GALLERY主催:KKAO株式会社90年代から国内外のファッション・カルチャー誌で広く活動した髙橋恭司。髙橋が撮影したファッションアイコンやセレブリティ、ミュージシャンたちの写真は『CUTiE』『Purple』『H』『ESQUIRE』など数多くの誌面を飾ってきた。インターネット黎明期であった90年代、文化の担い手は主にTV、雑誌、広告であり、中でも雑誌の影響力は特に大きなものであったと言えよう。経済的にはバブル崩壊に始まりITバブル前夜までの10年に当たる90年代の日本を駆け抜けた音楽やファッションなどのユースカルチャーは、主として雑誌をプラットフォームに感覚を共有し、写真は視覚的な訴求力によってテキスト以上に大きな役割を担った。写真が、音楽や映画界、デザイン界のスターダムの様子をリアルに伝え、人々はそれを目にしてはますます熱狂した。写真はイラストレーションやグラフィックなどの近縁分野と共存しつつも、リアリティの媒介という人々の要求に写真は応えていた。今なら、YouTubeやSNSでもっと手軽に親密さや臨場感は味わえる。ラジオから流れる最新の音楽をカセットテープで録音するために四苦八苦し、好きなアーティストの自分だけのスクラップを作ったりなど、情報の取得と記録の手段が限られていた当時にあっては、今にも誌面の向こうへ手が届きそうなリアリティを備えた写真は、読者の欲望を満たし、共感を促す最たるものであったはずだ。髙橋は、雑誌や広告が強い影響力を持った時流に乗って商業的なデビューを果たし、まさに時代をリードする写真家の一人として認知されていった。90年代に10~20代を過ごした世代ならば、その名は知らずとも髙橋の写真を一度は目にしていたはずだ。それは必ず、と言い切ってもよい。カメラの前のモデルや被写体の衒いのない姿を真っ直ぐに捉えつつ、しかし、どこか不穏で儚げな一瞬の表情・情景を見逃さない。髙橋の写真には、それゆえのリアリティがあった。なかでも、髙橋の風景描写に表れているものは、70年代にカラー写真の芸術性を知らしめた〈ニュー・カラー〉や〈ニュー・トポグラフフィックス〉のムーブメントの余波という見方もできるだろう。カラー写真の芸術性を世に知らしめたムーブメントの波が10年越しに日本に届いたひとつの現れとして見るということだ。それは、日本写真史において未だ検証が足りていないコンテクストでもあろう。商業写真の華々しさの渦中に居ながらにして、髙橋は90年代の終わりと共に、徐々に第一線から身を引き、より内省的な写真作品の制作へと没入していった。髙橋と前後するようにして90年代後期からは、俗に〈ガーリー・フォト〉と呼ばれたブームがあり、また00年代を通してデジタル写真を用いた作家たちが主流となっていく。した同時代、後続の作家たちが日常的に目にし、少なからず影響を受けていたはずの広告・雑誌の中には、必ず髙橋が撮った写真があったはずだ。日本写真史は広告・雑誌が美術表現としての写真に及ぼしてきた影響への正しい評価を⻑らく留保してきたと言わざるを得ない。ファッション誌から現代美術界のスターダムへと上り詰めたティルマンスのような海外作家が日本でも高く評価されているゆえに、日本においても同様の可能性について再検証の目を向ける余地が多く残されているように思われる。広告や雑誌の中から次第に影を潜めていった髙橋は(時折商業写真も引き受けながら)、00年代の終わり頃になって眠りから醒めたように写真集の発刊を立て続けに行い、本格的な活動を再開している。ここで髙橋が商業写真からファイン・アート的な写真表現へと活動の重心を突如移したと見做すのは早計である。いうのも、髙橋の写真に対する姿勢や考え方に、なんら変調があったわけではないからだ。90年代という時代が追い求めるものと髙橋の写真に現れているものの肌が合い、活動の場として広告・雑誌が適したに過ぎない。今や戦場の情報ですらリアルタイムで手に入るようになり、それまで紙媒体が担ってきた広告の多くの割合がスマートフォンで見る動画やSNSに移っている。今は、エンターテイメントと悲しいニュースのトピックがいつでもどこでも掌の上をスルスルと流れてゆくし、写真はそこに添えられるにすぎなくなってしまった。髙橋はデビュー以来現在に至るまで商業的な仕事も、本の出版にしても、それ以外でも、いつでも自由に撮り続けてきたのであり、最近では毎日のInstagramへのポストでさえ楽しんでいるようだ。ここ10年の写真を取り巻く社会的な状況変化に呼応するようにして再び人の目に触れられる場所へ浮上してきたが、髙橋の眼差し自体は今も昔も、なんら変わっていない。本展では、髙橋恭司の30年にわたる写真の過去と今を一続きの線上に並べることを目的としている。Cotageを撮影した作品、都市の空隙と陰影を静かに切り取った「Gauge」シリーズなど、作家自らが焼いたヴィンテージプリントを核としつつ、あまり広くは知られていないインスタントフィルムの作品や、近年集中して取り組んでいる花の写真なども含む。ヴィンテージプリントについてだが、オリジナルのフィルムの決して少なくない数が髙橋自らの手で焼却されている。髙橋がなぜフィルムを焼却したのか、それを問い直す目的は本展にはない。フィルムカメラによる写真は、撮影の後に、暗室での現像および引き伸ばしなどの工程を経るのであり、髙橋はそれら全ての工程を自ら行うのだから、当然その最終成果である紙焼きのプリントには、髙橋が30年前にそこに置き去りにしてきた過去なり彼の魂なりが宿っているに違いない。フィルムを焼き捨てるということは、少なくともその再現性を作家自ら拒絶したことを意味するのであり、それは何か決定的な意味のあったことなのだと受け止めざるを得ない。「それは=かつて=あった」とロラン・バルトが『明るい部屋』で述べたように、たしかに写真は、過去にカメラの前にあった現実の痕跡である。髙橋はその「かつて=あった」過去を、フィルムとプリントに分かち、その後、一方を焼き捨て、一方は偶然(破棄するはずが期せず残されていた)にも残された。その両者を跨いで保存されていたはずの過去とは、いつでも呼び寄せることのできる時間の亡霊のようなものだ。写真を見るということは、写真の中に停滞している作家と被写体の過去の時間を、私たちが観測することによって現在という時間に降霊させることに等しい。『明るい部屋』の後半で、ベツレヘムへ通じる曲がりくねった道を写したオーギュスト・サルツマンの写真を見たバルトは<私の現在時と、イエスの時間と、写真の時間、それがいずれも≪現実≫の審級に属するものとして示されている...*>と書いている。写真に、複数の時間が内在する。バルトは、この、写真が身の内に押しとどめている過去とは、今に繋がらない過去(不定過去)の死の凝集であり、それを「圧縮された時間」とも評した*のだ。この亡霊のような圧縮された過去の時間を、今一度現在に呼び醒ます媒介を写真だと仮称するとして、ならば、今の髙橋の写真、それが花の一体何を写そうというのか、そして、過去の髙橋の写真、それが今なおこうも胸に迫るのはなぜか。ひとつの応えとして、髙橋が撮り続けることで都度写真の中に残してきた精神=Geistが、生々しくそこに実存しているからだ、と私は言いたい。me本展にあわせて作品集『Ghost』を出版します。