」まあ、これが音楽家の正体ですなあ。最終回バロック時代の美学に対立の原理があることは先週述べた。そのひとつの現れとして拍の中での対立というものがある。教会音楽の基となったグレゴリア聖歌では、元来拍子という概念は存在せず、言葉の意味のままに空中にたゆたうように歌われていて、その浮遊感が永遠なる“神の世界”に通じていると考えられていた。昔のネウマ譜と呼ばれる譜面を見たことがある人はいるだろうが、そこには長短の区別はあっても、はっきりとした拍や拍子は刻まれていない。その美学はルネッサンス期のパレストリーナ対位法にも受け継がれていった。対位法であるから縦の線を揃えるために拍の概念は生まれていたが、それはあくまで揃えるための目安であって、拍をアクセントなどで強調するということは考えられていなかった。世俗音楽はリズムによって支配されていた。それは、神の世界とは対照的に、心臓の鼓動や呼吸から始まって昼と夜との繰り返しや春夏秋冬など、全てのものにリズムや周期がある“現世のあり方”を象徴しているのだ。神は“時”を創造することで、自らとその被造物とを分けられた。我々は過去から未来に向かって一方方向に流れる時の中に生きるが、同時に、一定の周期で戻ってくるリズミックな運動をするものに囲まれている。太陽や地球あるいは月の規則的な運動は、我々に暦を与えてくれた。我々は、“時を刻む”という行為によって自己の座標軸を規定する。過ぎゆく時間は戻らないが、春は一年ごとに何度でも巡ってくるのだ。音楽におけるリズムは、心臓の鼓動と連動している。人は、自分の鼓動より速い拍で演奏される音楽を「速い音楽」と感じるし、鼓動より遅いと「ゆっくりな音楽」と感じるのだ。それどころか4分音符イコール160以上になると、我々は2分音符イコール80と感じ始めるし、反対に4分音符イコール40以下は、8分音符イコール80と感じ始める。仮に4分音符イコール1時間という音楽があっても、我々の感覚は、それを音楽としては認識できない。バロック時代に入って音楽に革命がおこった。世俗音楽の要素が宗教音楽の分野に土足で入り込んできたのだ。これによって宗教音楽は「肉体を得た」のである。すると、拍の観念が音楽において強固になり、さらにいくつかの拍が集まって一つの拍子を作るという考え方が、宗教曲の分野でもなされるようになる。拍子のはじめには分かり易いように強いアクセントが与えられ、音楽のフレージングもそれを根拠に形成されるようになる。2小節でひとつのフレーズを作るメロディーや、4小節で完成するメロディーがあると思うと、さらにそれを繰り返して、大きな8小節のフレーズを形作るようになる。した規則性は、グレゴリア聖歌やパレストリーナの世界には決して見られなかったものだ。パレストリーナとバッハの音楽の最も大きな違いは、拍感とリズムだ。レガート指向のパレストリーナに比べて、バッハの音楽はスタッカート指向で、思わず踊りたくなるような生き生きとしたリズムに支えられている。バロック時代は、音楽史の中で最も拍あるいは拍子の支配が強固な時代となる。我々が昔、音楽の時間に習ったような、4拍子は強・弱・中強・弱というアクセントを持っているという考え方は、バロック時代に培われ定着した。同じ小節内で力関係すなわち“対立の原理”が生まれたわけである。ひとつの拍の中で表拍と裏拍に優劣が生まれる。表拍は強く輝かしく、裏拍はみすぼらしく影のように捉えられていた。裏拍の記譜だからそれを記譜することにおいても、表拍は正確に書かれるが、裏拍に関してはいいかげんに扱われた。要するに譜面通りに演奏しないのが当たり前だったわけである。この時代には4分音符と8分音符の組み合わせで3連符を記譜する習慣がなかったようだ。このように、バロック音楽は、譜面通りに演奏すればいいというものでないところが難しい。徹底した原典主義のベーレンライター版は、新バッハ全集ソースに基づき、バッハが書いた通りに記譜してあるため、そのままでは演奏出来ない。バッハ演奏家は、まず譜面を演奏する前に、これをどう演奏するべきか判断しなければならない。13番アリアの記譜と、演奏の実際さて、ヨハネ受難曲の中で、書いたとおりに演奏しない例として13番のテノール・アリアを挙げてみよう。)これは、ペテロがキリストのことを3度知らないと言った時に、キリストの予言通りに鶏が鳴き、それを想い出したペテロが悔恨の涙にくれる場面の直後に来るアリアだ。テノール独唱は、ペテロの自らへの怒りややるせない感情を、この激しい音楽に乗って歌う。バッハはこの曲で特徴ある付点音符をコンセプトとして掲げた。バロック期においては付点音符は受難を象徴する。ペテロもキリストとは違う意味で苦難を受けたということか。冒頭の第2ヴァイオリンとヴィオラのリズムは、2拍目の裏が8分音符で書かれていて、これを書いてある通りに演奏すると、リズムが中途半端になってしまい、激しい曲想が表現できない。聡明な読者諸君は、すでに先ほどのメサイアなどの例で見当が付くと思うが、これらのリズムは、当然のように変えられて16分音符がこの曲を支配するのである。その第2拍目の裏の16分音符の表現を徹底させるため、最初の付点4分音符は、2拍目に引っかけたところで弾みをつけて切るのだ。4分音符とタイでつながった16分音符という長さとなる。)それは別の書き方がされている第9小節目においても同じで、ここでは付点のない4分音符で書かれているけれど、次の拍の頭に引っかけて切る。これでやっとバッハの意図したリズムが実現されるというわけだ。!バッハを演奏するって楽じゃないのだ。第1小節目とか9小節目、11小節目の4分音符で書かれた長前打音の長さも悩むところだ。バッハは通常の場合、書いてある音価(音の長さ)で前打音が演奏されることも多いけれど、同じくらいその状況を見て判断しなければならないケースも多い。この場合、僕は曲想から見てあまり長くない方が緊張感があっていいと思う。8分音符にしようと決心した。極端に短く演奏するのもいいかも知れない。この手法が思わぬ分野で・・・・さて、バッハのテノール・アリアはどれも難しい。ヨハネ受難曲の二つのアリアも、二つとも難曲だ。どこが難しいかというと、まず音域が高い。それから、歌の部分の音型が難しい。