「相似」のとつぜんの成立としては――《方方へ風が吹くので/倒れこんだくさむらの窪みにわたしは似ていた》(長詩「露営」〔『みおのお舟』〕冒頭)。顔から顔への反映はむろん「愛情的」だ。それで接吻もすでにくちびるどうしの接触のまえに自他の溶解をたたえる。接吻では溶融が接触するのだ。ところが、接触が予定されなくても顔への反映が成立する。このためにはむしろ遠隔が作用する。ベンヤミン『パサージュ論』に超越的な一節がある。《人間の顔は星の輝きを反射するために作られているという箇所は、オヴィディウスのどこにあるのか。》(『パサージュ論』II、78頁)。顔は遠隔性からのエクランだ。江代詩では、そうした映写幕のようなものが仕立て屋の仕事場で、職人とこどものあいだにゆらめいたのだった。「みあげること」は江代的な仕種のなかで生成を付帯させてしまう。その動作をみちびく恩寵が梢のなかにいてさえずりのみをつたえてくる小鳥だ。ものかくひと』(05年)にあらわれてくる。貝殻敷』所収詩篇がある。雑踏する暗い胸が幾何の鼓動で大空をめぐりどこかの入口からぬけ出した一羽の鳩がつちつちと悲しみにぬれながら過ぎさったわたしは羽音からきた金属のさえずりを持てあまし探るような額で路上から仰いだ天使だった叙景のつらなりを保証するのは「わたし」の視点だが、みられるもののほうが先験されれば「わたし」が消去される。ところが江代的聖画では最後の最後、「わたし」がつつましく可視化され、聖画世界の一角にとりこまれる。存外にきびしいものだが、それは外界のもつ親和性がまずは非親和性として出現する事実に対応している。「羽音」が変成した「金属のさえずり」がつづくから、「わたし」は音の出処を渇仰するしかない。そのとき「わたし」は天使へと生成される。単純な位置付与によるものだ。《わたしは〔...〕天使だった》と縮約されてしまう最終構文はけして自己愛的ではない。意志の場所はいつも疎隔状態に置かれる――そうした天使の立脚がわたしに作用しただけだ。江代は小鳥類の鳴き声にオノマトペをつかう。朔太郎の「鶏」(『青猫』)にしるされるその鳴き声《とをてくう、とをるもう、とをるもう。》ほどには創成的でない。「とを=とほ」「くう=空」をふくみ、詩ではしののめの時間帯がつづられるので、朔太郎の鶏は空に鳴き声を投げながらも、「るもう」で自己再帰的な反転をともなうように、たしかに「かんじられる」。「こう聴えた」以上の形象化をこの秀抜なオノマトペがふくんでいる。江代はそうした形象化を「減らす」のではないか。「つちつち」はたとえば「キチキチ」にちかいが、「土・土」と異言化される潜勢をにじませる。空から大弧をえがいて降下し再浮上した鳩の群れのなかで(通常の飛翔軌道を超えて)空の「入口」から脱出してきた「鳩」にもじつは生成がまつわっている。その飛翔軌道の「曲がり」は黄葉して枯れ散るプラタナスの葉片の曲がりの反映をうけているのだ。プラタナスは地上から伸びている。鳩の「羽音からきた金属のさえずり」(とはいえそう書かれて、音の発祥基盤がどこなのかゲシュタルト崩壊する)が「土・土」とひびくのだった。この詩には根底的な不明性がわたっている。「わたし」はどこを仰角視したのか。鳩の飛翔軌道にたいしてというのは一義的な読解で、冒頭一行、葉を落とし裸木になりかかっているプラタナスの樹冠部分すらふくまれるのではないか。「わたし」の「天使化」は透明なものを経由しての大俯瞰のもとに位置づけられる。この詩は、鉛直性を方向として読者が得るひとつの換喩構造のなかにしかない。そのきびしさが自己愛を峻拒する。気をつけるべきは、生成が多方向で、しかも徴候的だという点だ。それらが総体で均衡をつくりあげている。そこを「つちつち」が割りこむ。生成は転移をともなう――これも江代的な法則だろう。寮の裏手にしのび輝く汚物焼却炉をのぞいていたときわたしたちが怖れたのはそこの暗闇にかくれ足から血を流しているもう一羽の白鳥だった前回紹介した「顕現」と似た変容がみとめられる。終わりから4行目「わたしたち」とはだれとだれで構成されるのか。最終行「白鳥」になぜ「もう一羽の」という文節がうわのせされているのか。試験問題的な解釈ならば、一行目「窓の女」がわたしにくわわる「もうひとり」にならざるをえないが、それが三行目「別の女」をも包含しているというのが詩的な解答ではないだろうか。「窓の女」「別の女」の分岐が「もうひとつの」というオルタナティヴを予感させ、結果、わたしと窓の女が「汚物焼却炉」の「暗闇」にみいだしたのもオルタナティヴということになる。問おう――そこではなにが「もうひとつの」という意外性をもともなって顕現しているのか。「別の女」「窓の女」を「先験的な白鳥」「別にあらわれた白鳥」に反映させ、なおかつ白鳥と女にもともとの反映があるとするなら、わたしの窓の女が焼却炉の暗闇にみたものは、ほんとうのところ、「窓の女」「別の女」「先験的な白鳥」「事後的な白鳥」、それらの分離しがたい混淆体=キメラではないのか。それは分離しがたいのに、その「しがたさ」があらかじめ分離している。逆転のようだが、それが生成のかたち――きざしだと詩がしずかに、しかも恐怖感をもってかたっているのだ。貝殻敷』から別詩篇を。これも全篇引用するが、ここで分岐のかたちで生成されるのが、場所ひいては時間だということが気づかれるはずだ。海は海自体で反響しているわたしはうしなわれた波の上であなたへの声が自分にさえ聞えないと知ったわたしはゆうべどんな理由であなたの近くにいたのか内海の死のほとり静謐さのなかで、いくつかの驚異すべき点がある。1行目、空気や風とこすれあわないそれ「自体」の内部のうごきは、はたして反響として聴えるのか。荒れ狂う海は水のなかを鳴らしているのか。物理的な水準でよくわからない。2行目「うしなわれた波」は「凪」につながって海のとどろきを消す効果をもつはずなのに、3行目、耳を聾せんばかりの波音によって、「あなた」への発語をみずから聴認すらできない事態がえがかれている。撞着かと捉えると、ふと2行目が《わたしはうしなわれた/波の上で》に分離してゆく。主体が自ら(の発語)を聴くことが思考だとするデリダの音声中心主義は江代に参照されていないとおもう。声の喪失の多元化が主題になっていて、海自体の反響すら海のなかでは反響ではなく水流だとされているのではないか。「わたし」の自己発語はそれを模倣しているのだ。4行目以降が、行空白なしに飛躍する。《わたしはゆうべどんな理由で/あなたの近くにいたのか》と自問がなされれば、「愛の理由で」というのが解答だろう。ところがその解答は、自己内反響が水流になり、その声の判別がうしなわれる。それが最終行《内海の死のほとり》だ。それはかたちのうえでは「あなたの近く」と同格で、このことを了承した途端、遡行が起こり、冒頭「海」との同定/非同定、あるいはおなじ場所の様相のちがいが「ゆうべ」からいまにかけて問われることになる。「聴えていること/いないこと」「海/内海」「いま/ゆうべ」が論理的に弁別不能だと確認されてしまうのだ。一種の「様相の潰れ」(入不二基義『あるようにあり、なるようになる』)が顔を覗かせようとしていて、しかもすべてが寸止めの手前にあることで奇妙に静謐なのが、この詩篇の「場所」ではないのか。それらが末語の「死のほとり」という天秤皿にのせられ均衡がはかられているが、ならば「もうひとつの」天秤皿にはなにがのっているのか。均衡であるかぎりおなじものが載っているとしか答えられない。弁別不能なものどうしがつりあっていると使嗾する恐怖がこの詩篇の主題でもあった。貝殻敷』につづく『みおのお舟』では、「想起」にたいし(妙な用語になるが)「事実生起の写生」の気味合いがよりつよくなり、ほんのわずかだが、詩篇の趨勢が「よりながくなる」。気をつけるべきは、江代詩では回想が想起にずれる換喩的な鉄則のある点だ。そのとき「だれがだれを」という関係性が、いわば「世界原理」に逢着して不安定にゆらぐ。庭】ながい午後の土間をとおりひとのいる部屋のまえを見舞って友の名を呼びながらあかるい戸口から庭のなかへ出ようとすると見えない友の寝たきりの祖母がその友の名をはっきりと呼んだいまはここにわたしひとりしか居てないのでまだちかいところへ裏木戸からのがれでた埋もれたとりでのうえから友の声音でこたえようとするわたしなのか計13行が連用つなぎの複文の駆使で、たった2文で構成されている(それぞれの文尾は7行目「はっきりと呼んだ」、最終行「わたしなのか」)。その構造じたいに錯綜感がある。「わたし」は場所の移動をともないつつその過去像を想起されていて、この不安定要素により、隣家の友の寝たきりの祖母が気配をかんじて友の名を寝床から呼ぶその声に、惻隠のあまり「わたし」が友の声音でこたえようか否かの葛藤が起こる。「わたし」から「友」への生成が起ころうとしているが、詩篇の最終時制は、その寸止め的直前で、「――しようとするわたしなのか」という奇異な構文をつくりあげ、静謐が確保されることとなる。「わたし」にかかわる再帰的疑問文は、もともと逸脱的だ。問うている者と回答を第一に期待される者が同一だという自己言及パラドックス。詩ではそこに「わたしという亡霊」が二重化する。二重なものが一重に「潰れている」様相は静謐だ。杉本真維子の自己再帰文の奇妙な一節をふとおもいだした――《わたしは/やさしいか》(「やさしいか」『袖口の動物』)。「わたし」もまた隣家とどうようの祖母をもつのか。「祖母」というものに弁別などないのか。そのような根源的な不安におちいらせるように、『みおのお舟』では「祖母」主題のべつの詩篇も置かれている。「隣家」では「声への応答可能性」だった主題が、つぎにしめす「蛇」では可視化のむずかしい幻影が主題となる。書かれていることがわからないのは、カフカ的な精確さが過剰なゆえではなく(たとえば「父の気がかり」における「オドラデク」の描写)、「想起」そのものにある錯迷が「たりなさ」と手をむすび、それじたいの場所が余白となってしまった、倒錯的な光源化のあるためだ。い手をつつみこみよこたわった祖母のいる物静かな部屋もわたしのいる廊下も全部あかるいがそれはほかの者が暗い場所で眠りつづけるからだろうとかれはおもったわたしの膝頭はひかっているよく転ぶ子どもだったからだ白い蛇が廊下を這ってゆくと近づいた部屋の障子に立ちあがるおおきな鳥の影が仰ぎみえたそれはいっぱいに羽根をひろげわたしの白い手を孔雀のようにつつみこむとまたしずかによこたわってうごかなくなった対象が想起内の視点移動により「よびかえられる」江代詩では、5行目「かれ」と直後6行目の「わたし」はおなじ人物だ。祖母が(病)床に寝ている気配。家人のほかも寝ているとすれば、それは休業日の朝だろう。「子ども」の「わたし」のみひとり起きて、ひまをもてあましている。白い蛇が家の廊下を這い、その不吉な気配におどろいた鳥が羽根をばたつかせ、空中に逃げようとする状態を、わたしは障子ごし、鳥影として仰ぎ見たのだが、そのうごきにわたしの手がつつまれ、その手のなかで鳥はおどろきをしずめて、またしずかにうごかなくなったと、のちつづられる。想起内容そのものの理路がこわれているのは、子ども時代のおぼつかない記憶が想起されたためだろうか。江代的想起では自他の弁別があいまいになり、その曖昧化の推移に、世界様相が定着されるとすでに何回かくりかえした。この法則を過激化すると、廊下を這う白い蛇もまた「わたし」であり、その「わたし」におどろく「おおきな鳥」も「わたし」というさらなる逸脱が起こる。この詩篇でいちばん咀嚼しがたいのは、冒頭1行「白い手をつつみこみ」が浮いている点だろう。独立して「わたし」の再帰的な動作がしめされているととりあえず了解すると、かたちをかえ終わりから三行目《わたしの白い手を孔雀のようにつつみこむと》が出てくる。当初予想された「自己再帰」は「他者干渉」に変貌しているが、本質的な差異がないと達観したとき、「わたし」「白蛇」「おおきな鳥」それらの差異性が同一性にむけて「潰れて」しまう。その潰れすら、最終2行の再平定によって、あったかなかったかがわからなくなる。江代は回想を起点とする想起そのものの不可能性を再帰的に想起しているのではないのか。これは無から無への一巡しかつくりあげない。そのはずなのに、ことばが具体的な連鎖としてつらなってしまう。発語の前提がそうであるかぎり、ことばは静謐にみたされてゆくしかない。いずれにせよ、江代はなにかの「中間」、その様相の本質的な静謐を想起している。全篇ひいて、その奇妙さの内実とふれあってみよう。波打ちぎわのふれる浜辺には大腿骨に似た白い木切れがおちている肩にかついで子供たちの前へ出ていくと木切れにくいこんだおおくの砂つぶに気がついて海からの木であることがわかってきたはやくお前もかがやく飯をたべておしまいその海からの温かな棺さながらみどり児のいる肋木の道をかえりつづけ庭へいこう庭へいこうと歌おうではないか庭には物干竿がみちあふれ娘は周囲の見る眼にも分断されてそれぞれの分け前になるのだわたしたちが担ってきたのはあの娘たった一人の世界でもあるにちがいない終わりから4行目に「娘」がとつぜん現れるが、唐突さの印象はただしいのだろうか。江代詩にはめずらしく終わりから5~7行目の行頭が「庭」の字で揃う磁場が形成されていて、それで唐突な唄文句「庭へいこう」が具体的に庭を召喚するちからを備えたとみえる。浜辺でひろった大腿骨のような木切れと物干竿に同一化が起こり、その大「腿」骨が娘の肉体の所在に喰いこんで、娘そのものが浜辺のしろい木切れにすりかわる。冒頭から3行目の「かついで」と最後から2行目の「担って」も近似物どうしのスパークを交わす――そんな騙し絵的な構造が次第に判明してくる。して娘のいる場所に物干竿が「みちあふれ」ているのみならず、木切れ=娘という図式が浮上してくるのだ。明示されていないが、窃視症的な衝迫がかんじられる。娘が物干竿にしろいシーツをひろげて干す一瞬には娘の上体はそれに隠され、下半身のみが視野にのこって、「大腿骨」の存在が強調されるのではないか。からだの「部分化」が、そのからだへの視線の部分化を付帯させてしまう。して娘は終わりから3行目《それぞれの分け前になるのだ》。「世界の恋人」というものがあったとして、前提となるのは、事物から当人への対象推移と、それが視線により分有できる体制の確立だろう。詩篇はそんな愛の欲望にふれつつ、同時にスピヴァクのいうような女性性の本質、自体性をたちあげる。詩篇を虚心に読みすすめていったとき(あるいは即座に再読したとき)にはポストモダン的な欲望論など作動しない。ことばのすすみそのものが、偶有的な概念接着剤をひらめかせ、あやうく自己展開してゆく「ひかりの移り」のみがある。それでも江代的エロスとはなにかを読者はおもいなおす。そこで恋愛詩にとうぜん前提される「対象性」が、江代詩では審問にかけられていると気づかされるのだ。これこそがしずかな生成にかかわっている。