2023年4月22日(土)先週、小耳に挟んだのだが、リカルド・コッキとユリア・ザゴルイチェンコが引退するらしい。いや、もう引退したのかもしれない。ショウダンス界のスターコンビだ。とびきりのダンスを見せてきた。何度、堪能させてくれたことか。ロシア出身のユリアのタンゴやルンバやキレッキレッの創作ダンスが逸品だった。ぼくはダンスの業界に詳しくないが、あることが気になって5年に一度という程度だけれど、できるだけトップクラスのダンスを見るようにしてきた。あることというのは、父が「日本もダンスとケーキがうまくなったな」と言ったことである。昭和37年(1963)くらいのことだと憶う。何かの拍子にポツンとそう言ったのだ。それまで中川三郎の社交ダンス、中野ブラザーズのタップダンス、あるいは日劇ダンシングチームのダンサーなどが代表していたところへ、おそらくは《ウェストサイド・ストーリー》の影響だろうと思うのだが、若いダンサーたちが次々に登場してきて、それに父が目を細めたのだろうと想う。日本のケーキがおいしくなったことと併せて、このことをあんな時期に洩らしていたのが父らしかった。そのころ父は次のようにも言っていた。「セイゴオ、できるだけ日生劇場に行きなさい。武原はんの地唄舞と越路吹雪の舞台を見逃したらあかんで」。その通りにしたわけではないが、武原はんはかなり見た。六本木の稽古場にも通った。日生劇場は村野藤吾設計の、ホールが巨大な貝殻の中にくるまれたような劇場である。父は劇場も見ておきなさいと言ったのだったろう。ユリアのダンスを見ていると、ロシア人の身体表現の何が図抜けているかがよくわかる。ニジンスキー、イーダ・ルビンシュタイン、アンナ・パブロワも、かくありなむということが蘇る。ルドルフ・ヌレエフがシルヴィ・ギエムやローラン・イレーヌをあのように育てたこともユリアを通して伝わってくる。リカルドとユリアの熱情的ダンス武原はんからは山村流の上方舞の真骨頂がわかるだけでなく、いっとき青山二郎の後妻として暮らしていたこと、「なだ万」の若女将として仕切っていた気っ風、写経と俳句を毎日レッスンしていたことが、地唄の《雪》や《黒髪》を通して寄せてきた。踊りにはヘタウマはいらない。極上にかぎるのである。ヘタウマではなくて勝新太郎の踊りならいいのだが、ああいう軽妙ではないのなら、ヘタウマはほしくない。いえその極上はぎりぎり、きわきわでしか成立しない。コッキ&ユリアに比するに、たとえばマイケル・マリトゥスキーとジョアンナ・ルーニス、あるいはアルナス・ビゾーカスとカチューシャ・デミドヴァのコンビネーションがあるけれど、いよいよそのぎりぎりときわきわに心を奪われて見てみると、やはりユリアが極上のピンなのである。いうことは、ひょっとするとダンスや踊りに特有なのかもしれない。これが絵画や落語や楽曲なら、それぞれの個性でよろしい、それぞれがおもしろいということにもなるのだが、ダンスや踊りはそうはいかない。秘めるか、爆(は)ぜるか。そのきわきわが踊りなのだ。ダンスは踊りは見続けるしかないものなのだ。4世井上八千代と武原はん父は、長らく「秘める」ほうの見巧者だった。ぼくにも先代の井上八千代を見るように何度も勧めた。ケーキより和菓子だったのである。それが日本もおいしいケーキに向かいはじめた。そこで不意打ちのような「ダンスとケーキ」だったのである。体の動きや形は出来不出来がすぐにバレる。このことがわからないと、「みんな、がんばってる」ばかりで了ってしまう。「このことがわからないと」とはどういうことかというと、その説明は難しい。難しいけれども、こんな話ではどうか。花はどんな花も出来がいい。虫や動物たちも早晩そうである。不出来に見えたとしたら、他の虫や動物の何かと較べるからだが、それでもしばらく付き合っていくと、大半の虫や動物はかなり出来がいいことが納得できる。カモノハシもピューマも美しい。魚や鳥にも不出来がない。これは「有機体の美」とういものである。ゴミムシダマシの形態美ところが世の中には、そうでないものがいっぱいある。製品や商品がそういうものだ。アートのたぐいがそうなっている。現代アートなどは出来不出来がわんさかありながら、そんなことを議論してはいけませんと裏約束しているかのように褒めあうようになってしまった。結局、「みんな、がんばってるね」なのだ。これは「個性の表現」を認め合おうとしてきたからだ。ダンスや踊りには有機体が充ちている。充ちたうえで制御され、エクスパンションされ、限界が突破されていく。そこは花や虫や鳥とまったく同じなのである。それならスポーツもそうではないかと想うかもしれないが、チッチッチ、そこはちょっとワケが違う。スポーツは勝ち負けを付きまとわせすぎた。どんな身体表現も及ばないような動きや、すばらしくストイックな姿態もあるにもかかわらず、それはあくまで試合中のワンシーンなのだ。その姿態は本人がめざしている充当ではなく、また観客が期待している美しさでもないのかもしれない。スポーツにおいて勝たなければ美しさは浮上しない。アスリートでは上位3位の美を褒めることはあったとしても、13位の予選落ちの選手を採り上げるということはしない。いやいやショウダンスだっていろいろの大会で順位がつくではないかと言うかもしれないが、それはペケである。審査員が選ぶ基準を反映させて歓しむものではないと思うべきなのだ。父は風変わりな趣向の持ち主だった。おもしろいものなら、たいてい家族を従えて見にいった。南座の歌舞伎や京宝の映画も西京極のラグビーも、家族とともに見る。ストリップにも家族揃って行った。幼いセイゴオと父・太十郎こうして、ぼくは「見ること」を、ときには「試みること」(表現すること)以上に大切にするようになったのだと思う。このことは「読むこと」を「書くこと」以上に大切にしてきたことにも関係する。世間では「見る」や「読む」には才能を測らない。見方や読み方に拍手をおくらない。見者や読者を評価してこなかったのだ。この習慣は残念ながらもう覆らないだろうな、まあそれでもいいかと諦めていたのだが、ごくごく最近に急激にこのことを見直さざるをえなくなることがおこった。チャットGPTが「見る」や「読む」を代行するようになったからだ。ねえ、おいおい、君たち、こんなことで騒いではいけません。きゃつらにはコッキ&ユリアも武原はんもわからないじゃないか。AIではルンバのエロスはつくれないじゃないか。1996[訳]樋口あやこ七〇年代半ば、渋谷の東急本店裏通りの借家、通称ブロックハウスに七~九人の男女と暮らしていたことがある。みんなが持ち寄ったもので日々を凌ごうという最低限共用ライフスタイルを試したのだが、一番集まったのが本とレコードだった。本ではマンガが圧倒的に多かった。子供のころに買ってもらったマンガも次々に持ちこまれたので、手塚も杉浦茂も『サザエさん』も水木しげるも『あしたのジョー』もあった。固唾をのんで読んでいた。ブロックハウスには当時のパンクアーティストがのべつ訪ねてきていたが、かれらも深夜までマンガに熱中していた。そんなふうだったので、この時期はぼくもマンガ漬けになっていた。「ジャンプ」は四〇〇万部を超えた。一方では、日本の大学から文学部が消えはじめていた。日本はマンガ大国である。一九九五年のデータだが、日本の雑誌の総売上の四〇パーセントがマンガ雑誌で、マンガ本とマンガ雑誌の一年間の総販売部数は二三億冊で、日本人一人あたり一年に平均一五冊のマンガを読んでいる。ブロックハウスにいたころは、こんなになるとは予想していなかった。いうわけで、ぼくはマンガが大好きなわりにはマンガに忠誠を誓っていない不埒な読者ということになるのだが、これがアメリカ人となると、そこそこの格闘技的な挑戦意志が必要らしい。本書の著者はそれをほぼ貫徹し、日本マンガに対する欲望をあらかた満願成就した。著者のフレデリック・L・ショットは、手塚治虫の『火の鳥』『鉄腕アトム』や士郎正宗の『攻殻機動隊』を英語に翻訳し、日本のマンガをコミックでもカートゥーンでもないMANGAとして広めた立役者である。一九六五年に両親とともに横浜に着き、どんよりした「灰色の国」で光芒を放っていたマンガに惹かれ、ICU(国際基督教大学)で日本語を磨いてマンガの魅力の解明にとりくむようになった。その著者がどのように日本のマンガを見ているかということをかいつまんで紹介する前に、アメリカのマンガと日本のマンガの最大のちがいを一つあげておく。それは「長さ」というものだ。だいたいアメリカのマンガ雑誌は三〇ページから五〇ページ程度、そのなかにせいぜい一つの連載ストーリーしかない。その雑誌は月刊で二ドル以上する。これに対して日本は四〇〇ページ級が週刊で出る。日米ではマンガ・メディア事情がまったくちがうのだ。乗り物がこれほどちがうのだから、中身はもっとちがう。日本のマンガは文学であり、映画であり、浄瑠璃であり、ジャンクフードであって、吉本興業なのである。本書はこの手の本にしては大著だ。のちに国際交流基金賞をとった。多くのマンガ情報はこの本で初めて知った。ぼくのマンガ無知をいやというほど知らされた。それはそうだろうと思う。フレデリックが手塚を英語に訳したときは、右開きか左開きか、コマおくりをどうするか、オノマトペを訳すかどうか、すべてが暗中模索で、結局はアメリカの版元から「アメコミ調」にすることを求められたのだが、それではまったく理解されなかったのだ。それを手塚マンガを徹底的に“移行”するように試みてやってのけたのだから、さらにはその試みを赤塚不二夫から池田理代子にまで広げていったのだから、日本マンガに詳しくなるのは当然だったろう。ぼくが知らない業界事情や制作事情もいろいろ書いてある。