ブランデンブルク協奏曲第三番BWV1048新しい協奏曲のあり方みなさん、今日は!ようこそ東京バロック・スコラーズのレクチャー・コンサート、「バッハとパロディ」にお越しいただきました。ただいま聞いていただきましたブランデンブルク協奏曲第三番は、六曲あるブランデンブルク協奏曲の中でも特にユニークな作品です。時には一人づつ合奏から浮き出て超絶技巧のソロを取ったり、グループごとに競い合ったり、また合奏に戻ったりと自由自在です。バルトークに「オーケストラのための協奏曲」という曲がありますが、この作品はその先駆けでしょう。新しい協奏曲のあり方を示した希有なる作品と言えるのではないでしょうか。え?パロディ?私たちは当然、こういう曲はこの目的でのみ書かれたと思いますよね。ところが、本日のテーマである「バッハとパロディ」というタイトル通り、この作品は、後にカンタータ第174番の一曲目に転用されており、しかもそこにはSinfoniaというタイトルが付けられています。協奏曲concertoという言葉は、Conお互いにCerto競う、争う、議論する、というラテン語から来た言葉です。基本的に競い合うのが協奏曲。Sinfoniaは、Sin共にPhon音、響き、すなわち響きが交じり合い溶け合うという意味の楽曲です。このふたつの概念は互いに対立し合うものなので、この一見協奏曲らしくない曲にあえてバッハが“協奏曲”と名付けたのを評価していた私は、ある日、彼がこの曲のパロディにSinfoniaと名付けていることを知って愕然としました。「意外と適当に作っているんだなあ。」と思って幻滅しました。避けて通れない問題バッハを語る時、パロディの問題は避けて通れないだけでなく、むしろ真っ先に語られるべき問題です。ように、この問題に踏み込み始めると、私たちがバッハという作曲家に抱いていた夢がかなり壊れるからなのです。ここをしっかり認識しないと、私たちの本当のバッハへの理解は先に進みません。真っ先にこの問題に取り組み、こうして講演会とレクチャー・コンサートを組んでみました。調べてみればみるほど、バッハの創作過程は転用、改作すなわちパロディに充ち満ちています。ハは本当は一体何曲作ったのだ、パロディを全部まとめると彼の作品は半分くらいになってしまうのじゃないかと思うほどです。先日、東京バロック・スコラーズでは、同じ「バッハとパロディ」というタイトルで、礒山雅先生による講演会を行いました。バッハの生前、公に出版されている曲はわずかであった。しまう可能性があった。私はそれを聞いてなるほどなと思いました。バッハのパロディの元曲の中に世俗カンタータがあります。オリジナル曲を要求するので、世俗カンタータはほとんどオリジナル曲です。現代のようにCDにして売り出すというわけにも、インターネットで配信するというわけにもいかないのです。バッハは1723年にライプチヒの聖トーマス教会の楽長に就任します。その際、かつての世俗カンタータを教会カンタータによく転用しました。教会カンタータであれば、少なくとも一回こっきりではなく繰り返し上演される可能性がある。誰も分からないだろうということもあります。教会カンタータにも制約があります。一年の内、教会暦できまった時期にしか上演出来ないのです。ミサ曲であるならばどうでしょう。なればいつでも上演可能なミサ曲は、カンタータよりははるかに上演の可能性が高いのです。そこでバッハはいくつかのカンタータの主な曲を組み合わせて、カンタータのハイライト集のような形でミサ曲を作り上げました。ディの終着点と言えるかも知れません。たかを皆さんと一緒に見ていきたいと思います。始めに、皆さんにカンタータ第187番を聴いていただきます。Spirituの合唱曲で終わりますが、後半の三つのアリアと最後の合唱曲の元曲がこのカンタータ第187番から使い回しされています。Spirituは、カンタータではむしろ冒頭を飾る合唱曲でありました。引き続いて弦楽器の伴奏を伴ったソプラノのレシタティーヴォ。最後に単純なコラールで終わります。冒頭の合唱曲とアルト、バス、ソプラノのそれぞれのアリアに注意して聴いて下さい。カンタータ第187番を演奏いたします。声楽によるブランデンブルク協奏曲”という位置づけをしています。これらの曲は声楽曲における最高峰です。く創作過程において、本日のテーマに通ずる二つの大事なポイントを見ることが出来ます。歌詞からモチーフをひとつは、バッハがオリジナルの声楽曲を作る際、まず歌詞からモチーフを作り出すという点です。Heidenという歌詞にはこういうメロディ(歌う)。Völkerという部分が来ます(歌う)。unsという歌詞になると曲調がガラッと変わってこんな風になります(歌う)。長い音符があてがわれています。このように、バッハは言葉の持つリズムや語感をふくらませて主題を形作って行きました。曲を組み立てるさて、もうひとつの点ですが、そうやって作られたモチーフを使って、今度は実際に曲にしていくわけです。composeとは「組み立てる」「構成する」という意味です。作曲家は、単にインスピレーションだけで全て曲を作り上げるわけではありません。い主題を美しく展開、発展させてひとつの楽曲に仕上げるためには和声学や対位法などの“熟練した作曲技術”というものが必要になってきます。この点に関して、バッハは、歴史上の全ての作曲家の中でも抜きんでたテクニシャンでした。音楽としての揺るぎないたたずまいを持つのです。一度絶対音楽として完成してしまうと、このモテットを仮に言葉を取り去って器楽だけで演奏したとしても、充分鑑賞に耐え得るものとなります。Deoにしても(歌う)、言葉とモチーフとの最初の関連性は薄れるかも知れませんが、曲としては成り立つのです。この点が、バッハの作風がパロディを容易にしている理由です。値を失わせないということです。補足的に言うと、バッハの声楽曲における作曲方法は、シューベルトやシューマンの歌曲のように、歌詞に対してべったりの関係にはありません。やり方は、歌詞から一定の距離をおいて行わないと出来ないのです。カンタータ第102番の三つの主題さて、だんだん本題に入って、ト短調ミサ曲に近づいていくことにしましょう。102番冒頭合唱を聴いていただきます。この曲はほとんど調性もオーケストレーションもそのままのパロディなので、比べやすいのです。この曲には重要な三つの主題があります。その主題が生まれたモチベーションは、さっきのモテットの例と同じにテキストから来ています。Glaubenバッハは作曲するにあたってこの歌詞を何度も読んだことでしょう。この歌詞はちょっと字足らずなので、どこかで伸ばさなければなりません。Glaubenと読んで最初のアルトのメロディーが生まれました。Glaubenと読んで次のメロディーが生まれました。これがこの曲の基本的な主題です。sieのフーガ主題が現われます(歌う)。bekeh-------ren「彼等は岩よりも厳しい顔をして、神に立ち帰ることなど望まない」という歌詞の新しいフーガ主題が現れます。これが三つ目の主題です。この三つの主題を頭に置いて、カンタータ第102番からの冒頭の合唱曲をお聴き下さい。カンタータ第102番パロディの実践さあ、材料は揃いました。ト短調ミサ曲第一曲目のKyrieは、今演奏したカンタータ第102番の冒頭合唱からの転用です。第二曲目のGloriaは、カンタータ第72番の冒頭合唱からの転用。Spirituは、第一部で演奏したカンタータ187番からの転用です。このミサ曲にこの為に書かれたオリジナル曲はひとつもありません。出来上がってみると、ト短調ミサ曲はあたかもこのために作られたかのような見事な統一感を持っています。しい曲を選び出せる検索能力をも持っていたということです。この二曲を冒頭と最後に使うことで統一感を図れるのです。それでいてこの二曲は、テンポも全然違うし、基本主題も違います。この二つは絶妙なのです。作っておいたストックが沢山あるので、そこから引っ張り出してくればよかったのです。現代のように著作権もジャスラックもないので、彼の中にはパロディに対する罪悪感のようなものは一切ありませんでした。陽の目を見せたいという気持ちだけがあったと思います。変更と卓越した編曲能力もう一つの答えは、パロディを組み合わせる際に、バッハが行う細かい変更にあるのです。バッハは彼の素晴らしい編曲能力によってそれを見事に克服しています。実際にバッハが三つのカンタータからこのミサ曲を作り上げる際、どんな変更を行ったか見てみましょう。三つの冒頭合唱ですが、皆それぞれカンタータの最初を飾る立派な前奏部分がついています。思い切って前奏部分をカット。第二曲目Gloriaは元々カンタータ第72番ではイ短調でしたが、一音低いト短調に全体が移調されています。させる」の穏やかな部分が、「地には御心にかなう人々に平和あれ」の歌詞と見事にマッチしました。第3曲目バスのアリアは、カンタータ187番から転用される時に、ト短調から完全四度低いニ短調に移調されました。域に近いレから歌い出しましたが、ミサ曲では中音域のラから出てきて、全体的にも中音域を中心とした穏やかな感じに仕上がっています。四度も低いと、それだけで印象はかなり違います。これはミサ曲の「感謝したてまつる」という歌詞に寄るところが大きいと思います。くつろいだ気持ちでゆったり演奏します。次にアルトのソロが続きます。これは始まりこそ同じですが、後半からはまるで別の曲のように変更されています。ミサ曲では、後半は陰影に富んだ複雑な音楽となります。オーボエに独立した動きを与えられているのも特徴です。短調に傾いていく背景には、「我らを憐れみ給え」という歌詞がモチベーションとなっているのでしょう。私はこの曲をカンタータより早いテンポで演奏します。カンタータでソプラノのソロだった第五曲目の美しいアリアは、ミサ曲ではテノールになっています。戻ってくるのですが、ミサ曲ではその部分を完全にカット。そのまま終曲になだれ込んでいきます。終曲は、カンタータの長い前奏を省いた代わりに、前のアリアの変ホ長調をうける形で、平行調のハ短調から始まる7小節の合唱部分が追加されています。このように細かく変更することで、全く別の内容を想定して書かれたカンタータが、見事に統一の取れたミサ曲に仕上がりました。薄れる歌詞とモチーフとの関係さて、転用することで歌詞とモチーフとの関連はオリジナルより薄れることになります。ミサ曲ではそれが顕著に見られます。eleisonの三つの歌詞に置き換えられています。