2023年4月22日(土)先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。ロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。リカルドとユリアの熱情的ダンス武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。いえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。いうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。ダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。4世井上八千代と武原はん父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。ぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。虫や動物たちも早晩そうである。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。ゴミムシダマシの形態美ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。アートのたぐいがそうなっている。現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。その姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。幼いセイゴオと父・太十郎こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。ねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。2002柏木博の本はみんなとりあげないと、そのデザイン思想はわからない。それほど広いし、それほどデザインを一つの大きな脈絡に入れようとはしてこなかったということである。この姿勢はデザイン史を研究している者が選んだ方針として、敬服に値する。ウィリアム・モリスから説いてバウハウスに及び、アールデコやスティルや流線型を見ながらアメリカのポッブデザインにも目を配って、そこから60年代や70年代を一挙に観測するというのがわかりやすい常道なのに、それをあえてしないというのは、柏木博にはデザインの進歩とおもわれている大きな流れに対するラディカルな批判精神があるからなのだ。本書はそういう意味では柏木らしい一冊だ。本としての出来栄えからすれば『家事の政治学』や『普請の顛末』のほうがコクがあるけれど、このようにモダンデザインを例証をもって批評できる者が、では誰か他にいるかといえば見当たらないわけで、やはりこの一冊はもっと読まれるべきなのである。柏木がモダンデザインを批判しなければなるまいと思ったのは、ポストモダン思想とそれがもたらすデザイン風潮にうんざりしたからだったろう。だいたい資本主義市場が完全に蔓延した社会では(日本がまさにそうだし、いまや韓国も中国もそうなっているが)、どんな「もの」も均質化してしまう。そこに違いを見いだそうとすれば、アンドレ・ルロワ=グーランが言うように「文化の差異」を抜き出すしかなくなっている。「もの」は人間生活の外化(エクステリオリゼ)なのである。同時に「クレオール」なのだ。言語と同じものなのだ。「もの」がコミュニケーションのプロセスから跳び抜けてあるときは、まだ「もの」は言葉や音楽ではあらわせない価値をもっていた。利休時代の茶碗やポール・ポワレの洋服がそういう「もの」だった。このあとのべるように「もの」はそのような跳び抜けた価値を欲しなかったのである。それだけではない問題もそこには噴き出していた。ヴィレム・フルッサーが指摘したように、「もの」は「神」に代わったのだ。なると何が問題になるかというと、コミュニケーションすら問題になってくる。コミュニケーションの本質はいろいろ説はあるけれど、とりあえずはユルゲン・ハーバマスがいうように神を抜いた社会での人々の「合意」をめざしているのだとすると、その合意の行く先の証拠がほしい。ひとつは訴訟や裁判だろう。そこには妥当かどうかはべつにして、ともかくも価値の決定というものがある。ひとつは、おそらくは精神や意識というものだろうが(それを最近は「安心」とか「安全」というつまらない言葉にしているが)、これはいまのところまったく証拠にはならない。道徳や倫理はとっくに社会から撤退させられてしまったのだ。そこでコミュニケーションの価値を示す端末に厖大な「もの」が浮上してくることになった。どんな証拠も「もの」が示す以外にはなくなってしまったのである。財産も株価もステータスも、店舗も料理も美の感覚も。「もの」を介在させない価値の合意は、「神」はいないかわりに「もの」のほうに移行しきってしまったのである。わかりやすくいえば、こうだろう。資本主義社会のコミュニケーションの半分は電子化されて、いまや会話すらメールやブログになっているのだが、ということは、パソコンの市場やケータイの行く先で何かを掘り当てるということが電子社会の一番てっとりばやいコミュニケーションであるのだろうが、そこには「もの」しか待っていないということなのだ。これで「もの」が大手を振れるかといえば、そうともかぎらない。鳥インフルエンザがそうであるように、コンピュータ・ウイルスがそうであるように、賞味期限がそうであるように、たえざるチェックを欠かせば、「もの」はすぐにダメになる。「もの」の価値は破棄されたもの以外の「もの」に集中する。逆にいえば、「もの」はどんどん捨てなければ、価値が残らない。それなのに、何を破棄するかという哲学や何を引き算するかという思想や美学なんてものは、誰も学んでこなかった。デザインの大半は破棄や消尽など考えないで作られてきた。こんなことを近代の理性は期待していたのだろうか。したら、では、視点を変える必要があるのだろうか。そもそも近代においてコミュニケーションが理性的な合意をめざしたこと自体が問われなければならないのだろうか。そこが問われる必要があったのである。誤謬はかなり以前から始まっていたわけなのだ。バーバラ・スタフォードが『アートフル・サイエンス』で喝破したように、実は近代社会で「もの」がどのようにあろうとしていたか、商業者もデザイナーも研究者もろくすっぽ見ても考えてもいなかったのだ。デザイン史の研究とは、そこを塗り替えることなのである。モダンデザインとは、一言でいうなら19世紀の技術革新を延長拡張した社会運動のことである。スティーブンソンやブルーネルやロックが蒸気機関を鉄道にすることをおもいついた瞬間に、モダンデザインは時間と経済のコストを前提とした軌道路線を走りはじめたのだった。ひとつ、出発点があった。健康で豊かで快適な生活をすべての人々がおくる権利があるという幻想が、モダンデザインの底辺にも表面にもあったということだ。人々の生活権利のために、モダンデザインはその改良計画に着手するべきだと考えたのだ。いや、このことはモダンデザインだけが責任を負うべきものではない。1899年の横山源之助の『日本の下層社会』や1909年の石川天涯の『東京学』は、エンゲルスが『イギリスにおける労働階級の状態』に描いた1840年代の社会とそっくりなのだ。この社会を改革するための計画は、近代社会の矛盾にめざめた者なら、どうしても考えたくなることなのだ。バクーニンのアナキズムと藤村の『破戒』とユゴーの『レ・ミゼラブル』と百貨店の誕生とモダンデザインは、当初においては別物ではなかったのだ。エンゲルスとモダンデザインは、こうしてエベネード・ハワードの田園都市構想とともに軌道をひとつにしてしまったのである。資本主義が生み出すシステムの矛盾としての貧困が問われるかぎり、モダンデザインはその路線で進むしかなかったのである。モリスもバウハウスも蔵田周忠の「型而工房」も、タトリンのロシア・アヴァンギャルドさえも、「生活の進歩」を掲げて造形と生活と「もの」とを一緒くたにしていった。ワルター・グロピウスがバウハウスの精神に掲げたのは、フォードの量産システムのモデルとそれほど変わりはしない。動向をぴったり重ねて見ている。モダンデザインは最初から「もの」の普及のための戦略だったのだ。ワルター・グロピウスによるデッサウの集合住宅(テルテン団地、1926年建設)このような150年にわたったモダンデザインのコンセプトをさがすことは、けっして難しくない。「みんな同じものが手に入ります」ということに尽きている。それによって「生活が便利にもおもしろくもなります」というメッセージに尽きている。近代資本主義がつくった「もの」は最初から「広告」なのだ。いや、それは「すばらしい生活」だとも勘違いされたのである。1879年にキャサリン・ビーチャーがボストン料理学校を開校したこと、そのあとの校長のファニー・ファーマーが「すりきり一杯の計量」を提案したこと、そのあとの化学者のエレン・リチャーズがアメリカ料理を工夫して「ランフォード・キッチン」を提案したこと、一方でミース・ファン・デル・ローエが年の均質空間を求めてユニバーサル・スペースを計画したこと、ヘンリー・フォードがT型フォードを実現したこと、そしてハーバート・バイヤーが「ユニバーサル・タイプ」というタイプフェイスを発表したこと、これらに共通するものがモダンデザインのコンセプトなのである。フランクリン・ルーズベルトがロシア人に贈りたい本があるとしたら何でしょうかという質問に答えて、そりゃあ『シアーズ・カタログ』だよと答えたということを――。モダンデザインの価値観とは、デザインの意味を生成させる社会システムを信じるということなのである。それは欲望のデザインがどれだけ社会システムと連絡をとりあえるかということである。ブランド商品もきっかりその延長線にある。ハーバート・バイヤーによるユニヴァーサル・アルファベット(1925)もっとも、モダンデザインが資本主義社会のすべてにゆきわたっていったとはいえない。カウンター・カルチャーが志向したデザイン感覚や、エコロジーや産業廃棄物批判が求めたデザイン思想や、ときにはフェミニズムが模索したデザイン社会は、一時期ではあったけれど、モダンデザインの進歩思想と激突する面をもった。それがロックの波及とともに目立ってきたことについては、サイモン・フリスが『サウンドの力』で適確に説明してみせた。そこにはアメリカがベトナム戦争で行き詰まったという情勢も関与した。後進国の産物が、あたかも柳宗悦が民芸に注目したような意味で、またこれは日本でもおなじみの流行になったけれど、エスニック料理や無国籍料理が話題になったような意味で、着目されたということもある。いうことも手伝って、アメリカにおけるベトナム戦争の矛盾はデザインの矛盾を直接にはあらわしはしないけれど、カウンター・カルチャー世代はそこに工業社会総体の究極の矛盾を感じたわけである。ダニエル・ベルが『脱工業社会』を著したのは、そうした背景に衝き動かされたせいだった。70年代が終わってアメリカがふたたび復権してみると、実はカウンター・カルチャーのエコロジカル・デザインもまた、ジャン・ボードリヤールがいう過剰消費社会の「シミュラークル」(もどきのもの)になっていたと言わざるをえなかった。いっさいの「もの」たちが、民芸品もエスニック料理もが、実物まがいを辿るための記号の系譜になっていた。このことは、コンビニエンスストアとインターネットとケータイ文化によって、いったん「情報化」されたかのように見えたネットワーク社会のコミュニケーションが、その後は徹底的に「もの化」されていったプロセスを見れば、一目瞭然である。均質な夢をばらまいた『シアーズ・カタログ』は、いったんはスチュアート・ブランドによって意識的な『ホールアース・カタログ』に対抗化されたのであるが、それもこれも何もかもが電子貯蔵されてみると、結局は電子マウスのクリック先の宛名にすぎないものにさせられていた。してそこに、強引な意匠をもって登場してきたのがポストモダンな動向だった。「大きな物語は終わった」「それぞれに適切なディコンストラクションをおこそうよ」というものだ。たしかに、そのように言いたくなる季節に、資本主義市場は突入していた。本書はとくにポストモダン思想をこきおろしてはいない。そこに咲いた徒花ともおぼしいエットーレ・ソットサスらのデザイン活動に新たな意味を付与もしていない。柏木は、そんなことはとっくにアンリ・ルフェーブルや、もっと以前にはヴァルター・ベンヤミンが見抜いていたことだと示唆するにとどめている。ポストモダンの体たらくは、モダンデザインの根本的な矛盾をこれ以上は許容してはいられないものを反射的に掴み出したはずなのである。モダンデザインがおこした"脱臼"は、80年代から90年代にかけて鎌鼬のように世間を走りまわったポストモダン現象によって、その病状をあきらかに悪化させたのだ。デザインはモダンデザインであれポストモダンデザインであれ、ようするに一緒くたになったのだ。それをポストモダンが促進したとさえいえる。ロンドンとミラノと上海と福岡がそうであるように、そこにはルロワ=グーランの「文化の差異」すらなくなったのだ。パリのパサージュいったい、これはどういうことだろう。モダンデザインが出発点から矛盾を孕んでいたことが、ここまで病状を悪化させたのか。それとも、それを批判するデザイン批評やプロダクト思想や、もっとはっきりいえば企業とデザイナーと学者がダメだったのか。いまのところ解答はない。柏木はやむなくリサイクルやリストレーションを持ち出してはいるのだが、つまりはデザインにおける「編集」の可能性を提言してはいるのだが、これはぼくのような編集派が擁護したくても、とうていまにあいそうもない。それくらいポストモダン以降の「もの」は欲望の構造すらのりこえてしまったのだ。これらの「もの」たちはその大半がすでに情報化をおえて、ただ都市店舗の棚と電子端末との棚で「待つだけのもの」にまで"化けもの進化"してしまったからだ。これではリサイクルもエディティングもまにあわない。そんなところを覗かないようにするしかない。バックミンスター・フラーによるウィチタハウス(ダイマクションハウス)の図面(1944年)というようなことを、本書は感じさせた一冊だった。できれば、いささか編年的な『デザインの20世紀』や『20世紀はどのようにデザインされたか』から読むのがわかりやすいだろうが、問われるのは結局はわれわれの社会と諸君自身なのである。附記¶最初にも書いたように柏木博の著書は広くて多岐にわたる。紹介したものをふくめて、主要な著書に次のものがある。『デザインの20世紀』『ファッションの20世紀』(NHKブックス)、『道具とメディアの政治学』『欲望の図像学』(未来社)、『近代日本の産業デザイン思想』『日用品のデザイン思想』『20世紀はどのようにデザインされたか』(晶文社)、『家事の政治学』(青土社)、『デザイン戦略』(講談社現代選書)、『日用品の文化誌』(岩波新書)、『色彩のヒント』(平凡社新書)など。本書で言及されている参考文献では、アンドレ・ルロワ=グーラン『身ぶりと言語』(新潮社)、アドリアン・フォーティ『欲望のオブジェ』(鹿島出版会)、ヴィレム・フルッサー『サブジェクトからプロジェクトへ』(東京大学出版会)、バーバラ・スタフォード『アートフル・サイエンス』(産業図書)、フェリックス・ガタリ『三つのエコロジー』(大村書店)、ジャン・ボードリヤール『象徴交換と死』(筑摩書房)、サイモン・フリス『サウンドの力』(晶文社)、ノルベルト・ボルツ『グーテンベルク銀河系の終焉』(法政大学出版局)などがお薦め。