東京芸大の油の教授になりました。若桑みどりさんは一年上かな。若桑さんは、あまり話したことがなかったけど、いい感じの人だなと思っていました。みんな嫌がるんですけれども(笑)。加治屋:在学中は何か活動をなさっていたんですか。藤枝:恥ずかしいのですが、次世代美術というグループを作って、作家が何人かそこにいました。鶴岡弘康という非常に早熟な油絵科の学生がいて、彼が中心になって作ったんです。鶴岡はすでに少し認められていて、そうなると、大学を出てからはもう馬鹿馬鹿しくなってやってられないんですね。あとは、木原慶子という女性がいました。一年上に北村由雄さんというのがいて、共同の美術記者になった人です。周辺に郡山市立美術館の館長をやっていた村田哲朗さんがいました。加治屋:そこで藤枝先生はどういったことをなさっていたんですか。藤枝:評論集のパンフレットを出したんですが、それにエッセイを書いただけです。あと森田恒之がいました。修復の専門家で後の民博の教授ですね。加治屋:卒業論文はマルセル・デュシャンについてお書きになったと伺っていますが、それはどういった経緯だったんですか。藤枝:僕は美学の某先生にひどく怒られたことがあった。三年のとき、その人の講義を取ったら、山本正男さんの書いた『美の思索』に非常に類似していたので、聞くことないなと思って、真面目に聞かなかった。みんなノートをとっていたけど、僕だけ何もとらなかった。したら、ある飲み屋で一緒になって、罵倒、侮辱されたんですね。それはそれで一段落してから、論文を書いたんですが、最初、美術は終わったという考えがあったので、ウィリアム・モリスをやったんです。山口正城さん他デザイナーの人にいろいろ聞いた。白石(博三)さんという京都工繊の建築理論の先生とか、美学の河本敦夫先生にも教えてもらいました。そのうちに、アトピーになった。ステロイドも何もない時代ですから、白と茶色の薬を塗って、休学したんです。そのときに新規矩男先生に相談したら、「ウィリアム・モリスはつまらないから止めなさい」と、非常に適切な助言をいただいた。Sanouillet)のデュシャンの本が売っていまして、それを見たら「ビールの教授」という言葉がありまして。あの美学の人は酒飲みですから、これだなと(笑)。これは芸大を否定することをしなくてはいけないということで。そもそも芸術学科自体が澱んだアカデミズムみたいなところがありました。摩寿意善郎(ますいよしろう)さんというイタリア美術の先生がいらっしゃって、摩寿意さんについていればイタリアに行けるという考えの人も多かったですし、嫌な感じを持っていました。芸術学科批判ということで(笑)、マルセル・デュシャンにしたんです。加治屋:新規矩男さんはたしかアメリカにいらっしゃったことがありましたね。戦前にメトロポリタン美術館の研究員をされて。卒論はクールベだったんです。新先生は東大でそれを審査した先生が瀧精一で怒られたと言っていました。当時としては、クールベは非常に新しかったんですね。新先生はアメリカへ行って、メトロポリタンでエジプト美術を見たんでしょうか。加治屋:在学中に北園克衛さんを知って、VOUに入られたんですよね。藤枝:北園さんは中学の頃から好きだったんです。高校は文化とは無関係のところでしたので、『VOU』も読まなかったと思います。その後、何かの拍子でVOUのメンバーと会ったことがあって、グループに入らないかと言われたんです。VOUはいろいろと分裂していましたが、最終的にVOUに入ったんです。そのとき、清水俊彦さんという方が中心だったんですね。晩年剽窃をして残念なことです。加治屋:入られたのは大学時代ですか。藤枝:ええ、大学時代です。いわゆる悪しきモダニズムの代表的な詩の雑誌と言われていたんですよ(笑)。若い人たちの詩の中心は、大岡信とか飯島耕一たちだったんですが、それとは全く違っていた。北園さんはもっと年配で、草野心平だとかああいう人たちの詩を憎んでいました。「一杯飲み屋の連中はどうしようもない」ということをしょっちゅう言っていました。不遇といえば不遇だったんですけれども。日本は外国に認められていくといいですから。Olson)の本でも書いているので、それで日本でも認められるようになった。僕のVOUの詩はまったくたいしたことありません(笑)。加治屋:それは当時のものを見れば......藤枝:はい。1、2点いいのがあるんですが。新宿に風月堂という喫茶店があって、美術家や音楽家がよく集まっていたんですが、そこで詩画展をやりました。僕と金子真珠郎という作家です。金子さんが絵を描いて、僕が詩を書いた。それはいい詩なんです。水尾比呂志さんも出したと後で聞きました。先ほどの渡辺恂三が絵を描いていました。その音頭を取ったのが寺山修司なんです。その詩画展の記録は、写真も何もありません。その詩が、たしか『机』という雑誌を紀伊國屋書店が出していて、北園さんが編集をやっていたんです。それに掲載されたことがあります。風月堂なんてご存じないですよね。加治屋:名前だけですね。藤枝:溜まり場で、そこしか行くところがないんですね。新宿の紀伊國屋の喫茶店とか後はガボというのがあって名前にひかれてよく行った。それで思い出したんですが、徳大寺公英という評論家がいたんです。中野の非常に狭いアパートに住んでいました。この方と知り合って、話を聞いたことがありました。徳大寺さんは、「美術だけではなくて、いろいろなものを若いときから勉強しなさい」と言われたのを憶えています。美術が分かっていたかどうかは別ですけれども。左翼的な意見を持っていて、中野のモナミというレストランで、岡本太郎たちがやっていた会があって、そこにみんな集まっていたという話は聞きました。加治屋:藤枝先生自身はそちらには。藤枝:行ったことはありません。岡本太郎さんは芸大に話をしに来たことがあります。加治屋:講演でしょうか。当時、講演やシンポジウムは大変活気がありました。安部公房さんとか末松正樹さんといういろんな分野の人が来ましたね。徳大寺さんも呼んだことがあります。徳大寺さんは「物わかりの徳さん」と言われていましたね(笑)。(1959年に)サンパウロ・ビエンナーレのコミッショナーになって行きましたね。ポップ・アートを見て美術がいやになったようでした。加治屋:VOUに入られたのは、どのくらいの期間だったんですか。3、4年だと思います。詩集を出せと言われて。詩が少しよかった時だったんです。北園さんは日本歯科大の図書館長をやっていて、中原實さんが理事をやっていたようです。館長室には美術や文学の洋書がいっぱいありました(笑)。加治屋:藤枝先生は、芸大には4年間いらっしゃって......藤枝:5年ですね。加治屋:5年間いらっしゃって、それから京都に移られるわけですね。藤枝:ひとつは、アトピーの時に、たまたま京都に知り合いがいたので、京大病院で診てもらって、そこの医者に治してもらいました。ひとつは、親父が後を継げとうるさく、勝手に願書を出したんです。新先生に相談したら、いろんな学校に行くことは良いことだと。アメリカはそうですよね。藤枝:それで、やむを得ず受けて(笑)、何となく入りました。それに、芸術学科は専攻科しかなかった。大学院はなかったんです。加治屋:京都の同級生にはどんな方がいらっしゃいましたか。神林恒道先生はいらっしゃいましたか。藤枝:神林さんは学部だったんですが、後で上になりました。僕と一緒に入ったのは、柏木隆夫という男です。ルネサンスをやっていて、関西大学の先生になりました。加治屋:非常に少なかったんですね。藤枝:研究室には先輩がゴロゴロしてました。出ても就職がありませんし。加治屋:少し話が戻りますが、学部を卒業して就職ではなく大学院に進まれたというのは、お父様が(願書を)お出しになったのもあるんでしょうけれども、ご自身でもご関心があったんでしょうか。藤枝:やはり美術をやりたいということがありました。「マルセル・デュシャンを研究してはいけない、これはやらせない」と言われました。主任の井島勉教授はデュシャンをよく知らないんですね、後で分かったらしい。芸大を出る時に僕と同期だった石岡瑛子さんに論文の表紙を書いてもらった。井島教授がそれを絶賛しました。京大に入ったのは石岡さんのおかげかも知れないです(笑)。今は亡き石岡瑛子さんは、ご存知ですか。足立:『地獄の黙示録』のポスターのアート・ディレクションをやっていますよね。藤枝:コスチュームのデザインがありますね。「セザンヌをやれ」とか、「オーソドックスなものをやれ」と、これを聞いていればよかったんですけれども(笑)。みんなでぶつぶつ文句を言う場所となっていました。加治屋:京大ではアメリカの現代美術について修士論文をお書きになったんでしたよね。藤枝:いったんアメリカに行って帰ってきまして、論文を何にしようかと考えました。僕は「抽象表現主義をやりたい」と言ったら、教授が「あれはもう日本の評論家がやっておるから、ポップ・アートを中心にやりたまえ」と(笑)。言うことが違うじゃないかと(笑)。現代アメリカ美術というのは、ニューヨーク近代美術館の外国向けの部門がありますね。加治屋:はい、国際部門がありますね。藤枝:あそこがやった展覧会が日本に回ってきた時だったんです。それで、ころっと変わったんですね。加治屋:58年とか59年でしょうか。藤枝:いえ、66年か67年くらいでしょうかね。悪い作品も来ていましたけれどもね。作家は、ラインハートとニーヴェルソンとローゼンクイスト。それから、評論家としてグリーンバーグ。グリーンバーグは情報部から金をもらったというので後に問題になりましたね。Bluhm)という人が来ましたが、一日か二日いて怒って帰りましたね。加治屋:展覧会にあわせて作家が来た時に、藤枝先生は大学院を出られる頃ですよね。藤枝:ええ、出たかも知れませんね。加治屋:67年にお出になっています。藤枝:では、まだいたと思います。66年にそれを見たんじゃないかなと思います。加治屋:グリーンバーグの来日は66年ですが、講演はしているんでしょうか。針生一郎さんと対談はしていますが。藤枝:『世界』誌でやってます。シンポジウムがありまして、東野芳明さんが司会をやったんです。みんなでグリーンバーグをやっつけていたようなシンポジウムですね。加治屋:それは東京ですか。藤枝:東京の朝日会館かどこかです。それと、僕は三木多聞さんに「ちょっと出席してほしい」と呼ばれて、東京の近代美術館のグリーンバーグをかこむ会合に行きました。Truitt)と一緒にやってきて、少ししゃべりました。質問は大体、日本の美術や日本文化のことでした。ほんの短い話し合いでした。加治屋:アン・トゥルーイットは、夫がワシントン・ポストの記者で日本にいたんですね。話をしたことがあります(注:藤枝晃雄「アメリカのポップ作家ローゼンクイストに聞く—現代アメリカ絵画展で来日を機会に」『美術手帖』276(1966年12月))。Trova)という作家についてお書きになっています。一般的にはポップ・アートとされる作家ですね。彼はたしかお医者さんで、手紙のやりとりをしたことがあります。最近フロリダのある美術館で回顧展をしていましたが、亡くなりました。僕がニューヨークにいた時は、ポップ・アートが全盛を少し過ぎたくらいでした。それに関係したような人も出てきました。人はフォーマリズムと簡単に言うけれど、そんなものは分かりません、当時は。目立つものとかちょっと面白いものに惹かれました。それがありますので、今の美術は違うんじゃないかという批判をしています。難しい美術にはあまり惹かれなかった。抽象表現主義が重要で、だからアメリカ美術が出てきたということは、常識的に皆知っていました。ポロックが何たるかが分からなくても、ポロックと言えば皆が受け入れるという状況だったんです。トローヴァは、日本で誰かがちょっと知っていたんでしょうけれども、頼まれて書いたものです。篠原たちには、あれは瀧口修造に対するちょっとしたオマージュだと言われて、冷やかされました。加治屋:話は少し戻りますが、アメリカに行かれたのは京大の大学院にいらっしゃった時ですか。藤枝:ええ、そうです。加治屋:61年に大学院に入学なさって、63年にペンシルヴェニア大学に留学なさった。藤枝:それは、また寺を継ぐことから逃れるためというのが一つあったんです。京都にイサム・ノグチがやってきて、彼が連れていた人がフィラデルフィアの紙会社の社長だったんです。Wolf)という人で、後で知ったんですけれども、フィラデルフィア美術館の評議員もやっていました。僕の田舎に越前和紙があるので、それを見たいと言うので、案内したことがあります。僕がデュシャンを卒論に書いたと言ったら、私の美術館にいっぱいあるんだと。何だろうと思った(笑)。フィラデルフィア美術館の出している本ですが、それにダーッと出ていました。それで、ペンシルヴェニア大学というのがあると知った。当時は、大学を選ぶも何もないんですね。いう引受人がいればよかった。一人、(日系)二世の留学生がいて、今はニューヨーク大学の美術研究所が一番いいんだと言っていた。それで新先生に相談しましたら、「いや、ペンシルヴェニア大学もいいから、そういう人がいれば、そっちに行きなさい」と。新先生は、ニューヨーク大学美術研究所の目の前のメトロポリタン美術館に在籍していたわけですが。O’Hara)をはじめ、いろいろな方に会われたそうですね。Hartt)という立派なルネサンス学者が主任でした。McCoubrey)という人です。アメリカ美術の専門家です。数十年後、この教授とそこで版画を教えていた中里斉さんにはたいそう御世話になりました。ペンシルヴェニア大学がインスティチュート・オブ・コンテンポラリー・アートをつくって、ウォーホル、クリフォード・スティールをやったんですね。フィラデルフィアにいらっしゃったことはあります?加治屋:はい。藤枝:街は面白くないですね。加治屋:ええ、分かります(笑)。Snyder)という詩人がいまして、アメリカから「フィラデルフィアは刺激がない」と書いたら、「こういう人に会え」と、住所と電話番号が書いてある返事がきました。Jones)という黒人の劇作家です。バワリー(Bowery)のすぐそばです。加治屋:ストリートのバワリーですか。ヒービーズ(Phebe's)というバーができましたね。加治屋:今は割ときれいになりました。藤枝:バワリーという一角があって、その道を一つ隔たったところに元売春宿風の変な家があって、そこにリロイ・ジョーンズが住んでいた。近くに来て電話しますと、奥さんが上から鍵をバーッと落としてくれるんです(笑)。加治屋:下で受け取るんですね。藤枝:それも、早く受け取らないと危ないんです(笑)。それで開けて上がっていきました。Tavern)に連れて行かれました。これもつぶれたんですね。加治屋:ええ、今も一応ありますけれど、経営者が変わったようですね。藤枝:そこに連れて行ってくれました。その時も、そこは以前の店ではないところでした。昔のところはポロックだとか、クラインだとかが来ていたんですけれども、その時は詩人がいっぱい来ていました。それから二流、三流の画家が来ていました。詩人はビートの人たちが多かった。O'Hara)がすぐ近くに住んでいましたので、その時にやって来て、そこで紹介されたんじゃないかなと思います。McShine)が同じビルでした。Montgomery)という詩人。これは日本にもさっきの展覧会(「現代アメリカ絵画展」)の時に係で日本にやって来ました。言えば、彼とはよく飲みに行きましたね。それで、彼らがオカマ踊りをやるのでね。ジョージは悲しがって帰りました。オハラはジョー・モンゴメリーとニューヨーク近代美術館で同じ部署にいました。東野さんを非常によく知っていて。東野さんが言っていましたが、夜は汚いレインコートを着てバーに現れるんですね、昼間はスーツを着ていて。加治屋:その頃はときどきニューヨークにも行かれて、人に会われたり、展覧会をご覧になったりしていたんですか。加治屋:印象に残っている展覧会はありますか。アメリカの戦後美術の展覧会とか。Gallery)はアップタウンにありましたけれども、興味ある展示をしていました。Gallery)にはよく行きました。抽象表現主義は、ポップ・アートのために静かになっていました。ポロックは美術館に行けばもちろんありました。当時知り合ったのに金光松美さんという二世の作家がいて、彼は抽象表現主義の第三の世代だと僕は言っていました。画廊もついていたんですけれども、ポップのために画廊もなくなり、貧しくなり奥さんが稼いで生活していました。リキテンスタインは、抽象表現主義の下手な絵を描いていたのですが、金光が彼を連れて画廊を回ったんだけれども、だめだったと言っていました。その後ポップになりました。リキテンスタインには金光のロフトで会ったことがあります。Stefanelli)というコロンビア大学の美術の先生が住んでいました。金光に言わせると、ニューヨーク・スクールで最低の作家だということでした(笑)。彼はいろいろな人を知っていました。金光の名前はすぐにリロイ・ジョーンズから聞いたんです。中華料理屋にテイクアウトに行って、二人で座っていたとき「金光って知っているか」と言うから、「知らない」と言ったら、「あれは悪い男だ」と(笑)。加治屋:さきほど、一緒に画廊を回ったというのは、藤枝先生がということですか。藤枝:いえ、金光がです。Rivers)が絵を描いていました。チェルシーに滞在していて、そこに来て制作していました。金光はほとんど描かないで、ぶらぶらしていた。加治屋:留学していた時、グリーンバーグの文章は読まれていましたか。藤枝:「アヴァンギャルドとキッチュ」以外読んでいません。日本で瀬木慎一の翻訳がありましたね。高階秀爾と英訳のことで『SD』で論争して、それで、あの本は何となく信用がなくなってしまった。いいことが書いてあるのに、あまり読まれなくなってしまった。東野さんが訳したハロルド・ローゼンバーグの『新しいものの伝統』の翻訳の方を読んでいました。グリーンバーグがすごいということには全然気づいていなかった。両者は仲が悪いということは、ニューヨークでは話題になっていましたけれども。グリーンバーグがいいなと思ったのはずっと後です。加治屋:藤枝先生がグリーンバーグに最初にお触れになったのは67年の「抽象彫刻以後」という文章ではないかと思います。したら、その前からお触れになっているかもしれませんけれども、この文章でグリーンバーグの理論を紹介なさっています。藤枝:「モダニズムの絵画」も、当時は非常に読みが浅かったので、よく分かりませんでした。マイケル・フリードというのが出てきていて、グリーンバーグと同じようなことを言っているという感じがしました。キィ・タームは同じですね。「シアター」も「リテラル」もグリーンバーグが使っていました。加治屋:グリーンバーグやフリードの文章は、日本に戻られた時に雑誌で読まれていたんですか。藤枝:あまりよく読んではいなかったですね。『ポロック』を書いた頃からなんです。日本の評論家というのは、セザンヌだとかマティスだとかキュビスムだとか、いわゆるモダニズムの評論家はいたんですけれども、本当に感想評論ですね。たちはそれに反発して出て来たんです。これまた美術を論じませんから、何か変なものになってしまう。瀧口さんはある時期はアルフレッド・バーなんかを参照されていたみたいです。加治屋:瀧口さんがアルフレッド・バーを読んでいらっしゃったんですか。岡本太郎もバーの高名な図表を使っています。美術をちゃんと論じる人はほとんどいなかったんです。僕がアメリカに行くときに、新先生から、作品の見方のための、非常に細かい項目を立てたものを頂戴したんです。その時はよく理解できなかったですね。新さんはアメリカの文学や美術の分析の方法を御存知だったはずです。実践批評、ニュー・クリティシズムで代表されるものです。京都では、京大の新田博衛さんが、むしろ文学の方でそういうのをなさっていましたが、ファン・アイクの構造分析を発表したことがあります。それは非常にためになりました。足立:最初の批評というのはどういうものですか。藤枝:批評家はなろうと思ってなるものじゃない。『美術手帖』に、その当時の現代作家を何人も紹介するものがあって、中原佑介が序文みたいな、前書きみたいなものを書いて、でその時、僕はポップ・アートを担当して書いたんです。それを田中信太郎が読んで、日本の今までの評論家とは違うやつがいる、ということで。彼に言わせると、篠原が言ったというんですけれども、それでネオダダの連中と親しくなったんです。ネオダダの連中は、まあ篠原は古い美術もちゃんと見ている作家ですが、いわゆるシュルレアリスムの流れが嫌だったんでしょうね。日本の美術批評界を覆っていた。加治屋:少し話が戻りますけれども、京大の修士論文は「現代アメリカ美術研究」というタイトルでお書きになったと伺っていますが、これはどういった作家を取り上げられたんでしょうか。藤枝:ウォーホル、リキテンスタインとローゼンクイストを取り上げました。アメリカ美術の一般的な、アメリカ美術の悪しき側面についても書きました(笑)。抽象表現主義があって、それで美術は終わりというようなこと。それでポップ・アートはそれを概念化、可視化しながら、うまく表現したという。今、リキテンスタインの初期の有名な作品、ニューヨーク近代美術館にあります、ボールを上げている......加治屋:ありますね。藤枝:あれなんかいま見るに堪えないですね。反芸術の限界として(笑)。前のローシェンバーグのも展示してありますけれども、これも見るに堪えないですね。電球が何ワットか調べるくらいしかないような作品もあります(笑)。ウォーホルなんかもそうで。反芸術の命運というか。加治屋:60年代後半は、ローゼンクイストやリキテンスタインの作品は評価なさっていた?藤枝:ええ、そういう傾向の中では評価していました。今までの情念的なものがなく、からりとしていて、ドライで。そこは今までなかったことですね。ある意味で、芸術の状況の反映を巧みに表したと思います。「芸術の終わり」は、ダントーで一般化しましたけど、その雰囲気はずっと前から流れていますし。芸術なんかもうどうでもいいんだという感じを芸術家自身が持っていたのです。抽象表現主義の二流、三流という人たちはセンチメンタルだという見方が皆にありましたし。今はもうそういうのはあまりないでしょう。芸術はだめだなというのは。我々は団体展と芸大を通して感じたというか(笑)。加治屋:「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」はご覧になりましたか。藤枝:いえ、見ていません。あれはカリフォルニアでやったんです。加治屋:LAでやったんですよね。加治屋:その頃だと、展覧会としてはMoMAでハンス・ホフマン展が63年に。藤枝:あれは見ました。ハンス・ホフマンはたいした作家じゃなくて、教師としてアメリカに寄与した作家で、アメリカ人は褒めすぎですね。いわゆる画壇的な作家になっています。彼は力を誇示するようなところがあり、いいとは思わない。カタログは今でも非常に役に立っています。Love)さんという上智大学の先生が、修士論文をコロンビア大学で書き、ハンス・ホフマンを基にしたエッセイを翻訳したことがあります。加治屋:『SD』にジョセフ・ラヴさんが書いたものを、藤枝先生が翻訳なさって。ラヴさんは日本現代美術に貢献した人で、作家と芸術的に関わっていました。加治屋:日本の作家を?藤枝:はい、若い作家たちと。それと李禹煥やもの派に先行する郭仁植を評価してました。本人も絵を描いていましたけれども。加治屋:そうなんですか。藤枝:南画廊で何度か個展を。加治屋:ところで、「ポスト・ペインタリー・アブストラクション」の図録をお持ちなんですね。藤枝:これは、講談社の畑野文夫さんにいただいた貴重なものです。貴重な図録だけど、質の低い作家も多くまじっています。Museumは、ケネス・ノーランドの個展をやったり、その前はローシェンバーグとジョーンズでしたね。