前年の11月15日から19日まで銀座オリエンタル階上において出品点数51点での東京展を開催した。それはどこまでもXであり度い、Xの答えが判然とした時、新興寫眞研究の意義は消滅される。寫眞家の美の追求は、在來の意識や、主張や、プロセスに對する解釋では、明らかに行詰つた。行詰つたばかりでなしに、社會的に、時代的に、取残された残骸でしかあり得なくなつた。藝術は時代の生産であり、一つの社會組織の上層に築かれるべきところのものであるに關らず、寫眞は時代及その社會組織無視の潮流を下らんとするに至つた。以つて新しく見直さうと云ふのが、この會を創設した主眼點である。ついて書いた文章である。寫眞展覧會は1931(昭和6)年1月20日から24日まで銀座松屋において開催された。2月20日から25日まで大阪三越別館3階を会場に開催された。第二囘展を機に機関誌の発行を行うことになる。新興寫眞研究會としての活動ではないが、この時期の新興写真を論理的に定義したのもまた堀野正雄であった。『フォトタイムス』1931(昭和6)年5月号の「寫壇評論」に掲載された「寫眞に於ける性格描寫」がそれである。今日、新興藝術の主導形式を、新らしいリアリズムに見出すことは許さる可きであらう。・・・そして現在、再び寫實主義が新らしい外貌の下に現出する。兩者の間に横はる相對的關係は、畢竟、其の観念に於て立脚點を相違する。一.表現形式が、具體的に簡潔明瞭でなければならない。二.表現形式を規定する技術は、機械文明の反映する合理的な観點に立脚しなければならない。百年の歴史を有する寫眞術に於ける藝術としての寫眞を考察する時、表現形式を規定する技術的分類に依れば、次の四種類に分割することが最も新しい観點である。4.ティポフォト堀野は写真の特質から考えて、主要な表現はリアルフォト。報道写真を含めたリアリズムの重要性と機械文明を重視する新たな美学的な視点を評価している。板垣と堀野の一連の機械美学的な写真表現である。その写真はフォトモンタージュされメディア化してゆく。グラフ雑誌または写真によるグラフはプロパガンダ領域で発展してゆく。フォトグラムもティポフォトもやはり商業的な活用を包含しており、ポスターや雑誌広告に応用されてゆくものだ。写真のメディアとしての活用から作られてきた新たな表現を新興写真と呼んだのではないだろうか。この時代、広告もプロパガンダも大衆を魅了するヴィジュアルを希求していた。新興写真はその要求にもこたえてゆくものであった。『フォトタイムス』が考える新興写真の海外での先行実例はバウハウスのモホイ・ナジである。堀野の前述の論文でもナジを引用している。6月号ではフランツ・ローの「モホリ・ナジと新しき寫眞」が掲載される。8月号、堀野が「新しい寫眞家」としてマン・レイ、エル・リシツキー、フランシス・ブルギエール、モホリイ・ナギーを取り上げている。最後に8月号に木村が書いた「その後の新興寫眞運動」をみておきたい。傾向的には寫眞印刷、又は大量生産を前提とし。技術的にはメカニズムの認識とレンズアイの肯定。對社會的にはあらゆる社會層、又は生活層に向つての廣汎な應用寫眞術の開拓が吾等の宣言した主張であつたのである。ここまで主にモダーンフォトセクションの論文を引用しながら新興写真とはなにか、そして『フォトタイムス』と新興写真のかかわりについて考察してきた。主筆である木村專一が1931(昭和6)年8月号に書いた「その後の新興寫眞運動」での定義が『フォトタイムス』における新興写真の定義であり、とくに写真のメディアへの拡大が大きな要素であったことがわかる。新興写真研究會を自ら組織したように『フォトタイムス』は日本における新興写真運動の牽引役であった。これに堀野正雄が論理的な部分でも実作においても補強していった感がある。プロフォト本部も落合にあった。新興写真に関わる多くの組織が落合に関係している。落合は新興写真の故郷でもあったのだった。[落合]オリエンタル寫眞工業には映画の撮影所もあり、「オリエンタルパーク」と呼んでいた。8月30日、岡田嘉子一座がロケーションを行った。カメラは堀野正雄が担当した。全長400尺のものをネガの現像からポジへの焼付までをオリエンタルのシネマ技術部が一晩でやってのけたという。河合プロもオリエンタルパークでロケを行っている。11月号において木村專一は寫眞造型作品、つまり「ホトプラスチック」を紹介している。ホトプラスチックは広告写真に応用され、広告対象を造型的に撮影することで対象を強く印象づけることが可能になるとしている。12月号ではポスターに使われる写真を取り上げている。ここでも写真はマスに訴えかけるためのメディアとして紹介されている。1930(昭和5)年2月号では純粋に「廣告寫眞」を取り上げ、雑誌広告での写真の使用例を具体的に紹介している。同じ号で、山内光が「ドイツで開かれたフイルムとフオトの國際展覧會に就て」を書いている。肩書をもって紹介されている。本名は岡田桑三、山内光は映画俳優としての芸名である。ドイツに留学、帰国後は築地小劇場や日活で役者として活躍、1928年に松竹蒲田撮影所に移籍していた。1929年は山内にとって激動の年で、3月には右翼によって刺殺された労働農民党の代議士の山本宣治の葬儀の様子を記録映画として撮影したが、この実行も大きな困難を伴った。その後、蒲田撮影所長に資金を提供させてヨーロッパへの映画技術に関する視察旅行に出かけている。モスクワとベルリンを中心に訪れた。この視察旅行を通じて山内はエイゼンシュテインやメイエルホリドと親しくなった。この旅行の際に山内は5月に南ドイツのシュツットガルトで開催された世界最初の國際映畫寫眞の綜合展覧會を観覧する機会に恵まれた。『フォトタイムス』1930(昭和5)年2月号に書かれた報告は、まさにこの展覧会の紹介であった。第一部の寫眞展覧會の撮影委員にはヤン・チヒョルトが名前を連ねており、驚いた。協働者にはモホリ・ナギ教授、アメリカのエドワード・シュタイヘン、ロシアのエル・リシツキイ教授などが名前を連ねている。出品者180名、出品数1,168点に及んでいた。マン・レイやエル・リシツキイ、エインゼンシュテイン、シュタイヘンなどの作品が展示された。國際光畫協會として開催。山内はその中心的なプロデューサーとして活躍した。この展覧会は多くの写真家たちに影響を与えることになる。この展覧会を通じて山内光は木村伊兵衛と親しくなった。この出会いが雑誌『光畫』への岡田桑三の参加につながり、1933(昭和8)年の日本工房への参加につながった。岡田はのちに東方社の理事になる。東方社では木村伊兵衛とともに雑誌『FRONT』を発行することになる。この写真展で木村伊兵衛をはじめとする多くの写真家と出会ったことが、岡田の人生にとって大きな変化の起点にもなったが、日本写真界における新興写真の受容に果たした役割も大きかった。1930(昭和5)年5月号に村山知義が「寫眞帖と寫眞家團體」というエッセイを書いている。ここでは写真家団体について書いた部分を紹介したい。澤山の寫眞家の團體があるが、多くは同好者相ひ會し、時に展覧會を催すと云ふ程度のものでしかない。その展覧會も自分の作品を並べる便宜上、他人も引きずり出すといふ個人主義的な展覧會で、何かのテーマのために展覧會全體をさゝげ、各個人がその為に技術を提供するといふやうなものはない。同時にその團體も、或ひは自分の名前を賣るためのものでしかない。この定義にもっともあてはまるのは「ブルジョア寫眞家團體」だと規定している。ブルジョア写真家である以上は個人主義的であるのは当り前であり、「技術上の研究的な團體すら作らせない程度に迄達している」と論じる。亘って作られているが、当然、写真家のそれも作らねばならないのにできていないのは不都合である、としている。僅かに映画同盟や美術家同盟や演劇同盟に付随して少数の技術家のあるにすぎない、これを速やかに一つの独立した同盟に成長させるべき、だと結論する。文学関係は日本プロレタリア作家同盟、略称「ナルプ」。映画関係は日本プロレタリア映画同盟、略称「プロキノ」。演劇関係は日本プロレタリア劇場同盟、略称「プロット」である。この村山の提言通り、のちに日本プロレタリア写真同盟、略称「プロフォト」が結成される。このプロフォトの初代委員長はプロレタリア文学作家である貴司山治であった。代表作は「ゴー・ストップ」である。中井駅から三の坂を登った高台あたりにあった。村山はこうした写真団体の実例としてソヴィエト・ロシアのスコエ・フォトやルス・フォトをあげる。ドイツでは「労働者寫眞家」という組織があって『AIZ』の労働者絵入新聞に写真をさかんに提供するなどしていた、と報告する。タブロイド紙の形式で週刊で発行された。その誌面はジョン・ハートフィールドのフォトモンタージュが多数使用されている。これも写真における前衛のあり方であったのだろう。CONSTRUCTION』に達する。CONSTRUCTION』にもジョン・ハートフィールドのフォトモンタージュが使用されている。ジョン・ハートフィールドといえば弟・ヴィーラント・ヘルツフェルデ、ジョージ・グロッスらと共に1916(大正5)年にベルリンで「マリク書店」を創設している。アプトン・シンクレアの1925(大正14)年の一連の著書はジョン・ハートフィールドのフォトモンタージュによる装丁がされているが、素晴らしい表紙になっている。村山はベルリン留学中にマリク書店を知っただろうし、ジョージ・グロッスとともにジョン・ハートフィールドのフォトモンタージュについても知っていただろう。前述のグラフ雑誌も送ってもらい見ていたものと考える。[落合]オリエンタル寫眞工業が落合・葛ヶ谷において出版していた雑誌『フォトタイムス』はいちはやく新興写真の動きを紹介、誌面に「モダーンフォトセクション」というコーナーを設けた。『フォトタイムス』はプロの写真館の写真技師を読者の主な対象としているところがあり、肖像写真の撮影技術等も紹介しているが、その一方で世界的に始まっていた新興写真の動きをほぼ同時代的にフォローしようとしており、日本におけるモダーンフォト、新興写真運動を先取りして紹介した雑誌としても特筆すべきである。その萌芽は1929(昭和4)年3月にある。『フォトタイムス』にはモダーンフォトセクションが新設され、村山知義や堀野正雄などを協會員とした國際光畫協會が上落合に創立される。このとき、『フォトタイムス』編集主筆である木村專一は30歳であった。囘展覧會に際して」と題して國際光畫協會展を紹介している。この展覧会はいわゆる「写真展」とはまったく異なっていた。それは展示内容に関する堀野正雄による以下の記述をみると明らかである。印刷に利用すべき商業寫眞の實例、ソヴェツト・ロシアの宣傳ポスターを我々は諸君に齎らした。全世界映畫界の鬼才エイゼン・シュタインの『十月』のポスター。寫眞を實用化した良き例證である。G・T・SUN商會の出品である。カメラ無しで複寫し得るオリエンタル製品のコマーシャル・ペーパーの操作工程の具體化を此の機會に我々は展覧することを得た。写真の単独作品を展示する形式の展覧会でないことがよくわかる。あきらかに新しいメディアとしての「写真」を紹介しようとしている。電球などについても言及している。写真のメディア性を前提とした展覧会を開催している点で世界同時代的にも新しい。それを堀野正雄に書かせた『フォトタイムス』編集部もまた新しい。そもそも國際光畫協会の顧問に木村專一とオリエンタル寫眞工業の常務取締役技師長である菊地東陽の二人は就任していたのだった。5月号では主筆の木村專一が「フオトグラムの製作と其の感想」をモダーンフォトセクションに書いている。モーリーナギー(木村の記載の通り)を先例として参考にし、木村自身が実際にフォトグラムを製作している。6月号では木村はさらにフォトグラムを研究、文字を加えて立派に廣告デザインの役目を果たすであろう、グラビア印刷によってポスターにするならば、在來の形式を打破したポスターを得ることができる、としている。木村もまた写真を単独の芸術作品として必ずしも見ず、メディアにつながる構成要素として見ている点が興味深く、また写真のもつマルチプル性を積極的に評価している点も興味深い。9月号のモダーンフォトセクションにおいて木村はモーリーナギーの写真作品とフォトモンタージュの作品をあらたな表現手法として評価している。商業写真におけるフォトモンタージュの可能性について言及していることも注目すべきであろう。いうエッセーを書いている。そこではスチール写真だけではなく、エイゼンシュテインが取り上げられ、「ポチョムキン」の1カットが紹介される。