穴のあいていないこと。とどまり、身体、形象、これらが流出してしまっている、ということだろう。その証拠に小節連鎖を分節化するブレスが「ラララ」作曲のなかに作曲要素として組み込まれていない。ジョン・レノンやルー・リードならありえないことだ。それは俳句にいう「切れ」のことで「切れ」があって音粒の、イメージ形象の定着が生ずる。露出してしまっている。ぼくは三村さんにいま陥っている困難を打開するために、コード進行が単純でもその土台にメロが創意的に載ったことでメロの飛躍が起こり、その飛躍部分に情感が載る曲を聞きなおせ、といった。例をあげればディランの「アイ・スルー・イット・オール・アウェイ」や岡林の「愛する人へ」など。問題はメロの飛躍があったときに感情の濃厚化が生じている点だ。いう土台、「ラララ」が作曲されなければならない。反復のあったほうが形象もつかみやすい。その例として出したのはUAの「ミルクティ」とザ・バンドの「ホーボー・ジャングル」だった。後者はCを主調にすればC→Em→Am→Fmの反復しかなく、その作曲能力もFm使用に哀悼的情感が籠められる点にしかない。前者の基本はF→C→D→Fm→Cの反復。これは「眠たさの抒情性」のコード進行だ(とぼくは捉える)。作曲能力はコード変化のタイミングが歌とギターでずれる点とBメロが微熱だったAメロの体温上昇として出てくる点だろう。三村さんが誤ったのはマニエリスティックな曲調(冴えていることが必要だ)にマニエラの歌詞が載っていいのはギター奏法などを誇る自分の小曲だけであって「他者」の歌詞介入がある場合はメロディを伸ばし、音程差を歌詞感情のよりどころにするような「他者へのひらき」が必要だということを忘れた点だった。他者配慮がうすい、ということだ。力の源泉となることが忘れられたのだった。それらのことを三村さんにつたえた。彼女は閉塞を打開することだろう。じつはこの課題は大した難題ではない。彼女自身が「岸辺のうた」や「空の茜」を調子のいいときどう唄っていたかをおもいだせばいいことだからだ。じつは三村さんの今回の「ラララ」の弱点は多くの現代詩の弱点とそっくりだという点、お気づきだろうか。「ラララ」音源は作詞者のことばを呼び込む。詩は読者のこころに反響を呼び込む。歌唱も詩作も再帰性の段階が精髄で、その再帰性の秘密にふれるために作者(歌手/詩作者)の声や手のなか、つまり身体へと入ってゆくしかない。身体のない詩は、社会のない詩だ。なるとたとえば「震災詩」の立証も社会性をもつことのまえに「からだがある」、ということに現れる。こころがここでは重視されているが情緒論なり心情論なりの必要が説かれているわけではない。こころを作用域にした反響的唯物論、もしくは唯物論的反響が視野に入っているだけだ。それ自体は「機械」的なもの。打開策はいつも自己身体の再帰的注視にあるだろう、むろんナルシズムではなく。ナルシズムならそれは精確な視線をもたない。ナルシスの女なら自分の陰毛の雑草性も把握できない。