港をどれだけ迂回してもぐるぐる回る心は距離をものともしないこれからどうやって進んでいこうか自然河川の曲線を捨ててまで連結のための最短距離を行くのかそのとき聞こえるのはカンブリア紀の音125海にむかって目覚めてゆく河口に近づくにつれて川が閉ざされていた瞼のように広がっていくのだ冒険主義的なイルカの群れは婚姻を避けることなくゆっくりと遡上する進化の時を、分化の時を細胞の中にひそむ海を根拠として月が回転するように確実に夜光虫に体を光らせてイルカたちは一頭が一頭を飛び越えてなんていうのかなあれは「馬跳び」のようにして次々に上流をめざすらしいすれちがう動きの中で川がひとつになるねむい、ひどくねむい夜だねむってしまえば海峡なんかどこも狭いよねこうして夜見の国、文字なき読みの国へオーネット・コールマン、ハーモロディックな夢(2)三橋圭介ジョージ・ラッセルのリディアン・クロマティック・コンセプトの考え方からすれば、コールマンはコードに対して水平的な攻撃を加え、垂直的な攻撃を加えたのがコルトレーンだ。コールマンがメロディを重視し、一方、コルトレーンは「ジャイアント・ステップス」などで細かいコード変化で音を埋め尽くすシーツ・オブ・サウンドを生み出した。共にフリーに向かった。コールマンの音楽が、フリー・ジャズなのかは議論の余地がある。一般にフリー・ジャズといえば、コルトレーンの集団即興のアルバム「アセッション」(1966)がよく知られている。参加しているメンバーはモードを共有しながら(テーマは一応ある)、それぞれの自発的な声が混沌のエネルギーを生み出していく問題作だ。コールマンはそれより5年前に「フリー・ジャズ」というアルバムを発表している。左右に振り分けたピアノレスのダブル・カルテットで、コールマンによると「いかなる終着点もなくはじめた」ために、瞬間的なそれぞれの対応がその音楽を決定している。その意味で各プレーヤーはフリーだったといえるが、伝統的なビート(ポリリズミックではある)に加え、テーマ・即興・テーマという従来のジャズの伝統的な型からはずれてはいない。テーマ→即興というジャズの枠組みは、基本的にテーマのもつコード進行に準じるという暗黙の了解がある(代理コードやテンション・コードなど変更可能だが)。ベースやピアノがコード進行をキープしながら、その上でソリストが即興するという役割があるからだ。コールマンの場合、テーマのコード進行は即興で使われるコード進行とは無関係に進む(アトランティック時代、コード楽器であるピアノを使わなかった)。やって合わせているのかというと、ベースのチャーリー・ヘイデンがコールマンの音を注意深くきいて反応するが、これはコールマンを含む他のメンバーも同じように、他人の音を注意深く聴きながら時間を重ねていくことを意味する。ヘイデンは「これまでの人生で誰かに学んだ以上に、私はオーネットと演奏しながら聴くことを学んだ。いっしょにやるには、かれが演奏するすべての音を聴かなければならないからだ」と述べている。一般的に人がある曲を聴くとき、最初の一音からつづくもう一つの音というように順に音を積み重ねながら知覚していく。建物なら見渡せば全体像を大まかに理解できるかもしれない。音楽は時間とともにある。心理学者のエドマンド・ガーニーは、曲の理解は形式の分析ではなく、瞬時に生起する音(フレーズからフレーズへの局所的な動き、パラグラフなど)を最初から最後まで関連させながら把握することにあると主張した。美学者のジェラルド・レヴィンソンは、このガーニーの説を「連鎖主義concatenationism」という言葉を使って再評価しているが、構成的な全体の把握は知的産物であり、聴くことの快感は瞬間の連続のなかにあると述べている。コールマンのフリー・ジャズはこの「連鎖主義」を連想させる。いうのも一般的なジャズの伝統のなかで、かれのジャズは、先のヘイデンのことばのように「聴くこと」が「弾くこと」にダイレクトに繋がって音楽の形式を決定しているからだ。1962年、ガンサー・シュラーはソニー・ロリンズの「スリー・セヴン」(アルバム「サクソフォン・コロッサス」)を「テーマに基づく即興」と分析した(1950年代後半の演奏に顕著であり、おそらく、スティーブ・レイシーがロリンズを評価したのもこの時期の即興だろう)。テーマから動機的な素材を引き出しながら即興に応用するもので、「テーマに基づく即興」ということばは、クラシックの分析ではたびたび目にするが、ジャズでは稀だ。通常、テーマのコード進行に沿いながら、即興部分ではテーマ自体から自由に離れていくが、基本にあるコード進行だけがテーマとの関連性を保証しているともいえる。テーマの再現で曲の終わりを感じる。テーマ・即興・テーマという形は同じだが、コールマンはロリンズとは違い、テーマのコードとは無関係にテーマの形を模倣、変形させながら、さらに新しい動機も生み出して発展していく。Assosiation)」と説明した。「連鎖主義」と近い考え方だが、そこではフレーズの形態的な類似性を拾い上げ、いかにコールマンの即興が、テーマの各フレーズや動機と結びついているかを具体的に述べているが、このことはいいかえるなら、コールマンが何を拠りどころに即興に向かっているかを示している。テーマに付随するコードによる即興ではなく、テーマを多様な素材として、その音程・リズムを音の身振りとして発展させていく独自の方法である。Jostの分析はクラシックの作曲家でやるような作品の統合性や形式論を誘発するが、対象となる音楽は書かれたものではなく、即興演奏である。クラシックの世界でも、かつて作曲家=演奏家の伝統のなかで即興演奏が行われていたが、ジャズの世界ではおそらくコールマンがはじめてだろう。sequence)ある時間を創りだしていく。この点で、コールマンのバンドが生み出す音楽は、クラシカルな音楽をきいているような錯覚を与える(「アセッション」は、メンバーが動機的、リズム的な関連性をもたないために、それぞれがばらばらに共存しているようにきこえる)。いうまでもなく、あらかじめ素材を吟味した見せかけの即興ではなく、聴くということと弾くということが分かちがたく結び着いた瞬間的な時間の積み重ねの結実である。コールマンは代表作のオーケストラのための組曲「アメリカの空」をはじめ、初期の頃から室内楽やオーケストラへの関心があった。かれの耳で捉え、素早く有機的に構成していく能力は、仲間のジャズ・マンに「あらゆる音を聴く」ことを学ぶよう強いた。コールマンのフリー・ジャズは、妥協なしに誰とでも共演できるわけではなく、実際にはこれまで数例を除いて仲間としか演奏していない。かれは一緒に演奏するミュージシャンを選別し、そして教育する。自由を得るためにはおおきな努力が必要だった。それゆえ、自己の能力を即興しないクラシカルな室内楽やオーケストラに向けたのも当然のことだったのかもしれない。それはもはやフリー・ジャズとは呼べない。(つづく)殴ってやろうかと植松眞人ああ、殴ってやろうかと拳を握る。握った拳をぐっと胸元に引き寄せて、腰を落とせば、いつでも殴ることが出来る態勢になる。目の前の高木はぼんやりとこちらを見つめるだけで、私が殴ろうとしていることには気付いていない。腹に据えかねることを言い放った相手でも、こちらが拳を振り上げたときに構えてくれなければ、さすがに腰をひねって拳を打ち込むことなどできはしない。こちらを見つめている高木の前で、振り上げられかけた私の拳は、中途半端に宙をさまよったあげく元来た道を戻ろうとしていた。すると、ぼんやり顔だった高木がすっと身体を差し込むように半身に構えると、ひらひらとした掌を見せながら右手を顔の位置まであげて、こちらへ打ち込んできた。見事なくらいに自然で軽やかなパンチで、まるでスローモーションのように私には見えた。何の力も入っていなかった掌が揺れるように高木の顔の位置まで上げられ、胸元に引き寄せられるころには、まるで卵でも内側に握っている程度に軽く握られ、徐々に力がこもって、私の眼前に来る頃にはそれ以上にないくらいに硬く小さく握りしめられ、血管が浮かび上がっていた。この拳で殴られたら死んでしまわないまでも、相当な怪我をするだろうな、と私はおそらく一秒もない時間の中で恐ろしいほどに冷静に拳を眺めていた。予想通り、拳は私の左の頬を目がけて加速して、あ、と思った瞬間に私の記憶は飛んでいた。病院のベッドの上で目覚めたとき、傍らの簡易な椅子に座っていたのは高木だった。私が目を覚ますと、高木は椅子から腰を上げて、「大丈夫か」と声をかけてきた。「そうや、俺が殴ったんや」なんとなく記憶が間違っていなかったことで、私は「そうか、良かった」とつぶやいてしまう。高木はそれを聞くと大笑いをする。「いや、殴られたのは覚えてたんやけどな。私が真顔で言うので、余計におかしくなったのか、高木が改めて大きな声で笑い、廊下を歩いていた看護婦に注意される始末だ。私がそう言うと、高木は照れくさそうに私の顔をのぞき込みながら言う。やった!」そうだった。高木は中学、高校時代、ボクシングを習っていたのだった。高校にはボクシング部もあったのだが、高木はボクシング部には籍を置かず、町のボクシングジムに通っていたのだった。あの頃、なんでボクシング部に入らないのかと聞くと、高木は「同級生相手に殴り合いなんかできるかい」と答えたことを思い出した。「同級生と殴りあいたない言うてたくせに、なんで俺を殴るねん」だんだん意識がはっきりとしてきて、ずきずきとした痛みが顔の表面を覆い始めたのがしゃくに障ってそう聞いてみた。