1,944(2012-11-01)「中国や西洋から見て、現代人から見て『変わっている』日本美術。こんな風に描いたのか、どうやればこんな風に描けたのか『ふしぎ』な日本美術。『ヘンな日本美術・史』とみた場合はそういう事です。古い順に並べただけで『美術史』気取りとは、変わっているなあ、と云った所です。肝心の内容はと云えば、私が得手勝手に先達の絵を見立てているのを、余談も含めて記しただけです。悪しからずとって頂けたら幸いです」。「絵がいくら現実に迫っても、ただそれだけでは限界があります。技術としての透視図法的写実に特化してしまった部分があったために、西洋の画の世界は、あれだけ真に迫った絵を描く事ができながら、写真が出てきた途端にその部分を芸術から放り出してしまうのです」。そこに日本美術史の「ヘン」がある。明治の文明開化政策の一環としての西洋絵画との邂逅は「あらかじめ終わりを含んだものとして」果たされる他ない。現在の私たちは、既にそれを知ってしまいました」、よりにもよって技術の黄昏に。西欧が非透視図法としてのジャポニズムを発見するこの逆流現象は必然だった、さりとて日本人がトレンドの先駆者たることがかなったわけでもない、あたかもそれは「自転車に乗る事よりも、一度知った乗り方を忘れる事の方が難しいように」。その末裔たる筆者はどこを目指すか。手がかりは「洛中洛外図」にある。「これはどこかから見たままを描いた絵ではあり得ません。様々な視点から見える風景を飲み込んだ上で、それらを合成して描いた『地図』なのです。......絵描きは基本的に嘘つきです。その嘘は観た人の心の中にこそ『本当』が焦点を結ぶように事実を調整した結果なのです。どれくらい上手に嘘をつくか、嘘をつく事で自分の描きたいものをどれだけ表現できるかと云う事を追求している」。筆者は暁斎に「内発性」の物語を読み取る。対立概念としての「外発性」、すなわち「天心の危機意識と同志フェノロサの理想の押し付けが生み出した」ものとしての。透視図法以前の楽園へと戻ることはできない。「内発性」の神話は、外部への接続回路を絶たれた各人の「嘘」への落着を見る他ない。至るべくして、美術史が自己再帰性へと着地する。「地図」と「嘘」の非同一性のはざまで。正統な日本美術史の叙述だ。4,104(2018-07-26)「1914年4月、すべてがうまくいっていたわけではなかった。モネの最も親しい友人によれば、彼は『心を引き裂き、精神を荒廃させる大きな悲しみ』に苦しんでいたのだ。......なかでも最悪だったのは、1911年のリューマチによる[妻]アリスの死だった。......彼女の死の一年後、継娘のジェルメーヌにはこう書いている。視力が衰え始め、仕事はさらに難しくなってきた。驚嘆すべき視力は、今や濁って鈍くぼんやりとしている。......そしてさらに悲しみが襲った。1914年2月、彼の息子ジャンが46歳で他界したのだ」。失意の淵に沈むモネを、50年来の友人にして大政治家、G.クレマンソーが訪れる。「ジヴェルニー訪問の目的は、単にモネの食卓や彼の庭園の眺めを楽しむためにパリや絶え間ない選挙の話から逃れたのではなかった。彼はいつものように、慰めと勇気づけのためにきたのだ」。君はダイニングルームを飾る睡蓮の絵を注文してくれる大金持ちのユダヤ人を探し出すべきだ』クレマンソーは、モネの反応が良かったことに驚いたが、とても喜んだに違いない。確かに彼はある意味、クレマンソーが予期しない形で応答した。これら年月を経たカンヴァスに手を加えるのではなく、全く新しく、さらに野心的な池の絵の連作をつくり上げると決めたからだ」。取りかかった同じ年、彼の祖国はドイツからの宣戦布告を受ける。巨大絵画で戦争を主題化したと耳にすれば、誰しもがピカソの『ゲルニカ』に思い至ることだろう。鮮烈な色彩と疾駆するタッチに基づく「平和的な瞑想の天国」。戦争は密やかに彼の画境に影を落とした。「ジヴェルニーのしだれ柳は、そのねじれた枝や暗い色調から、拷問と苦痛を示唆している。......モネは描くことによって彼自身大戦から気を逸らそうとしていたのかもしれないが、戦争はこれらのカンヴァスの隅々にまで満ちていたのだ。それらは、モネを単に『偉大な抗鬱薬』とみなしていた人々への確固とした反撃だった」。ベートーヴェンから聴覚を奪ったメフィストフェレスの不条理が再来する、かつて「光の深淵」を捉えた瞳はいつしか、白内障に蝕まれていた。ある者は、「モネは二度埋葬されたと言った。最初は1926年の死後、そして二度目は1927年のオランジュリーの公開によってだ」。印象派の終焉を告げていたかに見えた。「堅固さや太くはっきりとした線、はっきりとした輪郭、単純な形の再確認」へ転向した画家とは袂を分かち、モネはただひとり「彼の庭の池に集中した」。して最晩年の『睡蓮』は生み落とされた。睡蓮のフランス名といえばnymphea、ニンフに紐づけられる。水の精が汚れを逃れて花へと変じる、筆者のイメージも専らそこから派生していく。此岸を離れ涅槃に至る、泥より出でて天へと至る、そう、蓮華座へと。「肉体が壊れていく時、永遠の光が差してくるのだ。歌ってきた』モネは、彼が常に追いかけ、大事にしてきた移ろいゆく光線にますます熱心に焦点を合わせたことは否定できない」。画壇の流行を離れて、輪郭と色彩を溶かしたあの絵の世界は、単に視力の衰えゆえか、それとも——ジャポニスムに傾倒したモネを、ついぞ足を踏み入れることのなかったかの地の蓮華と絡めて見るのは、果たしてただの空想か。彼はインタビューに応えて言った。「もしあなたが私を誰かと結びつけたいのなら、それは古い日本人だ」。1,037(2018-05-23)「ライフワークは単なる集団肖像画に終わってはならない。歴史を題材にした物語絵や風景画など、絵画ジャンルのすべてをこれまで応用自在に手がけてきていた。いまはそれらの総合として、肖像画と物語絵を融合したような記念碑、絵画を超えるような絵画、言わば絵画が絵画を語る『メタ絵画』を描かねばならない。そこに絵画芸術の全要素を、同時に彼の人生のすべてを統合するのだ。絵画史上の名作《フェリペ4世の家族》、愛称《ラス・メニーナス》の誕生である。sum)』、自らの目に対する絶対的な信頼(近代的な自我の表層)の到達点であった」。ベラスケスの霊性がなせる業か、伝記にしてはるかに伝記を凌駕する。宮廷画家を拝命しつつも、同時に官吏としても仕え、遂には王室配室長(日本流に言えば侍従長か、あるいは宮内庁長官か)の座へ上り詰める。栄光の《ブレダ開城》をしたためたかと思いきや、スペインの斜陽を露わに図像化してしまったことで「粘着質」と怒りを買う。聖の権化たる時の教皇の肖像画さえも託された男が、その傍らで宮廷に住まう俗の表象たる道化や侏儒を素材に自然主義の原野を行く。「顔しか描けない」との酷評を受けた男が、歴史の相から見れば、期せずして野外制作の先駆者となる。彼の歩みが孕んだ対立概念の織りなす眩暈を誘うプリズムは、至るべくして世紀の傑作《ラス・メニーナス》へと至る。鏡を介して交わるはずの視線が果てなくすれ違う、その乱反射を捉えた絵画は、単に肖像を超えて、物語を訴えずにはいない。この仕事をめぐり「絵ではなく真実」と評した者がある。このテキストもまた、「画家の画家」の導きにより、神がかりを宿してしまったのかもしれない。事実を超えて「真実」がある。いみじくもそれは人が日常を止揚する物語を希求する所以でもある。この僥倖はすべて一枚の絵に由来する。《ラス・メニーナス》史観に彩られたベラスケスの軌跡は、その延長に本作を生み落とした。誰しもが《ラス・メニーナス》の中にいる。3,240(2018-08-25)「美術品の取引の歴史は、美術市場の歴史とは異なる。美術品取引にとって鍵となるのは、そしてその最も重要な主導者たちの歴史にとって鍵となるのは、美術品を商う画商や美術商の個性である。それこそが本書のテーマだ。美術品を売ることに対して自身の想像力と創意工夫と、そして説得力の限りを捧げた一群の魅力的な男たち(そして女たち)について研究することだ。本書は、こうした疑問に答えようとするものだ」。それは18世紀のロンドン、その画商は自らの邸宅を販売会場として開放した。「店に比べると押しつけがましくなく、同時によりスタイリッシュでもあった。美術品というものが、気持ちのいい室内空間のしつらえの魅力をいかに高めるかを、その本来のしつらえのなかで強調する場所だったのだ」。博物館の展示品に値札を吊り下げる、デパートのはじまりと名高いパリはボン・マルシェにはるか先立って、こうした陳列方法は美術商の世界では既に採用されていたという。1886年のNYで印象派展覧会を企画した際のこと、「アメリカは、旧世界の偏見からは自由」なはずで、ただしこの勝算にはひとつだけ気がかりなことがあった。「ルノワールの裸婦像がアメリカ人の清教徒としての本能を動揺させ、税関で差し止められてしまうかもしれない」。税官吏がカトリック教徒であることを調べ上げた画商はここで一計を企てる。「一緒にミサに参列し、そして『募金用の盤に、これみよがしに多額の募金を注ぎ込んだ』のだ......その結果、絵は『なんらの支障もなく』入管が許された」。この画商、海のものとも山のものとも知れぬ印象派の黎明期にあって、経済的な援助を彼らに対して施した。勇気づけるための助言も与えた。それは独占的な販売権を引き換えにしていた。寄越せというのではあまりに芸がない。流通をコントロールし、価格調整を容易にすることは必ずや画家サイドにも利益になる、そんな甘言で垂らし込む。してルノワールもモネもピサロも画商の軍門に下った。それはあまりによくできた、ベンチャー・ビジネス、コンサルタントのモデル・ケース。本書を読むほどに知らされるのは、美術の世界にあっても商業原理を逸脱する例外事項などひとつとしてありやしない、というあからさまな現実。本書に募る不満は、全体を通じてそうした個別事例の箇条書きにしかなっていない点にこそある。エピソード集として見れば、なかなかに飽きの来ない逸話揃いには違いない。それらは点でこそあれ線にはならない。できた史学書のように、登場人物の相互作用のもたらす時代性や立体性がふとした瞬間に舞い降りる、そんな興奮には程遠い。現代にあっては誰もが知る、リアルにおいて物語などもはや幻想ですらないことを。世界が志向するのはただ商取引の効率化のみ、アートの空間を例外化し得ない現代社会の自己言及とでも本書は見なされるべきなのかもしれない。artの語源はラテン語ars、scientiaの猛威を前にもはや実践知であることさえもやめて久しい。「名画」の定義はただひとつ、価格の他には何もない。すべてのコトは消費循環の履歴のみを残して、各人を並列的に通り過ぎていく、そんなモダンの果ての表象として捉えるならばむしろ、稀に見る逸品と結論づけねばなるまい。生前から国民画家としての揺るぎない地位を築いていた。大観を巨匠にしたのはどうやら国民、ということになるようだ。正確を期すならば、近代日本における国民国家形成を背景に醸成された国民的一体性(ナショナル・アイデンティティ)である。......では、それほどまでに人を惹き寄せる、大観の絵の魅力とはどこにあるのだろうか。代表作を多数カラー掲載し、つぶさにその生涯を振り返る本書は、その答えを見つけるまたとない好機である。読み解いていこうというのが本書の狙いである」。岡倉天心というメンターとの出会いをはじめとした、大観の履歴についてはもはやほとんど語り尽くされていることだろう。旧来の議論を一変させるようなテキストではない。醸成の不首尾としての横山大観に違いない。「大観は戦後も富士、旭日を描き続けた。それは膨大な数に及んでいる」。この事態に筆者は「自己模倣の虜という暗黒面」ではなく「歴史の必然」を読み解く。「つまり、アメリカ民主主義的な新秩序が現れた一方で、新たなる日本を支えるための国民精神も依然として必要とされたのであり、国は破れながらも国を守る砦は元のままそこに在るという状況にあって、大観は積極的に富士や旭日を描いた」。しての天皇に他ならない。大観の記号体系解釈として、この議論は的を射たものなのかもしれない。受け手である広く国民一般にそのリテラシーが横たわっていることを、戦前から「今日にいたるまで国民的支持を受け続けている」ことを論拠としてその証明に変えてしまうような危うい論理展開に同調するわけには到底いかない。その脆さは、天心と大観が構築せんと希求した「日本画」概念の対立軸としての西洋画の伝統を参照すれば即座に理解できよう。聖書や神話のアトリビュートを教養としてシェアできる共犯関係が、パトロナージュの文化の下、生産者と消費者のごく狭いサークル内で成り立っていたのがヨーロッパ絵画史であるのに対し、一足飛びに国民を射程に教養からの「日本」構築を目指した大観は、漢詩等に広くモチーフを求めつつも、その仕事に残念ながら頓挫する。いう曖昧極まる仕方でしか語れないことによって無二の証明を得る。これらの語の使用を規定するコンテクストを一体誰が共有できているというのだろうか、それはあたかも「天皇」なる概念がそうあるように。欠如を逆説的に表すことしかできない。その極北が「離見の見」なる議論に露呈する。大観が直接に言及したわけでもない能楽論——これも例によって何の具体性もない——を引きつつ、「能という演劇との共通性を指摘した論考は見当たらない」と嘆きを漏らす。筆者が自らの破綻に気づく素振りはひとつとして見えない。