本戦後美術」を辿り直す(文:長谷川新)インディペンデントキュレーター、長谷川新による連載がスタート。本連載は、1960〜70年代の「日本戦後美術」を、これまであまり光が当てられてこなかった「ベトナム戦争」を軸に辿り直すもの。ベトナム戦争を背景にした「イザナギ景気」に日本列島が沸いた時代の、新たな戦後美術史を立ち上げる。1960年代から1970年代初めにかけてを、ベトナム戦争を軸に辿りなおすものである。アメリカが北ベトナムに本格的な空爆を始めたのが1965年。1973年に米軍が撤退してからも戦争は続き、終結したのは1975年のことだ。この時期の日本の美術はほかの時期と比べてもよく知られており、日本戦後美術の花形だと考える人は多い。60年代の前衛を、現在に至る「日本現代美術」の起点のひとつとして位置づけることもある。この美術史観はベトナム戦争を意図的に見落とすことで成立している。ベトナム戦争を通して当時を眼差すとき、「読売アンデパンダン」「ハイレッドセンター」「もの派」「大阪万博」といったすでによく知られる「日本戦後美術」とは異なる実践が姿を表す。いうよりも、そうした著名な美術実践が、実際にはどのような条件のもとで成立していたのかを問い直さざるをえなくなる。1968年』毎日新聞社、1998年、pp.66-67。この「グラフィティ」については、以下の論考にも言及が見られる。冒頭から前のめりに書き出してしまったので、まずはこの連載のきっかけについて触れておきたい。ここしばらく翻訳の出版を準備している。Eraという本(ジュリア・ブライアン=ウィルソン著)の読書会を行っていたのだが(*1)、それを読書会のメンバーで翻訳することになったのだ。WORKERSはタイトルのとおり、アーティスト、批評家、キュレーターといった人々が、「アートワーカー」つまり「(芸術)労働者」として自分たちを再定義しようとした軌跡をたどる本である。Coalition)という組織を設立し、美術館にアートワーカーとしての権利を守るよう働きかけたり、美術館の理事会の社会的不正を糾弾したりした。短命に終わっているのだけれど、そうした「失敗」も含めて、50年後のいま、日本で、この本が読まれることに意味があるだろうと思っている。いえ「50年前のアメリカ」の「先駆的な試み」にただ学ぼうというのも違う気がする。なんというか、落とし穴がある。少なくとも自分にとっては、翻訳と同時に日本の同時代の実践を再検討することが必要だった。ブライアン=ウィルソンの本の副題には「べトナム戦争時代のラディカル・プラクティス」と書かれている(彼女の父がベトナム出兵経験者だそうだ)。あれば、ベトナム戦争時代を「双方向的に」振り返る作業は、翻訳という営みの半分を占めているようにも思われるのだ。日本にも「ベトナム戦争時代」があった。日本とベトナム戦争は密接に結びついていた。そのつながりについて触れるうえで、ヒントとなるマンガがある。1968年に発表された『ゲゲゲの鬼太郎』の「ベトナム戦記」には、目玉の親父のイトコの「毛目玉」が、ベトナムから日本にやってきて助けを求めるシーンがでてくる。ベトナム戦記他』講談社、2020年、p.26(初出:『宝石』1968年7月号、光文社)鬼太郎のリアクションが当時の「空気」を伝えていて興味深いが、ここで注目したいのは毛目玉の発言である。彼は「米軍の負傷兵の傷口の中に入って五時間ばかり飛んできた」と言う。「当時、ベトナム戦争で負傷した米兵の七五%は、日本で治療を受けていた」(*2)。毛目玉がたどり着いたのは東京の王子野戦病院である。はたらいており、日本の会社がさまざまな薬品や医療器材を米軍に納入していた」(*3)。病院で働く人々は、夕刊でベトナムの激戦の報道に触れると、その日の夜には多くの米兵が担ぎこまれて来ることをよく知っていた。5時間とはそういう空間的距離だった。病院以外でも、日本は実質的にベトナム戦争最大のアメリカ軍後方支援拠点だった。「ベトナム戦争が本格化すると、多くの物資が日本国内の四〇近い港から搬出された。日本はまさに「トイレットペーパーからミサイルまで」ベトナムに供給したと批判される。ナパーム弾の九〇%は日本製で、部品の状態でベトナムに送られた。ビラ、遺体袋などの需要、駐留米軍の消費やサービス提供など、日本の貢献は多岐にわたった。」(*4)「アメリカ兵は、キリン・ビールを飲み、ロッテのガムを噛み、千葉のレタスを食べた。アメリカのパイロットは何十億枚というベトナム語の宣伝ビラを撒いたが、それは神奈川県で印刷されたものだった。負傷兵が受けた輸血の一部は日本人の血液だった。」(*5)こうした「後方支援」は、戦後初の赤字国債発行もあいまって、オリンピック直後の疲弊した日本経済に活力を与えることとなる。なかでもっとも華やかで血湧き肉踊る前衛の時代は、空前の好景気──「イザナギ景気」──に底支えされている。ベトナム特需に後押しされ、1965年11月から1970年7月の57ヶ月間好景気は続き、平均経済成長率は脅威の11.8%を記録している。イザナギと呼ばれた時代そのいっぽうで、イザナギと呼ばれた時代、都内では通常の列車と同じ線路を米軍のタンク車がジェット燃料を積んでひた走っていた。1967年8月8日午前1時45分、タンク車は新宿駅で衝突炎上事故を起こす。この事件はかなりの衝撃をもって受けとめられはしたが(「このかべの向こうはベトナムだ!」)、東京の米軍基地は少なくない都市生活者のなかではすでに不可視の存在となっていた。「九月のある日、淀橋の中学に勤めているある女教師からこんな電話がかかってきた。「夏休みがあけて、生徒達にこの夏休みの間におこった大事件をあげてごらんとたずねてみたら、ほとんどの生徒が新宿駅のタンクローリーの爆発事件をあげました。そこでこの事件の原因をたずねてみると、異口同音に運転手の不注意と国鉄の過密ダイヤだと答えました。大事な原因であるはずの立川と横田基地の存在を、みんな忘れてしまっているのです。[...]」」(*6)イザナギと呼ばれた時代、爆撃機B52が沖縄の嘉手納基地から日々飛び立っていた。板付飛行場(現在の福岡空港)を出た戦闘機は九州大学構内に墜落した。墜落現場から十数メートルのところにはコバルト60(放射性同位体)​​を保管する倉庫があり、放射能汚染の可能性があった。積んだ米軍の物資輸送船には累計1400人もの日本人が乗船していて、なかにはベトナムで殺害された者もいる(*7)。つまるところこれは「兵站」中の「戦死」にほかならない。それでも、実際には次のように言えてしまう(昭和史について造詣の深い半藤一利をもってしてもこうである)。「日本はベトナム戦争とは関係していません──もちろんB52が沖縄から飛んでますし、補給などの面で潤ったのはたしかですが、直接には介入しませんでした。いうカテゴリー自体が軋み始める。その「戦後」なるものは、日本以外の別の地域が「戦時」であることによって成立しているからである(*9)。VIET-NAM)》(1965)だろう。1965-1975」展(スミソニアン・アメリカ美術館、ミネアポリス美術館、2019-20)でも、アーティストからの反応の嚆矢と位置づけられている。THING」がアメリカ人にとっては戦争であると解釈し論を進めている。CHINAと書かれてあったが変更された。p.1ただ、今回は1970年から始めようと思う。人間と物質」などの煌びやかな展覧会の影に隠れて、ある大型野外展が企画されていた。「現代美術野外フェスティバル」である。米軍が接収したのち、1959年の皇太子成婚を期に施設跡地を整備して65年に公園化した経緯をもつ(*10)。実行委員会は全員アーティストで、関西や東海も含め全国から158名が参加したかなり大規模な自主企画展であった。実行委員会のひとりである松本百司は、「芸術家自身が運営し、創造する大規模な展覧会」だと強調し「100万平方メートルの芝生と森のある土地──こどもの国で、70年4月から2か月間、自由で自律的な表現活動が、ぼくら自身の企画で実現可能となった」と自負している(*11)。「現代美術野外フェスティバル」カタログこうしてできる限りの制約を廃してアーティスト主導で目論まれた「現代美術野外フェスティバル」は、実際にはまったく異なる方向に進むこととなった。会期序盤で作品に対して検閲が行われ、最終的に18名ものアーティストが作品を撤去、破損、修正する事態に追い込まれたのである。EXTRA』での特集(*12)や加治屋健司による検証(*13)のほか、加藤アキラ(*14)や中山正樹(*15)のオーラルヒストリーアーカイブで言及がなされている程度だ)。いずれにしても、まずはいちばんはじめに検閲の対象となった作品を確認しよう。川村直子(1932〜)はオプティカルなイリュージョン性で知覚を揺らすような抽象絵画を制作している作家であるが、「現代美術野外フェスティバル」ではこれまでとはまったく異なる実践を複数発表していた。そのひとつは、会場入口付近の壁に、ベトナムのソンミ村の虐殺の写真を貼り合わせたB全版原色刷展覧会ポスターを13枚横一列に設置するというものである。フェスティバル」(1970)での、川村直子の展示の様子を伝える資料。撤去を要求する事態へと発展する(展覧会自体の中止も辞さない強硬姿勢であった(*16))。川村が用いたのは、ロナルド・L・ヘーバールによって撮影された「ソンミ村の虐殺」の報道写真である。1968年に米軍によって500名以上のソンミ村の住民が虐殺されたこの事件は、1年半ものあいだ隠蔽され続けたが、1969年11月に発覚し、へーバールによる写真は世界中に衝撃を与えていた。ソンミ村虐殺の報道写真。Babies.》(赤ん坊も殺されたのですか?ええ、赤ん坊も)だろう。抗議は写真が公開された1969年12月に時をほぼ経ずして行われており、このポスターは翌1970年7月からMoMAで開催された「INFORMATION」展のカタログにも掲載されている(*17)。川村が同様の写真を用いてコラージュを制作したのは1970年3月である。南から来た男」(*18)があげられる(印刷のスケジュール次第では手塚の仕事は芸術労働者連合の抗議の時期と数日ほどの違いしかない可能性がある)。(1969)などで反芸術パフォーマーたちに併走し、8ミリビデオで記録撮影をしてきた田部の、画家という立場からの応答として」描かれている(*19)。南から来た男」のなかで、ソンミ村虐殺に加担しベトナムの女性を強姦した罪に問われた白人男性兵士が、自身も上司に強姦されたあと首吊り自殺をするという歪なかたちでの「因果応報」のプロットを提出している。写真家の中平卓馬は次のように書くことで「虐殺の共犯者」である撮影者の姿勢を倫理的に糾弾する。「たしかに彼の写真によってぼくたちはソンミ虐殺の事実を知った。この写真にぼくは一片の「真実」も見出しはしない」(*20)。した同時期の反応と比較してみると、川村は同時代の美術における「表現の自由」がベトナムを忘却することで成立していることを批判的に示すためにイメージを「盗用」していることがわかる。原栄三によって撮影された「こどもの国」の自然──澄んだ空と山の尾根──は、その空の部分を楕円に切り抜かれたソンミ村の虐殺写真が覆うことによって、ベトナムと「こどもの国」が地続きであることを訴えている。このイメージの流用は、アンディ・ウォーホルのそれと一見似通っていたとしても、彼の「死と惨禍」シリーズ(1962〜)が「本人にとっては一度きりの大事件」が繰り返し反復され「よくあるニュースのひとつ」にまで擦り切れていくのを示していることを踏まえればまったく対照的である(川村は作品の設置場所を会場入口の切符売り場横にすることで「現代美術野外フェスティバル」の鑑賞者だけでなく、レクリエーション目的で公園を訪れた人々も「当事者」となるよう効果の最大化をはかっている)。会期中には、検閲に抗議すべく「「こどもの国」中央自由広場は「ソンミ村広場」と書きあらためられ、「ソンミ村」という看板もかけられた」ようだが(*21)、こうした検閲とそれをめぐる抗議の声が大きくなるにつれ川村自身は板挟みの状況となり、この件について公ではほとんど語らなくなっていく。(ひさえ)ら女性作家たちであった。「〈戦後〉と日本語が指示するものは、日本という国・地域にしか当てはまらない、一国主義的で特殊な時代区分・概念でしかない。自然・未来・メタボリズム建築」展に詳しい。