「日本でアートという言葉がさかんに使われるようになったのが、いつ頃のことかはわかりません。そんな昔でないことだけは、たしかです。自分の体感的な感覚では、だいたい1980年代に入ったくらいからではないでしょうか」と、椹木野衣の『反アート入門』に記されていました(幻冬舎、2010、p.16)。])、展覧会名にも「アート」の語が入っていますが、それ以上に、たしかケーブル・テレビだったか、取材に来られた記者の方が、〈現代美術〉ではなく、〈現代アート〉と、いかにも当たり前のように口にされるのを聞いた時、ああそうなんだと実感し、納得したような憶えがあります。いつに変わらぬ記憶違いかもしれません。「黒田清輝の油絵とボルタンスキーのインスタレーションを同じ美術と呼ぶのは自然だけれども、両者を、ともに『アート』と呼ぶのは抵抗がないだろうか。no.945、2010.11、p.130)と述べていました。「...(前略)...一般に1980年代から使われる『現代アート』は、奇妙な響きをもつ。『前衛美術』は終わったか?」、p.26)とありました。黒田清輝の油絵を〈アート〉と呼び、〈室町アート〉とか〈近代アート〉との言い方がされるようになるのかどうか、ありそうでもなさそうでもあり、何とも予想がつきません。覚え書き」と題された論考があります。2006、第1章「絵画のフォルムとアンフォルム」中にも「『イズム』から『アート』へ」と見出しのついた節があります;pp.33-37)。西欧近代の文脈における〈~芸術(アート)〉を近年の日本における〈アート〉とすんなりつなぐことはできますまい。1945~1985』、晶文社、1986、p.14)としての〈類としての美術〉をめぐる千葉成夫の議論が捉えようとしたものからも、〈アート〉はずれていることでしょう。音楽と美術の結婚」、p.130)と椹木野衣は記していました。して、しかしそれだけでもないニュアンスを、〈アート〉の語は帯びているような気がするのでした。この点については椹木野衣の『反アート入門』や『後美術論』を参照していただくとして、それとは別に、ふりかえれば事は美術ばかりではありません。「実際、私もずっと、探偵小説や推理小説はミステリーを単に日本語に置き換えただけの言葉だと思っていました。ところがどうやら厳密にはちがうのです。ミステリー、探偵小説、そして推理小説、これらの言葉の使い方は異なるのです。現在はさておき、少なくとも昔は」(p.3)と述べています。戻って『怪異猟奇ミステリー全史』第13章は「探偵小説から推理小説、そしてミステリーへ」との見出しです。主眼を置いているのが推理小説である」と区別したことが引用されています(p.233)。探偵小説という名称論争は、実にあっけない幕切れを迎え、推理小説に軍配が上がります。なんのことはない、同年の11月に政府が告示した〈当用漢字表〉に『偵』の字が含まれていなかったのがその理由です」(同)というのでした。「...(前略)...いまでは、そうした多用なスタイルは推理小説の名称ではひとくくりにすることは不可能で、単にミステリーと称するようになりました。探偵小説も推理小説も、〈変格〉も〈本格〉もみな仲良く、ミステリーという名の総本山を見出したのです」(p.235)と記されます。残念ながらいつ頃からそうなったのかは書かれていませんでした。ウィキペディアの早川書房のページによると(→そちら)、「ハヤカワ・ポケット・ミステリ」こと「ハヤカワ・ミステリ」は1953(昭和28)年刊行開始とのことで、けっこう早い。探偵小説という名称論争」には、戦前の甲賀三郎と海野十三による〈本格〉/〈変格〉にまつわる議論や、木々高太郞が甲賀三郎と交わした、いわゆる探偵小説芸術論争が尾を引いていることでしょう。本格×変格論争」なども参照ください。6-5)、光文社、2003、pp.258-288を始めとする、乱歩の各種のエッセイでも、探偵小説という概念を整理しようとする試みがなされていました。定義と類別」(1936/昭和11~1961/昭和26)、同上、pp.21-37もその一例です。文中に引用されたヴァン・ダインの「二十則」(1928)やノックスの「探偵小説十戒」(1929)(pp.29-33)のような英語圏での提案が、先行例となったのでしょう(〈ノックスの十戒〉第3項には→あちらでも触れました:「怪奇城の隠し通路」の頁冒頭)。そこには、余計なものを削ぎ落とすことでジャンルの特質を画定しようとする、クレメント・グリーンバーグ流のモダニズム的な態度を読みとることもできなくはないかもしれません。2005、pp.62-76などを参照ください。グリーンバーグの議論は、19世紀末から20世紀初頭にかけて、ヴェルフリンやフォシヨン、ロンギらによって展開された様式論的美術史を引き継ぐものでした。-を分析の対象としたのでした。対するに〈ミステリ〉は、日本語の〈アート〉の場合に平行して、と見ていいものかどうか、裾野をどんどんひろげて、異質なものも取りこもうとするかのごとくではありますまいか。当方は年齢のせいか慣れのせいか、〈アート〉や〈ミステリ〉はまだしも、〈現代アート〉といった言葉を使うのに抵抗を感じずにいられないのですが(後はどうだろう、あまり考えたことはありませんでしたが、〈漫画〉ならぬ〈コミック〉もそうか。〈アニメ〉は平気なようです。聞き及んではいても、あまりなじみがない)、とまれ呼び名の変化は、各ジャンル内の個々の作品のあり方と連動しているはずです(ただ〈SF〉の場合のように、作品のあり方が変わっても、呼び名が変わるとはかぎらない)。怪奇映画とその歴史など」の内、「日本の怪奇映画の歴史など」で挙げた(下線部のついた書名部分をクリックすると、本サイト内の該当箇所にリンクします。〉と呼ばれるものを指すために、1970年代まで日本語で、もっとも普通に用いられた一般的な用語」(p.5)とされます。)〉が、ジャンルを指す新しい日本語での呼び名となった。〈怪奇〉は今ではもっぱら、ホラー的な映画製作のより古いあり方に使われる」(p.11)。〉という用語は、『フランケンシュタイン』の公開後になるまで、広く定まってはいなかったように思われる」(p.20)。他方日本では、『魔人ドラキュラ』に対する映画評で、〈怪奇〉の語が用いられていたという(pp.20-21)。1914年の映画評には、「奇怪なる映画」という言い回しが出てくるとのことです(p.71)。「〈怪奇〉は1926年までには標準的なものになっていたようだ。「伊豆の踊子」(1926/大正元年、1-2月)の第1章中ほどに、ある人物が「身の周りに古手紙や紙袋の山を築いて、その紙屑のなかに埋もれていると言ってよかった。1967、pp.359-360)というくだりがありました。「〈怪奇映画〉は便宜上しばしば〈ホラー映画〉と訳されるけれど、〈ゴシック・ホラー〉の方が適した訳だろうと、私は示唆した」(p.223)等と述べています。西欧圏で〈ゴシック・ホラー〉と呼ばれるものと日本での〈怪奇映画〉それぞれの内実には差が出ることでしょう。ゴシック・ロマンス、その他」で挙げた文献類などを参照いただくとして(→このあたり)、ここでは、『クリムゾン・ピーク』(2016)のブルーレイ・ディスク付載の特典で、監督のギレルモ・デル・トロが面白いことを喋っていたので、紹介しておきましょう。本編音声解説の冒頭でデル・トロは早々に、この映画はゴシック・ホラーではなく、おとぎ話の雰囲気が漂うゴシック・ロマンスなのだと断言します。特典中の「ゴシック・ロマンスについて」では、やはり冒頭で、日本語字幕によると「ゴシック・ホラーは超常現象が物語の中心なのに対し、ゴシック・ロマンスは暗い恋愛物語」と区別します。「ゴシック・ロマンスの根底にあるのは喪失感や悲哀といったテーマだ」(約1時間49分)等と性格づける。...(中略)...屋敷は登場人物の腐敗の比喩」(約50分)なのだともいう。それでいて本作では「ゴシック・ロマンスの常識をひっくり返す」(約8分)ことがもくろまれもしているとのことなのですが、いずれにせよとりわけ、『ジェイン・エア』や『レベッカ』が、物語の点でも映画としても、範例と見なされているようで、しばしば引きあいに出されます(『私はゾンビと歩いた!』も挙げられました、約8分)。「ゴシック・ロマンスやおとぎ話では、真実は地下に隠されていることが多い」(約59分)と話すのは、いかにもいかにもといった感じでした。「本当の意味で怖いのは明らかに人間だけだ」(約49分)という視点と幽霊との関係は、以前の『デビルズ・バックボーン』(2001)とも共通しています。個人的には「結局一番怖いのは人間じゃないかってことですよね」(約12分)と発言した人物がいきなりぶん殴られるという、『霊的ボリシェヴィキ』(2017、監督:高橋洋)の一場面に、ポンと膝を打ちたくなる口なのですが。アクション活劇でない以上、殴るという身体的なもの、あるいはよしや心理的なそれであっても、力の行使によるのではない形で、人ではないものの顕現を表わすべきではなかったか、と思ったりもするのでした。同じ監督の先立つ『恐怖』(2010)ともども、それこそが本作全体のモティーフであり、そこに辿り着くための前置きとして必要だったのかもしれないのですが。それはさておき、ゴシック・ロマンスとゴシック・ホラーの特徴付けが歴史的にどこまで正鵠を射ているかどうかはともかく、デル・トロがこの映画を作るに当たっての出発点として、興味深いものがあります。])で右に載せた作品を前にした時、勢いをつけまいとするかのような筆致のじわじわしたさまと、そこから生じる飄逸な表情に、つい足を止められました。脇に掲示された解説キャプションに目をやると、その中に「怪奇」という形容がありました。図録の解説とまるまる同じかどうかは憶えていませんが、図録の方でも同じ言葉が用いられています(p.130/cat.no.10)。ほんの200字前後の原稿に三度出てきます。それはともかく、古美術の領域でも〈怪奇〉なる形容を使うんだと、いたく感慨深かったことでした。清朝に活躍した書画家たちをまとめた、〈揚州八怪〉という呼び名があります。「『怪』は『異』の意味であるから、常ではないという否定的なニュアンスにとられる場合、また『傀(かい)』に通じるので、偉大であるという肯定的な場合がある」(p.7)とありました。図録に掲載された図版を見て、現在の日本語での〈怪〉と結びつくかどうかは、もとより別の話です。画像の上でクリックすると、拡大画像とデータを載せた頁が表示されます。エキセントリックでファンタスティックな作風の画家が明末清初にかけて輩出する」(p.10-186)とのことです。水墨の山水画ではしばしば奇態な景観が描かれ、どこまでが〈中央圏〉で、どこから〈中心から逸れた(エキセントリック)〉ことになるのか、不勉強のためよくわからないでいます。この頁は文字ばかりということもあり、せっかくなので、米山人に続いて〈明末の変〉の例となる作品を二点、ここにも載せておきましょう。右に掲げた米萬鍾の《寒林訪客図》で、画面中ほど右側、遠景ということになるのかシルエット化して、えらく尖った山々が見えます。現実離れしている、と言いたくなるところですが、マダガスカル島のツィンギ・デ・ベマラといかないまでも、中国は雲南の石林にはそうした眺めが実際に見られるという。画家がそうした眺めを実際に見たことがあるのか、何らかの資料で知っていたのか、にしても記憶や伝承は無変化のままではいないでしょうし、あるいはどこまでも空想の産物かもしれず、遠景のために割り当てたスペースにあわせて変形したのかもしれない。正解の決め手はありますまい。1490)、岩波書店、2014、p.174)とまで語らしめています。2008、p.282)と述べられていますが、この建物の曲線に斜め左下で石橋が平行し、上下垂直に伸びる山々をくくりつけるというか、宙吊りにしています。画面の下端・左側を見ると、崖が左上から右下へ切れており、あたかも宙に浮いているかのようです。その右上では、右上から左下へ、舌だかひれのようにも見える岩が、先ほどの崖とは逆の向きで交わる。この舌状の岩、それに建物のすぐ左にある上を指さすかのような岩、その左奥の岩、そして上方中央の岩山は、いずれ一体というよりはそれぞれ自立しており、それでいて連動する。そのためここでも、伸びあがろうとする怪獣の四肢のごとく映りはしますまいか。した相をもって「エキセントリックでファンタスティック」、ひいては〈怪奇〉と呼べますかどうか、はてさて、おのおの御覧じくださいますよう。明、1615(万歴43)また、〈中心から逸れた(エキセントリック)〉でなくとも、東アジアの山水画は、パティニールやブリューゲルなど、16世紀ネーデルラントの〈世界風景〉を連想させもします。右に載せた伝パティニール作での奇岩や、下のブリューゲルの版画における急峻な岩山の連なりだけでなく、空間のあり方に比較すべきものがありそうです。神の視点から見渡された凹面状のパノラマと見なせましょうが、同時に、すでに流布していた、人の水平な視線が貫く線遠近法による箱型空間との間に、緊張を秘めているようにも思われます。右下のブリューゲル《パウロの回心》で、右端の背を見せた騎馬の人物の大きさおよび服の黄色の鮮やかさと、左下へずり落ちていく谷との落差に、そんな相克が読みとれるといっては、いささか乱暴に過ぎるでしょうか。)、他方、第2部第6章は、副題でも見られた「怪奇的自然」で、その第1節は「怪奇概念の展開」と題されています。2009、pp.335-382に触れておきましょう。追ってきたその最後に、京極夏彦の論考は〈現代〉を扱っています。「...(前略)...昭和期のオカルト文献に『怪異』の二文字はそれほど多く見られない。...(中略)...現在の『怪異』に相当する言葉は、むしろ『怪奇』であった。...(中略)...『怪奇』が『怪異』に言い換えられるようになった背景は考慮しておくべきだろう。『怪奇』は言葉としては(語義も含めて)『怪異』と大きく異なるものではない。「『怪奇』が退けられた背景にはそうした経緯が透けて見える。代わりに採用された言葉は『怪異』なのである」(p.376)とまとめています。議論の細部はテクストに当たっていただくとして、その中で一点、興味深い指摘がありました。「『殺人鬼の恐怖』と『殺人鬼の怪奇』という文を比較してみるとよくわかるだろう。...(中略)...一方、『殺人鬼の怪奇』はどうだろう。言葉として納まりが悪いだけでなく。『怪奇』が何を指し示すのかよくわからない。『怪奇な殺人鬼』としたほうが納まりは良い。『恐怖な(ヽ)殺人鬼』とはいわないだろう。その場合は『恐怖の(ヽ)殺人鬼』である。『怪奇』は形容動詞として使用されることのほうが多いのである。なにか(ヽヽヽ)を形容する言葉でしかないのだ。...(中略)...『怪奇』自体はモノでもコトでもないのである」(p.374)。引用文中の〈恐怖〉はそのまま〈ホラー〉に差し換えることができます。ミステリ〉なども単独の名詞として用いて支障はない。〈サスペンス〉や〈スリラー〉その他も同様でしょう。VI」の頁の「京極夏彦」の項)。ラヴクラフト、TRPG、恐怖の哲学」)の「訳者解題」では、『怪奇実在論』と(p.181)訳されていることに触れました。ゲルマン祖語にまでさかのぼる英単語で、古英語では『あらかじめ出来事を決定する力、定め、運命』などの意味を持っていた。力を持つ』という意味が派生し、ようやく19世紀半ばから、現代的な『怪奇』と訳せる意味で用いられるようになったという」(p.288)。vol.1036、2021年秋号:特集「ホラーのリアリティ」、pp.88-109でも採用されていました。books)、Pヴァイン、2022となっていました。"weird"を〈奇妙なもの〉と訳し換えた点については、「訳者あとがき」で触れられています(pp.222-223)。〉という概念に対比されています(五井訳、pp.11-17)。それはともかく、フィッシャーのいう"weird"と"eerie"の対は、いまだ消化しきれておらず、これもまた課題としておきましょう。M・R・ジェイムズとイーノ」などの章では音楽が扱われていました(ザ・フォールは未聴。収録)、イーノは『オン・ランド』(1982)が取りあげられています)。books)、Pヴァイン、2019ではその比重はさらに大きく、といっても知らない名前がほとんどなのですが、そんな中、章題に出ているものだけでも、ジャパンやジョイ・ディヴィジョン、ジョン・フォックスなどが見えます。感慨深く思う方もいらっしゃることでしょう。フィッシャーのラヴクラフトの章では、ジャンルの区別に関して、トドロフが参照されています(p.28)。1-1)、東京創元社、1999を見ると、第III章のタイトルは「怪奇と驚異」でした。本題である〈幻想〉に対し、〈怪奇〉と〈驚異〉は「隣接のジャンル」と位置づけられる(p.42)。「幻想とは、自然の法則しか知らぬ者が、超自然と思える出来事に直面して感じる『ためらい』のことなのである」(同上)。「現実の諸法則は無疵のまま、語られた現象もそれで解明できるというのが読者の結論であれば、そのとき作品はもう一つ別のジャンル、すなわち『怪奇』のジャンルに属しているのだと言っておこう。その反対に、問題の現象を説明できるような新しい自然法則をみとめざるをえないというのが読者の結論であれば、そのときわれわれは『驚異』のジャンルへ入り込むことになる」(p.66。「ゴシック・ノヴェルの内部に二つの傾向を区別することは、一般に行なわれている。その一つはクララ・リーヴやアン・ラドクリフの小説に見られるような、説明のつく超自然(これを『怪奇』と言ってよかろう)の傾向であり、もう一つは、ホラス・ウォルポール、M・G・ルイス、マチューリンらの作品をひとまとめにする、受容される超自然(すなわち『驚異』)の傾向である」(p.67。改行は当方)と例を挙げています。merveilleux"でした。2015などからもうかがえるように、歴史的にも奥が深い。日本語の〈怪奇〉を合理的解決に落着するジャンルに当てるのは、違和感なしとはしないかもしれません。そもそも本サイトで〈怪奇映画〉と呼んできたのは、超自然現象が起こる話に対してでした。先に触れた『クリムゾン・ピーク』(2016)や『霊的ボリシェヴィキ』(2017)ではありませんが、「人間が一番怖い」という話は、〈スリラー〉として区別してきました(今となっては〈サイコ・ホラー〉とかに入れても難儀はないのでしょうが)。これは偏狭な個人的臆見でしかないのかもしれません。2009、pp.5-136などなど、いろいろあることでしょうが、ここでは引用されているのをやはりぼつぼつ見かける気がする、ゴシック・ロマンスを代表する作家の一人アン・ラドクリフによる〈ホラー〉と〈テラー〉との区別について触れておきましょう。前者は魂を拡げ、精神の能力を高度な人生に目覚めさせてくれるものです。後者のほうは魂やそれらの能力を縮ませ、凍えさせ、絶え滅してしまいかねない。20)、国書刊行会、1982、p.22。出典は「《ニュー・マンスリー・マガジン》に死後発表された(1826年7月)『詩における超自然について』という、旅人の対話形式を借りた文章」(p.21)とのことで、ウェブ上で見ることができます。『嫌悪と恐怖から成り恐怖と厭悪(ヽヽ)による戦慄』とされているのである」(p.22。両者を次のように定義している。aversion"」(p.432。改行は当方による)とありました。「ホラーは、身震いするような嫌悪ないし忌避感という含みを加える」といったところでしょうか。費やして解説していますので、ご参照ください。崇高」の項でも引用されていました(p.296)。「ゴシック小説の古典的テクストが書かれていたころ...(中略)...以来ホラーをおとしめてテラーを讃えるという見方が定着している。テラーは’テリフィックな’、つまりすごい情景に接したとき経験する高揚感であって’崇高’なものと関わるのに対して、ホラーはそれほど超越的ではないと思われているからである」(p.304〉。「ホラーを成立させる感情にはだいたい三つのレベルがありそうだということだろうか。第一レベルよりは第二レベル、第二レベルよりは第三レベルと、順に質は落ちていく。第一レベルは〈戦慄(テラー)〉だ」(pp.57-58)と語り、W・W・ジェイコブズの古典「猿の手」(1902)や、少し後では『たたり』(1963、監督:ロバート・ワイズ)を例に挙げます(p.64)。「よく例え話であるんですよね。女の人が1人で夜道を歩いていて、向こうに男が立っていると。男がここでナイフを出したらテラーになるという。ところが男が何もしないですれ違いざまにスッと消えてしまったら、これはホラーになるという。男の首が伸びたからウィアードだって。ウィアードは意表をつくっていうね」(pp.23-24。改行は当方による)と話しています。ズレが生じていますが、三つ組の「例え話」には何か典拠があるように思われます。「ホラーとは、一人の少女が遠い安全なところから、食人鬼どもが悪魔的儀式を犠牲者にほどこす場面をみつめたとき、テラーとは、闇夜に、自分に近づいてくる食人鬼の足音を聞いた少女が、次の犠牲者は自分だと直観したときに感じる怖さである。ミステリとは、その少女が、いったい何者が何のために自分を襲うのか、謎めいた気分になることである」(p.63。改行は当方による)と引用されていました。「すべての怪異を人間の悪意、陰謀に帰結させる物語へと向かった。「テラー派すなわち肉体に恐怖の加虐を加えるバイオレンスを売り物にした恐怖小説の系譜」(同上)としていました。〈崇高〉から〈肉体的恐怖〉までと、〈テラー〉の意味がずいぶん揺れているようです。ちなみに同書のカラー図版コーナーに「その名も『テラー』と『ホラー』」というページがあって(p.163。いう雑誌の、ともに1930年代後半のいくつかの号の、イラスト入り表紙が掲載されています。扇情的であることを本分とするこれらの表紙から、しかし〈テラー〉と〈ホラー〉の区別は読みとれそうにありませんでした。「黒沢さんの名言で『怪奇と恐怖は違う』と」(p.216、再録:p.17)と発言していました。「『今ではない』、『昔々』起こるという感覚を映画全体がたたえています。...(中略)...これらの映画は主として恐怖(ホラー)についてのものではなく、〈怪奇〉と私が呼びたいものなのです。雰囲気があって、陰鬱です。仮に近代という設定だとしても、『顔のない眼』での場合のように、出来事はどこか古い屋敷で起こることでしょう。実際には『現在』だとしても、そこにはとても古い、時代の感覚があります...。怖さ(フィア)は〈怪奇〉映画に必然的な要素でさえないのです」(pp.39-40)と黒沢はインタヴューで語っています。「映画に於いて怪奇と幻想は共存できない。無理にでも両方を選びとろうとすると、たちまち質の悪い冗談になる。そのことにあまりに無自覚だったのはコッポラの『ドラキュラ』だが、それに較べてバーバの本作はまさに怪奇と幻想のぎりぎりの境界線をねらった極めて野心的な作品である」(黒沢清、『映画はおそろしい』、青土社、2001、p.38)と記していました。「だが最終的にコッポラのヴィジョンは統一性を欠き、登場人物はからくり人形と化し、スペクタクルの断片は限りなく空回りしてしまう。...(中略)...しかし何といっても問題は、この作品では怪奇映画がそれ自身を完全に否定してしまうという点だ。この作品には邪悪の存在が許されない。彼は何故失敗してしまったか(ワールド・カルチュア・マップ/アメリカ)」、『ユリイカ』、第25巻第1号、1993.1(「幻想の博物誌」特集号、ただし本記事は特集外)、p.281)。個人的にはその「空回り」さ加減がお気に入りだったりするのですが。ついでにもう一点個人的には、『呪いの館』は第34位どころか、ベスト10に入れたいところなのでした。「幻想映画というのはどこか、人の生き死にを無視した感じがする。...(中略)...その点、恐怖映画や怪奇映画は、人の生き死にを絶対に無視はしない。...(中略)...死の世界からの侵入に怯えて生きるのが恐怖映画。...(中略)...で、怪奇映画というのは、ついにあっちの世界に入ってしまうこと。「あくまで生きている日常がベースの『恐怖』、そこからポーンと死の世界に飛ぶ『幻想』、で、日常でいながら死の世界でもあるといったきわめて特殊な場所で繰り広げられるのが『怪奇』」(p.150)。穿っているような気がするのですが、いかがでしょうか?エピローグとこうして、『ナイト・オブ・ザ・リビング・デッド』(1968、監督:ジョージ・A・ロメロ)および『ローズマリーの赤ちゃん』(1968、監督:ロマン・ポランスキー)を先駆けに、『エクソシスト』(1973、監督:ウィリアム・フリードキン)や『ヘルハウス』(1973、監督:ジョン・ハフ)などいわゆる〈オカルトもの〉では超自然的な要素をとどめつつ、他方ハーシェル・ゴードン・ルイスの『血の祝祭日』(1963)などを先駆に、『悪魔のいけにえ』(1974、監督:トビー・フーパー)や『ハロウィン』(1978、監督:ジョン・カーペンター)などの〈血しぶき(スプラッター)映画〉ないし〈殺人鬼(スラッシャー)映画〉、そして『サイコ』(1960、監督:アルフレッド・ヒチコック)や『血を吸うカメラ』(1960、監督:マイケル・パウエル)などを中興の祖とするサイコ・スリラーなど、超自然性を組みこまないことが多い領域を包みこむ形で、〈ホラー〉が〈怪奇映画〉と入れ替わりました。〈怪奇映画〉という呼び名は、先に引いたクランドルも述べていたように、同時代性を欠き、いささか懐古的な調子を帯びることになる。冒頭で垣間見た〈アート〉、〈ミステリ〉、そして〈ホラー〉にはそれぞれの文脈があって、十把一絡げにするわけにはいきますまい。語が死に絶えたわけではありません。アジア』、白水社、2009といった1990年代以降の書名に出くわします。「超自然の恐怖を描いた作品をひとまず怪奇映画と呼ぶことにしよう」(同上)と顕揚するのでした。モノクロのそれにこだわった点と(pp.xiv-xvi)比較できるかもしれません。「今でこそホラーっていう言葉が、やっと普通に使えるようになったけども、ほんの少し前まで怪奇映画ですからね」(p.23)と話していました。名に値するものも、〈ゴシック・ホラー〉と呼び名を換えつつぽつぽつ作られ続けています。先に触れた、〈ゴシック・ホラー〉ならぬ〈ゴシック・ロマンス〉だという『クリムゾン・ピーク』(2016)を始めとして、2000年以後に製作された映画で、たまたま見る機会のあった作例から、思い当たるものをほんの少し並べてみるなら;『アザーズ』(2001、監督:アレハンドロ・アメナーバル)『ローズ・レッド』(TV、2002、監督:クレイグ・R・・バクスリー)スティーヴン・キングの脚本による。先にキングがらみでタイトルを挙げた『たたり』(1963)ないしその原作であるシャーリ・ジャクソンの『山荘綺談』(1959)を念頭に置いたと思われるお話でした。『エイリアンVSプレデター』(2004、監督:ポール・W・S・アンダーソン)→こちら(「中央アジア、東アジア、東南アジア、オセアニアなど」の頁の「おまけ」)でも触れましたが、見ようによっては本作は、ラヴクラフトの「狂気の山脈にて」(1931)を改変したものと見なせなくもないかもしれません。真夏ノ夜ノ夢』(2005、監督:水島努)『機械じかけの小児病棟』(2005、監督:ジャウマ・パラゲロ)『ウルフマン』(2010、監督:ジョー・ジョンストン)『狼男』(1941)の再製作作。消えた少女たち』(2015、監督:イ・ヘモン)と共通する作品。後者の設定は厳密にはSFということになります。怪奇風味を欠いてはいませんが。アメリカで最も呪われた屋敷』(2018、監督:マイケル・スピエリッグ、ピーター・スピリエッグ)『死霊館のシスター』(2018、監督:コリン・ハーディ)『デビルズ・ソナタ』(2019、監督:アンドリュー・デズモンド)などなどがありました。それぞれ作品としてうまくいっているかどうか、古城度数の如何は、また別の話となります。映像や音の急激な変化などによるショック効果、いわゆる〈ジャンプスケア〉や、あるいはメーキャップや残酷描写など、特定の文化の枠内でグロテスクと見なされるものの呈示に頼ることなく、人の身の丈の尺度を超えた建物の中をふらふらうろうろするだけで、なにがしかの雰囲気を感じさせる、そんな映画が今後も製作されることを夢見て、筆を擱くことといたしましょう。〈怪奇〉と〈ホラー〉など、若干の用語について。