阿部嘉昭のブログ雑感2月16日のページです。「編集」という概念は自分のなかでふたつある。ひとつめは映画編集に応用される手さばき、ふたつめは雑誌編集に参集してくる思考だ。これらはいずれも詩作と関連している。このいきさつをまずは前者からかんがえてみよう。アンドレ・バザンの所説とは離反することになるが、映画の発明とは、俳優とスタッフに分離した場を前提に撮影をおこなったことではなく、編集によって視覚性の時空間、その質をそれまでの表現一切から不可逆的に変貌させた点にある。1ショットに他のショットを後続させる内在性があることが重要だった。それは物語以上に視覚性の問題圏にある。空間連続性には延長のほかに対置もふくまれる。部分化は部分から部分への「全体をしめさない」越境・混乱まで準備するだろう。時間面では、編集の機能はふたつにわかれる。間歇性を容れること、もしくは同時化の徹底がそれだ。それは別次元どうしでも同時性であれば隣接してよい保証となる。カッティングには、1ショットのながさ、あるいはショット内の動勢からくる、つなげたときの呼吸があり、それじたいが生命化する。逆に弱体化、倦怠化も可能になる。変転に編集上は起因するが、その編集はどうしても同一化できない驚異を、放置したまま自身に内包している。それが顔や身体や風景などの「表情」だった。「表情」はもともと「顔」なのだ。以上しるしたことは、比喩学なら徹底的に単純化できる。つながるための、つなげる原理をさがしながら、たえず進行することでそれじたいをうしない、ズレの加算としてしかすべてが結果しないこと――すなわち「換喩」がそれだ。部分→部分の経緯のみではなく、持続と間歇の刺繍そのものも、時間論上の換喩=語りと捉えること。そこまでゆくと、映画編集と、詩作上の編集意識とを、区別するひつようすらなくなるだろう。ずれだけを自明化させること――これが換喩の使命だろうが、ある種の意味的量感により阻まれることがある。「暗喩」といってもよい。平倉圭は『ゴダール的方法』でゴダール的編集が「et」のみをみえない結節点にもつ無法則だとしたドゥルーズにたいし、ゴダール的編集が身体や場所を基盤にした「隣接」的結合=換喩のみならず、図像や意味の「類似」性を根拠にした暗喩的結合だと、とりわけ『映画史』で詳細に実証してみせた。「et」に予定される不純物と恣意はどこにも存在していないと。ゴダールは換喩、暗喩、ふたつの結合系列をかぎりなく同時化へちかづける。結果、換喩の暗喩化、暗喩の換喩化といった事態まで惹起する。これが映像/音声のズレさえともなったとき、物語性の加算としては一切了解できなくなる「それじたいの透明性」をつくりあげる。ゴダールを観ると、詩作精神が刺戟されるのだ。詩作に接続詞を多用する者は、論脈を誇示し、読みを誘導している。読者を貶価したり自身の操舵力に無批判だったりする。ゴダールはしていない。詩作の初学は、まずは接続詞を破砕し、構文の刻々をまるはだかにして、しかも自体性から自体性をうばう「うごき」を詩の刻々に供与することで開始されるだろう。「こうなって」「ああなって」「そうなって」とみずからに生起した時間内事象を列挙することは詩作では基本的に得策ではない。時空のひろがりから言語介在性が剥離され、読者のなかに生ずる「承認」だけがイメージ加算されてしまうためだ。これは小説言語にふさわしいものだろう。詩作者が人生上に生じた「事実」だけを平叙体で(たぶん簡潔と間歇を原理にして)ただ「具体的に」しるしていっても、詩が高度な次元で成立してしまう。詩作に原理として横たわっている世界肯定性は、「あること」「あったこと」を絶対に救済するようにはたらくのだ。このとき構文や語使用の刻々の飛躍は、「想起」の原理とまったくひとしくなる。「想像」の原理でそれをしている詩文よりも純度がたかく、共感が湧くのもとうぜんだ。記憶の精度がたかく、みずからの往年が息のながい改行形式でふりかえられているようにおもえる野崎有以『長崎まで』の諸詩篇は、その浸透力のやわらかさを理解できるが、詩文のかさねが、「想起」の原理ではなく、「想像=創造」の原理に負っていることを、前川清への言及などで作者みずからが種明かししてしまっている。詩が「嘘」を書いてわるいいわれはないが、『長崎まで』は改行形で書かれた小説とうけとるのが自然だろう。作者神話に亀裂を入れられたものが同時に詩を自称され、繊細さとやわらかさまで付帯させているそのながめは、実際のところかなりスキャンダラスだ。その醜聞性を掬することはできるが、なにか神経戦の渦中に入り込んだ狭隘もかんじる。詩的「編集」の肉質なのだった。映画的編集と詩文的編集が合致してしまうと、あらわれるのはカフカ的なものだ(あるいはある時点の藤井貞和的なものともいえる)。それじたいがことばによって実証されているのに、それじたいが不在だという混迷は空間に深度の魅惑をつくる。以前も自著に引いたことがあるが、カニエ・ナハの一節を再度引用しておこう。「永劫回避」(『MU』)。ある映画のラストシーンでは主人公が斬首されるカメラは今まさに斬首された頭からの一人称の視点で視界がぐるり、天と地が二転、三転しオシマイには首のない自分自身の身体を見ていたゆびにまだ「陶酔」があったころは、詩作渦中の天邪鬼、気散じによって、時空がずれ、行加算が能産的に起こることを自分に開放していた。ゆびからは陶酔がきえる。なると詩作上の編集原理がかわる。単純な加算が単純さを奪われるためには、意味の自明、修辞の自明が減殺されるひつようがあるのだ。奇想を目立たなくさせ、表面上は平滑性をほどこし、読者の参入を欲しなければならない。つなぎめのないつなぎにより、詩そのものに逃走線をいれる。隣接と明示されていない隣接が横行し、隣接が前提とされる空間の充実に、穴があいたり、それじたいのループが起こるよう企てる。このとき換喩はもう換喩とはよべないものにまでよわまってゆく。それで「減喩」という造語をつかいだした。詩行ももはやモランディのもうろうな壺のようにならぶだけだった。話題を第一段落の後者にかえる。詩作に、現状の詩作フィールドへの批判意識が反映されるのはやむをえない。ある趨勢をみて、そうではないべつの傾斜を自分の詩に内在化させる。みまわし、とりあえず自分だけでも気に入ろうとする詩を書こうとしたなら、そこに介入しているのは世間一般の編集意識と同様のものだろう。手垢がついたためにつかえなくなる語がある。わたしにとってたとえばそれは「少女」だった。語を「むすめ」に置き換えたり、属性としてのネオテニーを主題化したこともあったが、そうした姑息な緊急避難さえ効力をうしなう。主題全体にしめる「少女性」の陣地そのものがうしなわれていった。詩にできなくなったのだ。このことからすると、雑誌的な編集は領域化だが、詩集的編集は消失化といえるかもしれない。消失化は平板化を併存させることでふかまる。編集が時空を基底材にする以上、「順番」がいつでもつきまとうのは理解されるだろうが、苦心してしあげた詩行の「順番」は、詩篇の「順番」へと拡大してゆく。詩作者は自己作品を「蒐集」し、全体を「順番」にしなければならない。このとき前述した「編集」概念が縮減のかたちで作者のまえにあらわれる。項目はだいぶ減少し、その意味で個人完結的、そう、平板になった。ネットは投げ壜通信と同様の拡散性、再帰性を期待させるが、ブログやSNSにアップされた詩篇は孤立し、詩集空間に置かれている救済をうけない。ネット詩がきらわれるのはその多くが横書きでフォントがちいさいためではなく、所属系が切断されているためだ。作者の名さえ孤立詩篇にとって邪魔となる。座、月の座に類するもの、あるいは最終詩篇の祝言性など連句概念の適用、量感と読者の繙読時間の測定などが、詩集編集にかんがえられるものだろう。詩集は80―120頁が適切だと、だれがきめたのか。頁数ではなく想定読了時間が詩集の量感を決定したほうがいい。わたしのようにみじかい詩篇を収録するばあいは、読者に頻繁なチューニングのやりなおしをせまることになるが、すこしの増頁がゆるされていいのではないか。詩集に40頁台の縮減的定形をつくったのはかつての紫陽社刊行詩集の功績だった。それは70年代に青春をむかえていた者の縮減傾向と同調していて、悲哀にまつわるひとつの見識だったようにおもう。ところが同時期の吉岡実の詩集などは200頁を超えていた。いまは経済的な理由から、詩集刊行頻度が詩作者の多くに抑圧される。頁あたりの自己負担が割安になる200頁ていどの詩集がもっとふえてもよい。ちなみに何度でもくりかえすが、詩集一冊あたりの想定読了時間はCDとおなじく40-50分くらいが理想ではないか。これが注意と感動が持続できる限度だろう。荒川洋治や藤井貞和の詩集のように、たりないことが再読を促す。