新に対する旧は何かといったら歌舞伎なんです。歌舞伎がどうしたら近代演劇になるかという試行錯誤のようなものが現代日本演劇史なんです。明治の歌舞伎から始めないと現代演劇史は語れないんですね。坪内逍遥は『小説神髄』という本の中で、当時のベストセラーの『八犬伝』について、「みなさん『八犬伝』をご存知だと思いますが、あれを小説と思ってはいけませんよ」と、悪い見本として引き合いに出す。演劇において『八犬伝』にあたるものが、歌舞伎なんです。新しい小説作りましょう、ということで言文一致の近代小説が生まれるのと同じように、歌舞伎じゃダメだから新しい演劇作りましょう、というのが近代演劇なんです。「新派」っていうとお涙頂戴もので、『金色夜叉』とか『婦系図』とかになる。「新国劇」っていうと、早稲田の学生だった澤田正二郎という人が学生の時に『勧進帳』やって、東京じゃ受けなくて、大阪行って立ち回りの芝居をやったら受けたというので凱旋して東京に戻って、できた。この2つが、以前あったものをどうすれば新しくできるか、ということをやっているんですね。「新派」って女形がやってたんですよね。歌舞伎の女形と新派の女形はどう違うかというと、死んだ6代目中村歌右衛門が「新派に出ると、つけまつげつけられるの」って嬉しそうに言っていたという。新派はそういう現代性があって、顔は白塗りで芸者が出たり、つけまつげをしたり、カマトト風の喋り方をする。喜多村緑郎という「新派」の名女形の人の音源が残っていて、『婦系図』の「別れろ切れろは芸者の時に言う言葉......」をそういう風にやっている。「新派」が女の芝居ばっかりやっちゃったから、「新国劇」は男の芝居をやるようになった。そこへ、「どっちも古いものを今に持ってこようとしてるんじゃないか。なくて」と「新劇」が出てきて、やっとシェイクスピアが出てくる。明治の近代演劇の最初は、シェイクスピアと、なぜかイプセン。明治40年頃は不思議な時代で、一番有名なのは、西大久保の女湯で覗きをしていた男が欲情してしまって、帰りにそこから出てきた女の人を絞殺しちゃった事件がありまして。池田亀太郎かな、その人が出っ歯だったから、覗きのことを俗に出歯亀っていうのは、その人から出てるんですけどね。明治40年には、女優が誕生して、出歯亀も誕生する。それから、写真による美人コンテストもこの頃が最初。1つ、警視庁が猥褻文書を取り締まって、やたら押収した。女とセクシャルなものが登場しちゃうのが明治40年頃なんです。田山花袋が、女が寝ていた布団に体をうずめて泣く『蒲団』という自然主義の小説を書いたのが明治40年で、42年になると森鷗外が、『ヰタ・セクスアリス』っていう小説を言文一致体で書くんですね。性的人生という意味のラテン語です。明治40年というのは口語体が出来上がって、女が出てきて、セクシュアルで、というとんでもない年なんです。いう年に坪内逍遥が『ハムレット』を上演している。考えてみると、近代ってとっても変だと思います。(じゆうのたちなごりのきれあじ)』ってタイトルで訳したんですね。「自由」に「ジュリアス・シーザー」が掛けてあるのかもしれないですが、自由という文字が登場するのには時代的な背景もあって、当時は自由民権運動の真最中なんです。それで、悪い政治家を倒すぞ、的なものになるんですが、後に訳し直された『ジュリアス・シーザー』とはまた、文体が全然違うんですよね。口語文がまだ出来ていないですから。明治20年頃というのが、これまたエポックメイキングで。自由民権運動があり、初代三遊亭圓朝の『怪談牡丹灯籠』の速記本が出て、二葉亭四迷が言文一致をやるのも、その頃です。ついでに明治20年は、夏目漱石や尾崎紅葉や、幸田露伴や、正岡子規がだいたい20歳なんです。明治元年生まれだから、数えていくとそうなる。すると、人の成長が見えてきませんか。夏目漱石ぐらいから、生まれながらの近代人なんです。娯楽がそういうものしかないから。明治という時代には、その前の江戸時代的なものも、その後の新しいものも入っている。夏目漱石は英文学者ですけれど、もとは漢文学者になりたかった。お兄さんに、そんなもんじゃ食えないと言われて、英文学に行った。それが近代という時代なんです。いう時代を経て、言文一致体が出来上がるのは、明治40年ぐらい。それでやっと夏目漱石が『吾輩は猫である』を書き、島崎藤村が『破戒』を書いた。大体そこら辺で口語体の文章が出来上がるんです。いうのは、あんなに悩んでいる人間、現代なら年寄りだけだろうなって思って。半分ボケちゃっている爺さんをハムレットにした。それに単行本用の解説を書いたんですが、ただじゃ済ませたくないので、大正2年に死んだ明治の文芸評論家と言う肩書きを勝手に作って、明治の人間が見た『ハムレット』はどういうものなのか、という解説を書きました。それでいくと、ハムレットって仇討ち劇ではない。明治の人間からすると、仇討ちの前で一所懸命悩んでいる人の話なわけです。日本の歌舞伎では、そういう人はいない。いうところで延々と悩むわけです。叔父のクローディアスが父王を殺したか見抜くために芝居を見せて、それで動揺したクローディアスが礼拝台で神に祈るのを見て、今なら殺せると思う。殺せばいいのに、神に祈っているときに殺したら相手は天国に行っちゃって仇討ちにならない、とかわけのわからない理由をつけて先延ばしにするんです。いう芝居って、日本にそれまでなかった。仇討ちのために散々苦労を重ねましたという話はいくらでもあるんだけれど。日本の近代演劇は、シェイクスピアから始まる。いうと、芝居をやるために必要な物に、様式というのがあるから。今はあまり問題にしないですけど、昔はみんな様式でやっていた。歌舞伎なんか様式美だから、どこで見得を切るか、バタンバタンってツケが入って、っていうのがある。明治の公爵家の話になっている『ハムレット』で、刀振り回してツケ打ちするのか、ということになる。困ったことに、もともと江戸時代の人間が慣れている芝居は、上演する劇場の座組みに合わせて書かれているものなんですね。座頭役者がいて、二枚目がいて立女形がいて、その他がいて、と。それでいくと、『ハムレット』では、クローディアスが座頭の役なんですね。ハムレットは二枚目の若手の役。立女形の役は、オフィーリアじゃなくてガートルードなんですよ。『ハムレット』を読めばおわかりのように、ガートルードってあまり、しどころがない。日本のそれまでの芝居だと、「ちゃんとしてくれないと私の役が立たない」って役者が文句言うから、そういうことは起こり得ない。いう構成で出来ているものを、これが歌舞伎なんだな、芝居なんだなと思って観てる。それが崩れたら、「何なんだこれは」となるわけです。そこで、いろんな人が試行錯誤しましたが、話をいきなり飛ばして、戦後の話をします。戦後にシェイクスピアをやるのは新劇です。新劇の演目は「外国にはこういうものがありますよ」という紹介だから、シェイクスピアも真面目にやる。昭和30年代の新劇のシェイクスピアは本当におもしろくない。昭和40年を過ぎた頃に出口典雄さんが、今はない渋谷の東京山手教会の地下の「ジァン・ジァン」という小劇場でシェイクスピアの芝居を全部やったんです。その時彼が「シェイクスピアはおもしろい」と言ったのが記事になったぐらいだから、おもしろいと思われてなかったんですよ。シェイクスピアはおもしろいという話になって、やっとその後に、蜷川幸雄さんのシェイクスピアが出て来る。蜷川さんは役者に「台詞をうたうな」という。「うたうな」かというと、うたうと旧劇になっちゃう。台詞まわしって歌舞伎だから。それでやっちゃうと内容がこもって、心がこもっていない、それで一通りの芝居になっちゃうからそれは嘘だ、と。今は変わってるかもしれないけど、20年ぐらい前に小劇場の『真夏の夜の夢』を観に行ったら、何を言ってるのかサッパリわからなかった。上演時間を2時間半とかに収めるために、膨大なシェイクスピアの台詞を早口で処理するんですよ。別のもう少しちゃんとした『ハムレット』も観たけど、これまた、なに言ってるかわからない。その『ハムレット』は、演出家がイギリス人だったんですね。イギリス人の演出家で、早口、というともう理由がわかります。シェイクスピアを日本語で普通に言ったら英語のテンポじゃない。”で済む、それが日本語だと、「ながろうべきか、死すべきか、それが問題じゃ」になるからすごく長い。そんなのシェイクスピアじゃないって、イギリス人の演出家なら思いますよね。すると英語のテンポに合わせて日本語をはめ込んでいくから早口になって、何言ってるのかわからない。日本語の節回しアールヌーボー時代のフランスの女優のサラ・ベルナールがレストランのメニューを読み上げて人を感動させたっていう有名な話があります。あれはフランス語がそういうニュアンスを持っていて、そこに感情を込められたから、フランス語であるメニューを読めば感動させられるんですよ。やりようによっては「ハンバーグ定食、味噌汁、2500円」っていうので、人を感動させることだって出来るんですよね。いう節回しを持っていれば。日本の演劇はそれを捨てちゃったんですね。いうと、節回しをつけると、旧劇の芝居っぽくなっちゃうから。新しいものを作らなきゃいけないのだから、それはダメだという方向になったんですね。それでどういう方向に進んでいくかというと、声に出した時ひびきの良くないフラットな日本語で戯曲は書かれるべきだ、という方向に変わっちゃうんです。すると劇作家の書いた理屈がストレートに伝わるから。音韻性のない台詞が演劇の中心って変なんですよね。演劇って台詞で出来てるものだし、台詞って胸にひびくものだから。昔のイギリスで、教養ないバーさんが『ハムレット』を見た時の感想というのが素敵でね。「よくもまあ、こんな諺ばかり集めて芝居を作ったもんだ」って言ったんですよ。シェイクスピアの書いたハムレットの台詞が1行1行立ってるから、全部諺のように響いたんですよね、意味分かんないけど。それぐらい演劇にとって言葉、音っていうのは大切なものなのに、それをやると歌舞伎の音に近づくからやめようね、という方向にいくんです。歌舞伎の女形の「そうじゃわいなあ」って言うのをやめて「ねえ、違うの」ってやれば現代劇だけど、全部そうできるわけじゃない。明治や大正だったら、芸者たちが当たり前に歩いてるから、彼女たちがカワイイ女だっていう風に言えばそれは通るけれども。ない人たちはどうしゃべらせるんだといったら、しゃべる日本語がない。それで言文一致体というのが登場するんですけどね。言文一致体は登場するけれど、これが会話っぽくなっちゃったら、落語になってしまう。夏目漱石はそこら辺強いから、『吾輩は猫である』も『坊っちゃん』も落語にしちゃった。『坊っちゃん』はおもしろいから読んじゃうけど、結局何の話だったんだか、よくわからない。それは話術というか、言葉の使い方が上手いから出来ちゃった。『坊っちゃん』に何か理屈はあるのかっていうと、探すのは難しい。明治の人間って全部勢いで進むから、説明できないようなことも平気で書いている。それが明治なんですね。試行錯誤の時代だから、何でもありで、荒っぽくても通るんです。わかりやすさと難しさでも、冷静になって考え始めると、じゃあどうしよう、となる。演劇的流れが止まってしまうんですね。新劇は、ホームドラマみたいなのを舞台でやったりもしました。日常会話だと演劇は成り立つんです。坪内逍遥訳で今シェイクスピアを上演したら、わからない人がいっぱいいると思うんです。福田恆存とか三神勲とかいろんな人が翻訳して、小田島雄志さんの訳がほぼ定着したみたいですけど、今度はわかりやすいと、かえってわからない。何言ってるんだかわからないけど難しい重量感のある言葉が来たぞ、と思って受けつけると、ここはそういうシーンだとわかる。難しい方がいい翻訳というのはあるんです。宗教の経典ってわかるものじゃないんですよ、信じるものだから。聖書の「ヨハネによる福音書」の最初って、古い訳だと「太初(はじめ)に言(ことば)あり」ですよね。何言ってるのかよくわからないんだけど、叩き込まれると、そうなのかと受け入れるしかない。わかりやすくすると、逆にわかりにくくなるという悲しい運命もあるんです。シェイクスピアの芝居というのも実はそのようなもの。半分難しい言葉じゃないと、オフィーリアはどうしてハムレットに嫌われて破局しなきゃいけないのかがわからない。強い言葉で言われるから、意味じゃなくて、言葉で殴られたような感じがするから、オフィーリアはショックを受けるわけです。何を言ってるかわかるように書いたら、絶対に今のオフィーリアは反抗します。「あなたはそう言うけれどもね!」って。今の若い歌舞伎役者は古典をやれないと思う。言われたってわかんないですよ。恐ろしいことに、心理がわかってもどうしようもない。それをせざるを得ない人間の悲しさを表現するものだから、心理を追ったってしかたないんですよ。私たまさか義太夫の会で解説なんかさせられるんですけど、話を説明するとホントに面倒臭い、複雑だから。説明したってしようがないので簡略にして「まあ、話の筋はいろいろあるんですけど、最後に主人公のお爺さんが自分の娘を殺したということを知って大泣きするんですね、一緒に泣いてください」って言って終わりにした。いう言い方したら「本当に泣いちゃった」って言うんですよね。意味をひろうのでなく、表現と一体化したから、泣くところに同化出来た。日本語はそういうものなんですね。黙阿弥が、江戸の市井をちゃんと描写して日常会話をリアルにやったのがある。今の歌舞伎役者、特に若い人には難しいと思う。してかというと、話すこと自体が既に半分芝居がかかっているから。芝居がかっているというのは、情緒的にひびくってことなんですね。「お前どこへ行くんだ?」って言うのも、「お前さんどこへ行きなさるさ」っていうぐらいに作っていかなきゃいけないけど、今の人って情が薄いですからね。そっちへ行かないで、台詞に書かれた通りのことをやる。黙阿弥は黙阿弥のメロディラインを持っていたし、江戸時代の人もそれに似たメロディラインを持っているから、黙阿弥はそういうセリフが書けた。蜷川さんの芝居で、清水邦夫の『雨の夏、三十人のジュリエットが還ってきた』っていうのがあります。北陸のデパートに大階段があって、夜中に男たちが集まって宝塚のようなレビューごっこをやるという、結構、グロテスクなイントロで始まる。恐ろしいことに、それを初演当時やったのは新劇とかアングラ系の人で、グロテスクになれない。真面目にやってるから、ちっともおもしろくない。ところが、更に怖いのは、その後に30人のジュリエットが還ってくるんです。客席から、歌劇団のOGがトランク持って出てくるんです。それこそ、名のある人から、そうでない人までね。その人たちの存在感が凄いんですよ。出て来たのを見ただけで、涙が出そうになるくらい。演技の質とか何とかってあるけれど、意味を追っていると演劇にはならない。意味じゃないものを表現しないと、意味が伝わらない。その初演の『雨の夏、三十人のジュリエットが還ってきた』の最後は、久慈あさみと淡島千景という宝塚のOGが登場します。久慈あさみが男役のトップで、淡島千景が娘役のトップだったんですよ。そのふたりがロミオとジュリエットをやるんですよ。大階段があって、その大階段から、久慈あさみが、やっと男装の姿を現すんです。10代の少年なんです。本質的なロミオがそこにあるんですよね。宝塚出身だから、台詞の言い方も若干、時代かかっていてね。そこの部分がすごくいいんですけど、あんなにいいロミオを見たのは初めてだと思いましたね。して話しているうちに泣いちゃうくらい、情と品にあふれている。いう芝居ってあんまりないですよね。出てくるだけで、演劇って、日本の場合はもう決まっちゃうんですね。物語と書き言葉ここまで、すごく大きな風呂敷を広げているんですけど、日本語には書き言葉と話し言葉の2種類があるってところから、実は始まっているんです。明治に新しいものを作ろうとした時、話し言葉と書き言葉をどう折衷させるか、っていうことが、うまくいったのかいかなかったのか、という問題があるんです。『平家物語』というのは、「書き言葉」と「語りの言葉」がドッキングしたものですけど、平曲っていう、平家琵琶で語るための台詞、脚本で、後に文字化されたものなんですよね。平家琵琶を語る人って盲目の琵琶法師だから、テキストが読めない。なんで平家物語を語れたかっていうと、漢字だらけの別バージョンの『平家物語』という、文字のテキストがあるから。漢文に平仮名が混じっていて、しかも当て字たっぷりで。それで一応、物語を語れる「書き言葉」が出来たんですけど、明治になると、それがもう全部、古い言葉になっちゃう。いうわけで、新しい演劇を作るったって、大変なんだよねという「前史」でした。先ほどお話しました、薩摩琵琶版の『ハムレット』のDVDを見ていただきましょう。(『城壁のハムレット』薩摩琵琶の音曲始まる)〜曇天に風烈々と、吹き募り、北斗は冴えて雲間より、凍てる光を投げつける。夜、沈沈(しんしん)と更け行けり。鬱々たるは思春の情(こころ)。王子たる身のハムレット。