人間性までもが変貌する。寓意にはありえない澱も出てしまった。崇高を奪ったのも、残念だった。ぺ・ドゥナの裸身は美しく、リー・ビンビンの撮影も流麗なものの、それらが近隣国からの富の奪取なのも、ポール・サイモンのかつてのアルバムをおもわせ気にかかった。結果、一般的な「佳作」の域に綺麗に収まってしまうことだ。それで内実と枠組のズレが印象されてしまう。行定勲の『今度は愛妻家』についてもじつは同様のことをおもった。愛妻家』はじつは最近の既存映画が奇妙な同一性を組織している。黒木和雄『父と暮せば』(『今度は』との類似点は死者が現前化する舞台劇的構造--淵源は『あなただけ今晩は』など)。最近の映画評論でそのことが指摘されているのだろうか。榮倉奈々の恋人だった染谷将太の扱いがそう。それと現像と死者のテーマなら『八月のクリスマス』にもあった。こっちは韓国版と日本版リメイクのおまけつき。ついて女房に話したら、ぼくのいっていることがわかりにくかったようなので補足を。要するに、ぺ・ドゥナの「人形」を観客が観ているとおりに、たとえばビデオ屋の岩松了やARATAも視ているのか(そうであればじつは作劇自体がありえなくなってしまう)という問題が惹起され、それが「認識の差異は超えられない」という哲学問題まで呼び入れてくる、ということだ。実際はファンタジーにたいする傲慢な強圧が起こっているとおもうのだが。この問題はじつは『ワンダフルライフ』にもあった。死者がみえることは表裏を形成する。同時にその権力付与がギミックに似すぎて逼塞感をもたらす。「人形」という性格を付加されて映画であらわになるぺ・ドゥナの裸身をあげなくてはならない。「人形の人間化」という幼児的想像力に馴染むものが「裸体の顕示」という大人の欲望と混淆され結果、観客に潜んでいる「大人の欲望の幼児性」が複雑な手続きで「赦免」されてゆく。その意味では『空気人形』は高度な政治映画なのだった。「赦免」もまたそうなのだった。これらはすべて本来的には「みえない」。