パリ装飾美術館)まで通ったんだよと言っているくらい、みんな関心を持って取り上げてくれたんですけど。日本はこんなの普通だからいいよって。日本には(当時はこの展覧会を)持って帰らなかったんですよ。それでアメリカに行った(巡回した)わけ。それでジャパン・ソサエティが段取りするからって。それならもういっぺんきちんとつくってくれというようにして、英語版を作ったのがあの時のカタログ。これはなんか未だにアメリカからちょいちょい問い合わせが来ますね。論文に使いたいとか、ドクター論文(博士論文)がどうだとかとかどんどん(問い合わせが)くるんだけど。この時に僕はどういうかたちでやったかと言うと、つまり直接説明できないから関連の事例で、例えば神籬(ひもろぎ)というのは完全なボイドなんだけど、そこに神が降臨するという、そういう場になっていると。それを4本のポールで注連縄を張ってあれば(場は)できるんだと。いうことを説明するために、単純に神籬だけを会場でつくると。それでまあバック(背景)が無いといけないから、長谷川等伯(1539-1610)の《松林図屏風》をバックに使えとか、そういうレベルで組み合わせてやった。この時のアーティストは誰にしたかな。一人ずつ現代アーティストに作品を頼んだんですよ。中森:三宅さん(三宅一生、1938-)もたしか入っていましたよね。1887-1979)がちょうど留学している最中。彼がコーディネーションをやってくれたんですよ。フランス語がこちら(日本側の関係者)で喋れるというのは誰もいないから、理一が全部、コーディネーションをやった。辻:この神籬とか項目に分ける方法は、もちろん手法論などの影響もありますが『日本の都市空間』から続いているやりかたですね。磯崎:そこから説明上、続きみたいなことはありますね。あとは作家が何をやってくれるかということで、今度は現代美術の日本的な部分というものを。表現は日本的に見えちゃいけない。メタ批評をやるということを具体的に考えていくと結局、ここに行き着く。いわゆるコンセプトのデコン(ストラクション)。そんないきさつがあって、70年代で関わっていることはいろいろとつながってますけどね。辻:80年代以降のお話についてですが、1979年に《つくばセンタービル》の設計がはじまります(1983年に竣工)。1980年には《ロサンゼルス現代美術館》の設計が始まりますが(1986年に竣工)、アトリエも(神楽坂から乃木坂へ)移転された時期だと思います。当時のお話をお願いいたします。いわゆる公共建築の設計者を選定する方法)と同じですが、つくばっていう都市は戦後の日本が、戦前も含めて近代の日本がつくった都市だ、というのは僕も理解をしていて。それはどういうことかというと、巨大な団地はたくさんできたんですけど、街ごとつくるというのは(日本国内で)もう(ほとんど)ここだけなんですね。日本の都市計画に関して、調査研究のレポートがもう膨大な数が、委員会としてつくられたといういきさつがあって。大学(東京教育大学)の移転なども含めて、つくばのできあがり方というのは、いうならば近代国家としての日本が都市をつくる能力があったか無いかという、この基準だと理解をしていた。つくばは槇(文彦)さんがかなりやって(設計して)いる。1976年)、まあいろいろな人がやっていて。最後に、この都心のセンタービルというのをどうつくるかというのになったんですね。何人か覚えていないんだけど「提案をしろ」と言われて。丹下(健三)さんが基本的につくばの(計画)プロセスから外されていたわけですから、僕もつきあわなかった。東大でいうと高山さん(高山英華、1910-1999)の研究室と吉武さん(吉武泰水、1916-2003)の研究室の、計画系の2つ(の研究室)が中心になって動かしてきた。マスタープランなんかも高山研でやった(計画した)はずです。それから大学移転のことから大学のデザインなどはだいたい吉武さんのところ(研究室)が中心になっていて、それでかつ建築家としては槇さんが選ばれているという、こういう仕組みになっている。それでじゃあ今度、そのセンターをどうするかって提案をする時に、僕は日本の近代都市に欠けている、近代都市の抽象的な、欠けている要素というのを拾い上げて。都市再生機構)ですね。ここの連中に、彼らがやってきたことを丸ごと批判する文章を出したんですよ。したら連中も本当はよくよく考えてみて、うまくいっていないということだけはわかっていて。していいかわかんないっていうのが本音ではあった。その時はそんなこと知らないですから。他の人(プロポーザル)はみんな、つくば(の都市計画)はよくできたからこうしなさいというレポートだったんだけど、僕だけ裏をかいちゃったんです。それでじゃあこいつ(磯崎)にやらせるかと、こういう事態になったと聞いているんですね(注:日本住宅公団との取仕切りは鳥栖那智夫らが行う)。近代都市を批判するということは、ある意味で言うと日本の近代社会としてできあがってきた、日本のつくられた方そのものに、都市の(デザイン)というか、建築のデザインについてどういう疑問を投げかけるかという、その問いかけがデザインになるべきだと僕は考えたんですよ。それはどういうことかというと、70年代の半ばに戻るんですが、僕は「建築の解体」ということを言ってきたというのがありますが、解体というのは何を解体したかというと、建築という概念を解体しようとしている、その動きが世界でどうなっているのかということをやっていた(紹介した)だけで。「都市」を壊せと言っていたわけではないというのは、まあわかっているわけですけど。この「解体」の最後に、まとめになる文章を書いて。これはどういうことかというと、主題が不在になってしまった現在、「主題が不在である」ということを主題にすべきである。何か仕事をする、建築の設計をする、思考をする、都市をつくるというのは、主体がなにかやるわけですから。その主体が20世紀の段階ではユートピア、近代の社会の理想型というものを目指していた。これは、目指したというこのこと自体がいま、目標が消えてしまっているのではないか。かかわらず建築家は設計をしなくてはいけない、都市はつくられなくてはいけない。人間が住む場所というのは最低でも必要だからつくらないといけない。それをやるために組み立てた日本、近代というものの基本、構造が挫折、無くなっている。それが終わったのは70年というように考えているわけですけど、そのピークは別にあったということですね。言い換えると、大阪万博というのは「未来都市のモデル」という謳い文句できたんですよ。この万博ができあがって大成功したということは、つまり未来都市がもうできちゃったんだから、未来は終わったんだというように見るべきなのに、みんなああいうかたちで未来、未来と言って日本列島改造をやっている最中でしたから。逆に水かけて、もう終わった未来を今更つくる必要は無い。そこ(つくば)で目指した目標というものが全部消えてしまっている。その中で、極端に言うと空っぽのつくばの状態ができあがって、つくばのセンターにはじゃあ何をつくったらいいのか。いうパラドキシカルな問いかけが必要だと思って、批判をしたということが言えるわけなんですね。つくばセンター(ビル)をつくるにあたって主題が無い、何も誰も目標が見つからなくなったこういう社会の状況の中で、何かをやると何かがかたちとして出てくる。それは歴史的に日本の近代をみていると、こういう空白の状態になった時に、言うならば括弧付きの「日本」というものが出てくるんですよ。国家的なプロジェクトの、小さくても中心ですから、この国家のプロジェクトの中に「日本」というものが浮かんで来たら、これは戦争中にみんな日本主義にはしった時に挫折したから誰もできなかったけど、これがもしかしたらできるかもしれない。これはつくるということが、言うならば妙な怪物を、「日本」というものをこの中に引っ張り出すつまらない結果になるのではないか。これをずっと60年代に批判しようとしていた。いろんなアングラも含めた動きの中で、今更なんだと思っていたことは確か。ところが建築という、都市とかいうものの構造を見ると、形式を通じて、なにか滲み出てくるものがあるんですよ。デザインの主体にこれまでなってきたものであったわけなんで、こいつを出てこないように消してしまうという。この形式が自ら生み出していくある種の主題に当たるようなものを封鎖するというか、閉鎖するというか、出てこないように蓋をするためには一切、日本的なものが匂わないようにしようというのが僕の戦略だったんですよ。これはある意味でいうと、その後の流行の中でリプレゼンテーションというものが、表象というものがでてくる。デモクラシーというのもリプレゼンテーション(代表)のシステムでもあるわけなんですけど。表象(文化論研究室)なんていうのはみんなそれにひっかかって出てきた類いのもので、表象っていうのが必ずあると。これを一体どう理解すべきかという時に、この表象の、リプレゼントするということの意味をもういっぺん問いかけるという。これが前に話をした自己言及的な問いかけの、僕にとってのメタ、メタクリティックのポイントだったんですね。この当時はもう一つ、これは文学や美術で議論されていたであろうと思うんですけれど、インターテクスチュアリティーというものがあったと思います。これはようするに、日本では間テクスト性と訳されているんですが、簡単に言うと世の中にはかつて書かれたり語られたり物語られたりするものにいくつかの原型がある。それはテキストとして存在しているわけだけど、テキストがオリジナルであると誰も証明できない。簡単に言えば、世にオリジナルなんて無い。何かをやると、かつてのテキストの一部を反復しているんですよ。歴史がはじまって以来、ごくごく歴史になってきたというのかな。『オデュッセイア』が書けたと。1882-1941)が書いたものは全く違うテーマで、一日ダブリンの中でうろうろしている物語なんだけれど(『ユリシーズ』)、これは結局、書き方で、あれだけ文章を凝りに凝って書いても『オデュッセイア』の読み替えに過ぎないと。すべてがそういうようになっている。1976年、邦訳1981年)に所収)。1508-1580)がつくっていた。(コルビュジエは)それの読み替え、つくり替えだというのが、彼(コーリン・ロウ)のあの時の「理想的ヴィラの数学」のポイント(論点)ですから。これはある意味で言うとインターテクスチュアリティーの一つの事例だったわけですね。これを歴史上のすべてにおいて、もしそういうふうにして起こる現象だとしたら、オリジナリティそのものを芸術家の評価の基準にすること自体がおかしくなってくる。基準、根拠にすべき基準がもうそこに無いんだと。すると単純に、それはまあ直感として、われわれは50年代には、モダニズムに対して遅れてきたと思っていましたから。モダニズムを否定するか、どうするかと思っていた時に、その中で何人かがモダニズムの中で、モダニズムというスタイルをつくろうとせずに、自分の行為だけを作品の表現として、表現の結果を問わずに行為だけを評価することがアーティストの仕事だとポロックやケージが言っていたことに、僕は一番影響を受けたんです。テキストのオリジナリティやその表現の良し悪しじゃなくて「やっている」ということ、それを手法と僕はその時に言おうとしたわけですよ。手法論を書いた理由はこれだったんだ(注:磯崎新『手法が』美術出版社、1979年)。その時に僕はインターテクスチュアリティーっていう言葉は知らなかったんですよ。1』(美術出版社、1980年)に所収)。これが彼の群馬論だったわけなんですね。70年頃に僕は、そういう主題の不在ということが言えるようになった背景には、宮川淳とそういういろんなやりとりをずっとやってきたからといういきさつがあるんですよ。それで、ここで出てきたものを、「間」展もやったけれど、「間」展の他に具体的な作品、設計でどうするのかという時に、まあおおげさに言うと日本以外のすべてを引用すると。いうやりかたを考えはじめたのが、ちょうどこの《つくばセンタービル》のはじまりみたいなものなんですよ。《つくばセンタービル》はだからそういう意味で僕にとってみると、日本的なもの、あるいは日本という近代国家の象徴を組み立てていく大きな主体を一切消したときに形式だけが残る、その形式というものも実は、かつてあった形式を単純にギリシャであろうが、ルネッサンスであろうが、そういうところからディスプレイスメントする(置き換える)ことによって集めたに過ぎないと。それだけでこの(敷地の)面積で、必要な機能で、必要なものを形式として組み立てればいいじゃないかと。これはある意味で言うと、もっと長い目で見たら、社会主義リアリズムの一種の主題主義、サブジェクトイズムみたいなものなんですよ、社会的に、民衆のために、それから未来のためにという。この主題というものを一切消して、自動的に形式が集まってきて、自動的に作動している。この仕組みをどうやったらつくれるかというのがむしろ、近代が失敗した後の僕らが唯一やれる見込み、方法じゃないか。その一つの事例としてつくばを引用だけで組み立てる。引用というのはさっき話に出た美術のアプロプリエーションとほとんど同じなわけですよ。具体的に言えば例えば《草上の昼食》の分析なんてみんなやるわけですよ。1881-1973)もそれを描くわけですね。1594-1664)かなんだかというのを歴史的に、この格好してるポーズは誰からどこからきてるとか、全部あるわけです。いうのを単純にああいうスキャンダラスな絵にするというのは、これは絵画そのものというより、絵画のもうすこし別の次元の捉え方。これはつくばというセンターにものができるということと同じことだというように僕は理解した。いう理論的な背景を組み立てようとしながら、基本的に日本的な社会が望んでいるいわゆるシンボリックな一体感を持った建築様式というようなものを、どうやって消すかという目標で取り組んだのがあのデザインで。結果としてどうなったかは別なんですが、いろんな人がいろんなことを言ったわけなんですよ。それは『建築のパフォーマンス』(Parco出版、1985年)という本に出ているんですけど。1934-2015)は「どうして日本の国のこういうところで、日本的なものがなぜ無いのか」という批判をするわけです。消しているんだから、僕からしてみれば彼の批判はこのことを評価してくれているという、こういうぐらいのことですよ。そんなこんなでいろいろやっているうちに、世の中はポストモダニズムという、ヒストリシズム(歴史主義)としてのポストモダニズムというものが出はじめたと。引用元が全世界に散らばっていたから、これをヒストリシズムとして見られる(理解される)恐れがあったんですけど、実際にそういうふうに読んだ人が多いわけ。日本でも藤森(照信)も鈴木(博之)も結局、みんなそう読もうとしていたというのがあの時の状況だと思いますね。それで僕にしてみると、極端に言うと僕がリヒターを評価する理由というのは検討つくだろうと思いますけれど、リヒターというのはそういうかたちでなにかを膨大なエネルギーをかけてやっているけれど結局、何も表現していないという。何も表現していなかったということが表現できている、非常にすくない(稀有な)作家であると僕は思うんですよ。それが僕が評価している一番のポイントです。僕のつくばの時の方法論を読み替えたら、そういうふうに読んでくれる人もあってほしいと思うんだけれど、いままで無いですから(笑)。いうスケールの事件を起こすと、いろんな種類の派生的な意見というのが出てくるから、なんとも一本調子で説明ができるものではないのですが、まあこうなったと。その揚げ句にですね、結果的にみると僕は批判するように考えたつもりなんだけど、これは中央、センターと言っている。センターということは都市の、あるいは国家の一つの体制の中心であるという。Campidoglio)だと。1475-1564)のああいう楕円形のかたちがある。これはつまりローマが世界の中心ということを示そうという、ローマ時代のコンセプトの反復的な再現だと理解できるわけですね。楕円が凸面鏡になっているんですよ、あれは。凸面鏡の真ん中にたまたま当時掘り出されたアウレリウスという、ああいう像がここに出て来るわけですね。ローマを超えているようなもの。中心というものはこれなんだと理解した場合に、同じ名前でセンターという名前がついているわけですから、そこでこいつを全部裏返したわけですよ。白黒を逆転して、そして一番高い所を一番低いロビーにして。水が全部そこに流れ込んで終わりということにして。そのマルクス・アウレリウスのようなああいう騎馬像は地中に消えて、水がぼこぼこ出ているだけだという、こういう仕掛けにしておいたというのがこのセンターのデザインですよ。それでみんなが批評したことは、ミケランジェロをコピーしたにすぎないと、こういう批評なんですよ。下敷きにはしてあるわけ。下敷きにはしているけれど、それをそういうように反転させてディスプレイスメントしてかつリバースして、そして実を虚に置き換えたというつもりでいたんですが。その頃に浅田彰(1957-)というニューアカ(ニュー・アカデミズム)の人が登場して、彼は「そう言うのはもっともなんだけど、結局これは日本の天皇制という、天皇がネガティブに存続して、これが統治の一つの仕組みを組み立てているのと同じなんだから、これは天皇制を表現している」と彼は言い切ったわけですよ。それからずっと彼とつきあいが始まったのは、そこまで読むやつが日本に他にいなかったんですよ、まあはっきり言うと。建築の業界は未だにそんなことには無関心ですから。そのことが起こった時に、まあ話はどんどん先に行っちゃうんですけど、発表したんですよメディアに。したらあれはクーパー・ユニオンかな。クーパー・ユニオンであそこに講堂があるじゃない、リンカーンが演説した。バルコニーがアイアン(鉄製)っぽくて。あそこの壇上に10人くらい当時のアメリカの批評家(がいた)。彼とかイギリス系が三分の一くらいいて、それであとはニューヨークが三分の一、残り三分の一はアメリカの近くから。シンポジウムでは僕もパネラーになったわけです(注:講演「つくばシビックセンター」クーパー・ユニオン、1983年10月20日。主催はアーキテクチュラル・リーグ)。この《つくばセンタービル》だけであの大講堂が(聴衆で)満杯になっていて、ということはアメリカに建築的なトピックスが何も無かったということでもあるわけですよ。ポストモダニズムうんぬんというようなことがどうも東京を中心に動いていたということもあるけれど、その時代の一番の関心を、いろんな美学とか思想のレベルの問題に置き換えることはおもしろい、こういうことをやりたい奴らを集めた(注:司会はC・レイ・スミス、他の登壇者はケネス・フランプトン、ダグラス・デイヴィス、マーティン・フィラー他)。それであれやこれやと批判されたけど、もういっぺんきちんと説明しろよというようなことを僕は言われたわけですね。それで僕がその時に言ったのは、たまたまミシェル・フーコーの『言葉と物』(原著1966年、邦訳1974年)の《ラス=メニーナス》の読解を、日本=天皇に置き換えて説明しようとしたのだれど、おそらくこの説明は伝わらなかったでしょうね。不在の王を描きながら不在の王がいた絵画という、こういう解釈をした。日本(的なもの)を取りあげたくないために、日本というものをどこかに沈めてしまう。侍女たちや犬やら何やらをずーっと周りで見ているじゃないですか《ラス=メニーナス》は。その見ているということと同じような取り組み方を(《つくばセンタービル》では)実は引用の集積でやっている、という説明をその時にして(注:磯崎新「不在者としての王の位置」『SD』(1984年1月)『建築のパフォーマンス』(PARCO出版局、1986年)に所収)。<様式>を問う」(『新建築』1983年11月)『建築のパフォーマンス』(PARCO出版局、1986年)に所収)。建物ができてシンポジウムがある。この時に書いたやつを足して、それで今の論理にしたというのがいきさつなんですね。アクシスギャラリー、1983年10月14日〜25日)。York、1985年5月21日〜6月30日、キュレーターはアレクサンドラ・モンロー)。その時はいずれにせよこういうかたちであったんですね。槇さんは真面目にちゃんといろんな自分の作品を整理して展覧会を組んで。僕はまたそういう事態でいくら(そのようなことを)やったところで、ことが(観客に)通じないというのがわかっていて、展覧会の形式をとらずに、会場に2つ、ものを置いたんですよ。ひとつは《つくばセンタービル》の工事現場で使った図面。石の割付(の現場図面)もあるし、パイプの実尺とか。これは普通、(工事)現場で使うものなんですよ。それを見ながら現場をやっているわけです。この図面はできあがったら(建築物が竣工したら)廃棄します。これがちょうど終わった時だから、全部集めてきて会場に図面を(設置した)。それと前にジョン・ソーンのバンク・オブ・イングランド(イングランド銀行)の廃墟をこの《つくばセンタービル》に読み替えたものを描いたんですよ。これを日本から持って行ったのかアメリカでやったのか。何はともあれ当時、インクジェットのプリントがやっと出た、これくらいの。これにこの大きさくらいに廃墟の図面をプリントして、壁にかけた。片っぽは工事図面、この2つで。これは川俣(川俣正、1953-)が新聞を並べたとか、最近いろいろあるじゃないですか、この手のインスタレーションのような状態だったんですね。相変わらずニューヨークでも受けないし日本でも受けないし。みんな議論だけはするわけです。それは結局、現代思想に対する問いかけみたいなのがあったということだけが残ったというのが《つくばセンタービル》ですね。それが《つくばセンタービル》の話で、日本では単純に人騒がせな事件だと。クーパー・ユニオンの講堂では真面目に議論された。いうのは風土として、日本じゃこの手の議論は誰もやっていなかった。アメリカでは『オポジションズ』や『オクトーバー』のような(建築理論や批評のための)議論の場があるためでしょうかね。1929-2000)がもしかしたら関係しているかもしれない。中森:坂(茂)さんが行かれる前ですよね。坂さんはクーパー・ユニオンで、ヘイダックの学生ですね。磯崎:坂は帰ってきてうちに来たのが80年代の終わりくらい。これは(80年代の)はじめですね。いうのが最初の質問ですね。次の質問は?辻:本日聞こうとしていたのはロスの現代美術館、あとはヴェネチア・ビエンナーレの(建築の)第1回展。磯崎:これは80年代のことですね。あとはメンフィスの結成。あとはアイゼンマンの「P3」(建築家会議)のお話だったり、パラディアムの話。磯崎:ああ、シャーロッツヴィルですね。日を変えてお聞きする機会を。磯崎:それはもう、たとえばニューヨークの裏話をするなら山とあるので。辻:どこかでお話いただければと思います。本日はこれで終わらせていただきます。ありがとうございました。