お手をお怪我なすったんですって?そいつはいけませんねえ。部長の田所先生がお手がふさがっておりますもんで、代わって笹島先生がお手当てをいたします。ミシンて危ないもんでございますねえ。いうセリフを言わせたら日守新一を凌ぐ役者がいるとは思えません。(高峰三枝子)の佇まいの対比がくっきり描かれます。◇啓子と糸田はエレベーターで3階へ上がります。エレベーターの扉ががらがら開くと、こちらを向いて立っている笹島(徳大寺伸)が映ります。啓子と挨拶を交わしたあと、笹島が「拝見しましょう」と言って治療室へ案内するのですが、そこでキャメラは開放された廊下を外から撮ったショットに替わり、更に窓から外を見ながらリンゴをかじる看護婦・堤ひで子(槙芙佐子)を正面から捉えたショットに切り替わります。ひで子は笹島の愛人であることがあとで分かるのですが、彼女は啓子を案内する笹島を、白鶯(はくおう)寮と呼ばれる看護婦宿舎の窓から見ているのです。(昭和35年)の川津祐介を思わせます。大島渚がのちに『暖流』のこの場面を借りたとしても不思議はありません。◇もちろんこの映画は『暖流』であって『青春残酷物語』ではありません。画面外から「堤さん、あんたの番よ」という別の看護婦の声が聞こえると、ひで子は憤りを収めます。志摩病院の看護婦たちが脇で卓球をして遊んでいるのです。ひで子はほかの看護婦に番を譲るのですが、卓球をして遊ぶ看護婦たちの描写によって、彼女がもたらした不穏な感じは一気にほぐされます。そこへエレベーターのところで啓子を見た看護婦が報告にやってきます。「ちょっとちょっと、きたわよ。すごいスーツ着て」、「何が」、「院長さんのお嬢さん」、「なんだ」、「わたし、見てこようかな。わたし、一度もお目にぶら下がったことないんですもの。堤さん、あんたも行かない?あんた、いちばんよくお嬢さんの話するじゃないの」、「綺麗だって言っただけよ。あんたひとりで行ってサインでもしてもらってらっしゃいよ。この最後のセリフは爆笑を誘います。◇ここでやっと治療室で手当てを受ける啓子のショットに切り替わります。ここで初めて啓子が正面から捉えられます。演ずる当時21歳の高峰三枝子の尊顔を拝すことができるのです。上の看護婦たちのやりとりを引き取る形で、私たちもやっと「お目にぶら下がる」ことができるのです。キャメラが少し後退移動してから、緊張した表情で啓子の指の手当てをする笹島のショットに切り替わります。◇以上、時間を計ったわけではありませんが、物語が始まってからここまで5分弱というところでしょうか。ショット数は当時の映画としても異例なほど多いはずです。パン(キャメラの回転移動)も後退移動も使われていますし(あとで前進移動も水平移動も出てきます)、音楽は違うものが既に3曲使われています。出てくる順に、啓子のテーマ、ひで子のテーマ、笹島のテーマ、と見ることができます。◇なにが言いたいかといいいますと、この昭和14年公開の『暖流』において日本映画は完全に出来上がっていたということです。映画がもつ固有のリズム、登場人物たちのキャラクター描写、ドラマの伏線のはり方、捉えがたいものを導入する仕方、すべてが完成されています。言うと、カット割りがドラマの推進力になっていること、どんな端役の描写にも意味がないものはないこと、画面の外部にさえ細心の注意が払われていること、反復を通じて映画的記憶をつくり出すという小津的とされるような手法の導入、言葉や時代風俗の描写、これらすべてにおいて『暖流』は空前(絶後?)の高みに達していると見ることができます。◇これらのうち、『暖流』が真に独創的な映画と言いうるのは、�@カット割りをドラマの推進力にしていること、�A捉えがたいものを導入する仕方、�B画面の外部からドラマをつくり出すということ、そして、�C音楽によってストーリーの必然的流れを超える(断ち切る)出来事を示唆するという手法、以上の4点を達成していることであろうと思います。�@については、先に少し紹介したこの映画の導入部からもご理解いただけるでしょう。移動を含むキャメラの使い方も、それを補強する話法として挙げておきたいと思います。◇�Aが強く印象づけられるのは、この映画の第2場、鎌倉山の志摩邸を辞した主人公の日疋祐三(佐分利信)が、現在の鎌倉高校へ上る坂道と思われるところで、歌を歌いながら下ってくる女学生の一団とすれ違う場面です。その場面の直前のショットは、日疋が辞したあと、病床の父親(藤野秀夫)のところに顔を出した啓子のショットですから、歌を歌いながら坂を下ってくる女学生たちが、啓子に代表される上流令嬢たちの世界を表わしていることは明らかです。それはまた、そのような世界を知らずに育った貧乏人の子せがれ日疋の心象、即ちそういうものへのロマンチックな憧れをも表わしていると思われます。言えば、それは監督吉村公三郎の心象の投影であるとも言えそうです。してかというと、同じような場面が昭和31年に公開された映画『夜の河』にも出てくるからです。どちらも非常に美しい場面です。◇�Bが最初に印象づけられるのは、上に紹介した卓球場で会話を交わす看護婦たちの場面です。そこに引いた「なんだ」はフレームの外から聞こえます。フレームに映っているのは堤ひで子ですが、「なんだ」と言うのは別の看護婦です。ひで子は卓球場の窓から笹島に案内される啓子を見ていて、彼女が病院にきたことを知っているのです。「なんだ」はひで子の隠された声なのです。次に出てくるのは、啓子の父親・志摩泰英のもとを辞する日疋に泰英が「お送りしませんよ」と言う場面です。フレームに映っているのは別の部屋にいる啓子です。それに続いて日疋が志摩邸から出て行くときの「ごめんあそばせ」、「さよなら」は、無人の廊下の縦ショットの外から聞こえます。その廊下の手前の右の部屋に泰英がいるのです。◇更に、病院の主事室で日疋と日疋の味方・橋爪博士(高倉彰)が会話を交わす場面では、橋爪の最後の方の言葉は日疋にとって「他者」の声のように処理されます。そこで(フレーム外で)橋爪が語っていることは、できれば日疋が無視したいと思っていた彼への看護婦・石渡ぎん(水戸光子)の「恋愛感情」であるからです。啓子が好きな日疋にとって、ぎんの感情は困惑の種だったのですが、ここで初めて日疋の心に転機が訪れるのです。言い換えれば、その場面において橋爪が発する「他者」の声に導かれて、日疋が執着していた「私」や「個人」を超える決定が生み出されていくということです。◇上にも延べたように、『暖流』の主題曲はトレッリかロカテッリを思わせる後期バロック風の音楽ですが、それは同時に啓子のテーマでもあると考えられます。じっさいその音楽は啓子が登場する場面でしか使われません。ところで『暖流』には副主題曲とでも呼べるような音楽が使われます。それはショパンの「別れの曲」です。「別れの曲」が最初に効果的に使われるのは、啓子が婚約者・笹島の不誠実さを知って、彼と対決して婚約を解消することを決意する場面です。次が前回紹介した啓子と石渡ぎんが話をするニコライ堂が見える喫茶店の場面です。そこで啓子は日疋へのぎんの愛を知って身を引くことを決断します。その次は啓子が日疋の求婚を断わったあと、日疋が残した暁(あかつき。当時の安煙草)の吸殻をつまむ場面です。◇最後が日疋と啓子が話をする鵠沼海岸(物語上は三保海岸)の場面です。この最後の場面では「別れの曲」にかぶせて友情の勝利を祝福するような金管の音楽が流れます。前回も述べたように、『暖流』における友情の勝利というのは、同時に諸「個人」たちの敗北でもあります。いうことは、この映画に使われるショパンの「別れの曲」は、登場人物たちの「私」や「個人」への別れ、そして新しく生まれようとしている世界を表わしていると見ることもできそうです。以上が上に挙げた�Cの概要です。◇昭和14年に公開されたこの『暖流』という映画は、主題のみならず話法においても個人主義的な発想を問い直すような映画、言い換えれば、コミューンニズム(commune-ism)への傾きを多分にもつ映画であると言うことができそうです。丁寧な言い方をすると、「私」や「個人」なるものは実は虚構(虚妄)にすぎないこと、それは常に他者(の声)に浸透されていること、それゆえ「私」や「個人」を前提にした考えや志向は敗北(または挫折、失敗)するしかないこと、しかし人間たちが創り出す世界は常に人と人の間に存在すること、それゆえ最終的に勝利するのは「私」や「個人」ではなく人と人の間にほかならぬ人間たちとその世界であること、そういうことをこの映画は話法のレベルでも教えているようです。それは『暖流』にかぎったことではなく、昭和10年代の日本映画はそのような志向をもつ映画が多いように思われます。この『暖流』や溝口健二の『残菊物語』がその頂点に位置する、そう言っても過言ではないと思います。今週のおすすめ〔25〕〔24〕〔23〕〔22〕〔21〕へトップページへ戻る。