寝台に、ひとりの女性が身を起こしている。臙脂色の天蓋の中、眩いばかりの肉の白さを鎮めるかのように、乱れた敷妙(シーツ)が背中と下半身を覆っている。その柔らかな慰撫を捨て去るためか、嫋(たお)やかに内に曲げた左手は、敷妙をつまんで肩から滑り落とそうとしている。胸元には嵐の前の静けさが漂い、乳房は慄(おのの)き、固く引き締まっている。逞しく発達した右腕は、その乳房と腹の前を交叉し、それに続く右手は、寝台に置かれた華奢な短剣の上に重ねられた。切れ味を試したのか、短剣の刃先はあるかなきかの微かな朱(あけ)に濡れている。柄頭の金珠と、薬指の金の指輪が響き合う。何か、ただならぬ空気が漂う。彼女は紅潮した顔をかしげ、その眼差しを天上へそそぐ。なんと澄み切った眼差しだろうか。不安の影も、苦悩の痕も、もはやその瞳から拭い去られ、どこまでも澄澈した水面のようにきらめいている。彼女は、ただ一心に見つめていた。何を?私は彼女の眼差しの内に、その答えを探し求めた。自分が求め続けているものを、今、まさに彼女が見つめているような気がして。Ferri輝かしく、険しい、峻厳な肉体である。深い地中から掘り出したばかりの原石のような、鮮烈な若さと、荒々しい激情の全てが詰まった肉体。右の僧帽筋から三角筋にかけてのこわばり、よじれた腹筋、そして大きく反対側に投げ出された右足。頭上から落ちる光が、それらを截然たる陰翳で刻みつけている。モチーフとなっているのは『聖セバスティアヌス』。古代ローマの軍人だったが、禁止されていたキリスト教を布教し、矢で射られて殉教した聖人である。通常、聖セバスティアヌスの絵は、縛められ、矢で穿たれた姿で描かれるが、この絵にはどこにも矢が存在しない。聖人は、まるで古代の祭儀に使用するかのような、繊細な装飾をほどこされた刑架にもたれかかっている。縛めとなっているのは、おそらくは右足を貫いているであろう一本の杭である。その痛苦は全身にみなぎり渡り、限界まで引き絞られた弓弦のごとく、その身を撓(たわ)ませている。目ざとい鑑賞者であれば、中心となる力点は右足ではないことに気がつくだろう。力点は、あきらかに下腹部にある。見えざる矢が、ここに刺さっている。頭上の光が、刑架の影を、殺風景な牢獄の壁に刻みつけているのを。その影が、彼の左腕の関節と腹斜筋の陰翳に連なり、一本の黒い矢となっているのを。矢は、彼の下腹部に食い入った。この聖セバスティアヌスは、それ自体が美しい弓矢なのである。彼の表情が濃い影の内に隠されることで、我々の目は否応なく肉体に注がれ、肉体の放つ沈黙の激情が、悲鳴のごとき弓音が、網膜で響き渡るのを聴くのだ。彼はバロック期の巨匠ではない。現代に生きる、若き画家である。バロック期、19世紀後半の絵画を研究し、美術アカデミーを優秀な成績で卒業した。カラヴァッジョの絵画と、その追随者たちに多大な影響を受けている。冒頭の聖セバスティアヌスのポーズにも、カラヴァッジョの『キリストの鞭打ち』の影響が見て取れる。フェッリは、肉体の画家である。古典的・伝統的スタイルに則りつつ、隆々たる輝かしい肉体を、バロック的エモーショナルを込めて描く。その肉体をまとった人物の多くは、絵の中で「拘束」される。絵の世界に閉じ込めようとするかのように。私は以前Twitterで、「肉体の拘束は、精神を解放する」という意味のことを述べた。グイド・レーニの『聖セバスチャン』など、天を仰ぐその眼差しを見れば、精神を天上へ、すなわち神のもとへと飛翔させているのが分かる。分かりやすく言えば、投獄された囚人が、その魂を常に鉄格子の外へとさまよわせていることに近い。自由を奪う拘束が、逆に無上の自由へと転換していくのだ。フェッリの絵には、こうした精神の解放は希薄である。精神を肉体に封じ込めようとしているように思える。内面を外部に発する「顔」が描かれていなかったり、自由の象徴でもある「有翼」のモチーフに枷を嵌めているのだろう。その存在全てを絵の中に幽閉するために。男に憑りつき、その美しい肉体を苛むスフィンクスやニンフなどのファムファタールもよく登場するが、これは画家の使い魔であり、牢獄を見張る番人と言えよう。Ferriフェッリの絵には、現代的な要素は極めて少ない。バロックとロマン主義と象徴主義を一直線に結んだかのような作風だ。モダニズム、前衛絵画の敵対者といってもよいほどに、徹底して反時代的である。冒頭の聖セバスティアヌスも同様、そこにはなんら現代性も意味の刷新もなく、巨匠たちに倣い、ただ新たな描写を成し遂げているに過ぎない。こんなにも我々の目をとらえて放さないのだろうか。時代は古典への回帰をはじめているのだ。21世紀の芸術は、テクノロジーを中心として展開されるだろう。テクノロジーの進化に伴い、反作用としての古典回帰が生まれるに違いない。その兆候はすでに散見される。言葉を借りるならば「可能性の沃野」の開拓が始まる。ロベルト・フェッリの牢獄は、時代の流れから隔絶した場所にある。頑ななまでの反時代性。画家は知っているのだ。形骸となった神話の神々を、伝説上の人物を、忘れかけた肉体美を、現代に生かすためには、時の流れから隔離しなければならないことを。して画家は、戦慄すべき牢(ひとや)を設けた。神々は次々に投獄され、時には美しい拷問器具に苛まれ、時には怪物に引き裂かれる。責め苛まれながら、肉体の痛み、沈黙の叫びをもって、その存在を証明し続けているのだ。ロベルト・フェッリは、現代アートの極右に位置する。最後の歪んだ真珠である。公式通販サイト【ギャラリー・エステティーク】(香水の馨り付の本をお求めの場合はこちらから)ペーパーレス化にご協力頂ければ幸いです。納品書・領収書が必要な場合は、備考欄にお書き添えください。Bacon、1909-1992)について言葉を紡げることに悦びを感じている。『フランシス・ベーコン展』開催に伴い、多くの方からベーコンの評論を求められたが、別会社の経営でしばらく忙しくなってしまったため、なかなか着手できないでいた。その間、ベーコンについて書きたいという欲望に、ひたすら悩まされてきた。当研究所はこれまで様々なカルチャーを横断した記事を書いてきたが、ベーコンはそれらを統合する「ハブ」となる存在だ。ターナーに並ぶイギリス最大の画家と目され、オークションでは常に数百万ドルの高値をつけられている反面、国内ではなかなか顧みられることがなかった。近年では少しずつ論評が繰り広げられるようになったものの、国際的な評価と比較すると、その研究はまだ途上と言わざるをえない。(ベーコンに限らず、イギリス絵画の研究自体乏しいのだが)今回の記事は、「キリスト教」「エロティシズム」「仕切り/区切り」という三幅対(トリプティック)を模した3つの章で構成されている。本展覧会とからめつつ、ベーコン作品の解釈に新たな光を、もしくは陰を投じたい。Deakin■肉塊の祭壇画フランシス・ベーコンの絵は肉屋の解体室に似ている。清潔で無機的な室内空間。捩じられ、捏ねられ、切り開かれ、ときには二つの肉体が混ざり合う。バタイユは『エロティシズム』の中で、「通常の状態からエロティックな欲望の状態へ移行が生じるためには、私たちにおいて、不連続性の次元で確立していた存在がある程度溶解することが求められる」と述べている。エロティシズムは「暴力(殺人)・セックス」など禁止の侵犯によって「不連続性(個体)」を超えて到達する「聖なるもの」だ。ベーコンは己の作品を、個の領域を逸脱した肉塊として、いわば「溶解した存在」として、黄金の額縁により供物のごとく荘厳した。ポンピドー・コレクション展カタログ』より日本では馴染みが薄いが、西洋絵画の歴史を紐解けば、「肉」はモチーフとして長い歴史をもっている。「肉欲」という言葉が示すように、欲望や快楽など「性的」な意味合いが含まれる他、堕落とも結びついた否定的なモチーフだった。この否定性は、聖書にある「肉(性)」の否定を源流とし、「罪」が象徴されている。17世紀以降、こうした象徴性は忘れられてきたものの、三幅対(トリプティック)と融合させたベーコンの作品にいたっては、無意味と考えることはできない。伝統的なキリスト教絵画、それも祭壇画で多用されてきた三幅対(トリプティック)。キリストの磔刑という最も神聖なモチーフが収められるべき鋳型に、画家はあえて罪悪の塊を描きこんだのだ。York彼が無宗教であることを理由に、キリスト教との関係が薄いとする見方もあるが、これは間違いだ。日本では無宗教は当たり前だが、西欧においては逆となる。ベーコンは同性愛者だった。同性愛はキリスト教においては、「肉の欲望」と結びついた罪悪であり、徹底的に否定される。同性愛者であった文人・ジャン・ジュネのそれと同じように、ベーコンの作品は、自らの、生まれついて背負った罪悪のレッテルを、聖性へと生成する錬金術とみなせるだろう。ちなみに英国において無宗教の人口はいまだ15%にとどまっている。上記の二点を前提とすると、叫べる教皇も、単にベラスケスのオマージュという以上に、聖性の破壊という一面が強烈にクローズアップされてこないだろうか。エイゼンシュテインの『戦艦ポチョムキン』で、幼子の滑落を止められず、右目を撃ち抜かれる老婆の叫びを、教皇の表情へフィードすることのうちには、迷える仔羊(信者)の減少を止められず、瓦解してゆく教会の絶望をも表しているように思える。キリスト教最高権力者の、断末魔の叫びが木霊してくるようだ。したキリスト教の視点を照射すると、ベーコンの作品からは、限りない涜聖の、黒く染まった聖骸布が浮かび上がってくる。そこには単純な暴力以上の「侵犯」があるのだ。フランシス・ベーコン作《ベラスケス『教皇インノケンティウス10世の肖像』に基づく習作》1953■肉体と死のエロス今回30年ぶりに開催された『フランシス・ベーコン展』では、「身体」にスポットライトが当てられていた。中でも、土方巽が遺した舞踏譜『ベーコン初稿』の展示は興味深い。当研究所では、舞踏について「言語化を拒否する身体」であり、「死を受諾」する思想と共通すると言及している。この「言語を絶する」ところにエロティシズムの領域があるのだが、それを単純に肉体=エロティシズムと捉えてはならない。バタイユは肉体がエロティシズム(聖なるもの)を開示するためには「死」が不可欠であると述べている。「肉体は一個の物である。肉体は、石や木片と同じく、卑しく、隷属させられ、奴隷的になる。精神の真実は内面的であり、主観的であり、唯一精神だけが物に還元することができない。精神は聖なるものである。俗なる肉体のなかに在り続けている。肉体が聖なるものになるのは、死が精神の比類なき価値を開示するときだけなのだ」このバタイユの言葉は、舞踏とエロティシズムの交接を物語っている。舞踏家の肉体は「死」に満ち満ちているからこそ、私たちを言語の埒外へと連れ出し、あの深い沈黙の空間で「聖なるもの」、すなわち「存在」そのものの神秘を開示するのだ。「死」に関しては、ベーコン自身何度も言及しているばかりか、同性愛の恋人ジョージ・ダイアーのピストル自殺などを通じて、その作品に強烈な陰影を刻んでいる。「でも、たぶん僕はいつでも死というものを感じているんだよ。生というものが人を奮い立たせるとして、その反対の、その影のような死も、人を奮い立たせるに違いないんだよ。奮い立たせるのではなくて、生を意識するのと同じように死を意識するのさ。生と死をコインの表裏のように意識するのさ。ミッシェル・アルシャンボー』よりフランシス・ベーコン作《T.S.エリオットの詩『闘技士スウィーニー』から想起した三幅対》1967私がベーコンを知ったのは、ミシェル・レリス経由だったため、当初は「闘牛の画家」というイメージを持っていた。レリスの『闘牛鑑』は私の長年の座右の書であり、学生時代に組んでいたバンドを『matador(マタドール)』と名付けるほど影響を受けている。『闘牛の歴史とエロティシズム』スペインを貫く生と死のドラマでは、闘牛は「死」との衝突であり融合のドラマであると述べたが、これはベーコンの作品にも当てはまる言葉だ。ベーコンは1960年代後半から闘牛をモチーフとした絵を描き始める。人間(生)と雄牛(死)が、肉体を介して「衝突/融合」する、即物的で、一切の情緒を排したイマージュ。私は冒頭でベーコンの絵を「肉屋の解体室」と称したが、これは闘牛の歴史が「屠殺場」から生じたことと無関係ではない。両者は「死」と「肉体」を貫く、一振りの剣によって結ばれているのだ。London■区切られた至聖所これは持論になるが、アートによって「エロティシズム(聖なるもの)」を顕現させようとする場合、少なからず「空間芸術」の要素が求められると考えている。以前の記事でロジェ・カイヨワの言を引用したように、エロティシズムは「俗なる時間」から逸脱した「聖なる時間」という異なる時間軸を持っているからだ。時間と空間が不可分である以上、エロティシズムの顕現には特別な空間が必要とされる。言うまでもなく、彼の作品は「視覚芸術」に属する。時の流れを持たぬ絵画は、「聖なるもの」へと導くキーになるかもしれないが、それ自体が「聖なるもの」にはなりえない。そこに描かれているのは、言葉の領域を超えた「非‐知」であり、まさしく「エロティシズム(聖なるもの)」なのだ。フランシス・ベーコン展』を観たことで、この考えは確信へと変わった。画家は絵画を空間芸術へと敷衍させるため、用意周到に結界を張っていた。画集など見る限り、ベーコンは暴力性の強い、激しい画家だと思う人も多いだろう。その本物の作品に取り囲まれたなら、どうなってしまうのか。自我を吹き飛ばすような、想像もつかないバイブスを味わえるのではないか。私自身そう思って美術館に赴いた。作品が置かれた空間は、驚くほど静かなものだった。神社仏閣などの聖域にも似た「静謐」な空気に浸されていた。描かれているもの(シニフィアン)の暴力性が、こんなにも静謐の内に留まっているのか。その原因はすぐに判明した。黄金の額縁に囲まれた作品は、すべて「分厚いガラス」で覆われていたからだ。ベーコン曰く、絵画と鑑賞者の距離をとるために用意したガラスだった。このガラスが、作品の衝撃性を遮断していたのだ。フランシス・ベーコン作《三幅対、1976年》サザビーズ会場にて2008年に現代アートとしては当時最高額の82億円で落札された。ポンピドゥー・センターで個展が開かれたとき、ガラスがない状態で展示されたことにベーコンが激怒したというエピソードが残っている。それほどまでに画家はガラスの有無にこだわった。美術館に行けば誰でもわかるが、いくら傑作といえども、作品がガラスで覆われることは極めて稀だ。彼の作風からすれば、ガラスなど取っ払い、絵画と鑑賞者をより接近させる方が作品の衝撃は伝わりやすいはずだ。それでは、なぜ両者を隔てるのか。その答えのヒントは、当研究所がジョゼフ・コーネルの記事で述べた、「区切り/仕切り」の作用に関係する。「区切り/仕切り」は、空間の意味を変容させるものだ。ジョゼフ・コーネルは「箱」を用いて作品と世界を区切ることで、“時の流れ”から作品を遮断し、そのポエジーを守った。フランシス・ベーコンも同じである。理知的にではなく、おそらく感覚的にであろうが、画家は区切ることの必要性を察知していた。空間を区切らなければ、「エロティシズムの領域」における“至高の瞬間”は“持続”しない。彼はガラスで「聖なる時間」を封じ込めることによって、時間軸の推移を拒み、大胆にも「聖なるもの」の永続化を試みた。分厚いガラスで封印し、黄金の額縁で荘厳した至聖所には、私たちが属する「俗なる時間」から隔離された、「永遠の供物」が奉納されているのだ。フランシス・ベーコン作《ジョージ・ダイアー》1967この評論はベーコンの作品を言語化するものではない。言語化の不可能性を明示するものだ。彼の作品は、真実、言葉の届かない場所にある。いかなる騒音もなく、いかなる形態もない。