余計な考えはすっかり遠ざけて。*16しかし円城はさらに徹底していて、「この文學界」の限定度を上げる。書籍というのは大量に印刷されるわけで、「あなたはイタロ・カルヴィーノの新しい小説『冬の夜ひとりの旅人が』を読み始めようとしている。...」と始まったときに設定されるパラフィクショナルな状況は、あくまで誰が、同じ小説の書籍を読んでも起こりうる虚構の侵攻だ。パラフィクショナルに、小説内のあちらと読んでいるこちらとを短絡させる指標的演出をしたところで、そもそもその構造自体が、誰-どの本にでも適用できるものだ、としてメタ化されてしまう。円城はここで、文學界ごとに書かれている小説が異なり同定できない、という怪奇譚を展開している。「あなたが〈この、この世に唯一の〉文學界で、この文學界でこそかく現れているこのテクストを読んでいる」として、パラフィクショナルな状況を強力に、一回的かつ一個的にしてしまう。これは、「パラフィクション的な〈その場で読む〉効果が、しかし〈どの場でも起きる〉とメタ的に承知されてしまう」ことへの対抗策である。円城はさらに徹底をつづける。紙の本を目で追う間に、指でなぞっている間に、本の内容が変化していく。人間の思考様式につけ込む形で。記憶諸共何かを書き換えていく。同一の二冊の本が、誰に読まれたかによって私的な本へと変化していく。(pp.191-192)と、この文學界冊子、よりさらに緻密な、まさに今読んでいる文字列へと集中していく。同段落は次のように〆られる。恐るべきことには、誰もそれに気づかないことさえ起こる。編集している者たちも、書き手でさえも。(p.192)やや荒っぽいが、究極にメタフィクショナルな存在である「作者0」を、フィクションの権能においてパラフィクショナルな状況から追い出す。*18同章の、お話の外の時間、登場人物でいなくてもよいただの日常、仕事の前の散歩やふらりと入った喫茶店での一杯の珈琲といったものを今の星川は手に入れている。街角のカメラくらいにしか監視されていない自由時間だ。それはまあ、常時監視カメラに撮られてはいるが、カメラの向こうに誰がいるわけでもない、ただの撮られっぱなしの時間まで気にしていてはやりきれない。(p.201)という記述も、アレゴライズされているが、今たまたま読んでいるこの視線がこの物語と遭遇している、という効果。from》で見られる、録画映像とプレイとを〈飛び越える〉ジャンプの話や、あるいは貼られた写真や投影された映像のうえに光が射したり影が落ちたりすると、その光や陰がそのイメージの中にあるように思われる話でもある。*19つまり〈画面-撮影〉という、ある存在論的隔絶をめぐる問題系でもあるのだけれど、それに似た記述がVIII章にもある。視線という、落とされる/指されるもの。再掲VIII〔画面に映されたオランウータンのモルグが〕その画面の中の、スクリーンの向こうの世界にあるものを眺めているのではなく、画面の外に何かを探しているように見える。なんと、この中講義室の中にあるはずの物、それともここにいるはずの者を探し求めているように星川にはだんだん思えてきて、〔...〕(p.231)ところで、視線というものははたして換喩的なファクターなのだろうか、と思った。ヴィト・アコンチ《センターズ》がなぜこちらを指差しているように見えるかというとそれは文字通り〈指標性index〉であって、視線も同様だ。この、何かを見ている/指しているということと、換喩の関係をここから考えられる。仮説として、何かが何かを指している/見つめているように見えること自体が換喩の作用なのかもしれない、と。指す行為と、そして対象にあたるものが、そうしてまさにモンタージュされる。その対象自体の発見は当該の指す行為によって〈つねにすでに?〉指標されているのではなかったか。ここでも時間が密輸されてしまう。*20IXつまり城原は人間として扱われたいわけではなく、『家族として暮らしてしまったがゆえに殺し難い』文字として暮らしたいと考えている。(p.259)昨年のこのツイート思い出す。ここでの「家族」は東浩紀『ゲンロン0』後半の家族論を想定していた覚えがある。「生身のティッシュペーパーと、3DCGのティッシュペーパーは、ともに風にたなびく「家族」である。」(2017.4.18)*21Xさて、わたしは現在、多くの登場人物に棲みつかれた一個の機械というべき存在である。(p.286)直接は関係ないのだけれど、ポール・ド・マンが「アイロニーの概念」で述べた「テクスト機械」という語を思い出す。シュレーゲル『ルツィンデ』の構成が、言語の本来的にスキャンダラス=罠的なパラバシス性を暴露しているとか。言葉は、人が言いたいと思っているのとはまったく違うことを言う手段をもっている、ということです。人は立派で理路整然とした哲学的議論を書いているつもりでも、あろうことか、実際には性交について記述していたりする。誰かにたいする誉め言葉を書いているつもりでも、まさに言葉がことを行なってしまう手段をもっているがゆえに、実際には知らないうちに完全に侮辱的な卑猥なことを言っていることもある。ここにあるのは一つの機械machine、テクスト機械です。orderして動いている機械、キートンないしアンダーソン。*23この機械性がもたらす、繋げればバグが発生しつつもなお動く、という特徴が、テクストというものの本来的な堅牢性を保証している。文字の横に文字を、単語の横に単語を置けば、レゴのようにとりあえず繋がるということ。どのようにそれは繋がることもできるゆえに、意味はかならず宙づりになる可能性を残している。*24そうしたことはX章冒頭の設問/回答群にも言える。命令文が疑問文に書き換えられ、またその逆もある。問いが答えで、答えが問いである問答というものが存在します。(p.279)対峙する問=答が投錨しあい、その先出した問(=答)の読み方を定める。本来無限のアイロニーにさらされた機械の役割を。重要なのは、テクストが「テクスト機械」であるゆえの決定不可能性-パラパシスはあくまで静的な概念であって、──『ルツィンデ』に関してド・マンはあくまで「挿入」という形式からアプローチする──、むしろ読み進めるなかでの機械の挙動の変化が、「問→答」の書き換えとして浮かび上がる、ということだ。XII「冥界を、生成消滅システムをくぐり抜けてしまった時点で、(...)」(p.343)安直な連想だが、冥界=暗い世界とは、「夜」(ブランショ/マラルメ)のような、世界あるいはフィクションの或る一貫性──これも撞着した言い方だ──以前の、潜在性のようだ。書き-直しつづけるとはその冥界がクラインの壺のように外-内にあることともいえる。*25〔...〕そうして星川がそこにいる理由というのは、「星川がいるのはたまたまその宇宙だったからだ」という以上の理由はなく、「星川がいるのはたまたまその宇宙だったからだ』という文字列が実現されたからにすぎないのだ。」(p.352)この記述は、保証文がその保証対象を自らとしている、という例の明示。存在性が記述にあるという性質をもつ当の宇宙が、記述によって存在させられている、と言ってもよい。宇宙という語もまた拡大解釈できる。これは、矛盾文「クレタ人曰くクレタ人は嘘つきである」の傍にある、自足文「クレタ人曰くクレタ人は決して嘘をつかない」だ。引用した部分は猿のタイプライターパラドックスにおける「宇宙を何度繰り返しても」を換喩的に読み替えて導出された話なのだけど、しかしたしかに宇宙がその外に自らの保証をもてないならば、むしろ宇宙とは〈自足するひとつの文〉であるとさえ言える。ゆえに宇宙は有限である、とさえも。いえやや唯名論的で、構文がその意味を単射するという考えは素朴で、当該箇所の直後に「それを読み出すシステムのこじつけ能力」との関係においてこそ、記述-される-存在はそのように存在できるのだろうか、とカウンターされている。バベルの図書館に勤める司書の問題。「れる感じ取ろ丁かの一挙手一投足よう機械でその」と〔モルグは〕頷いてみせた。/「『一挙手一投足が丁度、機械のように感じられる』か」と星川は無駄と知りつつ思わず訊ねる。(p.356)p.356、プログラムからランダムに生成される文(とも呼べない単語の並び)を星川が忖度して、それらしい文へ成形していく流れが面白い。robot”──しかないようなものなのだが、その換喩運動じたいが、そもそも文字や単語が紙面で並べて書かれている、ということで保証されているのがテクニカルだ。「星川の側で勝手に意味を読み込んで」いることが、そもそもあらゆる文字列に適用されるのではないか、という問題提起。テクスト機械の問題が、そもそもの構文可能性まで押し返される。読めてしまったから、そう。「その単語に続く単語の候補の中から、次に何が出てくるのか、これもランダムに選択するんだ」。』に辿り着いたら、一文を終える」。(p.357)マルコフ連鎖によって、ましな文法に整形された、換喩しやすい文が生成される。各くじびきは、マルコフ連鎖におけるように〔...〕、偶然に、しかし先行するくじびきによって決定された外因性の諸条件のなかで、振る舞う(ジル・ドゥルーズ『フーコー』)というあり方が、象徴的-シニフィアン的でない、目的論的でないことはアンヌ・ソヴァニャルグが「リゾームと線」で指摘している。先行する句から後続する句が、偶然性に開かれながらも方向付けされて連鎖していく、というマルコフ連鎖は、「連鎖が意味を生み出すのは、連鎖が記号からつくられているからであって、記号そのものが意味を持つからではない」。order」機械の諸要素は、その〈全体〉を見出すごとに意味が割り振られるのだが、だがその全体自体が、換喩ないし隠喩の効能でしかないのだ。あるところで換喩を止めることがあくまで脚立、仮固定だとかんがえること。*26だがそもそも、完全にランダムに単語を並べたものが、一見の形だけパンクチュエーションや語同士の接続を整序されたところで、それはどういった意味で「正常な文に近づいた」のだろうか、ただ「読めてしまいやすさ」という換喩的なパラメータが向上しただけで、いわゆる正常な構文というのも、「読めてしまう」限りで、それらしく構文されているだけではなかろうか。自分が語る文字列と猩猩が吐き出す文字列、自分を構成する文字列の間に優劣はあるのかどうか、星川にはどんどんわからなくなる。(p.360)さて、プログラム文に関しては興味深い記述がつづく。「”あるいは文字が、地面から見上げる。”」/そう猩猩が歌い、踊り、文字に意味を植えつけると同時にはぎとっていく。(p.360)ミニュートで囲まれた部分が、自動生成された文として猩猩の口から発せられている語だ。これもまた結局はS1と繋がっていない、この世で本来〈意味〉を持たないはずの文だが、なお意味をもちえてこう意味をもっているのは、直前の星川の、自らが記述(された文字)として小説システムの中でいかなる役割を負っているかに関する自問から、換喩されて意味が措定できるためだ。して一連が読めてしまうというということだ。*27さらにそれが自動生成文であることは、隣ページの、自動生成プログラムのスクリーンショット画像とたがいに投錨しあって主張されている。この「意味ありげな一文」はなお、大量に生成された文から、円城塔と呼ばれる作者0が、恣意的に選んだものではないか、ということも忘れるわけにはいかない。その作者0による選択というものはここで、読者と〈共謀complicit=口裏合わせ〉する換喩的な連鎖の保証そのものとなっている。して選択されることでこのテクスト=宇宙全体の摂理が成り立っているのだ。〈このテクストかかくしてかく読まれることのかくしてできる宇宙という自足した一文〉それ自体の構成要素となっているのだ。それは恣意的選択であるからこそ、ある宇宙を取り分けているし、その宇宙のなかで、みずからの恣意性をそこで引き受けるひとつの〈模範的exemplaire〉な恣意性として立ち上がる。夜に投ぜらるる賽の目。*28次の記述に移る。〔この小説に入植した十三氏族のうち〕雀部の家は途絶えて久しく、今となっては実在したのかどうか自体が怪しい。(p.360)複数化あるいは単複そのものの消滅(p.342)や消去=没にさらされる登場人物が、苗字で呼ばれつづけて換喩的にまとめあげられているのを「家」にアレゴライズするのも家族の問題系だ。*29本編はようやく収束に向かう。「これでは」と羽束は応え、「どこからどこまでが、椋人さんに依頼した短編なのかわかりません」と言う。「そもそもわたしは、どこにいればいいわけですか。それとも息長さんのところですか、ネバダの砂漠なんですか」/「そのくらいのことは」と溜息のような椋人の笑い声が聞こえた。「自分で決めればいいことだ。視点を回して、好きなところで止めればいい。何のための、余分な回転軸だと思うのかね。重なりあったお話を、それぞれ好きな角度で重ねて眺めればそれでいいんだ。」(p.366)これほどまでに入れ子・階層構造をさまざまな換喩的操作や、物語内での役割の割り振りなどで丹念に破壊してきた結果、もはやどれを上位に置くことも(それは作者/登場人物の位置を定めることでもあり)決定できないテクスト、アイロニカルにいかにでも考えられてしまうテクストをどう読むかは、一者的に読む享楽者が独断するものだ。*30この構造だろう、と小さな脚立を置いておおまかに順位づけし、次なる組み替え、足元をすくわれる準備をすること。予期せず忘れたり、承知してしまうこと。破壊されたような、されてないような、なあなあな気分のまま信じつづけること。信じつづける程度のことをしつづけること。〔...〕かくも全き闇にあっては、この確かな地面が足元以外に存在しているかどうかもわからず、ともかくも自分が見ているものは星空であり、それは星川のために誂えられて、星川の視点に合わせて調整され続けている視覚トリックであり、錯覚であり、宇宙なのだとはっきりわかった。(p.367)闇夜の星空、天球がそのようなパターンに見えるのは、地球というある一点からその奥行き次元を押しつぶしているからにすぎない、そのほんとうの距離を測るには視差など、時間を経過しての比較から検算しなければならない、ということだ。ある極端な偶然性をあらわすモチーフとして星は有効だ。sieht」眺めるしかない例として扱われていた、ということは、カントにおける換喩的なトリックへのド・マンの指摘でも扱われていたけれど。*32とはいえ星はレファレンスを探せばきりがないモチーフで、新海誠も逃せない。*33〔...〕というのも、満天の星だったのだが、いくつかの星を結びつけるときに私たちの頭のなかにあるイメージが、目に見えるものとなって現われていたからである。〔...〕*34宇宙はひとつの〈視覚トリック〉である、という考えが提出される。本作はここまで「見通しを悪く=パースペクティブを定立しにくく」するための操作や諧謔が行われてきた、と考えられる。つづけてp.368-369の、星川が暗闇-四散-夜空から、「一個の眼球にな」るくだりは、いかにもラカン派精神分析での、嬰児段階における自己のまとめあげのようで、しかし「星」と「星川」という、本来繋がりのない──苗字はランダムに用意したものだ、と序盤で布石が打ってある──二つの語が、しかし星という一文字を共有するがために、(血-)縁をもってしまう、ということ。眼球に結実する星川はなお、星々、星空という「分家の苗字」への分裂可能性にひきずられている、ということ。直後、p.370の笛吹が、モルグが積み木であらわすメッセージを「猫の死は、夜に去ること」という死生観であると読み取る。それが「別に間違いではないが」「要約しすぎ」で読み取る、というのも、読者がここにおいて、〈星-夜〉というモチーフの繋がりを見出してしまうゆえに話を〈納得〉すること自体のアレゴリーにもなっている。それも「間違いではない」のだ。最後の「わたし」に関する言及に移る。わたしは今この最終回を〔...〕同時並行的に書いており〔...〕(p.371)という記述は、更新-書き直しされてテクストが生成された、という素朴な──今ではこれも素朴なと言えてしまう──メタ言及である。この「同時」が存するフィクション=虚焦点fixionは、いまテクスト側に書かれている時間においてこそある、ということでもある。「わたしの同時並行」はさらに、この〈わたし〉──かつて雀部と名付けられた〈偽の過去-にされてしまったという偽の過去、すなわち偽の過去の自乗〉をもつもの──が、ここまで展開されてきた複数の、換喩的に繋がりながらも隠喩的に措定不可能になった人物たちの語りから析出させられている、ということでもある。その上、今わたしの傍らにはベビーカーがあり、中からは非わたしの小さな瞳が二つ黙ってこちらを観察している。名は円城城とつけることにした。〔...〕わたしはこの子の名前を改めて、わたしたち共同のペンネームということにしようかなと思う。(pp.371-372)その同時並行的な〈わたし〉が、非-わたしである赤子と、複数となった〈わたし-たち〉の共同ペンネームとして、あるいは、〈この子と自分〉という家族どうしの共同ペンネームとして、「円城塔」の名を与えること。この「円城城」は、単複の溶けた「英多」のように、換喩し、家族となり、さらに表紙に冠された「円城塔」とも換喩される。表紙ではじめてその名を眺めてからこのページにまた現れるまでの存在の運動を、この換喩関係が格納する。作者は虚なる一点としてすべての記述を吊り上げる存在から引き降ろされる。いやむしろはじめから、そこはある角度から見れば頂ではなかったということだ。複数の人物-名-らの挙動からトリッキーに逆算されて錯覚されるものでしかない。それはゆえに〈わたし-とこそ自らを呼ぶしかないもの-たち〉の綜合であり、またそうして〈わたし〉にとっての、突然生まれ出た家族すなわち赤子であり、自らを子として生む、すなわち差異を抱えること、それがこの作品全体に冠された名であることだ。してその差異を保存した環構造──というか、無限に近づけるGIFのような換喩の動きを作り上げている。〈わたし〉どうしの換喩、家族化。*本作の構造の図ではない。わたしは次第に存在していく。苦しいのだかありがたいのだか見当がつかない。(p.373)*35次第に存在する、というテーゼは、ぽんと投企されて"前段階"から組み上げていくようなことではなく、だんだんと換喩的に〈呼ばれ〉続ける、似た署名を見出しかき集めつづけた結果ないし継続が、存在のありさまだということだ。being〉から離れていく。傷もつ主体ではなく、有り難くもなく、堅牢にだらしなく有らしめられる。p.373の〈完〉のあとに、ページを繰ってp.374に、毎章末尾に付されている新規文字カウントが、完ったにもかかわらず、ある。p.373で述懐してまとまりつつあった記述主体の外になお計算係が控えている、というのも周到だ。この時点で大岩は、「わたし」が原稿の書き手である箇所はまだ読んでいない。繰り返すが、「読まれながら投稿されたため、感想されている箇所より後の記述はその時点では反映されていない」(本稿前文)からだ。わたしが原稿の書き手として登場するのは直後の記述、「わたしはちょっと困った顔で『僕は今、吉祥寺のアーケードにあるエクセルシオールカフェの二階でこれを書いており、通りかかったのはそっちの方だ』ということを言う」(p.9)だ。この「わたし」のせりふ内にある「これ」はテクスト自体を指している。した仕掛けは、佐々木敦『あなたは今、この文章を読んでいる』(慶応大学出版会、2014)でたとえばフレデリック・ブラウンの短編『うしろを見るな』の冒頭にも指摘されている。「まあ楽に坐って、ゆっくりくつろげばいい。この話を愉しむといい、〔...〕」(同書より引用)。これは、テクスト内にある指標語がテクスト自体をとりまく状況を指しえることで可能な効果である。同書では、二人称「きみ」「あなた」を用いて読者を指す効果も紹介されている。ほかにも、「今」「あとで」「さっき」「ここ」「この本」なども同様の仕掛けを作り出せるであろう。拡張して考えれば、「わたし」という一人称もまた、語り手/作者=書き手という別位相を短絡させかねない効果をつねにはらんでおり、ある意味その弁別は、フィクション/ノンフィクションを弁別する曖昧な慣習に則っているともいえる。円城の本作は、そうした「わたし」による位相の短絡を問いに付すべく、テクストの書き手であるが語り手ではないキャラクターに「わたし」という名を与えている。いう表現も曖昧だが、上註の「テクスト内にある指標語がテクスト自体をとりまく状況を指しえる」ことに関する効果だと言える。ユーモアの混ぜ込みが可能になるのは、それが位相とは関係なく、テクストがつぎつぎ書かれるときにモチーフが連鎖することで換喩・連想が発生するからである。派生するのは、「わたし」と名乗れないテクスト自身が自己命名するという位相の問題とは別個だが、こうして派生を掛け金にして記述をドライブさせることができる。以下当該テクストから引用。「さて、「かつて撮影されたものが再生される」という(実写)映像の性質について、〈存在論的な時間〉というキーワードから考える。再生される映像は、再生される前に撮影されていなくてはならない。これは論理的で、存在論的な〈事前〉の規定である。この構図はさまざまな形式に見出すことができる。明日より先に今日があり、上演のまえに戯曲がある。展示のまえに設営が、実行のまえにプログラミングの実装があるように、再生のまえに録画があるのは至極当然である。同テクストでは「圧潰」のもととなる効果も「無時間的関係」として考察されている。ところで、こうした効果はあるいは、〈フックショット〉に例えることができよう。フックショットとは、任天堂が発売するビデオゲーム『ゼルダの伝説』シリーズに登場する武器で、手元から槍つきの鎖が伸び縮みすることで、刺さったものを引き寄せたり、あるいは自分をそれに引き寄せたりする。この「イコン-類似性」とは、記号学者C.S.パースの概念。1981)また騙し絵について、以前Twitter上ですでに言及した。「騙し絵というのは、固有のものがそう固有であるためにもつ性質のダイアグラムを変形させる作業で、老婆/少女の絵は、そうした二つの誂えたダイアグラムを同時に実装するような線描、と考えればよく(これは〈線画〉の問題だ)、アヒル/ウサギの絵は、「脚」と「嘴-耳」、つまり身体の二極のそれ。tablesとは、tadahiと関真奈美によるユニット。time」とはなにかを思索していた。この「時間が暗喩的にその存在を確保される」というのは、その時間を存在論的に輪郭づけ、パッケージングできるのは、撮影や、テクストの入れ子によって名指されるから、ということだ。そのなかで現象的時間は換喩によって展延しているのであり、この段落で例にあげた「いまこのように書かれ始めていまこのように書き終わった」という文も、ふたつの〈いま〉のあいだの距離が、この文を読みくだしている時間と似ている、換喩しているからこそ措定可能な時間となっている。動画再生サイトのシークバーのようなものだろう。ユーモア、というのは、「文學界」にこれを連載している作家円城塔の素朴な愚痴のようにも読めるということ。いう語は、註釈3のリンク先で言及される、「予言」(谷口暁彦)という概念ともあわせて考えられるだろう。落下してきた椰子の実に当たっての死は、wikipediaに「ココナッツによる死」という記事がある。この「共不可能incompossible」とは、ライプニッツのモナドロジーの用語であり、そのモナドが表現する世界が矛盾して、ともに(同じ世界-として)存在できないことを指す。河出書房新社)で、出来事の並びにかんして「セリー」という概念を導入し、ライプニッツの「共可能/共不可能」概念を紹介している。「二つの出来事が共可能であるのは、二つの出来事の特異性の周囲で組織されるセリーが、あらゆる方角で相互に続いて行くときであるし、共不可能であるのは、組み立てる特異性の近傍でセリーが発散するときである。いえ、物語内の時間を短絡させる仕掛けはこれが本作での初出ではなかろうか。XI章、p.328には「時間の短絡」「空間の短絡」「お話の中へ入り込む〔という短絡〕」のコストについてのエピソードがある。この『盗まれた手紙』は、エドガー・アラン・ポーの短編のタイトルであり、精神分析家ジャック・ラカンは『盗まれた手紙についてのセミネール』で、シニフィアンは回り回って、ファルスの記号である-φに行き当たるということ、つまり無意識の欲動がそうして代理して処理されていることの比喩に用いた。その後ジャック・デリダは、『真実の配達人』で、むしろ手紙は行方不明になりうる、と論じた。青土社)ではこの「盗まれた手紙」についてのラカン/デリダ二者の解釈から、また彼らの「終わりある/終わりなき」分析という対比的な概念を論じつつ、従来対蹠的に見られていた彼らの議論の合流点を探った。30」所収)で論じるような「垂直/水平」という方向性になぞらえられる。後で」においては、ジャック=アラン・ミレールの「脚立」という概念を意識しながら、「ちょっと弱めの垂直性」という概念を提出している。本稿が『プロローグ』に見出すような、垂直に超越的他者=「作者0」(註釈17で詳述)へ向かう位相構造を、換喩が圧潰し「みなし物語」として、テクストが展延していくというテーマも、この「ちょっと弱めの垂直性で満足する」ことに似ている。書肆風の薔薇)本書ではジュネットの理論・用語が簡潔にまとめられているが、「転説法métalepse」は、本来原理的に許されない語りの水準間の移動が例外的に認められるような書き方を指す。この「クラインの壺」という表現について注記。1998では、ハイデッガーおよびラカンの存在論のもつような、世界面に穴が開いていて外部そのものとつながっているモデルとして批判対象である。2014では物語の枠組みの入れ子が複雑になって階層状に描けなくなるものを「クラインの壺」型メタフィクション、と言及している。メタフィクションは佐々木が本書で掲げる「パラフィクション」概念に刷新されるべき批判対象である、という点で両書で乗り越えられるべき概念として提示される。本稿ここでは〈榎室-テクスト〉と〈わたし〉との関係について語っているので「クラインの壺」と表現しているが、別段本稿はその構造を批判するものではない。したメタ/パラフィクションが交互に登場することで、よりパラフィクショナルな運動が強化されている、というのが本稿の見方である。