場は凍りついた、とラクシンは後年述懐している。ハリウッドの大物中の大物に、誰も名前も知らない、顔も見たことがない若造が楯突いたのである。ザナックは「じゃあ、やってみな」と言った。「蝶番の頭(イエスマンという意味)」というあだ名のスタッフに「お前の失敗の後始末が大変だ」と言われたという。プレミンジャーが、テーマ曲はもう確保してあるから、それに合わせて編曲しろとねじ込んできた。プレミンジャーは、最初ジェローム・カーンの「煙が目にしみる」を使おうとして許可が降りず、それならばとジョージ・ガーシュインの「サマータイム」を検討したが、ガーシュインに断られ、結局、デューク・エリントンの「ソフィスティケイテッド・レディ」がピッタリだと言い出した。アルフレッド・ニューマンのオフィスでプレミンジャーとラクシンが口論になった。ラクシンは、エリントンの曲はあまりに手垢がついていて、観客に妙な先入観を与えるからダメだと主張したのである。プレミンジャー:ローラは娼婦なんだぜ。ラクシン:それは誰の見解ですか?プレミンジャー(ニュートンに向かって):こいつ、どこで拾ってきたんだ?ニューマン:ラクシン君の言うことを聞いたほうがいい。ラクシンが週末中に新しい曲を書き上げることを条件に、プレミンジャーは引き下がった。デヴィド・ラクシンは、アーノルド・シェーンベルクに師事していたこともある、ボキャブラリ豊かな音楽家である。1936)』の音楽を担当し、その後フォックスでは大量の低予算映画の作曲、編曲を担当していた。1942)』などでは、「誰にも邪魔されずに色んな冒険をすることができた」と述べている。ジョージ・ズッコ主演のすえた臭いのするプロットのミステリ映画とは数段格が違うA級作品を担当することになった事実を、その週末に思い知ることになる。アイディアが思い浮かばず、意識的に旋律を構築しようとしても、破綻してしまう。転機は日曜日にやってきた。その日、ラクシンは、当時付き合っていた恋人から別れの手紙を受け取る。その夜、その手紙を見ているうちに、あの有名なメロディーが浮かんできたという。プレミンジャーは、ラクシンの弾くメロディーを聞いて大満足だった。ザナックが切って短くすると言ったシーンのサウンドトラックは、ラクシンが作曲家であるだけでなく、非常に有能なサウンドエンジニアであることを物語っている。マクファーソン刑事がローラの肖像画を前に眠りに落ちていくときは特に興味深いのだが、この不思議な音が、淡靄に包まれているように微妙に篭って揺れている。これはピアノを使った録音なのだが、決して普通に録音されたものではない。ラクシンは、この和音の部分を非常に苦労して録音している。ピアノで音符を弾いた時の「アタック(ictus)」―――ハンマーが弦を叩く瞬間の音―――を取り除くために、録音エンジニアと拍を数えながら、ピアノの鍵を叩いた後にマイクを入れるようにして録音した。このようにして録音したピアノの音のセットを二つのリール(この時期は磁気テープではなく、光学トラックでサウンドトラックの編集をしていた)に分けた。これを、あらかじめ録音しておいたオーケストラに載せる。このときにピアノ音の二台の再生機のキャプスタンに仕掛けをしておいた。キャプスタンは微妙に真円からずれており、再生すると微妙に音程が変化する。いわゆるモジュレーション(変調)だ。1944)』で使われたものらしい。主演のグレゴリー・ペックはこの映画で中国に渡った宣教師の役をするのだが、30歳から80歳までの年齢を演じている。彼の老いたときの声を、よりそれらしく聞かせるために、音響エンジニアのハリー・レオナードがキャプスタンに細工をして声が震えているようにした。このことを聞いたラクシンが、このキャプスタンを見つけ出してきて使ったのだった。非常に原始的ではあるが、サンプリングとエフェクトと多重録音を駆使して、あの霊妙な音を作り出したのである。公開までのもう一悶着プレミンジャーが最初のラフカットをザナックに見せたとき、ザナックは「バスに乗り遅れた」と感想を漏らした。フォックスのオフィスで脚本の書き直しがはじまった。ザナックがゴーサインを出したエンディングは、最後になってローラのナレーションで「これはすべてライデカーの夢でした」という幕引きをする、という、いささか常軌を逸したものだった。プレミンジャーはもちろん不満だったが、黙ってこのエンディングを撮影したようである。試写にはニューヨークのコラムニスト、ウォルター・ウィンチェルが呼ばれた。ザナックは、ウィンチェルの意見を特に気にしたが、彼の「上出来だねえ!でもエンディグが、エンディングが・・・」というのを聞いて元に戻したらしい。その後のプレビューは順調だったが、ライデカーを演じたクリフトン・ウェブが連日の撮影のストレスから神経衰弱で倒れてしまい、プレビューも病院から直行し、そのまま戻るといった具合だった。撮影は10週間、公開は1944年10月である。Reception公開後のレビューは、各紙高評価である。ありふれたプロットに新しいアプローチをし、上手いタッチで描きながら、常に意外性があり、特に全体を通して知性に溢れていて、最優秀の折り紙つきの映画だ。Variety興行の観点からもかなり期待できると業界紙はいつになく強気だ。『ローラ殺人事件』は儲かるだろう。スマートなテンポでスマートに語られる、心理劇ミステリ・ドラマだが、平均的な劇場の平均的な観客でも十分理解できる。Timesは、ジーン・ティアニーに厳しい。ティアニーは、聡明で洗練された広告会社の重役を、大きな眼の大学二年生みたいに演じている。Times公開後二ヶ月で$2,000,000の興行成績を上げ、1944年の20世紀フォックスのトップ5に食い込んでいる。1944)』に奪われた。作品の人気はこの種の映画にしては非常に息が長く、特にラジオドラマとして繰り返し製作されている。ラックス・ラジオ・シアターでは二回(1945年と1954年)、フォード・シアターでは1948年に一回、スクリーン・ギルド・シアターでは二回(1945年と1950年)製作されている。このなかで、ジーン・ティアニー、ダナ・アンドリュース、クリフトン・ウェブが映画の役を再現したのは、スクリーン・ギルド・シアターのものだけである。1955年と1968年にはTV版も製作されており、’68年版はトルーマン・カポーティが脚本を担当し、リー・ラジウィル(ジャクリーン・ケネディの妹)がローラ役を演じた。ローラのテーマとして作曲されたメロディは、数多くの出版社から独立した曲として出版する申し出があった。歌詞はジョニー・マーサーがつけた。実は、歌詞が付く前に、ワーナー・ジャンセンがラクシンに直談判してこの曲を録音しており、それが最初のレコード化である。その後、スタン・ケントン、エロール・ガーナーからフランク・シナトラ、スパイク・ジョーンズのコメディ版まで、数多くのミュージシャンがこの曲を録音している。レイモンド・ボード/エティエンヌ・ショーモンは、『ローラ殺人事件』をハリウッド映画史、フィルム・ノワール史における重大な転回点として考え、特にローラの描き方に、新しいファム・ファタール―――「美しく、非のつけどころがなく、自らがもつ男性に対する力を確信している」女性―――を見出していた。映画評論家のポーリーン・ケールは「みんなの大好きなミステリー」と呼び、アンドリュー・サリスは、プレミンジャーが監督した作品のなかでも「曖昧さと客観性が見事に映し出された名作」と呼んだ。この作品はフィルム・ノワールの代表的作品として数々の分析がなされてきた。その性的関係性のねじれについては多くの批評が指摘している。『ローラ殺人事件』がいかに「逸脱」した作品であるかを、ロジャー・イバートは見事に述べている。『ローラ殺人事件』では、刑事は警察署に全く顔を出さない;容疑者は、他の容疑者の取調べに一緒についてくる;ヒロインは映画の大部分の時間、死んでいる;男が女にひどく嫉妬しているのだが、この男は全くヘテロセクシャルに見えない;恋愛対象の男はケンタッキー出身の頭の悪い男で、これがマンハッタンの高級マンションの世界をうろついている;殺人の凶器にいたっては、刑事が「明日取りに来る」とか言って、元あった位置に戻してしまう。唯一のヌード・シーンといっても、この嫉妬に狂った男と刑事が出てくるシーンなのだ。me.ローラの恐ろしい死とともに、私は孤独だった。このウォルドー・ライデカーこそ、彼女のことをほんとうに知っていた。ローラの物語を書き始めようとしたちょうどその時に、あの刑事連中の一人が私に会いに来たのだった。この作品のオープニングは、マンハッタンの高級アパートの一室をゆっくりとグライドするカメラの映像から始まる。タイトルで流れていたローラのテーマが和音を解決せずに、低音の長音がそれを引き継いで、その上にライデカーのモノローグが重なる。カメラは壁龕に収められた仏像を映し出す。硝子の陳列ケースに置かれた「高価なもの」達をとらえながら、それらの持ち主の反射像とも言える室内をとらえていく。ガラスの上に置かれたガラス細工の工芸品は、ガラスとガラスが触れる音が引き起こす不安な感覚を蘇らせる。この優雅だが怯えたようなカメラの動きの上に重なるライデカーのモノローグの合間に時計の音が静かに加わる。ライデカーが「detectives(刑事たち)」という単語を発するその瞬間に、画面にマクファーソン刑事が現れる。detectives」という言葉を発するときには、あきらかにそのトーンに軽侮が顕在し、特に「detectives」という単語のアクセントの置き方で、ライデカーとマクファーソンの関係が一瞬にして成立する。映画のタイトルが出て二分と経たないうちに、観客はこの二人の男の運命の予兆をすでに受け取っている。ラストシーンで、この二人の男の運命を見つめる時計の、その片割れも、既に登場している。これほど、セリフと音楽と映像が見事に同期しながら物語を語り始める作品は他に見当たらない。この作品では、(特にライデカーの)セリフと映像と相互作用を起こす際に音楽が触媒となって、何層にも分離した曖昧さを生み出している。秀逸なのは、前述したマクファーソンがローラのアパートで思いに耽るシーンだ。ここは確かにハリウッドの標準的な編集であれば、ほとんどバッサリ切られてしまうようなシーンだろう。ザナックが「切り詰めないといけない」と発言したのも理解できる。ここで、マクファーソンの成就できない幻想への耽溺と、その苛立ちがカメラの前に顕在化する。彼は、ローラの日記を広げたり、彼女のベッドルームに入っていって、香水を嗅いだり、ワードローブを覗いたりする。そのストーカー的な行動は、プロットを進める上ではほとんど機能していない。途中で現れるライデカーのマクファーソンに対する指摘が、全てを物語っていて、それで十分なはずである。ここではサウンドトラックのローラのテーマが常に解決することなく、様々に転調して不穏な展開を繰り返し、マクファーソンの苛立つ神経の様子を表している。ライデカーに指摘されるまで、マクファーソンはその苛立ちの原因も理解できていなかったかもしれない。ライデカーが帰り際に残す言葉、「死体に恋する」という表現がきっかけとなって、マクファーソンに自らの執着の病を自覚をさせたはずなのだが、実はダナ・アンドリュースの演技の限界が露呈していて、メリハリが見られない。それをラクシンが編み出した特殊録音のピアノのコードが救っている。ライデカーの発言を期に、この不可思議な音が登場し始め、その和音がマクファーソンを黄泉の世界の眠りに引きずり込んでいく。ローラの登場の場面ではサウンドトラックに、ローラのテーマは使われていない。音楽がないなかで、時計の音だけが背景の音として存在している。一挙に極端なリアリズムに立ち戻るのだ。ローラが登場してからは前半で繰り返し現れていたローラのテーマはすっかり影をひそめる。このテーマは、ローラのテーマというよりも、死んだローラに対してファンタジーをこじらせて執着する男のテーマといったほうが良いかもしれない。映画のラストも、セリフと映像が見事に同期してサスペンスを高める効果が活きている。ライデカーのラジオ放送が、ボイスオーバーのように流れ、それに応えるように、ショットガンを持ったライデカー本人がローラの前に現れて言うのだ。「そういうものだろう、ローラ?」驚いたローラと心を決めたライデカーの間の沈黙にラジオアナウンサーの「只今のは、ウォルドー・ライデカーの声でした」という声がかぶさる。ライデカーが、ローラの生活空間へ不気味なまでに侵入し、その周囲の空気を満たしていること、あるいは満たしたいという欲望が映像と音とセリフで畳み掛けるように表現されている。『ローラ殺人事件』では、「ローラのテーマ」の耳障りの良さが注目されがちであるが、むしろ全体を通して音と映像の構築の共時性がうまく機能していることのほうに注目すべきであろう。1965)』の三作を挙げ、「(プレミンジャーは)善と悪の永遠の闘いの表現様式ではなく、一方に悪ー善、もう一方に善ー悪を並べる、二人の人間のワンショットととして」人間の条件を見ようとしたと述べている。『ローラ殺人事件』に限って考えると、それは「善ー悪」という地平ですらない。ここでは、登場人物たちの行動と意図が、外から見える行動やセリフでは測りえない、という曖昧さが際立っており、そこが、この作品を他の同時期のハリウッド映画、さらにはフィルム・ノワールのなかからでさえも逸脱したものにしている。それはプレミンジャーが作家として働いたこと以上に、スタジオ・システムの作業が、心理的なサブテクストの存在を複雑で多面的なものにしたからである。ヴェラ・キャスパリーの原作では、ミステリー小説としての機能性が優先されているものの、「性的抑圧」のサブテクストが常に全体のプロットの原動力になるように仕組まれている。この抑圧は主にライデカーのキャラクターに対して充てられている。ところが、映画の準備段階でクリフトン・ウェブがライデカーを演じることになり、さらにザナックが脚本の修正を繰り返し指示するようになってからは、意図的かどうかははっきりしないが、性的抑圧はライデカーとマクファーソンの両方のキャラクターが経験するものになっていく。ザナックは、ライデカーのシニシズムを強調することに執心しており、それが結果的にマクファーソンのシニシズムと呼応して、この二人のキャラクターが表裏一体のように描かれることになった。ライデカーがマクファーソンに対して放つ「精神病棟に入ることになる」というセリフも、原作ではマクファーソンの上司が言うセリフである。ローラが生きていて、殺されたのは別人だという報告に対して「そんな妄言を吐くと精神病棟に入れられるぞ」という返答として、である。このセリフをネクロフィリアを示唆するようなライデカーの発言に書き換えたのは、結果的には、マクファーソンとライデカーのお互いの抑圧された心理を強調するものになった。一方で、ラクシンのサウンドトラックは、曖昧さを常に残したまま、プロットにまとわりついていく。ラクシン自身が述べているように、「ローラのテーマ」は耳に残るように繰り返し現れるが、それは和声的に可決されることは一度もなく、不協和音でシーンをブリッジしたり、転調して場面を転回したりするばかりなのだ。実際に、ラクシンがこのテーマを独立した曲に編曲したときには、「Gで始まるがCで終わる」ように工夫せざるを得なくなり、出版社のほうも奇妙に感じたという。このテーマの未解決から派生する、不協和音、低音によるドローンのような長音といった、音響的な曖昧さが、作品全体を支配している。キャスパリーの女性視線の物語をプレミンジャーが完全に家父長的な視点の物語に変えてしまったという批判もあるが、そのような「明快さ」がこの作品にあるのかどうか非常に疑問である。確かに原作に比べて、ローラの能動性が「男性の力を借りて」社会的な成功をおさめる点にシフトしているのはそのとおりだろう。男性的な支配の物語として読むには、ライデカーとマクファーソンがあまりに(当時の規範から)逸脱しすぎている。ライデカーはヘテロセクシャルの力関係を固持するにはとても程遠いキャラクターに描かれてしまっているし、マクファーソンがローラに対して抱いたであろう妄想は、ライデカーの指摘したとおりお門違いでしかない。プレミンジャーは、ローラを「娼婦」と考えていたようだが、プレミンジャーの意図はどうあれ、ライデカーとマクファーソンのキャラクターはその目論見を裏切ってしまっていると言えよう。この作品は、統一されたテーゼを持つには、あまりに多くのエージェントが関与しすぎた感がある。それら各々の意図とは別の解釈が可能になるような、そういった重層性が生まれてしまっている。曖昧さの上に、さらに製作に関与した者たちの曖昧な解釈が適用され、カレイドスコープのように見る角度、見える角度で様々な「曖昧さ」の解釈が可能になる作品だ。「プレミンジャーの最初にして最大の成功作」と言われるが、むしろ当時の20世紀フォックスの製作陣の層の分厚さが浮き彫りになっていると捉えるほうが適切ではないだろうか。love.”このライデカーの最後の言葉は、いったい、どこで、いつ発せられたのか。この直前に、ライデカーはマクファーソンの部下に撃たれてソファに倒れ込む。Laura」と絶えそうな息のなかで言う。カメラはマクファーソンとローラに切り返すが、二人はライデカーの方へ向かってフレームの外へ出ていく。二人の影にあった時計―――ライデカーがローラに贈り、そしてショットガンを隠した時計―――の、ショットガンの銃弾で破壊された「頭部」に寄っていく。love」というセリフがかぶさるのである。デビッド・ボードウェルは、この最後のセリフが「死んだライデカーによるボイスオーバーナレーション」の一部ではないか、という指摘をしている。可能性としての指摘であって、決して断言しているわけではない。この可能性が興味深いのは、そう考えると、このエンディングは、オープニングのライデカーのナレーションと呼応して大きな物語の弧を形成し、映画全体が、これからあの世に向かうライデカーのフラッシュバックとして機能する、という点である。ボードウェルは、もちろん製作過程の脚本や当時のコンヴェンションなども視野に入れた上で議論している。voice」、と書き分けられている、と述べている。ともに、このセリフは「narrating」と記されていないという。オリジナルのエンディングではライデカーは撃たれはするものの、生き残ることになっていたという。そこで重傷を負ったライデカーは「時が止まるまで、君のことだけを思っているよ」と言って運び出される。ザナックはこのエンディングに不満を示し、撮り直しをさせている。そこでは、ライデカーが今のエンディングと同じセリフを言った後に、カメラがパンして壊れた時計を映した。ボードウェルは、今私たちが見ている公開バージョン―――セリフの後半は時計を映した上に被せられている―――は、さらにまたその後に撮影し直されたものだろうと考えている。ザナックは何かが気に入らず、変更を指示したのだろうが、撮り直しの意図は不明だ。いずれにせよ、この公開直前の度重なる変更により、ラストシーンの曖昧さが際立ったものになる。love」の録音が、その前のセリフよりハッキリと聞き取れるように録音されている点に注目している。この忘れがたい結末―――時計はウォルドーのローラへの贈り物であり、壊れた時計の面は最初の犠牲者を思い浮かばせる―――を提示する一方で、サウンドトラックはオープニングをハッキリと思い起こさせるものになっている。1950)』に比べて、この曖昧で、喚情的でまとまりのない終わり方のほうが、より魅惑的であることは間違いないだろう。ライデカーの声が最後にハッキリ聞こえるのは、フレームの外へ出ていって、そばに寄って行ったローラの耳元で囁いたからかもしれない。するとあれはローラの聞いた声だろうか。それともローラに囁いた声を横でマクファーソンが聞いたのだろうか。考えるのが自然のようにみえる。確かに物語を通して、マクファーソンに寄り添った語りが中心にあるのは間違いない。それもやはり矛盾を起こしてしまう。冒頭のナレーションはライデカーのものであり、途中のフラッシュバックもライデカーによる回想だからだ。ライデカーとマクファーソンは表裏一体だ。どちらもローラという女性を、自分のなかに作り上げたイメージとして見ている。この二人は、「Obsession/執着」に囚われて、それを正当化することを「愛情」だと見誤っている。自意識にとらわれずにローラを一人の女性として見ているのはシェルビーのほうである。この作品の「語り」、あるいは「視点」がライデカーとマクファーソンのあいだで揺れたとしてもおかしなことではないのかもしれない。フィルム・ノワールにおいては、「語り手」の立つ位置は非常に重要だ。それは誰のフラッシュバックなのか、誰がいつナレーションしているのか、といったことが、その物語と物語のなかでの逸脱との相関関係を明らかにする。1944)』がフラッシュバックを丁寧に描いて、視点を明確にしているのは、非常に典型的だ。『ローラ殺人事件』は一見毒気のない、きらびやかなマンハッタン・ノワールのように見えるが、これほどまでにアンビバレントな作品は珍しい。そのアンビバレントさが、当初から狙われていたわけではなく、製作の過程で起きた妥協や思いつきのパッチワークである、という点が示唆的だ。奇跡的ともいえるが、同時にスタジオシステムの底力とも言えるだろう。『ローラ殺人事件』ウォルドー・ライデッカーの趣味Linksヴェラ・キャスパリーの生涯と、「ローラ」に関するエピソードが、ニューヨーカーで取り上げられている。ミシェル・ディーン著の伝記からの抜粋である。TCMのサイトでは、ローラの製作過程から公開後のラジオ、TVでの展開、そして90年代のDVDに収録された公開時未収録のシーンについてなどを論じている。デビッド・ボードウェルは、ナラティブの観点から「死者が語る」映画への可能性としてこの作品を論じている。WordPress.。