銀行ですから、福岡の中心のメディアは取り下げてもらったけど、そういう下劣なメディアというのは全部。完全に映画にできる状態にいたんですよ。それで片っぽで『a+u』がつぶれそうだというのにつきあっていた。そこで考えたのは、そうやって見たら国家もへったくれもないじゃないですか。全部を解体してゼロにするということ以外。行き着く先は無いというような。行け、というようなものですよ。辻:この『a+u』というのは英文、英語で海外にも出版されています。Architects』(1972年)によってグループとして扱われることになった5人の建築家を指す。マイケル・グレイブス、リチャード・マイヤー、ピーター・アイゼンマン、ジョン・ヘイダック、チャールズ・グワスミー)だとかを紹介するようになってきて。(1969年12月〜1973年11月)に掲載)の執筆の最中だった、連載中だったの。それで『美術手帖』に連載で、2ヶ月くらい(掲載されている号が)とんでいる時があるんですよ。これはこの事件の渦中で執筆不能だったというのが、『美術手帖』の連載の途切れた理由ですよ。中森:余談ですがこの大麻を育てていた方というのは、そのあと刑事犯として訴えられてどうなったのですか。磯崎:うちのアトリエのスタッフは呼び出されたんじゃないかな。僕は知らなかったことになっているわけだけど。まあ事実、福岡と東京できりきり舞いしていたからなんですけど。一人二人は、そのうちの1人は、当時、砂漠に、アメリカにドロップアウトした奴がいるじゃないですか、たくさん。コミュニティがあって。いうものが沖縄の離島とかにもあったんですよ。5年後くらいにやっと登場する。1人はなんかもうしょうがない、俺が裁判所に出るっていったやつがいて。こいつはそのまま黙っていますけど、禁固何年とかいって。1932-)との対談で、この特集でアイゼンマンは「われわれが見たはじめての日本人の建築家だ」と話しています。磯崎:僕はまあ「解体」(「建築の解体」)の連載やっていたから、いろいろコンタクトしたけど。1928-)とつないだ理論をやっているっていうことくらいしかわかんなかったんですよ。それで「ニューヨーク・ファイブ」が出た頃か出る前か、白(ホワイト)とグレーとか何とかを中村がやっている(雑誌『a+u』で取り上げている)話がある頃ですけど。丸山(洋志)というのが、なぜかクーパー・ヒューイットに行ったんですよ。IAUS)に行ったのかなあ。インスティテュートじゃなくてどっかの大学ですよ。アイゼンマンが教えに来て、それでこれを持っていたらしくて。この号をアイゼンマンに見せたら「面白い」と。なんか理屈をいっている(建築理論の研究をしている)らしいと。日本は新建築(社)が、あれは『a+u』じゃなくてジャパン・アーキテクト(『JA』)。これは丹下さんの頃(1950年代)から海外に日本(の情報)を持って行ってるから。僕なんか『新建築』だから(『新建築』に掲載されるから)、(情報が海外に)何も出ないわけですよ。これをアイゼンマンが見て、彼がそう言ったのはずいぶん後ですよ、十年経ってから言っているだけで。それで丸山に「何書いてあるんだ」っていろいろ喋らせたんだよ。翻訳させたというけど、本当にしたかというとちゃんとわからないというようなレベルですよ。建築の場合というのは、ビジュアルが面白くなければまず取っつかないわけだから。いちおうこういうので見つかったと。73、4年から僕はニューヨークに時々行くようになった。Museum)というのがあって。このミュージアムはもともとデコラティブ・アートの美術館として、スミソニアン(博物館)になっていたんですよ。1835-1919)の家を、カーネギーの家かなにかがあって。1932-2017)が改修して美術館にすると。これを世界ではじめてデザイン博物館と称するということにして。このデザイン博物館として、立ち上がり(開館)を変わった展覧会で組もう(企画しよう)というのがあって。1934-2014)が呼ばれたの。Design」展、クーパー・ヒューイット国立デザイン博物館、1976年10月7日〜1977年2月7日)。それでハンス・ホラインが、あいつも理屈言う男だから、まあ68年以降ほとんど毎年、会っていたの。(ホラインが)理屈を言って「俺はディレクターでもキュレーターでもない。コンセプチャライザー」。コンセプチャライザーという名前をあいつが付けたのか、博物館が付けたのかわかりませんけれど、このごろでも時々使うけれど、その妙な肩書きで彼ははじめるということにして。スポンサーは、まあようするに謳い文句は世界のデザイン、新しいデザインを一堂に集めると。これがアメリカのデザイン博物館のはじまりだと。いうことで、コレクションを実際に見せようとしたんですよ。したらそれがミュージアムの意図だったのに、ホラインがまず電話かけてきたのが僕で。1917-2007)に電話かけて。この3人がガヤガヤ言っているうちに「それなら普通の展覧会をやめる」と言い出して。それでコンセプトの展覧会だったらいいということになって。コンセプチャライザーと言っているんだからコンセプトだと。それでそういう展覧会になっちゃったんですよ。1895-1983)の部屋が一部屋。それから僕は2部屋か。1908-1986)とか、そういう人は入ったわけですけど。Eames)は大家すぎて(展覧会から)はずせということになって。マイヤーが一番、コンセプトがつまらなかった。こいつはハーバードかどこかで教えていた奴ですね。モスクの研究なんかもやっていて。これは10年くらい前まで時々つきあいがあったんですけど。あとは誰がいたかなあ。1926-2007)が入っています。磯崎:ウンガースが入っていますか。Drexler)が70年後半でしたらいらしたんでしょうけど、ニューヨーク近代美術館の建築・デザイン部の展覧会に相対して、クーパー・ヒューイットが出てくるわけですね。磯崎:スミソニアンっていうのは国立じゃないですか。それに対してMoMAというのはアメリカの民間の、とりわけロックフェラーがつくった美術館ですから、かなり違うんですよ。それであの時は、いま思い出すと僕がニューヨークに呼ばれて行った時に、なぜかちょっとしたドリンクをやりましょうと。1906-2005)だったの。ジョンソンは気にしているわけですよ、MoMAの戦略とここが一体どう違うか。(フィリップ・ジョンソンは)大先生ですから、ホラインも僕も「ジョンソン先生」ってなっているわけよ。本人はそういう点でとっても気にしているわけ、その動きを。あれはドレクスラーの時(ドレクスラーがキュレーターだった時)か何かに、ポストモダンのはじまりみたいな展覧会をMoMAでやりました。1926-1992)と僕と、この3人を最後の部屋に入れたんですよ。この3人がおしまいの部屋なんですが、どうもジョンソンの差し金、戦略的な配置だろうと。辻:それは何年くらいの展覧会ですか。Architecture」展、ニューヨーク近代美術館、1979年2月21日〜4月24日)。辻:「マン・トランスフォームズ」展は1976年です。磯崎:「マン・トランスフォームズ」はかなりむちゃくちゃなものをやったんですよ。コンセプチュアル(・アート)というのは美術でも出てきた時期ですから、そういうものというような感じで動いた。エットレ・ソットサスは野外のインスタレーションの写真があったし、僕は橋っていう、向こうにコレクションが、バードゲージがたくさんあるからそれを展示してくれって言われて、わかったって(注:磯崎新《エンジェル・ケージ》1976-77年)。それでデコラティブなやつとか、虫かごとかも全部入れて展示するんだけど、その背後にコーヒーだけの写真を1枚ずつ置いていって。アメリカの立体格子のスカイスクレイパーのインテリアだから、鳥が外を見ている、鳥かごに入れられた人間が外を見ているのと同じ光景だというのをやったんですよ。1888-1968)なんかは読んでいるので、ケージだと。超高層の立体フレームというのは籠だと。僕はミースのことを書いた時に、ミースというのはケージの超高層をつくった人ですから。それはなぜかといったら、平面で住むところは無いわけなんだから、ドイツで。エレベーターがあるから、ただ(床面を)積み上げたと。いわゆるレイクショアドライブ(アパートメント)みたいなプラン(平面)。ミースは、われわれの提供できる住居というのはこんな鳥かごしか無いと。われわれというのは都市、われわれの社会。エレベーターがあるよと。いう台詞を言ったであろうということを書いている。メトロポリスというのはそういう感じで、僕にとってみたらケージ、鳥かごの問題をフレームとして取り出そうとして、マリリン・モンローのカーブをした鳥かごを作って。それでフラ・アンジェリコのエンジェルの翼を実物大でその中に入れたという、こういうものをやったのがこの展覧会だったんですね。それでまああれこれ(話が)重なっているけど、ようするに鳥かごに住まわざるをえないんだという、それだけの話ですよ。同じことで、エットレ・ソットサスは自然の森の中に行って、人間はポールを一本立てた、二本立てた、三本立てたと。それにテントはったと。その写真を順に撮っていって、ただそれだけを展示した。自然の中で人間が住めたのは、柱一本を野っ原に立てて、その次に二本立てて、上からシートをかぶせて。それで日の当たる側にいるやつか、影に住むかっていうくらいのことからはじまっているという。これは、僕はエットレのプロジェクトとしては猛烈評価しているんですけど。これは去年か一昨年かISSEY(三宅一生)の展覧会の時に、ちょっとしゃべる時があって。われわれは70年代の半ばくらいというのは、そのへんのことをやっていた。これが「解体」(『建築の解体』に掲載した建築家)の世代がニューヨークに進出をしたきっかけみたいなものですよ、この展覧会は。City」展、ニューヨーク近代美術館、1975年12月17日〜1976年2月15日)。これはどちらかというとコロンビアの彼(ヘンリー・スミス)がやった。彼が新宿に来ている頃に、僕は『朝日ジャーナル』で対談というか、座談会みたいのを多木とスミスさんと3人か何かで、座談会をどっかのロビーか何かで(注:多木浩二「あいまいさの空間」『朝日ジャーナル』1975年4月)。辻:お電話で、展覧会についてご助言されたとお書きになっています。磯崎:それはもう他が忙しいから、もう俺はこの展覧会は多木さんがつきあえばいいというんで。多木さんはニューヨークまで(設営に)行ったと思うのですけれども。僕は、この人(多木)は都市社会学の人だから。(磯崎は)都市と社会とか、建築と政治とかいうのを切ろう(切り離して考えよう)としていた時期だから。新宿の面白さというのは、60年代の面白さについてはよく喋ったけれど、これをどうするんだと。新宿計画とか何かを(磯崎自身が)やったからしょうがないんですけれど。70年になってこれを切ろうとしていた時期だから。中森:これは本当に小さな展覧会で、資料もほとんど美術館に残っていないんですよ。磯崎:あんまりぱっとした内容じゃなかったんですよ。東京論としても、新宿はもうこのレベルはもう遥かに超えているんだよ、というくらいの感覚でわれわれはいたから。そんなものだと思いますよ。中森:同じ頃に今度はアイゼンマンの今度はインビテーションで、インスティテュート(IAUS)でお話されます。磯崎:アイゼンマンがなんとかジャパンというレクチャー・シリーズを編成して。バークレー、ライス、シカゴのファンデーションとか、4つや5つを回す(巡回する)というレクチャー・シリーズがあって。1978年9月25日〜11月14日)。展覧会は相田武文(1937-)、藤井博巳(1933-)、竹山実(1934-)、原広司(1936-)。あとは磯崎さんが出展している。)が各都市を回ってます。磯崎:回ったのとは違うんだ。展覧会は展覧会なんだよね(注:展覧会はアメリカの10都市を巡回)。辻:(当時の)若手の方々は、アメリカの各都市でレクチャーをしています。辻:(資料を見ながら)これはIAUSから出版された展覧会のカタログです。磯崎:これは槇さん(槇文彦、1928-)か。磯崎:伊東はどれだ?辻:これですね。磯崎:それからこれは毛綱(毅曠)だ。これは相田?辻:竹山さんです。1939-)が『ポスト・モダニズムの建築言語』(1977年、邦訳1978年)というのを書いたから。(ポストモダンという言葉の)もとはジェンクス(によるもの)だと哲学の連中は言うんだけれど、われわれからみたらジェンクスというのは最後にきた人で、おしまいから(後から)まとめたにすぎないとみんな思っていたから。彼の言語論みたいなものというのは、当時のヨーロッパのソシュールの解釈からうまれてきた。1932-2016)とかあいつらの方が本当は本格的なんだけど、それを整理したのが彼のあの本だと思いますね。見取り図があるものだから、みんな他の世界(分野の人々)はわかりやすいからそうみている。あいつは、そういう解説の能力はある。1930-)が書いていますね。磯崎さんがこの時に出展したのは(何ですか)。磯崎:俺、覚えていない。どこか僕がまとめた本には載っていると思う。この時のレクチャーで、最初に行ったのがバークレーなんだよ。バークレーでマリリン・モンロー・カーブの説明をやりはじめたら、とつぜん女が立ち上がって「女性を侮辱している」と言って、怒りはじめたことがあるわけ。何か言っているらしいけど、俺英語わかんないふりして、まあまあまあと言ってなんとか事なきを得たんだけど。考えてみたらバークレーというのはフェミニズムの牙城だったわけよ、その当時。マリリン・モンローのカーブを切り抜いたわけだから。切り抜いてこれに天皇を座らせましたと言ったわけですよ。したら女性に対する侮辱だというので、もうこれは剣幕すごかったですよ。それで主催者がみんな青くなった。それ以来やっとアメリカのフェミニストが何かというのが理解できて(笑)。中森:大変だったんですね。磯崎:これはどっかに書いた記憶があると思います。あとはどんなことをお聞きしたいですか。辻:あとは80年ですね。磯崎:ニューヨークの話ですね。中森:ずいぶんまだあります。アイゼンマンとの関係だとか、ヴェネチア・ビエンナーレ(建築展)のお話。辻:あとは『文化の現在』の岩波(書店)の勉強会だったりとか。磯崎:70年代で何かちょっと言い残したことはありますか。中森:「間」の展覧会、企画の話ですね。伊藤ていじさん(1922-2010)との関係ですとか、そのあたりが最後の質問として残っています。これだけお願い致します。磯崎:「間」展だけしゃべりましょうか。フランスというのは文化大臣というのがいて文化政策の発言をするわけですけど。1890-1970)の(大統領の)時に、彼がかなり派手にやったから。文化大臣というのは重要なポジションなんですよ。1927-1990)というのがいて。これがいろいろ、自分がいる頃につくったんだな。それで彼が辞めて、内閣が変わったから。彼はフェスティバル・ドートンヌの責任者みたいになっていた時があって。これが70年代ですね。これは演劇が専門の人です。このミシェル・ギイという人は、もともと音楽の人なんですね。その時に、日本のフェスティバルの年にするというのを決めて。1970年、邦訳1974年)というのを書いて、フランスでベストセラーになった。ロラン・バルトに相談して、日本でもやりたいと、ついてはどうしたらいいかということで。日本でバックアップするのは(国際)交流基金しかないんだけれども、まずこちらから調査団を、まあ2人しか来なかったけど日本に派遣して、いろんな領域での動き(動向)を調べてくれと。本人が日本に来て、これで行くと決めるという、そういう仕組みをやって。これを持ち上げたというのは『エンパイア・ド・シーニュ』みたいなコンセプトでいくならば、日本の国がやっている交流基金やなんやらが考えるところとコンタクトしたらダメと。やるならば直に、何人かの日本では信用されいてないレベルの連中を取り出す以外は無い、ということにしたらしい。それで3人の名前が出たんですよ。ひとりは大島渚(1932-2013)さん。ひとりは武満徹で、もうひとりが僕だったんですよ。それで大島はなんかいろいろ仕事を当時、抱えていたんでそう簡単にできないということで結局、無理だということになったんだけど。その後も大島はフランスのプロデューサーと制作なんかしたりしているんで、別に逃げていたわけではないんですね。それで音楽は武満がいいと。それでデザイン、美術に僕があたったというのがいきさつですね。それでその大島は断る理由で、これは僕は、いまだに大島はなかなか面白いと思っているのはですね、ドキュメンタリーを撮りたいと。そのドキュメンタリーはどういうものかと言うと、彼はもう完全にメジャーから外されて、そしてテレビで韓国系の犯罪者が死刑になる、死刑囚というドキュメンタリーをやったんですよ(注:「絞死刑」1968年)。彼はそういう60年代の新宿ラジカルの時代から、なんかもうちょっと文化ラジカルに変わろうとしていた時期なんですね。それでその提案は、天皇陵というのが発掘されてノータッチになっているんですよ、天皇陵の盗掘ドキュメンタリーをつくりたいと本気で言っているわけ(笑)。僕はこれは面白いと思って。日本は戦後になってですね、日本は騎馬民族に征服された国家であると、騎馬民族説というのが50年代にあって、江上さん(江上波夫、1906-2002)という人がいて、この人がだいぶいろいろやった、今は考古学的に否定されてますけど。ようするに僕は意外にあれで、モンゴルの騎馬民族が半島を通って、百済とか政権をつくりながら、高麗とか新羅とか。これで日本に侵入して、土着の縄文的なものをつくっていた連中を征服して弥生文化を作ったというのが、まあ僕の勝手な理解なんですよ。その時に韓国から侵略してきたというのがこの騎馬民族だと。その証拠が天皇陵に入っているはず。天皇陵を発掘したら、この証拠が全部出るからやれって言うけど、宮内庁はやらないということで明治時代からきていると。いう状況があるわけよ。これの盗掘をやれというのが大島で。これは面白いからやれやれと言っていたんだけど、まあとうてい成り立つ筋書きではなくてつぶれた。長唄ですね、それと尺八を入れた、まあ彼の代表作みたいなものができた時で。ようするに日本的な音楽、つくられ方と、ヨーロッパ的なものと、かつそれをヨーロッパ的なものを壊している現代のアヴァンギャルド。これを絡めた上でプログラムつくろうと。若い作曲家の演奏会シリーズのプログラムつくった。これはまあ、さほど難しくはないと思う。坊さんの諸妙からはじまってこうだという、そういうアイデアだったわけですね。僕はじゃあどうしようかと思って考えているうちに、日本が海外にこれまで売り物にして、岡倉天心(1863-1913)以来いろいろ展覧会をやって、戦争中に大観(横山大観、1868-1958)をやったりした。北斎(葛飾北斎、1760-1849)が出れば当たるとかね、一切これをやめようと。これがデコンストラクションだとは僕は思ってなかったんですよ。僕はこう考えたんですよ。)を書く時に、2つの概念を批判の対象にする必要がないとしてよけている。これが空間と時間という、タイムとスペースなんですね。あの批判書をみるとわかるけど、建築のことは何にも書いてないけど、建築というコンセプトで後半は全部、書いているんですよ。僕の推定は、ギーディオンがこのカントの3つの概念を取り出した。1864-1909)とかそういう人たちがタイム、スペースというように言い出した。それでマルセル・デュシャンなんてのは、その作品化をやってきたということぐらいは予備知識があったので。時間、空間というのがあると。それからその上に、建築というのもそのうちのひとつだと思いはじめたんです。この時は手がかりがなかったので。時間と空間を、じゃあ東洋はどうしていたかというと(そのような)概念が無かったんですよ。時間というのはクロノスなんですよ、日本では。時間、時計の刻みたいなものでクロノスですよ。それから空間というのは虚とかボイドなんですね。すると日本で誰が訳したのかわかんないけど。時間、これはクロノス・プラス・間なんですよ。それから空間というのはボイド・プラス・間なんですよ。時間、空間になっちゃうわけ。今の中国も韓国も、まあ建築も同じなんですけど、同じ用語なんですよ。漢字系の文化というのは、日本が翻訳したこれできている(用いられている)ということは、時間、空間というのは、われわれは昔から全世界的にあったと思っているけれど、単純にこれはヨーロッパのギリシャ以降の哲学というか。基本的な概念としてはできあがっていたけど、東洋のインド由来、中国由来の哲学の議論なんか、そんなに関係無かったんだと。アラブも関係無い、イスラムも。いうことがわかったんですよ。それで時間と空間が無かった日本で、時間と空間を言おうとしたら、これは両方、概念が入っているだろうというので「間」という展覧会にしようと。間」展(パリ装飾美術館、1978年5月〜10月)。クーパー・ヒューイット国立デザイン博物館やヒューストン現代美術館、シカゴ現代美術館、ストックホルム文化会館、ヘルシンキ市立美術館に巡回)。それはそれでいいということになったんだけど、じゃあこれをどう説明するか。それで結局わかったことは、僕のそれまでの海外との非常に短い時間でのやりとり、つきあいというので、まあ何はともあれお前は何かあるとすぐに日本(的なもの)に逃げこんでしまうと。「日本を持ち出したりして迷惑だ」というのが西洋、ヨーロッパ、アメリカの連中の批判なわけですよ。それに対して「それならお前たちのしたいようにするよ」というのが、この「間」展の、つまり成立根拠を揺すればいいんじゃないかと。1930-2004)に関心を持ったのは、彼はそういうやり方をデコンストラクションと言っていたというのがわかってきたので、つきあいをはじめたわけですけど。将来:日仏文化サミット』(朝日新聞社、1984年)を参照)。それで僕は壇上に出て、みんなフランス人がみんな「間」のことを喋る。日本の代表者は何にもわかんないわけ。なんでフランス人が「間」なんて言うんだって。それで僕も説明がつかない(説明できない)うちに、デリダはこの次のパネラーだったんだ。moiと訳されている、ディスタンスでもある、ギャップでもある。いうすべては彼のDifféranceの概念(規定)だけれど、これを時間と空間の中で展開すると、こうこうこうなんだというようなことを滔々としゃべって。全員わかんなくなったんだよ。わかんなくなったんだけど、助け舟を出してくれたという、こういういきさつが80年代のはじめ頃ですね、あったんですが。そのはじまりがその「間」展なわけですよ。その「間」展の時に僕は、間そのものを論じても日本人はみんなわかっているんだから、日本人に説明する必要は無いと。ところが何を説明してもヨーロッパ人には伝わらないと。これをどうしたらいいかということで、間に関わるような一つの事象をヨーロッパのロジックで説明する。日本語の説明ではなくて、翻訳された説明だけにしぼるために書いたのが「間」展の文章なんです。僕のスタイルじゃないんですよ。いうかヨーロッパのロジックでひたすら日本のそういうものを分析している、説明して書いていった。その中に例えば「橋」があるとか「闇」とか。それから「うつろい」とか、どんどんどんどんみんなわかんなくなる。これがなんで「間」かと言うけれど、時間と空間が入っているわけですよ。中森:あのカタログのグラフィック・デザインは、いまおっしゃったように面白いのですが、あちらの方と磯崎さんとの間でコンセプトとデザインを出したんですね。磯崎:これは最初から杉浦康平に頼んだんですよ。杉浦康平がやったのは、まだこっちも説明が曖昧だし。この「間」展というのはパリで、おおげさに言うと戦後最大のヒットした展覧会だったんですよ。それでフランスのインテレクチュアル(知識人)の間で「「間」展を見たか」というのが挨拶の言葉だったんです。中森:キーワードだったんですね。磯崎:そのくらい流行ったんですね、その時は。