:2019/06/14~2019/06/16SCOOL[東京都]屋根裏ハイツは中村大地が演出を務める演劇カンパニー。2013年の設立以降、仙台を拠点に活動してきたが、現在は活動の中心を東京に移している。利賀演劇人コンクール2019では『桜の園』の上演で中村が優秀演出家賞一席を受賞しており、名実ともに若手注目カンパニーのひとつとなっている。『寝床』は同性カップルの内見、引きこもりがちらしい娘とその母の朝のやりとり、孤独死したらしき人物の部屋を清掃する業者、部屋を退去する直前の老夫婦の様子を描いた四つの場面で構成されている。物語上は直接の関係はないと思われる四つの場面だが、いくつかの仕掛けによってゆるやかにつながってはいる。)によって演じられるということ。場面の切り替わりも明示されないため、観客の多くは場面が切り替わってからしばらくしてようやく、演じられているのが先ほどまでとは異なる場面であることに気づいたのではないだろうか。異なる場面で演じられる異なるはずの人物は、しかし地続きに演じられる。地続きなのは俳優だけではない。会場であるSCOOLという雑居ビルの一室もまた、舞台美術などで覆われることなく、むき出しのまま(当然のことだが)つねにそこにある。いずれの場面も俳優と公演会場という同じ現実をベースとしてつくられている。各場面の設定にも共通点を見出すことができるだろう。彼らはいずれも、現在の日本においては残念ながら周縁的な地位に置かれている人々だということができる。タイトルが暗示する孤独死のモチーフ。カップルを案内する不動産管理会社の人間はそこが事故物件であることを告げ、体液の流れ出す夢を見た娘はそのまま孤独死した人物として業者によって搬出されていく。最後の場面にこそ死のモチーフは登場しないものの、老人がもっとも死に近いことは確かであり、彼らが去った舞台は空っぽのまま幕を閉じる。通底する孤独と死の気配。屋根裏ハイツは周縁に置かれた人々をひとまとめに扱っているわけではない。彼らはそれぞれに違った個人であり、それぞれに異なる悩みや希望を抱えているだろう。その違いを踏まえてなお、そこにないはずの/あるかもしれないつながりを仮構してみせるのは、彼らがそこにこそ演劇的想像力の可能性を見ているからなのではないだろうか。それは単に、ここで描かれる世界もまた、私が生きるそれと同じ世界なのだという身も蓋もない事実を突きつけているだけのことなのかもしれないが。11月28日(木)から、同じくSCOOLで上演される。ホール[兵庫県]第0回豊岡演劇祭のオープニング演目として青年団『東京ノート・インターナショナルバージョン』が上演された。『東京ノート』は1995年に岸田國士戯曲賞を受賞し、その後も日本のみならず世界中で上演されてきた平田オリザの代表作。これまでにも台湾、タイ、フィリピンのそれぞれで現地の劇作家・俳優・スタッフとともに『台北ノート』『バンコクノート』『マニラノート』と題された現地版が制作されている。「インターナショナルバージョン」にはこの3カ国に加え日本、韓国、アメリカ、ウズベクスタンの俳優が出演しており、七つの言語でセリフが発せられる上演となった。studio]近未来の東京にある美術館のロビーを舞台に、そこを行き来する人々の人間模様を描いた『東京ノート』。「インターナショナルバージョン」では登場人物の配置と戯曲の大筋はそのままに、2034年の東京を想定し、登場人物のバックグラウンドが多様化している。オリジナルは日本人同士の立場や考え方の違い、あるいはそれらへの無自覚を描き出すものだったが、「インターナショナルバージョン」では「国」も異なる人々とのやりとりがそこに加わる。war.」と声を上げる場面は、オリジナルにも存在した日本人同士のそれ以上に緊張感を孕んだものに私には感じられた。橋爪が声を上げられたのは同行者である在日韓国人・寺西(鄭亜美)がフィリピン語を解したからなのだが、複数の言語が交わされ、誰が何語を解するかわからないという状況は、また別種の緊張を不意打ちのようにその場にもたらすことになる。studio]ところで、「インターナショナルバージョン」には新たに追加された(=オリジナルには存在しなかった)登場人物がひとりいる。学校の課題で「英語で二十人と話さなきゃいけない」という中学生(井垣ゆう)だ。明らかに日本人である登場人物にさえ「日本人の方ですか」と律儀に確認を取り、そのたびに「はい」「じゃあ、いいです」と繰り返されるやりとりは笑いを誘い、地元の中学生のキャストへの抜擢と相まって平田流の「サービス」とも感じられるが、しかし彼女の存在は2034年の日本の状況を鋭く抉り出す。いちいち確認しなければわからない程度には、日本にいる人々のバックグラウンドが多様化しているのだ。これは作中の2034年に、あるいは人種・国籍に限られる話ではない。「オリジナルの登場人物は日本人のみ」というのも、作中に国籍への言及がない以上、実は私の思い込みにすぎない。『インターナショナルバージョン』にはロシア系日本人と在日韓国人の登場人物がいる。「日本人の方ですか」という不躾にも感じられた(というのは、実際のところある人が英語を話すかどうかと何人であるかはもちろん関係がないからだ)唐突な問いかけは、しかし翻って私のなかにも確実にある「偏見」を突くことになった。この「インターナショナルバージョン」は2020年2月に東京・吉祥寺シアターでも上演される予定だ。長編詩をもとにした山田百次によるひとり芝居(テキスト:高木恭造/方言詩集まるめろ『方言による三つの物語』より)。山田扮する黒井全一が問わず語りに語るのは「酒に女にと、さんざん遊んできた一人の男が、メチルアルコールのせいで目が見えなくなってしまいます。悲嘆に暮れて自殺しようとするが、お坊さんに命を救われます。そこから自分の人生を考え直し、やがて希望を見い出す。」(当日パンフレットより)と山田自身がまとめるようにいたってシンプルな物語だ。[写真:三浦雨林]今回はホエイ名義での上演となったが、この作品は2008年、30歳のときに青森から東京に出てきた山田がその頃から上演し続けているものだという。2014年にホエイが結成されるかなり前から上演されており、しかもテキスト自体は高木の詩をもとにした作品ではあるのだが、いま見ると、山田の作・演出による一連のホエイ作品のエッセンスがすでに凝縮された作品となっていることがわかる。ホエイの作品の多くは見過ごされてきた/見過ごされているもの、周縁に置かれたものを描き、それが見過ごされるプロセスも含めて可視化することを試みている。本作にもまた、二つの「周縁的」なモチーフが登場する。「津軽」と「めぐら」がそれだ。青森には「この長編詩を一人芝居にして上演してる方が数人いまして、それを観て自分もやりたいと思って始め」たと語る山田だが、しかし上演し始めたのは上京した頃からなのだという。全編が津軽弁で上演されるこの作品は多くの場合、津軽弁を十全には解さない観客を前に上演されてきたことになる。青森のアイデンティティと東京の孤独。今回の豊岡演劇祭での上演では同祭が国際演劇祭となることを意識してか英語字幕が付されていたため、英語を経由して物語のほぼすべてを把握することができたが、私の体感では津軽弁を聞くだけで理解できるのは全体の6、7割だろうと思われる。私にとっての津軽弁は日本語でありながら英語より遠い。観客にとっての距離を可視化する字幕という装置はむしろ、(津軽弁を解さないが英語を解する)日本人観客にとってこそ有効に機能するものかもしれない。主人公が「めぐら」であることは「見え(てい)ないもの」というホエイ作品に通底するモチーフにつながっている。ラストシーン、花見に赴いた全一は美しい風景と楽しげな人々が「みな見えるど」と小躍りしてみせる。生きることの喜びを取り戻す力強い場面だが、「めあき」であるところの私はそこで問われることになる。私には「見え(てい)ないもの」を見ることができるだろうか。「見え(てい)ないもの」が見えるようになったとき、それを喜びとすることができるだろうか。会期:2019/09/21~2019/11/17そごう美術館[神奈川県]19世紀にイギリスで書かれた『不思議の国のアリス』は、現在170以上の言語に訳されている世界的ベストセラー。作者のルイス・キャロルは、まさか日本語やスワヒリ語に訳されるなどとは思ってもみなかったに違いない。英語でしか通用しない言葉遊びや、ヴィクトリア朝の文化を知らなければおもしろさも半減するはずなのに、なぜ世界中でこんなに人気を呼んだのか不思議な気もするが、たぶんアリスの持っているナンセンス(高橋康也風にいえばノンセンス)は、そんな文化の違いを超えたグローバルなものだからかもしれない。言語や文化の違いを超えてアリスのイメージを広めるのに大きな役割を果たしたのが、ジョン・テニエルの挿絵だろう。そのイメージがあまりにハマってしまったため、アリスといえばテニエルの挿絵を思い出すほど、物語より挿絵のほうが有名になってしまった。今回もアーサー・ラッカムはじめテニエル以外の挿絵や、現代アーティストの描いたアリスの絵も出ているが、どこかテニエルのイメージを引きずっているか、逆にテニエルに似ていないものはアリスらしくないと思えてしまうのだ。これは幸なのか不幸なのか。テニエルのおかげでアリスの物語は世界中で親しまれるようになった反面、テニエルのせいでアリスのイメージが固定化してしまったとも言えるのだから。同展にはダリ、シュヴァンクマイエル、草間彌生らの作品も出ているが、彼らの強烈な個性が前面に出てしまい、アリスのナンセンスぶりが視覚化しきれていない。10158220アートのお値段ポロックやウォーホル、バスキアの作品が100億円を超す高値で売買される現代。これに対する答えは、美術品(に限らないが)の価格は需要と供給の関係で決まるということだ。その作品を欲しい人が2人以上いれば価格はいくらでも上がるが、1人もいなければゼロに等しい。2人以上がほしがる作品は全体の1パーセントにも満たず、大半の作品は値がつかないか、つけても売れないということだ。この極端な格差がごく一握りの作品を超高額に押し上げる一方、99パーセントのゴミを生み出している。これを聞いて思い出すのが、世界の富豪上位26人が有する資産の合計(約153兆円)が、下位半分(38億人)の資産とほぼ同額という統計だが、アートの世界はもっと極端かもしれない。この『アートのお値段』は、高騰を続ける現代美術の価格と価値を巡るドキュメンタリー映画。そもそも現代美術の価格が高騰し始めたのは、日本のバブルがはじけてアートマーケットが縮小した90年代のこと。日本人が近代美術を買い漁って底をついたため、今度は作品がいくらでも供給できる現代美術にスライドしたというのだ。一部のギャラリスト、オークショニア、コレクター、そしてアーティストだ。言ってみれば、アートマーケットは彼ら数十人のプレイヤーが動かすゲームみたいなもの。その最優秀プレイヤー(?)として登場するのが、広大なスタジオでスタッフに絵を描かせ、自分は指示を出すだけのアーティスト、ジェフ・クーンズであり、その対極として描かれるのが、かつてドットを使ったオプ・アートの旗手として名を馳せ、現在は郊外の一軒家で目の覚めるようなペインティングに取り組むラリー・プーンズ。その中間に位置するのがゲルハルト・リヒターだ。EVERYTHING』で、これはオスカー・ワイルド著『ウィンダミア卿夫人の扇』のなかの「皮肉屋というのは、あらゆるものの値段を知っているけど、そのものの本当の価値を知らない人のことさ」というセリフから来ている。価格と価値は別物だということであり、ここではクーンズは価格派、プーンズは価値派であり、リヒターは価値を重視しながら価格に乗る派、に分類できる。いずれにせよ、アートのお値段は芸術性とは関係ないということだが、実は無関係というだけでなく、美を感じる脳と欲望により活発化する脳とでは正反対の反応を示すと、精神科医でコレクターの高橋龍太郎氏はパンフレットのなかで指摘する。価値(美)と価格(欲望)は別物どころか、対極に位置しているらしい。なんとなくアートマーケットに感じていたモヤモヤ感が、少しすっきりした。この映画でもうひとつおもしろかったのは、プーンズのほか、美術評論家のバーバラ・ローズやギャラリストのメアリー・ブーンなど、1970-80年代に活躍した過去の人たちが登場すること。別人のようになったメアリー・ブーンはつい最近、脱税で捕まって名前が出たばかりだが。新表現主義をマーケットに乗せた彼女も、結局「アートのお値段」に振り回されたのか。Ltd.掲載画像・その他の無断転載・転用を禁じます。