岸田劉生と木村荘八」という展覧会が開催されている。借りていた本を返却するために、さいたま市立中央図書館へ行った帰り道、この展覧会を覗いてみた。見ようと思ったのは岸田劉生の絵よりも木村荘八の絵だった。木村の絵は6年前に東京ステーションギャラリーで生誕120周年記念展があったときに見に行ったのだが、連れもいてゆっくりと鑑賞することができなかった。そのこともあり、この展覧会を覗いてみることにしたのである。入口を入るとすぐ右側に木村が素描画について書いた文のパネルが架けてあった。その最後の段落には、「思ふに「素描」は基づくところのものゝ認識如何であって、決して線を引張る方法ではない。認識次第で如何様にも引張れるものが線。(...)」という言葉があった。それは木村の素描に対する考え方を端的に表した言葉であった。パネルの向かい側の壁に架けられた最初の絵。その絵は岸田が木村を描いた鉛筆画であった。岸田と木村は10代から友人であった。1917年作とあるので、木村が24歳のときの絵である。そこに描かれている横顔はエキゾティックな南欧の美青年のようで、独特の魅力があった。この絵と展覧会に飾られている木村の絵とを結びつけて考えることは容易なことではなかった。ハイカラな知的青年と大正、昭和初期の東京の日常風景が描かれた絵との関係は連続的に捉えようと思っても、連続性はどこかで断絶している。私が木村荘八の素描画と「歌妓支度」について書こうと思ったのは、この断絶性が気になったためである。確かにここに飾られている岸田劉生の絵も興味深いものである。掛け軸に描かれた墨絵、娘の麗子の何枚ものデッサンと水彩画などは初めて見るもので、岸田の多角的な創作世界を考察するための大きな資料となるものであった。私は今述べたように、木村の絵と木村自身がモデルとなった絵との関係性に対して抱いた違和感は何かということをどうしても突き詰めたかったのである。それゆえここでは「木村荘八という画家」、「木村の素描画と東京」、「鏡の中の世界:「歌妓支度」について」という三つの点からの検討を行い、木村荘八の絵画空間の広がりという問題を探究していきたいと思う。木村荘八は1893年東京日本橋で生まれた。父は当時一世を風靡した牛鍋屋「いろは」の経営者で、政治家でもあった荘平。(母親の違う兄弟が何人もいたことも注記しておく)。兄弟には芸術家が少なくない。姉の曙と兄の荘太、弟の荘十は作家で、弟の荘十二は映画監督だった。いった大正期の多くの作家や、大杉栄や辻潤といった思想家などとも親交があるという環境の下で育ったため、最初は作家志望であった。次第に画家を目指すようになる。入学、そこで二歳年上の岸田劉生や八歳年上の萬鉄五郎と知り合う。1912年に岸田らと共にヒュウザン会を、1915年にやはり岸田らと草土社を設立し、大正期の日本美術界に新風を吹き入れた。1918年、「二本潅木」で、高山樗牛賞を受賞。『爛』、樋口一葉の『にごりえ』などの挿絵は高く評価された。倉田三郎の『木村荘八:人と芸術』(以下倉田の言葉はこの本からの引用である)には、荘八は父親も母親も同じであった荘太と兄弟の中で一番親密であったと書かれている。その兄の友人の文士たちは、父の後を継いだ異母兄弟の荘蔵の経営する牛鍋屋「いろは」でしばしば会合や宴会を開き、そこに荘八も参加し、文士たちの議論や歓談を聞き、多くの刺激を受けた。荘太が話す芸術論に荘八は強く惹かれていった。私が知る限り、荘八が作家志望から何故画家志望に変わったかという問題に対する明確な答えが示されている著作はない。(...)」と述べ、暗に高村光太郎の影響があったことが記されている。木村荘八が画家として最も大きな影響を受けたのはやはり岸田劉生であろう。岸田が死去する1929年まで続くが、二人は知り合ってからずっと友でありライバルであった。それだけではなく、二人の家庭環境は酷似していた。前述したように荘八の父は実業家で、多くの子供を持ったが、劉生の父である吟香も東京の銀座にあった薬屋「楽善堂」を経営する実業家であり、14人の子供がいた。劉生はその中の四男だった。荘平の子供の母親が様々であったのに対して、吟香の子供たちは皆同じ母親の勝子から生まれたという違いはある。いずれにせよ、二人は東京で生まれ東京で育ち、金持ちの息子で、多くの兄弟がおり、絵画に対する激しい情熱を持った青年だったという大きな共通点があった。その二人が白馬会洋画研究所で出会ったことは彼らにとって運命的なものであった。彼らは他の友人たちと一緒に前記したヒュウザン会や草土社、さらには1922年に南陽会を設立し、大正、昭和初期の日本絵画界をリードしていった。ついて—」において荘八は劉生を「絵画の鬼である」と評しているが、この絵の鬼と共にいることで荘八の絵は確実に磨かれていった。劉生は膨大な数の絵を描いたが、それに対抗するかのように荘八も数え切れないほどの絵を描いた。木村の絵のモチーフ及びテーマとなったものの中で最も中心的なモチーフ及びテーマが、江戸・明治の香りが漂う東京の風景と人物である。翻訳作業によって木村は早くから未来派やキュービズムといった当時の最先端美術を知っていたが、その芸術の価値を認めてはいなかった。画風として青年期にフォービズムに傾倒し、その影響が終生僅かではあるが残る。長谷川利光のようにオブジェが激しい線の連打によって大きくデフォルメされた作品を好まず、リアリズム的な描写の中にも厚塗りで、庶民生活の一瞬を切り取ったようであり、構図としては遠近法に必ずしも忠実ではなく、絵のオブジェの様相がくっきりと浮かび上がっている作品を多数制作していった。した技法は江戸的な東京の風俗を描くために用いられたが、それは油彩画だけでなく、小説などの挿絵に使われた素描画においても同様に用いられた。次のセクションではこの素描画という問題に焦点を当てて考察していこうと思う。評論家の川本三郎は今回私が見た展覧会の図録の中で、木村荘八は「ノスタルジーの画家である」と述べているが、そのノスタルジーの対象となるものは上記したように江戸的なものが残る明治・大正期の東京の風景である。東京で生まれ東京で育った木村は東京以外の場所に住んだことはなく、旅行することも殆どなかった。それである」と書いている。木村の人生は東京で始まり、東京と共にあり、東京で終わったと語ることができるほど、東京と密着したものだったのである。木村が『東京繁昌記』の中でも語っているように江戸及び東京は水と関係の深い都市である。いった多くの川が東京には流れている。東京の南は東京湾に面しており、湿地帯も多かった。それゆえ、東京は江戸の昔から水の街であり、『東京繁昌記』にある、「海や川や沼沢地を埋めて次第に土地の出来て行く・土地を獲えて行く経路。(...)」という指摘は木村のこの都市に対する的確な観察力を示す発言である。流動体としての水に囲まれ、その流れの上に築かれた都市。水の上に建設された都市は、水の流動性を抱き続けるゆえに絶えず変化していく運命を背負っているかのようである。木村は動き続け、変わり続ける東京を描き続けたが、それらの絵の中には核となる原風景としての明治・大正期の江戸の香りを残す街と風俗があった。具体的な“原風景”も許されない自己形成空間で幼少期を過ごした。そこにはもちろん農村的、弥生的、さらには歌枕的風景の実感もない。