阿部嘉昭のブログ成島出・八日目の蝉についてのページです。蝉』をシネリーブル池袋で観た。メモ風に感想を書いておく。●奥寺佐渡子の脚本が時制シャッフル=パズルに巧みなのは細田守のアニメ『サマーウォーズ』『時をかける少女』、さらには吉田大八監督『パーマネント野ばら』などでも明らかだが、この時制シャッフルによって「母性」が相互照射した。シーンの隣接関係がそのまま時間性の異なる役柄、とりわけ永作博美と井上真央を相似形彷徨者として相照らしだしたのだった。その「母性」の運動は『瞼の母』などの純系思慕とちがい複雑。●堕胎によって子宮癒着を起こし、以後、躯が不妊の空洞になった永作が誘拐して比較的すぐ、宿の一室で泣き叫ぶ乳児「かおる」をなだめようと不可能性にみちた授乳を試みるシーンがある。永作の母性は空洞だが、空洞のその空間性をじつは母性が聖なる光のように貫通してもいる。●敵役にちかい「かおる」の実母・森口瑤子はその四歳時に実娘を取り戻したが、実娘の最初の自己形成期に彼女と離れていたことで生じた違和感が消えない。行き場を失うことで焦燥に変貌してしまっている哀れな類型だ(彼女が関係を新規構築できないのは家事が苦手でいつも部屋を片付けていない様子に暗喩されている)。永作を仮想敵にして夫・田中哲司の浮気の事実すら保留してしまったこと、その手続きの底に膨れ上がった憎悪のすさまじさのほうだった。誘拐の要因を永作の「不在でありながら実在している母性」へと見事に定着してしまった。●「女であること」という川端康成-川島雄三的テーマはふつう「大人の女として異性を愛すること」にイデオロジカルに昇華されるがここでは「徹底的に母性的主体であること」へと折り返される。「異性愛<母性」がこの作品の図式で、よってテーマ性からいって男優の存在が「薄く」ならなければならない。井上真央の不倫相手にして井上の妊娠に気づくことのできない劇団ひとりはまずその下手さによって「薄い」(成瀬映画における宝田明のようだ)。あっては娘・井上真央が不倫相手の子供を宿した、子供を産み自活すると宣言するときに包丁を井上に向ける森口を捉えるためにフレームから外されてしまう。次に永作と「かおる」の逃亡先「小豆島」ではそうめん工場の社長・平田満が久しぶりに悪役を解除されることで薄い。最後に『セカチュー』の写真店主と似た役割を演ずることになる田中は幽霊のように稀薄で、老いにより緩慢であることで薄い(彼だけが「薄さの演技」の精髄に肉薄している)。映画は「情」で観客を窒息化させない。時制シャッフルもまた情の冷却化=「鬱陶しい情の過熱化の拒否」に効果を発揮した。これは演出の成果なのかキャスティングの成果なのか。●キャスティングの範例となった映画やTVドラマの幾つかを想定することができる。菅野美穂と小池栄子が共演した『パーマネント野ばら』。小池はたぶんそこで知った天才・菅野の「猫背」演技を今回の役柄に生かした。菅野の地面へのふわったとした立ち方は物理的にできなかったが。つぎに菅野美穂と永作博美が共演した『曲げられない女』。そこでの腹をつかった天才・菅野の「情の持続」「情の絞り」を永作はこの作品でさらに増幅してみせた。TV版『八日目の蝉』での檀れいの底の浅い「お嬢さん芸」にたいし永作は画面に出た瞬間から「情」の分量がもうちがう。いずれにせよ、映画で小池と永作の「出会わない」ことがつくる空間に菅野美穂の不在、という不可思議な印象が加味されてゆく。●もうひとつ、小池栄子は万田邦敏『接吻』からその「左利き」を召喚されたが、その万田のつながりで『UNLOVED』の森口瑤子も召喚されたのだろう。田中哲司と市川実和子は園子温『夢の中へ』の共演者だが、このふたりは時間ではなく場所がちがっていてともに出演していながら『八日目の蝉』では出会わない。ゆかりの役者を時空で分断させ、そこに生ずる不在者のおもかげまで映画が分泌しだすというのが『八日目の蝉』のキャスティング政策だった。●いずれにせよ「女の王国」の映画だ。これまでのその最大例は成瀬巳喜男の『流れる』だろう。近年ではより小ぶりな王国だが、前述した『パーマネント野ばら』もある。今回は母娘をかくまうカルト教団「エンジェルホーム」(見事に女だけの集団=大島弓子マンガにおける、少女による単性生殖王国を想わせる)に神性が次の母娘の逃亡先となる小豆島のお遍路さんに仏性が仕込まれている。信者奪還運動にたいしては「イエスの方舟」事件のディテールが盛られ、その生活様式にかんしては農牧加工品生産の自給自足ユートピア、つまり「ヤマギシ会」との類縁をおもわせる(TV版では「エンジェルホーム」については運用資金着服など余計なディテールがドラマ召喚されていてそのぶんだけ「ヤマギシ会」との類縁が描かれていなかった)。女が単性生殖し女児「だけ」を産んで世代継承がおこなわれてゆくまぼろしのそうした「自足性」そのものが農牧一体の自己円環ユートピアと喩的関係を形成するのだからヤマギシ会との類似は省略されてはならない。●取材が入ると知って永作が「かおる」とともに「エンジェルホーム」を逃げ出すとき市川実和子が資金と逃亡先住所を入れた紙包みを永作に渡す。このとき市川は永作にではなく「かおる」=子役のほうに「お母さんとずっと一緒にいるのよ」という。同世代間ではなく世代継承的なメッセージをいうことでここでの市川が「思想的感涙」に値する。井上真央に過去確認の旅を促すルポライターの卵の役が小池栄子でTV版ではその役柄はたんなる女性ルポライターにすぎなかったがこの映画版では、小池は幼児時代、「エンジェルホーム」で幼児時代の井上真央と一心同体のように育った一種の「同窓生」、という「負荷」をあたえられていた。「女の園」=「エンジェルホーム」で育ったことが原因で以後、小池は男性恐怖症となり、処女のまま、という設定。井上が小池の取材旅行に利用されているのではないかと疑義を表明したとき小池は如上の告白をし、その悲痛さで泣かせる。井上から産まれてくる赤ん坊を「一緒に」育てよう、と「エンジェルホーム」から(世代)継承した理念を「正しく」表明したのだった。●小池栄子に「エンジェルホーム」在籍という(回想によると彼女はホームの崩壊時までいて保護されたらしい)負荷があたえられハッとする。ユートピア集団(=ヤマギシ会)に在籍したトラウマを自己検証し、そのなかに幸福のかけらを探すというテーマが小野さやかのセルフドキュメンタリー『アヒルの子』と共通するからだ。自己告白の瞬間の小池は、『アヒルの子』の小野自身にみえた。実際に演技設計で『アヒルの子』が参照されたのではないか。●「母性をもつこと」は「世界のうつくしい多様性を子につたえること」と角田光代は象徴的に表現する。星(そこから「星の歌」は「見上げてごらん夜の星を」に規定される)が数多くきらきらひかっていることが許容されれば「水が多すぎて海が怖いこと」も「海には光のきらきらがたくさんあること」へと捉え返される。「母性」とは「見立て替え」の駆動要因でもあるのだろう。●そういうことを記憶のベールに隠されてしまっているが幼年期の「かおる」は「育ての母」永作から教示されていた(むろん観客は描写されたすべてを知る位置にあって自己優位性から井上を見守りながら井上の自己不充足に「憧れる」といういわば倒錯性を如実に体現することになる)。●「かおる」長じて井上真央が実際に同じ風光に接して記憶を蘇らせてゆくくだりの演出は説明科白がないためにこそ感動的だった。それで井上の躯に「同調」して観客の記憶すらもが蘇ってゆくような一種の「転移」が起こる。蔵原惟繕『銀座の恋の物語』での浅丘ルリ子の「記憶の蘇り」はそれが劇的すぎることで信憑性を失っていたのだった。記憶再獲得にとって必要な美徳は「緩徐性」。そこで「緩徐性の幽霊」となった田中が井上の喪失記憶再生のための重要な媒質となる。●メロドラマにメロドラマの呼吸をあたえないこと。これが映画『八日目の蝉』の眼目だった。小豆島行きの遊覧船が出る岡山側の港の売店に檀れいがいて、育てた北乃きいの来訪をむなしく待ち、ついに北乃の小豆島行きの帰りでふたりがニアミスになって檀が育てた幼児の成長したのちを知るというディテールがなくなる。したメロドラマ的ラストシーンは原作由来なのだろうか。●映画版では永作の現状は五年前に写真店を訪れ、写真を引き取っていったという田中の緩やかな科白の伝聞性のみに置き換わる。田中はネガを残していて、井上を引き入れた暗室のなかでその写真が「徐々に」結像してゆく。その写真像にいたった過去のわずかな時間の厚みが復元される。こぶしで握った空気を「かおる」にうけわたす永作。永作が涙目を、被写体の眼になんとか変えてゆき、ようやく写真の画柄と映画の画柄が合致する。●むろん「写真化=遺影化」とはメロドラマの定則だ。ホ・ジノ『八月のクリスマス』でのハン・ソッキュの遺影化が典型だろう。あれは急激な遺影化の衝撃が涙を誘ったのにたいし、ここでは写真化は想像の範囲内で「緩やかに」おこなわれ、しかも永作の映像が宿しているのは死者の断絶ではなくこの世のどこかにいる生者の外延的連続性のほうでつまり「遺影化」は二重に脱臼されていたのだった。●永作の授乳試行シーンなどとともに物語効率の高さのなかに「緩やかさ」を仕込み演出に音楽的な緩急をつけた成島出の手腕は讃えられてよいだろう。●藤沢順一の撮影は、俳優の芝居をナチュラルに捉えながらもロングショットの構図の斬新さで息を飲ませる。いえば田中哲司-森口瑤子の家庭のある場所は坂下から分譲地の大「斜面」を捉える構図でしめされ、その構図のなかに往年の永作と現在の井上がいることでふたりの同質性もしめされた。●しかしなぜ「斜面」なのか、という問題がのこったとおもう。それがこの作品で最もうつくしい「風光」場面で解決される。小豆島の棚田斜面で子供をかりだしての「火まつり」がおこなわれた。現在の井上の幼年記憶復活のうごきが加速してゆく。このとき斜面がつくりだす「上位」の意味が変わる。斜面の上位=「プラトー(高原)」にいたのだということ。過去は存在しないのではなく、意志が否定してきたものにすぎない。憎しみの源泉とおもわれたものの正体も愛着と郷愁だった。その反転の軸線を、まさに「斜面」が図像的につくりだしていたのだった。●タイトル「八日目の蝉」は井上真央と小池栄子の「対話」から招来されている。地中から出てきた蝉が七日間を鳴いて生き抜いて七日目に一斉に死ぬならその「一斉性」に幸福があるが万一、取り残された「八日目の蝉」がいるならそれは孤独で最も哀しい――最初の井上の認識はそうだった。●ところが「八日目の蝉」は同属がすべて死滅したあとの世界をいわば「絶景」としてみることができる、と視座が変化する。ここでこの作品の哲学的主張がすべて合流する。「八日目の蝉」となった井上・小池の世代が世界の破滅後を、その荒蕪さえも見立て替えで「絶景」と見、そうして「世界を見ること」をつたえてゆくことが母性だ、と。「3.11」以後の「母性」が映画『八日目の蝉』ではいわれていたのだった。井上真央の演技力にはびっくりした。「親密」を劇団ひとりにはあたえながらその親密を藤沢のカメラの手前直前、気配で裏返してみせる。●その井上は乳首がみえないものの諸肌脱ぎで、地黒の肌と貧弱なプロポーションを露呈させている。「露呈」はたぶんこの映画ででてくる「情」系列の女優たちすべての特質でじつはそこでは「(造型)美」など何ひとつもちいられていない。いうか、「美」ではないものが「露呈」して「情」になることが女優にはもとめられていて、井上真央もその一群に加わったのだった。見事なのは顔の左右対称が微妙に崩れていることによって視線対象がときに不分明になる点を井上の演技が自覚的に利用していることだろう。井上は身ごもっている子供を、まだ未知の存在ながら愛してゆける確信を小池に語る。科白をいったその瞬間に溶暗してそのままエンドロールになるという劇性を欠く、反メロドラマ的なその終わりも見事だった。小池栄子の役はTV版でも「エンジェルホーム」の出身者だと規定されていたそうです。記憶が飛んでいました。この指摘はぼくの高校時代の同級生でいまバリバリの哲学者のひとからいただきました。style="background-color:#FFFF00;">八日目の蝉</span>(映画)」を見る。・・・全く分からない。結局何を言いたいのか?レコーダーから消去した後、何度も頭の中で反芻してみるが、どうにも分からない。名作扱いされていた筈。何か見落としているのだろうかと、検索して色々な感想を読んでみる。皆、誘拐犯の女が子供を愛していると、勘違いして作品を見ているようだ。誘拐犯の女は子供の事など一切愛してはいない。彼女の中にあるのは自分の事だけ。自分の欲望を満たす為の道具として子供を利用しているだけだ。子供を本当に愛しているのであれば、その子供が最も幸せになれるであろう両親に返せばいいだけの事。彼女は子供の幸せよりも、自分の感情を優先している。彼女は、口では子供を愛していると言い訳しながら、自分の欲望を満たしているだけ。彼女は最も楽な道を選んでいるだけ。いう苦痛絶望(半分以上は自業自得でしかないが)から逃れる為に(精神安定剤的に)子供を利用しているだけだ。誘拐犯の女も母親も、子供の事など一切見てはいない。彼女等の中では、あの子供は「金で買ったペット」程度の認識だ。母親は、所有者である自分に懐かない(自分を癒さない)ペットに苛立っているだけ。誘拐犯の女も、買ってきたペットが本当の親を求めてどんなに鳴いても、全くペットの心情を無視する飼い主同様に自分の都合(欲望)しか頭にない。子供は誘拐犯を愛していた訳では無く、保護者を求める本能に従い、最も身近にいる人間に懐いていたに過ぎない。最後の誘拐犯の台詞も、子供の為に発した言葉では無く、自分が母親気分(自己陶酔)を味わう為、周りに母親アピールをする為の発言に過ぎない。そもそも彼女が誘拐しなければ、子供が食べていない状況にはならなかった訳だからね。その子供を不幸な状況に陥らせる行動は取らない。(何故か、誘拐犯の女はシングルマザーに置き換えられているようだ。(勿論そう見せ掛けられているのもあるが)あの子供は誘拐してきた子供であって、彼女はシングルマザーでは無い。いう怒りしか湧いてこなかった。あのまま逃げ続けていれば、あの子供は義務教育すら受けられない。)単純に映画の感想を言えば、リアリティーが無い。style="background-color:#FFFF00;">意味</span>不明では説得力が無くなってしまう。style="background-color:#FFFF00;">八日目の蝉</span>に出てくる登場人物は全員が「自分の意思」では無く「シナリオ」に添って動いている。あの状況にいて、戸締まりもせず生まれたばかりの子供を置いて出掛けるだろうか?(おそらく、ガラスを割って侵入したりすると犯罪色が強くなり、シングルマザーに見せ掛ける事が難しくなるから避けたのではないだろうか?もし合鍵を持っていたとしたら当然鍵を変えるだろうし、用心もするだろう)主人公の「自分の特殊な状況を誰かに理解してほしい」という心情は理解できるが、それを打ち明ける相手にあれを選ぶだろうか?あの子が何故ああなのかは後に説明されるが、その前の段階で家に上げたり、心を開く理由が全く分からない。『例え誰からも愛されていなかったとしても(おそらく作者的には「誰からも愛されていないと思っていたが、実は愛されていたと気付く事で自分の子供に対する愛情が生み出された」としたかったのだろうが、それは誘拐犯の女が子供を返さない(帰さない)段階で破綻してしまっている)、自分が誰かを(または自分自身を)愛する事から逃げる理由にはならない』という事だろう。結果的に映画の主人公は勘違いとは言え、(無理矢理ハッピーエンドにしようとした結果)正解に辿り着けた事になる。誰かを愛する条件に、誰かから愛される必要など無い。親(保護者)から愛情を持って育てられた幸せな子供が居る。その「愛情」は、その親がその子供を育てる場合においての正解に過ぎず、その子供が自分の子供または誰かを愛する時の正解となるとは限らない。そもそも愛情とは、その対象に特別な思考・判断を求められるから、人間は「それ」を愛情と呼ぶのではないだろうか。人真似の愛情は、大抵の場合「自己満足」と認識・評価されるだろう。「料理は愛情」という言葉もある。いう言い訳に用いられる。本来は、食べさせる相手の為に労力を惜しまない状態の事であり、手抜きとは真逆だ。これは、料理に限らず「全ての人間関係」に当てはまる言葉でもある。