槇さんは文学館をつくる。3人が同じところ(公園)で順にやる(設計する)と。設計することになる)。槇さんがやったかどうかは覚えてないけど、前橋かどこかに文学館は移って、できたことはできたと思います。いういきさつがあって僕は井上さんとのつきあいがあった。それで井上さんはその頃に哲学堂というものもつくりたいというのがあって。コンサートホールをやった後、美術館もいちおう竣工したと、それで次は哲学堂だというのが彼の考えだったんですよ。それでそのどうしようかっていうんでレーモンドに頼んで。レーモンドのおそらく最後のスケッチだと思うんですよ。それでちょっとした建物ができたんですが。スケッチがあったんだけど当然、お金、ファンド・レイジング(資金の調達)から、ゼロからやるわけですから。それでそのうちにレーモンドが亡くなっちゃったんですよ。それで僕が後を引き継いでくれって言われて、それで高崎に哲学堂のスケッチをちょっとだけ。この時に僕がやろうとしていたのは、水戸のタワー(注:《水戸芸術館》1990年)の骨組みを地上に組み立てる。あれがタワーになっているんだけど、その前にこういういろいろややこしくなっているというのが。今で言えばアルゴリズムの建築ですが、それをその時に提案したんだけど、まあもうかたちにも何もなる前にこの哲学堂も終わったと。プロジェクトは名前として残っているけれど、お金集めができないということで。こんないきさつですよ。井上さんはその後に東京でもいろいろバブルの頃の前ですけど、いろいろ不動産のことをやっていて。それでそのなかで劇場もつくりたいと。それで無名の(頃の)玉三郎(坂東玉三郎、1950-)の後援会長をやったり。僕は玉三郎をはじめて井上さんから紹介されたの。この人が最初のスポンサーだから。いうこともやっていた人なんですよ。井上さんという人はヨーロッパのいろんな近代の関係を、美術として、建築として、日本に持ってきたと。高崎に持ってきたと同時に日本の歌舞伎や日本舞踊も自分で勉強していたの。そのスポンサー、パトロンになっていたの。それはどういう意味があるかというと(市川)団十郎のところとか、それから市川家とか、それからいくつかあるわけですよ名門が。そこから出てこないと歌舞伎役者にはなれないという。しきたりみたいなのがあるのに、この玉三郎は出自が悪いわけ。子どもの時に誰かの養子のような格好になっている。これは血が繋がっていないわけですね。繋がってなくて才能で出てきたといっても、後援会ができないわけですよ。それで彼がつくったという。いう日本の中でものをどうやって組み立てていくかということがわかっている、地方にいたモダニズムの文化人という、こういう手の人。本人は特攻の元締めの人から墨絵を、墨絵のコレクションをやっている。山種美術館の山種さん(山崎種二)と親戚でもある。それでむこうから寄付を美術館に持っていくとか。その中に自分のコレクションを納めたわけですよ。いう古いこともやったというような人で。一つの、戦前から戦後にかけて地方のこういう文化活動を組み立てていったキャラクターとして、なかなかの人なんですね。タウトがいてレーモンドがいて、そしてその末端にいて次にバトンタッチされたのが僕だったという。いう責任がいちおう僕にはある。そのまた孫くらいがバブルで失敗して、いま倒産して井上工業は消滅していますから。残りが無くなっちゃったんですけど。僕としてみたらそういうふうな扱われ方になってきたというのが、この美術館のことなんです。設計する)頃に僕は何を考えたかというと、50年代の後半から丹下さん(丹下健三、1913-2005)の手伝いをずっとやってきて、メタボリ(メタボリズム)のプロジェクトとかずっとやってきたと。片っぽで、どっかに万博(大阪万博)があっても、どちらかというと僕は反万博の立場に立つべきなのに、いつの間にか東大が国家の仕組みの中に巻き込まれていって、日本の近代国家の建設の一部というような具合にいつの間にかなっていくという、この仕組みの中に自動的に入っていったわけなんですね。戦後の学生運動やら、思想運動やらというのはそういう体制の流れに対していかに反を言うか、非を言うか。文化大革命のような、こういう視点が片っぽではあった。その後者にあたる部分を《エレクトリック・ラビリンス》(1968年)で、まあ表明していると。ところが対抗すべき国家的なイベントというようなシステムというのは、最初は万博がそうなるとは思ってなかった。ところがやってみて、ふと気がついたら、もう超国家的プロジェクトに格上げされていっているわけなんですよ。堺屋太一(1935-)が万博を思いついた時なんか、どこか産業博覧会程度ですよ。それが、通産(通商産業省)が企画をして全体をおさえようとしているうちに、元内務省ですね(注:通商産業省は農商務省が前身)。戦争中では内務省、国家的に考えればこれは、国防大臣がいるのは何省だ?ようするに(内務省が戦後に)自治省になった。自治省というのは、もともと内務省で一緒だったのが大蔵省とか、建設省とか。経済計画、全部とりまとめるのが内務省にあったの。これが戦後に分解して、アメリカの政策で個別になったけれど、結局中ではつながっているんですよ。それで通産だけははずれているんですよ。そこがやり出した大阪万博を、この旧内務省(系)が吸い上げていくわけですよ。そこで事務総長の交代劇というのが出てくる。これはなんとかさんというデザインの、日本のデザイン・ポリシーを戦後に一生懸命やった人がですね、事務総長だったのに。辻:新井さん(新井真一、1914-2012)。磯崎:新井さんですね。彼がとばされて、鈴木都知事(鈴木俊一、1910-2010)が副知事の頃に事務総長になって。それで経団連(経済団体連合会)から石坂泰三(1886-1975)が来て。そこで国家、財界、全ての一貫した総動員態勢が、万博を徐々に組み立てている時にできあがっているんですね。最初のプランを作る時の頃の(開催より)5年前くらいの状態というのは、僕らが参加した時にはこんな大げさになるとは思ってもみなかった。モントリオール博(1967年)とかニューヨーク博(1964年)とか、その程度だという感じだったから。(大阪万博は)国家的な祭典になっていた。これはある意味で言えば、オリンピックの時もちょっとそうだったんだけど、ヒトラーがオリンピックを国家的な祭典につくり替えたのと同じように、大阪万博で日本も近代国家というような、これを国家的な祭典におし上げたというのが実感であるわけ。反万博の動きが出るわけですよ。思想的には僕はそちら側にいたはず。岡本太郎(1911-1996)もいたはずなんです。かかわらずどっちも引っ張りこまれていくという。いう建築、都市、国家という、この三段階の一貫性というようなものが結局、出来上がったんだ、政治的にできあがったんだというように僕は思えたんですね。反対しながら賛成するという股裂き状態になっていたわけですよ。そのうちこれを、その中でせめて非国家的なものに近付けないかと考えたのが《お祭り広場》(1970年)の中の、こういうイベントなわけです。アヴァンギャルドというのはようするに、もともとナチス的でもスターリン的でもない、日本主義的でもない、もっとニュートラルな美術の動きだという理解があって。1909-1994)なんていう人は30年代はトロツキストですから、それがカント的な近代の思考みたいなものにラディカルに理論化していったのがニューヨーク・アートの基本ですから。この中で組み立てられていった一種のアヴァンギャルドの、ヨーロッパ的なアヴァンギャルドではないアメリカ的な概念ですね。ありうるものだと思っていたわけですよ。反社会的ではあったわけ、当時。ところが70年の前に気がついたら、こういうピラミッド型の構造の中に入ってしまったことに僕は気がついた。それでいくつか論文を書いて、挫折したということにした。)のデザインとからんでいるわけなんですが、建築をやるとすぐ、それは都市と一体化する、これは丹下さんの理論ですよ。それで都市をやっているということは、日本の国家をやっているということと同じで。近代のテクノクラート(技術官僚)は、日本ではこの3つを一貫して考えているというのが思考の形式だという。これは建築家の仕事、都市計画家の仕事というようなものが議論されている時にははっきりしなかったけれど、これは単なる技術レベルの、エンジニアリングのレベルじゃなくて、これを社会化したテクノクラティックなレベルに組み立てて、ソーシャル・システムにはいっていく時に、こういう問題がだんだん見えるようになってくる(注:磯崎新「建築=都市=国家・合体装置(メガ・ストラクチャ)」『思想』(2011年5月)を参照)。それでまあなんとかこれに対する批判を作品化するというのが《エレクトリック・ラビリンス》だったのだけれど、これを万博にもってきたら、やっぱり収奪されたという実感を持ったわけ。それで僕は《お祭り広場》やっていたでしょう。《お祭り広場》をやった時に、岡本太郎が《太陽の塔》(1970年)をつくったわけですよ。太郎もだからそういう矛盾を全部抱えながら結局、縄文、土着の流れのものにむすびつけたというのが太郎の精一杯ですね。その揚げ句に、実は《お祭り広場》のイベントをやるにあたって、最初は皇太子が来ると思ってやった(設計した)んだよ。したら天皇まで来るっていうことになっちゃって、国家の事業計画だから。首相なんか軽いもんですよ、当時の出てくるというのは。それで玉座がいるわけだよ、ロイヤルシートが。すると玉座には光背がいると、飾りを考えろというのが僕のところに指令がくるわけですよ。いやこっちは天皇の席なんて考えてないですよ。場所はセンターのここだって、むこうがみんな、事務局が決めてくるわけですよ。それで後ろに立っている太郎(の《太陽の党》)がお尻向けている。それで太郎に「困った」っていう話をしたら、「ここ真っ白だからどうしようか」と言ったら、光背ですよ。太郎の黒い太陽のアイデアがまだ残っているんだよ。僕はその前からずっと太郎とつきあっていたから、太郎が何をやっているか、まあ手のうちは全部知っていたから。それでこれ、いただきということにしたわけ。太郎にとって、いわゆる太陽というものはある。それは核爆発を起こすような太陽なんですよ。それでそれの裏になる悪というか、悲惨さというようなものを象徴するのが黒い太陽。太郎は両方の対極というもので常に考えていたわけなんです。それで表向きの金の仮面はもう出たと。裏の黒い太陽というのは、だから密かにロイヤルボックスの方の背後にこの黒い太陽をつけるというのでやってください、というように僕は(言った)。それで太郎は「面白い」って。リテラルに説明したらつぶされるに決まっているから、にたーっと笑いながらやったというのが、この黒い太陽ですよ。『黒い太陽』(美術出版社、1959年)という本とか、彼は書いている。彼の手持ちのアイデアではあるんですよ。ひとつ僕は、ロボット(《デク》と《デメ》、いずれも1970年)の展示をした。あれは天井からの演出、照明なんだよね。舞台でスポットが当たると暖かくなるでしょう。あれをバババーっと天井の上から下げて、上からガンガンやって、寒かったからヒーターにしたんですよ。それだけぐらいのことですよ、やれたのは。別に天皇を、僕は反対しているわけじゃなくて、個人的にはどっちでもいいけど、近代国家である日本が利用した天皇制、制度にはいろいろと問題があった。こいつはもう壊せ、つぶせと。そのかわり天皇だけを残せ、というのが僕の意見なんですよ。それはようするに日本の統治、ガバナンスというものはマネジメントとして政府がやればいいんだと。憲法では象徴みたいなものですから、何かようするに統治のシンボルがないとおさまらない国なんですよ、この国は。被災者も天皇が行けば福島でもみんな喜ぶんだけど、作業服を着て首相が行っても追い返されるだけですよ。いうのが日本の仕組みなんだから。これに別に反対する必要はないと、結構だと。本人はそんな高座にいたいと思っていない人だということも知っているんですよ。しょうがないから置かれるわけですね。いう一貫したコンセプトが、これは西欧から建築という概念が日本に入ってきた時に、近代になって成立したもの。1404-1472)の頃から、あるいはメトロポリス論が始まった頃からどうなったかというようなことが、未だに続いている議論ですから。これは等符号、イコールで繋がっている。国家をやるためには最後には建築をやらなければならない、これはテクノクラートのロジックですよ。僕は、国家はちょっと議論しにくいけれど、建築、都市はやっていると、それでどうしようかということになる。それで僕は70年代になって「都市」から撤退したと批判をされるようになるわけです。それで「都市をやめた」(都市計画やアーバン・デザインに関わることをやめた)と言われるわけです。やめたというよりも、この3つの等符号で、切って横につなげているということは、垂直にある国家、都市、建築という構造を全部バラバラにして、建築は建築、都市は都市、国家は国家と分離したものとして理解する。都市を撤退したんじゃなくて、建築をやることは都市をやることだという60年代に僕が考えてきたロジックの中で「都市」をはずせと(注:ここで述べられている「都市」とは「国家」と等符号でむすびつけられる磯崎による概念規定を指す。2013年)を参照)。俺は「建築」だけをやると。アートだったんだからアートでしょう、というようにやってきたんだから。いうふうに分けて、つまり建築プロパー。プロパーという言葉があの頃、流行ったんですよ。建築プロパー、都市プロパー、国家プロパーというように。プロパーにしてしまえと。いうことをこの時に戦略的に考えた。理屈がつくのは後の話で、当時はそれしかないと思ったわけ。建築を建築としてやりはじめるということは、ある意味で言うと、建築を批評として考えるということ。都市も批評として考えるということ。批評を作家の仕事の中に入り込むという、そういう違う見方を考えた。考えてみたらこれはニュー・クリティシズムなんですよ、アメリカの文学。1812-1870)なんかの時代からずっと言われてきたものの中から、文学の文学性みたいなものにことを絞り込んでいって、そしてそれを批評として組み立てて行くという視点が出ていて。これはアメリカでも60年代くらいですね。ニュー・クリティシズムはアカデミーの中でだーっと流行ったわけ。これはアメリカのベトナム戦争の傷であるとか、それから原爆をつくっちゃったということに対して。いうものに対して文学者とか芸術家のアメリカへの批判で、最後は70年のドロップアウトとか、ああいう文化活動の中に流れていくのと近いわけですけど。いうバックグラウンドがあってニュー・クリティシズムが出てくるわけですね。あとで考えてみたら、僕のやったことというのはそれに近付くことだったんだと(気づいた)。僕はすべてを批評として見る。建築を芸術として見る。都市をシステムとして見るという。いうように建築と都市を別々にしてしまうっていう。単純にそれだけのことですよ。それを考えていった時に、美術館という制度の問題、美術という制度。全部そういう具合に自律していく、それぞれ自律させていく可能性を持っているんじゃないかということを考えていて。作品があるから美術館という箱があるということではなくて、なにかわかんないけれど美術館という箱が先にあって、そこにアートが、オブジェクトがある。ポップであろうがなかろうがなんでもいいから入り込んでくるということが、美術館の中の展示が生み出す関係であるというように考えはじめたの。1909-1994)だったと思うんです。グリーンバーグの翻訳は(当時は)無かったからね、日本に。誰も専門的にやってなかったんですよ。グリーンバーグ本人は67年か8年に、ちょっと呼ばれて長岡っていうところの美術館のシンポジウムに来ているんですよ。そのグリーンバーグの理論を当時、僕も理解していないし。なんとなしにもっと他の人のほうが流行っていたんですよ、日本で。東野(東野芳明、1930-2005)が翻訳した人のほうが流行っていたんですよ。このグリーンバーグは、近代というものが、芸術をサポートする基本の形式そのものになる、だから絵画は平面になり彫刻は立体になると。抽象化、あるいは自律していく。美術という概念の中でそういう自律していく部分というのを内包できている作家だけを彼は評価する。1912-1956)なんかを評価するわけですね。ポロックのどこを評価しているかといったら、ポロックというのは平面の上にただぶちまけているだけだと。(絵具を)ぶちまけている行為というものがあって、結果とか作品というものはないけれど、最後は平面という作品と彼のアクションという行為があった。これに(批評の対象を)全部絞り込んでいったという。それで彼の理論は評価された。僕は都市も建築もこれと同じだと思いはじめて、感覚的には最初からやっていたんだけれど、そういう人たちとつきあってたんだよ、ニューヨークのアーティストというのは。理論的にそれが自覚できたのがこの時です、70年代。辻:当時は、どの文献をみても「都市からの撤退」という言葉はなく、磯崎さん自身ではお話していないのではないでしょうか。磯崎:話していません。ほかの奴らが言ったの。磯崎さんに影響を受けた下の世代が(磯崎に対し)「都市からの撤退」と言っている。時間と建築』(岩波書店、2001)年など)。磯崎:僕はそう言ったということになっているけど、まああいつが何を言ったか、どうやったかということはなくて、むしろその時にそうした都市の問題で言うならば「まちづくり」というようなものが主流になりはじめたんですよ、日本で。そのまちづくり論というのはずっと続いているわけですよ。僕はこれは『日本の都市空間』(彰国社、1963年)をやった時にちょろっとやったけれど、俺たちがやったのは、彼らがやっていること(まちづくり)とは違っていたんですよ。僕はそんなのにつきあっている暇はないと。海外とのつきあいでいろいろやっているほうが忙しくて、つきあってられないよというので。70年代はむしろ「都市からの撤退」というのは一つのしゃべり方で、「都市」を語らないということ。それぞれ自律したコンセプトを組み立てていくんだと、こう考えていて。おおげさに言ったら、すべてのインスティテューション(制度=施設)ですね。社会的なインスティテューションをもとに、根源に戻していくというラディカリズム、まあ根源に戻すということはラディカルということですから、その視点にともかくいこうと。すると「まちづくり」がどうだ、社会的な運動がどうだ、それからメガロポリスがどうだ、田中角栄(1918-1993)がどうだということは関係ないと僕はずっと言ってきた。メタボリ(メタボリズム)は70年になってみんな転げはじめ、丹下さんもみんなそちらのほうに行って、それをこの間の八束たち(八束はじめ、1948-)の筋書き(注:「メタボリズムの未来都市」展(森美術館、2011年)のキュレーション)は、そちら(「都市」)にいくべきだったのに僕は脱落したという、そういう読み方になるわけだよね。僕は60年代半ばにそちらの筋だったわけですよ。その上で今度は、それぞれの領域のインスティテューションのコンセプトを徹底的にゼロに還元する。いう言い方をしはじめた。美術館はフレームであるということにしてしまえと。1887-1965)のモデュロールに基づいて日本の木割(注:木造の建築物の各部材の寸法の割合、またそれを決める方式)で組み立てて、プロポーションの美しさというようなものをつくっていくわけですよ(注:ここでは、近代とよばれる時代よりも前から存在する木割という寸法に日本の建築の独自性とそれにもとづく評価を見出そうとする視座を指す)。それはそれでわかっていると。丹下さんのところでもっぱら僕が聞いたのはそのプロポーションの問題ですから。それでわかったことは「美しきもののみ機能的である」という丹下さんの台詞はプロポーション論、あるいは黄金比みたいなものとして(建築を)つくっていく。1883-1969)のコンセプトを壊しちゃったわけですよ。壊したときに何をやったかというと、これまでの(バウハウスの)人たちはコンポジションしかやっていない。それに対して建築は機能だとか生活は機能だとか何とかいろいろ言うけれども、結局はコンストラクションですよ。コンポジションに対するコンストラクションが建築家の仕事なんだと、というまあ単純な理屈に置き換えちゃったの。1930年を境目にしてこのロジックが非常にはっきり見えてくると。70年頃に同じようなことがなんで起こるかということを考えた時に、ゼロ還元するというのを思いついた。それをしていくと結局、一種のトートロジー(同語反復)になっていくんです。トートロジーになるということは、当時の言葉で言うとセルフレファレンス(自己言及性)。芸術を語るのに芸術を言うと。都市を語るのに都市を言うと。いうセルフレファレンシャルな。いうことは都市を芸術として語るとか、建築を社会性として語るとかそういうロジックではなくて、単純にそれそのものを語るわけですよ。全ての論を絞り込んでしまう。するとトートロジーになると。1889-1951)だったの。1989年)ってやつですよ。なんかまあそういうのとつきあって、このへんで哲学や美学をやっている人たちとだんだん近くなってくるわけですね。遅れて知り合ったのが柄谷(柄谷行人、1941-)なんですけど。柄谷はやっぱりなんだかんだ政治的なことをいろいろ常に言うけれど、文学論や芸術論に関してはやっぱりニュー・クリシティシズムからはじまっているんですよ。それで最後になって、そうかやっぱりここらへんでどっかでつながっていたんだねっていうことがわかるのはその部分なんですね。この一種の自己言及性みたいなものは、別な意味で言うとメタ・クリティークなんですね。演劇についての演劇をやる。建築についての建築をやる。音楽についての音楽をやるという。これはつまり建築というものがずっと長い間に組み立てられてきた、いわば制度、システムなんだよ。これをもういっぺん批評する、批評の仕方が作品なんだと。美術館という制度を問題化するとしたら、あれは枠にしかすぎないんだからということを、枠としてみせるというのがいまの表現だというように僕は理解した。1928-1994)の理解とは違うけれど、表現としてはジャッドに近くなってきたと。1932-)が、つまり形態、かたちをもっているじゃないですか、こうやってかたちで、そういう制度そのものを完全にゼロにして無化してしまうという。このことをやっているのは片っぽでリヒターなんだというように思っているんですよ。1887-1968)を卒業できたかもしれない。それからポロックも卒業できたかもしれない。1886-1969)、この2人はまだ残っているんですよ。その理由は、徹底して制度というものをゼロにしてしまう、持ち込もうとしている、そのロジックがあった人たちだから。それで昨日の話だっけ?ジャッドと高松次郎(1936-1998)。感覚として高松とか倉俣(倉俣史朗、1936-1998)は、そういう問題が60年代の終わり頃にわかった人たちなの。僕はまわりで見ていて、かなり数少ない奴だったんですよ。それでジャッドが来た時に高松が荒れたという(笑)。荒れたんじゃないな、あいつ酔っぱらって、悪酔いしてもう何言い出すかわからなくなってダウンしちゃったんだ。それぐらいのことなんですね。中森:さきほどリヒターのお話が出ましたが、ゼロ還元としてリヒターをもちだすということは、リヒターのアプロプリエーションとかそういったことから、ゼロ還元のお話になるのでしょうか。磯崎:アプロプリエーションというのは僕もいろいろやったけれど、極端に言うとなんだっていいじゃないかと、問題はゼロ還元なんだから、たまたまどっかそこらへんにあるものをもってきて、やってみせろと。アプロプリエーションというかいろんな引用。引用のトランスフォームしたもの。いうもので、同じものを同じように見えるけど、実は手が込んでいて裏返しにしているよというようなことが、どっかで透けてみえないと面白くないわけだ。いうのはシュルレアリスムもある程度はやってきたけども、ちょっと違うフェーズだと思いますね。僕はだからアプロプリエーションとかが(議論として)出てきたのは、ある意味ではシュルレアリスムがやった次の段階のものだと思うんですよ。それどういうことかというと、シュルレアリスムというのは最初、僕は瀧口修造さん(1903-1979)から習ったんですよ。1896-1966)がこう言ったとかマルセル・デュシャンがどうだとかというのは、(瀧口の)解説ですからなんとも言えないんだけれども、修造さんの面白いところはこれを日本風な、幻想をやる人も込みでシュルレアリストに組み込んじゃっているわけですよ。日本にはそんなのしか無かったというのもありますね。僕はそれを「四畳半シュルレアリスム」と名付けたんです。彼女はそれを知っているわけですけど、四畳半シュルレアリスムを。これはね、幻想絵画とシュルレアリスムというのが1920年頃に、両方ともロマン派の残党みたいな感じで出てきたわけですよ。幻想絵画というのは単に幻想でいいんですよ。ところがシュルレアリスムというのはもうちょっとロジカルなんですね。僕の理解では、シュルレアリスムというものは言語のアンビギュイティ、言語が持っているアンビギュイティを取り扱うのがシュルレアリスムだと、僕は思っているんですよ。1898-1967)なんかはそれをもっぱら使っているわけなんですね、桃の絵が。桃というのはマン・レイにとってみたら女のヒップ、お尻なんですよ。いうものと桃というものと。ペシャージュ(Pêchage)とペーシュ(pêche)というのは、ペザージュというのは風景、それでペーシュというのは桃のことですから。これを重ね合わせて、言葉のしりとりや言葉尻合わせみたいなものですね。それと同時にそういうビジュアルなものでの言葉遊び。1926-1984)の『これはパイプではない』(1973年)というマグリット論があって。これが見ることとものと、その表象と。この間の分裂というようなものが出てくる。これが議論の背後に、19世紀末から続いているわけなんですけど、フランスでは。シニフィアンとシニフィエ。シニファイングとシニファイトか。するとシニファイングしていることというのは、シニファイトされる物体のどの面がどういうように読まれているかというのは、これは複数以上あると。それを哲学で言えば、解釈学そのものですよ。解釈学というのは同じ一つの理論を違う解釈で見ていく。それはシュルレアリスムで言うとアンビギュイティなんですよ。1925-)の『建築の複合と対立(建築の多様性と対立性)』を、(ウィリアム・)エンプソンという人の『曖昧の七つの型』というのがあるんですけど、(ヴェンチューリの文章を)この『曖昧の七つの型』に組み合わせて整理をするという、そういう仕事をしたんですけど(注:磯崎新「《建築の解体》症候群(下)」『美術手帖』373号、1973年11月。『建築の解体』(美術出版社、1975年)に所収。ようするにシニファイングというものはアンビギュイティ。いくらでも勝手な解釈、勝手な見方ができるんだと。合理主義というのはこれにぴたっと合っているはずだということだから、ヨーロッパの言語学のロジックが、すべての哲学のロジックがあったんだと。これが分裂していったということは、これは世の中で記号が浮遊しているとふうに言われてきたことと、同じことなんですね。その部分を論じてみると結局、決定的に合理的な解釈ができる説明はあり得ないと。思いはじめたから、僕はポストモダニズムにべったりしはじめた。分離してもいいというのは一つの例で、すべての物体の原初に対して、アートならアートにしても、アート・オブジェクトとアート作品はどう違うか。このへんの問題を全部バラバラ、もういっぺん整理、組み立て直すにはどうしたらいいのかというのがわからない。1912-1992)やポロックみたいに自分の行為そのもの、制作の過程そのもの。映画で言うと作品よりメイキング、この部分がより面白いという、そういう見方になっている。僕なんかの時代になってくると面白い奴というのは、その芸術の理屈が全部わかった上で、演劇を批評するという演劇、メタですね。いうメタをセルフ・レファレンシャルにやれた人が、僕の感じで言うと70年代、80年代、この20年に出てきてやれた人間だと。これは90年代以降のメディアのネットワークの時代になってくると状況は変わるから。これは、僕は次のフェーズになってくると思うんですけど。この中間の期間の20年、ポストモダニズムと言われた時代を生き延びられたアーティストっていうのは、無意識的にやれていた建築家もそうだ、アーティストもそうだとみえるようになった。すると70年は区切りがあるんですよ。そのモダニズムの持っている単純なロジックが、そこでいっぺん崩壊したという。僕はそれを自分では、挫折させられたと思っているわけですよ。辻:「歴史の宙吊り」という(磯崎の)言葉ですね。ヘーゲル的な歴史は動いていないという。いう時代というのは、まあ20年間あった。その状況が変わったのは、とりわけもう最近ですよね。90年代になってから、もういっぺんリアルというものが見えはじめたという気はするんですけど。辻:一方で建築、都市、国家の一貫性を背景として、「都市からの撤退」という言葉が先ほどのお話にもありましたが、その時に指す「都市」とは都市計画やまちづくり、社会性などとむすびついたすごく狭い意味の言葉ですよね。今から考えてみるとですけど。磯崎:まあ都市というのは敵がたくさんいるんですよ。いまあらためて都市を提示し直そうという動きも出ています。都市はポリスなのか、キビタスといってギリシャ語のものなのか。それからウルグスというアーバンの始まり、アーバンのはじまりかポリスのはじまりか。これに対してギリシャ語で言うとオイコス。これは家、一族、一家という集合体の成立という、そういうような意味ですから。様々な問題を整理しながら、そういうものがいま再び議論されているという状態ですから。一般的に、単純に僕も言えないし。僕はこれまで、そういう整理が最初からあってやったというよりは、だいたい十年、二十年経って、あの時に盲滅法でやっていたものがいまこう説明できる、こう言っているだけですから。辻:振り返ってみるとか、もしくは展覧会で再制作をしながら、そのような作業をしたということですか。磯崎:まあ、というよりも、物事が最初にデザインされる時というのは、もうこれは直感的。アーティストはみんなそうですよ、ただ描いているだけですから。決めているだけですから、デザインにしても。何を手がかりにどういうデザインしたかというのは、建築家は言えない、アーティストも言えない。あとは批評家が説明するけど、わかっている奴はいないというのがその時期ですよ。ところが十年経つと、この位置付けというのが見当ついてくる。それでこれをやったらしい、というのがわかってくる。それぐらいのものなんですよ。ついて」という座談会は中平卓馬さんと李禹煥さんとの対談なんですけれど、フレームとしての美術館という群馬の美術館に対して、当時の日本を拠点とするアーティストの反響や反論みたいなものというのはありましたか。それからつながる関係はありましたか。磯崎:アーティストからは誰もいなかったように思う。僕がつきあった中では、この2人はお客というか、同僚みたいな感じでお互いに一緒にやっていたけど、批評家としてつきあったのは宮川淳(1933-1977)。中森:先ほどのリヒターですけど、リヒターはセルフ・レファレンシャルな作家ですよね。いろんな近代のスタイルの絵を真似ては、それを自分のスタイルにしています。磯崎:この人はメタな作家ですね。それは一体、なんで写真が出てきているのか、なんで都市の何かが出てきているのか。考えてみたら色のサンプルなんか描くわけですよ。色のサンプルをああやってリヒターが描いたのは、赤瀬川原平(1937-2014)が千円札を描いたのと同じことだとは思うんですよ。あいつの方がもうちょっと手が込んでると思いますね。中森:モダニズムの絵画に対してこれまで使われてきた価値だとか、そういうものをすべて壊してしまうのがリヒターのような気がします。磯崎:それはわかんない。なんかそうみえないにも関わらず、あとでやったら結構、破壊的だということがわかる。いう意味で例えばアングラ演劇でいうと、寺山(寺山修二、1935-1983)、鈴木(鈴木忠志、1939-)、唐十郎(1940-)。唐十郎というのは土方巽(1928-1986)と似ていて、メタじゃないんですよ、この人はあんまり。メタなのは寺山だったんですね、僕が見ていて。そのうち鈴木が身体論をやりはじめて、寺山のモダニズムの破壊と似たかたちで日本的な演劇の仕組みを、演劇的なものを壊そうとしはじめた。彼はそれを演劇的なものと表現していて。それがきっかけで僕はずっとつきあいはじめた。それで寺山ともだいぶ60年代にはつきあったんですけど。この人はとことん癖があった人だから。それは街頭演劇だと言う。1930-)か誰かもやっていたものですから。これもある意味で言うとパロディできているわけですよ。セルフレファレンシャルということはパロディでもあるわけだ。アプロプリエーションもパロディ。中森:そのあとはもう、いわゆるポストモダンの性質をみせてきていますよね。磯崎:そう、その感じだった。萌芽的に60年代にみんなが感じていたものを、70年以降にそれぞれ自らの方法にしたジェネレーションというか。いま70代ぐらいの世界的(に著名)な連中ですね、それに対してもう10年下の世代というのは、例えば伊東くん(伊東豊雄、1941〜)が震災(注:東日本大震災、2011年3月11日)が起こってから震災がどうのっていろいろ言っているけど、震災の直前の2月頃に(伊東豊雄の)事務所が40周年でどうだというのをやって、シンポジウムに出さされたんですけど(注:座・高円寺、2011年2月11日)。この時に彼らが一様に言うのは僕の仕事なんですよ。これが出てきた時に建築が変わったという、俺たちの世代はそういうことがあったと、彼はその時に言っていました。僕もこれを取り上げて下さいよと言ったけれど、もうその前の(磯崎が設計した1960年代の)コンクリートの仕事というのはもう昔のものですというのを、彼らははっきりと言うんですね。妹島さん(妹島和世、1956-)もそういう言い方をしますね。それで僕の感じは、妹島さんと組んでいる西沢くん(西沢立衛、1966-)は、妹島さんの影響を受けているというか。理論的にはBow-Wow(アトリエ・ワン)とかそこらへんはまちづくり派ですよ。(僕は「都市」から)撤退した側から入っていったんですね。伊東君たちはこれからはじまった人、というように僕には思いますね。辻:午前中の最後の質問になります。この頃は海外との接点であったり、人のネットワークが広がっていく時期にあたるのですが、1972年1月号の『a+u』の特集で、中村敏男(1931-2016)さんの編集で「なぜマニエラ(手法)なのか」という論文を発表されます。これは広く海外で受容されたと思いますが、その後につながるようなお仕事のお話を聞かせて下さい。磯崎:これは裏話を言うと、中村敏男が『a+u』(の編集)を始めたんだけど、1年経ってあまりにも売れないからつぶせ(廃刊にする)ということになって。あれは新建築(社)から出していたんですけど、もう危機状態になっていたんですよ。なんとか挽回するのに、外国人の特集をしようと、外国人(海外の情報)だけを集めていたのが『a+u』で。日本人を新建築の本誌(『新建築』)に載せた。外(海外)の情報が『a+u』。いう組み合わせだったのをもう破るからつきあえということになって。それで実は、この号の目次の大部分は僕が書いたんです。中村ももちろんコラムを書いたんだけど。出版の間際になって、まああいつは編集者で、執筆者は僕しかいなかったから「雑誌にならない」と。雑誌というのは5人か6人、その数以上の執筆者がいないと、雑誌として世の中に認められないという。それでなんでこんなことやったんだと、またあいつに新建築(社)から圧力がかかったんですよ。それで彼はしょうがないから、たくさん仮名をつくろうとしたの。完全にでっち上げの執筆者名をだーっとたくさん書いたんですよ。辻:「一人の建築家の特集号というもので編集したおぼえは無い」と中村さんが「刊行にあたって」という文章で書かれています。磯崎:それをやったら会社がつぶす(『a+u』を廃刊にする)ということになったんですよ。それで彼は「そういうおぼえは無い」というふうに言わざるを得ないわけなんですよ。それで実際は僕だけが執筆したんです。危機状態だったんだね。僕自身はその時は僕の事務所の奴ら(所員)がマリファナで警察から追っかけられて。僕はその前にロス(ロサンゼルス)に行っているわけだから。ロスから持って帰った種をアトリエで栽培させていたらしいというストーリーが世の中でできあがって。《福岡相互銀行》ができあがりつつある。その時に僕はアトリエにいれなくて姿を消したんですよ。福岡にいるのか東京にいるのかわかんないっていう。考えてみたら、この雑誌でもむちゃくちゃ書いていたというのがこの時の状態ですね。これはあんまり今までしゃべったこと無いけれど(笑)。それでもっと悪いことが起こって。やって追っかけられた時に、アトリエにガサが入ったんですよ、福岡に。いうところで大麻を栽培していたという、証拠品を取られちゃったの。それで当時はちょっと大変だったんですよ。いっぺんそれで僕のアトリエは解体したんですよ。それで致し方なくこの特集をやって、群馬の方のコンセプトと実施設計ができあがり、やらなくてはならないところまできたので、東京に戻って密かにはじめたという。この時にこれで週刊誌に追っかけられている、逃げまくっていたわけで。こいつに捕まっていたら、どれかの週刊誌の特集で出ているから、もう群馬もキャンセルだろうし、社長がどうするかって。アトリエもしょうがないから、警察で証拠品があがっているから。これのオープニングの日に地方のラジオで「大麻で捕まった。その設計者はこの銀行の設計者」。