オーケストラの場合、例えば本番が1日あるとしたら、練習は多くて2回ぐらいなんです。個人個人が事前にちゃんと曲のことを勉強していれば、まぁリハーサル1回や2回でなんとかなるんですけど、そうじゃないとただ迷惑をかけるだけになってしまいます。いうことが頭に入っていたり、楽譜に書いておく。それを「ガイド」と言うんですけど、事前にそういうことを勉強しておくのが大事です。学生やアマチュアのオーケストラであれば、1年間かけて曲を練習することもあります。吹奏楽コンクールなんかもそうですね。いう場合は最初から勉強していなくても、みんなで積み重ねていけばいいのですが、プロの場合、うちのオーケストラだと年間400公演以上を2つに分かれてやっているので、3日に1回くらいは本番という感じなんです。それをこなすためにも、次から次へと準備、準備...、という風にやっていかなきゃいけないです。髙位さんは違うかなぁと思います。準備している方は本当に尊敬するんですけれど、私の場合は、ステージ上で「あの曲、できる?」と言われて、初めてそこで合わせたりします。フリースタイルで、みんなが知っているような曲を適当に弾く能力が求められています。この前、名古屋でライブをした時は、その日の朝に現地入りして、一緒にやる十何曲かのうちの必要な曲だけを1~2時間で初めて合わせて、すぐに本番、という感じでした。それが出来るのはたぶん作曲家だからだと思うので、すごい強みですよね。いわゆるクラシックのピアニストは、(曲を)勉強して、弾いて...、というのがメインなので、やっている仕事の内容が全然違うなぁと思いました。それをやりたいから、クラシックピアノをやめました。僕もそれをやりたいけど、やっぱりコードとか、なかなかパッと出てこない。その場で出来て、しかもそこにちょっとオシャレなコードを入れたりもできて、「いいなぁ」と思います。その「いいなぁ」と思う時にアドレナリンが出たりはするんですけど、そういう偶発性というか、本番で出てくるものの面白さというのは、やっぱりクラシックはちょっと少ない。いう領域においては、使っている脳の部分が全然違うんだろうなと思います。髙位さんのお話をお伺いして「そりゃ戦闘モードじゃないと出来ないことだな」と、すごく納得がいきました。同じ「本番」でも全然種類が違うんですね。ダンスはたぶん、両方あるんです。クラシック・バレエは固定の振り付けがあって、それを日々練習して、披露する。公演数が多くても平気ですが、みんなで隊列を作って踊るようなことがあるから、リハーサル数としてはオーケストラよりは多い気がします。逆にコンテンポラリーダンサーは、即興のシーンがあったりして、頭の使い方が全然違うなと思います。みんなでクリエーションしていく過程がパフォーミングアーツは特異的ですよね。練習だけをするというよりは、そこでできた関係性がそのまま舞台に乗るので、創る所から一緒にやらないとわからない所があります。リズムというものを、どのように捉えていますか。音符というのは1個1個がその形によって長さが決まっているわけで、それに合わせてメトロノームみたいにピチッと決まっていくリズムというのがあると思うんですけど、一方で、人間が実際に身体を動かすとか、あるいは波が向こうに行って戻ってくるとか、朝起きて寝るとか、ピチッと決まっていないタイプのリズムもあるじゃないですか。大まかな流れというか。クラシックとフリースタイルの違いもあり、髙位さんはあんまり音符的ではない大まかな流れのリズムを捉えていて、荒川さんはやっぱり楽譜に従ってピチッと決めているんだろうな、っていうのを最初はイメージしながら話を聞いていたんですけど、実際のところを伺ってみたいです。それって実は、身体の使い方の話とつながっています。いうのも、最近オーケストラで流行っている「4スタンス理論」というのがありまして。4つに分ける理論なんですけど、それによってリズムの感じ方が違うんじゃないか、というのが音楽家の間でいま話題になっています。いうのがわかってくるんじゃないか、という話をしています。個人的に感じるリズムというのが、実は身体の規定によって決まっているのではないか、ということを最近は感じ始めています。わかりやすい例で言うと、付点のリズムがありますよね、「パンッパパン、パンッパパン」というような。いうのが人によって違うんです。リズムの感じ方や身体の使い方のタイプが似ている人同士が集まると、お互い「わかる」「そうだよね」という感じになるし、逆にオーケストラのような大きい合奏になると、タイプが違う人達がいた方が、深みが出て面白い。全員同じようなタイプだと、揃いすぎていて、あまり美しくなかったりします。内側・外側、つま先側・かかと側というので分けると、例えば「つま先側・外側」に体重をかける人と、「かかと側・内側」に体重をかける人がいて、それぞれに特性があり、それに合わせて指導や練習をしていった方が良い、という理論ですね。スポーツトレーニングなどで聞いたことがありますが、音楽家の中でそれが流行っているというのは面白いなと思いました。音符の捉え方に関連して、ピアノって指で弾いていると思われがちなんですけど、特に私は、指では弾いていいないんです。身体の重心で弾いている。付点の練習も昔やったりして、基本的な理論は身につけていますが、その上で国ごとにグルーヴが違ったりするので、曲を聴いて感じたグルーヴを身体に乗せていく、みたいな感じです。身体の違いによって、どうしても出来ないリズムってあるんでしょうか。プロの方は滅多にないだろうけど、吹奏楽をやっていた自分の経験では、「真面目な日本の吹奏楽団、ジャズがド下手問題」が、中学でも高校でも大学でもありました。なんだかドッチャドッチャしてしまって、上手くスイングができない。それは集団の話でしたが、個人でも例えば、裏打ちのリズムがスムーズにできる人と、なぜか裏打ちだけは苦手な人がいたのを思い出しました。リズムってめちゃくちゃ身体的だなぁ、と。「ジャズがド下手問題」は、日本語が原因だと思うんですよね。アクセントがあまり必要のない言語の中で私たちは生きているので。日本の昔の民謡などを聞くとわかるのですが、アクセントがあんまり無いんですよね。同じような所で(メロディが)揺らいでいて、それが美しい。『浜辺の歌』などがそうです。ヨーロッパの言語や英語は絶対にアクセントがある言語なので、緩急が喋り言葉の中にすごく含まれています。リズムを取る時にもアクセントがあって、それ以外の音が軽くなるというのが、身体に染み付いている。感覚に入っているんです。その感覚があまり身体に入っていない人がそのリズムを再現しようとした時に、何かちぐはぐな物になってくる。そこは本当に言語と密接に結びついているのではないかと思っています。ダンスを自分でやってみたりすると、そのステップを捉える中での1拍目の重さとか、「そうじゃないと踊れない」ということがわかってきて、リズムの捉え方も変わってくるような気がします。ダンスでも、盆踊りのような1カウント目にアクセントが来るような踊り方には、日本語が影響していますよね。いう点でも音楽とダンスは近いところにあるんだなと思います。歌にとってのリズム後半からは、髙位さんと楽曲制作をしているシンガーソングライター・俳優の佐藤玖美さんと、井戸端メンバーの有泉がトークに加わりました。髙位さんとは9年ぐらい一緒に曲作りをしています。俳優が30%、歌手が70%くらいの割合で活動しています。しないようにしています。同じペース、楽屋で喋っているペースのままで本番に臨むことが多いです。ナチュラルな自分でいる方がパフォーマンスが上がる気がするので、私はそういう風にしています。それは、俳優の時と歌手の時とで、同じなんでしょうか。俳優の方が切り替えが無いように思います。歌手の時はすごく自分が主体になるので、そういう意味では俳優の時よりもちょっとスイッチを入れるのかなぁと。そのあたりの加減は人にもよりそうですね。前半の最後は、リズムと身体の話あたりから濃い話が続いていました。リズムに関しては、実は僕、小学校の頃に吹奏楽で打楽器(パーカッション)をやっていたんです。パーカッションって、本当に身体で音楽を捉えている、身体がそのまま音になるというタイプの楽器なので、たぶんその経験があるのと無いのとでは、捉えているリズムの形がまた少し違うような気がします。歌にとってのリズムというのは、言葉と一緒になっているものなので、言葉によってリズムが規定されるというのが大きいと思います。オペラ等をやっていると特にそうですが、前置詞によってアウフタクト(弱起)が決まってきたりします。1拍目ではなく、例えば3・4拍目から始まる形です。出た出~た~)のように、曲の手拍子も裏拍ではなく「1」で取るんですよね。アウフタクトの曲が生まれにくいのですが、『浜辺の歌』はアウフタクトで始まるのでリズムが取りにくく、小さい子が歌うのは難しかったりします。歌をずっとやっている人って、言葉によってリズムが規定されていることを、当たり前すぎてもはやあまり意識していないと思うんですよね。器楽の人からすると、歌の楽譜を見た時にそのフレーズがどういう風に続いていくのかが、パッと見ただけでは想像できなかったりします。そのあたり、歌の方々がどういう風にリズムを捉えているのかを聞いてみたいです。自分が何の考えも無しに歌っているものに対して、「何でそんな風に歌えるの?」とか、「そこは絶対そういう風には入れない」とか、曲作りをする時にそういった指摘を受けることが多いです。感覚的にやってしまっているなぁということに、最近気づきました。感覚で出来る、というのがすごいですよね。それだけ歌に向いているということかもしれません。母語で歌っている、というのが大きい気がします。歌っている言語は基本的に日本語ですよね。日本語の言葉のリズムは小さい頃から第一言語として覚えているものなので、それが例えば英語・ドイツ語・イタリア語で歌うとなったら、その言語ごとにそれこそアウフタクトとか、そういった部分を改めて勉強しないと歌いにくいのかなと思いました。歌の人って、例えば喉の調子が大きく影響してくると思うんですけど、たぶん喉だけじゃないですよね。喉で歌っているように思っていても、実は肩周りの筋肉が凝り固まっていると喉に影響が出てくるとか、そういうことがきっとあるような気がするんです。おっしゃる通りで、歌の調子が悪い時はだいたい肩甲骨の周りの筋肉が硬くなっていることが多いので、鎖骨の窪みに指を入れて、隙間を作ったりします。胸郭の部分にグッと息を入れるので、そこの容量を大きくするために肩の筋肉をとにかくほぐします。それと、腕の付け根のゴリっとした部分を柔らかくすると、さらに呼吸が360度に入りやすくなるんです。そこの筋肉をいろんな道具でほぐします。オーボエは楽器を前に構えるので、肩が内側に入ってくることが多いです。いうことを日々感じながらやっていますが、それこそあまり考えなくても出来る時というのが、身体のバランスが良い時なのかなと思います。それで僕は最近、水泳をやっています。平泳ぎをすると肩の周りが勝手にほぐれるので、整体に通わなくても済むようになってきました。歌の人は身体が音に直結しているけど、管楽器なども本当はそうであるはずなのに、道具に頼るというか楽器とかリードのせいにしがちです。実はそれよりも身体の使い方を改善すれば解決することもあると思うので、歌の人から勉強するようにしています。オーケストラで活動していると、歌の人があまり近くにいらっしゃらないのかと思っていました。うちのオーケストラは特にオペラをたくさんやっているので、歌と演奏する機会が多いんです。歌の人を見ていると身体をほぐすルーティンを結構やっていて、リハ中でも手を後ろで組んで肩を開きながら声出しをしたりしているので、それを見て「自分でもカラオケでやってみようかな」と思ったりしています。私はゴスペルの講師をやっていて、自分が歌うわけではないんですが、歌う身体を作ることを研究している先生が周りにたくさんいます。みんなで歌い始める前に必ずストレッチをしますが、腹式呼吸をするために、お腹がしっかりしているけれどそれ以外は脱力している状態になるように、肩を広くして息がいっぱい入るようにしたり、歌う前にみんなで「ビートレ」といってビートに乗るトレーニングをしたり、軽く踊ったりもしています。同じ歌の中でも、ジャンルによって身体の使い方が異なってきそうですね。それとも皆さん自己流で習得していくのでしょうか。私はたまたま運が良く、自分のオペラの先生が身体にフォーカスしている方でした。ピラティスをやってみたり、自分なりの身体の動かし方を研究されている先生だったので、運良く歌と一緒に教えてもらえました。体感としては、ほとんどのオペラの先生たちはわりと元々歌えている方が多いので、身体の使い方を教えられる人はすごく少ないなと思います。それはポップスでもそうですね。音楽をやっている中で、ピラティスや身体の研究をしてみようと思う方もいらっしゃいますよね。荒川さんが水泳をされていたり、オーケストラの中で身体理論が流行っているのも、そういうことかなと思います。僕はドイツに2年間留学していたんですけど、留学をする前に来日していた先生のレッスンを見て「この先生に習おう」と思う決め手になったのが、レッスンで身体の使い方についてたくさんレクチャーしていたことでした。僕は当時、楽器のことや楽譜のことは大学4年間の積み重ねである程度は出来てきている実感はあったんですが、それが自分が思っているように楽器に乗らないというか、形として実現されていないということに課題を感じていました。結局それは身体の使い方だよな、という所までは思い当たっていたんですけど、それをどんな人についてどういう風に教わればいいのか、というのがわからなくて。思っていた時にその先生に出会いました。留学してからわかったんですけど、先生も毎朝ヨガをやっていて、自分の身体を整えることをルーティンにしている方だったんです。その先生はオーボエの人なんですけど声楽のレッスンにも通っていて、声楽の人がどういう身体の使い方をしているかを実際に勉強してました。僕も元々すごく歌が好きで興味があったから、バッチリはまって面白いレッスンだったんですけど、悪い意味ではなく楽器のことにしか興味がない、楽器をメインでやりたい人は、たぶん「ずっと歌や身体のことをやっていて、何だろう?」と思うのかもしれません。僕の場合は身体の使い方に興味を持って学んだことで実際に様々な問題が解決したと思っているので、還元できる所はお弟子さん達にも伝えています。彼らが元から身体の使い方を上手く出来ている場合はあまり必要ないレクチャーだったりもするので、相手を見ながら、という感じですね。身体のことで困っていた時にそういう先生と出会ったというのは、素晴らしいですね。音楽をやっていれば必ず身体のことも教わるという仕組みにはなっていない、ということでしょうか。身体のことに興味がある先生とない先生が、結構大きく分かれている気がします。音大でもそんな感じです。ものすごく鈍感な人か、もしくは最初から恵まれているか、どっちかのパターンですね。鈍感は鈍感で、良いことだと思うんです。不調の時もあまりわからないまま、スランプに陥ることもなくやっていけるので。考えすぎちゃう人は、そこでドツボに嵌まる気がします。さっき佐藤さんが「感覚です」と言ったようなあり方でそのまま出来ちゃうような人、「この音を出そう」と思えば出る、「こういう風にしよう」と思えば出来る、という人ではないでしょうか。いう人は、自分の中での説明のされ方が違うのかもしれないです。書いてあるんだからドの音を出したらいいじゃん」みたいな...。それに、指導法もやっぱり関係がある気がしています。指導法というか、身体の使い方なども含めて自分とタイプが合っている先生だと、「こういう時はこうなるよね」と言って先生がやっているのを見て、「そうか」となる。タイプが同じだと、簡単なんですよね。それが例えば、みんなにザッツ(合図)を出す時に、楽器を上から下に振るタイプの人と、下から狙うタイプの人がいるんです。フォルテ(強音)に持っていく時の動きにも、上からの人と、下からの人とで、タイプがある。いうことを、自分が下から方がやりやすいのに、先生が上からやっている動きだけを見て真似すると、上手くいかなかったり悩んだりします。タイプが合っている先生だと最初の「見て真似をする」段階で、見たままやってどんどん上手くなる場合もあるんですが。先生との相性によって伸び悩む、逆にすぐ伸びる、ということもある気がします。思考法」と同じ話になってきましたね。指導法については、ダンサーでも「背骨がこうなってるから、もっとこうして」と具体的に言われた方が良い人と、抽象的に「天井から頭の先を糸で吊られているように」と言われた方が入ってくる人がいるよね、という話が出ていました。自分に合う先生と巡り会うことに加えて、合っていない時に「何かおかしいな」と思って、自分に合う先生を探しに行くのも大事なんですね。あとは、自分がどういう方法で受け取るとわかりやすいか、自分のタイプを把握しておくのも大事だと思っています。先生が言語化するのが不得意な人で、言語で言われた方が理解しやすい人がそういう先生のレッスンに当たった場合には、自分で言語に変換してからの方がわかりやすかったりします。僕はすごく方向音痴なんですけど、地図や方角で出されても全然わからないんです。「出口を出て、右手にファミリーマートが見えて...、」と文章で書かれているほうが圧倒的にわかりやすいんですが、地図を読める人からすると「なんで?地図を見ればわかるじゃん」と言われてしまう。なくて、僕は言葉にした方がわかりやすいから、そうしてください(とお願いする)とか、あるいはそれがわかるような人を探しに行く、そういうこともレッスンを受ける上では大事かなと思います。単なる興味本位の質問になってしまいますが、楽器の特性に身体がどんどん特化していくんじゃないかという気がしています。バイオリンだったら、ずっと左側で弾くから身体がそっち向きの身体になるのかなとか、ピアノの人は「右手がメロディで左手がベースで」とおっしゃっていましたが、その感覚が日常の中にも影響することってあったりするんでしょうか。見た目でわかる人もいます。身体的な特徴として、バイオリンの人は左の首元に楽器を挟むので、そこにアザがあり、一発でわかります。見てわかる感じはあんまり無いかなと思います。いえ身体に影響が出てくるものではあるので、弦楽器(特にバイオリン)では左耳だけ難聴になったり、ピッコロは右に構えるので右耳だけ難聴になる人が多いです。オーボエに関しては、真ん中で楽器を構えるのでどちらかに寄るということは無いんですけど、歯並びや骨格の影響によって、僕の場合はすこし右に寄りやすいので、意図的に真ん中に戻すように意識しています。オーケストラの中でオーボエは真ん中の少し上手寄りにいるので、合図を出す時に右を見ることが多いんです。自然と身体の向きが右に向いていることが多いなとは思います。管楽器的にはそんな感じです。ピアノの場合は、身体的に見てわかるということはたぶん無いと思います。高校の時にやっていたパーカッションでは、基礎練習をやる時に右手と左手のどちらかが必ず1拍目になるじゃないですか。強拍(1拍目)を叩く時に、私は左手のほうがやりやすかったんです。ティンパニを叩く時も必ず左からで、アクセントが左だったんですけど、それってピアノをやっているからかなと思いました。左がベースであり軸になるから、左半身の方が安定しているのかもしれないです。あとは、グランドピアノってステージに乗せると上手側を向くので、必ず弾く人の右側の姿が見られるじゃないですか。私、個人的に右側が自信無くて、左から見た顔の方が「自信があるように見える」ってよく言われるんですよ(笑)。置いてあるピアノは仕方ないんですけれど、ガッツを入れたいステージの時は、なるべく下手側向きにピアノを置くようにしています。ありそうですね(笑)ドレスのデザインも関係しそうですよね。いうことを意識している人が多いんだなと最近知りました。いや、そうも言ってられないというのが、ダンスには結構あると思います。「写真を撮られる時はこっち向きがいい」というのがある人もいるとは思いますが、基本的には踊っているとどんな向きにもなるので。それどころか、とんでもない角度から見られることも全然気にしなくなっていますね、特にコンテンポラリーダンスの人は...。有泉さん、どうですか。立ち位置などに関しては、「作品の中でどういう動きか」、本当にそれだけなので仕方ないというか、どうにもできないというのはありますね。クラシック・バレエ出身の人だと、本番では左足が軸になる動きが多いので、動きのやりやすい側はそれぞれにあるのかなと思います。先ほどからホールの広さなどの話は出ていますが、場所との相性って、音響的な要素以外に何か要因はあるのでしょうか。クラシック用のコンサートホールで歌った経験があるんですけど、そういう所でポップスを歌うのはすごく苦労します。響き方が本当に全然違うので、後ろの人まで届かせようと思うとすごく音が分散してしまって、芯のない声に聞こえてしまったり...。ポップスはクラシックの会場で歌うもんじゃないな、ってよく思います。場所と音楽のジャンルって、すごく密接に関係していますもんね。絶対に変わってくると思います。モノローグ(独白)・ダイアローグ(対話)というのがあって、「自分の内省を喋っているのか・目の前の相手に喋っているのか・大観衆に向けて喋っているのか」という認識を変えて1つのセリフを訓練することがありました。1人1人によく届くようになる、とか、そういう差はあると思います。グランドピアノはだいぶ大きい楽器なので、人数が少ない場所でやる時に全身で音を出してしまうと、うるさいんですよね。そこはかなり気をつけながらやっています。本当に目の前にお客さんがいるような場合もあって、それは生ピアノだからこそ難しかったです。今のお話を聞いていて、音の指向性の話だと思いました。「どこにポイントを持っていくとどういう音がするのか」というのは、結構みんな意識しているんだなと。オーケストラの場合はやっぱり基本的にコンサートホールなので、ホールの一番後ろに届くように演奏することが多いです。あとは生徒をレッスンしていて感じるのが、防音のレッスン室はすごく狭いので、そこで吹いてもらうと、音の到達点・目標点がとても近くに設定されてしまうんですよね。オーボエという楽器は、到達点を近くに設定すると実は吹きづらくて、息の流れが止まっちゃうんです。「ここの練習室は狭いけど、もうちょっと大きいホールでやってると思って吹いてごらん」と言うと、途端に音が良くなります。いう音の指向性みたいなものは、実際に身体の使い方にも影響が出てくると思います。あとはオーボエって良くも悪くも、音が通りやすい楽器なんです。オーケストラの中でソロで吹く時は、わりとポーンと音が抜けてくるんですが、小さい編成でフルートやクラリネットと一緒に演奏する時には、自分の体感よりもかなり小さく吹いてちょうど良いバランスになることが多いなと思います。あとは音量を絞ることが難しい楽器でもあるので、その辺りがアンサンブルでやっている時に難しいと感じます。前半の話にもありましたが、荒川さんの場合、完成形もしくはフィードバックが自分の体感から離れた場所にある場合が多いというのが特徴的だなと思います。狭い所や観客が少ない会場での身体のあり方と、広いホールでの身体のあり方って、当然ダンスでも違いはあるんですけど、「オーラを出す」とか「とにかく空間を意識する」とか、すごく抽象的な言葉でしか今のところ言い表されていなくて、各自で対処しているような領域のことなんです。その点、音楽はかなり「音を届ける」という目標がハッキリしていますよね。音楽家の人って、すごく空間を把握していると思うんです。いうのも、空間を鳴らすことによって演奏が成り立っているので。ホールの残響であったり、全体の大きさに対してどういう風に鳴らすのか、音楽家は結構普段から意識しているところかなと思います。逆に言うと、自分がいる舞台上だけで空間を意識してしまっている人が音大に入りたての人やアマチュアの方には多いんですが、そうなっていると「残響が聞けていないな」とか「空間を把握しきれていないな」というのは、結構すぐわかります。具体的なテクニックですよね。残響を計算して、そこにアジャストする。「この広さならこうだな」と見当をつけたり、フィードバックを受けて調整するというのは、感覚だけではやりきれないことなのではと、お話を聞いていて思いました。そこがプロの仕事の一部分ということですね。「BGMを弾く」というお仕事があるんですけど、そういう時って演奏用の「戦闘モード」とは違うんです。BGMはそこで過ごしている人々を侵害しないように、当たり障りのないような音量の中で、耳に障らないように美しく弾くことを求められていて、すごく気を使います。その時にあんまり外を意識してしまうと、良い音が出せません。即興で弾くことも多いので、戦闘モードとは逆の、創作モードのリラックスした状態で弾くことが多いです。空間に溶け込ませるけれど、外の人の話し声を聞いていたら出来なくて、逆に「こっちはこっちでやってます」みたいな感じなんですね。音楽に参加できていない時というのはだいたい、自分の音しか聞こえていない時なんですよね。自分の演奏や自分の音に耳が行っている時って、他の音が聞けてないからそうなっていることがあり、そうすると音楽としてチグハグなものが出てくるなと思います。自分の音を聞いている耳と、それ以外の音を聞いている耳、双方を一緒に使っているような聞き方をしています。カフェにいる時とかでもそうだと思うんですけど、自分たちの会話に集中している時には周りの音があまり聞こえないけど、逆に1人で勉強している時はやたら周りの人の会話が入ってきちゃったりしますよね。それって耳の使い方、聞き方の違いのような気がしていて、音楽をやっている場合はそれを意識的に切り替えられるようにすることが大事かなと思います。「自分が今どういうモードにあるか」に敏感になって、さらにそれを切り替えられるようにすることが必要なんですね。空間の話に関連して、以前、アダム・ベンジャミンさんというイギリスのダンサーの方とお話しする機会がありました。武術(八卦掌と太極拳)をやっていた人なんですけれど、その人に武術とダンスの関係を聞いてみました。すると、「武術がダンスに役立つ。空間を活き活きとさせるのに、武術が役立つんだ」「死んでいるような空間を、活き活きとさせるのがダンスなんだ」と。その時は2人で道を歩いていました。「僕も武術をやっているんです」という話の中で、「いま戦ったら僕と君のどっちが有利だと思う?」って聞かれて、「いまはアダムさんですね、太陽を背にしているから」と答えたら、「そういう感性が非常にダンスに役立つんだ。空間のどこにいて、いま自分にとってどういう状況なのかというのを把握していることが、非常に役立っている」という話をされたんです。それに近い話を、音楽の人たちも感じているんじゃないかと思いました。自分が空間のどこにいて、荒川さんだったら「全体の中で自分がどういう要素なのか」というのを感覚すると同時に、周りが見えている。髙位さんだったら、即興の中で自分の内にこもって集中するモードと、バリバリ戦闘モードで外に行くというのを切り替える、ということとか。実はお互いに活かせる部分というか、重なっている部分があるのかもしれません。不屈のピアニスト』という映画を見ました。バッハをずっと弾いている人の話だったんですが、その中で「演奏というのは空間に形を与えることだ」みたいなセリフがあったんです。それが個人的には印象深くて、やっぱり音は空間に放たれているので、それを認識するというのが音楽家として大事なんだというのが印象に残っていたので、今日の話で改めて、やっぱり空間というのが関係しているんだなと、気持ちを新たにしました。現在は主に2人組ダンスユニット「アグネス吉井」として活動。街を歩き、外で踊り、短い映像を数多くSNS(@aguyoshi)に投稿している。街を眺めていた時、ダンスパフォーマンスを見た時のような「ときめき」を感じた。そこから、人は街に振り付けられているのではないか、と考えるようになった。帰り道、私はよく目の前の人の動きをトレースしながら帰る。誰にも気づかれないように。目の前の人は街に振り付けられているけれど、私はその振り付けられた動きを振付として、踊っている。パフォーマンス未満の取り組みを行ないました。これからもっと使いこなしていけるよう、愛着を持って使っていきたいと思います。振り返って動いてみる遠藤七海1997年東京生まれ。7歳よりダンスを始め、中高時代に演劇、大学でコンテンポラリーダンスに出会う。大学卒業後は制作として舞台芸術に携わりながら、ダンスインストラクターも務めている。「都市」や「つながり」といったテーマで作品を制作、パフォーマンスを行う。日常のすべてにときめきを感じて生きている。攻めることを楽しんでいる。そのフィールドとして、またアイディエーションのツールとしてダンスを使っている。ヨハク新しいものを作ることはいつだってワクワクします。そこには必ず困難があり、アイデアでそれを超えた時の喜びがあります。私たちは「これまでダンスでなかったものをダンスに」したり、「これまでダンスがなかったところでダンスを」することで、ダンスの定義の外側にある“余白”を攻めることを楽しんできました。作品のアイディエーションと制作の過程を図式化し、その中のダンス的な視点を浮かび上がらせることを試みます。ヨハク論理的思考を得意とする加藤と、身体性を基軸とする秋山の2人による、パフォーマンスを表現手法としてつくり方から開発するユニット。コンテンポラリーダンスを紙芝居と融合させた「やけに前衛的な桃太郎」、白線渡りをしながら踊る屋外ダンス映像作品「白線の湖」、Excelを用いて舞台上に複雑な動きの交錯を実現させる「スクランブル交差空間」など、形態・メディアを自在に変容させて作品を企画している。異なるものの交わりによって、静と動、ポーズと流れ、点と線、平面と立体、撮る人と踊る人、身体のかたち・うごき―目に見えるものと感覚・質感―目に見えないものの関係性を探ります。ダンスを探してきたプロセスの資料を展示します。4歳より新体操とクラシックバレエ、15歳でコンテンポラリーダンスに出会う。関かおり、チョン・ヨンドゥ、GRINDER-MANの作品等に出演。パフォーマンスを行う。身体を以って紡ぐ・思考することを目指して日々′′今日のダンス′′を探している。配信された映像作品です。15分間は途切れない時間が流れています。いない時間は舞台上にダンサーがいても作品の一部にはなりません。いわゆるダンスをしていないカットもあります。ダンスを使うためにです。逆に、ダンスを使うのはどんな時なのか。この作品では何か出来事や感情、情報を引き伸ばして表現したい時、用いる、そんな感じです。出演:渡辺はるか渡辺はるか(OrganWorks)5歳よりモダンダンスを岡田香に師事。大学在学中より平原慎太郎主宰のOrganWorksに所属し、作品に出演、振付アシスタントとしても活動。振り付けを手掛けることもあり、ダンサーの身体性の可能性を探る振付が特徴。»所属団体website×これは、時間かもしれません。これは、空間かもしれません。これは、朗読かもしれません。これは、詩かもしれません。私は、これを、おどりと名付けます。はらだまほこの作品は、「動いているものを観ることが、おどりをみることなのだろうか?」という疑問から出発し、生まれた作品です。人は何を以っておどりを観たと感じるのでしょうか。自分の身体の流れを、声を、おどりを聴きながら、感じながら楽しんでもらえればと思います。最期のとき、きっと身体が感じていること。ビジュアルデザイン:藤原里歩はらだまほ幼少期より井上恵美子に現代舞踊を師事。ニナ・ディプラ、Grinder-man、キミホ・ハルバート等の作品に出演。言語と身体の関係性を中心に「おどり」について多面的に思考し、動作から「おどり」になる瞬間や身体が踊り出す瞬間にこだわって作品を紡ぐ。ジャンルや対象を問わずパフォーマンス・振付・ワークショップなど多様な活動を展開している。labコンタクトインプロビゼーションとは相手に触れて、押し合ったり、引いたり、相手の動きに反応しながら即興で動くコンテンポラリーダンスの要素の1つです。コンタクトインプロビゼーションは本来、対面でしかできないものです。最近、会議や飲み会、授業など様々なもののオンライン化が試みられています。オンラインでもコンタクトができるのではないか。「相手との境界を曖昧にする」というコンセプトの元、オンラインでのコンタクトの稽古・配信・対話を行っています。身体を用いた実験を行い、それを元に考察をする。科学実験に倣い実験ノート・レポートを作成。レポートはサイトにてアーカイブとして公開される。仕事・育児⇆ダンス内山茜ダンスをしていると自分の身体感覚に重きをおくようになり、自分の身体と向き合う時間の長さに比例して言葉の抽象度や内向性が上がっていく。出産を機に出入りするコミュニティが変わり、【自分の身体感覚に閉じないための言語化】を実践する必要がでてきた。仕事や育児の現場では、極私的な感性で完結しないよう、言葉選びを意識している。最近では他者に伝える為の言語化をダンスに逆輸入しており、実践例が今回出展する『Contactless』である。稽古全てをオンライン化し、言葉によるやりとりを中心に制作をすすめた。/俳優/演出/振付/映像制作など、分野を問わず活動する。感情を記録・再生することのできる感情の記譜法を作り、様々な参加者にそれを各々の方法で再生した動画を編集し展示する。有名だが、今回、身体運動だけでなく情動を含めた振付を試みる。笑いだけではなく泣いたり、怒ったりといった行為も振付可能ではないかと我々は考えた。研究テーマは空手を中心に格闘技や武術全般。バンド・手羽先テレビジョンで作詞・作曲・ボーカルを担当。Laboratoryで作詞・作曲を担当。研究会から始まり、2回の上演を経て、今回映像作品として創作しました。ドライフラワーを眺めていてふと、支配欲、永遠、ホルマリン漬け、エゴイズム...などを感じたことをきっかけに創った作品です。コンテンポラリーダンスをチョン・ヨンドゥに師事。在学中は二瓶野枝主宰ダンスカンパニーNectに所属。卒業後、チョン・ヨンドゥのもと振付研究会を経て流留を発足。ジャンルを超えた作品創作と対話の場として自主公演「PoTaPa」を企画するなど、作品を通して思考する取り組みを行なっている。風景や物の形の面白さをアピールしているアグネス吉井アグネス吉井は劇場での作品発表を行っていません。2017年から継続しています。散策の途中で撮影するダンスの映像は、画面に映る風景の特徴や形状に合わせてその場で即興的に作ります。アグネス吉井のダンスは、場所の特性によって振り付けられています。白井愛咲とKEKEによる2人組ダンスユニット。街を歩き、外で踊り、短い映像をSNSに数多く投稿している。街歩きブログ「もやよし」毎月更新中。