MORITA家住利男STATEMENT私の作品は全て数種類の板ガラスによって作られています。手順は彫刻の準備過程である板ガラスを接着して板ガラスの塊を作る作業から始まり、塊を所定の大きさの直方体に仕上げることで準備が終わります。その後、ガラスの直方体をダイヤモンドブレードで目的の形態に掘り進めていきます。ダイヤモンドブレードで目的の形態に近づけた後、#60,#150,#300,#500,#800,#1000,#1500と表面を順次細かい粒子で研磨します。最後にフェルトバフ+セリウムで表面を透明に磨き上げます。研磨された作品はもともとの板ガラスが持つ均質かつ硬質な透明性がなくなり、暖かみのある緑色の透明性を持つようになります。私はこの作品の内側に生まれる緑色の透明な空間がたまらなく好きです。削るという行為は板ガラスの透明性を変化させられます。掲載している作品はガラスの種類・形・置き方により作品の内側に作られる透明性のバリエーションであり、自分は何に関心があり何をどのように見ているのだろうとの問いかけのその時その時の答えです。PROFILE家住利男は1954年栃木県足利市に生まれる。高等学校卒業後カメラメーカーに就職、そこでレンズ研磨の技術を習得する。1983年東京ガラス研究所に入学、グラス・アートを学んだ。在学中に板ガラスを用いた彫刻制作を始める。1985年に卒業、その後、板ガラスを接着してブロックをつくり、それを石彫の道具で削り磨くという、独自のガラス彫刻技法を開発する。彼の作品は、日本、アメリカ、ヨーロッパ、オーストラリア等々で評価され、展示、コレクションされている。彼は、中国古代の青銅器、コンスタンチン・ブランクーシおよびドナルド・ジャッドの作品に大きな影響を受けたと述べている。立体造形の原理が問題なのであろう。ジャッドからの影響は、彫刻におけるイリュージョンに対する彼の関心とつながっている。彼は、光の反射や屈折を直彫り技法で調整しながら、ヴォリュームや奥行きのイリュージョンがどのようにしてガラスに生じてくるのかを探求する。イリュージョンは、作品の形だけでなく、周囲の環境や作品を見る位置などにも左右される。そのことによって作品は、見る者に開かれ、絶えずその見えを変化させつづけることになる。Formはじめに家住利男(1954-)は、板ガラスを重ねる、接着する、削る、磨くという工程を経て作品を制作している。ガラスの加工へ応用するという家住の発想は、素材と自身が一体となる創作行為を生み出した。家住は削られてゆくガラスの感触を確かめながら、直方体のガラスの塊に手探りで形を見つけ出そうと試みている。家住の手により、削り磨かれたガラスの表層は水面のようにゆらぎ、豊かな広がりと量感がもたらされている。光が透過し反射することにより、形には不可思議な像が映し出されてゆくのである。存在そのものが謎に満ちた家住の造形について、本稿では「積層による形」「生じる形と映し出される像」「削りから得られる感触と形」という3つの視点から迫り、30年にわたり変化しつづける家住のユニークな作品世界をみつめてゆきたい。東京ガラス工芸研究所において、家住は吹きガラスやキャスト、ガラスのカット、エナメル絵付け、サンドブラストによる板ガラスの加工などを学んだ。板ガラスは薄いもので2mmから2cm程度まで幅広い厚みがあり、何枚も重ねて積層すると枚数の分だけ濃く緑色を帯びる。重なり合うことで生まれる深く澄んだ色に興味をもった家住は、板ガラスという素材そのものに魅かれ作品制作を始める。トラバーチンという白く軽い石と板ガラスという二つの異素材を組み合わせた《表面》(1984年)の作品制作において、家住は屈折率の少ないシリコンで接着することにより、内部を覗きみると、ある角度からは石の断面が消え、代わりに無限の空間が現れることを発見する。積層により生まれる内部空間の不可思議な現象に触発され、家住は板ガラスの積層による作品制作に本格的に着手していく。1989年に制作された《光と水》はカットした板ガラスを重ねて接着したブロック状の塊を組み合わせて、垂直に積み上げた作品である。その佇まいは近代的な建築物を想起させる。よって一部をすりガラスのように曇らせた板ガラスを重ねて、接着することにより作り上げたブロックを、垂直に積み上げて完成させている。本作は、すりガラスの範囲を少しずつずらして板ガラスを重ねることで、形の内部にグラデーションを伴う奥行きが現れる美しい作品である。この二作品はマケット(試作品)でもあり、実際の作品を制作する前段階で作られる。家住の制作では、デッサンやスケッチを行わない代わりに、まず自らの発想を小規模のマケット(試作品)に反映させ、実寸大に起こしてゆくのである。このような過程を経て制作される作品の中には、大きなもので4mに達する作品もあり、屋外にも設置される。ハンドグラインダーについて家住は以下のように記述する。圧縮空気や電気で駆動する手持ちのグラインダー。金属、石材、ガラスなどあらゆる種類の素材の先端工具を変えることで切断、研削などの加工が行える。高圧のエアーで砂をガラスに吹きつけ、すりガラス状に表面を加工したり、浮き彫りなどの彫刻を施す技術。それまで家住は、積層のブロックを組み合わせて、垂直に立ち上がる形の作品を制作していたが、1991年に制作した《光と水と空間》においては、ブロックを水平方向へと組み合わせ、平置きする作品を生み出した。左右非対称に組み合わされるブロックによって全体は有機的に見え、増殖し続ける細胞をも思い起こさせる。作家は、自らの視点を垂直から水平へと軽やかに転換させ、造形の印象を大きく変化させたのである。このように、家住は1980年代後半から数年間、工業製品として生産される板ガラスの、無機的で硬質な素材感や透明性という特徴と向き合いながら作品を制作してきた。板ガラスを積層してゆくシンプルな行為によって現れる、深く澄んだ色、奥行ある内部空間を備える形、無限の組み合わせによる形の広がりに可能性を見出したのである。一方で家住は制作を進めるなかで、自らの造形表現に新たな展開を求めるようになってゆく。生じる形と映し出される像1991年ごろから、家住は石彫の制作で研削や磨きに用いるハンドグラインダーをガラスの加工に応用し、ガラスの表面を削り磨く試みを始めた。「初めはガラスを削るのが本当に大変だった」と彼は振り返る。《でっぱりとへこみ》(1992年)の作品では、ガラスの表層をわずかに削り磨き、緩やかな凹凸を生みだしている。これにより、ガラスの表層には気泡のような形が浮かび上がり、その周囲がゆらいでいるようにみえる。積層の内部に熱線反射板ガラスという光を反射する特殊なガラスを加え、光は透過することなく凹凸あるガラスの表層をなぞるように反射する。タイトルに付されるように「でっぱりとへこみ」は、鑑賞者に造形の表面が“でっぱって"いるのか、あるいは“へこんで"いるのかという認識をあいまいにさせ、家住が生じさせる形の錯覚に視点を彷徨わされるのである。家住は削りの深さや範囲に変化をつけることで、様々な動きを持つ凹凸を生み出し、光の透過と反射により形に錯覚が生じる作品を制作した。作品を立てるあるいは平置きする、裏と表を返す、縦と横を転回する、壁面にかけるなど作品そのものの置き方についても様々なアプローチを試み、視点を変えることで多様な表情をみせる形に、彼は次なる表現の可能性を切り拓いてゆく。1995年に制作された《表面》は、3点の直方体によって構成される大規模な作品である。板ガラスによって積層された表面には、円や半円状のようなかたちが浮かび上がってみえる。屋外に平置きし展示された本作は、光の反射によって移ろいゆく空の様子や揺れ動く木々を円や半円状の形に沿って映し出し、自然と流れゆく時間さえも形に取り込んでいる。同年に制作され同じく≪表面≫と題される作品は、壁や什器に立てかける大型の彫刻である。表面の全体にあらわされた水面のようなゆらぎによって、映し出された周囲の環境は複雑にまじりあい、鑑賞者の認識を混乱させる。これらの大規模な作品は、家住が生じさせる表面の凹凸と、作品の置かれた環境の中で起きる事象とが融合することによって、刻一刻と変化を見せてゆく。1996年から展開される「Projection(プロジェクション)」シリーズは、「表面」シリーズを掘り下げ、壁面へと作品を配し空間を映し出す作品群である。それまでの直方体を基本とした形は、円や楕円形、長方形の形に加工される。鏡面のように丹念に削り磨かれた表層ではあるが、鏡のように正確な像が映し出されることはない。家住が削り磨いた、多様な凹凸やゆらぎにより有機的に波打つ表層が映し出す像は、伸びたり、縮んだり、膨らんだりするなどし、空間の中に在るあらゆる事象を動的に混在させる。通常、私たちは鏡を覗き込み、そこに自身の姿を認める。家住の提示する形には、認めるべき自身の姿や周りの空間が映し出されることはない。家住が生じさせた表層の凹凸によって、私たちの目の前に新たな像となって現れるのである。私たちは、映し出された不可解な像を追って自らも動き、そのものを認識しようと試みる。映し出されるはずの自分自身はどこにいるのか、あるいはここは何処なのか。認識すべき対象を追い求めてゆらぐ表層のなかにひき込まれてゆくのである。家住の造形が映し出す像は、鑑賞者に見ることの好奇心や自らの認識が揺るがされることへの不安感、それらを満たすあるいは払拭するための行動をも誘発するのである。「Projectionプロジェクション」シリーズにも見られるように、1995年以降、家住の削りにおける技術が向上するに従い、彼の感覚が活かされた自由な発想による形の制作が可能となってゆく。それまで直方体の表面にあらわされた緩やかなゆらぎや凹凸は、物体として姿を現しはじめるのである。1996年より制作される「Vesselベッセル」シリーズでは、それまで多用された直方体から器状のかたちの造形へと変化する。「表面の凹凸だけを見せたいと思った」と述べる家住は、直方体のエッジをそぎ落とし、上部から下部へと器のように弧を描くシンプルなフォルムを形づくることで、表面の凹凸を際立たせた。熱線反射板ガラスの使用により、光は形の奥へ浸透することなく、波紋のように広がる表層の凹凸をなぞるように反射する。家住の緻密な削りと磨きの仕事は、人の手によるものとは思えないような自然なゆらぎを生じさせ、静謐な佇まいを生み出している。本シリーズの中には「水の器」と題される作品もあり、内側から水を湛える器を想起させ、外側へと柔らかく広がる表層を目にした時、鑑賞者は「触れて、その感触を確かめてみたい」という思いに駆られるのではないだろうか。2000年に入り制作が開始された「Move(ムーヴ)」シリーズは、「Projection(プロジェクション)」シリーズから展開した作品群である。「Projection(プロジェクション)」シリーズで壁面へと配されていた形は、「Move(ムーヴ)」シリーズにおいて空間の中で自立しうねりを伴いながら立ち上がる。様々な動きを見せる本シリーズは、それまで円や楕円、直方体という幾何学形態の中に内在した凹凸やゆらぎを、物体として捉えなおし造形化したものである。家住はそれまで、積層によってガラス内部に現れる断面を意識的に排した形に取り組んだが、本シリーズでは造形の内部空間に見え隠れする断面が、外側のフォルムと交差するなど複雑な動きを見せる。熱線反射板ガラスの使用によって、光の反射が加わり、周囲の空間が映し出されてゆく。このように「Move(ムーヴ)」シリーズは家住の削りによって生じる、全体のフォルム、内部空間に現れる断面、形に映し出される像という三つの要素がもつそれぞれの動きが、多層的に重なりあうことで形を成している。1998年から近年まで展開される「Form(フォーム)」シリーズは、柔らかく透き通る形が豊かな量感を湛え、深い緑色を帯びる。家住は「でっぱりとへこみ」シリーズから多用してきた熱線反射板ガラスを使用せず、板ガラスのみの積層による直方体を制作し、研削と磨きによって丸みを帯びた有機的な形を生み出している。動きと呼吸を合わせ、ガラスを削る力加減を強めたり弱めたりしながら研削してゆく。ダイヤモンドブレードについて家住は以下のように記述する。金属の台金(厚み1~2mm)の外周部に、ダイヤモンド砥粒を含んだ金属がチップ状に配置してあり、主に石材やコンクリートの切断、研削に使用される。ガラスの切断、研削にも使用できる。削られてゆくガラスの感触を確かめながら、自らが求める形を探り出すのである。粗削りの段階において石のように硬質で白く不透明である形は、磨きを重ねることによって、水のように柔らかく透き通り、深く緑色を帯びる形へと変化する。彼は自らの想像を超えてゆく姿形の変化を目の当たりにした時、常に新鮮な驚きを覚えるという。「何か変だ、変だなと思いながら削っていく」と述べる家住は、物体に対する問いを重ね、幾度も削りと磨きを繰り返すことで、その形を生みだしてゆく。彼は削りの感触について「豆腐のよう」あるいは「やわらかく感じる」と述べており、「Formフォーム」シリーズは、家住が削りの際に素材から得た感触が、形に反映されているとも考えられる。鑑賞者は、透きとおり豊かな量感を湛える柔らかな形を目にした時、それが柔らかいのか硬いのか、軽いのか重いのかを、触れて確認してみたくなるのではないだろうか。近年においては、内部に鏡を加えるなどし「Formフォーム」シリーズに新たな展開が見られる。まとめ物事を一義的に捉えることなく、多様な視野に立って考察する家住にとって、板ガラスとの出会いは決して偶然ではなく、必然的に導かれた素材なのかもしれない。板ガラスは積層することで形に内部空間を生みだし、透き通る深い色みを帯びる。ガラスの積層に、家住が削りと磨きを加えることで凹凸やゆらぎが生じ、形や色、映し出される像に動きがもたらされる。積層したガラスから何らかの形を捉えようとする家住の制作行為は、「何か変だ」という素朴な疑問に対して答えを探す営みでもある。その問いは生み出された形や、その形に映し出される像に反映され、私たちにも問いかける。「これは何だろう、何か変である。私たちは目の前にある謎に満ちた形に対して、自らの視覚や触覚で認識したいという思いにかられる。見ることや触れることで、存在を確認しようとする人間の根源的な欲求を触発するのである。家住が生みだす形は、私たち自身や私たちの生きる世界を、ユーモラスに時にはいびつに映し出す。彼の提示する形をみつめていると、そこに彼の自由な精神が宿っていることに気付かされるのである。開催された家住利男の展覧会で、小さな女の子がこっそり作品にさわるのを見た。一緒に来館していた大人たちはさわってはいけないと言い聞かせていたのだが、それでも彼女は大人が目を離したちょっとの隙に、さわった。さわってみたかったのだと思う。この緑色のきれいなものが、さまざまな見え方をするこれが、どうなっているのか、本当はどうなのか、さわって確かめたかったのだと思う。われわれは家住利男の作品に、「見える」ということと「ある」ということとのずれを、体験する。それは、ガラスのガラスであること、積層ガラスを削り磨くという彼の技法と、深く結びついている。家住の作品に、「私が作品を見る」という言い方はそぐわない。主体(=主語)である私が作品を対象(=目的語)として「見る」という能動-受動の体験ではなく、「見える」という中動態(1)の体験が、彼の作品を特徴づける。私がいて作品があって私が作品を見るという、距離をおいた静的関係ではない。「見える」ということから(見える)何かが、繰り返し生じてくる動的過程に、私は巻き込まれる。視覚的なものにとどまらず、触覚的なもの—柔らかさやヴォリュームや内部空間の広がりをもそなえて、何かが見えてくる過程である。私が勝手に「見る」(能動態)のではなく、あるものを一方的に「見せられる」(受動態)のでもない。私の意志を超え、しかし強いられるのではなく、私を巻き込んで、作品と私のあいだに、見える何かが中動的に生成する。日常の体験では、「見える」は「見た」に移行する。「山が見える」という体験は、あとから振り返ると「私は山を見た(山があって、私はそれを見た)」に落ち着く。家住の作品において、「見える」は「見た」に変わらない。頭を動かせば、一歩横に移動すれば、ぐるりとまわりをまわれば...、見え方は多様に変化する。でっぱっていたところがへこみ、深かったところが浅くなり、緑色が濃淡を変え、輪郭さえ定かでなくなる。それは、堅く冷たいガラスのはずなのに、やわらかくあたたかくも見える。何を見ているのだろう—見る者は、見え方のたわむれに魅了されながらも、どこかでそう自問する。ギブソンの生態学的視覚論が指摘するように、視覚は目だけでは成り立たない。動く体に動く頭がつき、そこに動く眼球がついてはたらくのであって、視覚は知覚-運動系としての身体に支えられている(2)。「見える」ということの成立には、見る者(見ようとする者)の動きが組み込まれる。ギブソンによれば、動きに呼応する変化の中の「不変項invariant」の抽出が、環境や対象の認知となる(3)。見え方の変化を通じて、変化しない「ある」が把握されるということだろう。ガラスは、光を透過・反射・屈折させるその性質から、見る者の動きに呼応して極端に多様な見え方を呈す。家住の作品において、その程度は激しい。彼の作品は見る者に動くことを求め、その動きに応じて見え方が大きな幅で連続的に変化する。見え方の変化は、確固とした一つの「ある」に収束せず、別の「ある」に向かってずれつづける。われわれはおそらく、対象を認知するための「不変項」を捉え損ねるのだ。本当はどうなっているのか、何を見ているのか、見えている何かの「ある」ということが、確かめられられない。積層ガラスの塊を削り磨くこと別のところですでに述べたことだが(4)、ガラスにおいて「見える」と「ある」とが乖離する両極は、鏡と窓ガラスである。鏡は完全な正反射によって、窓ガラスは完全な透過によって、それぞれ自身の姿を消す。その両極のあいだで、ガラスのガラスとしての存在は気づかれる。透過と反射のバランスに屈折も加わって、ガラスはガラスとして見えてくる。その見えは、ガラスの物体としての「ある」を超えるように拡散する。家住は板ガラスの積層ブロックを削り磨く。それは、ガラスの「ある」に手を加える作業だが、予見しきれない何らかの「見える」、しかも定まらなさや変化を組み込んだガラスとしての「見える」を、探す過程であるはずだ。冷えたガラスに直接触れるコールドワークの手法が、ここで意味をもつと思われる。手を加えればどう見えるか、ガラスに触れつづけることによって、加工による持続的な物体の変化(ハンドグラインダーの使用で、微妙な曲面も削り出せる)から持続的に生じる見え方(の変化)をつかまえることができる。その作業を通じて、(あらまほしき)或る「見える」とその変化のし方が、みつかるのだろう。家住は自らの個展カタログに、こう書いている。むかし人に怒られたことがある。「どんな作品になるかできあがってみないとわからないんですよね。」と言ったら、作家はそれではいけないよと言われた。(5)近代芸術の制度において、「作家」は、どのような内容(コンセプト)をどのような素材のどのように形で「表現」するか頭の中で構想し、それ(精神的なもの)を意図の通り実現する者、ということになっている。「権威authority」と語源を同じくする大文字の「作者Author」、作品を支配する絶対者である。素材や技術が「表現」のための二次的手段とされるこの考え方を家住は退ける。彼にとって作品の制作は、どう手を加えればどうなるのか、ガラスをハンドグラインダーで削り磨き、わからなくなったりわかったりを繰り返しつつ何かをみつけていくこと、その作業を通じてはじめてみつかる何かを求める過程である(6)。さきに引用した彼のことばは、その自覚を示している。制作もまた、「私が作品を制作する」(能動態)というより前に、「作品ができる」(中動態)なのだ。それゆえ彼は、ガラスの「ある」ということ、物体のレベルと、それに手を加える技法とを重視する。制作者が扱いうるのは物体としてのガラスであって、そこから生じる「見える」、見る者とのあいだに生じる何かに直接手を加えることはできない。物体としてのガラス塊のどこをどうするかこそが、制作であり創造なのである。ガラスという素材とそれを加工する技法とは、頭でわかっていることを実現するだけの単なる物理的手段ではありえない。作品は、削り磨かれた積層ガラスであって、それと別に本体(精神的なもの?)はない。板ガラスという素材と積層したそれを削り磨く技法なしに、作品は思いつきもされず、生みだされもしなかった。板ガラスがきれいだと思ったからそれを使い始めたと彼は言う。板ガラスという素材とそれを積層し削り磨く技法とが、作品にとって、それでなければならない出発点であり大前提である。あるからこそ家住の作品は、見る者に、ガラスのガラスであること、ガラスであることがどのようなことなのかを、気づかせるのだと思う。ミニマリズムの作品に興味を示している。グリーンバーグによれば、モダニズムにおいては、カント的な意味の自己-批判から、それぞれのジャンルにとっての「独自であり削減できないもの」がジャンル固有のメディウムmediumであると自覚され、それによる自己-限定=「純粋化」(他ジャンルのメディウムの排除)が、そのジャンルの自立と質の基準とを保証するとみなされる(7)。絵画は、かつてのように支持体の平面性や絵具の物質性を隠蔽せず、それらの「制限」を積極的な要因として作品を制作するようになる。ガラス、それも板ガラスに素材を限定し、緑色に光を反射・透過・屈折させるその特性から作品を成立させる家住のやり方は、或る意味でモダニズムの「純粋化されたグラスアート」と言えるのかもしれない。モダニズムに至る西洋近代芸術には、作者中心主義がある。カント的自己—批判も、つくり手の自己意識と自己確認から生じるのであって、近代的な意味での「作者」が大前提となっている。大岡信は、ルネサンス以降の近代において、人々の関心が、「何を」描くか(主題)から「いかに」描くか(画家個人の独特のスタイル)に移っていったと指摘する。画家や注文主や一般大衆にとっての「大義」の表現ではなく、「画家自身の自己表現の成果」が、作品に求められるようになったというのである(8)。近代芸術の制度のなかで、ひとは作品の背後に「作者」を見る。さきに述べたAuthorとしての「作者」である。作品に「表現」される作者の「精神的なもの」が重視され、作者はそのような「自己表現」のために作品を制作する絶対的起源とみなされる(9)。「どんな作品になるかできあがってみないとわからないんですよね」と公言する家住は、あきらかに、近代芸術の作者中心主義とは別の立場で制作している。フランスの美学者エチエンヌ・スリオは、芸術を「美」や「表現」をめざす活動としてではなく、作品というひとつの事物をつくりだす活動と捉える。芸術は、裕福になるために金融家が証券を売買したり、川を渡るために技師が橋を作ったりするというような、他の何事かevénementsを目的にする活動ではない(10)。実用にかかわらないこととして捉えられてきた芸術の(正確には美的判断の)特徴と重なるかとも思われるが、スリオの考える他の何事かは、「美」や「表現」をも含む。作品はそれ自身が芸術の目的であって、「美」や「表現」のための手段ではない。芸術は「実在existenceが目的であるような存在をつくりだすものである。」古代ギリシアの陶芸家はアンフォラ型の壺の実在を望み、ダンテは『神聖喜劇』の実在を望み、ワーグナーは『ニーベルングの指環』の実在を望んだのだとスリオは言う(11)。その物自体が欲しくてつくる、ということだろう。家住の制作は、近代芸術のいう「自己表現」のためではなく、この「そういうものが欲しいからつくる」であるように見える。「そういうもの」がどういうものであるのかは、できあがってはじめてわかるのだろうが。家住は、古代エジプト彫刻や、中国の古い青銅器や陶磁器などにも関心を寄せる。誰がつくったかにかかわらず、年月を越えて人々が感嘆し大事に守り伝えてきた物、それ自体への関心である。芸術を近代のあり方にこだわらずに捉えれば、そういう物が確かに広く存在する。個人を超えた作品、「作品」が「作者」と対になる概念であればもはや「作品」とは呼べないそれが、おそらく彼のあこがれなのだろう。作品を前にして作者個人が消えるほどに或る意味で「普遍的」な作品、物それ自体として力をもつ作品へのあこがれが、「板ガラスがきれいだ」に加えて彼の制作を動機づけているように思われる。あとからふりかえって「本当に欲しかったのはこれだったのだ」と思える(自分を超えた?)ガラスの「ある」に向かって、彼は制作しているのだろう。むすびに家住利男の作品を前にした体験を振り返れば、芸術作品の受容体験一般の考察につながる。彼の制作を捉えようとすれば、芸術作品の制作体験一般の考察につながる。西洋近代の狭い枠組みを外せば、芸術体験一般がそもそも、「見える」(「聞こえる」「感じられる」...)ということと「ある」ということとの謎をめぐる体験であるとも考えられる。家住の制作と作品は、「芸術」という営み、「芸術」という言葉(概念)(12)を持つわれわれが最も広い意味で「芸術」と呼ぶことのできる営みの大きな流れのなかに、オーソドックスなかたちで位置するのだと思う。受容/制作の基層』萌書房2013、第三章参照。その種のことは、家住の制作だけでなく、本来あらゆる作品制作にあてはまると考えられる。受容/制作の基層』第七章および第八章参照。芸術概念は、西洋近代に成立したものであり、日本には明治期に導入された。作品の制作は板ガラスの塊を作ることから始まります。ガラスは建築に使われる、太陽光を反射するコーティングが施された板ガラス、を多く使用します。板ガラスはクリスタルガラスに比べ、硬く、不純物(酸化鉄など)も多く含まれます。そのため光の透過率は高品位のガラスに比べ低く、独特の色や光の減衰が生まれます。線膨張係数8.5×10-6/°Cです。クリスタルガラスがプランクトンが少なく透明度の高い南の海とすれば、板ガラスはプランクトンの多い濁りのある北方の海のようなものでしょうか。(UV接着剤)を使います。感覚的には車のオイルのような液体で、太陽光を当てると柔らかいプラスチックに変化する、ガラスの面接着に適した透明性に優れた接着剤です。板ガラスは硬く脆い存在の代名詞のような素材ですが、実際は非常に細工しやすい面を持つ素材です。加工は以下の3工程に分かれます。形を掘り出すエアーグラインダーに4”または6”のダイヤモンドブレードを取付け、ガラスブロックを手で切断研削し目的の形態を作り出します。これは一番楽しい作業で、うまくいくときはガラスが自分から形になっていきます。表面をなめらかにする粒度の異なる先端工具を使用し表面をなめらかにしていきます。私の場合#60、150、300、500、800、1000、1500と粒度を細かくしながら傷を取り、表面をなめらかにしていきます。研磨フェルトバフに酸化セリウムをつけ表面を研磨します。バフの摩擦熱と酸化セリウムの作用により、ガラス表面の凹凸を溶かして乱反射をなくします。乱反射をなくすことにより表面は消え去り透明になります。2.表面の凸凹(テクスチャー)日本の工業製品の優れた点として表面処理(肌理)の巧みさが言われます。数年前、iPodのミニマルな質感を出すために日本の小さな研磨会社の手わざが使われ話題になりました。このステンレスの光沢は肌理細かく本当に綺麗で、iPodをミニマルの彫刻作品のように見せた光沢を作る手わざは素晴らしいものでした。彫刻表面を研磨し鏡のような金属彫刻を初めて作るのは1876年生まれの彫刻家コンスタンチン・ブランクーシでした。代表作「空間の鳥」は飛行機のプロペラのような形態で、表面全てが鏡面に磨き上げられた作品です。磨き上げられた表面は周囲を映し、見ている本人も彫刻に映し出されます。覗き込めば大きな自分の顔も見えます。彼の作品は以後の抽象彫刻や、その後のミニマルアートにも強い影響をあたえました。私たちの周りにあるいろいろな物質(生物含む)はそれ特有の凸凹を持ちます。絹の凸凹、石の凸凹、鉄の凸凹、彫刻の凸凹、絵の凹凸、すべての物体には凸凹がありそれは肌理・質感・テクスチャーなどと呼ばれます。ロダンの彫刻の凸凹(指跡、ノミ跡)とゴッホの絵の凸凹(筆跡)、彫刻家・画家と分野は違いますが、表面に作る凸凹が表現内容に及ぼす影響をよく知っていました。そのため二人とも凸凹を積極的に利用します。凸凹には二種類あって、自然のもともとの凸凹と、作り手によって作られた凸凹です。この凸凹を総称して彫刻では『テクスチャー』と言います。凸凹の種類は無数にありますが、これら凸凹をわたしたちは肌触りや舌触り、などとして覚えています。覚えた手触りは、テクスチャーを見ただけで、触らなくとも手触りを再体験するようになります。テクスチャーは触覚と密接に結びついています。彫刻を『見る』はテクスチャーを介して彫刻を体験しているとも言えます。凸凹(テクスチャー)から見たガラスの不思議さ。工業製品の板ガラスには凸凹はありません。鏡にも凸凹はありません。これらを使って彫刻を作ろうとすると、作品を作る上で表現の重要な要素である凸凹を作り手(彫刻家)は利用できません。自然の凸凹はよしとしても、作家が作る凸凹(指跡、ノミ跡)を使わずにロダンのような彫刻表現はでず、そのためか20世紀まで凸凹(指跡、ノミ跡)のない彫刻はありませんでした。表面に凸凹(指跡、ノミ跡)のない彫刻は20世紀になり作られます。前に書いたコンスタンチン・ブランクーシの1910年に作られた「眠るミューズ」のブロンズバションです。この作品では頭部以外は鏡面(凸凹がない)に磨かれ光り輝いています。今日では当たり前になっていますが、彫刻における反射光の発見は革命的なことでした。魔鏡と言われる銅鏡があります。鏡(凸凹がない平面)に光を反射させると反射像に濃淡が現れ、濃淡が像に見える鏡のことです。原理は銅鏡に像の形の空洞を作ることで、鏡面に目ではわからない微細な像の形の歪みが生じ、この歪みが反射光に影響し仏の形が現れるというものです。表面の歪みは反射光を歪めて光の強弱を生み、反射像の光の強弱を人は仏として認識します。彫刻の場合、磨きあげることは作品のテクスチャー(凸凹)をなくすことを意味します。テクスチャーは作り手の痕跡として必須のものでした。実際は表面のテクスチャー(凸凹)が失われても、見ることのできない歪みは残り、歪みは反射像(反射光の投影)を通して、凸凹を作った人間の行為を想起させます。そのため反射光はテクスチャー(凸凹)を内在している、とも言えます。反射光が反射像に変わるときテクスチャー(凸凹)は触覚として現れる、とも言えます。曲面上の小さい凸凹(テクスチャー)は磨いていくうちに小さくなり、最終的に歪みを残して見えなくなります。同時に透過光は見えなくなりガラスの物性(色、屈折)が見えるようになります。透過光の性質はガラスの物性の可視化とも言えます。透過光は板ガラスの物性により緑色を呈し、目に見えない表面の歪みは透過光に物性(色、屈折)の歪みを与え、物性の歪みはテクスチャー(凸凹)の触覚性を見る人に与えます。削りは形(曲面)を作り、磨きは歪みとして見えないテクスチャーを作ります。形とテクスチャーのバランスがうまく取れた時、従来の彫刻のように、ものは特別な『もの』へと変化します。形を作り透明にし、テクスチャーと形のバランスを確認する。気に入らなければ、形を直し、透明にし、テクスチャーと形バランスを確認する。形を直し透明にし、テクスチャーと形とバランスを確認する。この一連の工程からものは生まれます。図録の写真はすべて自分で撮影したものです。写真を「撮る」は「作る」とおなじレベルで私にとって重要な制作過程です。ガラスで作り始めた時から多くの時間をかけ作品を記録してきました。最初は作品がフィルムに記録されることへの無条件での驚き、次は作ったものの喪失への恐れ、次に人に見せるため。最後に、私が写真を撮る一番大きな理由は、自分で作ったものをレンズで覗き、写真で見たいからです。写真は新しく撮り直したもの、古いもの、新旧取り混ぜて使用しています。Phenomenaガラスほど、存在existenceと見えappearanceとが分裂する素材はないだろう。その極限的な例は、窓ガラス(あるいはガラスケース)であり、鏡である。前者においてひとは、ガラスの向こうの景色や物品を見る。後者においてひとは、鏡に映った自分の姿を見る。窓ガラスにおいても鏡においても、ひとはガラスそのものを見ない。ガラスは、それ自身が消えることで役目を果たしている。ガラスは、そこに在るexistにもかかわらず、ガラス自身として見えてappearいない。存在と見えとは、ここにおいて決定的に乖離する。光を透過させること、光を反射させること------それらは素材としてのガラスの重要な特徴である。完全な透過と完全な反射のあいだで、ガラスはガラスとして気づかれ、見られ、その存在をあらわすのだろう。透過と反射とが或るバランスをとるとき、ガラスは、ガラスとしての見えをまとい、われわれの前にその存在をあらわす。「ガラスとしての見え」とはどういうことだろう。われわれは、ガラスがどのように見えたとき、「ガラスの存在」に気づくのだろう。ガラス以外の素材や事物において、一般に、見えappearanceと実在existenceは確かなかたちで結びつく。見えは実在に対応する。西洋の認識論は、主観と客観の一致を正しい認識と定義してきた:正しい認識のために、ひとは対象そのものをありのままに捉えなければならない。ガラスそのものを「ありのままに見る」とはどのようなことか。存在に対応する安定した1つの「見え」を示すガラスなどというものを、おそらくひとは想像することができないだろう。moment見え方が変わるということこそが、ガラスの「ありのままに見える」ことではないか。言い換えると、一般的素材や事物において複数の見えが「ものそのもの」に収束するのに対し、ガラスにおける複数の見えは、収束せずに絶えずたわむれ、あるはずの実在existenceからずれつづける。見えのたわむれ、見えが実在に届かずずれつづける運動こそが、ガラスのガラスとしての存在をメタレベルで告げ知らせると言っていいかもしれない。家住利男は、板ガラスを積層し削り磨くという技法によって、ガラスという素材のもつこのような特徴を作品にしていく。透過、反射、そして屈折がそこに関わっている。彼はガラスから見えを引き出し、それらを相互にたわむれさせる------この言い方は正確ではない;「見え」や「見えのたわむれ」は、作者が作り出したものではないからだ。彼が実際に行なうのは、板ガラスを接着すること、できた塊を削ること、磨くことである。積層ガラスの,削られ磨かれた塊が、そこに出来上がる。「見え」や「見えのたわむれ」は、見る者がそれを見ることによって、はじめて生まれる。見る者viewerであるわれわれの「見る」ということ、より正確には眼球や身体の移動を伴う「見回す」ということ------それは必然的に或る特定の場所、状況における行為である------が、ガラスのガラスとしての存在をあらわれさせる。ここで作品は、即自ではありえない。作品の成立には、状況の関与、見る者の参与が不可欠である。作品は、向こうに対象として自己完結するものではなく、適切に加工されたガラスと見るものとのあいだに、出来事phenomenaとして成立すると言えるだろう。profundity」がしばしば語られる。「深さ」は、現象学phenomenologyが好んで取り上げるように、「長さ」(それは客観的に扱うことができる)と異なり、特定の場所に位置する見る者との関係でしか意味をもたないことがらである。作品に「深さ」が生じるためには、見る者がそばに居て、それを覗き込まなければならない。「深さ」は、出来事のひとつである。厳密に言えば、あらゆる「芸術作品」についても同様のことが見て取れるはずだ。ガラスという素材が「存在と見えとの乖離」(あるいは「緩い結びつき」)という特性をもち、家住利男の作品がそのようなガラスの特性に依拠していることからすれば、ガラス作品とりわけ家住利男の作品が、より一層、出来事としての性格を濃く帯びるのも不思議ではないだろう。Sculpture30年以上昔、私が十代の終わりに東京の美術館でドナルド・ジャッドの彫刻を見た事を覚えています。それは私にとって、なぜか非常に美しく、その時彼の名前を覚えました。日本には明治まで西洋の「彫刻」に値する言葉はありませんでした。ボリュームやマッスという概念も存在しなかったと私は考えています。西欧でのボリュームやマッスは石の文化に属する概念、石の文化に属さない日本ではそれらを意識することなく仏像や置物を作ることが出来ました。日本人にとって大切なことはマテリアルとテクスチャーとそれを使う技術でした。それらに対する概念又は認識は体にしみ込み、現在でも美術品や工業製品を作るときに影響を与え続けています。私は古い中国や朝鮮、日本の陶磁器が好きでよく見ます。陶磁器の魅力はマテリアルやテクスチャー、形態の相互関係に起因し、時間(自然)が作り出したテクスチャーも複雑にからみあいます。装飾や用途も重要で、その他いろいろな要素が統合された小宇宙です。日本、中國おける焼き物はヨーロッパ文化における本の存在に近いかも知れません私は、マテリアルやテクスチャー、技術に強く引かれながらから彫刻を見てきました。アルカイックの実物を目の前にすると非常に柔らかい透けるような石肌に最初に引かれます。アルカイックの石彫の石肌はローマ彫刻とは違います。理由は道具にあります。当時石鑿は青銅で作られました。柔らかい青銅の石鑿は鉄の石鑿とは異なり、石の面に対し垂直に当てざるをえず、はつると表層一面に微細なヒビが生じます。このヒビは砥石で磨いても取りきれず内側に残ることになります。微細なヒビが美しいテクスチャーを作り出し、形態と結びついています。ブランクーシの彫刻はその形態から抽象彫刻のはじまりとも言われ説明されます。表面の光沢(テクスチャー)を見続けながら形を考えると表面(テクスチャー)の意味が問い直されます。彼はブロンズの作品を自分で丹念に磨き、さび止めの塗料を塗りませんでした。光沢の種類は彼の彫刻にとって重要です。ブランクーシの死後に鋳込み研磨されたブロンズ彫刻と、生前に鋳込まれ作家自身が研磨した作品は別物なのです。研磨の経験のある人はよく知っていることですが、研磨の状態によってマテリアルは変化します。形に、統一された「動き」と「マッス」と「ボリューム」とからなる彫刻を古典的な彫刻とするなら、ブランクーシから始まる現代の彫刻は、動きとマッスとボリュームとを解体しました。結果として、それほど重要視されていなかった「マテリアルやテクスチャー、技術の意味」が再評価されます。要素に解体する事により要素の相互関係にも目が行くようになります。不透明な物体の「動き」を考えるとき、形と表層は密接に結びつきます。人は樹木の表皮から成長(動き)を読み取り、成長するであろう可能性をも想像します。形から読み取れる「動き」と、マテリアルの中にある「動きの可能性」とが複合して「奥行きのある動き」を作り出しています。透けるという事は見る人とマテリアルの創造性を奪う事をも含んでしまいます。Marble」で彫刻から動きを取り去っています。その結果、形態はマテリアルの持つ「動きの可能性」を視覚化させます。「選ばれた素材を直接彫ってゆくのが、彫刻へと通ずる真の道である」ブランクーシの言葉ですが、彼の言う彫刻とはなんでしょうか。Marble」は古典的彫刻が持つ統合された目に見える動きを作り出してはいません。四つの別々なマッスからなり、おのおのが「動き」と「動きの可能性」をもっています。マッスの配置は絶妙で見る方向によってマッス同士の関係が絶えず変化します。全体の形をキャンバスとするなら、そのキャンバスの上に動き、マッス、ボリュームの相互の関係が視覚化され見えてきます。「動き」は考えている以上にガラスにとって重要なことかもしれません。私にとって動きは、現実的な縦方向と横方向の動き、視覚的な奥行き、大きく分けて2種類の動きの様態があります。ともに重力に起因します。身体的な事柄であり、テクスチャー(触覚性を含む)と密接に関係します。「動き」と「テクスチャー」によって、ガラスは透明である事を含みつつも彫刻のマテリアルへと変化するのでしょうか。IEZUMIBIOGRAPHYWORKSPROFILEINTERPRETATIONCONTACT。