阿部嘉昭のブログフランソワ・オゾン、17歳のページです。売春を、欲望(性欲/物欲)の問題とも、都市の迷宮性とも、あるいは貧困による疎外態とも定位せずに、それじたいの真空状態に置く。その行為によって身を穢す少女の四肢と胴体が自動化する。そのなかで「顔」だけがやはり表情をもたない。これらは往年のホテトル形式(この作品では中年から老人までの男性客に呼ばれる場所の多くがラブホテルではなく高級なシティホテル)のなかで起こる交合だけのことで、実際この作品でヒロインとして描かれるパリの17歳、裕福な家庭の少女イザベルは売春行為の前後で、意味化できない均衡さえつくりだしてしまう。客にたいしてソルボンヌ大学にかよう学生という体裁をつくりだすため、彼女の鞄にはシックなスーツや母親から拝借したグレーのブラウスや化粧道具などが着替え用にはいってそのおおきな鞄がふくらみ、すこぶる不恰好だし、つぎつぎに振舞われる売春の対価300ユーロは使用されずただ行為の累積的な痕跡としてクローゼットにしまわれたままとなるし、高校の親友には自分が処女だという前提を崩さない。周辺状況からは売春の動機が探れないくぼんだ緩衝帯のなかにこそイザベルの売春がある、ということだ。四季に章立てて四つの進展があるのだが、イザベルの一家が別荘で過ごす夏のヴァカンスで、(事後的に判明するように売春当事者の資格を得る目的で)イザベルがドイツ人の少年に処女を積極的に捨てるながれは、他人にも自己にも熱中を欠くため、たとえばマンディアルグの名篇『満潮』のような幻惑性をもたない。イザベルとその弟ヴィクトル(彼は小学生だろう)の間柄が、たがいの性的な冒険を逐一報告しあう共犯者的な紐帯にむすばれているとわかる点だけに新機軸がある。それでもイザベルとヴィクトルは、コクトーごのみの「恐るべき子供たち」へと昇華することもない。なにか不如意が陽光や景観にゆきわたっているだけだ。季節が秋となり場面がパリ市内に移って、画面変転のリズムがアレグロ化する。化粧をほどこして大人びたイザベルがホテルに呼ばれ、さまざまな客と裸身を資本にした接触をくりかえしてゆくさまは、ときにフラッシュ編集とよばれるほど素っ気ない連打の速さとして叙述される。ラインのようなケータイSNSにみずからを登録し(源氏名は祖母の名から借用した「レア」)、連絡を受け、指定の部屋番号のホテルの一室に入ってゆくのだが、そこでもドアマンの視線をないものとしてホテルのエントランスをくぐりぬけ、エレベータにのり、目的の部屋にはいってゆくまでの不安が、たとえば見た目ショットの継続性によって強調されることがない。ように初めての売春に傾斜してゆく少女の瞬間がふかさとしてとらえられることもない。売春が密室で他者と無防備な邂逅をしいられる「危険な職業」(イザベルのばあいは恐れを知らぬ個人営業だから救援隊をもたない)だという点は簡潔に表現される。接合を拒み、イザベルにポーズをとらせるだけで、自慰が辿りつく放精のみを目的とした客の変態性に「他者」との共約不能性が凝縮される。背中にぶちまけられた精液をバスタオルで拭くだけでシャワーの使用をゆるさない客の「法則」に直面して不機嫌になったイザベルには、あわれな少女という見立て、主情的な共感が観客からうまれることもないだろう。自己放棄している対象に、自己運営をおこなっている観客が共感を起こさない、という原理的な「関係の問題」ではない。乳房をいくどもあらわにするイザベルは長い四肢をもち、ひとによっては大人びたふかい眼差しをもつと印象されるだろうが、みずからがみずからを蚕食してゆくような肉の実質、肉の影をもたないと、アジア人なら考えるのではないか。徒労のように自己展開してゆく売春。それは疎外態も、資本主義下における少女性の考察も蓄積しない。ベンヤミンは娼婦(ストリートガール)を、都市の迷宮性を増殖させる媒介、迷彩として称賛した。彼の不器用な娼婦とのつきあいは散乱するみずからの固定行為だったかもしれないが、とうぜん古代ギリシャ、「思考の伝授者」である哲学者を相補した「身体の伝授者」高級娼婦にたいする憧憬へとプラトニックに昇華してゆく(『パサージュ論』)。田崎英明の論考がこのあたりを詳述している。砂を噛むような娼婦の疎外態についてはゴダールや大島渚の映画が社会学的に剔抉した。ところがこの作品のイザベルには、人気モデルの座から起用されたマリーヌ・ヴァクトの、眼と眉間と鬢のあいだの狭隘性、顎のゴツさも手伝って、不透明なものにたいして起こる戦慄が生じない。可視的にすぎる存在といっていいのではないか。悲傷はイザベルを買う客の側に反照される。客のひとりとして出現した知性ある老人客、ジョルジュ(ヨハン・レイセン)の顔に刻まれたふかい皺がその極点だ。年齢をうえに詐称したイザベルと、したに詐称したジョルジュはいわば関係性の共犯だった。その彼が娘といるところを「普段の」イザベルに演劇会場でみられたことから、ジョルジュはイザベルの継続的な客となり、彼の存在が中心化してゆく。彼がバイアグラをもちいてみずからを励起しているとわかる間接描写があるが、老いた男とわかい女がつくりだす(非)対称性はつたわってこない。女が肉体の真実を捧げ、男が知性の真実を返還するという定式が強調されないのだ。作品に決定性が舞い込む。騎乗位で烈しい性交をおこなっていたときジョルジュが心臓発作を起こしたのだった。マウストゥマウスによる酸素付与や心臓マッサージなど懸命な救命措置をイザベルがおこなう(これが愛着にみちた動作とは映らない)がむなしく、彼女は混乱しながらも対価300ユーロだけを受けとってその場から逃走する。それにしてもユーロ紙幣の安っぽさはなんだろう。その安っぽさによって売春に価値がなくなったようにさえおもえてしまう。イザベルの死体放置、秘密の二重性が、警察によって一家、とりわけみずからのわかいころの多情をなつかしみ、娘を開明的に放任してきた母親シルヴィ(ジェラルディン・ペラス)につたえられる。その彼女とて売春という自己放棄の「汚辱」が理解できない。その際の不徹底さがこの作品のつかみどころのなさに直結している。イザベルは、精神科医の治療を余儀なくされる。やりとりのなかで、売春の動機があきらかになったとおもえるくだりがあるにはある。ケータイに客からメールを受ける。それらから客の容姿や地位を想像する。指定の部屋にたどりつくまでの期待値の高揚。それでも客との出会いがときめきをもたらさない。他者と出会った余韻がのこる。それで「ふたたび」客からの連絡を待つ。そのくりかえしだったとイザベルは精神科医に泣きながら語ったのだった。ふたつのことがらがわかる。イザベルは娼婦の必須条件である冷感症のなかにいたということ。冷感症は男の側からみれば、坂口安吾の「私は海を抱きしめていたい」のように肉体の遠方に海を透視させるまでになる。ところが前言したようにイザベルは「ただの」可視性としてのみ画面に現れていて、彼女いがいの眺望を二重化させることがない。ひとつわかることは、イザベルの営為のすべてが「待つこと」に収斂されている点だ。「待つこと」が延期をかさねてゆけばついに訪れる出会いが、バルトのいうように恩寵となるが、イザベルには売春従事期に待つことの焦慮がなかったはずだ。「待つこと」はブランショのいうように必然的に自己再帰化されて、対象を待つのではなく「待つことを待つ」ことへ変位してゆく。イザベルの客待ちが自分自身を待機したことの変型だったという総括も容易にできるが、ではどんな感情なり身体なりが映画的にあたらしく定位されたかという点で、この作品はこころもとない。こころもとないということは、待たれる対象――イザベル自身や客そのものがこころもとなかったという中間結論が出る。それはむしろ名指せないもの――たとえば「霊魂」にちかいものだったのではないか。「待つこと」にはなにかの到来が前提となる。赤児はなにも待たない。それを有資格化するのがわかさだというのも短絡的だがありうることだ。作品はランボーの詩篇「物語」にかかる高校でのクラス討論(ゼミ)を召喚する。このなかにイザベルもいる。その「物語」の最後の一節を転記してみよう。