実際の知識もない」と、さらには、「彼は日本の伝統美を天皇、そして武士道の風景だけにとどめてしまった」と書いている。三島は東京にずっと住み続けながらも、空虚で、全てが蜃気楼のようなものとしての東京しか見つめていなかった。三島にとってのノスタルジーと美の対象は太古の天皇、いや正確に言うならば、観念としての天皇と、それに付き従う侍の世界にしか過ぎなかった。それゆえ、三島のイメージの中には、生きている東京は存在してはいなかった。三島とは異なり、木村はバリエーションに富み、実際に人々がそこに住み活動している東京の原風景をしっかりとした眼差しで見つめ、それを愛おしいと思い、その風景が価値あるものであると考え、東京を描き続けた。観念の世界ではなく、自分が生きて、見てきた世界。今、生きている、見つめている世界。これからも生き、見つめるであろう世界。したものこそが、木村の絵の根本的なオブジェであり、彼の絵画世界の中心であった。その世界において描かれるべき対象、それがまさに東京だったのである。Yエミ」などの作品は皆、明治期後期から昭和初期までの東京の日常的風景の描写である。それが木村にとっての原風景であり、それらは流動する水の街・江戸の面影を残した東京を彼は生涯愛し続け、描き続けたことが明確に示されている絵である。その一枚一枚に木村にとっての見出された時の風景が刻まれている。それは過去の東京の姿でありながらも、未来に託されたものでもあった。そこにあった、これからもそうであって欲しい東京。それが素描画の中で、油絵の中に残され、過去の時が再び見出されるのである。それは豊穣なる時の風景。流れゆく水の街を流れゆく時の中で写し取った東京の時間の物語である。木村はマルセル・プルーストとは別な形で失われた時を求め続けた画家だった。●鏡の世界:「歌妓支度」について今回の展覧会が素描画をテーマにしているゆえに展示されたものの中で木村の油絵は数点しかなかった。そのために、かえってそうした油絵に目がいってしまったが、とくに「歌妓支度」に目がいった。展示されていた油絵の内で大正期の東京性が最もよく描写されている作品だったからである。この絵を見て、私はすぐに、「画面の切り取り方に違和感があるは何故か?」、「障子や畳といったこの絵の構成上余計とも思える空間的対象がどうして描かれているのか?」、「どうして二人の登場人物は何故後ろ姿なのか?」、「鏡の中に鏡を見つめる主体の帯の一部しか映っていない理由はあるのか?」といった疑問が連続的に浮かんできた。その中でもとくに鏡の問題が気になった。「歌妓支度」は江戸情緒の残る東京下町の一場面。お座敷に上がる前の、江戸期から何百回、何千回も繰り返されてきた花街の日常的場面が写し取られた作品であるが、この絵を見ると二人の顔が描かれていない点に先ず目がいくのではないだろうか。(彼女も歌妓だろうか?)の座位がコントラストをなしているが、二人の後ろ姿は妖艶という印象を見手に抱かせるものではない。花街の日常の色彩を色濃く帯びているが、それは毎日続く仕事の臭いを感じさせるものである。そこにエロティックさがないのは当然であろう。生活空間のかっちりとした風景が描き出されているからだ。二人が後ろ姿であるために、日常性に異空間性が接合されたような不思議な空間が醸し出されている。この不思議な様相は、空間的な配置と僅かにデフォルメされた遠近法によって強調されている。倉田は木村の絵の特徴を「エクィヴァランス」という言葉で要約している。確かに木村の絵の大きな特徴の一つは絵画的整合性にあるとも言えるかもしれない。木村の他の油絵と同様に「歌妓支度」においても空間的分割には歪さがある。その歪さが厚塗りされた絵の色彩的対比とマッチしながら独特の江戸的東京の一場面を巧みに表現しているのだ。このように考えていけば、先ほど挙げた疑問点が一つずつ解決されていくが、鏡の問題だけは解決することが容易ではない。鏡に映っているものが鏡を見ている人の後ろにある部屋の風景と帯の一部分であり、この鏡を覗いているはずの顔は描かれていないからだ。そこに二人の、あるいは、この絵のテーマとなっている歌妓の顔が映されていたならば、それが彼女あるいは彼女たちのアルテル・エゴとなり、それこそが彼女あるいは彼女たちの主体のマーカーとなり得たであろう。そのマーカーがこの絵には欠如している。描かれた二人の主体性は謎あるいは秘密にされているのだ。画家の位置という問題も気にかかる。この絵のオブジェである二人の女を見つめる画家の視線を想定するとき、絵の中の二人が後ろ姿であるために画家の姿を直接捉えることはできないだけでなく、鏡が映している部屋の角度から判断しても画家の姿を二人が捉えることはできないことも了解される。それゆえ、画家は二人を見つめ得る位置にいるが、二人は画家を見つめることが不可能な位置にいるのだ。これは覗き見の位置に画家がいることを示している。(竹中のぞみ訳)と語っているが、絵の中の二人はこうした他者の視線によって自らの姿を見つめることで自らのアイデンティティを確認する日常的で、社会的な所作を行っているが、画家の視線は二人にとっては超越的なものであるのだ。この差異は木村が描く江戸的東京の描写において大きな役割を果たしているように私には思われるのである。この問題は極めて複雑なものであるゆえに、結論部分で改めて検討することとする。前述したように木村荘八は東京で生まれ、東京に住み続け、東京で死んだ。木村の人生は東京そのものであると言うことができるが、彼の原風景は東京の中でも明治の終りの江戸的情緒を残す日本橋界隈であった。木村の描く東京下町の素描画はまさに彼の原風景の描写とも言ってよいものであるが、それだけならば上記した川本の言葉にあるように、木村は「ノスタルジーの画家」に過ぎなかったであろう。前のセクションで行った「歌妓支度」の分析を考慮に入れれば、木村の東京の風物を見つめる眼差しは単なる懐古的なものではないことがはっきりと理解できる。鏡の問題をもう一度詳しく検討する前に、ここで後ろ姿という問題について検討してみたい。「歌妓支度」だけではなく、木村が後ろ姿の人物を描くことが少なくないからである。向かう」などが展示されていた。主体性の中心的マーカーである顔の表情を示す必要のない後ろ姿を描くことによって、木村は絵の対象である人物の眼差しと画家の眼差しとがぶつかる主体間の対峙関係が想定される構図を避けているように私には思われる。顔の表情が示されている絵は、その人物の主体性がクローズアップされ、その人物がそこに内在している世界の時代性や空間性を二義的なものにしてしまう可能性が高いものである。木村は風景として、ある時代のある出来事の構成要因の一つとして人物を描いているように私には思えるのだ。それはフェルディナン・ド・ソシュールの言語学概念であるラングとパロールとの関係性を想起させるものである。個人の主体性のマークを帯びたパロールに基づきある言語のある語を観察することを通して、その言語のラング内にある構成要素としてのその語の機能を浮かび上がらせるというソシュールの言語学的アプローチは、対象へのアプローチという側面から見て、木村の描写態度と近接したものであると述べ得る。した描写態度は後ろ姿の人物が描かれた多数の素描画から浮かび上がらせることができるだけでなく、そうした絵は木村の素描画へのアプローチを解明するキーになっているようにも思われるのである。「歌妓支度」の鏡についての考察に戻ろう。木村にとっての問題は観察者としてオブジェを超越的な視点から見つめ、東京を記録すること。それは現実の忠実な描写ではなく、彼自身にとっての原風景としての東京でなければならなかった。それゆえ、「歌妓支度」に描かれた鏡には二人の登場人物の顔は映っておらず、観察者である画家の姿も映っていないことによって、この絵の絵画空間はモデルである二人の女性の主体的空間から乖離し、東京性一般と重なっていくのではないだろうか。いう区分から、ここ、そこ、あそこという区分からこの絵を解放し、私というものの前にある世界と後ろにある世界をアマルガムさせる働きを担ったものではないだろうか。それゆえそこにある情景は単なる現実の描写ではなく、木村の抱く典型的な原風景を出現させているものである。美術史家のダニエル・アラスは『なにも見ていない:名画をめぐる六つの冒険』の中で、ディエゴ・ベラスケスの「ラス・メニーナス」を分析しながら、そこに描かれている鏡の効果が見手に尽きせぬ問いを投げかける新たな意味を生み出し続けている点を指摘しながら、「ここでは、画家と注文主が思い描いたこととは無関係に、そんなものを超越して、このタブローが、画家や注文主の死後ずっとあとも、視覚的な意味を生成していくかのように、すべてが運ばれていく。それこそが、おそらくは傑作というものなんだ」(宮下志朗訳)と書いているが、「歌妓支度」も同様に、その描写方法によって、さらには、その描写されているオブジェによって、見手の新たな意味生成構築を停止させず、イメージ空間を広げる絵画的なダイナミズムを内包していると述べることができるのではないだろうか。プルーストは『失われた時を求めて』の「スワン家のほうへ」の最後で、「(...)ある一つの映像の回想とは、ある一つの瞬間への哀惜でしかない。家々も、道路も、大通も、逃げさっていくのだ、ああ!年月とおなじように」(井上究一郎訳)と語っている。時の移り変わりがわれわれに現前されるのは情景の移り変わりによってである。われわれは過去を記憶の中でしか、生きることができない。過ぎ去ったあるシーンの記憶はわれわれの存在の核としてわれわれの中で生き続けることができる。木村荘八は彼にとってのかけがえのない風景を絵画として残した。それが彼の原風景としての東京であった。『東京繁昌記』の中で木村は「何によらずものは正面から見ただけではわからないものである」と述べているが、この言葉にあるように、彼は東京の風俗を一面的な視点からではなく、異なる多くの視点から見つめ描いていった画家であった。そこには時間的な変化を一瞬のショットによって捉えようとする視点があっただけではなく、空間的にもある対象を様々な角度から捉えようとする視点も存在した。私の前に存在するオブジェは今、そこで一つの面からしか私に捉えられないものであるが、そのオブジェは時間の流れを超え、様々な角度から眺め得る可能性を持った存在でもある。「歌妓支度」のような絵画は偏在的空間へと向かおうとする意識の旅の扉を開いてくれる作品である。世界はここにありながら、そこにもある。今回の展覧会の図録にある「歌妓支度」を見つめながら私はそう考えた。一度この図録を最初からじっくりと見つめなおそうと思い、ゆっくりとページをめくっていった。絵画の持つイメージ空間の開在性を一つずつ確実に味わうために。髭郁彦(ひげいくひこ):記号学http://www.nikkanberita.com/read.cgi?id=201906021519250転載について日刊ベリタに掲載された記事を転載される場合は、有料・無料を問わず、編集部にご連絡ください。見出しとリード文につきましてはその限りでありません。印刷媒体向けの記事配信も行っておりますので、記事を利用したい場合は事務局までご連絡下さい。