1832-98)の紹介の歴史は、意外に古く、今から約百年前の1899(明治32)年にまで遡る。訳ということになっている。原作がイギリスで出版された1871年から数えると28年近くの歳月が経過していた。訳者は、田山花袋の『蒲団』のモデルになったといわれる永代静雄であった。こちらは原作が発表された1865年から数えると、半世紀近く(43年)の歳月が経過していた。このように原作の発表と比べて紹介が遅れたというのは、他の同時代作家の作品にも言えることで、とくにここで問題にすることでもないように思われる。それよりも、注目しなければならないのは、その後の出版経過のほうである。キャロルの作品は、一端紹介の口火が切られると、ほとんど矢継ぎ早といってもいいほどの早さで後続の作品が発表されていった。明治期に出版されたものだけでも、丸山英観訳『愛ちゃんの夢物語』(1909年2月)、うさぎ山人著『お正月お伽噺』(1911年12月)と二種類の翻訳・翻案作品が発表される。訳や注釈が世に送られていった。(『不思議の国のアリス』)の英和対訳の連載が開始され、翌年5月まで継続された。方に英語を理解する人々のための注釈・対訳があるというように、二つの流れがたがいに補い合うかたちで出版されていった。原作にみられる、ほとんど翻訳不可能と思われる言葉遊びのことを考えれば、それも当然のことであったと思われるが、そうした二つの流れがたがいに補完しあいながら世界を広げていったところに今日のアリス学の盛況があると考えるならば、その紹介の跡をたどるということは、単なる過去の出来事の掘り起こしということに終わらず、われわれが現在取り組んでいる研究・解釈のヴァリエーションを探るということにもつながっていくはずである。明治の人々は、フロイトの精神分析やジョイスの言語実験にも通じる現代的テーマを内包するキャロルの文学を一体どのように受けとめていったのか。ついて考察を加えてみることにしたい。そこで第一回目の今回は、日本で最初のアリスの紹介となった長谷川天渓の「鏡世界」を取り上げてみることにする。これは、先にも記したように、巌谷小波が編集を勤めた有名な『少年世界』に、5巻9号(1899年4月15日)から5巻26号(同年12月15日)まで、八回にわたって掲載されたものである。評論家で英文学者の長谷川天渓(1876—1940)。東京専門学校を卒業し、『早稲田学報』や『太陽』の編集を手がけ、『文芸観』(1905)や『自然主義』(1908)等の著書も残している。「鏡世界」は、初めは原作の1章を1回分として、10回ほどで終了する予定であったとみえ、原作の第1章と第1回の「鏡の家」の内容はほぼ一致している。その原則は次第にくずれて最終回の第8回になると、原作の7章にある「ライオンと一角獣」の話がごく大掴みに紹介されたただけで、主人公の「美イちやん」が突如夢から覚めて物語は打ち切りとなる。原作八章以下11章までの内容は一切触れられずにただ省略されている。同じ雑誌の巻頭を飾る小波の「お伽小説」とは違って、当時の少年少女にはこの「美イちやん」の夢物語は理解しがたいものだったのだろう。訳者の天渓自身にもよくわからなかったのかも知れない。訳者・読者双方の理解不足、それが全編の紹介を待たずに突如打ち切りとなった主な原因であったと考えられる。当時の人々にとって何が理解しがたかったかというと、イギリスの子どもならば誰でも知っている遊びや言葉が彼らにはまったく分かっていなかったことである。した要素に物語の興味が大きく依存しているところに、その頃の人々、いや、現代の人々にさえ、この作品を難解なものにしている大きな要因がある。物と同じやうな白や赤の王様、お妃様」と表現するにとどめている。それがために「美イちやん」の進む方向とチェス盤の関係は一切無視されるという結果に終わってしまった。言葉の問題に関しても同じことがいえるだろう。第一章の「鏡の家」に出てくる有名な「ジャバーウォックの歌」について、天渓が試みている翻訳の仕方をみれば、彼の作品理解の本質は誰の目にも判然とするだろう。そのさわりの部分を以下に引用してみると、こんな調子の翻訳であった。《美イちやんは見る者皆面白いものですから、独り悦びて、あちらこちらを歩いて居りますと目に入りましたは一冊の本で御坐います。/開けて見ますと、何だか少とも解りません、美イちやんは暫らく考へて居りましたが、不図思ひ付いて、直に本を鏡に映しました。是は鏡の中ですから、皆な左文字に成つて居るので御坐ます。荒浪立てる大海原を風に漂ふ木の葉の船に、とまでは読めましたけど、後は何だか好く解りません、美イちやんは種々に考へては読み、読んでは考へて、やつと、ジヤツケルローといふ兒が、ジャブジャブといふ恐ろしいお化を退治したと言だけが解ましたが、一枚はぐりますと、茲には、絵が入て居りました。本誌に載て有ますのが、其絵で、是はイちやんが憶持てゝ書たのです。美イちゃんが「唱歌」と理解したこの「ジヤツケルロツキー〔ジャバーウォック〕」の歌は、文学の技法上からいうと、ジェイムズ・ジョイスの『ユリシーズ』や『フィネガンズ・ウェイク』にも通じる言語の実験を伴うものであった。アリスが作品中ほどの第六章で出会うハンプティ・ダンプティの表現を借りれば、その歌には「二つの意味が一つの語のなかに詰め込まれている」、いわゆるカバン語が多発する。天渓はそこに何ら意味の多重性を見いだせないまま、「荒浪立てる/大海原を/風に漂ふ/木の葉の船に」と、いたって表層的な解釈に終わらせてしまった。有名——は、まったく意味を失い、この作品をして単なる小波の『こがね丸』や「新八犬伝」と変わらない〈おとぎ話〉のレヴェルにまで落としてしまっているのである。要するに天渓には、キャロルのナンセンス文学の意味がまったく理解できていなかった。現代詩手帖』第2号、1972年6月)ということには直観的に気づいてもよかったと思う。天渓は、作者の意図するところとは逆に、「材料を分解してばらばら」(同上)にする方向ではなく、それを「統合」して話の筋道をつける方向に進んでいったがために、ナンセンスの意味が失われて普通のおとぎ話と何ら変わりのないものになってしまった。噺」としているのはそうした作品理解の本質を示す一つの証拠といえるだろう。ついては、最後まで意味を見出だせずじまいであったというのが実状であろう。した中でただ一つ原作の香りを伝えてあまりあるものがあるとすれば、それは作中随所に挿入された挿絵である。鏡の家」を例にとると、そこには毛糸球にじゃれる黒猫の絵にはじまって、牙をあらわにした怪獣ジャバーウォックの絵にいたるまで、合計7葉の木版画が挿入されている。原作と比べて欠けているのは、アリスが鏡の世界へ赴く際にマントルピースの上にのぼって片膝ついている裏表一対の挿絵のうち、顔を向こうに向けているほうの絵一枚だけで、あとはすべて原作通りのものが挿入されている。1820-1914)の挿絵と比べると粗さは目立つが、その粗さは第6回のハンプティ・ダンプティの挿絵にいたって、ほとんど原作と見分けがつかないというところまで克服される。した変化の背景には、当初木版画として描かれたものが、よりきめの細かい銅版画(あるいは西洋木版画?)の挿絵に変えられたことがあった。有名なハンプティ・ダンプティが塀の上に腰かけて後ろ向きのアリスに手を差し出している場面の挿絵をみてもわかるように、それは現在われわれが夥しい数の翻訳本や解説書で目にするのとほとんど変わらない精巧な挿絵である。日本の少年少女は、明治32年という段階から、すでにこの世界の児童文学ファンにお馴染みの挿絵に触れることができたのである。天渓の文章が伝えそこねたあるものを、明治の子どもたちの胸に注ぎ込むのに充分なものであったと思われる。少なくとも、その挿絵が醸し出す独自の雰囲気に関するかぎり、明治の少年少女は世界の少年少女が味わっているのと同じ雰囲気を共有することができたのである。