会場の老若男女は、ディランの声にみんな胸を撃ち抜かれたと思う。おおげさでなく、本当にそうだった。冨岡三智グヌンサリは「パンジ物語」に登場する王子の名前で、男性優形の舞踊である。前回紹介した「メナッ・コンチャル」と同じように、恋する男性の姿を描く、いわゆるガンドロンというジャンルの舞踊だ。グヌンサリという名前を聞くと、バリ島の有名なガムラン団体を想像する方もいるかもしれない。この物語はジャワ発祥だが、主要な舞台はジャワ島の東部とバリ寄りだし、東南アジア各地に広まった大人気ロマンで、タイでは「イナオ物語」の名で知られている。いうわけで、当然バリでも知られた物語である。この物語はジャワでは伝統的に仮面を使って上演される。ちなみに男性荒型の代表的な仮面舞踊「クロノ」も、「パンジ物語」に登場する王である。「グヌンサリ」も「クロノ」も、もともとはスラカルタ(通称ソロ市)とジョグジャジャカルタの2つの王都に挟まれたクラテン村(多くの宮廷音楽家を輩出している)で発祥した仮面舞踊劇ワヤン・トペンの登場人物の舞踊が独立したものだ。民間起源の舞踊である。クラテン村の芸人たちは少人数で巡業し、やがて宮廷人たちの目に留まって宮廷でも踊るようになり、宮廷舞踊の影響を受けるようになった。どちらの王都にもこの2種類の舞踊がある。ここではスラカルタ様式だけを取り上げるが、スラカルタ様式の舞踊「グヌンサリ」には2バージョンある。ワヤン・トペンでは、グヌンサリ王子の役はグンディン形式の「ボンデット」で踊ると決まっている。PKJT版「グヌンサリ」が、この「ボンデット」で踊るバージョンである。PKJTというのは1970年代に行われていた中部ジャワ州芸術発展プロジェクトのことで、宮廷舞踊のスリンピやブドヨを含め、当時衰退の危機にあった伝統舞踊の多くがこのプロジェクトで復興、再振付された。1つのバージョンが、ラドラン形式の新曲(確か、バンバン何とかという人の作曲)を使って、ガリマン氏が振付けたものである。PKJT版(13分半)の「グヌンサリ」の音楽は、楽曲形式により3部(メロン、ミンガー、ケバル)から成る。メロン部は静かな音楽で、最初床に座って合掌(スンバハン)、次に立膝に座って合掌(スンバハン・ララス)し、立ち上がってララスを行うという宮廷舞踊の定型があって、優美な動きが続く。仮面は、立ち上がる前につける。宮廷舞踊では楽曲の1周期ごとの終わりに鳴る大ゴングの音に合わせて合掌するものだが、PKJT版ではスンバハン・ララスの合掌は第2クノン(2/4周期目)にくるので、音楽構造に敏感な踊り手には少し居心地が悪い。マタラマン(ジョグジャカルタ風)に演奏すると、第2クノンでスウアン(中ゴング)を鳴らすやり方があると聞いた。私の考えでは、宮廷男性舞踊はそもそもラドラン形式かクタワン・グンディン形式(両方ともグンディン形式の半分の長さ)の曲を想定して作られているので、グンディン形式では長すぎる、そのため曲の真ん中でスウアンを鳴らして区切りをつけるというやり方が考案されたのではないかと思う。(カセットではスウアンは使っていないように聞こえるが...。)曲がミンガー部分に移行すると、太鼓がチブロンと呼ばれる華やかなリズムパターンを奏でるものに変わり、踊り手も生き生きとした動きを繰り広げる。その中に、前にさっと進んで止まり、片腕を肩の高さに上げてオケをする(胸を左右に揺らせる)動きがあるのだが(スカランIIIの後)、それはワヤン・トペンに特有の動きだと聞いた。それ以外の動きも、頭を振る動き(タタパン)などもアクセントがはっきりしていて、仮面舞踊に似つかわしい。いうのも、仮面をつけたときは少し動きをカサール(粗野)にした方が仮面が生きているかのように見えるからである。この種の太鼓の演奏法(ガンビョンガン)の終わり方の定石通りに動きを組み立てているので、ミンガーで静かに曲が終わるのかと思いきや、テンポが上がってケバル(速い動きの場面)に続く。このケバルはマタラマンのやり方でソロには本来なかったらしいから、当時は新鮮な表現だったのかもしれない。それでもケバルの最後でテンポが落ち、踊り手は床にひざまずき、仮面を外して舞踊は終わる。合掌に始まり合掌に終わる宮廷舞踊の枠組みは保持され、グンディンという大曲の形式から得られる満足感も残る。ガリマン版の「グヌンサリ」(8分半)は、踊り手は立ったまま出てきて合掌しないのが特徴だ。観客に背を向けて仮面をつけたのち正面を向いて踊り始める。PKJT版で述べたような合掌〜ララスの部分は省略されているものの、ウィレンと呼ばれる抽象的な宮廷男性舞踊に出てくるような動きの型、フォーメーションが展開する。私はガリマン版の音楽も動きもそれぞれに好きだが、実は振付(音楽と動きの構成)はあまり好きではない。いうのも、曲全体の雰囲気と比べて曲の前半(PKJT版で言えばメロン部に当たるような部分)での動きの格調が高すぎる気がするのだ。音楽は洒脱だ(チブロン太鼓に入ったところで女性歌手がルジャ・ルジャアンを歌う演出になっていて素敵だ)が重厚さはない。短い音楽なので入退場で合掌せず、しかも後で述べるように音楽の最後は尻切れトンボのように終わるという演出も軽い。それなのに、古典舞踊を極めた人しか習わないような難曲に出てくる動きやフォーメーションのコンセプトで曲の前半は進行していく。私は芸大留学中に、男性優形舞踊は第1セメスターから第8セメスターまで履修したが、第8セメスターまで至って、第1セメスターで習ったガリマン版「グヌンサリ」に出てきた振りに再会し(それまでの授業では全然出てこなかった)、驚いたものだ。リマン氏は、お稽古でちょっと舞踊を習って終わりというような初心の人たちにも古典の味わいを伝えたくて「グヌンサリ」を振付けたのかもしれない。アルス(洗練)の極みの難曲が大好きな私には、「構えていたら肩透かしをくらう」ような感覚がある。ガリマン版のチブロン部分に関しては仮面舞踊にふさわしいアクセントのある動きが選ばれているし、最後はケバル演出になって終わる点でPKJT版とも似ている。最後、踊り手が舞台袖に移動し、音楽がフェードアウトしておしまいという点がPKJT版と違う。ガムラン音楽できちんと曲を終わろうとすると、終わる前の周期からきちんと合図を出して手順を踏まないといけないのだが、ガリマン版ではそういう合図が略されている。立って入退場、しかもこういう終わり方は結婚式やイベントで上演するときには具合がいい。カセット伴奏で踊る場合、踊り手が退場しかけたら、ブツッと音源が切られることはありがちだから(良くないけど)、初めからそういう音楽にしておいた、という感じなのだ。いうわけで、「グヌンサリ」の2バージョンの特徴をまとめると次のようになるだろうか。PKJT版は、民間起源の仮面舞踊たる野性味を残し、そういう舞踊が宮廷に取り入れられて形式を整えたという点が見えるような振付が施され、さらに目新しさも導入している。その点に、復興した宮廷伝統舞踊を舞台芸術としても通じる作品にしようとする意志が感じられる。それに対して、ガリマン版ではいかにも宮廷舞踊らしい構造を外し、初心者やイベント用舞踊として敷居が低い感じを出しているが、実は宮廷舞踊の奥義に通じたガリマンの知識が詰めこまれている。マーラーにふれて大野晋2年間にわたって繰り広げられたエリアフ・インバルと東京都交響楽団とのマーラーツィクルスが3月終了した。実際には10番の演奏が残っているのだけれども、こちらはマーラー自体の残した草稿から後年構成された作品だから、マーラー自身の書いた交響曲の全曲演奏は3月で終了したことになる。このツィクルスを通して、非常に楽曲の見通しの良い演奏だという印章を受けた。時としてマーラーの交響曲の演奏は、混濁したり、情緒的すぎて焦点がぼやけていたりするのだが、楽曲の構成がよく見えてきて、他の作曲家との関係もよく見えてきた。時として、コルンゴルトとの共通点が聴こえてきたり、ショスタコーヴィチとの共通点が聴こえてきた。ロマン派の流れはマーラーでひとつの結晶を迎え、大戦の中で北米大陸に渡り、映画音楽の中に流れ込んだ。一方で、ロシアでは、ショスタコーヴィチが新しい流れの中に取り込んでいったのだろう。いえば、ショスタコーヴィチの第4番の作曲では、マーラーの楽曲に対する研究の跡が見られるのだそうだ。音楽は芸術運動の枠の中で位置づけられて、その枠組みが語られるが、一方で単独で存在するわけではないのだろう。某雑誌の解説記事の中で作曲家の吉松は、クラシックの役割は終わったと書いたが、おそらく終わったのではなく、形を変えながら脈々と続いているように感じられてならない。オーケストラの楽曲は、映画音楽にとどまらず、ロックやポップスの中にも入りこみながら渾然一体となりなっている。ロンドンのオーケストラは、クラシックの作曲家と同様に映画音楽やサンダーバードのようなテレビドラマの楽曲も演奏する。マーラーの楽曲はある意味で分かりやすく、ある意味で哲学に没頭させる波動を有しているのかもしれない。乗り込むと座席が空いている。人と人との間にできたすき間には絶対に座らないのだが、通勤ラッシュがもうすぐ終わるという時間にしては珍しく、あちらこちらに空席があった。目の前は三人分の空きがあり、座らないほうが不自然な様子だった。なにやら落ち着かない心持ちで一番端の席に腰を下ろすと、それが合図だったかのように、次々と人が乗り込んできて、あっと言う間にさっきまであった空席がすべて埋まってしまった。ときどきこんなことが起こる。いつもと違うことをすると、いつもとちょっと違うことが起こってしまう。そんな気持ちになりながら、私は地下鉄の車内を見渡していた。見渡していたと言っても、あからさまに人の顔をじっと見たりはしない。腰から下の辺りをぼんやりと眺めるのが好きだ。腰から下の衣服に覆われている部分を眺めているだけでも、年齢や職業や時には健康状態までわかったりする。いつの間にか、座っている私の前には女子高生が立ち、中年の会社員らしい男が立っている。二人の足元を見るとはなしに見ていると、違和感が通り過ぎた。くたびれてはいるけれど、きちんと選択されプレスされたズボンをはいた初老の男性だったと思う。女子高生と会社員の下半身の間を通り過ぎただけなので、確信は持てないのだがおそらく間違いはないだろう。違和感の出所を探ろうと、行く先を目で追うのだが、人と人のすき間から見えるのはかろうじて上半身ばかりで、さっき見た下半身がこのなかの誰かのものなのかがわからない。なんにしても、いま上半身が見えている地下鉄の客に違和感はない。それぞれに個性はあるのだろうが、いまここにいることへの違和感はない。それなら、さっきの違和感は何だったのだろう。地下鉄はいくつかの駅に止まり、何人もの乗客を降ろしたり乗せたりしている。目の前の人たちも右に揺れ左に揺れながら、入れ替わっていくのだが、まだ、さっき違和感をもった男は降りてはない、はずだ。地下鉄が少し深く揺れて、次の駅に停車した。人の乗り降りの多くない駅だ。何人かの乗客は降りたが、その何人かのなかに私が探していた男がいた。普通のタイミングでドアからホームへ降り、ごく普通にホームを歩いていく姿が見えた。それでも、他の乗客にはない違和感がその男にはあった。私はまるで外の景色を見たがる子どものように窓のほうに向き直って車両の中から男をじっと見ている。歩き方も腕の振り方も鞄の持ち方も普通だ。違和感の出所はすぐにわかった。その男は革靴のかかとを踏んでいたのだった。スリッパを履くように、革靴のかかとを踏んで履いていたのだった。男は革靴のかかとを踏んでいるのだろう。いつ、どのタイミングで革靴のかかとを踏んでもいいと思ったのだろう。何よりもたったそれだけのことで、この男は私かも知れないと思えるのはなぜだろう。疲れた顔も見せず、おそらく今日一日仕事をする職場へ向かう男の背中がエスカレーターへと向かって行く。濃い茶色をした革靴をスリッパのように履く男の白い靴下のかかとはすでに黒く汚れている。私はこの話を1話完結のカタチで書いていて、全12話で終わる構成を考えていた。1話完結にするのは、掲載予定の雑誌が「カメラマン」という月刊誌であることがその理由だ。月刊誌の場合、ストーリーの最後に「引き」をつくって「続きもの」にしてしまうと、読者は1カ月先まで待たされることになり、同時に前作の展開を1カ月という長い時間、覚えていてもらわねばならない。この話は1話ごとのエピソードがそれほど単純ではなく、じっくり読んでもらいたいことから、ページ数を「折り」に都合のよい16でなく、20とすることにする。これは起・承・転・結を4ページごとにするより、5ページごとの展開にして「読み応え」を深めようという方策だ。このノウハウは長年にわたって小学館が築いてきたものだけど、今回はこれを採用させてもらうことにした。雑誌をつくる編集現場にとっては、ポンと放り込める16ページではなく、20ページを台割に織り込むことは容易ではない。放り込めるということは、間に合わないとなったら「折り」ごとポンと外せるということでもある。前後のページに干渉しない分、リスクが大幅に減るというわけだ。20とした場合は、4ページ分が他の「折り」に食い込むことになるから、どたん場の修正が至難のワザになる。20ページに固定された連載企画を「外部」につくらせるにあたっては、よほど掲載誌側の理解と協力がないと難しい。編集部からはクレームがつくだろうが、これは根気よく説得して了解を得るしかないのだ。私は4話分の原作を月刊カメラマンの編集スタッフ全員分コピーし、以前ホリデーオート誌に掲載した吉原さんのF1コミックを添えて、カメラマン誌の編集会議に臨んだ。プレゼンの開始である。こんな話で、この人の絵で展開したいと思います。ご意見を伺わせて下さい。ここでダメを出されたら、すべてが無に帰する正念場なのだけれど、なぜだか私には何の不安もなかった。たどり着いた案件が、ここで座礁するわけがない。考えてみれば何の根拠もないのだが、自信たっぷりで促す私の前で、スタッフは静まり返っている。見ると全員が原作のコピーを読むことに没頭していた。スタッフたちはポツポツと顔を上げる。目はキラキラしていた。いつから始められますか?」この声に私はこれまでのすべてに感謝しつつ、頭を下げた。気にかかるのは編集長の一杉さんだけが、渋い顔を見せていることだ。年配の彼はコミックに親しんできた世代ではなく、社長の林さんとも折り合いはよくないと聞く。このプロジェクトが社長のキモ入りであることも、あまり面白くは思っていなかったのだろう。雑誌は編集長のものである以上、彼がOKを出さなければ話は始まらないのだ。私は念を押しにかかった。スタッフ全員が賛同している姿を見れば、安易に反対意見を出すわけにも行かないのだろうが、彼なりに厳しく注文をつける。これは主に進行に関してのことだった。「20ページというボリュームは、けっして軽いものじゃねぇぞ。作業が遅れて、入稿に支障が出た場合はどうする?」これは編集長として当然の懸念だが、進行畑ひとすじでやってきた一杉さんは、そう言って私を睨みつけた。これは私にとって想定内の質問だ。病気になることも、事故が起こることもありますから、編集作業には作家さんの健康ケアも含まれます。C!」連載の経験も踏まえて、余裕をもって3話分、つまり3カ月分のストックができてから連載を開始させたいと思っています。これはムリだと判断したときには、できる限り早い段階でお知らせし、進行の妨げにならないよう努めます。一杉さんは、まだ私を睨みつけている。私はニッコリ笑って、この段階ではそうとしか言いようがないじゃないですか、と言った。編集会議の席に、やっと笑いが戻った。「よし、船山がそこまで言うなら、この件は任せた。月刊カメラマンはコミック掲載を受け入れる。『いいもの』をつくってくれ」スッタフたちは互いの顔を見合わせて微笑んでいる。私にサムアップを送ってくれる人もいた。一杉さんは号令を下す。「さぁ、次号の編集会議を続けるぞ!」プレゼンは、どうやら成功である。私は自分の席に戻ると、吉原さんに掲載誌の承諾が得られたこと、さっそく作業にかかって下さいと連絡を入れた。当初、私が想定した石川サブロウさんではなく、彼の絵と構成でこの話が綴られる。どんな感じになるのだろう。思いはぐるぐると頭の中を駆け巡るが、サイは振られたのだ。私の漠然とした不安をヨソに、現実は私の思いをはるかに超えて進行して行った。コミックの制作は、まず「ネーム切り」という作業から始まる。「コマ割り」とも呼ばれるこの作業は、決められたページ数の中でストーリーをどう展開させて行くかという、いわば設計図とも言えるものだ。作家さんにとってこの作業は、実際にペンを入れることより難度が高いと言われ、およそ7割の時間がこれに費やされる。ネームが完成すると編集はこれをチェックし、作品の仕上がりを見通すことになる。吉原さんには、さっそくこのネーム作業にかかってもらったのだけれど、彼から「上がりましたよ!」という連絡をもらい、このネームを見て私は愕然とした。本来ネームというのはわら半紙などに割られたコマや人物の配置、セリフの入る吹き出しなどが示される簡素なもので、人物などは顔を円で表わし、向きを示すのは中心線と両目の位置を示す線を十文字で描かくことが普通だ。ところが吉原さんのネームは違った。鉛筆ではあるが、原稿用紙上に細かく描写しているだけでなく、人物などは表情までが描き込まれている。このまま印刷したくなるほどだ。背景にしても然りで、あとはペン入れとトーン貼りを待つばかりという仕上がりである。設計図であるはずのネームが、ここまで「完成」に近づけられては編集がサジェッションを入れる余地がない。チェックが不要なほどであれば、問題はないのだけれど...。気を取り直して、じっくり読み込んでみる。コマ割りはストーリーの流れやスピード、余韻を表わすばかりでなく、心情をも表現する。人物の配置や場面の「寄り」「引き」は映画で言うところのカメラワークであり、人物の動きを含めた「演出」や「脚色」、さらに「背景」や「コスチューム」などまで、作家さんはほぼひとりでこれを考え、指先ひとつでつくり出して行くのだ。実に孤高で孤独な作業である。コマ割りに2、3引っかかるところがあったが、このネーム切りは見事と言うしかなかった。この人は只者ではないのだ。引っかかったところを、遠慮がちに指摘すると、吉原さんは腕を組み、じっと考えている。「なるほど!」と言ったと思うと消しゴムを取り出し、私の目の前で細かく描かれたコマをゴシゴシとこすり出したではないか。